vincent j benet

un siglo en sombras

diseña la historia de la estética del cine

capítulo 8 el plano y la puesta en escena

hay mil maneras de encuadrar con una cámara, pero en realidad, no hay más que una.

ernest lubitsch

márgenes de la imagen

una de las historias más conocidas sobre ese firme tan lleno de leyendas qué gone wish the wind
(lo que el viento se llevó, víctor fleming y otros 1939), se hace eco de las dificultades para empezar
el rodaje de la película por la inexistencia de un guión definitivo. la novela de la que partía era
monumental, tanto por el número de páginas como por los acontecimientos descritos. a pesar de
todo fue convertida en guión por uno de los más acreditados escritores cine del momento, sidney
howard. su versión no acababa de convencer traductor david o. selznick primeros directores que
se ocuparon del proyecto. entre otras cosas parecía imposible de filmar sobretodo planteaba
incoherencias inevitables en un trabajo tan extenso punto por este motivo fueron contratados una
serie de guionistas (16 como mínimo incluidos personajes como francis scott fitzgerald, ben hech o
val lewton) para seguir trabajando en un texto que se pudiera robar.

el número de gente no ayudaba aclarar las cosas pero la puesta en marcha de la producción la
elaboración de decorados o vestuarios y la planificación de recursos técnicos demandaban una
definición del tratamiento visual de la película que fuera homogéneo. de este modo el director
artístico william cameron menzies se encargo de diseñar un storyboard 8.1 partiendo de las
escenas principales de la novela y dejando de lado lo prolijo trabajos de guión. el momento de
poner en marcha la producción de storyboard se convirtió en el punto de referencia básico para
dotar a la película de una coherencia visual a pesar de que trabajaron en ella 4 directores
diferentes, no hablar de la legión de escritores y técnicos. la homogeneidad de la película
dependió, de peste modo de su versión dibujada de su diseño. por ese motivo selznick invento un
nombre para el trabajo de menside, el de diseño de producción, que acabo siendo habitual en el
cine americano sobre todo tras la desaparición del sistema monopolistico de estudios.

el ejemplo de lo que el viento se llevó nos muestra que el tratamiento visual es el punto de partida
de todo trabajo cinematográfico y en la mayoría de ocasiones, lugar donde se define la coherencia
y homogeneidad de un filme. el cine contemporáneo revela casi de manera cotidiana como cierta
películas cuya estructura de guión simplemente absurda, tienen éxito por la coherencia de su
diseño de producción y su concepción visual. quisiera incidir un matiz creo importante. estoy
hablando hasta este momento de tratamiento visual de un filtra que entendamos que en toda
imagen cinematográfica hay un proceso de construcción, independientemente del modo en que
esta imagen responda a una relación más o menos inmediata con la realidad. para empezar hay
unos condicionamientos físicos inevitables: toda imagen fílmica está determinada por unos límites.
definamos en el primer capítulo el encuadre como el espacio seleccionado entre los cuatro
márgenes de la imagen. pero a partir de aquí debemos empezar a formar nuevas preguntas que
hemos ido considerando en los siguientes capítulos. dado goma el espacio seleccionado puede
tener una mayor o menor profundidad. contrastamos la imagen 8.2 con la imagen 8.3 reservamos
trabajos distintos del espacio interior, que desarrolla un sistema diferente de posibilidades
dramáticas, gráficas y de desplazamiento en los personajes. helado goma las cosas se pueden
representar a una determinada escala (es decir más cercanas o más lejanas más grandes o más
pequeñas), es de una angulación o desde un determinado nivel de altura. en definitiva, hay una
serie de posibilidades de la concepción visual de un fin que vamos a intentar analizar a lo largo del
presente capítulo y qué se refieren a cómo se construye una imagen punto en cierto modo como
ese es el primer sentido qué podemos dar a la cita del lubitsch empezamos: solo hay una manera
de hacer las cosas, y eso implica una necesaria selección entre infinitas posibilidades.

Pero el maestro de la ambigüedad y el doble sentido es Lubitsch parece referirse también a un

segundo argumento más resbaladizo punto solo Hay una posibilidad de hacer las cosas
correctamente. Está claro que este es un problema más abstracto, relacionado con criterios
estéticos o funcionales que responden a sistemas complicados de definir los puntos patrones
históricos estilísticos e incluso al talento de un determinado cineasta. Entrar en este ámbito nos
lleva al porque de una construcción visual concreta, a su sentido y función, que solo puede
relacionarse con sistemas de interpretación mayores que la propia imagen aislada: el sentido
global Delfín y su inclusión dentro de unos parámetros estilísticos genéricos o estéticos de un
momento histórico concreto.

Esto quiero decir que la concepción visual de una imagen no asegura un sentido determinado. En
algunos manuales de cinematografía se suelen hacer generalizaciones basadas en aspectos
perceptivos y psicológicos que otorgan un sentido convencional a determinado tipo de imagen: Un
primer plano permitía la profundidad psicológica 4.52 y un plano contrapicado 4.62 ensalzaba la
retratada, por poner un par de ejemplo. Yo el efecto Kulechov, hola comprobación constante de
que estás presuntas convenciones no se cumplen en la experiencia de cada espectador, nos
demuestra que estos sistemas no son útiles. No hay un sentido autónomo de la imagen de un
fibroma hay que entenderlas dentro de un contexto, teniendo en cuenta además que cada cultura
puede hacer una interpretación diferente de ellas.

El primer lugar donde debemos profundizar es el de la propia terminologia.de empezado a utilizar

indistintamente dos términos: el de encuadre y el de plano, que hay que distinguir y matizar. El
encuadre ha sido identificado anteriormente con una selección espacial, con los cuatro márgenes
sobre los que se visualiza una imagen. El concepto de plano es más complejo de definir, entre
otras cosas porque tiene distintos valores dependiendo de las diferentes fases de un fin o incluso
de su recepción. En Primer lugar plano se identifica con la toma durante el rodaje, es decir el trozo
de película impreso sobre un negativo cada vez que se pone en marcha la cámara hasta que se
detiene.

En segundo lugar ya no son en un muchos vacaciones descompuesto, fragmentados y re

compuestos en la tarea de montaje, por lo que el plano pasa a convertirse en el fragmento entre
dos cortes efectuados en la mesa del montador. El tercer lugar, no es también una unidad de
segmentación en el análisis de un filme com a un elemento qué sirve para unificar la disparidad de
componentes que pueden establecerse en la imagen. De este modo puede ser el punto de
referencia para distintas acciones que están ocurriendo a la vez dentro del mismo encuadre o
puede ser un elemento integrador para la gran variedad de encuadres que encontramos cuando la
cámara hace un desplazamiento por ejemplo en una panorámica o un travelling. En Yokihi hemos
visto 4.73 y 4.742 encuadres de un mismo plano absolutamente diferentes en sus parámetros
compositivos pero pertenecientes a una misma unidad, en este caso una panorámica.

Dentro de este marco, un plano puede tener una serie de límites no perceptibles, pero si
conceptuales. Un caso puede ser el análisis del cine de animación, donde debemos establecer
segmentaciones que a veces no se corresponden con Cortés de hecho los cortes no existen, tal
como los entendemos para el cine convencionales), debido a la complejidad de la acción. Algunos
ejemplos extremos del cine de ficción nos pueden llevar a situaciones más complicadas. Cineastas
como el griego theo angelopoulos hacen que coincidan en el interior de un mismo plano temas o
fenómenos históricos diferentes que deben ser analizados por separado. Otro caso extremo sc
ejercicio de puertas en escena que se planteó alfred hitchcock con el fin the Rope (la soga 1948).
Era una típica película con asesinato y suspenso qué hitchcock rodó a base de largo planos, de
modo que eso lo cortaba cuando se veía obligado a cambiar de rollo porque se agotaba la cinta de
la película. Mente mente, el concepto Dinámico de la acción, los movimientos de los personajes y
de la cámara por el espacio escénico y lo efectos de composición establecen infinidad de
segmentos internos que deben analizarse por separado, aunque se trate de fragmentos de un
mismo plano, en este caso, una (limitaciones técnicas son varias en realidad) larga toma. Los
movimientos de la cámara, la dinámica de cambio de encuadre, es uno de los elementos como
veremos en poco más abajo donde se produce de manera más evidente la dimensión conceptual
de un plano cinematográfico. En estos problemas se centra, en parte, la habitual discusión entre
crítico sobre el denominado plano secuencial, es decir, una unidad dramática resuelta en un solo
plano, pero que en su interior puede contener muchos segmentos analizables por separado.

Por último, no parece menos importante tener en cuenta que el plano es para elespectador.com a
un lugar de anclaje frente a el espacio no representado, el fuera de campo, ese espacio ausente
que puede estar seguido por los perfiles del encuadre y la continuidad de la narración. Al analizar
un plano es imprescindible tener en cuenta no Solo lo que muestra sino lo que no muestra Pero
sigue.

Teniendo en cuenta Estos factores, el plano ha de ser comprendido como una acumulación de
elementos no meramente como un recorte,. Está compuesto significantes heterogéneos de
tipográfico, compositivo, cromático y narrativo, que se integran para producir un efecto en el
espectador. Debemos olvidar que el plano es, también, duración y movimiento. Ahora que él video
y la televisión nos han acostumbrado a las imágenes congeladas o realizadas, no comprender el
papel de otros componentes múltiples que están constituyendo cada imagen: Los fotogramas.
Los fotogramas son cada una de las imágenes grabadas en una cinta de película. Pasan a una
determinada velocidad y su sucesión es la que da la impresión de movimiento, pero no se pueden
entender como fotografías convencionales gas del componente esencial del tiempo y la duración.
Hay quien a lo el fotograma como una unidad mínima en el cine, pero su carácter relacional y
transitivo, es decir su necesidad de vincularse a otro fotogramas en sucesión, solo lo hace Útil para
que veamos en el algunos elementos compositivos de la imagen, no su verdadera dimensión
escénica. En este libro utilizó docenas de fotogramas, de imágenes de teñidas de escenas de films,
con la certeza de que están desprovistos de temporal qué sirve para que los entendamos como
planos punto por eso tienen muchas limitaciones Si queremos emplearlos para hacer un análisis
riguroso de la puesta en escena. El filósofo gilles deleuze lo ha precisado con Claridad: El cine no
nos da una imagen a la que el añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen
movimiento. Nos da, efecto un corte móvil y no un corte inmóvil más movimiento abstracto. De
este modo arezzo fotogramas no hacemos más que recomponer los elementos que intervienen en
un instante como un fragmento, sabiendo que es una mera abstracción teórica en la que tenemos
en cuenta solo algunos de los elementos heterogéneos que componen un plano. El plano es, por lo
tanto, el conjunto de los límites físicos del encuadre y de los componentes heterogéneos que
forman materialmente una.imagen.en la combinación de ambos factores se crea una unidad
perceptiva en la que los elementos que la integran establecen una relación de dependencia
temporal.

Un último elemento vinculado a la definición de plano no lleva a una dimensión antropológica.

Para establecer sus tipologías en la manera de articular espacio, sobre todo a la distancia Cómo se
representan la figura como el modelo empleado habitualmente es la escala humana. Hay quien ha
vinculado esta circunstancia con la tradición renacentista de estudiar la relación de la
representación del cuerpo humano con la proporción de los elementos que lo rodean. También
hay que tener en cuenta la importancia histórica del cine de ficción, que normalmente es
protagonizado por personajes realizando diversas acciones. En cualquier caso, este elemento es el
que se ha convertido en fundamental a la hora pala de la representación. No obstante, la
terminología se puede aplicar a cualquier objeto Que aparezca en la imagen. Tablar de un plano
medio en un coche o el primer plano en una lámpara en una mesilla de noche atendiendo a la
mayor o menor cercanía con la que se nos presente un objeto. Pasemos a ver ahora los distintos
términos más utilizados a la hora de definir los tipos de plano.

Formas y tipos de plano

Punto distancia o escala 2 puntos el primer punto de referencia que podemos tener es la que se
presentan los objetos. El proceso que vamos a seguir en esta definición terminológica de los tipos
de plano es el de acercamiento a la figura representada.

Plano general (pg): Es un plano en el que se puede observar un espacio amplio, en el que, si
aparece alguna figura se confunde con objetos como elementos del paisaje, decorado, etcétera.
Los planos .4.44 ,4.54 o 4.77 corresponden a este tipo. En muchas ocasiones sirven para localizar
el marco donde se desarrollará la acción, cumpliendo una función descriptiva. Bastantes películas
comienzan con vistas de un lugar como una ciudad o un paisaje, en los que ya se nos dan
indicaciones directas del espacio y del tiempo en el que se desarrollará la acción. A veces, por su
configuración plástica o lumínica, ofrecen un tono dramático, o Una atmósfera que determina el
estilo o el tema de la película. The Crownd (mundo marcha ,king biden vidor, 1928) los edificios,
los múltiplos multi tudes y los espacios abarrotados sirven para crear el marco de la historia de un
hombre común en la gran ciudad com arrastrado por su ritmo frenético e inhumano 8.4 y 8.5 .
Algunos paisajes y plano general es de nosferatu, nos hacen pensar que la amenaza del vampiro
proyectada en los contra luces y en las sombras existentes en los espacios donde se desarrolla la
acción (8.6 . 4.19). En algunas ocasiones, las dimensiones y la cantidad de elementos que pueden
aparecer general permiten que el trabajo plástico o cromático tenga importancia narrativa, Como
hizo Sergei M. Eisenstein enfrentamientos de blancos y negros en Alexander Nevsky 1938. El
carácter descriptivo de estos planos no tiene que ver exclusivamente inicio de la película, También
sirve en las transiciones entre escenas. De este modo, empleado para crear un tipo de ritmo
interno en el relato o una censura narrativa, Cómo ocurre por ejemplo en algunos planos
almohada cineasta japonés Yasujiro Ozu 4.72 . También Es un recurso habitual para momentos
enfáticos (a veces los finales) y las figuras de los personajes de filmes se pierden en un
determinado ambiente . Un ejemplo muy obvio de este uso es lens of Arabia Lawrence de Arabia ,
David Lean, 1962 en los personajes parecen constantemente empequeñecidos en la Inmensidad
del desierto.

La posibilidad de crear este tipo de vinculación de los personajes a un determinado medio te en un

recurso característico de algunos géneros. Se ha hablado mucho de la importancia del plano
general en Western para potenciar los valores dramáticos del paisaje americano. Es un recurso
esencial también de las escenas de masas, con gran cantidad de figurantes .En The Birth of
Nations Griffith creo espectáculo visual imitando posteriormente infinidad de veces con una
compleja dinámica interna del plano general en las escenas de batalla 8.7. Semejante llevado a un
grado muy elevado de estilización fue utilizado por fritz lang en sus escenas de masas de
metrópolis 8.8. En lo que respecta al cine documental el plano general es un recurso constante por
su función descriptiva. Su carácter mostrativo fue fundamental en el cine de los primeros tiempos,
que se dedicó a llevar a las incipientes salas exhibición las imágenes de paisajes exóticos, desfiles
militares como escenas de la vida cotidiana y otros lugares de interés . Por este motivo, el plano
general es uno de los partida del cine. La salida de los obreros de la fábrica Lumiere está tomada
de este modo.

En un principio como la amplitud del espacio permitía Mostrar con mayor eficacia lo que constituía
la atracción fundamental del espectáculo cinematográfico: refleja el movimiento. En los primeros
films hay una cierta obsesión por presentar máquinas (trenes llegando a estaciones, botaduras de
barcos, coches pasando a gran velocidad, etc) o personas partiendo de la distancia del plano
general, se acercan hacia el objetivo de la cámara, o atraviesan el campo con movimientos
horizontales o diagonales, Como una de las formas más eficientes para mostrar el funcionamiento
del dispositivo cinematográfico y su dinamismo.

Plano de conjunto (PC): es un tipo de plano en el que la figura representada destaca, pero el marco
que la envuelve todavía tiene un gran relieve. La red cuerpo y el espacio tiene inmediatas
consecuencias narrativas o de caracterización qué son habitualmente empleadas en cine.
El PC nos plantea cuestiones históricas que tienen que ver con la proximidad al cuerpo y a la
difinición narrativa de los espacios que lo envuelven. Las escenas de los films next! o Voyage Dans
la lune. No puede dar una idea de su importancia histórica en el inicio del cine (2.6 koma 2.7 koma
2.13 koma 2. 14). Hasta los años de la crisis del nickelodeon, el PC se define el marco de
representación indefinido la acción narrativa con la escena normalmente única, donde se
desarrolla. Sí tomada normalmente como un escenario teatral. Los PC) esa 1908, como los de
next! Permiten un tipo de dinamismo centrado en los desplazamientos horizontales. Hacia los
años 10 en la medida en que el peso del ambiente se acentúaba con respecto a los actores, los
desplazamientos en profundidad dentro de la escena se hicieron frecuentemente. En una película
como Der Stolz der Firma hemos tenido la oportunidad de observar el dinamismo del espacio que
rodea los personajes cuando son tomados conjuntamente (4.1, 4.3) través de la posibilidad de
desplazamiento y desarrollo de escenas en paralelo.

Un aspecto importante de la relación entre los personajes y el ambiente, resultó habitualmente a

través del PC, en el plano de situación (también estáblishing shot). Sí trata de un plano tomado a
distancia en el que se nos ofrece unas pautas de orientación del emplazamiento de los personajes
o los objetos y las relaciones espaciales que se establecen entre ellos. Presentarnos puntos de
referencia de la escena es fundamental para entender Cómo se desarrolla y segmenta a través de
las miradas, de los desplazamientos de los personajes o la funcionalidad de los elementos que la
componen punto desde este sentido es Cómo podemos entender también los planos mencionados
de Der Stolz der Firma. En El enemigo público encontramos un ejemplo canónico. En una escena,
los personajes se sientan para cenar, tras la vuelta de la guerra del hermano mayor de la familia. El
PC no muestra a la familia reunida en la mesa 8.9 . De entre los objetos del decorado destaca un
enorme barril de cerveza, justo en el centro del plano y de la mesa que impide la comunicación
visual entre los personajes. El barril y los juegos de miradas (8.10 y 8.11) gran mayor densidad
desde el PC anterior, no solo porque nos encontramos perfectamente ubicados conocemos la
disposición de los elementos en el espacio, sino porque la composición del espacio a resaltado
valor simbólico del barril de cerveza, referentes del mundo del gangsterismo encuentra en el qué
está simulado el hermano pequeño de la familia. Esto no quiere decir, de todos modos, que el
plano de situación se coloque a principios de la escena. Muchas ocasiones aparece después de las
segmentación en planos medios o primeros planos espectadores.

Plano entero (PE):

Plano entero (PE): El PE pura en su totalidad y convirtiéndola en elemento sobre el que se

encuentra nuestra atención, pasando el marco que le rodea a un segundo término. En el caso de
la figura humana, el cuerpo del actor se convierte en el objeto fundamental de trabajo de la
puesta en escena, a través del vestuario, la iluminación, su movilidad por el encuadre, etc. El PE es
el espacio de la apoteosis del cuerpo humano desde los films de danza de Edison (1.14) en el que
la expresión, el movimiento y las posibilidades interpretativas concentran toda la atención.

Este acercamiento al cuerpo tiene una dimensión histórica, que se sitúa Poco después de la crisis
del Nickelodeon, con la mayor importancia de las posibilidades “'performativas”, es decir, de
interpretación del actor a través del gesto. Precisamente entre los años 1909 y 1910 va
produciendo ese proceso de aproximación que concentra en el actor la conducción de la
narración, en vez de hacerlo en momentos de atracción. La distancia del actor a la cámara en el
desarrollo de cada escena empieza a codificar sé A partir de estos años.. La compañía Vitagraph,
por ejemplo establece un límite del recorrido de los intérpretes en las escenas 2 puntos la llamada
línea de la pies”. Se trata de la distancia mínima (2 ,8m) qué ha de mantener el actor con respecto
a la cámara para permanecer enfocados enfocados, teniendo en cuenta las condiciones técnicas
estándar de la época. La línea de las 9:10 supone una frontera física por la cual el desarrollo de la
acción está restringido habitualmente a una distancia de unos 15 pies de la cámara, es decir, 14 m
y medio, qué es el punto de referencia de enfoque. La distancia entre los 9 y los 15 pies supone, en
términos de representación del cuerpo, que el borde inferior del encuadre lo corté a la altura de
los muslos (9 pies) o de los tobillos (15). Acaba por convertirse en la distancia habitual de enfoque
en el cine de estos años. Por lo tanto se suele recoger el cuerpo humano en toda su extensión, Y a
partir de este estándar Cómo se va desarrollando la segmentación analítica de la escena. Esto ya
supone un salto de escala apoyado en el rostro del actor que nos conduce al plano medio o al
primer plano, el núcleo dramático de la escena y de la representación del cuerpo es el PE. Este tipo
de disposición de la escena se encuentra también generalizado en compañías europeas como
Pathé.

Cómo vemos, el PE cumple una función fundamental en la especularización del humano. Hay
algunos géneros cinematográficos que se amparan de manera especial en estos procesos, en los
que el cuerpo se convierte en el objeto central en estos procesos, en los que el cuerpo se
convierte en el objeto central del trabajo de la ficción punto evidentemente, el slapstick o cine
cómico basa en la manipulación del cuerpo del actor y el trabajo de pantomima o acrobacia en
toda su extensión. También el musical explota esta vertiente, Cómo podemos comprobar de
manera constante(8 .12). Otro ejemplo interesante de Dimensión estilística histórica tiene que ver
con el tratamiento escultórico o plástico del cuerpo humano. Esto ocurre en ocasiones en películas
inspiradas por teticas totalitarias de entreguerras, exaltado por ejemplo en las películas de Leni
Riefenstahl, hola del realismo socialista (8.13).

Plano medio (PM): Se trata un plano más cercano, qué recorta la figura y nos permite ver
alrededor de la mitad de la misma punto en el caso del cuerpo humano, está sujeto a distintas
escalas que van desde la rodilla del pecho punto dependiendo de la cercanía, gaciones se matiza si
se trata de un plano medio largo (PML.8.14) o corto (PMC.8.15)

El plano constituido el corte en las rodillas es uno de los más frecuentes y característicos del cine
de Hollywood, se centra en la posibilidades expresivas del actor Aunque todavía mantiene relación
con un entorno qué resulta reconocible. A veces se le denomina plano americano. El origen de
esta denominación se debe a que, hacia mediados de los años 10, escenas en el cine americano
tendían a resolverse cada vez más cerca de la línea de los 9 pies, algo que acabo por ser visto por
los cineastas europeos (sobretodo franceses) como una marca de estilo del cine americano.. Las
conexiones entre desarrollo de la vertiente narrativa y ficcional del cine Como la descomposición
de la escena a través del montaje analítico y la cercanía al gesto del actor a través del PM o el
primer plano com aparecen incontestables. Hacia 1913 hay una moda de aproximarse al actor,
hasta tal punto que incluso en los filmes cómicos empiezan a abundar los planos cercanos en
detrimento de la propia acción mímica elaborada con el resto del cuerpo deja de ser visible en el
encuadre. Esta moda, sin embargo, desaparecerá inmediatamente del género. E n cualquier caso,
el PM se convierte en un referente fundamental del cine narrativo apoyando en la verosimilitud
psicológica y el gesto del actor. En muchas ocasiones como la fragmentación de la escena en el
cine mudo solo se da para que podamos asistir a una pose expresiva del actor en PM.

De este modo y progresivamente, el PM se va convirtiendo en un elemento recurrente cuándo

comienza a darse la segmentación de la escena cinematográfica. Por un lado, permite una
distancia del espectador que le orienta en el espacio, pero, a la véz, el ofrece una cercanía de los
actores y una perfecta adecuación a la situación espacial basada en el juego de miradas y el
montaje. El ejemplo que vimos anteriormente en El enemigo público es funcional para entenderlo.
Una vez producida la fragmentación desde el plano inicial, el dramatismo de la escena pasa el
juego de miradas de los actores tomados en p.m. (8.10 y 8.11). Según Barry Salt, quién aporta una
investigación estadística al respecto, el peso de del PM. en el cine europeo parece haber sido
importante durante la época clásica en detrimento del primer plano, generalizado en Estados
Unidos. Podemos esta idea como hipótesis, pero este tipo de generalizaciones son siempre muy
discutibles.

Primer plano PP: El PP muestra un detalle de una figura punto en relación con el cuerpo humano,
el PP se suele concentrar en la posibilidad expresivas del rostro (4.36 , 4.39 , 4.43 , 4.52). En la
capacidad interpretativa del gesto del actor se resumen los recursos dramáticos de la escena.
Históricamente el PP ha tenido distintas consideraciones. David Bordwell xenia la coma por
ejemplo, que Asia 1915 podían ser considerados como PP los planos tomados desde la cintura del
actor, y que esa importancia concedida al rostro es una proyección posterior de los historiadores.
Quiero insistir con ello en la terminología fílmica es un producto de la historia del cine, y Cómo
podemos observar como objeto de constantes debate.. En cualquier caso, el PP es un elemento
recurrente desde el inicio de la historia del cine punto parte del cine de atracciones tiene que ver
con ese acercamiento externo a la cámara de rostro objetos. Hay un subgénero en el cine de
atracciones, el de expresión faciales, qué se basa en este sistema. Los rostros haciendo muecas o
buscando un retrato ejemplar producen film American Mustocoupé.1904 8.16)

En cualquier caso, el Pepe acaba teniendo un papel fundamental en los procesos de integración
narrativa y en la consolidación Internacional del espectáculo cinematográfico koma debido al
modo En qué la caracterización de los personajes se pueden matizar más con la aproximación
posibilidades de los gestos. Pero probablemente no es la dimensión narrativa la más importante
en ese asunto, y no algo que tiene que ver estrictamente con la imagen, la dimensión fotogénica,
el rostro humano. Jacques Aumont logrado está vertiente teórica, muy presente ya en escritores
de los años 10 y 20 como Louis Delluc o Bela

Balazs, comprender la fuerza estética ligada a la potencia del rostro como elemento sobre el que
se asienta la representación cinematográfica.

De las muestras más interesantes del tratamiento del PP de la star el cine de Hollywood. Hay una
dimensión inmediata de tipo narrativo ligado a ello. La primera aparición de la Estrella, Como
personaje fundamental del filme com a es resaltada convencionalmente a través de un PP, una
jerarquía con respecto al resto de los personajes que no suelen tener este tipo de tratamiento, por
lo menos al inicio. Este tipo de idealización es una norma que se repite en infinidad de películas
desde mediados de los de los años 10. Pero unido a esto, un segundo aspecto resulta
particularmente revelador: Misión del rostro supone una cierta ruptura de la continuidad de
iluminación o de desde la imagen, suele requerir un tipo de tratamiento especial que se concentra
en el flou imágenes gracias al empleo de filtros, producen una sensación de irrealidad. Al principio
de shangay Express (joseph Von sternberg, 1937) podemos ver a distintos personajes que van a
tomar un tren, pero solo la aparición de la Estrella interpretada por Marlene Dietrich, justificaría el
uso del PP, apoyado además previamente en un PM (8. 17 y 8.18) y un tratamiento fotográfico
especial.

El rostro establece un territorio fértil de recursos dramáticos que van más allá de lo narrativo.
Gran parte de los problemas espirituales que se transmiten en Pasión de Jeanne d' Arc 4.52) basan
en lo que refleja el rostro en el que, desde la expresividad de la actriz, se requiere explorar una
dimensión Mística relacionada con lo humano. También podemos observar esta ambigüedad en
otro ejemplo de acorazado potemkin: El rostro de la mujer que recibe la descarga de los
correlaciona, con turbadora ambigüedad, la agonía de la muerte con un cierto Éxtasis que remite a
la iconografía religiosa (4.39). De este modo, a través de lo maleable y lo ambiguo que puede ser,
el rostro es un lugar de trabajo de la dimensión psíquica de los personajes. El cine de Ingmar
Bergman a elaborado está dimensión de una manera consciente (8.19). Bergman emplean en
ocasiones el Primerísimo Plano (PPP). Inglés se le denomina choker) presenta solo la cara del
actor, traída del espacio los días y del resto del cuerpo, para convertirla en el lugar de la
interrogación sobre la naturaleza del ser humano.

Plano detalle o incerto (PD): Sitúa en ante un detalle, 1 te del cuerpo, un objeto, o una imagen
ampliada de cualquier cosa 4.40,4.60). La fascinación por los detalles o los pequeños objetos
también tiene punto de partida en el cine de los primeros tiempos. Olvidemos que él origen del
cine Hay un proyecto científico que intenta hacer visible lo que mirada no puede percibir, por
ejemplo el movimiento del cuerpo humano o de los animales descompuestos en fracciones de
segundo.

Está integración de permitir la expansión de lo visible, relaciona al cine de los primeros tiempos
con la ideología de la cultura visual de este siglo, interesada en llegar a cualquier parte punto en
muchas películas se recurre a esta aproximación de la mirada con imágenes que reconstruyen la
experiencia de ver a través de microscopios, telescopio, lupas y otros aparatos de visión, por no
hablar de los insertos en los que se nos presentan cosas vistas a través del ojo de cerradura etc.

Otro aspecto histórico importante a la hora de pensar el PD es el papel que cumple incorporando
material narrativo fundamental en la medida en que los objetos de la puesta en escena pueden
tener una funcionalidad significativa una pistola o un puñal, por ejemplo) o que se pueda acceder
poco a poco a material escrito (la información de una carta) .Todos estos elementos comienzan a
tener $1 cada vez más significativo desde mediados de los años 10 y establecen también un
sistema codificado de descomposición del espacio.

2. Ángulo goma nivel y altura:

El ángulo se refiere a la posición dónde se coloca la cámara en relación con el objeto

representado. Puede emplazarse más arriba que el objeto, por lo que hablaremos de picado (4.35,
4.55, 4.75) o puede sustituirse por debajo del mismo, caso hablaremos de contrapicado
(4.42 ,4.62). Desde luego el ángulo puede ser más o menos pronunciado, de modo que
encontramos infinitas variaciones entre planos ligeramente angulados o planos tomados en
posiciones casi perpendicular con respecto al objeto mostrado. Guía de los planos suelen
presentarse en ángulo recto, es decir, trazando una imaginaria línea horizontal entre el objetivo de
la cámara y la parte fundamental de la figura mostrada, pero las variaciones son inmensas a partir
de la crisis del Nickelodeon y el abandono de la escena unitaria. Vimos un ejemplo temprano de
contrapicado con una funcionalidad narrativa en The Leonel y Villia 1.3), pero los planos angulados
eran un elemento bastante frecuente en la tradición de la fotografía del siglo 19 y también en los
films de actualidades o los realizados por los primeros equipos de corresponsales de los lumiere en
Edison alrededor del mundo. Para filmar los desfiles, los las corridas de toros o los
acontecimientos sociales importantes los operadores de cámara solían situarse en posiciones
elevadas que les permitirán tomar con mayor Claridad estos acontecimientos .

El nivel se refiere al grado de inclinación con respecto a una hipotética línea horizontal o vertical
con el que se registra una escena. Los planos que rompen la horizontalidad producen un efecto
distorsión ante bastante marcado.

Aparecen con cierta frecuencia en las escenas de acción o en los collage (4. 46 y 4.47) y sus
posibilidades plásticas lo hacen También bastante frecuente en el cine de las vanguardias..

La altura desde dónde se realiza la toma puede tener también importancia. El cineasta japonés
Ozu,

Por ejemplo, coloca habitualmente la cámara a ras del suelo (4.70), creando así un tipo de
perspectiva diferentes a las que estamos acostumbrados. Tener la referencia del altura habitual
desde dónde se toma a los personajes se convierte en una convención desde los inicios del cine.

3. Planos en movimiento

Desde los primeros tiempos el movimiento de la cámara es un elemento convencional en el cine

documentalista de Los agentes de Lumiere o Edison .Colocar la cámara sobre una góndola
veneciana desplazándose por los canales hacerla girar para poder observar un paisaje exótico en
toda su extensión son prácticas habituales de los primeros operadores. La inclusión de los
movimientos de cámara en el cine dramático o de la ficción es también muy temprana, y se
encuentra ejemplos hacia 1902 y 1903.

Los movimientos fundamentales son tres. Por un lado, la panorámica, Qué es el movimiento de la
cámara sobre un eje (4.73, y 4.74). El movimiento suele ser horizontal . Cuando la panorámica es
rápida, de modo que las imágenes sé iona y casi se hace irreconocible hablamos de barrido. Otro
tipo de panorámica es la que se hace en sentido vertical. En inglés se utiliza el termo terminó tilt.

Por otro lado, el traveling (el drae traveling) supone un movimiento del eje de la cámara a través
de cualquier medio. También pueden ser verticales, horizontales o diagonales y , obviamente,
combinadas con una panorámica. El mecanismo dónde se coloca la cámara para permitir su
movimiento establece algunas tipologías de traveling que tienen términos específicos .
Se suele hablar de travelling cuando la cámara se sitúa sobre ruedas o raíles, y de grúas cuándo se
instala sobre un mecanismo que permite movimientos verticales, horizontales y en diagonal.
Desde la Dolly pequeña grúa de Gran movilidad en la época de los años 30 hasta las grandes grúas
de fines de los 30, como el célebre the gone with The Wind qué muestra los heridos de la estación
de Atlanta (8.20 y 8.21), hay finalidad de tipología posible. Las técnicas del documental y la
televisión en directo extendieron el uso, Durante los años 60, de la cámara en mano. Estaba ligado
al desarrollo de cámaras ligeras, situadas directamente sobre el hombro del operador. Esto
producía imágenes con mucha vibración pero, al mismo tiempo, con una gran sensación de
inmediatez y realidad. Woody Allen sigue utilizando Esta técnica Aunque muy depurada
tecnológicamente, en firmes recientes Cómo marido y mujer 1992. El uso frecuente de la cámara
en mano hizo posible el desarrollo tecnológico de un tipo de cámara ajustada a un soporte
especial dotado de contrapesos, giroscópico y suspensión , Unidos al cuerpo del operador: la
steadícam. Encía hacia la movilidad cada vez más rápida limitada tiene como última tecnología
importante ( sin tener en cuenta las cibernéticas) la Hot head ( cabeza caliente) gato que requiere
cámaras muy pequeñas y ligeras, superpuestas a dispositivos electrónicos, para producir
movimientos guiados desde un control remoto.

El último tipo de movimiento es el zoom (según el drae, zum),. En realidad no es un movimiento de

la cámara en sí, grasa necesariamente. Se trata de un cambio de la distancia focal del objetivo,
modificando al mismo tiempo la perspectiva y la distancia a la que parecen estar los elementos del
encuadre. Si se opera el sum y no se detiene el rodaje de la toma, se consigue un efecto muy
semejante al del traveling.to al que la cámara en mano comal zumba cobrando cada vez más
importancia en el cine moderno, con su capacidad de disociación de las imágenes y su adaptación
a la cámara ligera. La tecnología de este tipo de objetivos y su adaptación a las cámaras ligeras. La
tecnología de este tipo de objetivos polivalentes empieza a desarrollarse de manera significativa a
finales de los años 50, por lo que su relación con el cine moderno se apoya en el desarrollo
tecnológico.

Otros componentes

de la imagen fílmica y del plano. La profundidad de campo

Además de los elementos que tratado brevemente hasta este. Qué hacer en cuenta muchos más
en la conformación de la imagen y de los planos, pero solo podemos destacar algunos problemas
significativos. Hay que tratar la imagen vinil ya, fundidos, Encadenados, vinculadas normalmente a
la continuidad entre los planos . Igualmente hay que tener en cuenta los aspectos relacionados
con los diferentes formatos de pantalla, de películas y las alteraciones de tamaño ligadas a los a la
proyección por el uso de lentes especiales cinemascope vistaVisión , etc) .

Lo interesante de organización de los componentes del plano, utilizado de manera sistemática en

el cine hasta los años 20, es el Iris. El Iris es un círculo que rodea una mano mientras del encuadre
permanece en negro (8 .22). Funciona como un diafragma y puede servir para aislar una figura
(muchas veces en la transición del establishing shot escena o una PC a una PP de un personaje)
dear una cierta movilidad interna del plano, abriendo o cerrando la imagen. Paso hablamos de Iris
de apertura (de un encuadre en negro se va abriendo un círculo que destapa la imagen) o Iris de
cierre para el proceso contrario. La presencia del Iris como elemento organizador del plano y como
fórmula de apertura y cierre de las escenas alcanza su apogeo entre 1913 y 1919 y es puesto de
moda por Griffith tras el éxito de The bridge of nación.

Además de estos elementos ligados a la veintena técnica, debemos tener en cuenta algunos
conceptos ligados al plano punto a menudo nos encontramos con el término plano subjetivo o
plano de punto de vista, es decir, plano cuya justificación es narrativa Y corresponde claramente a
la mirada de un personaje.. Es un cruce de lo narrativo con lo puramente visual en el cine de los
primeros tiempos. Hable del plano detalle, mi aquellos films del cine de atracción basados en
personajes que miraban a través de algún aparato de visión como telescopios o lupas, o los que
utilizaban el ojo de una cerradura para contemplar algo. Coma con la descomposición de la escena
a través del montaje analítico, la identificación con la mirada de un personaje concreto fue
haciéndose mucho más habitual.

Concepto básico de la construcción del espacio fílmico: es la profundidad de campo. Cómo vimos
se trata de la organización del espacio interior del plano de acuerdo con la nitidez dependiente de
la combinación del objetivo empleado, la disposición de los elementos en profundidad y la
iluminación. Para ilustrar la importancia compositiva y escenográfica de la profundidad de campo,
acudiremos a un ejemplo bastante convencional. En el filme Baudu salvado de las aguas, jean
Reno 1932) podemos observar el contraste en el tratamiento Dinámico de la profundidad de
campo.. Por un lado una imagen con bastante profundidad (8.2) muestra la disposición de los
personajes en el interior del plano, en distintas escalas conservando siempre la nitidez y
permitiendo desplazamientos internos. Incluso se nos permite ver con Claridad los libros situados
en las estanterías del fondo de la imagen punto potencialmente, el espacio puede ser explotado
de con infinidad de posibilidades. El plano inmediatamente posterior, sin embargo nos muestra a
Boudou comiendo mientras el fondo está totalmente desenfocado, ya que se trata de un plano
casi sin profundidad (8.3).

La profundidad del campo es un elemento técnico importante que tiene repercusiones inmediatas
en la concepción de la escenografía y en la organización de los elementos del plano. David
bordwell ha hecho un interesante recorrido por su dimensión histórica, utilizándola como ejemplo
privilegiado desde dónde observar los cambios estilísticos del arte cinematográfico. El equilibrio de
la composición de la imagen a través de los desplazamientos de los personajes perfectamente
estudiados, k entre los distintos niveles de edad de un plano y el diseño visual de la escena ligados
a dicha profundidad, pueden cumplir funciones diferentes a lo largo de la historia del cine,
respondiendo a patrones estéticos en proceso de cambio y contraste.

La importancia histórica del problema de la profundidad de campo puede remitirse a los escritos
de André Bazin, quién comenta sus posibilidades dramáticas en el contexto de los debates sobre el
realismo de los momentos inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Bacín
señalaba que el trabajo del espacio fílmico en profundidad de se acerca más a la percepción del
ojo humano y establece además distintos espacios lo que el espectador tiene libertad de fijar su
atención. Algunas muestras de esos años parecían poner de moda el trabajo de la escena en
profundidad.el director de fotografía gregg toland goma artífice de Citizen Kane , el Ciudadano
Kane Orson Wells 1941) y de algunos célebres INS del director William Wyler es un ejemplo para
los historiadores del redescubrimiento funcionalidad dramática y realista de la profundidad de
campo a partir de los años 40 .. Tú Ultra paradójico, porque alguna de las imágenes de ciudadano
Kané qué se consideraron (incluso por el propio Bazín) cómo modelos de trabajo de Esta técnica,
habían sido conseguidas mediante elaborados trucos ópticos de superposición de imágenes y
transparencia. En cualquier caso, aparte de lo difícil Qué es mantener este tipo de afirmaciones
sobre el redescubrimiento si se hace un análisis riguroso del cine de los años 20 y 30, lo que más
destaca es como el problema de la profundidad de campo se ha convertido en un recurso para el
análisis histórico del cine del que han participado bastante autores hasta la actualidad.

La práctica de la puesta en escena y la construcción de la imagen fílmica

El concepto de puesta en escena se refiere, Como vimos a distintos aspectos. Un lado lo

identificamos con el proceso de organización de los elementos que componen y rellenan
materialmente la imagen. Se trata por lo tanto del trabajo de construcción de la imagen
cinematográfica, de la selección y organización de sus componentes materiales. Modo, la primera
aceptación del término tiene una dimensión teórica. En ocasiones ciertas crítica ha querido
utilizar la noción de puesta en escena como sustituta de la del autor. Puesto que el cine es un arte
colectivo en el que intervienen muchos parcelas creativas diferentes, la puesta en escena podría
ser entendida como unión de todas ellas, más allá de un nombre concreto.

La puesta en escena es el lugar donde convergen todos los procesos elaboración de una julia
desde su conexión un proyecto hasta la firma filmación del rodaje el trabajo de efectos especiales.
Tenemos que incluir como elementos de la puesta en escena la construcción de decorados como
la iluminación, la dirección de los actores , la localización (exterior o interior, día o noche), el cómo
es la selección y disposición de los objetos que aparecen ante la cámara, el vestuario, el
maquillaje, la planificación de los movimientos en el interior del plano de personajes y objetos... Es
decir, cualquier elemento que puede ser reconocido e interpretado de una imagen. Por la
amplitud del campo al que nos referimos, hay quien va más lejos y piensa que el trabajo de puesta
en escena el modo de concebir la manera de filmar: selección de objetos, lentes y formato,
movimientos de cámara, encuadre, enfoque y manipulación de la imagen después del rodaje en
los laboratorios o en los departamentos de efectos especiales. Tenés en a, desde esta definición
más amplia, consistirá en el conjunto de todos los trabajos de elaboración de la película en su
dimensión visual.

Normalmente como los aspectos sonoros, no se suelen incorporar al análisis de la puesta en

escena, por eso vamos en una cierta confusión bastante extendida entre críticos e historiadores
modernos: Definir claramente el territorio entre puesta en escena y el montaje, en la medida en
que ambos procesos se caracterizan por la selección, organización y control del material por parte
del autor. Las diferencias entre ambos desde una dimensión teórica. Pero la puesta en escena
debe ser entendida como un terreno de trabajo de lo visual en el que normalmente se puede
reconocer la participación concreta de un artista o técnico, a veces Incluso en una dimensión
estética o de rasgos de estilo, Cómo ocurre con la fotografía de Gregg Toland, lados de Alexander
trauner o los vestidos de Adrián, por poner tres ejemplos. Por otra parte en Hollywood clásico el
rodaje y la organización de la puesta en escena era el espacio fundamental de decisión y de
desarrollo de la creatividad del director, que no participaba Generalmente en el guión o en el
montaje.

Hay por lo tanto infinidad de temas que podemos mencionar a lo largo de la puesta en escena y
cada uno de ellos requerirá un estudio monográfico. Alguno de los cambios los relacionados con
los decorados y objetos. Desde las telas pintadas del cine de los primeros tiempos 2.4, 2.5,
2.9,2.13) polos decorados estilizados y teóricos del expresionismo (4.13), a los pretendientes
realistas (4.72 y 4.77), podemos encontrar opciones absolutamente contrapuestas y dependientes
de las tendencias estilísticas de cada periodo histórico. Algo semejante ocurre con los actores y
todos los elementos que tienen que ver con el trabajo de su cuerpo. Por un lado, el vestuario y el
montaje están muy determinados no solo por los requerimientos de la acción del film, sino
también de las modas culturales que los avances tecnológicos en cada momento. Muchas veces, el
vestuario de un western de los años 40 y otro de los 70 casi menos el modo de vestir del lejano
oeste que el del año en el que se ha hecho la película punto en relación con el maquillaje, es
importante señalar que los tonos contrastados del cine mudo (blancos y labios y ojos muy negros)
tienen varias aplicaciones técnicas y estéticas: la falta de sensibilidad de la película ortocomsticas
y la necesidad de marcar los rasgos que para que aparezcan claramente pero también la tradición
del maquillaje del melodrama y la pantomima antes de la difusión de la luz eléctrica en los teatros.
El cuerpo del actor también es objeto de movimientos en el espacio escenográfico y esto supone
uno de los elementos fundamentales para dar dimensión al interior del plano..

Uno de los aspectos más significativos de la puesta en escena a lo largo del tiempo es el de la
iluminación. La iluminación es el pincel y la espátula de la puesta en escena cinematográfica como
la técnica para dar relieve contraste profundidad y atmósfera al espacio donde se desarrolla la
acción. Eisenstein llevaba el sentido profundo de su fin a los meros contrastes entre luces y
Sombras mientras que la crea atmósferas a través del tratamiento de la luz es un elemento
fundamental del cine Alemán de la República de eimar cierto géneros convencionales como el cine
negro o el de terror. El dominio la luz ha sido un elemento fundamental en el desarrollo de la
puesta en escena. Desde los talleres de rodaje de Edison (la Black María) Melies, el
aprovechamiento de la luz natural a través de grandes ventanas hasta el progresivo desarrollo
posterior del sistema de iluminación (arco voltaico, lámparas incandescentes, pantallas difusoras
etcétera) el problema de la luz ha sido fundamental para relacionar los cambios estéticos con los
avances tecnológicos

Estar de la amplia variedad de modelos de iluminación presentes en la historia del cine se suelen
distinguir dos tipos fundamentales: La iluminación de tono alto (high key light) y la de tono bajo
(low key light). De tono alto se caracteriza por la claridad y la suavidad de la forma en la que se
pretende que las sombras no sean demasiado fuertes. Es la más habitual en las distintas
tradiciones cinematográficas y sobre todo en el cine clásico de Hollywood. El modelo principal de
la iluminación de tono alto es el qué se conoce como iluminación en tres puntos. Consiste en
disponer, al objeto zona filmados, tres Fuentes fundamentales de luz: una luz principal (key Lite),
arriba, dura y directa que suele muy marcadas: Una luz de relleno (fill light), normalmente desde
una posición iqua difusa e indirecta, cercana a la cámara y que reduce las sombras, y x último una
luz tercera o de fondo (Black lnight). Que destaca las figuras principal fondo del decorado y da
relieves. No solo la potencia también la altura y él los que se colocan las luces tiene una influencia
determinante en el relieve y la forma que adopta la figura firmada.

La iluminación de tono bajo se basa en lo contrario : Se marcan fuertemente las sombras, los
contrastes e incluso se crean efectos de claroscuro. Tema para conseguirlo consiste muchas veces
en dejar una sola luz principal dirigida contra la figura, sin luz de relleno, y no iluminar los fondos.
La iluminación de tono bajo permite un uso dramático de las Sombras y las atmósferas oscuras
habituales en el cine negro o el cine de terror, veces disponiendo la fuente de luz principal en una
posición baja. El uso de la iluminación de tono bajo también tenía como función enmascarar la
pobreza o la reutilización de decorados en diferentes películas, algo que parece que fue habitual
en Warner durante los años 30 y que aplica a la estructura de ciclo de algunos géneros como el de
gangsters.

11 en la sensibilidad de las películas y en las lentes ha permitido ciertas transformaciones en la

iluminación convencional del cine temporáneo. El cine de los primeros tiempos e incluso hasta los
años cuarenta el rodaje de escenas nocturnas Era muy poco frecuente. Gente, en la etapa muda,
se firmaba de día y se tintaba la película de azul. Posteriormente el tinte dejo paso a los filtros que
daba la impresión de noche, pero el rodaje no existe en exteriores se hacía con la luz natural del
día junto a ese defecto se le conoce convencionalmente como day for night o noche americana.
Hoy en día casi ha desaparecido esta práctica y se rueda de noche directamente con luz artificial
(night for night).

La puesta en escena cinematográfica es un fenómeno muy complejo en el que se reúnen

dispositivos técnicos y prácticas profesionales dispares. La heterogeneidad de Elementos que
intervienen en un filme, necesitamos reunirlos en una visión integrada. Podríamos seguir
profundizando en el análisis del vestuario, los decorados, los efectos especiales o el maquillaje.
Pero ante todo, creo que el análisis de algunas de las elementos fundamentales de la puesta en
escena nos demuestra que cualquier objeto de estudio de los múltiples qué demos asumir en cada
film encierra en su interior, de manera condensada, todos los problemas históricos que establecen
la relación entre los cambios en el estilo cinematográfico, el avance industrial y tecnológico y la
consolidación del cine como institución.