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Las tres etapas del cine

(;n paralelo a su flamante actividad como programador, Langlois

se anima a ofrecer panorámicas de la historia del cine, tan poco
frecuentes en esa época, un ejercicio que dominará muy bien en
los años cincuenta. ~ste texto es la primera tentativa publicada.
Lo seguirá otro artículo: "La evolución de las obras cinematográ-
ficas vista desde Francia", que apareció en La Cinématographie
fran<;aise 6 •

¿Qué es La salida de la fábrica, de los hermanos Lumiere? Nada

y todo.
Nada, porque es un trabajo burdo, sin estilo, sin siquiera una
promesa de evolución. Un simple experimento de laboratorio que
no permitía prever en absoluto el futuro del cine.
Todo. En eJ sentido de que al expresar la vida y los fragmentos
de vida de los que había surgido, el cine hallaba su razón de ser en
el simple hecho de haber nacido.
Mélies (1896) es el primer cineasta. Para él la cámara es un
regístro.
A la inversa de Mélies, Zecca (1898), de temperamento posi-
tivamente realista, trabaja con guiones modernos y populares. Es
el primer dramaturgo de la pantalla. Les Voleurs d'enfants, La Vie
d'un joueur sentaron las bases del decoupage cinematográfico.
Podemos afirmar que en 1905 los dos fundamentos de la sinta-
xis cinematográfica ya estaban establecidos.
, En 1908 el cine ingresa en una nueva etapa, deja de ser un espec-
taculo de feria y se traslada a los teatros.

' La Cinématographie francaise, nº 934, 26 de septiembre de 1936, reto-

mado en Trois cents ans de cinema, de H. LangJois, op. cit.

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MhMORIAS DF. l/N C/Nl~fll,()

los /'Jrimeros tiempos del cine mudo

El apogeo de ·
El final de la guerra in~ugura un p~ríod? d~ cinco años
. d das los más brillantes del eme, s1 se Juzga por la 9Ue
fueron sin u · • 1 h' . gran
. f d d lJras clásicas. Por pnmera vez en a 1stona de 1 ,
cant1c a e o ' ( •, ) d 1 . a tec
. lementos del decoupage guion y e rttmo (imáge ·
1
mea, ?J~be· y materializan la forma cinematográfica absolutanels)
se equ1 1 ran . d · , · · a
obra de Chaplin, verdadero realiza or cmem~turg1co, es la suprellla
. , de esa forma cuyas leyes determina. En Norteamér'1
expres1on h . f . ca
aparte de las obras maestras de~ ap1m, ue e1meJor momento d~
Douglas, los comienzos de S~rohe1m y Keaton, T~~ Covered Wagon
y Nanuk, el esquimal, y Gnffith en plena poses1on de su talento:
Broken Blossoms, Las dos tormentas. .,
En Suecia, coincidió con la total consumac1on del enorme ta-
lento de Stiller, mientras que Brunius produjo L~ Moulin en feu;
Dreyer, Le Quatrieme Alliance de dame .Margartte (Priistiinkan);
Sjostrom, La carreta fantasma. En Francia, Feyder rueda Visages
d'enfants y L'image; René Clair, París que duerme.
Por otra parte, el cine alemán ofrece de golpe el fruto de cua-
tro años de experiencias intensas: El Golem, Sumurun, Lucrecia
Borgia, La tumba india, El gabinete del doctor Caligari y, sobre
todo, La muerte cansada.
Si bien esas películas son producto de una técnica antigua,
tuvieron una considerable repercusión, pues como modos de ex-
presión de un objeto esencialmente mental emplearon todos los
recursos disponibles para lograrlo, magnificándolos y sobrepa-
sando sus límites.
Sumemos a este período las producciones más tardías del cine so-
viético. Si los clasificamos por su temática, La madre y El acorazado
Potemkin también son la máxima expresión de un cine primitivo que
sólo perdurará en algunos directores aislados: René Clair, Richard
Oswald y las ~elículas de Keaton y Douglas Fairbanks. Presionado
por las nuevas ideas, el cine evolucionó en otra dirección.

El cine analítico

A~tes di~e que la condición para que el cine francés existiera

fue d1ferenc1arse del teatro. Las películas rítmicas y coloreadas de
Survage (1914) son la prueba de una búsqueda en ese sentido. Con

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 NACIM/F.N1'o y
VfD,1 IJF, tA CIN"' •i
, r.,..,A1f:(J\

1a Jleg~da
,
de las prm1eras películas nort.
, d L ..
.
earnencana .
, vuelve mas agu a. outs Delluc las ar1 1· • s, esa concicn .
se . l . , d a iza en s , c1a
Jescuhnr a esencia aun esconocida del .
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us art,culos para
· e frances
, (1919)
se vueJve analítico y se eme. A co ntinuación
· eJ
en1 . d . entrega a 1· . ,
de laboratorio
·
para escubnr las leyes del le
· · nguaJe
. _nvest1gacíones
visual, d e Jo que
de riva un impresionismo
. . d'
que convierte a la ,
carnara en un t .
r de sensaciones 1n 1rectas. El objeto ya no , ransm,-
sO . ,1 . serv1a para d fi • l
1•mpresión, smo que e mismo era una expresió e ntr a
Es el imperio absoluto del laboratorio quen.
Ia vo lunta d d e 1os nuevos cineastas encuentra un com
P lemento en
. . a 1emanes (Lupu•
Pick, Murnau ) d e que su cine nacional sea una trad •, d
, · b d . ucc1on e es-
tados de ammo asa a en una introspección ya no . .
· · I' · . , . narrativa ni
repres~nt~t1va, sino ana 1t1ca, ps1colog1ca y patológica: el violento
expres1omsmo actoral de Sylvester Tragodie einer Nacht.
En 1924, con E! úl_timo, por primera vez el impresionismo de la
cámara y ~1 ~xpresio_n1smo ~e. los act?res se yuxtaponen en pos del
mismo obJetivo. El cine anaht1co gano la partida, pero no pudo ha-
llar su fórmula en esa película inarmónica. La nueva técnica plasma-
rá su forma clásica en la escuela intimista, que se originó en e] cruce
del cine norteamericano con Varieté, en la que convergen todas las
escuelas europeas. Si bien nació en Europa, es en Hollywood -que
asimila lo mejor del cine europeo-, donde esta última escuela del
cine mudo se desarrollará hasta sus consecuencias más extremas.
Caracterizada por una simplificación cada vez más evidente de
la acción y la interpretación de los actores (The Docks of New
York, Greta Garbo), que es compensada por la movilidad y la varie-
dad de ángulos reveladores y primeros planos (La Pasión de Juana
de Arco), la cámara va a recurrir a múltiples subterfugios para re-
emplazar a la palabra ausente, por lo que puede decirse que en sus
últimos años el cine mudo presagiaba el sonoro.

El cine sonoro

~I período contemporáneo puede dividirse fácilmente en tres

secciones.
Por una parte, el cine mudo se refugió en ci~ rta _c~ncepción de~
documental que surgió como reacción al cine ps1cologJco. Ha gene
raldo.al margen del cine hablante una escuela autónoma que su~raya
e carácter transitorio
. -
y poco seguro , · con temporanea:
de la tecmca

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Mf.MORlAS DE VN CINÉFILO

Nieuwe Gronden, Un mo,uJStert, M';'" Vran', etc. Por ·

desde 1929 hasta 1932 el cine aleman, siempre iluminotra Parre
cualidad cinematográfica de su .~ero, no consideró queª~~ Por ~
fuera un obstáculo o una salvaoon. Para Pabst y Fritz La SOnolll
do no. e algo . superior,
l sino1una, nueva. posibilidad eimres.
"t·
el son¡.
ng,del
tva .
no disponible con a ce°'.º oglll antenor, Y que es necesario d ctne,
llar: M, el Vampiro, La opera de dos centalJOS ... Lamenr bl CSall().
e impuso la técnica norteaIOffiC3na. una simple prolo~ a:~nre, 10

lo hábitos del cine mudo. g n de

Sobre la base de que ~t púhlico a epta gato (riqueza d 1
en escena) por liebre (Jftt' l, el ·me n rtcamericano inau:u a_puest3
no delH undJnt..1·• · n. l rú,1. 1 arros de 1ravelling ;;el rci-
u n al pen ,m, ntt hun111 . 1 pi ·no orto y la transi • mpla.
adapt3n de rm ut m:'lf.1 ·J I mcmuje rápido, y Europ Cllones se
a est3 te-· ·m· :J í 1·t 11.L tte d · u t ma extra,do
· de novelª e suma,
o meno. .1 • 11km1 as m.i1
{LA T,chmqw c,nimatog,aph .
1~- Lou1.
""Jub·IJCU · Lw:nrcrc"'
· ,qut
febrero de 1936!

N ieuu.~ Grondm U . 1 .. . . Jt
Robert Alexandn: ~; vms, 1934~ Un ,;wnastét, cor t ~¡< ·
Mo, Vmn (1931l 0doca 1 m d que s,gue b rutina de uo -"!' cr.tP"""
· mental de Jean Epstcin.

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