RESUMEN NARRATIVA AUDIOVISUAL Grupo Fashion

Como analizar un film – Francesco Casetti, Federico Di Chio

La representación significa hacer presente algo que está ausente, sustituir, reproducir, etc. En primer lugar, nos
encontramos con una ambivalencia léxica, el término de representación viene a significar la puesta en marcha de una
reproducción, la predisposición de un relato y la reproducción y el relato mismo. En una palabra, con el mismo término
se indica tanto la operación o el conjunto de operaciones a través de los cuales se opera una sustitución, como el
resultado de esa misma operación.
En segundo lugar, en la naturaleza misma de la representación y especialmente en la cinematográfica, residen las raíces
de un doble y, en ciertos aspectos, contradictorio recorrido. Por un lado hacia la representación fiel y la reconstrucción
meticulosa del mundo, y por otro hacia a construcción de un mundo en si mismo, situado a cierta distancia de su
referente. El hecho de representar, por lo tanto, procede tanto en la dirección de la presencia de la cosa, sobre la base
de su evidencia y de la semejanza, como en la dirección de su ausencia, sobre la base de la ilusoriedad y del espejismo
de la imagen.
Niveles de representación:
1) Nivel de los contenidos: Ante todo, vemos y sentimos ~ alguien o algo: un escenario se despliega ante nuestros ojos
y nuestros oídos; hay unos tipos que se debaten en la pantalla, dotados de rasgos somáticos propios, dedicados a
realizar esta o aquella acción, vestidos de esta o aquella manera; hay objetos ocupando el espacio, etc. Es el nivel
de los contenidos representados en la imagen (preproducción)
2) Nivel de movilidad: lo que vemos y sentimos se nos aparece en una forma peculiar: el escenario está captado en.
su .totalidad o sólo en algunos de sus detalles; se sigue a los individuos sistemáticamente o se les abandona de vez
en cuando, moviéndose en la pantalla de cuerpo entero o en encuadres más cercanos; los objetos se relegan al
fondo o se llevan al primer plano, etc. Es el nivel que podemos llamar de la modalidad de representaciones de la
imagen (producción)
3) Nivel de los nexos: el nivel de los nexos que, en la representación cinematográfica, unen a una Imagen con otra que
la precede o que la sigue. Se trata de las tres fases clásicas de la preparación, la filmación y el montaje.
Los tres niveles también pueden ser llamados:
1) El nivel de la puesta en escena: nace de una labor de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen. Se
define el mundo que se debe representar. El análisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas,
paisajes, gestos, palabras, situaciones, etc., son todos ellos elementos que dan consistencia y espesor al mundo
representado en la pantalla. Categorías analíticas que nos permiten distinguir unidades de contenido según sus
distintos grados de generalidad y funcionalidad:
 Informantes: pertenecen los elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena, por ejemplo, la
edad, constitución física, el carácter de un personaje, género, etc. Estas unidades de contenido están relacionadas
con una serie de categorías homogéneas. En Vértigo o en La ventana indiscreta es el censo de los protagonistas Y
de quienes les rodean; los datos geográficos relativos, respectivamente, a san Fra~clsco'1 a Nueva York (más
explícitos los primeros, bastante ImplíCItos los segundos); los comportamientos manifestados;.las intenciones
expresadas,
 Indicios: nos conducen hacia algo que permanece en parte implícito: los presupuestos de una acción, el lado oculto
de un carácter, etc. Son más difíciles de identificar, y sin embargo constituyen un equipaje esencial. En La ventana
indiscreta constituyen un ejemplo de indicios, entre otr~s, l.a ~ámar~ fotográfica y las instantáneas encuadrad~s al
pnnclplo d~l fIlm, que nos informan acerca de la profeSIón de Jeff~, aun m.ás profundamente, de su obsesión por
observar
 Temas: nos llevan a cambiar de terreno, sirven para definir el núcleo principal de la trama. Ocupan una porción
central. . Por ello ocupan una posición central: indican la unidad de conténido en torno a la cual se organiza el texto;
en breve, aquello en torno alo que gira el film, o lo que pone explícitamente en evidencia. La búsqueda yel
desenmascaramiento de un asesino y la pérdida y el reencuentro de una mujer son, respectivamente, los .temas de
La ventana indiscreta y de Vértigo.
 Motivos: indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado. Son unidades de contenido que se van
repitiendo a lo largo de todo texto: situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, que aclaran y refuerzan la
trama principal. EnLa ventana indiscreta, un ejemplo de motivo puede ser el «amor nupcial», repetido en distintas
partes del film, y que interactúa dialécticamente con el tema principal, tanto en alternancia (las discusiones entre Jeff

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 y Lisa sobre el matrimonio, o las diversas historias sentimentales de los vecinos de la casa, que constituyen pausas
con respecto al suspense) como en superposición conjugándose con el nucleo de la historia.
 una se~u~da manera de organizar los datos ofrecidos por el texto fIlmIco es la de comprobar hacia qué tipo de
universo nos conducen: de hecho esos datos, además del perfil del film en el que están coloc~dos, nos pueden
ayudar a reconstruir incluso el tipo de cultura a la que 'se refiere ese film.
Según sus distintos grados de ejemplaridad y de pregnancia:
 Arquetipos: las unidades de contenido identificadas deberán poseer de todos modos el valor del arquetipo. Hace
referencia a los grandes sistemas simbólicos que cada sociedad se construye para reconocerse y rencontrarse.
Añadamos que otros ejemplos de arquetipos pueden ser los que están en la base, más que de una cultura, de
un género literario: el nacimiento y el aprendizaje (típicos del romance), los enfrentamientos y las peleas
amorosas (típicos de la comedia), el sacrificio y la muerte (típicos de la tragedia), la máscara y el escarnio del
mundo (típicos de la sátira), el viaje y la búsqueda (típicos de la novela), etc
 Claves y leimotives: todo cuanto se pone en escena puede ser ejemplar también de la obra del propio autor. . El
interés por la mirada que hemos descubierto en La ventana indiscreta y Vértigo se repite en casi todos los otros
films de Hitchcock eilustra de modo eficaz uno de sus puntos de referencia. La crítica se dedica a menudo a
identificar estos núcleos recurrentes: cada director, de hecho (al menos en la medida en que se considera autor,
es decir, responsable total de su obra) manifiesta inevitablemente motivos y temas en torno a los cuales gira
consciente o inconscientemente.
 Figura: todo cuanto se pone en escena puede ser revelador de las obsesiones que caracterizan al cine en
cuanto tal. De nuevo, el tema de la mirada puede resultar un ejemplo eficaz; a ello podemos añadir motivos
como el de la ventana, el doble, el maquillaje y el travestismo, etc., también ellos presentes en los dos films
hitchcockianos y representantes de la idea de . cómo las prácticas que están en la base de la construcción de un
film pueden confesarse de modo explícito.
2) El nivel de la puesta en cuadro: nace de la filmación fotográfica y se refiere a la modalidad de asunción y
presentación de los contenidos. La distinción entre puesta en escena y puesta en cuadro puede parecer artificiosa.
Existe una interacción recíproca entre lo que da cuerpo al universo representado en el film y la manera en que se
representa. Se trata del plano en el que se explicitan las modalidades de la representación. Define el tipo de mirada
que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cámara, de este modo, al contenido se
superpone una modalidad.
La modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente de los contenidos que se asuman (la imagen pone de
relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción misma de la representación) o independiente de
ellos (la imagen subraya el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con la que se apropia de objetos,
personas, etc., con el objetivo de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes). La primera es la más usada,
pone de relieve cuanto intente representar, no deja verse la cámara. En cambio, la segunda, hay encuadres que
simulan ser vistas por la lente de la cámara. La primera modalidad es la más utilizada en nuestros ~os ejemplos, en
los cuales los objetos y los personajes son fl1mados gener~lmente de un modo, por así decirlo,«neutr<;») o
«~atural», sm que su representación se exhiba por sí mIs1J!a; sm e~~argo, estos mismos films presentan también
~n~ mterv~nclO~de la segunda modalidad, como en las vertIgmosas fllmaclOnes desde arriba de Vértigo (el callejón
en el que m.u~re el colega de Scottie, la calle en la que vive Midge, la mISIón espafiola. en la que muere Madeleine)
ó como en los enc~aqres que SImulan una mirada con prismáticos o con ~el.eobJetIvoen La ~enrana indiscreta.
La modalidad puede ser estable o variable: en el primer caso la asunción y presentación de los contenidos se define
de una vez por todas y se mantiene constante, y en el segundo caso hay variedad de las tomas y la heterogeneidad
de las soluciones las que constituyan el motivo dominante. (Es la mas usada en las películas).
3) El nivel de la puesta en serie: hunde sus raíces en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos
que cada imagen establece con la que la precede o con la que le sigue. El análisis pasa a considerar más las
imágenes. Cada una posee otra que la precede o que la sigue: forma parte de una sucesión. El montaje genera la
narración.
 Asociaciones por identidad: una imagen relacionada con otra, o bien porque se repite, o porque representa a un
mismo elemento que se repite aunque de manera distinta.
 Asociaciones por proximidad: representa distintos elementos formando parte de la misma situación.
 Asociaciones por transitividad: relaciones por el hecho de representar dos momentos de una misma acción.

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 Asociaciones por analogía y contraste: relacionadas por el hecho de representar respectivamente elementos
similares, pero no idénticos y elementos confrontables, pero no opuestos.
 Asociaciones neutralizadas o acercamiento: relacionadas ser contigua a ella en la serie temporal.

Cómo se comenta un texto fílmico- Ramón Carmona

Los componentes fílmicos
Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que
implican a su vez una determinada semántica.
Gramática: es la estructura que van a conformar las palabras. La puesta en escena, el nivel denotativo de la imagen,
aquello que veo y puedo describir. Su articulación constituye cada una de las unidades del sistema narrativo del film. Lo
signos que dan espesor al mundo representado en el cuadro. (1er nivel)
Sintaxis: los contenidos, asunción y presentación de los mismos. Antes era qué, ahora el cómo. Nivel de connotación de
la imagen, los significados sugeridos son representados según ciertas modalidades. (2do nivel)
Semántica: son los significados atribuidos a los signos que se relacionan a su vez sintácticamente dentro del cuadro y en
la sucesión de ellos. Cada signo forma parte de cadenas significativas sintagmáticas. (3er nivel).
Tres grandes bloques:
1) Las materias de la expresión o significantes: Por materias de la expresión entendemos la naturaleza del tejido en que
se recortan los significantes. Permiten que un film se relacione con otros territorios, de los que toma elementos para
articularlos en forma de objeto diferente.
2) Su manifestación en una tipología de signos: definimos los signos como la relación establecida entre los
significantes, los significados y su referente. Los signos pueden ser de tres tipos: índices, iconos y símbolos. En film
posee los tres tipos, las imágenes son iconos, las palabras dichas o escritas, así como la música, símbolos, y los
ruidos serían indicios.
3) La forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes en el discurso fílmico : un código puede ser
entendido de formas diferentes. Por una parte, define un simple conjunto de correspondencias, puede indicar un
repertorio de señales dotadas de significado fijo tanto de forma individualizada como en combinación con otras
señales; por ultimo, puede ser un conjunto de reglas de comportamiento.

Los códigos cinematográficos: el cine es un lenguaje que combinan diversos tipos de significantes: imágenes, música,
ruidos, palabras, textos.
Unidades del cine:
 Fotograma: cada una de las fotos que componen la imagen fílmica, cada imagen que se sobreimprime en nuestra
retina dura una milésima de segundo (fenómeno de la persistencia retiniana).
 Toma: desde que se prende hasta que se apaga la cámara, sin importar la duración. No tiene unidad narrativa.
 Escena: compuesta de varias tomas. Tiene unidad espacial y temporal, es narrativa.
 Secuencia: compuesta por varias escenas, mucho más compleja la narración. Es una unidad de división del relato
visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. (Un film de duración normal tiene entre 18
y 20 secuencias). Pueden contener flashbacks y flashfowards, así como elipsis. Hay un tipo especial de secuencia:
plano secuencia. Puede desarrollarse en un único escenario e incluir una o más escenas, o en diversos escenarios.
También puede desarrollarse de forma interrumpida de principio a fin, o bien fragmentarse en partes mezclándose
con otras escenas. Es una sola toma que va tener unidad espacial y temporal. Es secuencia porque tiene unidad
dramática. (The row, Alfred Hitchcock – El arca rusa, Alexander Sokurov).
Ejemplos de plano secuencia:
 El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Inicio: comienza con un plano cenital picado donde se muestra
la cancha de futbol y llega a un plano conjunto de Darin y Francella buscando al hombre que tienen que atrapar.
Desarrollo: persecución, la cámara con movimiento agitado los sigue mientras ocurre esta persecución. Desenlace:
cuando atrapan al hombre, vuelve al estadio y gira el horizonte de la cámara.
 Kill Bill (Quentin Tarantino, 2001). La cámara es la protagonista, sigue a los personajes, de un plano frontal a uno en
picada que va traspasando las paredes hasta llegar al baño donde hay un cambio de iluminación que parece un corte
pero no lo es. Inicio: presentación del personaje y el ambiente. Desarrollo: las demoras que la cámara muestra, el
dialogo entre los personajes. Desenlace: el personaje ya sufrió una transformación.

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 Niños del hombre (Alfonso Cuarón, 2006) todo sucede en el interior del automóvil. Comienza con una gran
profundidad de campo de la carretera. Inicio: con presentación de los personajes principales, situación de juego.
Desarrollo: el quiebre con el auto prendido fuego y comienza la violencia. Desenlace: muerte de los policías.
 El arca rusa (Alexander sokurov, 1999). Fragmento de plano secuencia, todo el fin es plano secuencia.
 Breaking News (Johnnie To, 2004). Inicio: construye el clima de los personajes, se plantea la intriga. Desarrollo:
comienza con el tiroteo. Desenlace: el estallido da inicio al otro. La película comienza con esta secuencia, presenta
todo el film.

Los códigos tecnológicos: la primera serie de códigos es aquella que se refiere al film tanto objeto tecnológico.
1) Soporte: todo lo relacionado con el tipo de cámara grabadora, tipos de objetivo fotográfico, formato, etc.
2) Dispositivo de reproducción: cadencia o ritmo del pase de los fotogramas para mantener la ilusión de un movimiento
estable y sostenido.
3) Lugar donde se materializa la proyección del material impreso en la cinta o película, tipo y amplitud de la pantalla,
tipos de instalación sonora, etc.
Los códigos visuales:
1) Iconografía: no pertenecen estrictamente al discurso del cine y son compartidos por otros discursos, como el de la
pintura o fotografía. Se subdividen de acuerdo a su funcionalidad:
 De reconocimiento icónico: organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos y
permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan.
 De transcripción icónica: aseguran una correspondencia entre rasgos semánticos y elementos gráficos, con los que
se busca reproducir las características del objeto. Estos códigos permiten establecer un punto de referencia para el
reconocimiento, en el caso de que se trate de una imagen deformada.
 De composición: organizan el sistema de relaciones entre elementos en el interior de una imagen, actúan en relación
a la colocación de las figuras en el encuadre o su relevancia respecto a otras.
 Iconográficos: regulan la constitución de imágenes con significado estable y genérico, tanto en el nivel de los
personajes como en el espacio.

2) Fotografía: los códigos que atañen al carácter fotográfico son más complejos y tienen 4 grandes bloques de
problemas: la perspectiva, la planificación, la iluminación y el color.
3) La perspectiva: una noción que asume como modelo el funcionamiento de la camera obscura y del perspectivismo de
la pintura renacentista. Conviene diferenciar la percepción del espacio de sus representaciones. La perspectiva
artificial: solo responde a la búsqueda de una solución técnica para representar icónicamente a los fenómenos de la
tridimensionalidad del mundo natural en soportes bidimensionales.
4) La planificación: el diseño de lo que se ve en pantalla, campo y fuera de campo. Remite a la composición fotográfica
desde dos puntos de vista diferentes: el que se refiere a la delimitación de los bordes y el formato de la imagen
fílmica, y el que lo hace a modo de realización de la imagen. Una se refiere al formato, y otra a la función
representativa del encuadre. El formato es normalmente rectangular, es importante por cuanto implica disponer de
una superficie diferente para distribuir los elementos y una diferente disponibilidad del espacio y de la cantidad de
objetos incluibles en el.
 Encuadre: todo plano tiene un campo, entendido éste como la porción de espacio imaginario contenida en el
interior del encuadre. Desde el punto de vista representativo, marcar los límites del encuadre significa separarlo
del contexto establecido por los otros encuadres en el interior de un mismo plano, o de otros planos en el interior
de la secuencia. Esta separación implica elegir un fragmento del espacio dejando otras partes fuera del campo de
visión del espectador. El campo y el fuera de campo se relacionan a través de las entradas y salidas de
personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el fuera de campo y la determinación del espacio off
a través de la fragmentación de personajes u objetos de los que una parte queda excluida del encuadre. El
encuadre esta íntimamente ligado al formato de trabajo o relación existente entre su altura y anchura.
 Profundidad de campo: toda imagen la tiene, algunas más que otras. A toda imagen le corresponde un espacio.
Una visión nítida en profundidad, depende del ángulo de captación del objetivo, del formato de la película, de la
distancia del enfoque y del grado de apertura del diafragma. La profundidad de campo es el espacio comprendido
entre el objeto más próximo al objetivo y el objeto más alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez.

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 Ejemplo:
 Citizen Kane, donde se ve a través de la bola de cristal. El gran angular produce mayor profundidad de campo
que el teleobjetivo.
 El vientre de un arquitecto (Peter Greenaway, 1978), sus encuadres son perfectos, solo hace travellings, se ayuda
con elementos arquitectónicos y lumínicos conservando la profundidad y el punto de fuga central.

 Tipos de plano: analizando el plano en términos de tamaño da lugar a una clasificación empírica básicamente
imprecisa.
- Plano panorámico: encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura
humana.
- Plano general (PG): es el que incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre.
- Plano americano (PA): la figura ocupa el encuadre desde las rodillas hacia arriba. Delimita la frontera entre los
planos descriptivos y los planos expresivos. Sirve para mostrar acciones físicas.
- Plano medio (PM): la figura ocupa el encuadre desde la cintura hacia arriba. Se llaman largos cuanto más se
acercan a la rodilla, y cortos cuanto más se acercan al pecho. Permiten apreciar con mayor claridad la
expresión del personaje aunque conservando una distancia respetuosa.
- Primer plano (PP): el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrándose en una parte de su
cuerpo, principalmente el rostro pero también un brazo o una mano. Es el plano expresivo por excelencia.
- Primerísimo primer plano (PPP): encuadre cerrado de una cercanía mayor que en el caso anterior, por ejemplo
los ojos, la boca, o el dedo de la mano.
- Plano detalle (PD): el encuadre ofrece una vista cercana de un objeto. La mano con un cigarro, corbata, anillo,
etc.
- Plano conjunto (PC): el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero.
- Plano master: recoge el conjunto en continuidad. Su función es la de servir como punto de referencia para el
script para conocer en todo momento a que totalidad remiten los planos individuales disociados por montaje,
cubrir planos cortos necesarios no rodados y evitar fallos de raccord.
Desde el punto de vista de la duración, el plano ha dado lugar a la aparición del plano secuencia.
Desde el punto de vista de la distancia, pueden distinguirse planos normales, planos de gran angular (acercan
artificialmente la imagen fotografiada por efecto de un determinado tipo de objetivo, otorgándole a los elementos que la
integran volumen) y planos de teleobjetivo (alejan la imagen y dan impresión de aplastarla sobre el fondo del encuadre).
También es posible un acercamiento a los planos en función de su movilidad, plano fijo, o de diversos tipos de planos en
movimiento. Los movimientos reales de la cámara pueden referirse al movimiento de la cámara en cuanto tal, que es
desplazada horizontalmente en cualquier dirección, sobre unos railes fijos o a mano (travelling) o sobre un soporte con
ruedas (Dolly) o verticalmente (grúa), o bien al movimiento de la cámara fija sobre su eje vertical (panorámica horizontal),
o sobre su eje horizontal (panorámica vertical o tilt). Cuando este último se hace de manera que solo mantengan la
nitidez la imagen inicial y final el movimiento se denomina barrido. Otros movimientos pueden ser camera car, un
travelling en el auto, y una steady cam, la cámara adosada al cuerpo. El zoom se acerca y solo se mueve la lente.
 Angulación e inclinación de la cámara: para la angulación se toma de referencia la altura del ser humano. Puede ser:
- Normal: la altura recto a los ojos
- Picado: por encima del 1,70, lo cual empequeñece al personaje
- Contrapicado: por debajo del 1,70, agranda al personaje
- Cenital: la cámara está en un picado absoluto (arriba)
- Supina: contrapicado absoluto
En cuanto a la inclinación, se toma de referencia la posición de la cámara con respecto a la línea del horizonte:
- Normal: la línea del horizonte, horizontal.
- Oblicua: la línea está un poco quebrada
- Vertical: se da vuelta todo, el piso en el techo.
Ejemplo:
 Bagdad café (Percy Adlon, 1987) ejemplo de inclinación de cámara. La línea del horizonte virada al sepia. El
personaje es inestable y por eso la cámara esta inclinada, cuando cambia de estado la cámara se estabiliza.

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5) Iluminación: organizan los diferentes usos de la luz en la composición de un encuadre. La luz puede limitarse a hacer
visibles los elementos que lo integran, o por el contrario, servir para desrealizar, subrayar o difuminar un elemento del
encuadre. Los códigos de iluminación no son específicos del cine puesto que funcionan en otros discursos
figurativos, y en relación a ellos el uso de una tipología u otra, puede indiciar un valor semántico o simbólico más o
menos preciso, de acuerdo con las convenciones establecidas y asumidas por una tradición.
6) Blanco y negro/color: los códigos referidos al carácter fotográfico tienen que ver con esto. En los orígenes del cine,
las dificultades tecnológicas para impresionar colores en la película, hicieron que el blanco y negro fuese la norma y
el color una elección significativa. Hoy es el blanco y negro el que indica una elección significante. (muchos de los
films de Woody Allen, por ejemplo)

Los códigos gráficos: articulan todos los elementos gráficos o escritura verbal presentes en la pantalla. Son de varios
tipos:
 Didascalías: usados en el cine mudo como forma de soporte del dialogo ausente, también para añadir información
complementaria. (por ejemplo, 500 días con ella)
 Títulos y subtítulos: pueden ser de crédito, con el reparto y la ficha técnica, o bien incorporados para indicar división
en partes, intermedios, o marcar el fin.
 Escritos varios: aparecen como parte de la imagen de la realidad o del decorado fotográfico en el cuadro. Pueden ser
diegéticos (pertenecen a la historia narrada), y no diegéticos (exteriores al mundo narrado pero informan sobre la
narración).

Los códigos sonoros: con la incorporación del sonido, el cine se constituyó definitivamente en espectáculo audiovisual.
El cine nunca fue mudo en sentido estricto, estuvo acompañado de música en vivo y de los explicas, que contaban de
viva voz el desarrollo de la historia. Los tipos de códigos sonoros son tres, según se ocupen de las tres modalidades de
introducción del sonido en el film: voz, ruidos y música. El sonido puede ser:
 Diegético: la fuente de sonido está relacionada con algunos de los elementos presentes en lo representado. Puede
ser in o en campo y off o fuera de campo, según sus fuentes de emisión estén o no presentes en el interior del
encuadre, e interior o exterior, según provengan del interior de un personaje o tengan una existencia compartible por
otros. El sonido diegético interior será sonido out.
 No diegético. la fuente no tiene nada que ver con los elementos representados. Son considerados sonidos over.
La voz humana ocupa un lugar preponderante en la constitución del componente sonoro del film.
 La voz in define la voz que interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo
de la visión. Parece salir de la boca de un persona presente.
 Voz out: irrumpe en la imagen
 Voz off es la voz del monologo interior o del personaje narrador de un flashback no presente en el encuadre
 Voz through es la emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectáculo de la boca y se
ejemplifican en esos encuadres que nos muestran al personaje que habla de espaldas a la cámara.
 Voz over se designa aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas emergiendo de una
fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film.
Ejemplos:
 Dogville (Louis Von Trian, 2003) ejemplo de voz over (narración presente en todo momento).
 Europa (Louis Von Trian, 1991) ejemplo de voz over, aparece al comienzo y al final. A través de un tren y una cuenta
regresiva nos inserta y saca de “Europa”.
 Annie Hall (Woody Allen, 1997) ejemplo de voz throgh.
 Sunset Boulevard (Willy Wildon, 1950) ejemplo de voz over, el relato de un muerto, cuenta lo que le paso, es un
relato autobiográfico.

Los códigos sintácticos: la noción de montaje. El proceso de composición y reunión de todos los elementos para
construir el film se conoce como montaje. Puede ser considerado como la operación destinada a organizar el conjunto de
los planos que forman un film en función de un orden prefijado. Se trata de un principio organizativo que rige la
estructuración interna de los elementos fílmicos y/o sonoros. La operación sintagmática implica seleccionar y ordenar los
fragmentos espacio-temporales. El montaje puede ser interno al cuadro, cuando no hay corte, y externo al cuadro, por

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corte directo. Los motivos del corte pueden ser: cambio d lugar, cambio de ángulo, cambio de lente, cambio de plano o
presencia de un leit motiv (algo que se repite). Tipos de montaje por corte:
 Sobreimpresión: una imagen se sobreimprime a otra sin perder nitidez.
 Fundidos encadenados: una imagen se va fundiendo sobre otra, pierde nitidez una mientras la otra gana.
 Fundidos (fade in- fade out): del blanco al negro, o viceversa.
 Flashback: algún contenido mental del pasado
 Flashfoward: algún contenido anticipado
 Elipsis: las que se pueden medir, las que se pueden suprimir porque no tienen importancia narrativa.
 La articulación espacio-temporal: cada vez que exista un cambio de plano a otro se produce una relación entre los
parámetros de ambos planos que da lugar a esta articulación. Existen 5 tipos de relación temporal, pueden
establecerse entre un plano y el que le sigue en la cadena fílmica: rigurosa continuidad, elipsis definida y medible,
elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido. Junto a estas existen tres tipos de articulación espacial
entre dos planos contiguos: continuidad espacial, con o sin continuidad temporal, también llamados discontinuidad
espacial simple o normal. Esta discontinuidad puede ser soldada por el raccord. El mismo posee varias reglas que
pueden o no ser respetadas:
a) Raccord de la mirada: en una escena que una persona está mirando algo, en la siguiente se debe mostrar lo que
mira.
b) Raccord de movimiento: se tiene que conservar el movimiento, se usa para lograr una agilidad perceptiva pero
que el espectador no vea el corte. Se elimina una parte del tiempo.
c) Raccord de dirección: si un personaje sale por derecha de cuadro debe entrar por izquierda.
d) Raccord del eje: entre dos personajes hay una línea imaginaria que debe observarse al filmar, se hace campo-
contra campo, a la derecha o a la izquierda, para que se entienda que está hablando con otra persona y no con
la cámara.
 Tipos de montaje: en el ámbito temporal, uno de los problemas que debió resolver el cine es el de cómo mostrar
escenas que sucedían simultáneamente.
 Montaje alternado: el cross-cutting concede abiertamente a la cámara una función narrativa y su virtud fundamental
es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente. Propone una serie de analepsias o retrocesos
definidos. obliga al espectador a considerar la sucesión de imágenes y leerla como dos sucesos diegéticamente
simultáneos y alejados del espacio. Es la más usual en el cine y asegura que entre tomas haya continuidad
temporal y disparidad espacial. Se utiliza para representar hechos que ocurren al mismo tiempo en otro espacio
(“mientras que”).
 Montaje paralelo: las acciones que se muestran alternativamente no son simultáneas en el tiempo de la historia.
Tanto el alternado como el paralelo pueden ser considerados como procesos que producen efectos narrativos,
pues establecen lazos y relaciones entre diferentes líneas de acción. No es usual. Tiene unidad espacial y
discontinuidad temporal, los hechos suceden en el mismo lugar pero en diferente tiempo.
 Montaje convergente: moviliza los diferentes tamaños de los planos miniaturizando la escena a través del
funcionamiento metonímico. Se pone énfasis especial en la separación física de grupos en conflicto que convergían
hacia un único lugar en un único tiempo. Por ejemplo, se muestran “bandos de batalla” hasta que se intensifica, y
en una toma general convergen ambos.
 Discursos sobre el montaje, ideología:
 Desvalorización del montaje: tiene en cuenta el montaje solo como un medio y no como un fin. Para lograr la
percepción de continuidad del espectador. Bazin sostenía que el cine debía reproducir la realidad en continuidad y
elegir, preferentemente, el plano secuencia. Aunque decía que si es necesario un corte, debe serlo sin que el
publico lo note. Sostiene toda la ideología de Hollywood. Montaje invisible.
 Valorización del montaje: debe crear un discurso sobre la realidad. Un discurso político, ideológico revolucionario.
Montaje choque. Einstein sostenía que una imagen debe chochar con otra y producir un determinado contenido
ideológico en el espectador.
Ejemplos:
 La misión (Roland Joffé, 1986) ejemplo de montaje convergente.
 500 días con ella (Marc Webb, 2009) ejemplo de montaje paralelo, solo que uno es un pensamiento de él.
Profundidad de campo en la calle cuando se va caminando.

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La imagen en movimiento – Alonso, Manuel.
El lenguaje cinematográfico posee sus propias unidades de narración. El relato escrito a partir del cual efectúa la
filmación se llama guion, la síntesis de este sinopsis, y las partes en que puede descomponerse toda la película para su
realización y análisis, planos, escenas y secuencias.
 Plano: la unidad mínima de lectura, material valido de cada toma.
 Toma: película virgen que se impresiona desde que el motor de la cámara se pone en movimiento hasta que se
detiene.
 Escena: corresponde a una serie de planos que desarrollan una acción continuada en el mismo ambiente.
 Secuencia: está formada por un conjunto de escenas directamente relaciones y que abordan dentro del relato un
hecho unitario en espacio yen tiempo.
 Sinopsis: o resumen del guion, consiste en una síntesis telegráfica de todos los acontecimientos de la historia y de
las acciones realizada por sus protagonistas.
 Encadenado: este efecto consiste en la desaparición gradual de una imagen para ser sustituida por otra que, por
medio de la sobre impresión, va ganando nitidez hasta sustituir totalmente a la primera.
 Fundido encadenado: se emplea para indicar un paso de tiempo y consiste en la lenta aparición o desaparición de
las imágenes.
 Cierre en negro: consiste en el progresivo oscurecimiento de la pantalla con objeto de pasar a otra escena o
secuencia.
 Acciones paralelas: se trata de relatos secundarios relacionados con la acción principal y que a veces alternan con
ella al efectuarse la narración en varios lugares o tiempo.
 Espacio y tiempo: lugar donde transcurren las historias y momentos en que ellas tienen efecto. Dentro de ellos están:
 Flash-back: utilizado normalmente para la evocación de recuerdos de los protagonistas.
 Flash-forward: una acción futura relacionada con los personajes o con los lugares que se están narrando en tiempo
presente. (Se usa en ciencia ficción)
 Elipsis: acciones que tardarían un cierto tiempo en realizarse son suprimidas de la narración cinematográfica,
dándose su ejecución como supuesta por el espectador.
 Tiempo condensado: forma de narrar procesos que, en la realidad, tendrían una larga duración, en segundos o
minutos.
 Tiempo prolongado: sistema empleado para conseguir que determinadas acciones prolonguen mas allá de su
duración normal. Se usa para dar tensión a una escena o generar un clima de ansiedad en el espectador.
Para hacer un guion literario:
QUE se va a contar
QUIENES van a ser los personajes
COMO se va a tratar la película
DONDE. Cuáles van a ser los escenarios exteriores o los decorados
CUANDO en que época se desarrolla la historia
Para hacer un guion técnico: es el mismo guion literario al que se le han añadido todos los detalles o indicaciones
precisas para su realización cinematográfica. Lo importante para realizarlo es visualizar la película como si al escribir nos
encontrarnos tras el visor de la cámara.
 La planificación: el plano es la unidad mínima de rodaje utilizada en la producción cinematográfica. Comprende las
acciones y movimientos de cámara que se realizan de una vez, sin detener la filmación.
 Composición del cuadro: se llama composición a la forma en que están distribuidos las personas, animales o cosas
en el encuadre de cada plano.
 El espacio libre por encima, debajo o de costados se llama aire. En los primeros planos no deben tener aire por
arriba, ni cortar la cara por encima de la barbilla, y debe estar siempre delante de los personaje y no detrás.
 Raccord: significa correspondencia. Tiene que existir entre dos imágenes, entre dos planos que van a aparecer en
continuidad ante los ojos de los espectadores. Si vemos a un personaje desde un ángulo de toma y cortamos para
rodar a ese mismo personaje desde otro sitio, tenemos que cuidar que, al final de la primera toma, tenga el personaje
la misma postura que al comienzo de la segunda. El raccord de miradas resulta fundamental en todo personaje, ya
que, si no se cumple las reglas mínimas, las direcciones de las miradas no corresponderán entre unos personajes y
otros.

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 Montaje: proceso mediante el cual, una vez realizada la filmación, se unen los distintos planos para formar las
escenas y las secuencias que darán origen a la ordenación definitiva de la película tal como fue concebida por su
director, siguiendo, el guion técnico.

Nacimiento del relato cinematográfico: Gian Piero Brunetta

Se paso de un Modelo de Representación a un Modelo de Representación Institucional como una progresiva emergencia
que iba desprendiendo del teatro, de lo vodevilesco (comedias de argumento basadas en la intriga que puede incluir
números musicales y de variedades), es espectáculo de feria, el ilusionismos, la linterna mágica, etc., y que iba contando
con rasgos característicos propios. Transformación del cine artesanal en industrial.
David Wark Grippith fue el gran creador del cine, transformó un medio de expresión (el llamado “cine primitivo”, en un
“lenguaje especifico”) dotado de una autentica gramática, marcando el punto de partida de lo que se conoce como
“modelo narrativo cinematográfico”. Así es como nace el “cine clásico Hollywoodiense”.
Hasta su llegada, las películas eran más cortas y anecdóticas, luego se tornaron más dramáticas y producidas,
interpretadas y montadas con pocos medios y escasa calidad. Ejemplos:
 The birth of the Nation (1915) cuenta la Guerra de secesión norteamericana, con una visión racista y en la ultima
toma se observa el kukuxklán, ideológicamente repugnante, muestra la visión de Griffith. Plano de situación o plano
master, fragmentación y vuelve al plano de situación para comprender que estos fragmentos están ocurriendo en ese
momento, en ese plano mayor.
 Intolerance (1916) es todo un montaje paralelo, apertura del libro, recurso innovador para entender que es un relato
ficcional: composición escenográfica, vestuario, iluminación, maquillaje, etc. Primero presenta todas las historias y
luego vuelve sobre ellas, dejando claro el montaje paralelo)
Los orígenes: de la fotografía animada al film.- Antecedentes del cinematógrafo:
1822 – Louis Daguerre crea el diorama (cuadros gigantes pintados en una tela, con dispositivos para controlar la luz
arrojada sobre la imagen traslúcida por delante y detrás). Las variaciones de luz se acompslaban con la manipulación de
persianas, obturadores focos y otros dispositivos. 1823/24 – traumatropo (juguete óptico, es un disco que se rota y en el
que se superponen dos imágenes, una en cada cara, es posible por la persiana retiniana). 1829 – fenaquistiscopio.
J.Plateu 1833 – fantascope (juguete óptico, figuras en un disco de cartón que representaba fases sucesivas de una
acción en movimiento). 1834 – zootropo. W. Homer. Es un tambor hueco y abierto por arriba, con tiras de papel impresas
con series de dibujos en su interior. 1877 – praxinoscopio. E. Reynaud, como el anterior ,pero con espejos que dan la
ilusión de movimiento.
En 1826 Niepce logra la primera fotografía luego de ocho horas de exposición.
Con anterioridad a la obra de los hermanos Lumiére y a su primera proyección en diciembre de 1895, la actividad de
investigación en el ámbito de la animación de la fotografía había sido muy intenta y había logrado sus primeros
resultados. La función de estas primeras fotografías, disparadas en una sucesión de doce por segundo, mediante una
especie de fusil fotográfico, el cronofotógrafo, consistía en obtener el análisis del movimiento a través de la segmentación
de una unidad de accion en todos sus componentes dinámicos aislados como rasgos distintivos. El primer paso consiste
en la transformación de la fotografía de forma estática en dinámica. George Demeny presentó el fonoscopio: un
instrumento que está especialmente destinado a brindar la ilusión de los movimientos de la palabra y de los juegos de la
fisionomía. Los hechos filmados y presentados en los primeros espectáculos cinematográficos no son tanto
seleccionados ni correlativos cuanto agregados entre si: no existe ninguna relación entre forma de la iconización y
contenido de la representación.
Los filmes de Edison, realizados por los Kinetoscopios (convivió un año con el cinematógrafo) en los estudios Black
Maria desde 1893, constituyen el eslabón más productivo entre la animación de la fotografía y los primeros espectáculos
de Lumiére. Desde 1888-89, permiten una visión tan solo individual, proyecta películas de unos veinte metros de longitud
y alrededor de 2.700 fotogramas, los cuales reproducen una acción única. Todos los filmes del primer programa Lumiére
constituyen lo denominado barthesianamente “el grado cero de la escritura cinematográfica”.
En 1894/95 – Louis y Auguste Lumiére crean el cinematógrafo, lo que es considerado el “grado 0 de la escritura
cinematográfica”. Representaba la realidad sin intensión de identificar su sentido, de satisfacer una demanda o remitir a
códigos prexistentes. La dimensión temporal es prioritariamente la del desarrollo natural de los hechos y no está
organizada por ningún principio externo. La única relación es el objeto.

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El montaje – J. Aumont
El principio de montaje
Uno de los rasgos más evidentes del cine es que se trata de un arte de la combinación y de la disposición. Este rasgo
es el que caracteriza, la idea de montaje como elemento esencial. El montaje implica una operación técnica que trabaja
los planos en su esencia como decisor de contenido.
El montaje se compone de 3 grandes operaciones: selección, combinación y empalme. Tienen por finalidad conseguir,
a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme. El objeto sobre el que se ejerce el montaje son
los planos de un filme y sus modalidades de acción son dos: ordena la sucesión de unidades de montaje (planos) y fija
su duración.

Objetos del montaje

Se puede considerar que las operaciones de organización y disposición que definen el montaje pueden aplicarse a
algunos tipos de objetos:
 Partes del filme (sintagmas fílmicos) de medida superior al plano: las películas narrativo-representativas están
articuladas en un determinado número de grandes unidades narrativas sucesivas. En la segmentación de estos
filmes narrativos se pueden dar dos fenómenos
 Citación fílmica: un fragmento de la película citado en otra definirá una unidad fácilmente separable, de medida
superior al plano, puesta en relación con el resto de la película.
 Desglosar el guion en unidades narrativas y considerar dos niveles de desglose o montaje, el primero entre
complejos de planos y dentro de estas grandes unidades, entre planos.
 Partes del filme de medida inferior al plano: se puede considerar a un plano como descomponible en unidades
más pequeñas. Se puede intentar fragmentar un plano de dos maneras
 En su duración: desde el punto de vista del contenido, un plano puede ser equivalente a una serie más larga,
caso clásico de lo que se llama plano-secuencia. Un acontecimiento transforma el cuadro.
 En sus parámetros visuales: un plano se analiza en función de parámetros visuales que lo definen. Las figuras
imaginables son numerosas y diversas, podrían ir desde efectos plásticos elementales (oposición blanco/negro
en el interior del cuadro) a efectos de collages espaciales sofisticados. Estos permiten resaltar una idea.
 Partes del filme que no coinciden, o no del todo, con la división del plano : tal es el caso cuando se considera el
juego de dos instancias diferentes de la representación, sin que este juego implique necesariamente
articulaciones concordantes con las de los planos. El caso más notable es el de montaje entre la banda-imagen y
la banda de sonido.

Definición amplia del montaje: “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y
sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración”.

Funciones del montaje

El gran precursor del montaje fue el americano E.S Porter. La aparición del montaje tuvo como efecto estético principal
una liberación de la cámara, hasta ese entonces limitada por el plano fijo.
 Función narrativa: es considerada como la función normal del montaje. Asegura el encadenamiento de los elementos
de la acción según una relación de causalidad y/o temporalidad diegéticas. Se trata siempre de conseguir que el
drama sea mejor percibido y correctamente comprendido por el espectador.
 Función expresiva: No es un medio sino un fin, que consigue expresar por si mismo, o por el choque de dos
imágenes, un sentimiento o una idea. El montaje expresivo ha conseguido concretarse en algunos films e la
vanguardia francesa.
 Montaje productivo: montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imágenes mismas no muestran. Resulta
de la asociación de dos imágenes, que relacionadas la una con la otra, determinan en la conciencia que las
percibe una idea, una emoción, un sentimiento, extraños a cada una de ellas aisladamente. Todo tipo de montaje
es productivo, el narrativo más transparente y el expresivo más abstracto. Ambos tienden a producir un efecto.
 Funciones sintácticas: el montaje asegura, entre los elementos que une, relaciones formales. Estas relaciones son de
dos clases:
 Elementos de enlace: la producción de un enlace formal entre dos planos es lo que define el raccord, en el cual
el enlace formal viene a reforzar una continuidad de la representación.
10
  Elementos de alternancia: según la naturaleza del contenido de los planos correspondientes, la alternancia podía
significar la simultaneidad (montaje alternado) o podía expresar una comparación entre dos términos desiguales
en función de la diégesis (montaje paralelo).
 Funciones semánticas:
 Producción de sentido denotado: que abarca la categoría de montaje narrativo, el montaje es uno de los grandes
medios de producción del espacio fílmico.
 Producción de sentidos connotado: montaje expresivo que pone en relación dos elementos diferentes para
producir un efecto de causalidad.
 Funciones rítmicas: el ritmo fílmico se presenta como la superposición y la combinación de dos tipos de ritmos:
 Ritmos temporales: duración de formas visuales.
 Ritmos plásticos: que pueden resultar de la organización de las superficies en el cuadro, de la distribución de
intensidades luminosas, de los colores, etc.

Ideologías del montaje

La primera tendencia considera al montaje como el elemento dinámico del cine. Se apoya sobre una valorización muy
fuerte del principio del montaje. Intención. Su principal exponente es André Bazin. La otra tendencia se funda sobre una
desvalorización del montaje como tal y la sumisión de sus efectos a la instancia narrativa o a la representación realista
del mundo. Esta tendencia esta descrita por la idea de transparencia del discurso fílmico. Su principal exponente es S.
M. Eisenstein.
1) El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideológico articulado en dos tesis complementarias:
 En la realidad, ningún acontecimiento está dotado de un sentido determinado a priori.
 El cine tiene una vocación ontológica de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial. Esta
exigencia se traduce en la necesidad de que el cine reproduzca el mundo real en su continuidad física y de
acontecimientos.
 Montaje prohibido: Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de dos o más factores
de la acción, el montaje está prohibido. Para Bazin, lo primero es la situación, en tanto que pertenece al mundo real o
a un mundo imaginario análogo al real. Para él, el montaje será prohibido cada vez que la situación real sea muy
ambigua, cada vez que el resultado de la situación sea imprevisible. Por ejemplo: un cazador y su presa resulta un
acontecimiento de salida inesperada ya que el cazador puede o no atrapar a su presa. Desde ese momento, a los
ojos de Bazin, toda resolución de esta situación por el juego del montaje es pura trampa.
 La transparencia: en muchos de los casos, el montaje no tendrá que ser estrictamente prohibido, la situación se podrá
representar por medio de una sucesión de unidades fílmicas (de planos) discontinuas pero a condición que esta
discontinuidad este lo mas enmascarada posible. Es la famosa idea de transparencia en el discurso fílmico. Su
finalidad estriba en proporcionarnos la ilusión de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la
vida cotidiana. Se considera siempre primordial un suceso real en su continuidad. Esta impresión de continuidad y
homogeneidad tiene como idea más representativa el raccord (enlace). El raccord, se definiría como todo cambio de
plano insignificante como tal, como toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra parte
del corte, los elementos de continuidad.
 El rechazo del montaje fuera de raccord: Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje
fuera del paso de un plano al siguiente. La manifestación de este rechazo se encuentra, en la manera de valorar el
uso de la filmación en profundidad de campo y en plano-secuencia, que produce de forma unívoca un triunfo del
realismo. La filmación en planos largos y profundos, que muestran más tiempo de realidad en un solo y único
fragmento del filme y colocan todo lo que aparece en una situación de igualdad ante el espectador, debe ser más
respetuoso con lo real.
2) S. M Einsenstein y el cine dialéctico: el postulado ideológico que lo fundamenta excluye toda consideración de una
supuesta realidad que encerrara en sí misma su propio sentido. Para Einsenstein, la realidad no tiene ningún interés
fuera del sentido que se le da. El cine no tiene la obligación de reproducir la realidad, por el contrario, de reflejar esa
realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico. Utiliza el concepto de unidad fílmica. Este concepto tiene 3
acepciones diferentes:
 El fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmática.
 El fragmento como imagen fílmica está concebido como descomponible en un gran número de elementos
materiales

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  El concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relación con el referente: el fragmento, tomado de la realidad,
opera sobre ella como un corte.
Este concepto de fragmento, en todos los niveles que lo definen, manifiesta una concepción del filme como discurso
articulado. La producción de sentido, en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, está pensada bajo el modelo de
conflicto. El conflicto para él es el modo más claro de interacción entre dos unidades del discurso fílmico: conflicto de
fragmento a fragmento pero también en el interior del fragmento.
“Desde mi punto de vista, el montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrás de otro,
sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes”.
-Para Eisestein el montaje se puede dividir en cinco categorías:
a) Montaje métrico: los fragmentos de plano serán unidos siguiendo una formula
b) Montaje Ritmico: El movimiento de los fotogramas como la duración de los planos tienen una duración acorde
con el ritmo musical
c) Montaje Tonal: Es una etapa más avanzada del montaje rítmico, se aumenta en la tonalidad afectiva de la
tonalidad del plano. Se produce un incremento de tensión.
d) Montaje Sobretonal: Es la máxima línea del montaje tonal y se caracteriza por el cálculo colectivo de todas las
atracciones de los fragmentos que lo componen.
e) Montaje intelectual: es la conciencia reflexiva y está destinado a producir un efecto de conflicto entre lo
afectivo-intelectual

-Tipos de ritmos (montaje continuo): -El ritmo interno del plano: Consiste en el movimiento de los personajes, el
movimiento de cámara, las características formales del plano (tipo, angulación, etc), la duración del plano.
-El ritmo externo al plano: Consiste en el tipo de montaje y el número de planos.

-Tipos de montaje: a) Montaje de continuidad: Sigue varias reglas que cumple con los siguientes propósitos: contar
una historia eliminando todo lo innecesario y evita las repeticiones. Mantener la coherencia espacial. Mantener la
continuidad temporal. Crear y sostener relaciones visuales y rítmicas. Ocultar al espectador los recursos de
construcción de la ficción. Asimismo, este tipo de montaje se divide en otra subcategorías: 1) Montaje analítico: se
edita a base de encuadres que contienen planos cortos. Se presta mas atención a los expresivo y psicológico. Se crea
un ritmo rápido en la sucesión. Utiliza mas el montaje externo que se caracteriza por el cambio de planos.
2) Montaje sintetico: Se edita a base de encuadres que contienen planos largos. Se da una visión mas
completa de la realidad, del espacio y de los escenarios, sin voluntad de análisis subjetivo dando a lugar a planos
secuencia. Utiliza mas el montaje interno en el que prevalecen mas los movimientos de actores y cámara en la
misma toma en vez de realizar continuos cortes.
3) Montaje lineal o continuo: El que sigue una acción única desarrollada por una sucesión de escena en
orden cronológico.
4) Invertido: Se alterna el orden cronológico del relato a partir de una temporalidad subjetica de un persona o
buscando mas dramatismo
5) Paralelo: Dos o mas escenas, independientes cronológicamente se desarrollan simultáneamente creando
una asociación de ideas en el espectador. La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación.
Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes acciones alternadas sucedan
en tiempos diferentes o muy distantes entre si. No pasan en el mismo lugar, tiempo, o significado en común entre
si pero colaboran en la narración del texto.
6) Alterno: Equivale al anterior, basado en la yuxtaposición de dos o mas acciones, pero entre estas existe
correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia.

El filme de género - Casilda de Miguel

Los filmes de género existen mucho antes de que se enunciaran las primeras teorías genéricas. Un generó no se
improvisa, surge a partir de unas coincidencias, unas características que se repiten película tras película.
Los realizadores americanos se dieron cuenta de la urgencia de realizar filmes económicamente productivos. Esta
normalización procuraba estar de acuerdo con los gusto del público al que iba a ser vendido y parecía responder a los
deseos, valores y creencias colectivas de la audiencia.

12
La concepción del cine de género alude por lo tanto, a ese cine de entretenimiento que ha sido económica y
estéticamente dominante desde la primera guerra mundial. Gracias a la primera guerra mundial, la industria americana
se encontró sin competidores para abastecer al mundo.
Para organizar estas producciones se estableció una división del trabajo. Los grandes estudios se especializaron en
géneros particulares, la Warner en filmes de crimen, la MGM en musicales, la Universal en terror, lo que no impidió que
otros estudios también cultivaran estos géneros pero en menor grado.
El cine de género, al menos tal como lo conocemos hoy, surge del sistema de producción, distribución y exhibición
americano.
Definición
Un filme de género es aquel cuyo modelo narrativo o aspectos cruciales de ese modelo, son visualmente reconocibles
por haber sido utilizados del mismo modo en otros filmes.
Un género, por lo tanto, es un tipo de historia visual y verbal que muestra un repertorio de situaciones que se desarrollan
en un espacio determinado por medio de unos personajes tipo propios de aquel medio, situación o escenario.
Son varios los criterios a considerar a la hora de tratar de definir el concepto “genero”:
Su valor comercial como una “fórmula o receta “utilizada fundamentalmente en el cine americano para fabricar
productos masivos. El cine de género muy especialmente es fruto de una industria y consecuencia de la inversión de
grandes cantidades, de dinero que hay que recuperar muy ampliamente para poder volver a realizar una nueva inversión
y sostener la industria. El género se puede definir como una serie de recursos que utiliza la industria en su deseo de
responder las necesidades del público para en ultimo termino, conseguir un mayor beneficio económico llegando incluso
a especializarse en el tratamiento de un género determinado. Representa por lo tanto una forma de economía material
para los estudios y de economía narrativa para la audiencia.
Desde el punto de vista de la comunicación, definiremos al género como un recurso que facilita la comunicabilidad y el
grado de comprensión por parte de la audiencia, llegándose a afirmar que el concepto de género responde a las
expectativas del público que, a base de ver filmes, vuelve al cine con la intención de encontrar unas estructuras y unas
situaciones determinadas y si esos acontecimientos no se desarrollan en el modo que esperaba saldrá de la sala de
proyección frustrado sintiendo que ha perdido su tiempo y su dinero.
El género función como un elemento regulador de la variedad de la narrativa ofreciéndonos el modo de articular y
organizar el sistema narrativo. En el filme de genero el modelo narrativo los aspectos cruciales de ese modelo, son
visualmente reconocidos porque han sido utilizados de ese mismo modo en otros filmes anteriores.
El cine de género ha cubierto una función sociocultural. El filme de género ha tenido un impacto terrible sobre nuestros
códigos de conducta, nuestras costumbres e incluso nuestra manera de vestir llevando al espectador identificarse con las
estrellas e imitarlas. A través de ellos se crean mitos populares se modifican comportamientos. Son un claro ejemplo de
manipulación por parte de los centros de poder. Cuando salimos del cine y volvemos a la realidad social de nuevo los
conflictos aparecen de modo que volveremos a los filmes de género en busca de confort y diversión fácil. Esto es lo que
el límite de género nos ofrece y aquí radica su popularidad.
El placer. Busca no solo nuestra participación intelectual sino nuestra participación emocional, el filme nos atrapa nos
hechiza actúa sobre nosotros haciéndonos reaccionar de una forma inconsciente llevándonos del miedo a la risa de la
angustia a la satisfacción. Nos hace vivir en el plano de la ficción todo tipo de sensaciones imaginarias: placer, angustia,
pasión.
El placer del texto no radica en lo que vale la pena recordar en lo que vale la pena experimentar.
Lo artístico. Si aceptamos que el cine es el séptimo arte tendremos que admitir que el cine de género también lo es o
puede llegar a serlo. Obviamente no todos los filmes de género son obras maestras. El filme de generó como arte es
especialmente interesante porque nos ofrece una referencia a la tradición una evocación de la historia fílmica del pasado.
Nos permite además ver la relación altamente productiva que existe entre el artista y la industria. El valor artístico del
filme radicara en las posibilidades que esta circunstancia comercial colectiva y tecnológica ofrece al director creativo.

El lenguaje cinematográfico Joaquim Romaguera i Ramió

Géneros y subgéneros cinematográficos: procura agrupar los films según temas y características.
El género es una categoría temática, un modelo cultural regido, basado en formulas estandarizadas y repetitivas, sobre
las que se tejen las variantes episódicas y formales que singularizan a cada producto concreto. Da a lugar a subgéneros.
El subgénero está constituido por una serie de films que presentan características comunes en la trama, en los
personajes y en la ambientación.
13
Géneros específicos:
1) Documental: trabaja sobre la realidad o la representa, de ahí surge el punto de vista. El punto de vista es la pieza
clave a descubrir por parte del espectador en todo film documental. El autor del mismo escoge de la realidad
fragmentos que le interesan y los combina con el fin de producir un discurso determinado sobre aquella realidad. El
documental está relacionado con la historia. Variantes: reportaje, film track. Los reportajes suelen ser descriptivos, no
pudiéndose permitir una elección de los flecos que la rodean. Es un paso previo al documental por excelencia.
2) Western: es el film del oeste, cine norteamericano por excelencia. El clásico western es una epopeya sobre el
nacimiento de América y la conquista del mítico Oeste. La vida que se cuenta es la rural de los pueblos del Lejano
Oeste con la presencia de cowboys, indios en variedad de tribus, el sheriff, el ejército, entre otros. Es un muestrario
de primitivismos y racismos, de machismo y violencia. Subgéneros: western policiaco/paródico.
3) Policíaco: es considerado también género norteamericano por excelencia. Está vinculado a la historia de esta nación
y tiene sus principales fuentes en el periodismo o la novela. Los temas y personajes mayores son gangsters,
bandidos, detectives, la mafia, el alcohol y las drogas. Tiene variantes como thriller, negro (novela policiaca).
Subgénero: espionaje (James Bond).
4) Musical: su origen se remonta al año 1927 con la introducción del cine sonoro. Es otro género USA por excelencia.
Una razón de peso es la existencia de una larga tradición de espectáculos musicales y arrevistados de Broadway. La
movilidad de la cámara, la coreografía y el tratamiento del ritmo son sus características genéricas, que, unidas a la
banda musical, a los decorados y al vestuario hacen del musical un género cinematográfico especifico. Subgéneros:
comedia musical, melodrama romántico.
5) Comedia: los films suele fotografiarse con iluminación nítida y nada contrastada. La narración suele transcurrir en
interiores y abusa principalmente de la palabra, de los diálogos, elementos clave para la relación entre personajes y
en donde se asienta gran parte de la gracia del relato. Por lo general suele plantear situaciones contrastantes y
antagónicas, lo grotesco y lo burlesco son su consecuencia. Esta se consigue por el chiste directo y casi por
sorpresa. El cómico nace en 1895 siendo el gag de “El regador regado” de los hermanos Lumiére, la primera
muestra. Conserva afinidad con muchos géneros.
6) Terror-fantástico: seres míticos, fantásticos, casi irreales, terribles monstruos, pueblan del fantástico al terrorífico con
nombres emblemáticos como Drácula, Frankenstein, entre otros. Sus principales características son fuerte
componente visual dada por una iluminación contrastada, iconografía especifica dada por la ambientación, el
vestuario y el maquillaje, cierta espectacularidad gracias a los efectos especiales y a la música impactante. El terror-
fantástico se ha vuelto terror-cruel al endurecer y extremar situaciones, efectos y personajes hasta el paroxismo y el
destrozo. Subgénero: cine de terror japonés.
7) Ciencia-Ficción: este género es un reflejo de un pasado real o imaginario o de un futuro real o imaginario. Esta
caracterizado por la fabulación y la fantasía desbordadas. La presencia de elementos de anticipación y prospectivos
como satélites, galaxias, viajes interplanetarios y muchos mas potencian el carácter espectacular de este cine. La
componente visual preside toda la acción, gracias a los trucajes y efectos especiales. Subgéneros: ficción-política,
terror-científico, terror-fantástico.

Géneros híbridos del cine

1) Histórico: biopics o films biográficos. La base literaria suele ser común en este género tanto por la vía del manual de
historia o por la vía de la novela histórica. Exige la reconstrucción de un tiempo y unos lugares desaparecidos o
alternados en la actualidad. La fidelidad a la historia, a los hechos y circunstancias tal y como acontecieron, es de
obligado cumplimiento. El histórico está emparentado con otros géneros como el policíaco, el western, el documental.
2) Literario: adaptaciones de novelas, piezas teatrales, cuentos cortos, poesías.
3) Aventuras: todo es aventura. El vivir y el convivir con seres (racionales o no), en el tiempo, en cualquier lugar, en este
y en cualquier mundo es una aventura.
4) Dramático: es toda composición literaria dialogada, de tema triste, que toca las fibras más sensibles de la condición
humana. Hay dramas históricos, musicales, románticos, eróticos, terroríficos, entre otros. El melodrama es el cine
sentimental que suele hacer llorar. Las historias que lo configuran son visiones realistas de la vida normal.
5) Filosófico: films que trabajan sobre valores existenciales del ser humano. Suele ser subjetivos y vivencial (realidad
interior), es psicológico. También introspecciona a la realidad exterior y a sus repercusiones sobre la persona.

14
6) Colorista y catastrofista: cine de alto presupuesto y compleja producción, como los films-rio que mueve masas y
precisa de grandes pantallas para que produzca efecto. La espectacularidad y el monumentalismo es su cobertura.
Algunas de sus características son las situaciones límites, la angustia y el desastre. Se muestra así una visión
negativa del mundo. El colosalismo y el catastrofismo beben de la ciencia-ficción.

Los géneros cinematográficos Rick Altman

¿Qué se suele entender por género cinematográfico?
En muchos aspectos, el estudio de los géneros cinematográficos no es más que una prolongación del estudio de los
géneros literarios. Las publicaciones sobre géneros cinematográficos empezaron a proliferar a finales de los setenta. El
estudio de dichos géneros se ha constituido en las últimas dos décadas como un terreno aparte del estudio de los
géneros literarios, en consecuencia, a desarrollado sus propios postulados, sus propios modus operandi y sus propios
objetos de estudios.
Diez afirmaciones:
El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses
Los géneros resisten dentro de la teoría cinematográfica gracias a su capacidad de desempeñar múltiples operaciones
simultáneamente. El término género es un concepto complejo de muchos significados:
 Género como esquema básico o formula que precede, programa y configura la producción de la industria.
 Género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las películas.
 Género como etiqueta o nombre de una categoría
 Género como contrato o posición espectatorial
Los géneros se pueden definir como patrones/formas/estilos/estructuras que transcienden a las propias películas y que
verifican su construcción por parte del director y su lectura por parte del espectador. La capacidad de ejercer múltiples
funciones otorga al género el poder de asegurar relaciones privilegiadas entre los distintos componentes del cine. El
potencial exclusivo del género cinematográfico se expresa casi siempre en forma de figuras estilísticas o metáforas
explicativas de esa singular capacidad de establecer conexiones.
Jim Kitses es quien consigue expresar con mayor dinamismo el potencial comunicativo del género. Señala que el género
es una estructura vital por la que fluye una mirada de temas y conceptos.
Los teóricos de los géneros cinematográficos admiten que la principal virtud de la crítica de los géneros radica en su
capacidad de enlazar y explicar todos los aspectos del proceso, desde la producción a la recepción.
La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce:
Los géneros que la industria cinematografica configura se comunican de manera completa y uniforme con un conjunto de
espectadores muy dispersos en términos de tiempo, espacio y experiencia. La teoría de los géneros subraya la primacía
del discurso de la industria, junto con el efecto global que este produce en la masa de espectadores.
La película de género reafirma las creencias del público, tanto individuales como colectivas. La visión estándar del
género cinematográfico trata entonces a la industria y al espectador como agentes el uno del otro. La respuesta colectiva
del público crea los géneros, en un sentido profundo es la industria cinematografía quien los establece y designa. No
podemos hablar de género si esta no ha sido definido por la industria y reconocido por el público, es la industria quien los
certifica y el publico quien los comparte.
Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables:
La teoría de los géneros cinematográficos presupone la coincidencia entre las percepciones de la industria y del público.
La teoría de la recepción de los géneros requiere textos cuya categoría genérica sea reconocible de manera inmediata y
transparente; los textos que la historia del cine ofrece, son complejos, inestables y misteriosos.
La mayoría de los críticos de los géneros prefieren utilizar como material películas cuyo vinculo con el género en cuestión
sea claro e ineluctable. Ni géneros híbridos románticos, ni mutaciones. Para asegurar que los géneros sean entidades
diáfanas, manejables y estables se suele subdividirlos en unidades de menor tamaño. Resulta esencial determinar todo
aquello que comprende una película, a fin de analizar los principios básicos del género y distinguir sus fronteras respecto
a otras formas con elementos similares.
Cada película pertenece, íntegra y permanentemente, a un solo género
Si los espectadores deben experimentar los filmes en términos del género al que pertenecen, entonces no pueden existir
dudas acerca de la identidad genérica; debe presuponerse una recognoscibilidad instantánea. Las películas “pertenecen
a” o “son miembros de” un género. Cada película se presenta como ejemplo del género en su totalidad, como réplica del
prototipo genérico en sus características básicas. Numerosas películas han experimentado cambios en su designación
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genérica a lo largo de su existencia. Sin embargo, persiste la creencia de que una vez la industria haya identificado el
género de los filmes, ya no hay posibilidades de cambio.
Los géneros son transhistóricos
Los géneros son una entidad más allá de la historia. La necesidad de tratar al género como categoría transhistórica ha
tenido un curioso efecto en la descripción de sus orígenes. En vez de contemplarlo como una entidad originada en el
seno de la industria cinematográfica, se prefiere concebirlo como la continuación de géneros preexistentes en la literatura
(el western), el teatro (melodrama) y la literatura de carácter no ficticio (el biopic) o como erupciones que emergen de la
tecnología (el musical), de la censura o de la vida moderna (ciencia-ficción). Es la idea de que los géneros tienen
cualidades esenciales lo que hace posible asimilarlos como arquetipos y mitos, y tratarlos como expresión de las
mayores y más perdurables preocupaciones de la humanidad.
Los géneros siguen una evolución predecible
Los géneros repiten unas mismas estrategias. No obstante no basta con que las películas de género se parezcan para
que tengan éxito; también deben ser distintas. Se han desarrollado dos paradigmas para configurar y explicar las
variaciones que tienen lugar en el cine de géneros. El primero trata al género como un ser vivo, y las películas que lo
componen reflejan edades, periodos específicos de su existencia. Se puede trazar un ciclo vital característico de los
géneros, que pasan de un periodo inicial de articulación y descubrimiento a una fase de autoconciencia reflexiva por
parte de los creadores y el público, para llegar a un momento en el que los esquemas genéricos son tan conocidos que la
gente ya se cansa de su predicibilidad. Los géneros se desarrollan, reaccionan, adquieren auto conciencia y se
autodestruyen.
El segundo paradigma se centra en el cambio y no en la continuidad. El modelo de la evolución biológica observa la
evolución del género a través de cuatro ciclos. Estos esquemas evolutivos tienen a hacer más hincapié en la
predicibilidad genérica que en la variación.
Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto
Se supone que los géneros residen en un tema y una estructura determinados o en un corpus de películas que
comparten un tema y una estructura específicos. En consecuencia, para que las películas puedan reconocerse como
constitutivas de un género, deben tener un tema en común (semántica) y una estructura común (sintaxis), una
configuración del tema que fuese su denominador común. El género suele concebirse como un corpus de películas.

Las películas de género comparten ciertas características fundamentales

Las películas de género acostumbran a partir de un protagonismo dual y de una estructura dualista. Las películas de
género emplean una y otra vez los mismos materiales. Su naturaleza es repetitiva. Se resuelven una y otra vez los
mismos conflictos fundamentales, de una forma similar. Al parecer la película de género no representa otra cosa que la
repetición infinita.
La naturaleza repetitiva del género tiende a disminuir la importancia del desenlace de las películas, junto con la
secuencia de causa y efecto que conduce a dicha conclusión y también las hace predecibles. Las películas de género
dependen más bien del efecto acumulativo de las situaciones.
Cada nueva muestra de un género se alimenta de las obras anteriores. Las películas de género están estrechamente
ligadas a la cultura que las produjo. Los géneros cinematográficos son funcionales para su sociedad.
La función de los géneros es ritual o ideológica
Existen dos ideologías: una vertiente ritual y una ideológica.
La aproximación ritual influenciada por Claude Levi-Strauss considera que el público es el creador de los géneros, cuya
función, es justificar y organizar una sociedad prácticamente intemporal. De acuerdo con esta actitud, los esquemas
narrativos de los textos genéricos emanan de prácticas sociales ya existentes. Esta aproximación ha sido aplicada por
críticos como Altman, Braudy, Cawelti, etc.
La aproximación ideológica se basa en un modelo narrativo. El sistema de Althusser atribuye mayor importancia a las
cuestiones discursivas que la aproximación ritual, más sensible a los temas de la estructura narrativas. Para los críticos
rituales, las situaciones narrativas y las relaciones estructurales ofrecen soluciones imaginarias a problemas reales de la
sociedad.

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La industria cinematográfica inicia una serie de géneros bien delimitados cuya perdurabilidad responde a la capacidad de
satisfacer necesidades humanas básicas. Aunque cambien de forma predecible durante el transcurso de su vida, los
géneros mantienen una identidad fundamental a lo largo del tiempo.

La intersección de un texto con otro: la intertextualidad audiovisual como práctica significante

Virginia Silvina Fuentes

Según Roland Barthes: un texto es una sucesión de signos, autónoma, delimitada y coherente. Sus límites estarían
indicados por un principio{, un medio y un fin y su coherencia por una conjunción interrelacionada de sus elementos.
Un texto nunca puede estancarse ya que su movimiento constitutivo es el de atravesar. En este marco, una obra puede
ser leída en relación con otros textos y se construye como un mosaico en el que se advierte, según Barthes, el fenómeno
de unas escrituras que atraviesa otras escrituras. Se advierten marcas de otros discursos en las líneas de los textos
aunque no se citen los otros autores y aunque el mismo autor no lo sepa. El texto como caja de resonancia de otras
voces.
L a intertextualidad, afirma que todo discurso es heterogloto porque representa el entrecruzamiento de distintos
discursos. Julia Kristeva en 1967, afirma que la intertextualidad implica que todo texto se construye como un
mosaico de citas. Todo texto es absorción y transformación de otro texto. Es decir cualquier texto glosa textos
anteriores. El texto es permeable a la voz de otros, un resonante polifónico.
Un intertexto, es un texto localizable, a veces más fácil o masivamente, a veces menos, en otros textos. Con la
intertextualidad entendemos que cada vez que un nuevo texto viene la mundo se relaciona con textos anteriores, y a su
vez, deviene el precursor de textos subsiguientes. Es decir, la intertextualidad, es conceptualizada como el estatuto
epistemológico de todo discurso.
Gerard Genette habla de transtextualidad como una pura técnica donde un texto puede trascender en otro, como puede
trasvasarse. Genette establece cinco tipos de relaciones transtextuales:
 Paratextualidad: es la relación más distante y menos explícita que el texto mantiene con su titulo, subtitulo,
prefacios, intertitulos, prólogos, advertencias, notas al pie, notas marginales. Se conoce como paratexto a aquellos
mensajes, postulados o expresiones que complementan el contenido principal de un texto. Su finalidad es aportar
más información sobre la obra en cuestión y organizar su estructura. El título y los subtítulos de un libro son
considerados como paratextos, al igual que unprólogo, las dedicatorias, un índice, lasnotas al margen y otros
enunciados. Estos paratextos son creados por el propio autor.
 Architextualidad: es el tipo más abstracto e implícito. Es la relación de un texto con su mención taxonómica
(poesía, ensayo, filme, relato). Es el estatus genérico. Es el conjunto de categorías generales o trascendentes en las
que se engloban los textos: tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios. Por ejemplo, la relación que
guarda el texto Cosecha roja de Dashiell Hammett con el archigénero épico o narrativo, el subgénero narrativo
novela y la clase de textos novela policiaca. 
 Metatextualidad: es la relación de comentario que une un texto con otro del cual habla, sin citarlo necesariamente.
El lenguaje habla sobre sí mismo y reflexiona sobre su propio código. Por ejemplo, la imagen que muestra una
imagen.
 Intertextualidad: es la relación de co-presencia entre dos o varios textos y en la mayoría de los casos presencia
efectiva de un texto en otro. La forma más explícita de intertextualidad es la cita y la menos explícita, el plagio; una
forma aun menos explícita y literal es la alusión, que se produce cuando la plena comprensión de una enunciado
supone la percepción de una relación entre este y otro enunciado al que remite. Una cita es, al mismo tiempo,
expresión de la legitimidad previa de algo superior y acto de legitimación de dicha autoridad. En algunos casos la cita
incluye el kitsch como la reutilización del efecto provocado para producir cierto efectismo: la parodia y el pastiche.
 Hipertextualidad: es toda relación que une un texto actual con un texto anterior sobre el que se basa (hipotexto).
Hay una operación de transformación, elaboración y ampliación de los significados.

La alusión, la cita y la hipertextualidad en el discurso audiovisual posmoderno: moulin rouge y Romeo + Julieta.
Moulin rouge es un nuevo tipo de comedia musical que combina las reglas de la comedia con la música. En esta
producción se reformula una historia clásica de género a partir de canciones contemporáneas que se entretejen con un
nuevo contexto dramático y, con sus letras, forman parte de la construcción narrativa. La intertextualidad musical se
encuentra trabajada en el más alto nivel de calidad estilística. Las citas musicales son constantes y variadas y van
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conduciendo al espectador en el desarrollo de la historia, constituyéndose en una valiosa apoyatura dramática. Estas
citas surgen de la anacrónica selección de canciones que conforman la banda sonora. Los protagonistas dialogan y se
expresan por medio de un conjunto de temas musicales que incluyen realizaciones de sting , Elton John, madonna, phill
Collins, the Beatles, u2 etc.
En la secuencia en que el protagonista le declara su amor a la heroína del filme, se inserta otra alusión intertextual
musical a partir de la canción “All you need is love” de the Beatles.
La otra realización de Baz Luhrman, Romeo y Julieta, es un modelo de hipertextualidad, una de las formas de
transtextualidad, ya que se establece una relación entre el hipertexto (el film actual) con su texto anterior, al que se
denomina hipotexto ( la obra de W.Shakespeare) sobre el cual se injerta de forma que no es igual al comentario.
En este caso, se produce una operación de transformación, que implica trasponer la acción de Verona a Miami, de la
época isabelina al siglo xx de los duelos callejeros al choque de pandillas. Las dos formas de intertextualidad (cita y
alusión) son fácilmente reconocibles en este material fílmico. Los parlamentos de los personajes soñln los textuales del
drama de Shakespeare, lo cual convierte al texto en un ejempló de cita.
El intertexto se enriquece cuando en el comienzo de la historia, tal como ocurre en el hipotexto, se produce el
enfrentamiento entre jóvenes Motescos y Capuletos. El trabajo de transformación que se realiza es muy creativo y
original; las espaladas se convierten en modernas armas de fuego, los jóvenes se mueven en autos llamativos y veloces
y se comportan según los canones de las pandillas posmodernas: gritan, son violentos, obscenos, prepotentes y con una
baja adaptación social.

El discurso televisivo– González Requena, Jesús

Los discursos/textos son estructuras funcionales de organización para los constituyentes cuya importancia es socio
comunicativa.

Fragmentación
Estos discursos se halla a su vez compuestos por otros discursos de orden inferior, los diversos programa, por ejemplo.
Esta fuerza integradora ha de someter a los textos parciales a las exigencias de la estructura de orden superior que
constituye el texto global. Esta fuerza integradora se manifiesta en la intensa fragmentación de lasque son objetos los
textos parciales para someterlos a las exigencias de funcionalidad que les asigna su lugar en la estructura general de la
programación. Algunas de las formas de fragmentación son:
1) Las emisiones televisivas son las primeras en poner en cuestión la autonomía de los programas que contienen. Los
programas son fragmentados por mensajes extraños, spots publicitarios, informaciones de última hora, advertencias
sobre futuros programas, etc.
2) División de multitud de programas en capítulos u otros tipos de subunidades emitidos periódicamente y por tanto,
interrumpidos por programas totalmente diferentes.
3) Existen programas como los informativos diarios y los magazines, cuyos límites son netamente indeterminables y
que están compuestos por subunidades internas: noticias, entrevistas, números musicales etc., dotados de una
autonomía mucho más fuerte.
4) Algunas de estas subunidades, como las noticias y ciertos spots que constituyen unidades de campaña más amplias,
configuran mensajes que, sin respetar las fronteras de la emisión diaria, se prolongan durante un tiempo variable de
duración difícilmente determinable.
5) Existen otro tipo de programas que carecen de toda autonomía temática pues su único objeto es remitir, anunciar,
presentar, publicitar, otros programas de la emisora.
6) Otra forma es la referencia, desde el interior de uno de ellos, a otro u otros programas de la propia emisora.
7) Un amplio grupo de segmentos de la emisión no puede ser en ningún caso considerados como mensajes
autónomos, pues se explicitan como fragmentos carentes de toda autonomía discusiva que deducen su función a la
de garantizar la conexión entre lo segmentos que les preceden y les siguen.

Coherencia: junto a la función sociocomunicativa la coherencia textual constituye la segunda categoría fundamental para
la definición del discurso: la coherencia es una propiedad semántica de los discursos, basada en la interpretación de
cada frase individual relacionada con la interpretación de las otras frases.
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Continuidad:
1) La referencia desde el interior de un programa a otro u otros programas de la propia emisora.
2) La intercalación, junto a los spots publicitarios, de otros segmentos discursivos que tienen por objeto publicitar
futuros programas.
3) La existencia de programas, a veces de duración considerable, que tienen por único objeto presentar y publicitar
el conjunto de la programación semanal.
4) La presencia recurrente de ciertos fragmentos (spots publicitarios, segmentos de continuidad) o ciertas figuras
(presentadores, locutores).
Fragmentación y continuidad
La magnitud del fenómeno de la continuidad se nos revela como la contrapartida, si no el complemento lógico, de la
sistemática fragmentación de que son objeto los textos televisivos. La continuidad actúa de inmediato como el
procedimiento que religa los fragmentos en función a las exigencias no ya de los textos parciales de origen, sino a las de
la estructura general de la programación.
Cada uno de los fragmentados en que son fragmentados los intextos, por su carencia de totalidad y autonomía, terminan
por convertirse a su vez en elementos recurrentes de continuidad que actúan como conectores de los fragmentos con los
que se yuxtaponen. Dos caras de una misma moneda: la constante violación de la integridad discursiva de los
programas diferenciados remite al fenómeno de la continuidad, como este remite a aquel.
Combinación heterogénea de géneros
Uno de los efectos de esta compleja articulación de procesos de fragmentación y continuidad reside precisamente en su
carácter heterogéneo, es decir, en su capacidad de integrar en el interior del macro discurso televisivo multitud de
géneros, tanto por lo que respecto a sus referentes. El discurso televisivo dominante no es, después de todo, más que el
resultado de esta tendencia a la combinación sistemática de géneros diversos, presente en esta institución comunicativa
desde sus orígenes y que tiende, lógicamente, a acentuarse progresivamente manifestándose de manera especialmente
patenta en ciertas articulaciones discursivas de nuevo tipo que, como los magazines, prolongan considerablemente su
duración introduciendo en su interior fragmentos que remiten a géneros muy diversificados.
Multiplicidad
Pero esta heterogeneidad genérica que caracteriza al discurso televisivo no solo se manifiesta en el nivel diacrónico
(horizontal: multitud diversificada de programas), en términos de una sucesión de programas o fragmentos de programas
o fragmentos de programas adscribibles a géneros diferenciados, sino también en el sincrónico (vertical: multitud de
emisiones paralelas en el tiempo), a través de la diversificación de la oferta programática en varios canales de emisión
simultanea.
Debemos anotar, finalmente. Que el efecto de esta articulación sincrónica del discurso televisivo introduce un nuevo
factor potencial del discurso televisivo introduce un nuevo factor potencial de fragmentación: a través del simple
expediente del cambio de canal, que no exige más que el contacto con un botón de mando a distancia. El consumidor
puede desplazarse constantemente a través de la oferta programática múltiple a la que tiene acceso de manera
simultanea, realizando así nuevas y aleatorias operaciones fragmentadoras.
Carencia de clausura
El aspecto más sorprendente del discurso televisivo es su tendencia a negar toda forma de clausura y, por ello, a
prolongarse ininterrumpidamente hacia el infinito.
Es necesario que el discurso defina con precisión sus límites, su comienzo y su final, es decir, los términos de su
clausura.
Esta tendencia interna del discurso televisivo a negar toda clausura es en cierto sentido solidaria con las otras
tendencias, recién analizadas, como la heterogeneidad genérica y la multiplicidad sincrónica.
El discurso televisivo de los países totalitarios, en cuanto a discurso de Estado, es informativo (en tanto que censura)
mientras que el que caracteriza a las democracias occidentales no lo es (porque lo dice todo desde todos los ángulos).
Enunciación
Todo discurso habla sobre algo, pero puede ser concebido, también como la palabra de alguien de aquel, precisamente,
que toma la palabra.
La teoría de la enunciación se ocupa de ello en términos de sujeto de la enunciación: la figura discursiva que,
independientemente de cualquier eventualidad psicológica o biográfica, puede ser deducida del discurso entendido como
un gran enunciado.

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La estrategia de la ilusión. Umberto Eco
La Paleotelevisión (presente hasta 1970) para todos los espectadores hablaba de inauguraciones presididas por
ministros y procuraba que el público aprendiera sólo cosas inocentes. Con la multiplicación de cadenas, con la
privatización, el advenimiento de nuevas maravillas electrónicas, estamos viviendo la época de la Neotelevisión (a partir
de 1970). Con la Paleo Tv podría hacerse un pequeño diccionario con los nombres de los protagonistas y los títulos de
las emisiones, en cambio, con la Neo TV sería imposible.
La característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos del mundo exterior y más de sí misma y del
contacto que está estableciendo con el público. Poco importa que diga o de qué hable. Para sobrevivir a ese poder de
conmutación, trata entonces de retener al espectador diciéndole: “estoy aquí, yo soy yo y yo soy tu”. Ratificando así la
función fática del lenguaje.
2 géneros para explicar las diferencias entre Paleo y Neo: información y ficción. Hay una dicotomía fundamental a la que
recurren de modo tradicional tanto el sentido común como muchas teorías de la comunicación para deifnir lo real. Los
programas televisivos pueden dividirse en dos categorías:
1) Programas de información: ofrecen enunciados acerca de hechos que se verifican independientemente de ella. De
forma oral, a través de tomas en directo o en diferido, o de reconstrucciones filmadas o enn estudio. Pueden ser
políticos, de crónica de sucesos, deportivos o culturales. El publico espera que la televisión cumpla con su deber:
a) diciendo la verdad: el sentido común reconoce como verdadero un enunciado cuando fuentes alternativas
veraces confirman que corresponde a un estado de hecho. Se protesta si lo que la televisión dice no
corresponde a los hechos.
b) diciéndola según unos criterios de importancia y proporción: se acusa a la TV cuando se cree que privilegia
ciertas noticias en detrimento de otras, o que omite quizás otras consideraciones importantes, o que solo refiere
algunas opiniones excluyendo otras.
c) separando la información de los comentarios: se considera intuitiva, se cree disponer parámetros para
determinar cuando la TV informa “correctamente”.
2) Programas de fantasía o de ficción: habitualmente denominados espectáculos, el mismo pone en ejecución por
consenso eso que se llama suspensión de la incredulidad y acepta “por juego” tomar por cierto y dicho “seriamente”
aquello que es en cambio efecto de construcción fantástica. Se juzga aberrante quien toma la ficción por realidad. Se
admite que los programas de ficción vehiculan una verdad en forma parabólica (telenovelas).
La diferencia entre estos dos tipos de programas se refleja en los modos en que los órganos de control parlamentario, la
prensa o los partidos políticos, promueven censuras a la televisión. Una violación de los criterios de veracidad en los
programas de información da lugar a interpelaciones parlamentarias y artículos o editoriales de primera plana. Una
violación de criterios de ecuanimidad en los programas de ficción provoca artículos en tercera página o en la sección
televisiva. En realidad, rige la opinión generalizada de que los programas informativos poseen relevancia política,
mientras que los otros solo tienen importancia cultural.
Mirar a la cámara:
El fenómeno tiene relación con la oposición entre quien habla mirando a la cámara y quien lo hace sin.
En la televisión, quien habla mirando a la cámara s representa a si mismo (Neotelevisión), mientras que quien lo hace sin
mirar a la cámara representa al otro (Paleotelevisión). Los segundos hacen algo que se considera que harían también si
la televisión no estuviese allí, mientras que los primeros subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su
discurso se produce justamente por eso. En este sentido, no miran a la cámara los protagonistas reales de un hecho de
crónica tomada por las cámaras mientras el hecho sucede, los participantes en un debate, y los actores. Este ultimo
atenúan las diferencias entre información y espectáculo, porque la discusión no solo se produce como espectáculo sino
que también el director, que recoge un acontecimiento del que quiere mostrar la espontaneidad, se preocupa de que sus
protagonistas no se den cuenta o muestren no darse cuenta de la presencia de las cámaras, pidiéndoles que no miren.
Quien mira a la cámara es diferente, al colocarse de cara al espectador advierte que le está hablando a él a través del
medio televisivo, e implícitamente se da cuenta de que hay algo “verdadero en la relación que se está estableciendo”,
con independencia del hecho de que se le esté proporcionando información o se le cuente solo una historia ficticia.
Desde mediados de los años 50, el problema se ha complicado con la aparición del más típico de los programas de
entretenimiento, el concurso o telequiz. ¿dice la verdad o pone en escena una ficción? Se sabe que provoca ciertos
hechos mediante una puesta en escena prestablecida; pero también se sabe que los personajes que aparecen
concursando son verdaderos y sus respuestas son valoradas en términos de verdaderas o falsas. El presentador es

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garante de una verdad “objetiva” y está sujeto al control de la veracidad de sus juicios, esta allí, frente a la cámara y
habla al público, representándose a si mismo y no a un personaje ficticio.
Hoy (Neo TV) estamos ante unos programas en los que se mezclan de modo indisoluble información y ficción, y donde
no importa que el público pueda distinguir entre noticias “verdaderas” e invenciones ficticias. Aun admitiendo que se esté
en situación de establecer la distinción, ésta pierde valor respecto a las estrategias que estos programas llevan a efecto
para sostener la autenticidad del acto de enunciación. Tales programas ponen en escena el propio acto de la enunciación
a través de simulacros de la enunciación, como cuando se muestran en pantalla las cámaras que están filmando lo que
sucede. La relación entre el enunciado y los hechos resulta cada vez menos relevante con respecto a la relación entre la
verdad del acto de enunciación y la experiencia de recepción por parte del espectador.
El vivo y directo:
La televisión es transformada de un vehículo de hechos (Paleo TV) en aparato para la producción de hecho (Neo TV), de
espejo de la realidad pasa a ser productora de la realidad. Es interesante ver el papel del público y evidente que
desempeñan ciertos aspectos del aparato de filmación, aspectos que en la Paleo TV debían permanecer ocultos al
público.
 La jirafa. (brazo neumático que sostiene el micrófono) no debía verse, ni en sombra. Se obstinaba patéticamente en
presentarse como realidad y había que ocultar el artificio. La jirafa hizo su entrada en los concursos, más tarde en los
telediarios y por ultimo en diferentes espectáculos experimentales. En la Neo ya no se oculta el artificio, la presencia
asegura que la emisión es en directo.
 La cámara. Tampoco debía verse, y ahora se ve. Al mostrarla dice “yo estoy aquí, y si estoy aquí, significa que
delante de ustedes tienen la realidad”.
 El teléfono del telediario. La paleo TV mostraba personajes de comedia que hablaban por teléfono, informaba sobre
hechos verdaderos o presuntamente verdaderos que sucedían fuera de la televisión. La Neo TV usa el teléfono para
decir. “estoy aquí, conectada a mi interior con mi propio cerebro y, en el exterior, con ustedes que me están viendo
en este momento”.
 El teléfono de Portobello. Pone en contacto el gran corazón de la televisión con el gran corazón del público. Es el
signo triunfal del acceso directo. (programas de concursos)
 El teléfono de la subasta. Las Neo TV privadas han inventado la subasta. El público parece determinar el ritmo del
propio espectáculo. Las llamadas son filtradas y es legítimo sospechar que en los momentos muertos se use una
llamada falsa.
 El aplauso. En la Paleo el aplauso debía parecer verdadero y espontáneo. El público en el estudio aplaudía cuando
aparecía un letrero luminoso, pero el emisor no debía saberlo. En la Neo se dejo de fingir, el presentador dice “Y
ahora un gran aplauso”. No le interesa que sea espontáneo, sino que sea de veras televisivo.
La puesta en escena: ¿La televisión ya no muestra acontecimientos, hechos que ocurren por sí mismos, con
independencia de la televisión y que se producirían también si está no existiese?
El hecho captado televisivamente en su mismo inicio se convirtió en una puesta en escena. El directo es un diferido
enmascarado que las cámaras transmiten desde el lugar donde sucede algo, algo que ocurriría de todos modos, aunque
no estuvieran presentes las cámaras. El directo presupone una elección, una manipulación. Opera una selección de los
hechos, enfoca ciertas acciones y omite otras, intercala tomas del público, encuadra el terreno de juego, en suma,
interpreta. Esta transmisión interpretaba un hecho que ocurría de forma autónoma, ofrecía una parte de éste, una
sección, un punto de vista, aunque se trataba siempre de un punto de vista sobra la “realidad” extratelevisiva.
Fenómenos que percibimos:
a) El hecho de saber que el acontecimiento será transmitido influye en su preparación
b) La presencia de las cámaras influye en el desarrollo del acontecimiento.
En la última década el directo ha sufrido cambios radicales respecto a la puesta en escena; desde las ceremonias
papales hasta numerosos acontecimientos políticos o espectaculares. Nos hemos ido acercando cada vez más a una
predisposición del acontecimiento natural para fines de la transmisión televisiva. Hasta el punto de que la libertad de
encuadre o “interpretación” dejaba al realizador había sido mínima: era preciso filmar lo que sucediera. Toda la
construcción simbólica estaba “predeterminada” en la puesta en escena previa.
Una televisión que solo habla de sí misma, privado del derecho de transparencia, del contacto con el mundo exterior, el
espectador se repliega en sí mismo. La Paleo TV quería ser una ventana que desde la provincia más remota mostrara el
inmenso mundo. Sometida a censura y concebida para un público ideal, moderado y católico, hablaba de manera
depurada. Las televisiones independientes, quieren que el público se reconozca y se diga “somos nosotros mismos”

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(televisión cómplice). La Neo TV, especialmente la independiente, explota a fondo el masoquismo del espectador. En la
Paleo había poca cosa que ver y antes de medianoche todo el mundo a la cama. La Neo ofrece docenas de programas
hasta horas avanzadas de la madrugada.

This is the end, las interminables discusiones sobre el fin de la televisión . Carlos Scolari

Después de debatir durante quince años sobre la muerte del libro a manos del texto digital, ahora le llega el turno a la
televisión. En 1980, Alvin Toffler anuncio la desmasificación por la explosión de las nuevas tecnologías. En 1992, George
Gilder ampliaba algunas ideas anticipadas en su libro anterior Microcosm y alertaba sobre el avance de la HDTV
japonesa. Este nuevo sistema, caracterizado por la alta definición y la posibilidad de manipular, visualizar y editar
imágenes fijas o en movimiento, destinado a sustituir la vieja televisión analógica fundada en la filosofía del broadcasting
(televisión masiva, una para muchos). Proponía potenciar la industria de los microchips. El microchip reformará no solo la
televisión o la industria de la computación, sino también la industria de las telecomunicaciones y todos los servicios
informativos. También transformará los negocios, la educación y el arte. Eliseo Verón y Mario Carlón, que recientemente
han reflexionado sobre los cambios y posible muerte de la televisión. Según Eliseo Verón la televisión ha dejado de
centrarse en sí mismo para desplazarse hacia el televidente. El éxito de los reality shows o la llegada de tecnologías que
facilitan la interacción con los contenidos audiovisuales. Si a esto sumamos la crisis de la programación (la televisión se
fragmenta en diferentes pantallas, horarios, situaciones de consumo y audiencias), y la divergencia entre
oferta/demanda, queda flotando la sensación de que algo se termina.
La televisión, ese fenómeno “masivo” que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el living-room de
nuestras cosas, que activaba la sociedad familiar, etc., esta condenada a desaparecer. Según Mario Carlón el debate
sobre el fin de la televisión se produce a destiempo. Sabemos que hacer una previsión de los usos sociales de una
tecnología que todavía no se ha estabilizado es cuanto menos arriesgado.
3 etapas: ¿Qué es la televisión? ¿Un prisma con un lado de cristal que descansa en el living familiar? ¿Un tubo catódico
que comienza en un lente de una cámara y termina en las retinas de todos los televidentes? ¿Un dispositivo semiótico
donde se articulan discursos, enunciadores y enunciatarios? ¿Un espacio de mediación cultural donde lo popular
convive, se confronta y se revuelca con lo masivo?
Además es el medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de consumidores y, la
experiencia comunicacional más impactante del siglo XX. Nacida como medio unidireccional e impregnada de una
ideología de servicio público en Europa, mientras que en Estados Unidos su espíritu fue comercial. Los grandes
monopolios estatales debieron compartir su espacio con las nuevas cadenas privadas. La multiplicación de los canales
tuvo sus consecuencias en la economía televisiva, la segmentación de las audiencias, ahora fragmentado al ritmo del
zapping.
Sobredosis de Neo Tv. Esta transformación fue definida por Umberto Eco en 1983 como el paso de la Paleotelevisión a
la Neotelevisión. La televisión comienza a mirarse y a representarse a sí misma. “La característica principal de la Neo TV
es que cada vez habla menos del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el
público”. La dupla paleo/neo tuvo a finales de los años 80 una gran acogida en el mundo académico.
Aparece una nueva etapa en la historia de la televisión masiva que anunciará el fin de la televisión masiva como
fenómeno propiamente histórico. Si el concepto de Neotelevisión no alcanza para nombrar lo nuevo, entonces hay que
buscar otras palabras. Carlón propuso el concepto de metatelevisión pero para referirse a una situación determinada (la
televisión caníbal que se auto consume y habla de sí misma). Otros investigadores apostaron por el concepto de
postelevisión para nombrar lo que está sucediendo con el medio televisivo. (hipertelevisión)
La agonía del broadcasting: un medio de comunicación, tal como sostiene Verón, es una articulación de un soporte
tecnológico más una practica social. Por el lado del soporte tecnológico, los cambios de la televisión son cada vez más
profundos. El avance de la TVT y la progresiva disminución del costo de las pantallas planas son una parte de estas
transformaciones. El proceso más rico se está dando fuera de las pantallas, en las relaciones que se crean entre la
televisión y otras tecnologías aledañas. Es ahí, en la “concatenación de las interfaces” donde se producen los fenómenos
más interesantes, como el televisor y la PC, la televisión y los sistemas digitales de memorización/reproducción digital. La
difusión lenta pero sin pausa de la televisión ubicua en dispositivos móviles o la televisión peer-to-peer (canales de
televisión dentro de Youtube) terminan generando nuevas practicas de producción y consumo. Lo que entra en crisis es
el broadcasting, la posible desaparición de la televisión en tanto medio de difusión de masas.

22
Teniendo en cuenta la crisis del broadcasting, la atomización de las audiencias y el avance de una televisión reticular y
colaborativa, marcada por las experiencias interactivas de sus nuevos televidentes, proponemos el concepto de
Hipertelevisión para definir esta nueva configuración del medio televisivo. Se traba de un concepto operativo que nos
permite hablar de lo nuevo y, al mismo tiempo, nos ayuda a huir de las trampas del prefijo post. Los programas de la
hipertelevisión se adaptan a un ecosistema mediático donde las redes y las interacciones ocupan un lugar privilegiado y
adoptan algunos de los rasgos pertinentes de los “nuevos medios”.
Características de la gramática de la hipertelevisión:
 Multiplicación de programas narrativos: si las series tradicionales contaban con un personaje central y un puñado de
personajes secundarios, las series contemporáneas como ER, CSI, Desperate Housewives, o 24 tienen como
mínimo más de diez personajes que aparecen en más del 50% de los episodios.
 Fragmentación de la pantalla: la modularización de la información en diferentes sectores de la pantalla se ha
convertido en la marca de fábrica de algunas ficciones, como la serie 24 (montaje alternado). Reproduce las múltiples
ventanas que abrimos en la pc.
 Aceleración del relato: para contar muchas historias en el mismo tiempo se deben contar rápido, atomizar la
información, suprimir lo superfluo, ir al grano.
 Narraciones en tiempo real: algunas series, en un ejercicio de experimentación narrativa, han simulado la transmisión
en vivo, X-Flies y ER. Lo que ha generado un efecto de grabación en vivo sin postproducción, una estética desprolija
y en bruto que inclusive ha seducido al cine contemporáneo (The Black Witch Project, Myrick y Sánchez, 1999)
 Relatos no secuenciales: si el lenguaje cinematográfico introdujo el flashback y el flashfoward hace casi un siglo, en
las producciones contemporáneas se exagera y lleva hasta sus últimas consecuencias su uso. Es común encontrar
episodios de las series más famosas construidos con una lógica que reaparece en el cine contemporáneo con la
mano de la dupla Gonzáles Iñárritu – Arriaga (Amores perros, 21 gramos, Babel). Estructura circular: se vuelve al
mismo momento, contado por diversos personajes.
 Expansión narrativa: no se encuentra tanto en la extensión lineal de las historias sino en su expansión en diferentes
medios. La hipertelevisión se caracteriza por integrar sus relatos dentro de narraciones tranmediáticas. Por ejemplo
la trama del videojuego basado en la serie 24. Cubre los espacios inter-temporadas: los mobisodes para móviles de
24 constituyen un spin-off que se aleja del relato original, pero dentro del mismo universo narrativo.
El análisis de las nuevas textualidades audiovisuales permitirá ir reconstruyendo la forma que adopta el discurso
hipertelevisivo. Este tipo de investigación deberá abandonar el telecentrismo y tener un ojo puesto en la evolución de
otros nichos cercanos a la televisión, es decir, que la televisión de está expandiendo por otros medios.
El grabado y el directo:
Si el directo es lo que diferenció a la televisión del cine, el grabado enriqueció sus posibilidades artísticas pero no le
brindó una nueva especificidad. La transmisión “en vivo y en directo”, “en tiempo real” fue la gran novedad de la
televisión. Según Carlón ambas están sufriendo transformaciones: el grabado va perecer, es la televisión de Youtube en
su estado actual, es el lenguaje del “cine”. El directo va resistir, va seguir generando discursos masivos a través de
transmisiones de acontecimientos y eventos. Se mantendrá intacto como lenguaje, obligando al sujeto espectador, no
importa en qué pantalla lo vea a movilizar los mismos saberes técnicos y sobre el mundo que obligó a poner en juego al
primer sujeto espectador televisivo para ser comprendido. Sin embargo Scolari no esta de acuerdo con la muerte del
grabado; la hipertelevisión es el reino del audiovisual registrado en servidores y discos duros. La hipertelevisión privilegia
el contenido grabado on-demand. Coinciden con la continuidad de la experiencia live, si lo que esta en crisis es el
broadcasting, esto no impedirá que ante ciertos eventos se vuelvan a congregar las masas de manera simultanea
delante de la pantalla.
Ecología de la hipertelevisión:
La aparición en el ecosistema mediático de nuevas especies como los videojuegos o la web están cambiando el entorno,
obligando a las viejas especias a adaptarse para sobrevivir. Estas nuevas producciones construyen un espectador
modelo que exige al espectador real las competencias cognitivas e interpretativas que caracterizan a los nativos digitales.
La muerte de la televisión es un discurso, depende de cómo hablemos a la televisión que ella siga existiendo o no. La
televisión seguirá viviendo mientras siga siendo objeto de nuestros discursos.

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