TEMA: El Montaje Audiovisual

La edicin/ montaje es la fuerza creativa de la realidad flmica y la base del arte

cinematogrfico.
(V.I. Pudovkin, 1915)
Desde que esta frase fue enunciada hace ms de 80 aos, el montaje
cinematogrfico ( y de vdeo) se ha tornado ms importante.
El montaje establece la estructura, el contenido, la intensidad y el ritmo
creando la intencin general de la produccin.
La continuidad de montaje consiste en la organizacin de las secuencias y
de las tomas para sugerir una sucesin de eventos. Dndole las mismas tomas a un
montador este podra sugerir muchas alternativas distintas.
Empezaremos con un ejemplo sencillo de solo dos tomas.

Un hombre voltea sorprendido.

Otro hombre toma una pistola y dispara en direccin a la cmara.

En este orden, da la impresin que el primer hombre recibi un disparo, sin

embargo si invertimos el orden de las escenas el primer hombre es testigo de un
disparo.
Veamos qu podemos hacer con tres tomas.

Gente saltando de un carro.

El carro est en llamas.
Una explosin.

En el orden 1-2-3 de las secuencias, las tomas sugieren que las personas saltan
de un carro segundos antes de que se incendie y explote.
En el orden 2-3-1 la gente salta del caro luego de un incendio provocado por una
explosin.
Si la secuencia es cambiada al orden 2-1-3, da la impresin que como resultado
de un incendio los pasajeros saltan de un carro justo a tiempo para escapar de una
devastadora explosin.
Todo esto con slo tres escenas para trabajar
Cuando cientos de tomas y secuencias estn disponibles, lo cual es comn en
producciones de tipo dramtico, el

montador tendr un importante control sobre la continuidad bsica y el mensaje de

la produccin.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas
diferentes en una pelcula, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la
trama del guin, el montajista tiene libertad para montar las diferentes tomas
realizadas de una escena de la manera que estime ms apropiada. As mismo puede
utilizar ms o menos metraje de pelcula de cada toma, y decidir cmo enlazar una
escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es
una de las disciplinas fundamentales en la realizacin de un vdeo/pelcula.
2.HISTORIA DEL MONTAJE
El progresivo descubrimiento de las posibilidades del montaje conform el
lenguaje cinematogrfico propiamente dicho, a partir de las cintas pioneras de
David W. Griffith, como es el caso de El Nacimiento de una Nacin y, sobre
todo, del cine realista sovitico, en particular Sergei Eisenstein (ejemplo claro
de esta puesta en prctica del montaje es El Acorazado Potemkin). La primer

formulacin conceptual del montaje se remonta a Lev Vladimirovich Kuleshov,

con quien Eisentein estudi. Se habla de montaje propiamente tal desde Kuleshov
porque inserta la teora-prctica de enlazar y sumar los planos, en donde, el
significado de un plano depende necesariamente del siguiente. Sin embargo, los
intentos anteriores no son menores, Mlies por ejemplo utiliza trucos pticos para
manipular definitivamente al espectador; mientras que Porter, por ejemplo, trabaja
una reordenacin del tiempo, destacndose por armar un montaje paralelo.
En la cinematografa hollywoodense clsica, la homogeneidad estilstica
impuesta por el sistema de los grandes estudios ha llevado al desarrollo de una
serie de convenciones muy rgidas acerca del montaje, internalizadas a tal punto en
los hbitos visuales del cine que el montaje resulta imperceptible para los
espectadores. Estas convenciones incluyen el uso de un plano general inicial para
fijar la ubicacin de la accin, secuencias de plano y contraplano para representar
los dilogos, o la elipsis (cine) de la ejecucin
consecutivamente el inicio y el final de las mismas.

de

tareas

montando

Antiguamente el montaje se realizaba en el laboratorio, utilizando las

llamadas Moviola. Con una primera copia del negativo original, el montajista iba
uniendo paso a paso todas las escenas y secuencias, utilizando para ello las tomas
que el director de la pelcula hubiera aprobado. Actualmente la edicin se realiza
en islas de edicin digitales, donde luego de un proceso llamado Transfer o

Telecinado (cine) se cuenta con una versin en vdeo del material rodado. Una vez
finalizada la edicin "offline" se genera una lista de cortes o EDL (que servir de

patrn de corte para el material flmico), que es entregada a una Cortadora de

negativos que realizar el corte definitivo sobre el material flmico.

2. CAMBIANDO LA CONTINUIDAD
El montaje de continuidad en principio gua al pblico a travs de una
sucesin de eventos, mostrndoles lo que quieren ver cuando lo quieren ver. Al
final, se ha contado una historia o ha orientado de manera lgica una serie de
situaciones hacia una conclusin, siguiendo un esquema:

Esquema clsico en narracin

PLANTEAMIENTO
(se plantea la historia)

NUDO

(desarrollo)

DESENLACE
(resolucin de la historia)

La trayectoria de la accin que sigue la continuidad narrativa a lo largo de la

accin flmica debe ser fluida. El paso de un conjunto de encuadres a otro lo debe
marcar la accin.
El arranque (PLANTEAMIENTO): Es preciso que contenga
tensin emotiva, carcter visual, dinamismo, para que capte la
atencin. Tambin, debe presentar el conflicto, los personajes que
intervienen, sus problemas y lo que constituir el ncleo de atencin
de todo el desarrollo argumental.
El desarrollo (NUDO): Para que una idea est bien desarrollada es
preciso que contenga calidad emotiva, diversas lneas de fuerza
convergentes y unidad narrativa.
La culminacin (DESENLACE): El "clmax" es el momento
culminante de la narracin y el desenlace la consecuencia lgica de
todo lo anterior.
Curva del inters: Si en unos ejes de coordenadas tomamos como abscisa la
duracin y como ordenada el inters, el diagrama "estandard" ser:
CLMAX NARRATIVO

3. CREACIN DE LA TENSIN DRAMTICA

Los buenos montadores (en televisin dramtica) en algunas oportunidades,
evitan lo esperado para generar un mayor efecto dramtico. El no llenar las
expectativas puede ser utilizado para crear tensin en el pblico. Veamos en esta
simple secuencia:

Un hombre trabaja hasta tarde en un escritorio.

Tocan la puerta.
El hombre del escritorio rutinariamente dice: "entre".
Luego de ver hacia arriba, la calmada expresin del hombre del escritorio,
cambia por una expresin de alarma.

Por qu? No lo sabemos. Dnde est la toma del quin o qu entr? Qu

sucede si no cortamos a esa toma esperada? El pblico quedar con curiosidad y
angustia o dependiendo de cmo es manejado con frustracin y resentimiento. En
este caso, los personajes que forman parte de la ficcin tienen ms informacin
que el pblico, saben ms sobre la narracin, el pblico no sabe el desenlace de
dicha situacin, mientras que el personaje en cuestin s.
En noticias y documentales, debera presentar los eventos en un orden lgico
para evitar confusiones y malos entendidos. Como hemos destacado, en este tipo
de produccin se debe ser lo ms claro y concreto posible.
En producciones dramticas hay muchas ms alternativas creativas. De hecho,
en los programas dramticos es preferible dejar una ventana abierta a las
interpretaciones individuales

4. CREACIN DEL SUSPENSE

Consiste en anticipar informacin al espectador mientras que los personajes
que se encuentran inmersos en la historia la desconocen. El cineasta Alfred
Hitchcock era un autntico maestro en el manejo de las herramientas del suspense.
Alfred Hitchcock (Psicosis, North By Northwest, Psycho, etc...) utiliz el
ejemplo de una escena donde un grupo de personas estaban sentadas en una mesa
para cenar y explot una bomba de tiempo. En la versin en tiempo real de la
escena, las personas estn sentadas en la mesa y la bomba se apaga. Termina la
escena, termina la gente.
Pero Hitchcock era famoso por el suspense y el verdadero suspense no
hubiese sido creado de esta manera.
En una segunda versin la gente se rene, habla, casualmente se sienta a la
mesa de la cena. Una toma de la bomba sonando debajo de la mesa, muestra al
pblico lo que est pronto a suceder.

5. TCNICAS DE MONTAJE DESDE EL PUNTO DE VISTA

ESPACIO/TEMPORAL

El montaje supone una eleccin y a la hora de montar hay que establecer un

orden y una duracin.
Cmo podemos tratar el tiempo del relato a travs del montaje?
Puesto que hablamos de la estructura, podemos distinguir entre:
1) Estructura lineal: cada plano, respecto al anterior y al siguiente, tienen que ser
temporalmente correlativos
(es decir, pasa una cosa [plano 1] y luego otra [plano 2]: primero ponemos el plano 1
y luego el plano 2: sera un orden cronolgico en la historia. Si tenemos cinco
planos, cada uno de ellos tiene que cumplir que temporalmente sea posterior al de
antes y anterior al de despus (la referencia es el tiempo real).
2) Estructura no lineal: hay varias alternativas: la estructura lineal
elipsis (ojo, que esto es elidir, esconder cosas, no cambiarlas de sitio).

permite

Salto al pasado (FLASHBACK).

Salto al futuro (FLASHFORWARD).

Si tengo un plano que sucede en 1999 y otro en 2000, el siguiente podra ser
2001 2002 2003.
Si omito el tercer plano, no puedo saber si tengo una elipsis o un flashback hasta
que no sepa en qu tiempo transcurre el cuarto plano.
Si el cuarto sigue el orden lgico (en 2003), tendremos una elipsis. Pero si se va a
2001, sera un flashback.
Sera ms complicado aqu establecer un flashforward.
Para que pueda aceptarse un flashback, tiene que presentarse ste, pero tambin
volver a presentar el punto de partida. En el flashforward se tiene que volver al
punto de partida. Tambin tiene que cumplirse en la realidad. Por eso no
podra ser un pensamiento ni una premonicin.

1) Tiempo condensado
En cine y video el tiempo es frecuentemente condensado y expandido.

Por ejemplo: se quiere relatar la historia de una chica que sale a una cita
importante. El proceso de verla seleccionando su ropa, tomando una ducha, secando
su cabello, vistindose, maquillndose, admirando el resultado en el espejo, para

luego conducir al punto de encuentro, podra llevarse fcilmente 90 minutos. Ese es

el tiempo total disponible de la mayora de las producciones cinematogrficas y an
no ha empezado la cita.
Desde sus inicios, el negocio del cine educ al pblico para asumir que ciertas
cosas no serian mostradas. Por ejemplo los 90 minutos del ejemplo anterior pueden
ser presentados en 19 segundos.

Una toma de la chica terminando una conversacin telefnica y saliendo

rpido del encuadre. (3 seg.)
Toma rpida de ella sacando ropa del armario ( 2 seg.)
Toma en la ducha a travs de una puerta empaada (2 seg.)
Un par de tomas secndose el cabello (4 seg.)
Una toma saliendo por la puerta principal de la casa ( 2 seg.)
Unos segundos conduciendo (4 seg.)
Finalmente llegando al lugar acordado (2 seg.)

Otra alternativa:

Una toma de la chica colgando el telfono y saltando rpido para salir del
encuadre.
Una toma de ella llegando al punto de encuentro.

2) Tiempo extendido
Ocasionalmente el montador o el director quieren alargar el tiempo real de
lo que sucede, para crear un efecto dramtico. Aqu podemos poner tambin el
ejemplo de la bomba en el restaurante:
La gente, en desconocimiento de la bomba sigue su banal conversacin. Una
toma ms cerrada de la bomba, con cortes de la gente riendo y disfrutando la cena.
Los cortes continan y van interviniendo a un ritmo acelerado hasta que finalmente
la bomba hace estallar la mesa de la cena en pedazos. El director juega con el
tempo de la narracin dilatndolo para dar al espectador una mayor sensacin de
angustia. Esta manera de construir la narracin crea un mayor impacto emocional.
Dentro de este apartado, podemos incluir la tcnica del MONTAJE EN
PARALELO, en la que se nos muestra, alternativamente, la situacin de dos o ms
personajes que estn realizando una accin al mismo tiempo. Ejemplo: una
persecucin en la que se nos muestra alternativamente el punto de vista del
perseguidor y del perseguido o un encuentro entre dos personajes, aqu sobre todo
habr que tener en cuenta el sentido del movimiento de cada uno de ellos (EJE DE
ACCIN!).

6. CAUSA EFECTO Y MOTIVACIN

1) Causa-efecto
Frecuentemente, parte del montaje de continuidad se hace para sugerir o
explicar una causa. Un buen guin (potenciado por un buen montaje) explica por qu
las cosas suceden.
Un ejemplo: En una produccin dramtica se ve extrao a alguien
respondiendo el telfono a menos que ste hubiese sonado previamente. Un
telfono sonando sugiere una respuesta: el telfono es atendido.
En una pelcula dramtica, podemos ver el cadver de una mujer en el piso
de una sala durante cinco minutos. Pero no veremos quin la mat hasta transcurrir
90 minutos.
En este caso el efecto anticipa la causa. An cuando la continuidad estricta
del montaje nos impulsa a presentar una secuencia lgica de las escenas, podra ser
ms interesante (y ms atractivo para el pblico) si presentamos el resultado
primero y revelamos la causa gradualmente, en el transcurso de la pieza.
En oportunidades asumimos la causa. Si nos muestran una toma de alguien
con todos los sntomas tpicos del borracho (efecto), quizs con seguridad
asumiramos que ha bebido. (causa).
Si vemos una toma de alguien intentando una difcil acrobacia en esqus por
primera vez, seguida de otra toma de la misma persona llegando a su casa con un
yeso en la pierna, asumimos que las cosas no salieron bien.
Volvamos al cadver en el piso de la sala. Saber que el marido lo hizo quiz
no ser suficiente (podra ser para la polica, pero no para la mayora de los
espectadores). En causa - efecto est presente el por qu. Esto impulsa la
motivacin.
2) Motivacin
Podemos pensar en cualquiera de los clsicos motivos: dinero, celos o
venganza.
Pero incluso sabiendo que la motivacin fue la venganza, puede que no sea
suficiente para una produccin bien pensada. La venganza debe tener una causa.
Para lograr la respuesta debemos llevar al espectador al inicio de los
hechos. Podemos mostrar a la mujer con una cantidad de amantes. Vemos cmo el
marido va acumulando la sospecha, los celos, el resentimiento y la ira, hasta que

finalmente no puede contener ms estos sentimientos negativos .

Ahora entendemos. Hemos visto causa-efecto y motivacin. As el hecho
tiene sentido.
El montador debe percibir esta dinmica causa-efecto, de manera que la
domine como una tcnica a la perfeccin. El editor tambin debe conocer bien la
psicologa humana, para poder reflejar sentimientos y situaciones de manera
realista. Usualmente, saben que no pueden revelar las respuestas de inmediato, ya
que en cualquiera buena historia de misterio, parte de la diversin es que el pblico
trate de intuir quin lo hizo y por qu.

7. ELEMENTOS DE PUNTUACIN EN EL MONTAJE

Cmo se hace la separacin o unin de los planos y secuencias en un
film? Por medio de diversas formas de articulacin y puntuacin:

1. Por corte: las imgenes de un plano suceden a las del anterior sin
ningn proceso intercurrente. PLANO / CONTRAPLANO

2. Por fundido en negro: la escena se oscurece hasta no ver nada. Lo

contrario es la apertura en negro. O tambin en blanco, en color o en
iris. FADE IN / FADE OUT

3. Por encadenado: Una nueva escena va apareciendo encima de una

antigua que se va fundiendo por superposicin. DISSOLVE

4. Por cortina: La progresin de una imagen en la pantalla hace

desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior. Hay diferentes
tipos de cortina.

5. Por barrido: Rpida panormica que borra la nitidez de una imagen y

da paso al plano siguiente.

8. TCNICAS DE CONTINUIDAD

Tenemos diversas posibilidades para mantener la continuidad de una accin:

Insertos: inserto es un primer plano de algo que se encuentra dentro de la

escena principal (en plano general), pero que no entra directamente en la
accin. Se utilizan para agregar informacin necesaria que, de otra manera,
no sera visible a travs del plano general.
Corte externo: a diferencia del inserto, nos muestra detalles importantes
dentro de la accin principal. Nos sacan de la accin principal para agregar
informacin sobre la historia.
Vnculos: el tipo de vnculo que se establezca entre los planos nos dar el
significado. Esto lo trabajaban mucho los formalistas rusos (Eissestein,
Pudovkin, Kuleshov).
Planos recurso: son planos que, en un momento determinado, sirven para
completar el montaje de los planos que ya tenamos previsto montar, son
planos de apoyo.

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9. TIPOS DE MONTAJE

A) Segn la totalidad del relato cinematogrfico

Montaje narrativo o clsico: Cuenta los hechos, bien cronolgicamente o
haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back)

pero siempre estructurndose con la idea de dotarlas de forma narrativa.

Montaje ideolgico: Cuando utiliza las emociones ya sea basndose en
smbolos, gestos, etc. Ej: Eisenstein.
Montaje creativo o abstracto: Ordenar sin tener en cuenta una cronologa
determinada como recurso cinematogrfico, previamente expresado en el
guin o como una operacin totalmente nueva, que tratar de dar
coherencia, ritmo, accin y belleza a la obra flmica.

B) Segn la escala y la duracin del plano

Analtico: Con encuadres de planos cortos y en general de corta duracin.

Ms vlido para lo expresivo y psicolgico. Se analiza la realidad
estudindola por partes.

Sinttico: A base de encuadres de planos largos y con frecuencia uso de la

profundidad de campo. Se da una visin ms completa de la realidad, sin
voluntad de anlisis.

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