124 EL ANLISIS DE LA REPRESENTACIN
.ifI,,/r LOS NIVELES DE LA REPRESENTACIN
ger ya en el prximo apartado, cuando hablemos de los ni-
veles fundamentales sobre los que se articula la imagen fl-
mica, sobre todo en cuanto resultado ultimo de un proceso
de constrUccin; hablaremos de puesta en escena, de puesta
en cuadro y de puesta en serie, incluyendo inevitablemente
algunas fases de elaboracin del film. La segunda ambi-
gedad (entre la reproduccin y la produccin) volver l1,.
a aparecer en la definicin del tipo de mundo al que el film
() da consistencia: ,un mundo que llamaremos posible, por-
que asume en equilibrio los datos reales y la naturaleza fun-
O damentalmente artificial de la reproduccin; si se quiere, por-
que asume en equilibrio la reconstruccin de un antecedente
(l y l construccin de la nada. Ambas ambigedades, tambin,
reaparecern cuando hablemos de los dos parmetros que de-
terminan y orientan el mundo posible (el espacio y el tiem-
po), y cuando examinemos los distintos regmenes en tor-
no a los que giran las opciones cruciales de la representacin
en el cine. A estos argumentos dedicaremos los ltimos tres
ltimos apartados de este captulo.
Aftadamos que la exposicion utilizar como ejemplos dos
films de Hitchcock, La ventana indiscreta (Rear Window,
USA, 1956) y Vrtigo: de entre los muertos (Vertigo, USA,
1958), los cuales, incluso por las obsesiones que exponen como
temas (respectivamente la mirada y el doble), nos parecen bas-
tante aptos para sustentar nuestras observaciones. Ello no nos
impedir, por lo dems, recurrir tambin a otras obras cle-
bres por motivos particulares; las soluciones lingsticas y las
opciones expresivas que analizaremos son, de hecho, tan nu-
merosas y diversificadas que no pueden encontrarse en su to-
talidad en un nico texto, por rico que sea.
Pero procedamos con orden e iniciemos el anlisis de los
niveles de la representacin.
4.2. Los niveles de la representacin
4.2.1. Los tres niveles de la representacin
, Frente a una imagen flmica que se desliza velozmente ante
nuestros ojos, siempre tenemos la sensacin de que nos est
CJ
U
U
125
':'~ ~ ~
-
. ., .
l'' descubriendo, aunque sea simultneamente, tres gr~ndes pla-
(' nos de funcionamiento. Ante todo, vemos y sentimos ~ al-
guien o algo: un escenario se despliega ante nuestros OJos y
' .
. "~_:" nuestros odos; hay unos tipos que se debaten en la p.antalla,
1
I ' dotados de rasgos somticos propios, dedicados a realIzar esta
I o aquella accin, vestidos de esta o aquella manera; hay.ob-
'
jetos ocupando el espacio, etc. Es el nivel de los contenzdos
1
- o'.
representados en la imagen. .
I , En segundo lugar, lo que vemos y sentimos se nos apare-
ce en una forma peculiar: el escenario est c~ptado en. su .t~
talidad o slo en algunos de sus detalles; se SIgue a los mdlvl-
duos sistemticamente o se les abandona de vez en cuando,
movindose en la pantalla de cuerpo entero o en encuadres
ms cercanos; los objetos se rdegan al fondo o se llevan al
primer plano, etc. Es el nivel que podemos llamar de la mo-
dalidad de representaciones de la imagen. .
Finalmente, lo que vemos y sentimos sigue a lo que ~e
mos visto antes, y a la vez prepara lo que ver~mos y se~tlfe
mos a continuacin: el escenario ya ha acogIdo otras SItua-
ciones, y presumiblemente acoger otras, ? q~~ ha cam?iado
y advertimos que seguir cambiand?; ~os mdlvlduos proSIguen
,' " con sus acciones, o por el contrano mauguran nuevos com-
portamientos y nos obligan a imagin~r qu~ van a .hacer se-
I- . guidamente; los objetos ya estaban alh, o bIen algUien los ha
,\. '
introducido de la nada, por lo cual creemos que van a de-
sempear alguna funcin ... Es el nivel de los n~xos que, en
t' , la representacin cinematogrfica, unen a una Imagen con
otra que la precede o que la s~g~e. . . ,
Estos tres niveles (que, repltamoslo, funclOnan ~1~Ult~
neamente y que a la vez podemos percibi~ co~o dlstm~u~
bIes) remiten a otras tantas fases del tr~baJo cmematogr~f1
co. De hecho, el film que estamos VIendo se ha vemdo
formando a travs de tres etapas fundamentales: tras un pe-
rodo de preparacin, en el cual se han escrito e~ argumento
y el guin se ha reunido el capital, se han escogIdo los acto-
res, etc., s~ pasa a preparar el escenario ~ a predispo~e~ los
acontecimientos que tendrn lugar despues; luego se sliua la
cmara y se trazan los recorridos que deber efectuar ~n .su
filmacin de la realidad; y, finalmente, se montan los dlstI~
tos encuadres organizndolos segn un diseo preestablecl- .
'
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.......

do y completo. Se trata, en suma, de las tres fases clsicas los elementos que necesita. Se trata, pues, de preparar Y o
de la preparacin, la filmacin y el montaje. aprestar el universo reproducido en el fil~ .. Evidentemen-
Pues bien, remitir los tres niveles de la imagen a las tres te, en el nivel de la puesta en escena . el anlISIS. .
debe enfren- G
etapas de fabricacin de un film es algo sin duda legtimo;
como hemos dicho, representar significa tambin preparar una
tarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paIsaJes,
gestos, palabras,situaciones, psicologa, complicid~d, re~la o
r~presentacin, darle cuerpo, sacarla a la luz. Sin embargo,
SI pensamos en cmo nace un film, es para saber cmo abor-
mos, etc., son todos ellos elementos que danCo.nslstencla Y
espesor al mundo representado en la pantalla. o
darlo en el momento en que se proyecta ante nuestros ojos,
y no al contrario: la preparacin del escenario nos interesar
': ..
Este mundo se presenta, naturalmente, como dotado de
una gran riqueza y de una gran complejidad: incluso en el o
en relacin a los contenidos de la imagen, la filmacin en re-
lacin a la modalidad de presentacin de esos contenidos y
film ms plano y esquemtico asoman un gran nmero de
datos. Ser necesario, entonces, intentar poner un poco de
o
el montaje en rel~cin a los nexos que se establecen entre las
distintas imgenes, yno viceversa. Lo que aqu nos interesa
orden entre ellos, reagrupndolos en torno a algunas catego-
ras para reconocer mejor su funcionaI~:liento. Co~enc~mos
o
es a~alizar un film, no reconstruir su gnesis: por ello nos
refenremos a las etapas de la elaboracin productiva de las
observando su distinto grado de generalIdad y funCIOnalIdad.
. Primero, los informantes. A esta categora pertenecen los
o
imgenes slo para sacar a la luz los aspectos segn los
cuales se puede comprender el resultado final. Contemplare-
elementos que definen en su literalidad todo c';1an~o se p~me
en escena: son, por ejemplo, la edad, la constItUCIn flSlca,
o
mos, pues, los tres niveles desde este punto de vista. el carcter de un personaje; el gnero, la cualidad, la forma
de una accin, etc. En Vrtigo o en La ventana indiscreta es
o
. As pues, recogiendo tambin las sugerenci~sproceden
tes de la teora del cine, 3 podemos dar un nombre a cada
el censo deJos protagonistas Y de quienes les rodean; l?s da-
tos geogrficos relativos, respectivamente, a san Fra~clsco '1
o
uno de los tres niveles principales sobre los que se articula
la imagen flmica: .
a Nueva York (ms explcitos los primeros, bastante ImplCI-
tos los segundos); los comportamientos manifestados;.las in-
o
1. El nivel de la puesta en escena, que nace de una labor
de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen.
tenciones expresadas, etc.. Estas unidades de contemdo es-
tn naturalmente relacionadas con una serie de categoras
o
2. El nivel de la puesta en cuadro, que nace de la filma-
cin fotogrfica y que se refiere a la modalidad de asuncin
homogneas; el prximo captulo, dedicado a la narracin,
proporcionar una esquematizacin en .est~ se~tido. Pero lo
o
y presentacin cie los. contenidos.
3. El nivel de la puestq en serie, que hunde sus races en
cierto es que todo esto nos ofrece las mdlcaclOnes de base
para la comprensin del mundo puesto en esce~a.
o
el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los
nexos que cada imagen establece con la que la precede o con
Los indicios, por su parte, nos conducen haCIa algo 9ue
permanece en parte implcito: los presupuestos de una aCCIn,
o
la que le sigue.
Veamos con mayor detalle estos niveles.
el lado oculto de un carcter, el significado de una atmsfe-
ra, etc. Respecto a los informantes, los indicios son evi~ente
o
mente ms difciles de identificar, y sin embargo constItuyen
un equipaje esencial, puesto que nos permiten capt~r i~cluso
o
4,2.2. La puesta en escena .:'~ .
la representacin menos definida. En La ventana mdlscreta o
La puesta en escena constituye el momento en el que se constituyen un ejemplo de indicios, entre otr~s, l.a ~mar~ fo-
define el mundo que se debe representar, dotndole de todos togrfica y las instantneas encuadrad~s al pnnclplo d~l fIlm,
que nos informan acerca de la profeSIn de Jeff~, aun m.s
3. Vase por ejemplo Eisenstein, que distingue entre puesta en escena
profundamente, de su obsesin por observar; o bIen las dIS- . .:
o
y puesta en cuadro, distincin que tambin retoma AUMONT. 1989. tintas acciones que Thorwald lleva a cabo en su apartamen-
O
O
O
 128 EL ANLISIS DE LA REPRESENTACIN
to, que se pueden interpretar ya como sospechosas, ya como
normales.' En Vrtigo funcionan como posibles indicios to-
dos los pequefios gestos que Scott utiliza inconscientemente
con Midgey que indican que su relacin con las mujeres no
es precisamente fcil, o bien sus miradas fijas y nerviosas a
travs de la ventana, expresiones de~ su ansiedad o de su ener-
vante espera, etc. 4 ..
Los temas nos llevan en parte a cambiar de terreno: de
hecho, ms que definir el mundo representado en su literali-
dad o indicar alguno de sus aspectos ocultos, sirven para de-
finir el ncleo principal de la trama. Por ello ocupan una po-
sicin central: indican la unidad de contnido en torno a la
cual se organiza el texto; en breve, aquello en torno alo que
gira el film, o lo que pone explcitamente en evidencia. La
bsqueda yel desenmascaramiento de un asesino y la prdi-
da y el reencuentro de una mujer son, respectivamente, los
. temas de La ventana indiscreta y de Vrtigo. O al menos lo
son en un primer momento, puesto que, como sucede a me-
nudo, siempre hay algo ms tras las apariencias: el deseo de
ver, encarnado en el voyeurismo de Jeff, yel no saber ver,
encarnado en el vrtigo deScott: o incluso el hecho de mirar
demasiado lejos' sin verlo que tenemos al lado, como en el
caso de Jeff, o la ceguera que lleva a intuir aquello que pue-
de parecer improbable, como en Scott. En ambos casos, la
pasin por la mirada .y por los objetos de la mirada.
Los motivos, .finalmente, indican, por as decirlo, el es-
pesor y las posibles directrices del mundo representado. En
la prctica son unidades de contenido que se van repitiendo
a lo largo de todo el texto: situaciones o presencias emblem-
ticas, repetidas, cuya funcin es la de sustanciar, aclarar y re-
forzar la trama principal, ya sea a travs de una especie de
subrayado, o a travs de un juego de contrapuntos. En La ven-
cJ tana indiscreta, un ejemplo de motivo puede ser el amor nup-
cial, repetido en distintas partes del film, y que interacta
dialcticamente con el tema principal, tanto en alternancia
u (las discusiones entre Jeff y Lisa sobre el matrimonio, o las
diversas historias sentimentales de los vecinos de la casa, que
u constituyen pausas con respecto al suspense) como en super-
u 4. La categora de los informantes y la de los indicios proceden de
THES, 1966.
BAR.
u
u
u
WS NIVELES DE LA REPRESENTACIN 129
posicin, conjugndose con el ncleo de la historia (~l sm-
bolo de una unin interrumpida por la fuerza, el amllo de
la sefiora Thorwald, constituye la pruebadel homicidio; tam-
bin, por el contrario, la intervencin de Lisa en~a soll;lcin
del caso hace reflexionar a Jeff y ceder en sus reSIstenCIas al
matrimonio). En Vrtigo actan como motivos el maqui-
.llaje, que retoma los motivos ms clsicos de la mscar~
. y el doble; el espionaje, fsico y psicolgico, .que remIte
. a los motivos ms generales del viaje y la bsqued~; e
incluso la 'espiral que encontramos repr~sentada en dIyer-
.sos lugares del film (en los ttulos de credIto, en las alucIna-
ciones producidas por el vrtigo, en el bucle de.Carlotta, etc.)
y que constituye un poco la clave de todo el fIlm:. el re~orno
imperfecto, la presencia de lo parecido pero no IdntIco...
.De cualquier modo, no es fcil poner orden entre los ele-
mentos temticos de un film. Los ejemplos que acabamos de
exponer nos lo advierten: lo que. es aparentamente el.objeto
del discurso puede revelarse un SImple pretexto narratIvo. E~
este sentido es necesario, ms que diferenciar las distintas um-
dades de contenido, ver cmo se organizan en un sistema . co-
herente que recorre todo el film: es la estructura temtIca to-
tal (hecha de temas, pero tambin ~e .motiv~s que la re~ue~~n,
o interactan en ella de manera dIstInta, e Incluso de IndICIOS
y de informantes, que definen las apariencias y los aspectos
implcitos) que indica lo que est en el centro de la puesta
en escena.
Naturalmente, los informantes, los indicios, los motivos
y los temas no son las nicas categ?ras en torno .a las qu;
se reordenan los contenidos de un fIlm. En el prXImo capI-
tulo veremos otras, ms especficas de los mundos puestos
en escena por los films narrativos. Pero lo que conVIene re-
cordar aqu es que los distintos elementos representados pue-
den ser diferentes entre s incluso en lo referente a su preg-
nanda o su ejemplaridad. En otras palabras, una se~u~da
manera de organizar los datos ofrecidos por el texto fIlmIco
es la de comprobar hacia qu tipo de universo nos conducen:
de hecho esos datos, adems del perfil del film en el que es-
tn coloc~dos, nos pueden ayudar a reconstruir incluso el tipo
de cultura a la que 'se refiere ese film; o nos pueden ayudar
a reconstruir la obra del autor de la que el film es slo una
 ~. J
130 EL ANLISIS DE LA REPRESENTACIN LOS NIVELES DE LA REPRESENTACIN 131

pieza; o, finalmente, nos pueden ayudar a reconstruir el sen-
timiento del cine al que este film contribuye.
En el primer caso, las unidades de contenido identifica-
das debern poseer de todos modos el valor de arquetipo, es
decir, hacer referencia a los grandes sistemas simblicos que
cada sociedad se construye para reconocerse y reencontrarse.
Los temas de la felicidad alcanzada a un alto precio y de la
culpa inevitablemente castigada, temas que atraviesan nues-
tros dos films hitchcockianos, constituyen un esquema recu-
rrente de todo el cine hollywoodiense y de toda la cultura que
nos propone (y no slo l). Naturalmente, a veces sucede que
ciertos arquetipos encuentran un particular espesor y asumen
. cmo las prcticas que estn en la base de la construccin
un valor concreto en ciertos contextos histricos: el motivo
del umbral, tambin presente en nuestros films (la ventana,
manifiesta inevitablemente motivos :r temas en torno a los cua-
o
les gira consciente o inconscientemente. .
. Finalmente, todo cuanto se pone en escena puede ser re-
e
velador de las obsesiones que caracterizan al cine en cuanto
tal: nos encontraremos entonces con lo que una reciente ten-
o
dencia analtica ha convenido en llamar figura. 6 De nuevo,
el tema de la mirada puede resultar un ejemplo eficaz; a ello
podemos aadir motivos como el de la ventana, el doble, el
1o!I
maquillaje y el travestismo, etc., tambin ellos presentes en l'
los dos films hitchcockianos y representantes de la idea de O~
de un film pueden confesarse de modo explcito. o ~- I,
Hasta aqu el anlisis del nivel de la puesta en escena. Nos
hemos limitado a sugerir algunas categoras analticas que nos 01 I

la cornisa, la lnea que separa la respetabilidad de la culpa, permiten distinguir unidades de contenido segn sus distin-
I

el pasado del presente, la sensatez de la locura...), explota li- tos grados de generalidad y funcionalidad (informantes, n- O!'
teralmente en el mbito del expresionismo, donde se insiste I
dicios, motivos y temas) y sus distintos grados de ejemplari- Ol
casi programticamente en la frontera entre lo exterior y lo dad y de pregnancia (arquetipos, claves o leitmotives, figuras
interior (la puerta), entre lo alto y lo bajo (la escalera), entre cinematogrficas). Queda claro que el analista puede esco-
el da y la noche (el ocaso y el alba), entre el hombre y la ger cualquiera de los planos de trabajo que le interesen, o
01I
mquina (el golem o el robot), etc. Aadamos que otros ejem-
plos de arquetipos pueden ser los que estn en la base, ms
aquellos planos y categoras que le puedan ser tiles: no nos
cansaremos nunca de repetir que, en el interior de una disci-
o:
que de una cultura, de un gnero literario: el nacimiento y
el aprendizaje (tpicos del romance), los enfrentamientos y
plina, quien conduce el anlisis debe actuar de modo perso-
nal y creativo.
o
las peleas amorosas (tpicos de la comedia), el sacrificio y la
muerte (tpicos de la tragedia), la mscara y el escarnio del
Pero pasemos ahora al siguiente nivel: el de la puesta en
cuadro.
el
mundo (tpicos de la stira), el viaje y la bsqueda (tpicos
de la novela), etc. 5 Toca al analista, naturalmente, decidir so- 0 1

bre qu vertiente trabajar.

Pero todo cuanto se pone en escena puede ser ejemplar
4.2.3. La puesta en cuadro ei I
tambin de la obra del propio autor: nos tendremos que en-
frentar entonces con claves y con leitmotives. El inters por
La distincin entre puesta en escena y puesta en cuadro
puede parecer artificiosa: as como un contenido no aparece
o
la mirada que hemos descubierto en La ventana indiscreta y
Vrtigo se repite en casi todos los otros films de Hitchcock
sin una cierta modalidad mediante la que se expresa, tampo-
co puede darse una modalidad sin un contenido que la apo-
o
e ilustra de modo eficaz uno de sus puntos de referencia. La
crtica se dedica a menudo a identificar estos ncleos recu-
ye. Por ello existe una interaccin recproca entre lo que da o
cuerpo al universo representado en el film (objetos, indivi-
rrentes: cada director, de hecho (al menos en la medida en
que se considera autor, es decir, responsable total de su obra) duos, paisajes, comportamientos, situaciones, etc.) y la ma- o
5. Para ms consideraciones sobre el arquetipo, vase FRYE, 1957 Y 1963, 6. Esta acepcin de figura est presente en KUNTZEL, 1972 y 1975, Y ......
o
Y BATCHIN, 1975. en METZ, 1977; vase tambin ANDREW, 1976.
e
e
 132 EL ANLISIS DE LA REPRESENTACIN WS NIVELES DE LA REPRESENTACIN 133
H'
n
:.'.

\ -)1 das del natural, vienen restituidas con la fidelidad y la evi-

nera en que este universo se representa concretamente en la
li :;;
(;i pantalla. As, en el nivel de la puesta en escena ya aparecen dencia esperadas. De nuevo un ejemplo: pensemos en Hitch-
l' j J algunos rasgos que son propios de la puesta en cuadro', y vi- cock, que en Encadenados hizo construir un falso enta~ir:na
;L~ ceversa, la puesta en cuadro depende tambin de los elemen- do que se iba levantando progresivamente para permItIr a
Claude Rains, al menos en los planos cercanos, no parecer
tos construidos con la puesta en escena.
J':~
\1

Detengmonos un momento sobre esta determinacin re-

;1 cproca. El hecho de que algunos elementos del contenido pue-
dan conducir a ciertas modalidades de filmacin es algo bas-
(-y tante intuitivo: por lo general, los personajes principales gozan
de un mayor nmero de encuadres cercanos; los objetos cla-
lan los elementos del escenario, con el fin de que el mundo
ve se sitan en el centro de la imagen, para llamar ms inme-
() diatamente la atencin, etc.
o Menos intuitiva pero no menos sensible es la influencia
que ciertas formas de filmacin ejercen sobre la presencia y
la distribucin de los objetos y de los personajes sobre la es-
() cena: escoger un campo largo o un primer plano, un encua-
~>
dre frontal o uno desde arriba, un objetivo no deformante
o un gran angular, significa no slo optar por una forma ex-
presiva en detrimento de otra, sino tambin estar en condi-
,,)
ciones de tratar con una cierta realidad y no con otra. Pon-
() gamos un ejemplo. Un primer plano rodado con un objetivo
". de distancia focal larga, como se sabe, recorta con nitidez el
,) rostro sobre el fondo, desenfocando todo el ambiente circun-
" dante, mientras que si se rueda con un objetivo de distancia
(~) corta se mantiene enfocado todo el espacio contiguo: en am-
bos casos vemos una cara, pero en uno aislada del entorno
() y en otro incluida en el ambiente. Pues bien, en el primer caso
resultar casi indiferente la disposicin de los objetos situados
(J'/ alrededor del rostro, dado que permanecern prcticamente
I invisibles, mientras que en el segundo caso esta disposicin
U ser fundamental, puesto que incidir sobre la definicin del
demasiado bajo con respecto a IngridBergman; o ms en ge-
neral en todos los escenarios de las producciones en cinemas-
cope, en los que las lmparas, los cuadros y todos los ~bjetos
pegados a las paredes son ms bajos de lo normal, mIe~tras
que las. mesas y las sillas estn sobreeleva~as, con el flI~ de
permitir el respeto de las proporciones relatIvas. 7 Se mampu-
representado pueda aparecer sin alteraciones. 8 No es casua-
lidad, por lo dems, que las clasificaciones tradic~o.n~les de
la ambientacin en exterior/interior, noche/da, artIfIcIal/na-
tural, etc., se refieran a aquello que aparece en la imagen ~s
que a lo que se filma especficamente. Las noches de los fIlms
americanos clsicos son a menudo das enmascarados con un
filtro los exteriores son a menudo fondos artificiales en movi-
miento, y as sucesivamente. El efecto final es el crit~r~o. por el
que se guan tales distinciones, por encima del artIfIcIO con
el que se realiza.
Pero despus de haber recordado la existencia de interac-
ciones entre el nivel de la puesta en escena y el de la puesta
en cuadro, indaguemos mejor los rasgos especficos de esta
ltima.
Como hemos dicho, se trata del plano en el que se expli-
citan las modalidades de la representacin. Si la puesta en
escena prepara un mundo, aunque sea mediante la particular
restitucin que puede otorgar el medio cinematogrfico, la
puesta en cuadro, por el contrario, define el tipo de mirada

ou
espacio que rodea al rostro, observable en profundidad. De
ah que la eleccin de una cierta forma de puesta en cuadro
determine una determinada forma de puesta en escena.
De ah tambin la idea de que para obtener una determi-
nada representacin sobre la pantalla se puede (e incluso
u se debe) manipular los elementos de la realidad representa-
da. Hasta el punto de que menudo se tiene la impresin de
que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado
por la cmara. De este modo, al contenido se superpone una
modalidad.
A este nivel, pues, pertenecen temas analticos como la
eleccin del punto de vista, la seleccin relativa a qu cosas
hay que incluir en el interior de los bordes y qu hay que d~
jar fuera, la definicin de los movimientos y de los recorfl-

u que conviene reconstruir ciertas situaciones de la vida ms

que retomarlas tal como son, porque no siempre as, capta-
7. A este propsito, vase VILLAIN, 1985: 115 y 126.
8. Vase TRUFFAUT, 1966: 147., '
u
u
u
 ~J
l'
134 EL ANLISIS DE LA REPRESENTACIN
LOS NIVELES DE LA REPRESENTACIN t3'5,""",,=--~-k''"

ms adelante, as como la idea de lo clsico ylo moderno

O
d,os d la cmara en el espacio, la determinacin de la dura-
CIn de los encuadres, etc, Hemos ya encontrado muchos de que hemos explicado en el captulo precedente, pertenecen a O
estos modelos pasando revista a cdigos como la escala de esta problemtica.
los planos, los grados de !nclinacin y angulacin, etc.; y en- Naturalmente, las categoras relativas ala modalidad po- O
contrare~os ,otros, p~r ejemplo, cuando en el captulo sobre dran ser ms numerosas y ms detalladas: aqu nos hemos
la comu;rucacIn examInemos los aspectos principales que pue- contentado slo con dos parejas para indicar cules son los ca- O
de marufestar el film. Aqu nos limitaremos a indicar un par minos que se pueden recorrer. De todos modos, la segunda de
de categoras bastante generales. estas dos parejas, la de estabilidad/variabilidad, no se refiere O:
Diremos, por ejemplo, que la modalidad de la puesta en r'
a las imgenes por separado, sino a una ,sucesin de imge- O~
cuadro puede ser. dependiente de los contenidos que se asu- 1 nes: esto nos conduce al ltimo nivel de la representacin.
man o mdep~ndlente de. ellos: en el primer caso la imagen
pondr de reheve cuanto mtente representar sin referencia al- 'j':
: ,.
or
guna a la accin mi~ma d.e la representacin; en el segundo I
c~so, por el contrano, la Imagen subrayar el acto de asun-
l., 4.2.4. La puesta en serie Oi I
,
c~n de los contenidos, las decisiones (y, por qu no, la trai- '" . Si en el nivel de la puesta en escena y de la puesta ~~ cua- O!
CIn) con que se apropia de objetos, personas, ambientes, etc.,
~on el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las
dro nos hemos concentrado preferentemente en las imgenes I
,1
Imgenes. La primera modalidad es la ms utilizada en nues-
por separado, en el nivel de la puesta en serie el anlisis debe O;
. pasar a considerar ms imgenes. Desde esta perspectiva, de I
tros ~os ejemplos, en los cuales los objetos y los personajes
son fl1mados gener~lmente de un modo, por as decirlo,neu-
hecho, cada imagen posee otra que la precede o que la sigue: O:
forma parte de una sucesin y, al mismo tie,mpo, por as de- l'
tr<;) o ~atural, sm que su representacin se exhiba por s cirlo, recibe y deja una herencia, recoge Ydevuelve testigos. O:
mIs1J!a; sm e~~argo, estos mismos films presentan tambin Poner en serie significa, en sentido tcnico, simplemente
~n~ mterv~nclO~ de la segunda modalidad, como en las ver-
tIgmosas fllmaclOnes desde arriba de Vrtigo (el callejn en
unir dos trozos de pelcula, montar; sin embargo, no ,de- O:
bemos olvidar que en el momento mismo en que se ensam-
el que m.u~re el colega de Scottie, la calle en la que vive Mid-
ge, la mISIn espafiola. en la que muere Madeleine) como
blan fsicamente dos imgenes, entre dos parmetros repre- 8: ;

en los enc~aqres que SImulan una mirada con prismticos o

con ~el.eobJetIvo en La ~enrana indiscreta. Recordemos que
sentativos, as como entre sus mundos representados,se
instauran relaciones que se entrel~zan y se multiplican ppr O:
todo el film. Ya en el captulo anterior hemos analizado los
~PO~l~I?neS como descnptIvo/expresivo. o referencial/meta-
lmgUlstIco, con las que nos encontraremos 'ms adelante en-
tipos de nexo que .se pueden c.rear entre dos imgenes: se tra- e i

taba de las asociaciones por identidad, por analoga o por

tran de lleno en este problemtico horizonte. ' O
constraste, por proximidad, por transitividad o por acerca-
.' ~ modalidad puede ser, adems, estable o variable: en miento. Ahora bien, estas formas de nexo definen, si se exa-
el pn~er caso la asuncin y presentacin de los contenidos minan atentamente, diferentes modalidades de disposicin y O
se defme de una vez por todas y luego se mantiene constan- de organizacin de los fragmentos del mundo que repre-
t~mente (existe un cierto tipo ,de filmacin que establece el
sentan los encuadres por separado. O
t?no de todo el film: por ejemplo, el total entremezclado con Cuando dominan las asociaciones por identidad;(cuando
fIguras enterasen La ventana indiscreta y la figura entera en-
una imagen est relacionada con otra, o bien porque es la O
treme~clada con picados en Vrtigo); en el segundo caso sern
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misma imagen que se repite, o bien porque presenta un mis-
la vanedad de las tomas y la heterogeneidad de las solucio-
moelemento que se repite aunque de manera distinta), las O
nes las que constituyan el motivo dominante. La uniformi-
dad y la pluralidad de los puntos de vista que encontraremos asociaciones por proximidad (c\lando una imagen est rela- @
e
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136 EL ANLISIS DE LA REPRESENTACIN WS NIVELES DE LA REPRESENTACIN 137

cionada con otra por el hecho de representar elementos dis- determinacin de ciertos contenidos, la modalidad de presen-
tintos formando parte de la misma situacin) y las asocia- tacin de estos contenidos y su articulacin en el continuum
ciones por transistividad (cuando una imagen est relaciona- 1 del film. "
da con otra por el hecho de representar dos momentos de una -1 Su anlisis moviliza una serie de categoras que resumi-
misma accin), en la pantalla aparece un universo compac- mos en la siguiente tabla:
to, fluido, homogneo y fcilmente reconocible. Es el universo
de los films clsicos de Hollywood, en los cuales cada frag-
mento del mundo de integra perfectamente en el que le sigue. Nivel Determinaci6n Categorfas
Por el contrario, cuando dominan las asociaciones por del...
analoga y por constraste (cuando una imagen est relacio-
nada con otra por el hecho de representar respectivamente Puesta Contenido Generalidad: Informantes
en escena Indicios
elementos similares, pero no idnticos, y elementos confron-
Temas
tables, pero no opuestos), estamos frente a universos agita- Motivos
dos, heterog~eos, articulados, en los cuales, sin embargo, Ejemplaridad: Arquetipos
todo se. mantIene en pie, por lo cual es fcil orientarse y Claves
conduclfse. Pensemos, con respecto a La ventana indiscreta, Figuras
en la identificacin entre el jardn del patio y la foto de ese
mismo jardn realizada por leff; o, en Vrtigo, las identifica- Puesta Modalidad Dependencia/Independencia
ciones entre el bucle de Carlotta y el bucle de Madeleine, las en cuadro Estabilidad/Variabilidad
flores verdaderas y las flores pintadas, etc.: los fragmentos Puesta Nexo Nexo: Condensacin
del mundo juegan, por as decirlo, al escondite unos con otros en serie .Articulacin
antes de confluir en una unidad. ' No nexo: Fragmentacin
Finalmente, cuando domina la asociacin neutralizada o
acercamiento (cuando una imagen se relaciona con otra por
el ~echo de ser contigua a ella en la serie temporal), tenemos
umyersos fragmentarios, inconexos, caticos y dispersos, la- Ahora bien, como hemos dicho, estas categoras se refie-
benntos de acumulaciones, yuxtaposiciones y casualidades. ren todas ellas a una realidad particular. De hecho, remiten
Esto se encuentra en el cine moderno, en fenmenos como a una presencia unificadora, que se reencuentra transversal-
el dcadrage o el falso raccord, que impiden a los fragmen- mente en todos los niveles: la presencia de un mundo. Un
tos del mundo integrarse o reclamarse recprocamente. mundo que quiz use elementos tomados de la vida real, pero
La mayor o menor condensacin en torno a cada uno de que acaba apropindose de ellos, o que quiz se refiera a co-
e~tos tipos de nexo da lugar a diferentes tipos de organiza- sas que suceden efectivamente, pero que lo hace a partir de
CIn de los fragmentos del mundo, completando as la ope- sus propios parmetros: en resumen, un" mundo en equilibrio
racin ya activada en los dos niveles prece~entes. entre la recuperacin de los datos efectivos y la construccin
de una ficcin, entre el reenvo a la dimensin emprica y la
u definicin de una realidad propia: en suma, un mundo que
4.2.5. Centralidad del espacio-tiempo es del texto, un mundo posible. 9 Es un mundo no genrico
U o indefinido, sino un mundo poblado como tal, un mundo
Ya hemos analizado los tres niveles de la representacin:
l) la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie. 9. Para la nocin de mundo posible, vanse los dos nmeros especia- ~.

Estos, como hemos visto, ponen respectivamente en juego la les de la revista Versus, respectivamente 17, 1977 Y 19120, 1978.
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