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en el origen
del cine
Su definicin
Su historia
Cmo se elabora
Aprender
a mirarlo
Paids
Los pequeos
cuadernos de
Cahiers du Cinma
Emmanuel Siety
El plano
En el origen
del cine
Coleccin dirigida por Jol Magny
y Frdric Strauss
^ || PAIDS
I
. - V,-
Primera parte
Captulo 1
Reconocimiento
e l o f ic ie n r e 1a m lA h r A n t a r io * v o l v e r e m o s a e l l o
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P e r o l a i m a g e n llO C U d l t a n a d a
encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hom bre m iniaturizado y el gato de 1 increble hombre menguante [The Incredible Shrinking
Man, 1957], o dos personajes interpretados por un m ism o actor), y
pasearse por un lugar que jams visitaron y que tal vez ni siquiera
existe.
Segundo caso: el tiem p o discontinuo
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Invencin de un lugar hbrido (Los pjaros [The birds, 1963], de A lfred Hitchcock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trom pel'o e il film ada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposicin de las dos mitades
de im agen heterogneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalism o.
En nuestros das, las herram ientas informticas perm iten aplicar una
transformacin plstica a todo o a parte de un plano rodado al m odo
tradicional. El suceso plstico no es hom ogneo en el rodaje, pero,
com o en el viejo truco de la manivela, ello no im pide que se integre
literalm ente al plano (atribuido a i
I 6. Lo que podem os llam ar plano en un
UI1 CUerpO, p o r ejem plo el de Jim
filme de anim acin rem ite, por supuesto, a
Carrey en Lamscara [The Mask,
la m ism a ilusin de continuidad tem poral.
1 9 9 4 ]).
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puede verse puntualm ente cuestionado por la imagen: las sobreim presiones y las split screens (vase la foto de esta pgina), al producir
yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiem pos presentados
com o tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea com o
fuere, la nocin de bloque de espacio-tiem po se enfrenta una y otra
vez a una relacin que no exista cuando, a finales de la dcada de
1900, la palabra plano hizo su aparicin en la esfera cinematogrfica:
la relacin entre imagen y sonido. Hacer una pelcula sonora no con
siste slo en rodar y m ontar planos, sino en m ontar imgenes y soni
dos. En qu medida se integra el sonido en el espacio-tiem po del pla
no? Qu pasa con el plano en el caso de la post-sincronizacin, de la
voz en off, o cuando una voz, un ruido, una msica se extienden du
rante varios planos?
i
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Captulo 2
Cuando a finales del siglo xix los herm anos Lumire rodaron sus pri
meras pelculas, el rodaje era una actividad casi tan ligera com o pue
da serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cmara de vdeo. La c
mara era pequea, fcil de transportar, y las pelculas se rodaban a la
luz del da. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
poda ser un viajero solitario.
Aunque semejante prctica siga siendo factible (gracias a las cmaras
de 16 m m y, ms recientemente, al uso en cine de las cmaras DV), en
la mayora de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com
pleto acom paado de un im portante despliegue de medios tcnicos.
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Jacques Perrin com o rom ntico m arino en las calles de Rochefort: rodaje de
Las seoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se
han instalado rales de tra velling para p e rm itir un desplazam iento flu id o de la cmara.
Por ltimo, desde principios de los aos sesenta las cmaras perm iten
efectuar zooms, tambin llamados travellincjs pticos. El zoom permite
modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de
seada por el cineasta. Durante un zoom de avance (ampliacin de la im a
gen) la distancia focal aumenta; y al revs, sta disminuye con un zoom
de retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformaciones
pticas derivadas de la variacin de focal perm iten al espectador dife
renciar fcilmente un zoom de un travelling de avance o retroceso.
El cineasta todava puede plantearse otra cuestin: la altura a la que desea
instalar la cmara. El cineasta japons Yasujiro Ozu, por ejemplo, es cle
bre por la posicin, a menudo muy baja, en la que emplaza su cmara
para filmar unos cuerpos que con frecuencia estn sentados alrededor de
mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.
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Cuando describim os un plano y hablamos de zoom de retroceso, de travelling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy
curioso: describim os la imagen aludiendo a algo que no est en la
imagen, algo que no vemos: la cmara, el aparato tomavistas.
Para aquel que va a rodar un plano esta eleccin es perfectamente le
gtima: ms que la imagen en s, quiz le interese describir cm o
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta eleccin no lo es: a
m enudo nos resultara muy difcil describir la traduccin visual com
pleja de un movim iento de cmara si no pudiramos, simplemente,
nom brar su causa.
Como sea, la descripcin de un plano pone de manifiesto la doble re
lacin que establecemos con su contenido. Tan pronto describim os lo
que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des
plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que estn ilum ina
dos, o la distribucin entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima2. Vase la continuacin del texto en la pg. 8S.
| S3"33 Y ^ profundidad de
c a m p o ... C O m O , p a ra e x p lic a r
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Captulo 3
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Som bras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. El p rim e r plano no se lim ita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, ms bien se dira que lo extrae de
l para tra nsferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas. (Bla
Balzs)
El encuadre receptculo
El encuadre dinmico
El corte
El vocabulario francs para designar la escala de un plano3 quiz resuite elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan
poitrine (plano pecho) o de plan paule (plano hom bro), queda claro que
el encuadre se define nom brando el lugar de un corte. Para hacer un
plano, puede que el cineasta no se pregunte qu puede caber en el
cuadro ni a qu distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cm o
recortar un pequeo rectngulo de espacio a partir de un conjunto
ms am plio (rectngulo que puede crecer o dism inuir de forma din
mica, de lo particular a lo general o a la inversa).
Dnde est la casa de mi amigo? propone un ejem plo m uy particular de
segmentacin del espacio. Es un espacio de dos plantas (la calle; un
balcn). El joven protagonista recoge una sbana cada en el suelo y
trata de lanzrsela a la m ujer que lo interpela desde el balcn. Para fil
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la lnea de separacin h o
rizontal constituida por el suelo del balcn com o una frontera infran
queable. De esta frontera se deducen rigurosam ente dos encuadres y
dos planos: los planos del nio, cuya lnea fronteriza est constituida
por el borde vertical superior,
3. Vase el cuadro de la pg. 90.
y los planos del balcn, cuyo
El fuera de campo
El encuadre no slo delim ita un campo de visin: delim ita una superficie,
la de la imagen proyectada. Para el
espectador, por lo tanto, el plano es
_(
_
visin de un espacio en profundidad
y, a la vez, representacin plana.
Cuando se enfrenta a un espacio trij
'
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no es ms que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor
de inferior del encuadre. Nada perm ite medir, ver la distancia fsica
que separa los cuerpos. Y al mismo tiem po se impone, casi con la mis
ma violencia que en un filme trucado de Mlis, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.
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resto. Cada una a su m odo, las pelculas de Jean-Luc Godard y Jacques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preem inencia de la
palabra. Hay que prestar atencin al m odo en que Godard eclipsa de
liberadam ente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal
m ente su ritm o o las trata com o material sonoro y no com o instru
m ento de lenguaje; hay que escuchar el m odo en que Tati, sobre todo
en Playtime, arropa los acontecim ientos ms nfim os (la cada de un
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo
su esplendor sonoro sin preocuparse por su im portancia en el en
cuadre.
Punto de vista, punto de escucha
El plano sonoro tam bin perm ite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separacin del ojo y
el odo, del punto de vista y el punto de escucha: se puede, en
efecto, hacer or con total claridad un dilogo de dos personajes si
tuados al fondo de la imagen. As pues, podem os analizar un plano
tratando de determ inar el punto de escucha y el punto de vista en su
relacin mutua.
Cortes sonoros, cortes visuales
Para el espectador, sin embargo, el marco temporal slo existe a posteriori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
sobre l una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelcu
la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex
perim enta una duracin.
La duracin de un plano no es algo que pueda medirse com o una dis
tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla
fsicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por
nuestro cuerpo, ponindolo a prueba), mientras repartimos nuestra aten
cin entre todos los acontecim ientos que se desarrollan sim ult
neamente, y eso sin saber cundo terminar la travesa (aun cuando
creamos ver venir el final, cosa sobre la que siempre podem os equi
vocarnos). La relacin entre duracin y contenido es un potente ins
trum ento de condicionam iento y dinamizacin de la mirada. Un pla
no que dure ms all de la pura necesidad funcional que le suponem os
nos obliga a replantear la imagen segn criterios menos directamente
ligados al relato, moviliza nuestra atencin sobre lo accesorio, m o
T r o lla la h i s t o r i a .
'
falta designar, de entre todos los com ponentes del plano, la persona o
la cosa a la que se ha acercado la cmara, es decir, la ms im portan
te, aquella que podem os nom brar com o el tema exclusivo del
plano. Asimismo, el prim er plano implica que el tamao de un solo
objeto en el plano est en disposicin de cualificar al plano en su con
junto);
- relativamente estable: si la distancia entre la cmara y el tema del pla
no cambia a lo largo de la duracin del plano, no podremos hablar en
tonces de un tamao de plano sino de varios tamaos de planos sucesivos.
Resulta evidente, entonces, que el trm ino genrico plano est his
tricam ente ligado a una esttica que implica principios tanto de m on
taje com o de composicin. Cmo se entiende esta relacin? Por qu
se impuso este trmino? Por qu no lo hizo antes? Cmo eran los
planos antes de llamarse as? Estas preguntas nos obligan a sum ergir
nos brevemente en la historia.
Vista Lum ire no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumire, en
fam ilia), proyectada con el ttu lo de Enfants au jo u e ts o Enfants et jouets. La som bra de
un testigo fuera de cam po (quiz el operador) atraviesa el encuadre.