Giordano, Alberto

Modos del ensayo : de Borges a Piglia - 1a ed. - Rosario : Beatriz

Viterbo Editora, 2005.
288 p. ; 20x14 cm.

ISBN 950-845-166-1

1. Crtica Literaria I. Ttulo

CDD 801.95.

Biblioteca: Ensayos crticos

I
Ilustracin de tapa: Daniel Garca

Primera edicin de Modos del ensayo. Jorge Luis Borges

Oscar Masotta: octubre 1991
Primera edicin de Modos del ensayo. De Borges a Pligia:
noviembre 2005
Alberto Giordano
Beatriz Viterbo Editora
Espaa 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentina
www.beatrizviterbo.com.ar
info@beatrizviterbo.com.ar

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IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

6 7
 Borges: la tica y la forma del ensayo

I. Ms all (o ms ac) de las batallas literarias

Borges nos ense a leer la totalidad desde el detalle.

Desde y no en: el detalle que atrae la atencin del lector y lo
hace olvidar por un momento la totalidad de la obra vale por
sta, no porque la represente, sino porque instaura un nue-
vo punto de vista para pensarla. La adicin de un recuerdo
pattico en el final de una sextina del Martn Fierro vale
por todo el poema de Hernndez, no porque represente el
conjunto de sus tcnicas compositivas, sino porque desde su
postulacin de la realidad se puede leer el poema de un
modo indito, como una novela. De la misma forma, los ver-
sos del Paraso que contienen la sonrisa equvoca de Beatriz
antes de desaparecer definitivamente valen por toda la Di-
vina Comedia, no porque en ellos se condensen sus sentidos
alegricos, sino porque desde el patetismo que los recorre, y
que suspende la intencionalidad doctrinaria y edificante, se
puede, inesperadamente, leer el poema de Dante como una
conmovedora historia de amor 1 . En los dos casos, el detalle
suplementario se convierte en una perspectiva capaz de
reformular el sentido de la totalidad gracias a la conviccin

8 9
y la emocin (el placer que despierta el encuentro con un
rasgo pattico) que Borges experimenta en su lectura.
Quise recordar esta enseanza del Borges ensayista, para
poner bajo su invocacin una propuesta de releer la totali-
dad virtual de su obra crtica desde un texto absolutamente
marginal y anecdtico. Se trata de un texto con el que me
encontr mientras realizaba una pequea investigacin por
encargo sobre las funciones de la literatura en el discurso
de las revistas argentinas de izquierda durante los aos 20
y 30. Lo que se dice, un encuentro inesperado. No slo por-
que no pensaba encontrar un texto de Borges dentro de ese
corpus, sino porque, una vez encontrado el texto, nada me
haca suponer, antes de leerlo, que desde l iba a poder re-
pensar uno de los problemas ms interesantes de las inter-
venciones ensaysticas borgianas: cmo se articulan en la es-
critura de un mismo texto dos registros heterogneos (y a
veces suplementarios), uno ligado a la poltica de la litera-
tura y el otro interesado por sus resultados 2 .
El texto en cuestin es menos que una nota o una resea,
ms circunstancial por su gnero y ms anecdtico por su
tono que las habituales colaboraciones de Borges en las re-
vistas culturales de la poca. Se trata de la respuesta, escri-
ta para irritar antes que para satisfacer la demanda, a una
encuesta organizada por la revista Contra a mediados de
1933. Contra representa en los aos 30 una de las ms inte-
resantes tentativas de formular una poltica cultural de iz-
quierda que desborde los lmites ideolgicos y estticos de
las publicaciones identificadas con el realismo social 3 . Su
director, Ral Gonzlez Tun, y uno de sus colaboradores
habituales, Crdova Iturburu, haban coincidido con Borges
en algunos de los emprendimientos de vanguardia de la d-
cada anterior (Martn Fierro y Proa). A ese pasado vanguar-
dista se debe, seguramente, la militancia de Contra por un
arte que contribuya a la formacin de una conciencia colec-
10
tiva revolucionaria pero en el que los contenidos de izquier-
da se articulen con una problematizacin de las formas de
representacin. Para instalar dentro del campo literario ar-
gentino la discusin sobre la funcin social del arte en sus
propios trminos, Contra convoc a algunos de los jvenes
escritores del momento para que respondiesen a una pre-
gunta: El arte debe estar al servicio del programa social?.
En una seccin del nmero 3 titulada Arte, arte puro, arte
propaganda se publicaron las tres primeras respuestas: las
de Nidia Lamarque y Luis Waisman, dos colaboradores de la
revista, y la de Borges.
Vale la pena recordar los argumentos y el tono de las res-
puestas de Lamarque y Waisman, ya que en buena medida
representaban la posicin de Contra en ese debate, para apre-
ciar, por contraste, el carcter intempestivo de la interven-
cin de Borges. Los dos rechazan la exigencia propuesta por
la pregunta de plantear el problema en los trminos mora-
les del deber, pero eso no quita que sus respuestas estn do-
minadas por una imperiosa voluntad de enjuiciamiento mo-
ral: para los dos hay una forma de arte buena (el arte [que]
refleja la realidad social, el arte al servicio del proletaria-
do) y otra mala (el arte por el arte, que expresa la deca-
dencia mental de la burguesa, que es una frmula de cre-
tinos) y a partir de ese paradigma inflexible, formulan jui-
cios tan contundentes como cuestionables (el valor de la obra
artstica es directamente proporcional a la claridad con que
refleja los fenmenos sociales: Por la boca del Dante habla
todo el mundo feudal, de ah su prodigiosa grandeza). Re-
cordemos ahora la respuesta de Borges, que sacude violen-
tamente el substrato moral de la oposicin arte puro/arte
propaganda:
Es una inspida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio
de la poltica. Hablar de arte social es como hablar de geometra vegeta-
riana o de repostera endecaslaba. Tampoco el Arte por el Arte es la solu-
11
cin. Para eludir las fauces de ese aforismo, conviene distinguir los fines
del arte de las excitaciones que lo producen. Hay excitaciones formales, id
est artsticas. Es muy sabido que la palabra AZUL en punta de verso pro-
duce al rato la palabra ABEDUL y que sta engendra la palabra
ESTAMBUL que luego exige reverberaciones de TUL. Hay otros menos
evidente estmulos. Parece fabuloso, pero la poltica es uno de ellos. Hay
constructores de odas que beben su mejor inspiracin en el Impuesto ni-
co y acreditados sonetistas que no segregan ni un primer hemistiquio sin
el Voto Secreto y Obligatorio. Todos ya saben que este es un misterioso
universo, pero muy pocos de esos todos lo sienten.
Como bien lo seala Beatriz Sarlo, la irona y la burla son
los recursos de los que se vale Borges para desprenderse,
inmediatamente, casi sin argumentaciones, de la exigencia
implcita en la pregunta de ser respondida en sus propios
trminos. Borges sabe que el solo planteo de un interrogan-
te de esta especie [El arte debe estar al servicio del pro-
grama social?] tiene inscripta una respuesta afirmativa: so-
meterse a la pregunta implica aceptar el objeto-problema de
la relacin arte-sociedad: precisamente lo que Borges no
acepta. 4 De una sola vez, mediante un certero golpe de irri-
sin, Borges se pone ms all de la alternativa arte puro/
arte al servicio de lo social, juega al desubicado para ridi-
culizar los trminos de la encuesta. No busca la polmica,
sino la disminucin instantnea del interlocutor. La rplica
indignada de Crdova Iturburu en el nmero siguiente de
Contra 5 es una prueba inequvoca de que Borges logr con
su intervencin el efecto de incomodidad y provocacin que
buscaba y, lo que seguramente era ms importante para l,
el desplazamiento del eje del debate desde lo que Contra
quera discutir (y l no) hacia su persona. La respuesta de
Iturburu es respuesta a Borges antes que a la encuesta 6 .
Una primera posibilidad de lectura de la intervencin
borgiana es en clave de autofiguracin. Exhibiendo su des-
treza para la irona, la reduccin al absurdo y el arte de in-
juriar, Borges aprovecha la encuesta para construirse una
12
imagen de intelectual ingenioso e irreverente. Pero esta pri-
mera lectura debe complementarse con una inscripcin de
la autofiguracin borgiana en su contexto de poca, si no
queremos correr el riesgo de volver equivalentes esta cola-
boracin del joven Borges en una revista de sus pares de
izquierda con las humoradas del Borges inapelablemente
consagrado, aos despus, en cualquier entrevista pblica.
La irona es aqu algo ms que un atributo seductor o irri-
tante de una sensibilidad singular, es un arma para interve-
nir en las luchas por la legitimidad cultural.
Como se sabe, durante las dcadas del 30 y el 40 Borges
colabor asiduamente en varias publicaciones culturales de
muy diverso signo (Sur y El Hogar, Los Anales de Buenos
Aires y la Revista Multicolor de los Sbados del diario Cr-
nica, entre otras) 7 . Una de las causas de tan numerosa y
heterognea produccin hay que buscarla seguramente en
la necesidad del joven Borges de conseguirse un sustento
econmico a travs de su profesin de escritor. Otra, ms
interesante, en su deseo de reconocimiento, en su voluntad
de disputar con otros jvenes del campo literario, y con al-
gunas figuras de prestigio, una posicin central en su inte-
rior. Borges pudo abstenerse de responder la encuesta de
Contra, como hicieron la mayora de sus colegas 8 , ya que los
trminos en los que estaba planteada le eran ajenos. Pero su
constante disponibilidad para las batallas literarias hizo que
encontrase all una ocasin ms para impugnar las preten-
siones de sus adversarios en la conquista de la legitimidad
institucional. Borges usa su respuesta para deslizar uno de
los principios fundamentales de su esttica (no hay que con-
fundir los fines del arte, su eficacia, con las motivaciones
que lo producen; dicho en otros trminos: en el arte nada es
tan secundario como los propsitos del autor 9 ) y, fundamen-
talmente, para ridiculizar dos estticas antagnicas, con las
que ya tena y seguira teniendo planteada una disputa.
13
 Por una parte, Borges descarga su insidia contra la est-
tica materialista que identifica a los jvenes escritores de
izquierda, una franja numerosa, y muy visible desde la d-
cada anterior, del grupo de pares con los que tiene que con-
frontar sus pretensiones de ocupar dentro del campo litera-
rio el lugar de los nuevos. Si en otras intervenciones tam-
bin crticas de las estticas de izquierda se toma aunque
sea un momento para argumentar su impugnacin, como
cuando resea en El Hogar el manifiesto Por un arte revolu-
cionario de Andr Breton y Diego Rivera 10 , en este caso apro-
vecha la incursin en el terreno enemigo para hacer estallar
un pequeo pero muy potente artefacto retrico. La forma
en que reduce al absurdo el sentido de la consigna arte so-
cial (es como hablar de geometra vegetariana o de repos-
tera endecaslaba) recuerda la buena humorada de
Macaulay que l mismo cita en uno de sus ensayos sobre
Chesterton 11. Lo dems, es puro arte de injuriar: constructo-
res de odas, sonetistas que segregan hemistiquios. Por otra
parte, Borges usa su respuesta para cargar una vez ms con-
tra Leopoldo Lugones, uno de los escritores-faros dentro del
campo literario de la poca. La ripiosa rima en ul, que toma
como ejemplo de arte por el arte para ridiculizar su volun-
tad de sofisticacin y belleza, es una rima lugoniana de la
que se viene burlando desde la dcada anterior. En un co-
mentario sobre el Romancero recogido en 1926 en El tama-
o de mi esperanza, Borges argumenta la fatalidad de los
ripios en el sistema de Lugones recurriendo precisamente
al uso de esa rima extravagante: si [un poeta] rima en ul
como Lugones, tiene que azular algo en seguida para dispo-
ner de un azul o armar un viaje para que le dejen llevar
bal u otras indignidades. (...)...si alguna vez [los clsicos]
rimaron bal y azul (...), fue en composiciones en broma,
donde estas rimas irrisorias caen bien. Lugones lo hace en
serio 12 . Esta insistente ridiculizacin de Lugones muestra
14
que el joven Borges no estaba dispuesto a dejar su prestigio
en manos de algunas de las autoridades estticas de turno,
sino que ms bien apostaba a conseguirlo, entro otros me-
dios, a golpes de desautorizacin.
Llama la atencin el abrumador provecho que sac Borges
de una ocasin que muchos de sus pares, seguramente por
considerarla poco importante, prefirieron dejar pasar. Su
respuesta a Contra habla claramente de una calculada y
siempre alerta voluntad de agitacin como estrategia para
intervenir en los debates del campo literario. Esta, tal vez,
podra ser la conclusin a la que llegsemos despus del exce-
sivamente pormenorizado comentario que acabo de ensa-
yar: el horizonte retrico de las intervenciones crticas del
joven Borges (pero tambin, aunque con menos virulencia,
del Borges de las dcadas siguientes) suele no ser el de la
persuasin sino el del combate. Sin embargo no puedo con-
cluir aqu porque un detalle todava me reclama, un resto
del comentario en el que tal vez se realice lo que Juan B.
Ritvo llam la utopa del detalle absoluto. Desde la prime-
ra vez que la le, la ltima frase de la respuesta de Borges
jug a desprenderse del texto y del contexto, a desbordar (o
retraerse ms ac de) la intencionalidad irnica y a suspen-
der el alcance institucional e histrico de la intervencin.
En esa frase se nos habla de algo que tiene que ver con los
resultados de la literatura y ya no con la poltica literaria
que practicaba el joven Borges en sus textos crticos.
Todos ya saben que este es un misterioso universo, pero
muy pocos de esos todos lo sienten. La significacin de esta
frase final no afecta directamente la del conjunto de la res-
puesta, por eso podramos obviarla sin atentar en absoluto
contra la verosimilitud o la verdad de lo que reconstru en
clave de sociologa literaria. Lo que esta frase entredice, ms
ac de la persistencia del gesto irnico y descalificador, atrae
el pensamiento hacia una realidad extraa a la lgica de las
15
batallas por la legitimidad y el prestigio. Desde el punto de
vista de la poltica de la literatura, el misterio de los resul-
tados literarios estn de ms, y de eso, precisamente, habla
la ltima frase de la respuesta de Borges. Tal vez sea excesi-
vo decir que la frase habla de eso, tal vez sea mejor decir que
en esta frase hay un eco de la ms insistente afirmacin que
recorre los ensayos borgianos: la del misterio de la eficacia
esttica. Se la puede encontrar, manifestndose de distintas
formas, en todos los gneros crticos que practic Borges: la
resea, la nota, el ensayo y el prlogo (incluso en los gneros
orales, la conferencia y la entrevista periodstica).
A Borges lo asombra el misterio de que un verso, el gesto
de un personaje en un relato, la postulacin de la realidad
en una novela o el tono de una conjetura en un ensayo pue-
dan tocarlo, conmoverlo, sin que l sepa y no siempre est
interesado en saber por qu. Lo asombra que la eficacia li-
teraria sea inmediata, que un texto pueda depararle un goce
fsico 13 , que pueda afectar su cuerpo de lector como la cer-
cana del mar o de la maana 14 . Y la fuerza que este asom-
bro ejerce en su escritura crtica es siempre mayor que la de
los juicios fundados en algn criterio de valor establecido,
incluso de los establecidos por l. Por eso puede decir que
realmente no hay otro canon ms que sentir fsicamente proximidad con lo inexplicable. La invencin de razones que
la presencia [de un texto] 15 , ningn otro fundamento del
valor literario ms que la emocionada conviccin del lector.
Borges sabe que el campo de las instituciones estticas est
tramado por juicios morales, los que se confrontan en las
luchas por la legitimidad para las que siempre est dispues-
to, pero sabe tambin, porque piensa todos los problemas del
campo desde la posicin del lector, que un hecho esttico
(...) no puede autorizar un juicio moral 16 y que conviene
actuar sobre el anudamiento inevitable de la moral y la es-
ttica para liberar a sta de la servidumbre a valores que,
en ltima instancia, la niegan. La afirmacin del misterio
16
contamina de ambigedad e incertidumbre la trama moral
con la que se teje la poltica de la literatura. La ltima frase
de la respuesta de Borges nos lleva a pensar que hay algo
ms potente, en trminos de eficacia literaria, que la deva-
luacin irnica que ejerce una poltica sobre otra: la presen-
cia misteriosa del goce esttico, que suspende el conflicto. El
goce fsico de la lectura no puede autorizar ningn juicio
moral, pero puede hacernos sentir sin padecer lo que la
moral teme y olvida: que este es un universo misterioso, que
nos destruye, nos exalta y nos mata, y no sabemos nunca
qu es 17 .
El misterio no es la evidencia (la revelacin) de lo inefa-
ble, sino una invitacin a buscar explicaciones todava im-
posibles. La frmula borgiana otro lugar comn de sus en-
sayos 18 segn la cual la eficacia literaria es anterior a toda
interpretacin y no depende de ella no niega la posibilidad
de una reflexin fundada en el misterio, sino que invalida
las pretensiones de cualquier hermenetica trascendental.
El goce de la lectura no slo no necesita de interpretaciones
para existir, prefiere evitarlas para que ninguna parfrasis
borre de la superficie textual la presencia extraa que lo
suscita. Los ensayos de Borges se escriben desde y hacia la
amplifican la inquietud y el encanto del misterio sustituye
en ellos la referencia a algn cdigo simblico preestablecido.
Dije, al comenzar, que un detalle suplementario puede con-
vertirse en una perspectiva capaz de reformular el sentido
de la totalidad gracias a la conviccin y la emocin que se
experimentan en su lectura. Dije despus que Borges piensa
todos los problemas del campo literario desde la posicin del
lector. Estas dos afirmaciones, decisivas en mi argumenta-
cin, remiten a otra intervencin borgiana de la dcada del
30, esta vez a uno de sus ensayos ms conocidos, La supers-
ticiosa tica del lector 19 . En este ensayo ineludible para
17
quienes creemos que la crtica literaria es esencialmente un
relato de nuestras experiencias de lectura (un relato en el
que la generalidad de los conceptos y el modo afirmativo de
los argumentos no niegan, sino que intentan transmitir lo
intransferible e incierto de esas experiencias, hasta el pun-
to de dejarse conmover por su presencia evanescente), Borges
sostiene que el crtico no se debe dejar inhibir por supersti-
ciones profesionales, si quiere experimentar la eficacia o la
ineficacia de una pgina, sino que debe perseverar en su
posicin de lector, en el sentido ingenuo de la palabra. La
tica del ensayista, la que se afirma incluso en los mrgenes
ms inesperados de las intervenciones crticas, es la del lec-
tor ingenuo o inocente 20 , la del que slo escribe, an cuando
responde a las demandas culturales, sobre lo que aumenta
su potencia de pensar, imaginar e interrogarse, de experi-
mentar en la escritura su legtima rareza.
II. Algo ms sobre el prlogo a La invencin de Morel
En la nota anterior argument la necesidad, o mejor, la
conveniencia de no limitar las intervenciones ensaysticas
de Borges a la efectuacin de una poltica literaria o cultu-
ral determinada. Se trata de un problema que intento for-
mular desde un punto de vista tico, sin descuidar la trama
de exigencias institucionales que rodean y condicionan la
escritura de un ensayo, pero valindome de esas referencias
contextuales para hacer aparecer todava con ms fuerza,
con mayor fuerza de desprendimiento, la intransferible po-
sicin de lector que el ensayista ocupa, irrenunciable y a ve-
ces imperceptiblemente, cuando interviene en las disputas
del campo cultural, la posicin en vaivn (Molloy) de una
sensibilidad inquietada por la literatura de un modo pre-
i n s t i t u c i o n a l . M i h i p t e s i s, c u y a v a l i d e z a c a s o d e b a
18
restringirse a Borges, a algunos ensayos de Borges, es que el
ensayista siempre dice o entredice lo que conviene al modo
singular en que la literatura afecta su cuerpo de lector aun-
que esa afirmacin perturbe la eficacia de su intervencin
pblica.
Para construir las condiciones retricas que me permitan
experimentar y ceir los alcances de esta hiptesis, voy a
proponer en rigor, a recordar una relectura del clebre
prlogo de Borges a La invencin de Morel en trminos de
efectuacin de polticas literarias, es decir, una relectura en
la que se hace evidente el carcter eminentemente estrat-
gico de este texto.
Sin duda, hay que leer este prlogo como una interven-
cin mltiple, animada en principio por la voluntad de apo-
yar la incorporacin de Bioy Casares al campo literario ar-
gentino y, lo que es ms importante, de legitimar la existen-
cia de una nueva modalidad narrativa, la que supuestamen-
te practicaban a comienzos de los 40 el propio Borges y su
joven amigo, identificada con el rigor constructivo y la con-
ciencia del carcter artificioso del hecho literario. Despus
de dos reseas lo suficientemente excesivas como para re-
sultar contraproducentes, una a La estatua casera, la otra a
Luis Greve, muerto 21 , Borges parece haber encontrado al fin
una narracin de Bioy que no propicie la transmutacin de
los elogios crticos en involuntarias ironas. Como la distan-
cia entre el texto y el comentario favorable no es en esta
ocasin exorbitante, el gesto legitimador se cumple. El diti-
rambo final 22 del prlogo borgiano, que eleva el rigor de su
trama a las cumbres de la perfeccin, acompaar para siem-
pre la circulacin de la primera novela de Bioy como una
suerte de sello que garantiza su valor.
Pero ms importante que esta pequea estrategia de pro-
mocin personal es la otra, la que tiene por objeto un modo
de escribir ficciones en frontal y declarado antagonismo con
19
dos poticas de la narracin dominantes en la poca, las del
realismo y la novela psicolgica. En un trabajo insoslayable,
Mara Teresa Gramuglio despleg las posibilidades de una
lectura del prlogo a La invencin... en trminos de estra-
tegias de escritor, esto es, de construccin de espacios y alian-
zas para la propia escritura, cuando ella cuestiona la norma
y propone un nuevo valor 23 . En el interior de Sur, Borges y
Bioy traman una alianza contra la esttica humanista de
Mallea y las supersticiones realistas de la novela psicolgi-
ca a favor de los artificios policiales y fantsticos y de la
razonada imaginacin de la novela de aventuras. Por caute-
la, o lo que acaso sea lo mismo por mala fe, Borges no
menciona a Mallea en el prlogo y elige polemizar con otra
autoridad intelectual dentro de la revista, con Ortega y
Gasset y sus ideas sobre la novela. A propsito de lo nuevo
que La invencin... y sus propias ficciones traen a nuestra
indigente literatura nacional, para abrirle camino, Borges
discute a su modo, ironizando la legitimidad de los juicios
de Ortega que cimientan entre algunos escritores de la lite
cultural argentina el prestigio de la novela psicolgica. La
suya puede parecer, en una primera aproximacin, una tpi-
ca estrategia de desplazamiento del otro y tentativa de ocu-
par su lugar.
En este punto conviene abrir un parntesis en el desarro-
llo de la lectura del prlogo a La invencin... para recordar
que las poticas que Borges propone en sus ensayos suelen
ser, esencialmente, poticas de combate, que el inters ma-
yor que gua la formulacin de estas poticas es menos esta-
blecer unvoca y taxativamente qu deben ser la literatura o
un gnero, que impugnar criterios de valoracin que, favo-
recidos por las ideologas culturales de la poca, se impusie-
ron como dominantes. No se puede dudar del rechazo
borgiano frente a la moral realista y el humanismo como fun-
damento esttico, pero tampoco se puede identificar simple-
20
mente su potica del relato con los valores que defiende en
el prlogo a La invencin... para argumentar ese rechazo. El
rigor en la construccin de tramas novedosas no es para l
un valor en s mismo, vale por la fuerza con que descompone
lo que el discurso de Ortega estatuye. Las poticas
borgianas se enuncian por lo general en el contexto de una
discusin con alguna voz autorizada y suelen pedir que se
las lea por la fuerza con que sacuden y desestabilizan lo es-
tatuido antes que por la coherencia y la consistencia (siem-
pre discutibles, siempre al borde de la exageracin o lo arbi-
trario) de lo que proponen.
Vuelvo a la lectura del prlogo. En la frase final, el diti-
rambo que consuma el deseo borgiano de instalar a su joven
colega y aliado en un lugar de prestigio dentro del campo
literario nacional, se dice algo, algo parece haber sido dicho
o est por decirse que enrarece la jugada poltica. El punto
de consumacin es al mismo tiempo punto de exceso. All
donde se cierra sobre s mismo, en un enunciado memorable,
difcil de olvidar por su tono y su sintaxis esplndidos, el
prlogo se resquebraja y deja abierta, entredicha, la posibi-
lidad de otra enunciacin.
He discutido con su autor los pormenores de su trama, la
he reledo; no me parece una imprecisin o una hiprbole
calificarla de perfecta.
Para una moral de la construccin narrativa, como la que
Borges contrapone a las interpretaciones humanistas del arte
de novelar, la perfeccin es el ms alto grado de rigor que se
puede alcanzar en la invencin de una trama. Para esta cla-
se de moral formalista, que celebra la escenificacin de lo
obvio la especificidad verbal de toda narracin como si se
tratase de un milagro, La invencin de Morel es una novela
ejemplar. As se entendi lo que Borges dice en el prlogo,
as quiso Borges que se entendiera. Pero, como se sabe, en
el arte nada es tan secundario como los propsitos del au-
21
tor, y esta exitosa jugada se contamina de literatura gra-
cias a un fracaso o, para ser ms justo, a una inesperada
reaparicin que proyecta sobre los argumentos una sutil e
indespejable ambigedad: la reaparicin de la figura del lec-
tor haciendo prevalecer sus fueros sobre los del estratega de
las batallas literarias.
Decir, cuando es casi lo nico que se dice de una novela,
que su trama es perfecta, es decir mucho y demasiado poco.
Mucho, para quienes confunden esttica y moral y creen que
la perfeccin es, en cualquier campo, un valor superior. De-
masiado poco para quienes, como Borges, en otro lugar pero
por la misma poca, creen que se trata de un atributo que
quiz sirva para consolarse de la falta de otros ms encan-
tadores, pero que en s mismo es poco estimulante. El intensos que esos placeres de literato son los inocentes go-
concepto de perfeccin escribi Borges en diciembre de 1938,
acaso en el contexto de otra disputa literaria es negativo:
la omisin de errores explcitos lo define, no la presencia de
virtudes. 24 De la ausencia de qu otros atributos noveles-
cos se consuela Borges en el prlogo a La invencin de Morel
elogiando la perfeccin de su trama? De la falta de qu vir-
tudes narrativas lo consuela a Bioy reconocindolo como un
inteligente y reflexivo constructor de argumentos?
Se pueden encontrar respuestas a estas preguntas en El
primer Wells 25 , otro ensayo de Borges sobre un ingenioso
inventor de tramas tcnicamente irreprochables. La eficacia
de los primeros ejercicios fantsticos de Wells, entre los que
se cuenta un precursor evidente de la primera novela de Bioy,
La isla del Dr. Moreau, no depende, no podra depender se-
gn Borges, de la felicidad de sus argumentos, sino de la
presencia de otros atributos que exceden las astucias tcni-
cas y remiten, conjeturalmente, al influjo sobre la narracin
de fuerzas ms potentes que las de una voluntad construc-
tora. En las ficciones de Wells Borges admira la infinita y
plstica ambigedad de sus simbolismos, la forma en que
22
esas ficciones refieren, de un modo claro pero evanescente,
los procesos inherentes a todos los destinos humanos. Para
este Borges, el Borges que ensaya un juicio sobre una obra
que lo conmueve sin apartarse de su tica de lector, el Borges
que figura una perspectiva literaria que desborda el forma-
lismo desde ms ac de las interpretaciones humanistas, no
importa la perfeccin sino la eficacia de una historia, algo
que ocurre casi a despecho de su autor y que despierta en
el que lee la certidumbre, difcil de nombrar pero indubita-
ble, de que se est hablando de algo desconocido de s mis-
mo. Este Borges no desdea los placeres que depara un arti-
ficio calculado, la ingeniosa y diestra ejecucin de un argu-
mento sorprendente, pero afirma dice y entredice que ms
ces de la lectura, los estremecimientos que provoca en la
sensibilidad del que lee, modestos descubrimientos de su
secreta impersonalidad, la lcida inocencia del que escri-
be. 26 Esa inocencia que Borges seguramente ech de menos
en las discusiones sobre exitosos procedimientos narrativos
con el autor de La invencin de Morel.
Habra que concluir despus de seguir este desvo de la
lectura, este desvo en la estrategia legitimadora, que Borges
se burl de Bioy y de sus lectores, que voluntariamente
entredijo lo contrario de lo que declar con nfasis para sor-
prendernos a todos en nuestra buena fe? La generosidad de
la escritura borgiana me impone conjeturar una explicacin
menos insidiosa, ms afn con los misterios que a veces tam-
bin inquietan el disciplinado ejercicio de la crtica. Borges
quiso darle un espaldarazo definitivo a su joven colega, pre-
sentarlo ante sus virtuales lectores, contra algunas expecta-
tivas ya legitimadas, como un narrador ejemplar. Por eso
escribi un prlogo brillante, capaz de seguir ejerciendo su
poder de persuasin medio siglo despus de haber sido es-
crito, por eso puso una vez ms sus incomparables dotes de
23

polemista al servicio de la causa de los libros y la amistad.
Pero algo en su tica de lector lo llev inadvertidamente a
traicionar sin conspirar contra el xito de su ejecucin ese
proyecto, a entredecir su renovada decepcin por la falta de
ambigedad y plasticidad en la escritura de Bioy. Fiel, sin
posibilidad de renuncias, a los goces de la literatura, tuvo
que serle infiel a la amistad. Por eso, en lugar de las
esperables referencias al encanto o a la eficacia de algunos
episodios, de algunos pormenores, estatuy la perfeccin sin
matices, inhospitalaria, masiva, de La invencin de Morel.
2000
Notas
1
Cf. La poesa gauchesca, en Discusin (Buenos Aires, Emec, 4 ed.,
1966; pgs. 36-37) y La ltima sonrisa de Beatriz, en Nueve ensayos
dantescos (Madrid, Espasa Calpe, 1982; pg. 155 y ss.).
2
Los trminos son de Borges. Los tomo de una digresin sobre los
hbitos culturales franceses que aparece al comienzo de El otro Whitman:
A Pars le interesa menos el arte que la poltica del arte: mrese la tradi-
cin pandillera de su literatura y de su pintura, siempre dirigidas por
comits y con sus dialectos polticos: uno parlamentario, que habla de iz-
quierdas y derechas; otro militar, que habla de vanguardias y retaguar-
dias. Dicho con mejor precisin: les interesa la economa del arte, no sus
resultados. (en Discusin, ed. cit.; pg. 51).
3
Para una caracterizacin detallada de la poltica cultural de Contra,
ver Beatriz Sarlo: Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930,
Buenos Aires, Nueva Visin, 1988; pg. 138 y ss. y Sylvia Satta: Contra.
La revista de los franco tiradores de Ral Gonzlez Tun: un debate so-
bre la funcin poltica y revolucionaria de la literatura en la dcada del
treinta, en Sal Sosnowski (Ed.): La cultura de un siglo: Amrica Latina
en sus revistas, Buenos Aires, Alianza, 1999.
24
4
Beatriz Sarlo: op. cit.; pg. 146.
5
Debe estar el arte al servicio del problema social? quiso decrsele
y l no pudo dejar de entenderlo. No cree usted que esa ideologa y ese
sentimiento revolucionarios tienen bastante dignidad humana para en-
gendrar un arte! (...) Claro est que un arte al servicio del Voto Secreto y
Obligatorio o del Impuesto nico sera, esencialmente, ridculo. (...) Pero
no se trata de eso. Borges no puede dejar de saberlo (Contra N 4, agosto
de 1933).
6
Segn Sarlo, la respuesta de Oliverio Girondo, publicada en el mis-
mo nmero que la de Iturburu, se puede leer tambin como una rplica a
la intervencin de Borges.
7
Para una nmina exhaustiva de las publicaciones de Borges durante
este perodo y un anlisis de esa produccin en trminos de estrategias de
posicionamiento y lucha dentro del campo literario, ver Annick Louis: Jor-
ge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres, Paris, LHarmattan, 1997.
8
En una nota que acompaa la publicacin de las respuestas de
Iturburu y Girondo en el N 4, Contra explica las razones del final repen-
tino de la encuesta: Quisimos dar a la encuesta un tono polmico, vivo, y
no fue posible porque tanto elementos de izquierda como de la derecha y
del centro, se han guardado sus opiniones.
9
Edward Shanks: Rudyard Kipling. A Study in Literature and Political
Ideas, en Borges en Sur 1931-1980, Buenos Aires, Emec, 1999; pg. 142.
Se trata de una referencia casual, la primera que encuentro entre tantas
otras que se podran dar: la afirmacin de la insignificancia esttica de
los propsitos del autor es un lugar comn de la ensaystica borgiana.
10
Un caudaloso manifiesto de Breton, en Textos cautivos, Buenos
Aires, Tusquets, 1986; pgs. 287-8. En esta resea no faltan como lo prueba
su ttulo las ironas, pero el tono general de la escritura es ms re-
flexivo.
11
Hablar de gobiernos esencialmente protestantes o fundamentalmen-
te cristianos es como hablar de un modo de hacer compotas esencialmente
protestante o de una equitacin fundamentalmente catlica. (Modos de
G.K. Chesterton, en Borges en Sur 1931-1980, ed. cit.; pg. 18).
12
El tamao de mi esperanza, Buenos Aires, Seix Barral, 1993; pg.
96.
13
Swinburne, en Borges en Sur 1931-1980, ed. cit.; pg. 148.
14
The Unvanquished, de William Faulkner, en Textos Cautivos, ed.
cit.; pg. 246. La misma imagen surge en su lectura del poema Lepanto de
Chesterton: Es una pgina que conmueve fsicamente, como la cercana
del mar (Modos de G.K. Chesterton, ed. cit.; pg. 23)
15
The Oxford Book of Modern Verse, de W. B. Yeats, en Textos Cauti-
vos, ed. cit.; pg. 136.
25
 16
Un libro sobre Paul Valry, en Textos Cautivos, ed. cit.; pg. 147. Borges: la forma del ensayo
17
Eugne G. ONeill, premio Nobel de Literatura, en Textos cauti-
vos, ed. cit.; pg. 50.
18
Borges la enuncia a propsito de un dstico de Quevedo (Quevedo,
en Otras Inquisiciones, Buenos Aires, Emec, 6 ed., 1971; pg. 61), los
dramas de ONeill y las novelas de Faulkner (Eugene G. ONeill, premio Por cierto que este autor, en cuanto yo lo
Nobel de Literatura, en Textos cautivos, ed. cit.; pg. 50), la belleza de un conozco, es con frecuencia bastante insidioso. No
poema de Eliot (T. S. Eliot, Idem; pg. 143), la prosa de Cervantes (Mi-
porque afirme una cosa y piense otra, sino en
guel de Cervantes: Novelas Ejemplares, en Prlogos, Buenos Aires, To-
rres Agero, 1975; pg. 45), la obra de Kafka (Franz Kafka: La metamor-
cuanto fuerza el pensamiento hasta el extremo y
fosis, Idem; pg. 105) y las operaciones estticas de Shakespeare (Pgi- Le confiere una prioridad absoluta, de tal suerte
na sobre Shakespeare, en Borges en Sur 1931-1980, ed. cit.; pg. 71). que si el lector no lo capta con la misma energa,
19
En Discusin, ed. cit.; pgs. 45-50. puede comprender lo dicho en un sentido muy diverso.
20
Cf. Borges y la tica del lector inocente. Sobre los Nueve ensayos Soren Kierkegaard, La repeticin.
dantescos, en infra. pgs. 53-67.
21
En Sur, N 18, marzo de 1936 y Sur, N 39, diciembre de 1937, res-
pectivamente.
22
Michel Lafon, Potica del prlogo, en Boletn/7 del Centro de Es-
tudios de Teora y Crtica Literaria, U.N.R., octubre de 1999, p. 11. Introduccin
23
Mara Teresa Gramuglio, Bioy, Borges y Sur, dilogos y duelos, en
Punto de vista N 34, julio-setiembre de 1989, p. 12.
24
Jorge Luis Borges: Stories, Essays and Poems, de Hilaire Belloc, Apenas si hemos comenzado a leer los ensayos de Borges.
en Textos cautivos, ed. cit., p. 291. Quiero decir: apenas si hemos comenzado al leerlos como
25
En Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emec, 6ta. ed., 1971. Todas ensayos. Hasta hace no mucho tiempo era difcil encontrar,
las citas de este ensayo corresponden a las pginas 126 y 127.
26
en la monumental bibliografa crtica, un trabajo en el que
En libros no muy breves, el argumento no puede ser ms que un
pretexto, o un punto de partida. Es importante para la ejecucin de la se apreciaran esos ensayos sin remitirlos, casi de inmediato,
obra, no para los goces de la lectura (El primer Wells, ed. cit., p. 126). a las narraciones o a los poemas del mismo autor. Pareca
evidente, a los ojos de los lectores especializados, que el va-
lor de los ensayos de Borges era relativo a la posibilidad de
iluminar, a partir de ellos, algn aspecto de su obra litera-
ria: los ensayos valan en tanto facilitaban la comprensin,
orientaban la lectura de los poemas y de las ficciones 1 . Por
obra en parte de la teora y de la crtica, de las mutaciones
de mtodo e incluso de objeto que ellas sufrieron, pero tam-
bin, sobre todo, por obra de la literatura que atraviesa y
descompone las convenciones con que se quiere interpretar-
la, nuestros hbitos de lectura hoy son otros. Atendemos, a
un tiempo, a lo que en los ensayos borgianos se dice (las opi-
niones de Borges acerca de la literatura, la filosofa, el cine)

26 27
y a lo que, en el modo en que eso est dicho (las estrategias
enunciativas), se muestra. A veces, cuando el azar o la ne-
cesidad nos son propicios, cuando nuestra lectura percibe
(inventa) el juego inquietante de las mltiples relaciones
entre lo enunciado y su enunciacin, conseguimos desplazar
esos ensayos desde los rigores de la reflexin hacia el lugar,
apenas entrevisto, al que ellos nos atraen: la literatura.
Situados en perspectivas diferentes, de acuerdo con dife-
rentes horizontes conceptuales y protocolos de lectura tam-
bin diferentes, las bibliografas ms actualizadas incluyen
un conjunto de trabajos que tientan un encuentro con los
ensayos de Borges sin limitarlo a la comprensin y la re-
produccin de lo que dicen. Estn, por un lado, aquellos es-
tudios que sirven de complemento a desarrollos anteriores,
que aaden nuevos conocimientos a los ya producidos sin
que esto provoque ninguna clase de conflictos 2 . Por otro lado,
un lado menos cierto y ms prximo por lo mismo a los
artificios de la literatura, estn aquellas tentativas que per-
turban y discuten algo de lo ya conocido, que transforman la
imagen de Borges ensayista con la que estbamos familiari-
zados 3 . Por un desvo que encuentra en la polmica las con-
diciones de su trazado, las notas que siguen intentan partici-
par en esta transformacin.
Invitacin a la polmica
En el N 16 de la revista Punto de vista 4, Beatriz Sarlo
public un ensayo titulado Borges en Sur: un episodio del
formalismo criollo, que nos interesa por varios motivos. En
primer lugar, porque se trata ciertamente de un ensayo. Sarlo
elude los tpicos de la crtica borgiana y lo hace no slo en
cuanto a su modo de lectura que no se sujeta a ningn m-
todo y toma prestados de varios los elementos que necesita
28
sino tambin en cuanto a los objetos que elige para practi-
carla: un conjunto de notas que Borges public en los prime-
ros aos de Sur, a comienzos de la dcada del treinta, y que
en algunos casos no fueron recogidos luego en volumen. De
acuerdo con la estrategia de desplazamiento que anima a
los mejores ensayos, Sarlo descubre en esa marginalia la for-
mulacin de una potica: hace sensible algo fundamental
donde un lector menos inteligente slo hubiese encontrado
algo curioso. A este movimiento de desvo lo acompaa otro
acaso ms temerario: el que produce el encuentro, fuera de
la ley que distribuye los discursos, de un argentino extra-
viado en la retrica y un terico del formalismo ruso. (Aun-
que nuestro desacuerdo con los resultados a los que llega
Sarlo es como se ver luego considerable, no dejamos por
eso de admirar la ejecucin de su lectura, la fuerza de los
procedimientos con los que se realiza el trabajo. Ms an, si
nos disponemos a polemizar con este ensayo, es porque cree-
mos encontrar en l suficiente riqueza como para seguir, en
otra direccin, hacia otras conclusiones, explotndola.) En
segundo lugar en el orden de esta exposicin, no de las ra-
zones, el trabajo de Sarlo nos interesa por su tema: la es-
critura ensaystica de Borges y la posibilidad de encontrar
en ella (dicha o actuada) una potica; porque no estamos de
acuerdo con lo que en l se afirma a propsito de ese tema y
porque el desacuerdo tiene que ver, en lo fundamental, con
una apreciacin diversa de lo que son los ensayos borgianos.
El lector no familiarizado con el trabajo de Sarlo al que
hacemos referencia agradecer un resumen. En las pginas
de Sur, al margen de las preocupaciones fundamentales de
la revista, Borges public una serie de notas literarias:
Sneca en las orillas, El Martn Fierro, El arte narrati-
vo y la magia, Noticia de los Kenningar, Elementos de
preceptiva y Los laberintos policiales y Chesterton. A ve-
ces en forma explcita, otras por lo que deja entredicho,
29
Borges inventa en esas notas una potica fundada en la com-
binacin de dos lneas hasta entonces antagnicas: el
criollismo urbano y la esttica del procedimiento. A la
pregunta por la identidad de los materiales con que cons-
truir la literatura argentina en estos trminos plantea la
cuestin Sarlo Borges responde transformando el subur-
bio en una nueva materia literaria, convirtiendo las orillas
en un espacio mtico, es decir, en una construccin esttico-
ideolgica nueva. Sobre este aspecto de la caracterizacin
no vamos a volver en adelante: con l estamos de acuerdo.
Es a la otra vertiente de la supuesta potica a la que quere-
mos dirigirle nuestros reclamos.
Para enunciarla, Sarlo se vale de un rodeo: recuerda al-
gunas de las tesis propuestas por Vctor Sklovski en su cl-
sico El arte como procedimiento: el valor artstico de un
objeto depende del modo en que ste es percibido, percibir
artsticamente es percibir extraadamente, en ruptura con
los automatismos; lo artstico en s reside en el poder de in-
novacin respecto de las formas conocidas. De inmediato,
Sarlo vuelve la mirada sobre los ensayos de Borges y decide
la semejanza: como a Sklovski, a Borges le importa ms el
cmo que el por qu; para el escritor argentino, como para
el terico ruso, el procedimiento decide el destino (la efica-
cia) de una invencin. Como no se trata simplemente de
sorprender, de dejar al lector admirado y atontado por la
inesperada reunin de dos nombres extraos entre s, Sarlo
se ocupa de fundamentar la ocurrencia, de probar por la
lectura de los ensayos la consistencia de su interpretacin.
Cuando lo hace, es difcil no quedar persuadido. Porque des-
de dnde, sino desde la afirmacin del procedimiento, se
puede valorar como lo hace Borges las inscripciones de
carro, los Kenningar y la letra de una chabacana milonga?
Y quin, sino alguien que supone que lo especfico literario
es la puesta en evidencia del procedimiento, puede hacerles
30
un lugar a esas formas populares y rudimentarias junto a
las obras de Milton o de Cummings? Para Borges son tan
literarios el tango Villa Crespo y los ripios de la epopeya
germana como el Paraso perdido, porque han sido produci-
dos, como l, desde la preocupacin esttica por el procedi-
miento. Y si de lo que se trata es de dar pruebas del forma-
lismo borgiano, que poda resultar ms convincente, menos
recusable que citar esta afirmacin tomada de Elementos
de preceptiva: La literatura es fundamentalmente un he-
cho sintctico.
Antes de poder determinar la fallas de su lectura si es
que las hay, incluso antes de disponer de medios para arries-
gar una interpretacin antagnica; antes de avanzar siquie-
ra un paso en el trabajo crtico, nos enfrenta a la lectura de
Sarlo un problema de creencia. No creemos que se pueda
identificar a Borges con el formalismo, que en el centro del
sistema borgiano domine el procedimiento. Claro que tam-
poco creemos que se pueda dar por sentado que existe tal
sistema, y menos an que si lo hay, le podamos reconocer un
centro. Creemos que para Borges la literatura no es eso;
creemos que para l es otra cosa. Pero por qu creemos en
lo que creemos, y sobre todo, qu valor tienen nuestras creen-
cias? Hecha de una mezcla imprecisa de saber y de querer
(creo en lo que s porque quiero), la creencia est tan prxi-
ma al conocimiento como a la ignorancia; es a un tiempo lo
que elijo y lo que acepto, lo que propongo y lo que se me
impone. Por eso no hay respuestas directas para las pregun-
tas que nos formulamos. Por eso no queda otro camino que
hacer la prueba de la polmica: poner a trabajar una creen-
cia contra otra. Quiz de esa confrontacin podamos obtener
algo: algo que eche luz sobre la literatura de Borges, la crti-
ca de Sarlo y sobre nosotros.
31
Las armas y las letras algo ms extrao, menos afn con la valoracin de la puesta
en evidencia del procedimiento?
Es cierto que Borges afirma en Elementos de precepti- Nos hemos limitado a subrayar y transcribir algunas
va que la literatura es fundamentalmente un hec ho afirmaciones de Borges contrarias a las que cita Sarlo y so-
sintctico, que lo particular literario es el resultado de lidarias, por eso, con nuestras creencias. A unos dichos de
una combinatoria formal, del uso de tcnicas verbales. Pero Borges, que nos parecen no enunciados por l (por lo que
no menos cierto es que en otros ensayos el sentido de sus creemos que l es), hemos opuesto otros, de los que no duda-
afirmaciones es diverso de ste, incluso contrario. Pienso por ramos en afirmar que son claramente borgianos. Dichos
ejemplo, en las definiciones del tipo: toda arte es una prefi- contra dichos, afirmaciones contra afirmaciones. En este
jada costumbre de pensar la hermosura 5, o en esta otra, que punto, donde un Borges parece ser tan cierto como el otro y
apunta tambin a lo esencial desde fuera de la reflexin so- cada uno idntico a s mismo por la distancia en la que se
bre el procedimiento: la finalidad permanente de la litera- oponen, parece que no queda ms que elegir: o el Borges for-
tura es la presentacin de destinos 6. Si aqu ya nada permi- malista, que declara la esencialidad del procedimiento, o el
te afirmar que para Borges la literatura es nada ms que un Borges...(cmo llamarlo?)... que nos dice que lo literario
hecho tcnico (cmo reducir la hermosura a la sintaxis?, excede las meras aventuras de la sintaxis. En este punto
acaso son hermosos los Kenningar?), podemos todava ele- parece que nos desbarrancamos en el relativismo ms abso-
var la apuesta y jugar otro par de citas que no dejen lugar a luto, que si esto y su contrario son igual de ciertos, entonces
dudas de que para l, en materia literaria, la tcnica ocupa reina la incerti-dumbre, que no hay forma de decidir, ms
un lugar subalterno. En una nota sobre Gngora recogida en all de lo que cada uno cree, la verdad o la falsedad de lo que
El idioma de /os argentinos, Borges dice que el poeta espa- Borges dice. Y acaso debamos concluir en un punto semejan-
ol es smbolo de la cuidadosa tecniquera, de la simulacin te si devolvemos estos ensayos al lugar hacia el que ellos
del misterio, de las meras aventuras de la sintaxis: de eso nos atraen, pero no creemos en verdad que nuestra marcha
que l siempre consider no literatura 7; y en otro ensayo haya concluido. Antes bien, todo nos indica que estamos a
del mismo libro, Eduardo Wilde, encontramos esta propo- punto de partir y que habremos de comenzar a marchar cuan-
sicin: Al gran lector, al hombre con vocacin de lector, al do encontremos un recurso menos estril que oponer,
posedo por la ajena realidad escrita de un libro, la tcnica simtricamente, un dicho a otro dicho, una afirmacin a otra
le resulta tan invisible como las letras individuales que re- afirmacin,
corre, sin fijarse en sus firuletes y en el abuso o escasez de Al conjunto de ensayos que es el objeto de su estudio, Sarlo
la tinta. Mala seal es que interese mucho una tcnica: si propone aadir uno ms. Modos de G. K. Chesterton, pu-
alguien se fija demasiado en nuestra voz, en nuestra mane- blicado tambin en Sur pero unos aos despus que el res-
ra de articular, en nuestra elocucin, no ha de interesarle lo to 9. La sugerencia consta en la primera nota a pie de pgina,
que decimos. Plena eficiencia y plena invisibilidad seran las y como en el desarrollo del trabajo Sarlo no vuelve a ocupar-
dos perfecciones de cualquier estilo 8 Es posible imaginar se de l, queda abierta la pregunta por las razones de la in-
clusin de este ensayo. En el prrafo titulado Chesterton,

32 33
escritor creemos que est la respuesta. Del escritor ingls,
al que considera segn su reconocida arbitrariedad uno
de los primeros escritores de nuestro tiempo, Borges valora
por sobre todo sus virtudes retricas, (...) sus puros mritos
de destreza. El punto de vista parece ser el mismo que el de
los dems ensayos: la afirmacin de que en literatura lo fun-
damental es la tcnica. Se puede acaso leer otra cosa en la
frase citada? Tal vez no, pero recordemos nuestra decisin
de no limitar el comentario a la transcripcin de frases.
Un cierto pragmatismo siempre ser pertinente. Con-
sideremos el contexto en el que aparece la afirmacin cita-
da, o dicho de un modo ms pretencioso, sus condiciones de
produccin. Borges propone el valor retrico de Chesterton
contra la opinin de los crticos realmente informados, que
suponen que la literatura es lo ms prescindible de un lite-
rato, que ste slo puede interesar como valor humano (...),
como ejemplo de tal pas, de tal fecha o de tales enfermeda-
des. La frase que nos ocupa es una afirmacin, la declara-
cin de algo que se considera valioso, pero es tambin una
estocada, un golpe que da Borges a la estupidez de los crti-
cos. Esa frase debe ser leda de acuerdo con la escena en la
que ocurre, recostada sobre el horizonte polmico en el que
se enuncia. No decimos que de esta forma su sentido cambie
absolutamente, pero no dudamos de que se relativiza su valor
de verdad. En otras circunstancias, enfrentado a otros crti-
cos, a otro lugar comn literario, Borges afirmara lo mismo?
Confrontemos ya no frases sueltas, sino situaciones de
interlocucin. Qu ocurre en La supersticiosa tica del lec-
tor 10 , uno de los clsicos de la crtica borgiana de la dcada
del treinta? Porque es otro el referente (Cervantes en lugar
de Chesterton), pero sobre todo porque es otro el estereotipo
que se quiere disolver (la supersticin de que las tec-
niqueras son lo ms valioso de una obra literaria), Borges
sostiene que la pasin del tema tratado manda en el escri-
34
tor y que el valor mayor del Quijote (y tal vez el nico
irrecusable) es el psicolgico. Diremos que este ensayo con-
tradice al anterior, que estamos otra vez en la encrucijada
de no poder determinar cul es la verdadera opinin de
Borges acerca de lo que es la literatura y cul es la falsa?
Desde luego que no. En un ensayo se valoran los aspectos
tcnicos de la literatura y en el otro los temticos, pero eso
no basta para hablar de una oposicin entre ambos. En pri-
mer lugar, porque las virtudes retricas de Chesterton no
son las habilidades aparentes que persiguen los lectores
supersticiosos: luego, porque cada ensayo es un acto nico,
un paso de polmica que se ejecuta de acuerdo con condicio-
nes nicas, para conseguir un efecto disolvente tambin ni-
co. Y lo que haya de verdad en cada caso (la verdad que el
ensayo produce en el acto de la polmica, no una verdad a la
que se representa, a la que se obedece) vale, en principio,
slo para l. Comparar dos ensayos de Borges uno con otro,
requiere de un procedimiento para comunicar entre s dos
actos de enunciacin (que convergen o divergen) antes que
dos enunciados (solidarios o antagnicos). Si disemos algu-
na vez con ese procedimiento, el patrn con arreglo al cual
se realizar la comparacin lo proveer la fsica, antes que
la lgica o la semntica: el valor-fuerza desplazar al valor-
significado y al valor-verdad. Ya no nos preguntaremos si un
ensayo es ms verdadero que otro, si dice lo mismo que el
otro o si afirma otra cosa. Preguntaremos por la diferencia
de intensidad entre ambos; querremos saber si se trata de
ensayos polmicos qu tan fuerte son los golpes que da cada
uno y si es el mismo u otro el objetivo sobre el que los lan-
zan.
Como en Modos de G. K. Chesterton, como en Swin-
burne, como en el Prlogo a la Antologa potica argenti-
na que escribi con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares 11 ,
en Elementos de preceptiva Borges afirma la esencialidad
35
de la tcnica contra las interpretaciones que reducen la lite-
ratura a la servicial pero subsidiaria funcin de documen-
to. Se sita como lo precisa Sarlo lejos de toda esttica
expresivista. Tal vez sea en referencia a estos ensayos que
podamos hablar del formalismo de Borges, pero slo en re-
ferencia a ellos, y adems, acordndole a formalismo un
sentido menos doctrinario que polmico, incluso provocador.
Cuando las circunstancias presionan, cuando el sentido co-
mn o algn otro sentido atrofiado quiere arrogarse la
verdad humana de la literatura, Borges no vacila en pro-
clamar su profesin de fe formalista: La literatura es
fundamentalmente un hecho sintctico. Pero si las circuns-
tancias son otras como en La supersticiosa tica del lec-
tor, como en Menoscabo y grandeza de Quevedo, como en
el Prlogo a las Novelas ejemplares 12 , necesaria, estrat-
gicamente, el sentido de lo que se afirma es otro.
Una potica de Borges? Tal vez sea ms preciso y ms
estimulante hablar de poticas, poticas de combate ar-
mas para intervenir en la discusin sobre las letras que se
enuncian en cada ensayo. O en cada momento de un mismo
ensayo 13 .
La dimensin de la literatura
Para volver sensibles los conceptos de su teora sobre la
especificidad literaria, en el momento de la ejemplificacin,
Sklovski recurre a fragmentos de Tolstoi, Gogol y Pushkin y
a algunos cuentos y adivinanzas populares 14 . Bajo la mira-
da de la ciencia in-diferente segn feliz, y nietzscheana,
expresin de Barthes 15, son tan literarios los elementales
juegos adivinatorios como los episodios de Guerra y paz. To-
dos fueron creados por medio de procedimientos cuya finali-
dad es asegurar una percepcin desautomatizada, y eso,
36
para el ojo del cientfico, es lo nico notable. Pero Borges,
que estima tan poco a la indiferencia tratndose de los estu-
dios literarios 16, qu tiene que ver con esto? En verdad casi
nada.
Releamos Sneca en las orillas 17. Las inscripciones de
carro son elevadas a objeto de la retrica. O habra que de-
cir, mejor, que la retrica es rebajada a un censo de chirolas
expresivas? El proyecto es de parodia, como se puede leer.
Borges se burla de los procedimientos taxonmicos de la re-
trica, abusando de su generosidad y su paciencia. Reconoce
dos nuevos gneros literarios, que nos advierte no debe-
mos confundir: la inscripcin de carro y el nombre de las
empresas comerciales (gnero que abunda en apretadas
obras maestras como la sastrera El coloso de Rodas por Vi-
lla Urquiza y la fbrica de camas La dormitolgica por
Belgrano), y una especie definida dentro del primero: la
inscripcin de carritos repartidores. Bastara con conside-
rar esta diferencia de registros (terico, en un caso; pardico,
en el otro) para notar la distancia que separa a Sklovski de
Borges. Pero hay ms.
Es cierto, como dice Sarlo, que Borges lee las inscripcio-
nes de carro a la manera de la literatura. Pero eso no quie-
re decir que las lea de la manera en que Sklovski lee las
adivinanzas erticas y los cuentos populares: percibiendo sus
procedimientos. En Borges, la dimensin de la literatura es
la del encuentro. Los kenningar, los epigramas de corraln,
las estrofas de una milonga o de un tango adquieren dimen-
sin literaria no porque se transformen bajo una mirada
formalista en una nueva clase de objetos, sino porque par-
ticipan de una nueva clase de experiencia. Lo literario no es
una propiedad ahora percibida de esos objetos, sino un
modo de relacionarse con ellos. En Borges, la dimensin de
la lectura es la de la experiencia evaluativa (y no la de la
percepcin in-diferente). Se lee porque se experimentan
37
atracciones y rechazos (acaso Borges no habla de goce para
referirse al lazo que lo une a los kenningar 18 ?). Unos objetos
curiosos, marginales, menores, incluso chabacanos captu-
ran la atencin (seduccin de lo bajo, dira Bataille, otro
lector hednico). Para Borges, que los somete a burla tanto
como los toma en serio, esos objetos se convierten en una
ocasin para ejercitarse en actividades tan poticas como los
paseos distrados: para imaginar (un carro, fuerte como el
criollo que lo maneja; un carro postergado por el trfico ve-
loz de la calle Las Heras, que siente su demora como pose-
sin entera de tiempo, casi de eternidad 19) y para quedarse
suspendido, como en un ensueo, a la espera de una respuesta
imposible (con qu inflexin de voz eran dichos [los
kenningar], desde qu caras, individuales como una msica,
con qu admirable decisin o modestia 20 ?).
En un ensayo escrito en 1926, pocos aos antes de los pri-
meros publicados en Sur, Borges confiesa: Yo tampoco s lo
que es la poesa, aunque soy diestro en descubrirla en cual-
quier lugar: en la conversacin, en la letra de un tango, en
libros de metafsica, en dichos y hasta en algunos versos 21.
Pasemos por alto la irona del hasta, el juego de inversio-
nes que promueve, y retengamos lo siguiente: la literatura
est donde se la descubre, donde se la encuentra, y sobre eso
no hay nada que saber (o mejor: lo que se sabe qu es la
literatura en esta ocasin, las razones del encuentro, se sabe
despus). Con la indiferencia que pone el botnico en clasifi-
car y describir una planta (ser la indiferencia su goce?), el
formalista responde a la pregunta cmo est construido
un texto literario?. Otra, y en otro tono, es la interrogacin
que se le impone a Borges en cada descubrimiento (sabemos
que hay descubrimiento porque irrumpe esta pregunta):
Cmo pueden tocarme estas fantasas, y de una manera
tan ntima? 22. (El lector recordar aqu la inscripcin de ca-
rro que Borges destaca por sobre todas, el honor, la tene-
38
brosa flor, de su antologa.) En Borges, la dimensin de la
literatura es la de la incertidumbre.
Elementos de preceptiva
Todos hemos ledo El arte narrativo y la magia, un en-
sayo de anlisis de los procedimientos de la novela 23 . Los
problemas de causalidad narrativa sobre los que reflexiona
Borges en ese texto pertenecen, aproximadamente, a la cla-
se de problemas que los formalistas rusos llamaban de mo-
tivacin, y sus continuadores estructuralistas de vero-
similizacin. Basta la mencin de este ensayo para acordar
con Sarlo en que la interrogacin sobre la prctica de la
literatura es central en la potica de Borges. Pero si el en-
sayo que se menciona es otro, Elementos de preceptiva, y
si se mencionan los juicios de Sarlo sobre l, entonces se
desencadena el desacuerdo.
Sobre el tejido inadvertidamente elstico de Elementos
de preceptiva, Sarlo practica una reduccin (llammosla
reduccin a potica 24 : un juego de tensiones irresueltas que-
da reducido en su lectura a un conjunto de afirmaciones; un
acto de literatura, a una reflexin sobre ella. El error de
Sarlo? Caer en la trampa de la inmediatez de lo dicho, de la
evidencia de lo que se dice explcitamente.
Sarlo supone que Elementos de preceptiva es el texto
ms clsico de la serie que estudia y entiende que la cues-
tin de la especificidad literaria (la esencialidad del proce-
dimiento) aparece en l claramente formulada. Claridad y
clasicidad. Estas apreciaciones nos resultan poco convincen-
tes. Pero como apostamos al desvo antes que a la oposicin
frontal, no diremos que Elementos de preceptiva es el me-
nos clsico de esos ensayos, sino que es el ms romntico; y
en lugar de proponer que las cuestiones esenciales se for-
39
mulan en l obscuramente, advertiremos que estn puestas
en una dimensin que no es la de lo visible.
Qu encuentra Sarlo en Elementos de preceptiva? Como moria, Borges declara su propsito: distinguir las operacio-
nos suele ocurrir a todos, encuentra lo que buscaba: algunas
proposiciones generales (Ese delicado juego de cambios, de
buenas frustraciones, de apoyos, agota para m el hecho es-
ttico. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular
literario; Creo en los razonables misterios, no en los mila-
gros brutos; La literatura es fundamentalmente un hecho
sintctico) y algunos ejemplos en los que se verifica lo que
las proposiciones dicen. De lo general a lo particular, de la
proposicin al ejemplo. Si esto fuera todo, no sabramos cmo
negar la claridad y la clasicidad del ensayo de Borges. Pero
aqu tambin hay ms.
Comencemos por el ttulo, Elementos de preceptiva. Pa-
rece imposible imaginar uno ms clsico. Pero lo que no tie-
ne nada de clsico es que ste sea el ttulo de una breve nota
(cuatro pginas en cuerpo menor) publicada en la ltima
seccin, la seccin suplementaria de una revista. Clsicamen-
te Elementos de preceptiva funciona como nombre de un
gnero: es el ttulo que se da a una clase de manuales o tra-
tados de retrica literaria. Esta discordancia entre el ttulo
(tradicional, mayor) y lo que nombra (marginal, menor), esta
primera irrupcin de la diferencia (que abre un espacio en-
tre el ttulo y l mismo) ocasiona una perturbacin en la lec-
tura, una especie de anticipacin fallida que desconcierta al
lector. El ttulo nos sorprende, diciendo: Anuncio que esto
que se va a leer es un manual de preceptiva literaria, pero
no se por qu lo anuncio ya que esto que se va a leer (la nota
que est aqu abajo) no es, evidentemente, un manual de pre-
ceptiva literaria.
Diferencia y repeticin. El primer momento del ensayo
profundiza la grieta por la que se desbarrancan las certi-
dumbres del lector. Despus de transcribir el comienzo de
40
una milonga que conoci unos aos atrs, en un almacn de
campaa cerca del Arapey, y que qued grabada en su me-
nes de ese modesto espcimen literario, los efectos que la
estrofa produce en l, sin ceder a las intiles valoraciones
(quererla por ingenua o despreciarla). A continuacin si-
gue el anlisis, que consiste en un comentario moroso, verso
por verso. A su trmino, la conclusin: Hasta aqu el exa-
men. No lo emprend para simular virtudes secretas en la
destartalada milonga, sino para ilustrar las actividades que
puede promover en nosotros cualquier forma verbal. Ese
delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apo-
yos, agota para m el hecho esttico. Quienes lo descuidan o
ignoran, ignoran lo particular literario. Esto es lo que Borges
dice antes y despus de ejecutar la lectura. Y esto es lo que
retiene Sarlo, que cree que Borges dice lo que dice: No pue-
de resultar sorprendente [dados sus intereses formalistas]
que el anlisis de la chabacana milonga sea un inventario
sintctico-semntico de las sorpresas que proporciona al
lector. Anlisis de los desvos, realizado para demostrar las
actividades que puede promover cualquier forma verbal. Lo
que no puede dejar de sorprendernos es que Sarlo d por
sentado que Borges analiza esta milonga, este fragmento de
poesa de las orillas, como si se tratara de uno cualquiera,
de uno entre otros, sin advertir que, aunque l dice dejarlas
fuera, en su forma ms elemental: el adjetivo, las valoracio-
nes entraron en juego. De modesta, la milonga pasa a ser
considerada chabacana y destartalada. El que ocupa a
Borges es algo ms que un espcimen popular y menor que,
por haber sido escrito desde la preocupacin por el procedi-
miento, puede ser puesto junto a la literatura culta y mayor
(el Paraso perdido, Cummings). Tal vez la eficacia de la mi-
longa dependa de las tcnicas con que fue producida. De lo
que no caben dudas es de que ella es horrible. La referencia
41
puntual e innecesaria a la situacin en la que conoci a ese
espcimen y a las condiciones en las que lo transcribe (la
repito con la seguridad de no equivocarme) no pueden no
hacernos pensar que tampoco en esta ocasin Borges est
dispuesto a prescindir de la propia conviccin y de la propia
emocin.
Podemos imaginar a Sklovski refiriendo las circunstan-
cias en las que conoci alguna de las adivinanzas erticas
que analiza en El arte como procedimiento? Podemos ima-
ginarlo detenindose en una adivinanza de mal gusto, l, que
pide disculpas al lector cuando sus ejemplos son groseros 25 ?
Ms difcil an nos resulta imaginar que un anlisis forma-
lista se realice de acuerdo con un impulso irnico. Releamos
el examen de la milonga que ejecuta Borges:
Una vez haba dos globos. En este verso, la inauguracin oficial de los
cuentos de hadas la equivalencia criolla del rase una vez espaol pre-
para la mencin de los globos, que figuran ms bien entre los encantos del
siglo diecinueve. Este feliz anacronismo sentimental es el primer efecto
de la milonga. Si Gracin la hubiera perpetrado, yo recelara otro peor:
una discordia espuria entre la soledad de la vez y la dualidad de los glo-
bos.
Y no saba en cul subir. Segundo desvo. De golpe, el hecho intemporal
del verso anterior se nos convierte en un increble rasgo biogrfico.
Al punto me dirig. Tercer desvo. Brusca determinacin no esperada.
Al del viaje de cien aos. Cuarto desvo, por donde se viene a saber
que el inocente compadrito de la milonga ya conoca los globos y que el
destino de uno era una expedicin venerable, que confiere (o requiere)
longevidad en quienes la acometen. Se calla el derrotero del otro, no me-
nos admirable sin duda.
Que me llev a un pas extrao. Sorpresa negativa, sorpresa de que no
haya sorpresa, porque un pas extrao es lo menos que puede justificar
ese viaje.
Donde las mulas ladraban. Aqu se aborda por primera vez una mara-
villa directa claro que con pobre fortuna. Mulas ladraban quiere ser
una incongruencia total, pero se libra felizmente de serlo, por la comn
connotacin de rencor que hay en las dos palabras.
42
Qu tiene de feliz y de sentimental el anacronismo
del primer verso, qu de increble el rasgo autobiogrfico
del segundo, qu de venerable y admirable el viaje del
cuarto? Si esta profusin de adjetivos sublimes, excesivos,
inadecuados en relacin con los sujetos a los que se aplican
no basta como prueba de que Borges simula virtudes secre-
tas en la destartalada milonga, de que est obrando par-
dicamente a la manera de cierta crtica estilstica, volvamos
sobre las puntuaciones del tercero y del quinto verso: cmo
hablar de desvos, de sorpresas e incluso reduccin al
absurdo de sorpresa de que no haya sorpresa, cuando es
ostensible que el lector no anticipa ni espera nada? En un
quiasmo de seguro involuntario, Borges da sus goles ms
eficaces, los de mayor intensidad irnica, en el anlisis del
primero y ltimo verso: un desvo sintctico-semntico que
provoca un efecto de sorpresa en el lector (lo que l antici-
paba una comparacin entre trminos valiosos se transfor-
ma, sobre la marcha, en la comparacin de dos trminos des-
preciables) y una coherente e inverosmil asociacin de sen-
tidos que convierte en otro efecto feliz una incongruencia
que no tiene ninguna importancia que lo sea.
Cuando hablamos de intensidad e impulso irnicos, pen-
samos en la forma ms simple de irona, la que Juan B.
Ritvo llama vulgar 26 (para distinguirla de otras ms espe-
cficas): dar a entender lo contrario de lo que se afirma ex-
plcitamente. Borges dice que describe el funcionamiento for-
mal de la milonga sin simular que ella posee virtudes secre-
tas, pero al confrontar la insignificancia de cada verso con
la riqueza de significaciones que le descubre, entendemos que
le est inventando valores mientras simula describirla. Como
el que miente de la forma ms inverosmil, para que no to-
memos por verdad su mentira, para que sepamos que mien-
te y que sabe que lo sabemos, Borges simula que est simu-
lando: abre una distancia tan ostensible entre el texto tu-
43
tor y su parfrasis que el juego de la simulacin se hace
evidente. Cuando nos situamos en ese lugar hacia el que la
estrategia irnica apunta, el ensayo nos susurra: Digo que
describo procedimientos cuando en realidad invento valores,
pero los invento de un modo tan excesivo (con tan poco disi-
mulo) que no dejo lugar a dudas de que estoy inventando.
No quiero que crean que me han desenmascarado, quiero que
sean mis cmplices en este juego.
Aqu nos precipitamos en una primera conclusin (prime-
ra, porque es lo primero que se nos ocurre, porque ya se nos
ocurri antes): lo que se manifiesta como literario no es el
espcimen sino el juego al que da lugar: no encontramos a
la literatura en la milonga que adems de ser chabacana mentos por sobre la de las obras), todo es seriedad, ausen-
carece de virtudes formales sino en el juego doble de simu-
lacin. Antes de convencernos de que ya lo hemos dicho todo,
recibimos una ltima seal del ensayo: no cualquier espci- procedencia de los ejemplos a los que recurre Borges. (De
men puede ser la ocasin de tal juego. Es necesario que ca-
rezca absolutamente de belleza, que su sintaxis sea excesiva-
mente torpe, como para que su elogio resulte, a todas luces,
insostenible, una burla manifiesta. Tan desagradable y tor-
pe como para que no se lo pueda borrar de la memoria, para
que no se puedan olvidar las circunstancias en que se lo co-
noci. Porque sus delicadezas formales son inexistentes, la
milonga pertenece a la literatura: es condicin de su expe-
riencia. Slo una fealdad extrema puede ser tan atractiva y
memorable como la ms esplendente belleza. Aqu llamamos
literatura e esa fuerza de atraccin.
Si Elementos de preceptiva terminase donde termina el
comentario de la milonga, estaramos en condiciones de sus-
tituir una certidumbre por otra: este no es un ensayo de po-
tica sino de parodia, ms prximo a las Crnicas de Bustos
Domecq y a los elogios que Carlos Argentino Daneri se diri-
ge a s mismo que a un manifiesto formalista. Pero Elemen-
tos de preceptiva contina, y lo que sigue est escrito en
44
otro(s) registro(s). De la irona que domina en el primer
momento, apenas si encontramos un eco ligero en el segun-
do (el comentario de dos versos del tango Villa Crespo), y
en los anlisis que siguen (de un verso del Paraso Perdido,
una estrofa de Cummings y un cartel callejero) el impulso
irnico parece haberse extinguido por completo. Sin la es-
pectacularidad del comienzo, tan discreto como para que
dudemos de su existencia, ese impulso reaparece por ltima
vez en la afirmacin que cierra el ensayo: la literatura es
accidental, lineal, espordica y de lo ms comn. En los
prrafos que preceden a esta frase (aquellos en los que Borges
propone la anterioridad de una esttica de los diversos mo-
cia de juegos indirectos. Para Sarlo, Elementos de precepti-
va es un artefacto heterogneo porque es heterognea la
esa heterogeneidad queda poco cuando se entroniza al pro-
cedimiento en punto de referencia: sin importar el contexto
del que son extrados, porque habitan en un espacio homo-
gneo, los ejemplos se vuelven equivalentes. No por azar, la
coherencia y la presuposicin del sistema son los concep-
tos-valores a los que apela Sarlo 27 ). Para nosotros, la hetero-
geneidad del ensayo es irreductible porque se localiza no en
los ejemplos, sino en el modo de su presentacin. Dentro de
sus lmites, los lmites de una dispersin excntrica, Ele-
mentos de preceptiva complica dos fuerzas enunciativas
diferentes, sin reducir una a otra (todos los enunciados del
ensayo son pardicos; todos serios) ni las dos a una tercera
(alguna instancia de sntesis). En l se afirman dos aconte-
cimientos enunciativos divergentes, y se los afirma de un
modo tal que es la divergencia misma en su valor positivo
lo que se afirma. Nos referimos a una operacin segn la
cual [dos modos de enunciacin, dos registros enunciativos]
son afirmados por su diferencia, es decir, no son objetos de
45
afirmacin simultnea sino en la medida en que su diferen-
cia es tambin afirmada, es afirmativa. 28 Borges dice en se-
rio, dice en broma, y en la distancia que se abre entre uno y
otro decir, los opuestos, como opuestos, en tanto se oponen,
se comunican. Resonancia entre dispares dice Deleuze, para
dejar en claro que no se trata de una identidad de los con-
trarios. A esta incertidumbre de la enunciacin, a esta ines-
tabilidad del sentido, la lectura, complicada en el juego de la
diferencia, responde afirmando lo incierto e inestable: mos-
trando que si se quiere fijar un enunciado (como serio o
pardico), no se puede evitar que l contine movindose en
su lugar bajo la sospecha de que disimula un aspecto diver-
so.
En este dilogo de la literatura con ella misma, dilogo
entre dos incgnitas que poco se parece a la reflexin, la cues-
tin formalista no es ms que un seuelo para atraernos
hacia la discusin de otra ms esencial: la de la forma del
ensayo. Tal como la acabamos de describir (una complica-
cin de lo diferente sin mediacin), la forma de Elementos
de preceptiva es la irona, pero ya no en su sentido vul-
gar, sino en el que le daban los romnticos alemanes: La
irona es la forma de la paradoja (Friedrich Shlegel) 29 . Una
forma que comienza a separarse como pelcula delgada del
contenido que, sin embargo, no cesa de formar: [que] se des-
dobla entre el acto de constituir un cierto y determinado con-
tenido y la contemplacin burlona de ese mismo acto 30 . Para
decir lo que es la literatura, la identidad de lo particular
literario, Borges opta por un exceso desconcertante: debe-
mos entender que su alegato formalista es slo una broma?,
lo es por completo?, acaso no hay en este ensayo algo que
podamos tomar absolutamente en serio?, cmo saber, sin
dejarnos librados a nuestras creencias, dnde est lo serio y
dnde lo pardico? Una forma excesiva para un contenido
insuficiente. La atraccin y el rechazo entre dos registros
46
enunciativos y la ausencia de fundamento. Esto es la litera-
tura, lo digo en serio. Esto es la literatura, lo digo en broma.
Esto es la literatura, lo digo en serio o en broma?
En cuestiones de literatura, cuando la literatura se vuel-
ve un cuestionamiento de s misma, parece no haber ms
que un precepto elemental: cada cual segn su juego.
1990
Notas
1
En un trabajo publicado en Montevideo en 1955, Emir Rodrguez
Monegal sita los ensayos en el conjunto de la obra borgiana de este modo:
Tal vez estas especulaciones metafsicas o teolgicas de Borges carezcan
de todo valor filosfico. Es probable que Borges no haya agregado una
sola idea nueva, una sola intuicin perdurable, al vasto corpus compilado
por occidentales y orientales desde las meditaciones de los presocrticos
o de las pasivas alucinaciones de Buddha. Pero son fundamentales para
comprender el sentido ltimo de su obra creadora. (...) Es evidente que
sin examinar estas perplejidades es imposible situar precisamente la obra
creadora de este singular escritor (Borges: teora y prctica, en Nme-
ro, N 27, diciembre de 1955; pg. 137). Para probar que se puede sustituir
el lxico sin variar el discurso, casi treinta aos despus, Rodrguez
Monegal insiste: estas especulaciones (metafsicas o teolgicas) son fun-
damentales para comprender cmo ha sido producida su obra, en qu campo
cultural se inscribe, de dnde arrancan sus figuras, sus tpicos (Borges
por l mismo, Barcelona, Editorial Laia, 1984; pg. 53). Es un ejemplo de
tantos que se podran dar, pero no uno entre otros: como se sabe, Rodrguez
Monegal es uno de los intrpretes oficiales de Borges.
2
As, por ejemplo, las comunicaciones de Jaime Alazraki sobre la es-
tructura oximornica de algunos ensayos borgianos (que demuestran que
Borges fue tan original en la construccin de formas ensaysticas como en
la de formas narrativas); as tambin los trabajos de Graciela Montaldo
sobre la ensaystica borgiana de la dcada del veinte (que testimonian
cmo Borges, adems de enunciar un programa potico y un proyecto ideo-
47

lgico, invent, en sus primeros libros, una nueva forma de practicar la
crtica). Cfr. las Referencias bibliogrficas al final de este ensayo.
3
En esta direccin polmica situamos Las letras de Borges de Silvia
Molloy (los momentos de ese libro en los que la autora se ocupa de Borges
ensayista) y los ensayos de Juan B. Ritvo, Sergio Cueto y Luis Peschiera.
Cfr. las Referencias bibliogrficas.
4
Buenos Aires, noviembre de 1982; pgs. 3-6.
5
En Ascasubi, en Inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925;
pg. 56.
6
En La felicidad escrita, en El idioma de los argentinos, Buenos Ai-
res, Editorial Gleizer. 1928; pg. 45.
7
En Para el centenario de Gngora, en El idioma de los argentinos,
ed. cit., pg. 124.
8
Ed. cit.; pg, 158.
9
N 22, Buenos Aires, julio de 1936 (recogido en Pginas de Jorge Luis
Borges, Buenos Aires, Editoria Celtia, 1982; pgs. 138-142).
10
En Discusin, Buenos Aires, Editorial Emec, 1966, 4a. ed.; pgs. 45-
50.
11
Los hbitos literarios ingleses rechazan con parejo rigor la diatriba
y el ditirambo, pero la indiferencia y la fatiga son perceptibles. El hombre
Swinburne interesa muy poco. La psima costumbre contempornea de
reducir la obra a un mero documento del hombre, a un puro testimonio de
orden biogrfico, ha deformado la valoracin de la obra. (...) No hay bi-
grafo de Swinburne que no deplore la pobreza de la biografa de Swinburne.
Vida y muerte le han faltado a esa vida, parecen decir todos. Olvidan su
opulencia intelectual: su lcida invencin y afinacin de melodas verba-
les (En Swinburne, en Sur, N 33, Buenos Aires, julio de 1937; recogido
en Pginas de Jorge Luis Borges, ed. cit.; pgs. 157-58). Har veinte aos
clasificbamos a los poetas por la omisin o por el manejo de la rima; ese
criterio (sin duda, insuficiente y parcial) tena por lo menos la virtud de
sealar una diferencia retrica. Ahora se prefieren las distinciones
religiosopolticas: interminablemente oigo hablar de poetas marxistas,
neotomistas. nacionalistas. En 1831 observ Macaulay: Hablar de gobier-
nos esencialmente protestantes o esencialmente cristianos es como ha-
blar de repostera esencialmente protestante o de equitacin esencialmente
Cristiana. No menos irrisorio es hablar de poetas de tal secta o de tal
partido. Ms importante que los temas de los poetas y que sus opiniones y
sus convicciones es la estructura del poema; sus efectos prosdicos y
sintcticos (Prlogo a la Antologa potica argentina, Buenos Aires, los discursos terico e histrico se alejan de la literatura para acercarse a
Editorial Sudamericana, 1941; recogido en Pginas de Jorge Luis Borges.
ed. cit.; pg. 165).
48
i2
El ejercicio intelectual es hbil para establecer la virtud de estas
artimaas retricas (metforas y anttesis), ya que todas ellas estriban
en un nexo o ligamen que anuda dos conceptos y cuya adecuacin es fcil
examinar. La viabilidad de una metfora es tan averiguable por la lgica
como la de cualquier otra idea, cosa que no le acontece a los versos que un
anchuroso error llama sencillos y en cuya eficacia hay como un fiel y cris-
talino misterio (En Menoscabo y grandeza de Quevedo, en Inquisiciones,
ed. cit; pgs. 42-43); Juzgado por los preceptos de la retrica, no hay esti-
lo ms deficiente que el de Cervantes. Abunda en repeticiones, en langui-
deces, en hiatos, en errores de construccin, en ociosos o perjudiciales
eptetos, en cambios de propsito. A todos ellos los anula o los atempera
cierto encanto esencial. Hay escritores Chesterton, Quevedo, Virgilio
integralmente susceptibles de anlisis, ningn procedimiento, ninguna fe-
licidad hay en ellos que no pueda justificar el retrico. Otros De Quincey.
Shakespeare abarcan zonas refractarias a todo examen. Otros, an ms
misteriosos, no son analticamente justificables. (...) A esta categora de
escritores que no puede explicar la mera razn pertenece Miguel de
Cervantes (En Prlogo a las Novelas ejemplares, Buenos Aires, Edito-
rial Emec, 1946; recogido en Prlogos, Buenos Aires, Editorial Torres
Agero, 1975; pg. 45).
13
En Modos de G. K. Chesterton, en el pargrafo que sigue a aquel en
el que declara su admiracin por las virtudes retricas del escritor ingls,
Borges se lamenta de que en sus poemas los procedimientos sean dema-
siado evidentes: Han sido ejecutados con esplendor (los poemas), pero se
nota demasiado en ellos el argumento. Se nota demasiado la distribucin,
el andamio (ed. cit.; pg. 142). Cuando la exigencia de ir contra una inter-
pretacin que devino norma cede, cuando ya se ha disipado el fantasma
del humanismo, el criterio de valoracin se modifica.
14
Cfr. El arte como artificio, en A.A.V.V.: Teora de la literatura de los
formalistas rusos, Mxico, Editorial Siglo XXI, 3a. ed., 1978; pgs. 55-70.
15
En S/Z, Madrid, Editorial Siglo XXI, 1980; pg. 1.
16
Del editor de una desconocida antologa potica, Borges dice: Creo
percibir en l esa resignacin peculiar de los historiadores de la literatu-
ra y de los fillogos que admiten y clasifican todos los libros como la as-
tronoma clasifica todos los astros y la paciente y generosa dermatologa
todos los males de la piel (En Dudley Fitts: An anthology of contemporary
Latin American Poetry, en Sur, N 102, Buenos Aires, marzo de 1943). Borges
dibuja una transversal irnica, la va para una risible interdisciplinariedad:
la dermatologa.
17
En Sur, N 1, Buenos Aires, verano de 1931.
49
 18
Noticia de los Kenningar en Sur, N 6, Buenos Aires, otoo de 1932; Referencias bibliogrficas
pg. 208.
19
Sneca en las orillas, ed. cit., pg. 175.
20
Alazraki, Jaime: Estructura oximornica en los ensayos de Borges,
Noticia de los Kenningar, ed. cit., pg. 207.
21
Ejercicio de anlisis, en El tamao de mi esperanza, Buenos Aires, en A.A.V.V.: Asedio a Jorge Luis Borges, Barcelona, Editorial
Editorial Proa, 1926; pg. 107. Ultramar, 1982; pgs. 117-128.
22
Prlogo a Ray Bradbury: Crnicas marcianas; recogido en Prlo- Borges: una nueva tcnica ensaystica, en El ensayo y la cr-
gos, ed. cit; pag, 26.
23
tica literaria en Iberoamrica, Toronto, Universidad de Toronto,
El arte narrativo y la magia, Sur, N 5, Buenos Aires, verano de
1932; pg. 172. 1970; pgs. 137-143.
24
En el sentido en que Michel Foucault habla de reduccin a siste- Tres formas del ensayo contemporneo: Borges, Paz, Cortzar,
ma, en Lo que digo y lo que dicen que digo (El viejo topo, Barcelona, en Revista Iberoamericana, N 118-119, enero-junio de 1982;
enero-febrero de 1979; pgs. 28-29).
25
pgs. 11-20.
Victor Sklovski: op. cit.; pg. 61.
26
En Mediacin y repeticin (2a. parte), en Conjetural, N 14, Buenos Borges, Jorge Luis: Inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Proa,
Aires, noviembre de 1987; pg. 38 y ss. Entre otros, el ensayo de Ritvo 1925.
tiene el mrito de llamar la atencin sobre la complejidad y la pro- El tamao de mi esperanza, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926.
blematicidad de esta forma aparentemente simple de la irona. El enig-
El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Editorial Gleizer,
ma de la irona vulgar es, segn Ritvo, el sentido llamado directo. El
alcance irnico, consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice 1928.
o en disimular lo que se dice dando a entender, muy ostensiblemente, su Discusin, Buenos Aires, Editorial Emec, 4a. ed., 1966.
contrario? (pg. 39). El lector encontrar repercusiones de esta pregunta Prlogos, Buenos Aires, Editorial Torres Agero, 1975.
en lo que sigue de este ensayo.
27
Pginas de Jorge Luis Borges. Seleccionadas por el autor, Bue-
Qu significa este conjunto?, se pregunta Sarlo a propsito de la
diversidad entre los ejemplos, para responder: Significa que Borges ya nos Aires, Editorial Celtia, 1982.
ha completado, de algn modo, el sistema de su literatura. En 1933 y en Sneca en las orillas (en Sur, N 1, Buenos Aires, verano de
Sur, arm ese artefacto heterogneo (de Milton a la poesa popular de las 1931; pgs. 174-179); El arte narrativo y la magia (en Sur, N 5,
orillas) al que su obra ha dotado de una coherencia que hubiera parecido,
verano de 1932; pgs. 172-179); Noticia de los Kenningar (en
a priori, imposible (En op. cit.; pg. 5).
28
Gilles Deleuze: La lgica del sentido, Barcelona, Editorial Paids, Sur, N 6, otoo de 1932; pgs. 202-208); Elementos de precep-
1989; pg. 179. tiva (en Sur, N 7, abril de 1933; pgs. 158-161); Dudley Fitts:
29
En Fragmentos, en A.A.V.V.: Los romnticos alemanes, Buenos Ai- An anthology of contemporary Latin American Poetry (en Sur,
res, Centro Editor de Amrica Latina, 1968.
N 102, marzo de 1943).
Un tiempo despus de haber sido escrito este ensayo, el Profesor Daro
Gonzlez me pone en conocimiento de dos textos en los que se sugiere un Cueto, Sergio: Fragmentos sobre la entonacin ensaystica, en
parentesco entre la irona borgiana y la que practicaron los romnticos Sergio Cueto y Alberto Giordano: Borges y Bioy Casares ensa-
alemanes: El ltimo de los exquisitos de E. M. Cioran y Borges filsofo yistas. Rosario, Ediciones Paradoxa, 1988; pgs. 17-27.
de Louis Vax (Cfr. Referencias bibliogrficas.). Transcribo un momento del
Cioran, E. M.: El ltimo de los exquisitos, en A.A.V.V.: Destiempo
primero de esos ensayos uno de los textos que mayor justicia hace a la
obra de Borges: El juego en Borges recuerda la irona romntica, la ex- de Borges, Gaceta del Fondo de Cultura Econmica, N 188, Mxi-
ploracin metafsica de la ilusin, el malabarismo con lo Ilimitado. co, agosto de 1986; pg. 70.
Friedrich Schlegel, hoy en da, se halla adosado a la Patagonia...
30
Juan B. Ritvo: op. cit.; pg. 41.

50 51
Deleuze, Gilles: La lgica del sentido, Barcelona, Editorial Paids, Borges y la tica del lector inocente
1989. (Sobre los Nueve ensayos dantescos)
Giordano, Alberto: Borges ensayista: avatares de la lectura, en
La papirola, N 2 y 3, Buenos Aires, diciembre de 1987 y abril de
1988; pgs. 54-56 y 43-46 respectivamente.
El ensayista argentino y la tradicin, en Sergio Cueto y Al-
berto Giordano: Borges y Bioy Casares ensayistas, Rosario, Edi-
ciones Paradoxa, 1988; pgs. 5-16.
Montaldo, Graciela: Los ensayos del joven Borges, en Espacios N
6, Buenos Aires, octubre-noviembre de 1987; pgs. 20-22.
Borges: una vanguardia criolla, en A.A.V.V.: Irigoyen, entre
Borges y Arlt, Tomo VII de la Historia social de la literatura
argentina, Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1989; pgs. 215-
228.
Molloy, Sylvia: Las letras de Borges, Buenos Aires, Editorial Suda-
1. Un ensayo puede ser segn una intuicin de Roland
mericana, 1979; pgs. 20-24, 172 y ss. y 184 y ss.
Barthes un registro de las ocasiones en las que un lector,
Pesquiera, Luis: Nueve ensayos borgeanos, en A.A.V.V.: Borges:
tocado de alguna forma por lo que lee, se ve obligado a le-
juegos de lectura, Rosario, Universidad Nacional de Rosario,
vantar la cabeza, a apartar la vista del texto que tiene fren-
1988; pgs.27-30.
te a s para suspenderla en el vaco, dejando a su inteligen-
Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento
cia y a su sensibilidad dispuestas para el encuentro con las
nominalista, Buenos Aires, Editorial Libreras Fausto, 1976.
ideas que ese texto les dio que pensar. Este mtodo de com-
Ritvo, Juan B.: El filsofo sublime, en Sitio, N 4/5, mayo de 1985;
posicin es, sin dudas, el que sigui Borges para escribir sus
pgs. 71-73.
Nueve ensayos dantescos. Sin su talento, pero con el mismo
Mediacin y repeticin, en Conjetural, N 10 y 14, Buenos
afn de consignar nuestra experiencia de lectores, nos ser-
Aires, agosto de 1986 y noviembre de 1987; pgs. 55-66 y 33-46
vimos de ese mismo mtodo para reunir en este trabajo
respectivamente.
una serie de notas que corresponden a otros tantos momen-
Rodrguez Monegal, Emir: Borges: teora y prctica, en Nmeros,
tos en los que los ensayos borgianos sobre la Comedia nos
N 27, diciembre de 1955.
obligaron a distraernos de la lectura para atender a nuestro
Borges por l mismo, Barcelona, Editorial Laia, 1984; pgs. 49-
deseo de escribir.
72.
Sarlo, Beatriz: Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo,
2. La primera ocasin de desvo, en la que nuestra aten-
en Punto de vista, N 16, Buenos Aires, noviembre de 1982; pgs.
cin abandon, momentneamente, el discurrir de la prosa
3-6.
borgiana, la encontramos al comienzo del primer ensayo, El
Vax, Louis: Borges filsofo, en A.A.V.V.: J. L. Borges, Buenos Aires,
noble castillo del canto cuarto. Borges introduce su comen-
Editorial Freeland, 1978; pgs. 97-104.

52 53
tario a travs de un procedimiento narrativo, ajeno a la re-
trica de la exgesis literaria. Noches pasadas escribe, se nos anticipa que el ensayo de lectura al que vamos a asis-
en un andn de Constitucin, record bruscamente un caso
perfecto de uncanniness (siniestro), de horror tranquilo y
silencioso, en la entrada misma de la Comedia (pg. 96) 1 .
Por una parte, por lo gratuito de la referencia anecdtica e
imprecisa a una noche pasada y a un andn de Constitu-
cin, este incipit parece indicarnos que no nos encontramos
frente a un texto de crtica convencional, que el que est
frente a nosotros es otra cosa (algo ms o algo menos el
lector deber, si lo desea, dilucidar la cuestin) que un tex-
to de saber. Por otra parte, en este comienzo semejante al
de un relato, se nos dice que el comentario fue desencadena-
do por un recuerdo brusco, es decir, que Borges se encuentra
con la Comedia, antes de ir en su bsqueda, cuando experi-
menta, involuntariamente, la atraccin inquietante de lo si-
niestro que ocurre en el canto cuarto.
Esta digresin narrativa nos informa que la decisin de
escribir sobre la Comedia no precede a su relectura, sino que
es suscitada por una de sus modalidades ms intensas: el
recuerdo. La posicin del ensayista, fundada en su decisin
de escribir (que es siempre una decisin tica), excede las
demandas que interpelan a la crtica y a las que ella no pue-
de dejar de responder. El ensayista no escribe, en principio,
para entrar en el juego de las interpretaciones contrapues-
tas que buscan cimentar el prestigio (o el descrdito) de una
obra, sino por una razn ms ntima (el trmino es de viaje de Ulises, una mera digresin ornamental para los co-
Borges, lo encontramos en los Ensayos dantescos y sobre l
volveremos ms adelante): para explicarse, es decir, para
conjeturar e incluso inventar, los motivos de la misteriosa
atraccin que una obra ejerce sobre l.
3. Este primer detalle circunstancial nos devolvi al pr-
logo del libro, en el que Borges habla, precisamente, del va-
54
lor de los detalles circunstanciales. En ese prlogo (pg. 86)
tir es obra de un lector inocente, que presta atencin no a
lo que la Comedia tiene de universal, sublime o grandio-
so, es decir, a aquello en lo que debemos detenernos segn
los imperativos de la tradicin, sino a su variada y afortu-
nada invencin de rasgos precisos, de pormenores.
Borges no se interesa por la articulacin de las grandes
secuencias simblicas (los periplos mticos o msticos), ni por
las intrincadas combinaciones de temas y motivos, ni por los
abigarrados conjuntos de personajes. En todo caso, si los tie-
ne en cuenta, es slo como contextos de aparicin, de emer-
gencia de un detalle, pero no para someter el detalle a la ley
del contexto (que prescribe reducir lo singular a lo particu-
lar, lo curioso a lo representativo), sino para hacer ms sen-
sible la fuerza de irreductibilidad que anima a todo detalle,
su poder de desprenderse de lo que lo condiciona. (En estos,
como en otros muchos ensayos, Borges intenta realizar la
utopa literaria del detalle absoluto, de la consumicin de
los contextos.) Ensayo por ensayo, esta es la nmina de los
objetos dantescos que atraen y desencadenan la lectura de
Borges: una discordia casi imperceptible en la construc-
cin potica del castillo que aparece en el canto IV del In-
fierno; la incertidumbre, cifrada en un verso del Infierno,
acerca del canibalismo que Ugolino della Gherardesca ha-
bra ejercido sobre sus hijos; el enigmtico relato del ltimo
mentaristas especializados; la paradjica compasin con la
que Dante escucha el relato de Francesca, condenada por la
voluntad moral del propio Dante al Infierno; la aparicin del
nombre de Beda en la corona de doce espritus que Dante
encuentra en el canto X del Paraso; una curiosa metfora
autorreferencial que ocupa el espacio de un nico verso; un
monstruo imaginario, un ser compuesto por la adicin de
55
otros seres; dos anomalas en la representacin gloriosa de
Beatriz cuando Dante la encuentra al entrar al Paraso; la
inquietante sonrisa de Beatriz al desaparecer de la vista de
Dante definitivamente.
Cada uno de los Ensayos dantescos puede ser considera-
do como una suerte de nota al pie de pgina escrita por
Borges a partir de una curiosidad de la Comedia. Pero esta
prctica de la notacin marginal no debe confundirse con
los afanes de la crtica erudita. Las notas de Borges quieren
ser algo ms que un aadido a la monumental bibliografa
crtica, algo ms que un aporte personal a la infatigable glo-
sa que acompaa, desde hace siglos, la lectura del poema.
Por un desplazamiento en el que se define la singularidad
de su escritura ensaystica, Borges apunta desde los mrge-
nes a lo esencial de la Comedia: no a su centro, sino, precisa-
mente, a su descentramiento infinito. Cada detalle vale para
Borges por todo el poema, pero no porque lo represente, por-
que d una versin microscpica de su grandiosidad, sino
porque en su lectura se pueden experimentar todas las po-
tencias de conmocin y de goce de las que el poema es capaz.
Si cada pormenor vale por la totalidad de la Comedia es por-
que esa totalidad verbal se ha convertido en un objeto amo-
roso y, como se sabe, basta con un rasgo de la persona ama-
da, incluso menos: con su recuerdo, para experimentar todo
lo que puede la pasin.
El recorrido que traza la lectura de Borges va, segn diji-
mos, desde los mrgenes de la obra hacia lo esencial: su
descentramiento. Es otro modo de decir que despojando a la
Comedia de su grandiosidad y su sublimidad y convirtin-
dola en una antologa casual (pg. 138) de circunstancias
felices o conmovedoras, siempre inauditas, Borges devuelve
al poema de Dante su condicin de clsico, es decir, de texto
capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perver-
siones 2 .
56
Desatendiendo las exigencias de la tradicin, desobede-
ciendo los mandatos de la exgesis alegrica que propone
interpretaciones frgidas, mseros esquemas (pg. 156)
que disuelven cualquier rareza en los clichs de algn senti-
do trascendental, Borges anticipa desde el Prlogo a los
Nueve ensayos dantescos que actuar como un lector argen-
tino, es decir, como un lector irreverente , que se apropia
sin supersticiones de la tradicin y que, en lugar de rendirle
culto, juega -en el sentido ms serio del trmino con ella.
Por eso, en el momento de escribir lo que le da a pensar cada
detalle, preferir, antes que plegarse al coro de los que afir-
man la monumentalidad de la Comedia (y decretan, por un
exceso de respeto, la imposibilidad de su lectura), afirmarse
a s mismo, en cada acto de lectura, como un polo de atrac-
ciones y rechazos circunstanciales. Borges sabe que sin per-
mitirse los placeres y los riesgos de la lectura irreverente la
vida del poema que se mide en trminos de transformacin
y no de permanencia corre peligro: peligro de extinguirse
bajo el peso asfixiante de los inconmovibles valores cultura-
les que se la obliga a encarnar.
Los detalles que la lectura localiza, entre la invencin y
el reconocimiento, como factores de tensin con cualquier
contexto (literario, histrico, dogmtico), significan en todos
los casos la irrupcin, discreta pero contundente, de un su-
plemento en relacin con lo que ya fue ledo (el trabajo de
exgesis realizado por generaciones de autoridades crticas,
a las que Borges hace referencia constante en sus ensayos,
como para mostrar que no las ignora sino que, para poder
leer para poder experimentar un vnculo singular que
reavive al poema necesita desconocerlas, desautorizarlas).
4. El lector advertido, el que ya sabe, antes de que la
lectura ocurra, qu debe leer, se aplica al desciframiento de
los diferentes sentidos que entraa la estructura alegrica
57
del poema. Su consigna es acabar con la ambigedad: enu-
merar y nombrar sin faltas los sentidos. Otro es el ejercicio
del lector inocente, del que se aventura en su experiencia de
la Comedia. As, en el ensayo titulado El falso problema de
Ugolino, Borges se detiene en un verso, el nmero 75 del
penltimo canto del Infierno, para confrontarse con un pro-
blema tradicional de la exgesis dantesca que parte segn
l lo entiende de una confusin entre el arte y la realidad
(pg. 105).
Despus de recordar lo que sobre el problema en cues-
tin (Ugolino devor o no a sus hijos?) han dicho las autori-
dades crticas, despus de ensayar, con prolijidad pero sin
demasiada conviccin, una respuesta que atiende al contex-
to histrico (real), Borges se sita en la perspectiva litera-
ria: El problema histrico de si Ugolino della Gherardesca
ejerci en los primeros das de febrero de 1289 el canibalis-
mo es insoluble. El problema esttico o literario es de muy
otra ndole. Cabe enunciarlo as: Quiso Dante que pensra-
mos que Ugolino (el Ugolino de su Infierno, no el de la histo-
ria) comi la carne de sus hijos? Yo arriesgara la respuesta:
Dante no ha querido que lo pensemos, pero s que lo sospe-
chemos. La incertidumbre es parte de su designio (pg. 108).
En la suspensin de los sentidos alegricos que suscita la
atraccin del detalle, Borges experimenta la ms potente
fuerza literaria: la de la incertidumbre. Negar o afirmar el
monstruoso delito de Ugolino [en este juego de alternativas
contrapuestas, de decisiones sin resto, se agotan los exgetas]
es menos tremendo que vislumbrarlo (pg. 110). Ugolino
concluye Borges, de una manera esplndida devora y no
devora los amados cadveres, y esa ondulante imprecisin,
esa incertidumbre, es la extraa materia de que est hecho
(pg. 111).
La Comedia, viene a decirnos Borges, est hecha menos
de una rigurosa trama de sentidos superpuestos, que de su
58
inesperada vacilacin. Por eso, a la pregunta que propone el
verso examinado su lectura da una respuesta justa, una res-
puesta que no anula sino que preserva la potencia de incer-
tidumbre que es la vida de la obra. En lugar de descifrar, de
decidirse por ste o aquel sentido, Borges deja para un lec-
tor por venir la bsqueda abierta.
5. La incertidumbre es ambigedad, pero irreductible: am-
bigedad que no quiere ser reducida, tensin que no quiere
apaciguarse. Por eso la incertidumbre es un valor para la
tica borgiana, para la tica del ensayista, porque a la vez
que su afirmacin cumple una funcin crtica (cuestiona las
certidumbres que se impusieron como evidencias, inquieta
la cristalizacin de las experiencias estticas en valores cul-
turales), por esa misma afirmacin de lo incierto se estable-
cen las condiciones para el goce literario y para el ejercicio
de una inusual forma de la inteligencia, la que consiste en
la capacidad de formular un problema como tal, sin dar por
presupuesta su resolucin, extremando su potencia proble-
matizante.
Sin la incertidumbre, que era el designio de Dante, el
lector no podra sospechar o vislumbrar el canibalismo
de Ugolino, simplemente lo negara o lo aceptara, no podra
experimentar lo esttico en su desborde respecto de lo real-
histrico: la inminencia de una revelacin, que no se produ-
ce 3 y que, porque no se produce, todava y para siempre
atrae imperiosamente. Sin el recurso a la incertidumbre, a
la suspensin del sentido, no se podra enunciar una conje-
tura que, como la que ensaya Borges para explicar la dis-
cordia entre la voluntad de condenar a Francesca y la com-
pasin que despierta el relato de su culpa, responda a la
naturaleza paradjica del problema: no slo no lo resuelva,
sino que lo plantee, del modo ms enrgico posible, como
irresoluble. Dante comprende y no perdona; tal es la para-
59
doja indisoluble. Yo tengo para m que la resolvi ms all Nueve ensayos dantescos son ricos en esta clase de figuras
de la lgica [es decir, en los dominios inciertos de la literatu- que los manuales de retrica se obstinan en describir como
ra]. Sinti (no comprendi) que los actos del hombre son ne- una variante especial de la anttesis de palabras aisladas
cesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de biena- en la que, como en toda figura de biparticin, las dos partes
venturanza o de perdicin, que stos le acarrean (pg. 123). estn en oposicin una con otra y se mantienen unidas por
Borges se interesa por aquellos incidentes que conspiran la totalidad del todo 4. La primera versin del oxmoron es
contra la coherencia semntica de la Comedia, por aquellos la de la retrica clsica, que lo considera un lugar cerrado
pormenores que aparecen bajo la forma de discordias, ano- en el que conviven en reposo sentidos contrapuestos. Esta
malas, ambigedades y paradojas. Cada uno de estos versin contribuye a cimentar la imagen de Borges como un
modos de figuracin, de aparicin del sentido como radical- autor fascinado por los esquemas binarios, las estructuras
mente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos dice simtricas, la coincidencia de los opuestos. Cuando la con-
claramente que la incertidumbre no es una forma de ser del frontamos con nuestra experiencia de lectores borgianos, con
sentido, que no est dada en las profundidades semnticas o los modos en que la escritura de los Ensayos dantescos afec-
en la superficie estilstica del texto, sino que ocurre, como ta nuestra sensibilidad, esta versin del oxmoron nos re-
un devenir que arrastra simultneamente al texto y a su lec- sulta, aunque irreprochable, carente de fuerza y de inters:
tor. La incertidumbre no es un estado de indefinicin del frgida. Nada dice ni transmite del vrtigo sutil que insta-
sentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acon- lan en nuestro pensamiento esas figuras extraas.
tecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (locali- La otra versin atiende menos a la presencia antagnica
zndolos como detalles inquietantes) cuando el lector se en- de los trminos que al intervalo que los une y los separa, al
cuentra all a s mismo, como sujeto de una interrogacin o intersticio que une separando, que aproxima manteniendo a
una sospecha cuya resolucin no termina de producirse, en- distancia y que es la fuente inagotable de la tensin semn-
contrndose con el texto convertido en objeto de goce: en un tica. Para esta otra versin el oxmoron no es un lugar de
texto que entredice slo para l un suplemento de sentido convivencia (aunque se trate de la convivencia de opuestos),
indecible. Sin el designio incierto que anima su voluntad de sino un sitio inhabitable por el que los sentidos pasan sin
lector apasionado e impertinente, Borges no podra sealar establecerse (ni siquiera como opuestos), atrayndose a fuer-
(y hacer sensible para nosotros, sus lectores) la incertidum- za de diversidad. Menos que una figura en la que se expresa
bre que era el designio de Dante al escribir algunos mo- el estilo de un autor, el oxmoron es, desde este punto de
mentos de su poema. vista, uno de los modos de aparicin del cuerpo incierto, go-
Desde esta perspectiva de la incertidumbre como aconte- zoso, del autor y del lector en los mrgenes inesperados de
cimiento (y no como estado) del sentido, se puede formular un texto. Borges escribe intolerable beatitud, para referir-
una doble versin (una doble valoracin) del oxmoron se a la impresin que sufra Dante cuando se crea atravesa-
borgiano. Horror tranquilo (pg. 96); verdugo piadoso (pg. do por la mirada de su amada, y esta reunin de afectos
119); pesadillas de deleite (pg. 158); intolerable beatitud inaproximables es seguramente la forma justa de hacer apa-
(pg. 159). Como ocurre con muchos textos de Borges, los recer, en su lectura de los versos ms patticos que la lite-

60 61
ratura ha alcanzado (pg. 155), el secreto del desgarramiento
amoroso del poeta 5 . Para nosotros, lectores del ensayo
borgiano, intolerable beatitud dice, del modo ms intenso
que podamos imaginar, la monstruosa y fascinante condicin
de las personas que, por un capricho del azar, se convirtie-
ron para alguien en objeto de amor: aparecen como ntima-
mente distantes.
6. En el prrafo final del ensayo titulado, lacnicamente,
Purgatorio, I, 13, Borges recuerda un verso de Milton (la
ms hermosa de sus hijas, Eva), que probablemente no ven-
ga al caso, y a propsito de l escribe: para la razn, el ver-
so es absurdo; para la imaginacin, tal vez no lo sea (pg.
138). Lo primero que nos interesa subrayar en este gesto
borgiano es la adopcin de un criterio para valorar las ocu-
rrencias literarias heterogneo al del sentido comn. Lo que
no sirve para la razn (o, en otros ensayos, para la lgica o,
simplemente, para la realidad), puede servir para la litera-
tura, que es esencialmente un ejercicio imaginativo, no por-
que en ella la razn no cumpla ningn papel, sino porque,
cualquiera sea el papel que cumpla, lo hace bajo el dominio
del deseo de imaginar. Borges propone una lectura imagina-
tiva de la Comedia que no reniega de las estrategias de la
razn pero que las subordina a la voluntad incierta de ima-
ginar, para ampliar su campo de experimentacin o para
imprimirle mayor intensidad a sus fuerzas.
Lo segundo que nos interesa sealar y ya est implcito
en lo primero es que el gesto de Borges no supone nica-
mente la afirmacin de un valor contra otro, sino fundamen-
talmente una transformacin en la perspectiva de valora-
cin. Borges no juzga la eficacia de los versos de Dante (o de
Milton, o de Gngora, o de Byron) segn criterios morales
observando los valores de la moral histrica, de la moral
filolgica, de la moral doctrinaria, sino que la experimenta
62
desde un punto de vista tico. Los versos valen no por su
carcter representativo, sus rigores lgicos o su perfeccin
estilstica, sino porque afectan de un modo conveniente la
subjetividad del lector: porque lo mueven a imaginar, a in-
ventar, a escribir.
Contra las supersticiones morales, que apartan al lector
de lo que puede, por una tica de la lectura inocente. Esta es
la consigna que afirman, casi siempre indirectamente, los
Ensayos dantescos. Y es en esa afirmacin, ms que en el
ejercicio de una retrica impresionista y digresiva, que se
establece la diferencia radical entre los ensayos borgianos y
cualquier modalidad de la crtica (hermenutica, filolgica,
estilstica, filosfica).
La diferencia entre lo que puede una lectura fundada en
criterios morales y lo que puede una lectura que se desplie-
ga respondiendo a una afirmacin tica queda formulada de
un modo inequvoco en el primero de los Nueve ensayos
dantescos, cuando Borges evala, alternativamente, las ra-
zones tcnicas y las razones ntimas que explican algunas
anomalas en la construccin del noble castillo del Canto
IV de la Comedia. En la formulacin de las razones tcni-
cas confluyen el examen de motivaciones histricas, doc-
trinarias y de composicin potica. Las razones ntimas, en
cambio, remiten segn Borges a motivaciones de ndole per-
sonal (pg. 103). Si en el ominoso castillo que habitan
Homero, Horacio, Ovidio y otras muchas autoridades poti-
cas y filosficas de la antigedad pagana la imaginacin de
Dante mezcl nobleza y horror, es porque los grandes poetas
de la antigedad, que viven olvidados de Dios, sumidos en
un anhelo sin esperanza (pg. 99), son segn Borges, figu-
raciones del propio Dante (del autor del poema, no del pro-
tagonista), que se saba un maestro en el arte de las letras,
como ellos, y que viva como ellos en el infierno porque lo
olvidaba Beatriz.
63
 Borges vuelve a conjeturar una razn ntima cuando in-
tenta justificar la interpolacin, en la trama de la Comedia,
del relato del ltimo viaje de Ulises. La razn ntima supone
tambin en este caso la consideracin de Dante como autor.
Aunque el relato del insensato viaje de Ulises a los confines
del mundo no est suficientemente motivado por las leyes
compositivas del poema, su inclusin, acaso innecesaria, fue
para Dante inevitable: en la aventura final de Odiseo encon-
tr, segn Borges, una proyeccin de su propia aventura po- dad. Para explicarse la existencia de estas dos anomalas,
tica, tan ardua, arriesgada y fatal (pg. 116) como la que l supone derivan de un origen comn (pg. 150), Borges
del hroe homrico.
Las razones ntimas propuestas por Borges para explicar
la existencia de ciertas anomalas tcnicas y compositivas
en la Comedia no son presentadas como objetos de reconoci-
miento y demostracin (no hace falta solicitar el acuerdo de
otros lectores para enunciarlas), sino de imaginacin y con-
jetura. No son las razones ms verdaderas o ms crebles,
segn las reglas de verosimilitud establecidas por un deter-
minado consenso crtico, sino, simplemente, las ms conve-
nientes, y esto porque no se trata de razones que Borges busc
trabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones que
encontr misteriosamente envueltas en los detalles que, por
un designio incierto, distrajeron su atencin. Son objetos de
fascinacin. Borges presiente la sombra de Dante proyec-
tndose discretamente sobre sus criaturas; imagina a Dante,
su pasin por una mujer y por las letras, en las faltas de
motivacin o en las discordias que dan a su invencin un
aura incierta. Las razones ntimas, imprevistas e improba-
bles, son las ms convenientes porque le permiten a Borges
proyectar en secreto sobre sus argumentaciones crticas su
propia sensibilidad potica y amorosa.
7. El lector inocente es, segn vimos, un lector imperti-
nente, un lector lo suficientemente audaz como para recono-
64
cer, y no slo reconocer sino tambin apreciar, las fallas que
mantienen vivos los monumentos culturales. Es lo que hace
Borges en el ensayo titulado El encuentro en sueo. Borges
se detiene esta vez en dos anomalas presentes (que su lec-
tura hace presentes) en la Comedia: la procesin que acom-
paa a Beatriz, que Dante quiso que fuera bella, es de una
complicada fealdad (pg. 149); la actitud de Beatriz, duran-
te el encuentro con Dante, no es de beatitud sino de severi-
recurre a una conjetura potica. Dante escribe la Comedia
como quien suea, para realizar un deseo: volverse a encon-
trar con Beatriz, y le ocurre entonces lo que suele ocurrir
en los sueos, manchndolo [al encuentro deseado] de tris-
tes estorbos (pg. 152). La perspectiva potica que adopta
Borges para ensayar su conjetura, aligerada de los
aplastantes sentidos alegricos, le permite establecer con el
poema de Dante un vnculo ms ntimo y ms intenso que el
de los lectores tradicionales: un vnculo en el que se revela
lo obvio (eso que terminan por olvidar los amantes de las
profundidades del sentido): que la Comedia es, esencial-
mente, una historia de amor.
Que el lector ms inocente puede llegar a ser, a fuerza de
inocencia, es decir, de descreimiento en la tradicin, el lec-
tor ms soberbio, lo demuestra Borges en el ltimo ensayo
de su libro, La ltima sonrisa de Beatriz. Mi propsito
declara Borges, sin ahorrarse gravedad y contundencia es
comentar los versos ms patticos que la literatura ha al-
canzado. Los incluye el Canto XXXI del Paraso y, aunque
famosos, nadie parece haber discernido el pesar que hay en
ellos, nadie los escuch enteramente (pg. 156).
Despus de citar la estrofa que incluye la sonrisa de Bea-
triz y de recordar (y menospreciar por no menos intachable
que frgida) la interpretacin que dieron de ella los
65
alegoristas (esa sonrisa es un smbolo de aquiescencia),
Borges propone esta vez con un nfasis mayor que en otras
ocasiones un desvo que toma la forma de una sospecha.
Borges sospecha que Dante escribi la Comedia para recu-
perar, al menos por un momento, a Beatriz, y que, como ocu-
rre cuando un desdichado imagina la dicha, algo deja en-
trever el horror que ocultan esas venturosas ficciones (pg.
158). Eso que deja entrever el horror, eso atroz, que es ms
atroz porque ocurre en el Paraso, eso siniestro, es lo que el
lector inocente percibe (inventa): las circunstancias atroces
de la desaparicin de Beatriz, la fugacidad de su sonrisa y
de su mirada, el desvo eterno de su rostro. Despus de re-
cordarnos lo obvio, el lector inocente nos enfrenta a lo inau-
dito: quin hubiese esperado la irrupcin de lo siniestro en
el Paraso? Es tan extraa y perturbadora como la presen-
cia de un amor eterno, imposible de no admirar, de no de-
sear, en el Infierno 6 .
Cuando concluimos la lectura de los Nueve ensayos
dantescos, nuestro pensamiento queda detenido ante una
imagen final en la que se envuelven todas las imgenes que
lo atrajeron: la Comedia es, esencialmente, la historia de un
desencuentro que la obstinacin del enamorado vuelve infi-
nito: la historia del eterno alejamiento de Beatriz, siempre
esquiva, siempre distante por la fuerza de un amor sublime
e insensato, cautivo de su desaparicin.
1996
66
Notas
1
Las indicaciones de pgina entre parntesis remiten, en todos los
casos, a Jorge Luis Borges: Nueve ensayos dantescos, Madrid, Espasa Calpe,
1982.
2
Jorge Luis Borges: Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), en
El Aleph, Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1974; pg. 561.
3
Jorge Luis Borges: La muralla y los libros, en Otras inquisiciones,
Buenos Aires, Emec, 1971; pg. 12.
4
Heinrich Lausberg: Manual de retrica literaria, Madrid, Editorial
Gredos, 1983.
5
Y de suspender la eficacia de una de las interpretaciones ms acep-
tadas: la que identifica, simplemente, a Beatriz con una encarnacin
beatfica de la gracia, olvidando que ella tambin fue, que antes que nada
fue una mujer que no correspondi el amor de Dante, que lo ignor e in-
cluso lleg a burlarse de l.
6
Un amor como el que une para siempre a Paolo y Francesca, esos
dos amantes que el Alighieri so en el huracn del segundo crculo y
que son emblemas oscuros, aunque l no lo entendiera o no lo quisiera, de
esa dicha que no logr (pgs. 152-3).
67
 Borges ensayista: avatares de la lectura.

I. Una metfora geomtrica que comunica las imgenes

de Dios, el Universo y la Naturaleza con la de una imposible
esfera infinita; una metfora que atraviesa, segn diversas
entonaciones, la historia de la filosofa y que fue signo de su
liberacin para un hombre, y para otro fue la cifra atroz de
su soledad. Una mquina de pblica y famosa inutilidad,
la mquina de pensar que en el siglo XIII invent Raimundo
Lulio; artefacto paradjico que confunde mtodo y azar en
la resolucin de un problema, y que es del todo absurdo como
instrumento de investigacin filosfica aunque de probable
eficacia (si la literatura no fuese ms que un arte com-
binatoria) como instrumento literario y potico. La inmor-
tal, acaso irrefutable, paradoja de Aquiles y la Tortuga atri-
buida a Zenn de Elea; un pedacito de tiniebla griega que
invita a la humanidad desde hace siglos a la ignorancia y al
misterio y que prefigura, leda desde El castillo, las narra-
ciones del laberntico Franz Kafka. La ingeniosa e increble
tesis de Philip Henry Gosse acerca de la creacin del mun-
do; tesis de una elegancia un poco monstruosa que reconci-
lia la religin con la ciencia, la fe con la paleontologa. La no
menos ingeniosa y poco convincente tesis que J. W. Dunne

68 69
expone en Un experimento con el tiempo; tesis esplndida
que quiere que, de algn modo, el porvenir ya exista y que
los sueos premonitorios sean las pruebas de su existencia.
Para un lector desatento este catlogo parecer la suma
arbitraria de algunas extraezas. El lector informado, en
cambio, habr advertido ya sus razones. En l se agrupan,
en un cierto desorden, algunos de los objetos filosficos que
atraen a Borges, que arrastran su lectura 1 . Recuerdo aqu la
ltima frase de un ensayo de Juan B. Ritvo sobre Walter
Benjamin (Un objeto solitario hace seas a un lector solita-
rio 2 ) y la interpretacin que, en Las salidas del texto 3,
ensaya Barthes de los saberes que escenifica Bataille en El
dedo gordo. Como Bataille, Borges se interesa por el detalle
extrao, presta atencin a los pormenores sorprendentes.
Para l la filosofa es menos un saber venerable, un corpus
de grandes temas, que la ocasin de volver a experimentar
el asombro, la atraccin del misterio. Dicho de otro modo:
para Borges la filosofa es la ocasin del reencuentro con la
literatura. O bien: all donde, leyendo a la filosofa, Borges
reencuentra a la literatura, nos reencuentra con la filosofa,
con su olvidado gesto originario.
Un paso ms (en la huella de los de Barthes): la valora-
cin de la curiosidad, del detalle situado en los mrgenes
de la filosofa, no es slo una extravagancia. Por ella se pro-
duce un comienzo de destruccin del saber (de su ley), me-
diante su conversin en futilidad, su miniaturizacin 4. Lo
evidente cede su lugar al asombro, se desnaturaliza. Fic-
cin y paradoja ocupan a la filosofa. (El ensayo como retor-
no de lo reprimido)
En su lectura de la teologa Borges pone en juego esta
misma estrategia de miniaturizacin. As, por ejemplo, en
La duracin del infierno 5 . En el prlogo a Discusin, a pro-
psito de este ensayo, dice Borges que l declara su aficin
incrdula y persistente por las dificultades teolgicas.
70
Borges lector aficionado e incrdulo de la teologa: vale la
pena que nos detengamos en esto. Si los predicadores des-
cuidan la especulacin sobre el Infierno, si los catlicos creen
en ese mundo ultraterreno pero no se interesan en l,
Borges, ni especialista ni creyente, se interesa y, desde ese
inters fascinado, desde una cierta exterioridad que no de-
jar de tener consecuencias, lee. Con una mirada extraa,
mirada literaria, Borges examina un detalle marginal de la
teologa. En una nota a pie de pgina, casi como al pasar,
encuentro una expresin barthesiana que nombra, con be-
lleza y rigor, lo singular de esta posicin de lectura: ama-
teur de infiernos.
Examinemos detenidamente el modo en que se construye
La duracin del Infierno, los procedimientos 6 de su puesta
en escena. En forma alternativa y de acuerdo con un orden
de inverosimilitud creciente, Borges evala los argumentos
que niegan o validan la atribucin de eternidad al Infierno.
Inverosimilitud, argumentos: cmo no or la resonancia
retrica de estos trminos? Podemos apreciar ya los efectos
de esa mirada extraa con la que Borges observa a la teolo-
ga. Efectos de desenmascaramiento, efectos de revelacin.
El corpus teolgico deviene en este ensayo disputatio: cam-
po de batalla en el que se enfrentan interpretaciones anta-
gnicas. Adems nuevo exceso, nuevo desborde los argu-
mentos son valorados no por su consistencia teolgica sino
por lo que tienen de importantes y hermosos, no por su
virtud lgica sino por su eficacia dramtica. Del mismo
modo, las razones elaboradas por la humanidad a favor de
la eternidad del Infierno son descalificadas ya por frvolas
y engaosas, ya por policiales y disciplinarias (advirtase
en este ltimo caso el gesto de distanciamiento: Borges pa-
rece olvidar que la teologa ella sobre todo es una discipli-
na). Remito una vez ms al Barthes lector de Bataille: por la
intrusin del valor, por la puesta en juego de valores que se
71
imponen como ajenos a un orden establecido, el ensayo exce-
de al saber. Obligado por ese exceso a descubrir su verdade-
ro rostro, a quitarse la mscara, el saber se muestra como
lo que en verdad es: se muestra como ficcin. Ficcin nidad del mundo ultraterreno (permtaseme citar ese mo-
interpretativa, precisa Barthes, releyendo a Nietzsche en
Bataille. Volvamos a La duracin del Infierno, volvamos a
los gestos borgianos. De qu otro modo calificarlos sino como
excesivos? Qu valor sino el del exceso representa para la
teologa la afirmacin de lo dramtico, de lo curioso? La mi-
rada extraa de Borges ilumina, con una luz oblicua, aque-
llo que supo disimularse tras las tinieblas de la creencia:
que las especulaciones teolgicas no son ms que ejercicios
retricos, o, si se prefiere una frmula ms frecuentada, que
la teologa no es sino una rama de la literatura fantstica.
Parafraseando a Foucault, cabra hablar aqu de una
retorizacin de la teologa. Enumero los dems procedi- co al que Borges no atribuye un autor, que deja irremedia-
mientos que se orientan en esta empresa: a) la construccin
de series heterogneas, como la que encabeza el cartagins
Tertuliano y que enhebra su nombre con los de Dante,
Quevedo, Torres Villaroel y Baudelaire, o como aquella otra
en la que se yuxtaponen el infierno sabiano, el infierno de
Swedenborg y el infierno de Bernard Shaw (en las dos se-
ries se advierte un mismo desplazamiento: el que va desde
un primer trmino teolgico hacia los otros trminos, litera-
rios); b) el ejercicio de la burla, cuando Borges lee el senti-
do intrnseco de las primeras observaciones del artculo que
el Diccionario hispano-americano dedica al Infierno (recuer-
do la perplejidad y el apuro en los que es sorprendido el pia-
doso articulista); c) el ejercicio de la irona, cuando son con-
vocadas en torno de Infierno una serie de palabras toma-
das del lxico comercial: establecimiento, servicial, pro- ella comunica un sueo propio (las comillas son ineludi-
paganda (la referencia a la etimologa catlica del ltimo
trmino lejos de reducirlo, enfatiza el gesto irnico), o cuan-
do, para designar al ensayo que estamos por terminar de leer,
72
Borges habla de una pgina de mera noticia; d) el recurso
a la reductio ad absurdum, en la refutacin del segundo ar-
gumento mera frivolidad escolstica que afirma la eter-
mento del ensayo: argir que es infinita una falta por ser
atentatoria de Dios que es Ser infinito, es como argir que
es santa porque Dios lo es, o como pensar que las injurias
inferidas a un tigre han de ser rayadas) ; e) las variaciones
en la entonacin, cuando en la presentacin del tercer argu-
mento en favor de la eternidad del Infierno, el tono expositivo
es desviado por un enunciado novelesco (Ahora se levanta
sobre m el tercero de los argumentos, el nico) al que sigue
otro conjetural (Se escribe as, tal vez...); f) la intrusin
del misterio, como efecto de la modalizacin recin citada,
que subraya la falta de origen del tercer argumento el ni-
blemente abierta la pregunta por la identidad de quien lo
enuncia; g) la formulacin de una creencia personal, como
cierre de la exposicin de los diferentes argumentos, la for-
mulacin de una creencia a la que no es extraa, adems, la
argumentacin paradjica (el Infierno es posible afirma
Borges, pero es una irreligiosidad creer en l). Heterologa,
para decirlo con Barthes; heterotopa, si preferimos citar a
Foucault. El juego mltiple de los procedimientos configura
al ensayo como espacio heterogneo, atravesado por fuerzas
diferentes; espacio en el que se atraen, hasta confundirse,
fuerzas que en el orden disciplinario se excluyen: lo objetivo
y lo subjetivo, lo cmico y lo serio.
Deliberadamente dej para el final de estas notas el
comentario de la Postdata que aade Borges a su ensayo. En
bles), y en ella el lector recupera una afirmacin esencial
que fue dicha, algunas pginas antes, como al paso: el atri-
buto de continuidad el hecho de que la divina persecucin
73
carece de intervalos, de que en el Infierno no hay sueo es
el atributo infernal ms horroroso, tal vez porque ese atri-
buto es de imaginacin imposible. Enuncio algunas pregun-
tas que la lectura de la Postdata provoca: qu significa el
sueo narrado por Borges?, para qu lo narra?, vale como
ejemplo, como ilustracin?, de qu? Confieso no tener res-
puestas para estos interrogantes, no disponer de medios para
calmar la inquietud. Tal vez convenga entonces, para no en-
mudecer, repetir el gesto borgiano, dejar que la inquietud,
aunque ms no sea en forma casi balbuciente, hable. El In-
fierno soado por Borges es como el recuerdo eterno de lo
que en la vigilia se olvida: el recuerdo sin olvido de la falta
de identidad, de la falta de destino. Lo infernal, sin embar-
go, no es la vacilacin de las certezas -no saber, por un mo-
mento, quin se es ni dnde se est-: lo infernal es que no
haya vacilacin, que la falta de identidad y destino sean con-
tinuas. Infierno del sueo en el que nada se sabe, nada en
absoluto. Infierno del sueo en el que no hay intervalos, en
el que no se suea. Infierno que Borges abandona temblan-
do, ya no dormido, an no del todo despierto, y que tal vez lo
deja ante la inminencia de otro Infierno, igualmente temi-
ble: la prolijidad demonaca de lo real.
II. Casi al comienzo de su Historia de la eternidad 7 , para
ilustrarnos sobre el universo platnico de las formas, Borges
que parece no sufrir la supersticin de las fuentes origina-
les cita algunos pasajes de las Enadas. El registro de una
imaginacin personal viene a interrumpir el flujo ex-
positivo: el mundo de los arquetipos se le antoja a Borges un
inmvil y terrible museo, un museo quieto, monstruoso y
clasificado. De inmediato, el lector es advertido del poco
valor de esa ocurrencia, de la posibilidad de olvidarla. De lo
que no conviene que prescinda agrega Borges es de algu-
na noticia general de esos arquetipos. Al episodio siguen
74
algunas pginas de intencin propedutica. La moral
expositiva parece haber sido recuperada. Y sin embargo la
advertencia fue infructuosa. Atento menos a lo dicho que a
lo que se muestra, desplazado de ese lugar en el que el autor
lo interpela, el lector borgiano no prescindir en la lectura
de este u otro ensayo, pero tampoco en la de los textos filos-
ficos de esa extraa imaginacin, de esa ocurrencia sorpren-
dente. Para l, el universo platnico ya no volver a ser el
que los manuales y la transmisin acadmica banalizan.
Cmo hara, despus de atender a la monstruosa imagen
del museo, para no apreciar su aura de muerte? Si Borges
dice que lo personal es prescindible, si afirma el valor de lo
general, su decir, para el lector borgiano, es irnico. Sirvan
como pruebas de esta interpretacin, las numerosas obser-
vaciones personales que atraviesan el resto del ensayo y la
teora personal teora que consiste en la trascripcin del
relato Sentirse en muerte con que concluye.
Cediendo a una enunciacin casi epigramtica y al deseo
de parafrasear una vez ms a Barthes, en otro lugar anot:
el ensayo como intrusin de la subjetividad del cuerpo en
el discurso del saber 8. Volvamos unas pginas atrs. Borges
se detiene en la duracin del Infierno porque experimenta
su dificultad (dificultad que no experimentan ni el predi-
cador ni el creyente), porque ese asunto marginal y anacr-
nico ejerce sobre l fascinacin y poder. En este sentido, el
de una lectura desencadenada por la presin de un afecto,
La muralla y los libros 9 es ejemplar. Quiero detenerme aqu
en su comentario. Comienzo por el incipit, las primeras pa-
labras del ensayo, que ya me parecen significativas. Le, das
pasados... Qu importa este detalle informativo?, qu fun-
cin cumple esta referencia imprecisa a la vida del ensayis-
ta? Tal vez sirva, por su inutilidad, como anuncio de que no
es, el que nos ocupa, un texto de saber. Tal vez, por su tono
anecdtico, que lo que sigue es, de algn modo, una narra-
75
cin, una historia de lecturas (como quien dice, una historia
de aventuras). (En algn lugar de Guirnalda con amores dice
Bioy Casares: por las digresiones entra en los escritos la
vida. Me permito tambin aqu una parfrasis: por las di-
gresiones arte de ensayista entra en el saber la literatura.)
Esta vez fue la historia china la que ofreci a Borges una
curiosidad en que detenerse. Saber que el emperador Shih
Huang Ti orden a un mismo tiempo la construccin de la
gran muralla y la quema de los libros que lo precedieron;
saber que esas operaciones fueron simultneas y que fueron
atribuidas a una misma persona; saberlo, satisfizo inexpli-
cablemente a Borges, lo satisfizo y lo inquiet a la vez. In-
dagar las razones de esa emocin declara en su primer p-
rrafoes el fin de esta nota. En la frase siguiente leo: His-
tricamente no hay misterio en las dos medidas. Razono lo
fundamental: la perspectiva que se pone en juego en el en-
sayo no es la de la disciplina que sirvi como pretexto, sino
la del ensayista. Hay misterio cuando Borges no se conten-
ta, no se tranquiliza, con la explicacin de los sinlogos; cuan-
do siente algo ms. Algo impreciso, tal vez innombrable,
una emocin a la que falta su palabra justa. Inquietud es
el nombre que damos y da Borges a esa falta de nombre.
Vuelvo sobre una frase antes citada: Indagar las razones
de esa emocin es el fin de esta nota. Quien ha ledo ya La
muralla y los libros, quien conoce su curso errtico sabe que
indagar razones significa en esta ocasin experimentar la
falta de una razn (de un fundamento), contornear esa au-
sencia. Borges no busca, en lo que sigue del ensayo, explicar
el misterio, hacerlo desaparecer por una explicacin. Busca
preservarlo. Quiere mantener abierto su poder de inquietud
y transmitir esa inquietud al lector. El ejercicio de una enun-
ciacin conjetural de la que la proliferacin de adverbios
(tal vez, quiz, acaso) es la huella ms evidente lo hace po-
sible.
76
Tratndose de un ensayo de Borges, el recurso a la etimo-
loga no parece impertinente. Atendamos entonces a los sen-
tidos que se agrupan, desde esa perspectiva, en torno a con-
jetura. Ellos son: arrojar, lanzar, exponer 10. En esta se-
rie de tres, advierto un cuarto trmino entredicho: jugar. La
conjetura, para nosotros, es una modalidad de la apuesta.
En el acto de conjeturar, entre el azar y la necesidad, entre
la invencin y la regla, el sujeto que arroja, que lanza un
argumento a la consideracin de los otros, se expone. Juega,
se juega y adems, porque se priva de enunciar certezas,
porque deja que lo incierto ocupe la escena, abre el juego a
un lector por venir. Habra que pensar aqu, para especificar
la clase de juego al que el ensayo conjetural se parece, en un
ajedrez de mltiples dimensiones, de mltiples estrategias:
un ajedrez como el que alguna vez ide Xul Solar y que
Borges, de tanto en tanto, recuerda. Un ajedrez, agrego yo,
en el que la partida siempre ha comenzado, en el que el pri-
mer movimiento es ya una rplica.
La consulta de un diccionario otro recurso borgiano tam-
poco parece intil. A propsito de conjetura, el Petit Robert
anota: opinin fundada en probabilidades. El trmino en-
tredicho esta vez es verosimilitud. La conjetura, entonces,
como juego retrico. As, en La muralla y los libros, aunque
las conjeturas son causadas por una emocin que le es ex-
traa, la historia, como horizonte de verosimilitud, no des-
aparece. La invencin no la desconoce, no podra descono-
cerla. Un momento del ensayo lo muestra con claridad. Des-
pus de conjeturar que tal vez fue un propsito mgico el
que anim la doble empresa de Shih Huang Ti (tal vez la
muralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueron las
barreras mgicas destinadas a detener la muerte), Borges
considera la posibilidad de que la construccin y la hoguera
no hayan sido actos simultneos. Esto dice (segn el or-
den que eligiramos) nos dara la imagen de un rey que em-
77
pez por destruir y luego se resign a conservar, o la de un
rey desengaado que destruy lo que antes defenda. Aun
que dramticas (es decir, interesantes tal vez damasiado),
las dos conjeturas son rechazadas porque carecen, segn lo
que Borges sabe, de base histrica. La referencia a lo que
cuenta Herbert Alien Giles (quienes ocultaron libros fueron
condenados a construir la muralla) clausura cualquier espe-
culacin fundada en ellas.
Lo dicho: la invencin conjetural no puede desconocer la
historia. Puede s servirse de ella para recomenzar el juego.
Esta noticia declara Borges, a propsito de lo que informa
Giles favorece o tolera otra interpretacin. Aqu se desen-
cadena el momento ms borgiano del ensayo, el de mayor
intensidad esttica. Aqu el misterio se agrava y el asombro
nos domina. Los temas y la entonacin de las ficciones ocu-
pan el texto. Acaso conjetura Borges la muralla fue una
metfora, acaso Shih Huang Ti conden a quienes adoraban
el pasado a una obra tan vasta como el pasado, tan torpe y
tan intil. Acaso la muralla fue un desafo y Shih Huang Ti
pens: Los hombres aman el pasado y contra ese amor nada
puedo, ni pueden mis verdugos, pero alguna vez habr un
hombre que sienta como yo, y se destruir mi muralla, como
yo he destruido los libros, y se borrar mi memoria y ser
mi sombra y mi espejo y no lo sabr. Acaso Shih Huang Ti
amurall el imperio porque saba que ste era deleznable y
destruy los libros por entender que eran libros sagrados, o
sea libros que ensean lo que ensea el universo entero o la
conciencia de cada hombre. Acaso el incendio de las bibliote-
cas y la edificacin de la muralla son operaciones que de un
modo secreto se anulan. El fragmento es demasiado bello
como para no citarlo entero.
(Abro este parntesis para subrayar, apoyndome en la
lectura de otro ensayo, algo de lo ya dicho. En El sueo de
Coleridge 11 tal vez el mejor ejemplo, junto con La muralla
78
y los libros, del difcil arte de la conjetura Borges busca
explicarse una asombrosa repeticin: la repeticin de un
sueo. En el siglo XIII el emperador mongol Kublai Khan
so un palacio que luego hizo construir de acuerdo con esa
visin. Cinco siglos ms tarde el poeta ingls Samuel Taylor
Coleridge so un poema sobre aquel palacio que despus,
en la vigilia, fragmentariamente, transcribi. Cmo fue eso
posible? En la resolucin del enigma Borges desecha a la
vez el recurso al azar 12 y a la intencin solapada. Prefiere,
en cambio, detenerse en las hiptesis que trascienden lo
racional, porque ellas son ms encantadoras. Tal vez los
dos monumentos conjetura fueron las dos realizaciones,
sucesivas e inacabadas, del inexplicable plan de un ejecu-
tor sobrehumano. Tal vez, porque el palacio se destruy y el
poema qued inconcluso, advendr un tercer trmino en la
serie que dar cumplimiento al plan. Tal vez no debemos
distraernos, en la forma de una escultura o de una melo-
da, ese tercer trmino ya advino. Pulsadas por lo que Borges
llama en otro lugar esttica de la inteligencia 13 , las conje-
turas encantadoras no explican el misterio ni resuelven el
enigma. Encantan, dan a la razn un golpe de encantamiento.)
Ya en otra direccin... Digo mejor: acaso en una direccin
diversa, Borges enuncia en el ltimo prrafo de La muralla
y los libros una conjetura ms, una conjetura que, sin que-
rerse metalingstica, se expone a decirnos algo sobre el equ-
voco arte de conjeturar. Permtaseme una vez ms citar el
ensayo en extenso: La muralla tenaz que en este momento,
y en todos, proyecta sobre tierras que no ver, su sistema de
sombras, es la sombra de un Csar que orden que la ms
reverente de las naciones quemara su pasado; es verosmil
que la idea nos toque de por s, fuera de las conjeturas que
permite. (Su virtud puede estar en la oposicin de construir
y destruir, en enorme escala). Es verosmil, parece decirnos
Borges, que el encuentro con la forma acontezca en los lmi-
79
tes del lenguaje y la razn, en ese lugar inhabitable en el
que las palabras siempre faltan y siempre son excesivas; que
la forma nos toque, nos punce dira Barthes ms all y
ms ac del sentido, fuera de cualquier saber. Todas las for-
mas generaliza tienen su virtud en s mismas y no en un
contenido conjetural. As, por ejemplo, el irresistible dstico
de Quevedo Su tumba son de Flandes las Campaas/y su
Epitaphio la sangrienta Luna), cuya eficacia es anterior a
toda interpretacin y no depende de ella 14 (esos versos nos
conmueven aunque no sepamos, ni deseemos saberlo, si la
sangrienta luna es la de los campos de batalla o la de la
bandera otomana). As, tambin, algunos kenningar, que nada
transmiten ni sugieren, que deparan una satisfaccin casi
orgnica 15 : no son un punto de partida, son trminos, son
-Barthes a propsito del haiku- un remate sin eco 16 .
El hecho esttico declara Borges en el memorable, siem-
pre citado, final de La muralla y los libros es, quiz, la
inminencia de una revelacin, que no se produce. La defi-
nicin que parece realizarse en el enunciado es aplazada por
el modo conjetural de la enunciacin. El adverbio, insosla-
yable, nos recuerda que aqu se trata de arte; no deja que
olvidemos lo indefinido, indefinible, de la situacin. Todas
las formas tienen su virtud en s mismas, deca Borges unas
lneas ms arriba. Nada nos impide ahora leer ese subraya-
do como irnico y desviar el sentido del final de la frase.
Borges dice todas las formas y eso, precisamente, es lo que
aqu no hay. Cada forma, por ser artstica, es nica, esen-
cialmente diferente. La generalidad en la que la palabra
arte las introduce es algo que las formas artsticas, una
por una, no dejan de cuestionar. Y acaso sea esa su virtud:
no ser nunca ellas mismas, no serlo (por siempre) an. En el
hecho esttico algo quiere decirse a alguien, algo le ser di-
cho a alguien, algo, tal vez, imperceptiblemente, ya le fue
dicho. En el hecho esttico, o mejor (Borges con Blanchot),
80
en la experiencia esttica, la forma y el sujeto que ella atrae
estn fuera de s. En un crepsculo, en un rostro, en unos
versos de Quevedo puede acontecer el arte, si ese crepscu-
lo, ese rostro y esos versos dejan de ser lo que ya son (un
crepsculo, un rostro, unos versos), y si en ellos, atrado como
por una msica extraa, alguien (un caminante, un enamo-
rado, un lector) viene a perderse.
El olvido pudo haber dicho Borges fue mi Beatriz.
1987
Notas
1
Cfr., respectivamente, La esfera de Pascal (en Otras inquisiciones);
La mquina de pensar de Raimundo Lulio (en Textos cautivos); La per-
petua carrera de Aquiles y la tortuga y Avatares de tortuga (en Discu-
sin); La creacin y P.H. Gosse (en Otras inquisiciones) y El tiempo y
J.W. Dunne (en dem).
2
Juan B. Ritvo: Walter Benjamin y la retrica de la ciudad, en
Paradoxa, N3, Rosario, 1988; pg 22.
3
Roland Barthes: Las salidas del texto, en A.A.V.V.: Bataille, Barce-
lona, Ed. Mandrgora, 1976.
4
Roland Barthes: op. cit.; pg.43.
5
En Discusin, Buenos Aires, Ed. Emec, 4a. ed., 1964.
6
Tomo esta palabra en el sentido que le da Rda Bensmaa en su lci-
da interpretacin de la escritura ensaystica de Barthes (Du fragment au
dtail, en Potique, N 47, septembre 1981). Para este autor, el procedi-
miento es la respuesta tctica del ensayista al problema de la constitu-
cin del texto; opuesto tanto a la compositio retrica como al sistema, el
procedimiento es lo que permite al ensayista inventar un nuevo espacio
de escritura y de lectura.
7
En Historia de la eternidad, Buenos Aires, Ed. Emec, 15ta. ed., 1981;
pg.16.
8
Alberto Giordano: Del ensayo, en infra, pgs. 223-247.
9
En Otras inquisiciones, Buenos Aires, Ed. Emec, 6ta. ed., 1971.
10
La informacin acerca de la palabra conjetura que el lector en-
cuentra en este y en el siguiente prrafo, la tom de un servicial ensayo
de Juan B. Ritvo, El psicoanlisis y la ilusin de las ciencias conjeturales
(Rosario, LEP&D, 1980; pg. 9 y ss.).
81
 11
En Otras inquisiciones, ed. cit. La otra aventura de Adolfo Bioy Casares
12
En El enigma de Edward Fitzgerald, por el contrario, tal vez por-
que son otras las exigencias estticas, la suposicin de un azar benfico
no es menos misteriosa, menos inquietante, que las conjeturas de ndole
metafsica que sirven a lo sobrenatural (Umar y Fitzgerald pudieron no
haberse encontrado; ninguna necesidad orden el encuentro). Toda cola-
boracin dice Borges es misteriosa. Esta del ingls y del persa lo fue
ms que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no
hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvie-
ron para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta. (En Otras
inquisiciones, ed. cit; pg. 113).
13
La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga, en Discusin, ed. cit.;
pg. 117.
14
Quevedo, en Otras inquisiciones, ed. cit.; pg. 61.
15
Las Kenningar, en Historia de la eternidad, ed. cit.; pg. 46.
l6
Roland Barthes: El haiku, Xul, N 3, Buenos Aires, diciembre de
1981.

La ancdota es conocida por todos: el propio autor la refi-

ri en innumerables entrevistas. Para no recaer en los exce-
sos pretendidamente vanguardistas cometidos en sus prime-
ros libros, a comienzos de la dcada del 40 Bioy decidi com-
poner los siguientes como si se tratase de mquinas de relo-
jera, y bajo este impulso defini en ellos las lneas esencia-
les de su potica narrativa. En las novelas La invencin de
Morel (1940) y Plan de evasin (1945) y en la recopilacin de
cuentos La trama celeste (1948), se lee una doble afirmacin:
de la literatura como artificio y del artificio como medio pri-
vilegiado para interrogar lo real. Contra las estticas natu-
ralistas y realistas, Bioy afirma el carcter convencional de
la literatura, la especificidad de sus tcnicas y de los efectos
que ellas producen. Pero sus mquinas literarias no se con-
tentan con exhibir su ser de artificio: el poder de esas ficcio-
nes se ejerce en una experiencia indita de la realidad, una
experiencia heterognea en relacin con los saberes conven-
cionales, en la que se hace sensible lo misterioso de lo que
nos es ms familiar: la unidad del tiempo y del espacio y la
identidad de la persona.

82 83
 El arte narrativo de Bioy est fundado en dos virtudes
ticas: la cortesa hacia el lector (cortesa que consiste en cia porque resulta agradable sin saber por qu. Si la tarea
despertar su atencin, en interesarlo por el desarrollo de una
trama rigurosamente construida y, a la vez, en encantarlo
por obra de las digresiones y los detalles circunstanciales,
dndole ocasin as de que su pensamiento se despegue del
transcurrir de la historia y siga sus propios impulsos secre-
tos) y la exploracin de lo misterioso, esa dimensin de lo
real que la realidad, para volverse obvia y previsible, niega.
En esas mismas virtudes, en las que se afirma el valor de
una cierta relacin (ntimamente distante, dira Maurice goce que es la prueba literaria de que algo, en las obras y en
Blanchot) con el lector y con la realidad que se experimenta,
se funda tambin la escritura ensaystica de Bioy Casares.
Cortesa, en este caso, tanto hacia quien lo lee como hacia
los autores y las obras que ha ledo, cortesa que habr de
revelrsenos como la condicin para experimentar, a travs
de la escritura, todo lo que hay de misterioso en las aventu-
ras del trabajo mental cuando ste se cumple en los domi-
nios de esa realidad esencialmente incierta que es la litera-
tura.
En La Celestina, el primero de los ensayos reunidos en
La otra aventura 1, Bioy Casares afirma que la vida de una
obra (y por vida debemos entender aqu el poder de trans-
formacin de esa obra, que se ejerce tanto sobre s misma a
travs del tiempo como sobre quienes se aproximan a ella
ocasionalmente) depende del misterioso agrado que es ca-
paz de suscitar. La afirmacin se encuentra no slo en el
primer ensayo del libro sino, ms precisamente, en su pri-
mera frase, como una suerte de declaracin de principios y
de consigna. Apartndose de las preceptivas tradicionales,
Bioy declara que la verdad y la belleza esos valores que se
quieren atemporales no son suficientes para mantener viva
una obra, que las obras mueren si no encuentran un lector
que se sienta atrado por algo misterioso que cobra presen-
84
cia en ellas, algo, una presencia que tiene mucho de ausen-
que el ensayista se ha propuesto (y cul otra podra ser) es
dar su testimonio de lector acerca del poder de transforma-
cin de las obras sobre las que escribe, deber hacerlo pre-
servando ese misterio por el que las obras viven en su lectu-
ra. El ensayista, nos dice Bioy al comenzar su libro, propone
argumentos que parten de eso que le resulta agradable pero
no para anularlo bajo el peso de una explicacin definitiva
sino para transmitirle a otro lector el goce de lo incierto, ese
quienes las leen, est vivo.
Bioy distingue, en La Celestina, dos modalidades del dis-
curso crtico: estn, por un lado, aquellos trabajos que discu-
rren de acuerdo con una orientacin prevista, desde y hacia
un punto ya determinado, confirmando sin expandir las fron-
teras del conocimiento, y estn, por otro, los que siguen un
curso errtico (lo que no quiere decir errneo) que van tra-
zando a medida que lo recorren, en las encrucijadas y los
desvos de los caminos conocidos. A los primeros Bioy los vin-
cula con el poder rector de la impasible teora, que sufren
cmodamente, vidos como estn de generalidades y certi-
dumbres inobjetables. Los otros son obra de ensayistas, de
escritores que reconocen en los sentimientos apresurados y
conmovidos que los afectaron en la lectura de un libro las
razones para escribir sobre l. Estas tentativas inciertas pero
extremadamente rigurosas (porque se hace necesario extre-
mar el rigor, si se avanza para saber por qu se ha empren-
dido la marcha y cul es su destino, ese rigor que no necesi-
ta el que se mueve en el mismo lugar, para reconocerlo) for-
mulan un saber de la literatura atento a la incalculable tra-
ma de las circunstancias que se manifiesta en la lectura.
Ese saber de lector, no de estudioso, presta una atencin re-
lativa a las virtudes retricas de un texto (relativa a los afec-
85
tos que se potencian en su lectura); su objeto no es la litera-
tura en s sino su experiencia: la experiencia, que este saber
en acto preserva y transmite, del misterioso agrado que es
su vida misma.
La teora y la historia literaria, que se empean en impo-
ner lmites precisos y valores generales a lo que slo se ex-
perimenta como dispersin y singularidad, son pasiones tris-
tes que debilitan las fuerzas de atraccin de las obras y las
fuerzas de invencin de los lectores. A diferencia del ensa-
yista, que responde en primer lugar como lo quiere Borges
a la propia conviccin y a la propia emocin, el terico o el
historiador de la literatura se dejan dominar por una serie
de supersticiones (las obras valen por su riqueza temtica
y por sus aciertos retricos y slo se las puede leer correcta-
mente si se conoce el contexto en el que fueron escritas) que
limitan su potencia de actuar, es decir, su capacidad de in-
ventar, bajo el influjo de lo misterioso que ha salido a su
encuentro, nuevas formas de sentir y de pensar. Los trmi-
nos subrayados no pertenecen a Bioy sino a Spinoza y vie-
nen a recordarnos que los problemas que importan al ensa-
yista son, fundamentalmente, problemas ticos, que su bs-
queda es la de valores convenientes para la experiencia de la
literatura que, en lugar de inmovilizarla remitindola a prin-
cipios trascendentes, sirvan para darle nuevos impulsos.
Hay en los ensayos de Bioy una vindicacin constante de
la felicidad, de la alegra de vivir que, como la que l en- Esta inteligencia, que reconocemos con agrado en los ensa-
cuentra en las novelas de Zola para atemperar el espectcu-
lo de las miserias humanas (pgs. 151-2), la literatura trans-
mite a travs de procedimientoa que le son propios. La feli-
cidad (de leer, de escribir) es el valor superior de la tica del
ensayista y en l se fundan los desplazamientos que su prc-
tica imprime a las valoraciones morales reconocidas. Por eso,
aunque la verdad o el acierto de las opiniones de un escritor
sean ms que disticutibles, ellas valen si nos dejan presen-
86
tir la existencia de un espritu resuelto y libre (Memorias
de Frank Swinnerton, pg. 131). Por eso tambin un fraca-
so lgico, como el intento fallido de Gracin de explicar las
razones del fenmeno esttico, puede valer como un triunfo
literario, si los argumentos que no nos persuaden nos per-
miten participar en una de las ms extraas y no menos
afortunadas aventuras de la lengua (Agudeza y arte de in-
genio, pg. 29), si bajo la frialdad de las sentencias que pa-
recen querer imponerse a cualquier realidad se puede or
un eco de eruditas conversaciones y de profundas bibliote-
cas (pg. 30), los ecos de un mundo maravilloso, como el que
Bioy reconstruye en el ltimo ensayo de su libro, dedicado a
su relacin con Borges: un mundo hecho de Libros y amis-
tad.
Como Borges, que acu esa expresin no para confundir
dominios diferentes sino para propiciar la imaginacin de
uno radicalmente nuevo, Bioy se siente atrado por aquellas
obras en las que se afirman valores estticos singulares, los
valores de una esttica de la inteligencia. La inteligencia
que agrada a Bioy no es la que brilla, la que sorprende, ni
mucho menos la que se impone a fuerza de erudicin, sino
otra menos espectacular y ms equvoca: la que l llama, a
propsito de tiemble, inteligencia pura, que se diferencia
de las dems porque aparenta ser un tanto irresponsable y
frvola (Un tomo de la Enciclopedia de la Pliade, pg. 168).
yos del propio Bioy, no es un atributo del autor que se expre-
sa a travs de su obra y que podra expresarse, por lo tanto,
a travs de otros medios, sino un efecto de la obra misma, es
decir, un efecto literario. Una apariencia feliz que debe mu-
cho a los modos en los que el autor se hace presente en lo
escrito, modos que remiten, en cada caso, a una decisin tal
vez sera ms preciso decir a una conviccin tica.
87
 Apreciamos en los ensayos de Bioy lo mismo que l apre-
cia en las obras de los maestros ingleses del gnero (en Steele
y Addison, en Samuel Johnson, en De Quincey, en Stevenson,
en Wilde): la sombra del autor mezclndose con el tema
(Ensayistas ingleses, pg. 33). La sombra, es decir, una se aplica por igual a la forma en que se imponen los temas
presencia indirecta y opaca, discreta, que entrevemos como
si estuviese a punto de desaparecer. Leemos los ensayos de
Bioy, atendemos a la exposicin de los temas, al desarrollo
de los argumentos y, ocasionalmente, descubrimos que nues-
tra atencin fue capturada, como al paso, por la presencia
de quien los ha escrito. Esa presencia insistimos es un efec-
to literario animado por una conviccin tica. En el tono de
conversacin y en el estilo despreocupado y llano, que nos
recuerdan la engaosa facilidad que es frecuente en las
obras perfectas (Una novela de Hartley, pg. 147), Bioy se
nos hace presente no para acompaar sus afirmaciones con
el peso de su autoridad sino, por el contrario, para aligerar
el carcter afirmativo de sus enunciados. La prosa conver-
sada y la falta de artificios producto, como se sabe, de otros
artificios, menos evidentes nos sugieren que lo que se dice
en estos ensayos a propsito de una obra no debe ser tomado
como un juicio definitivo, mucho menos como el nico que se
pueda formular, que la conviccin en lo enunciado no supone
la gravedad en su enunciacin. La presencia discreta de Bioy
en sus ensayos, de una discrecin hecha tanto de reserva
como de intensidad, nos persuade del deseo de que sus jui-
cios sean tomados como apreciaciones circunstanciales que
valen tanto como las de otro lector (otro lector, eso s, capaz
de escribir ensayos como los suyos: la discrecin no se con-
funde con la falsa modestia) porque no se autorizan ms que
en lo que ha aprendido sobre literatura, o sobre cualquier
otra materia no importa que tan rigurosa sea, leyendo.
La sombra de Bioy que entrevemos mezclndose con los
temas de sus ensayos, como el misterioso agrado de las
88
obras que esos ensayos preservan y transmiten, es, ms que
la manifestacin de una presencia (que siempre resulta bri-
llante y espectacular), la presentizacin 2 de una ausencia.
La discrecin de los ensayos reunidos en La otra aventura
tratados y a las intervenciones del autor a propsito de ellos.
Esa discrecin nos remite al modo en el que Bioy se ausenta
de lo escrito (como voz de autor, es decir, como voz autoriza-
da) por la experiencia del goce o del inters del tema sobre
el que escribe. En la discrecin leemos las huellas, apenas
esbozadas, del encuentro del autor con lo misterioso de la
obra que lo ocupa, ese encuentro que hace vacilar sus certi-
dumbres y lo pone en estado de invencin. Ese encuentro
que repetimos, porque algo del misterio que lo preside nos
fue transmitido, cuando nos aventuramos en el reconocimien-
to de esas huellas sin importarnos demasiado si se trata ver-
daderamente de su reconocimiento o de su invencin. Como
al autor de estos ensayos, y gracias a su ausencia, nada nos
importa tanto entonces como satisfacer nuestro deseo de es-
cribir.
Como todo ensayista, Bioy escribe para opinar: sobre las
obras que ha ledo, sobre la forma en que otros las han ledo
(casi no hay ensayo de La otra aventura en el que no se pue-
da avizorar un conato de polmica), sobre otros autores y
otras obras, y tambin sobre otros temas (no siempre
librescos), que el recuerdo asocia, de las formas ms varia-
das, con los que circunstancialmente lo ocupan. Las opinio-
nes se suceden casi sin interrupcin, los prrafos encuen-
tran por lo general su unidad temtica y retrica en un jui-
cio de valor, pero la discrecin hacia el tema tratado y hacia
el lector hacen que Bioy se prive, en la mayora de los casos,
de enunciar la ltima palabra. Ya sea por el recurso a la con-
jetura como modo de enunciacin, o por el buen manejo de
la irona, que es la figura de la ambigedad de los sentidos,
89
es decir, de la suspensin de los valores, el lector se siente
invitado, sin sentirse compelido (porque no hay ninguna ape-
lacin directa a su persona), a sumarse al juego de las opi-
niones, a enunciar, no la afirmacin ltima, la que nadie de-
sea (porque sera como desear que no haya ms lectores),
sino una afirmacin ms.
A una interrogacin esencial, esas interrogaciones que
surgen de la inesencialidad de la experiencia literaria, Bioy
no responde con una afirmacin, que la anulara, sino con
algunas conjeturas que nos mantienen en un tiempo esen-
cialmente literario, un tiempo de inminencia. As, cuando se
pregunta en La Celestina por las razones del agrado que
despiertan en l las pginas finales de la tragicomedia, esas
pginas imperfectas, escritas con un estilo poco adecuado,
Bioy da mayor intensidad al misterio conjeturando dos res-
puestas de naturaleza diferente: Quiz algunas frases con-
cretas, perdidas en las morosas enumeraciones, son brusca-
mente eficaces; o quiz a esta altura de la obra, nuestra par-
ticipacin en el argumento y en la suerte de los personajes
ya es tan ntima, que palabras como padre, hija, muerte, amor,
congoja, nos estremecen (pg. 13). Las conjeturas, dismiles
en cuanto al contenido pero referidas las dos a los avatares
de la lectura, bordean el misterio, lo sealan, parece que van
a explicarlo pero finalmente lo resguardan.
La irona, que escinde la perspectiva de valoracin desde
la que se sitan las opiniones, contaminando la identidad de
cada valor con la presencia simultnea de su contrario, es
otra estrategia de descentramiento, de desautorizacin de
lo enunciado, a la que Bioy recurre constantemente en sus
ensayos. Puede irrumpir casi imperceptiblemente, jugando
con el doble sentido de una palabra, como en la atribucin
del epteto curioso a un estudio filolgico sobre La Celesti-
na que pasa por ser una de sus interpretaciones autorizadas
(el libro al que se hace referencia es curioso porque des-
90
pierta inters o porque se interesa demasiado en lo que no
corresponde; porque es interesante o porque es indiscreto?).
Podemos encontrarla tambin en otras formas menos suti-
les pero igualmente eficaces, como en el agregado de una
referencia aparentemente circunstancial al trmino de un
ensayo, una referencia anecdtica que no aade nada a la
informacin que hasta ese momento se nos haba suminis-
trado, pero que sirve para que Bioy, sin decirlo, tome distan-
cia de sus afirmaciones precedentes. As, por ejemplo, en el
prrafo con el que concluye el ensayo sobre el estudio que
Edmund Wilson dedic al descubrimiento de los manuscri-
tos del Mar Muerto, estudio que hasta ese momento haba
sido apreciado en consonancia con el valor cultural e his-
trico del acontecimiento que es su tema. No s dnde le
escribe Bioy en ese prrafo que el nmero del New Yorker
con el trabajo de Wilson sobre los manuscritos se agot rpi-
damente y que en esa ocasin la mayor parte de los compra-
dores eran seores de aspecto eclesistico (Los manuscri-
tos del Mar Muerto, pg. 96). Tal vez Bioy no recuerde dn-
de ley esa informacin porque acaba de inventarla; tal vez
no pudo resistir la tentacin de concluir su resea sembran-
do dudas sobre el valor del estudio de Wilson (para todos
aquellos que, como l, no aparentan ser espritus piadosos).
Con excepcin del dedicado a su amistad con Borges, to-
dos los ensayos de Bioy reunidos en La otra aventura son
comentarios de libros que sirvieron en su momento como
prlogos o como reseas. El principio compositivo que rige
la escritura de estos comentarios es simple: Bioy expone el
contenido del libro (da un resumen de la trama, si se trata
de una narracin, o de las tesis propuestas, si se trata de un
ensayo) y formula una evaluacin de acuerdo con el agrado,
o desagrado, que experiment en su lectura. Como las tra-
mas perfectas de sus novelas y sus relatos, la exposicin
simple y lineal, sostenida en la elegancia de una prosa con-
91
jetural cuyo tono de conversacin se tensiona levemente
gracias a los distanciamientos irnicos, sirve en los ensayos
para mantener despierto el inters del lector. Como en las
novelas y los relatos, la atencin hacia su inters es slo uno
de los aspectos de la cortesa para con el lector. Cuando ese
inters est asegurado, Bioy se permite ciertos desvos del
curso de la exposicin, ciertas libertades retricas que sig-
nifican para el lector, sin que el autor se lo proponga, del
modo ms feliz en que pueden suceder las cosas: indirecta-
mente, el reconocimiento de uno de sus derechos fundamen-
tales porque su ejercicio aumenta la capacidad de goce: el
derecho a la distraccin.
En los ensayos de Bioy, las digresiones que interrumpen
el desarrollo del comentario, esos desvos en los que se cifra
su verdadero arte de ensayista, toman por lo general dos for-
mas: la reflexin circunstancial sobre los ms variados as-
pectos de la literatura y de la vida, que comunica, de un modo
imprevisto, la literatura con la vida, y la construccin de
series de referencias que ligan autores, obras, motivos o per-
sonajes literarios.
A propsito de los personajes de Una novela de Hartley,
A Perfect Woman, Bioy recuerda la opinin de un crtico al
que le pareci irreal el nico personaje infantil de la novela,
Janice, para declarar que no est de acuerdo con esa opinin
porque para l Los nios suelen ser inverosmiles y un poco por su biblioteca personal.
irreales en la propia realidad, tal como Janice, de Hartley
(pg. 146). La misma remisin de la literatura a la vida, para
formular un juicio favorable sobre un aspecto de la primera,
se produce cuando Bioy conjetura que David Garnett encon-
tr en sus deseos predilectos que l llama sueos de la vi- vocar en el lector la ilusin de realidad. Como la inclusin
gilia los materiales con los que compuso la trama de Aspects
of Love. Por eso, para quien comparte las ensoaciones de
Garnett, como es el caso de Bioy, resulta encantador encon-
trar entre los personajes de su libro amigas hermosas, ale-
92
gres y despreocupadas, que toleran con filosofa a sus riva-
les (mujeres, en fin, como slo se encuentran en la imagina-
cin de los hombres) (pg. 141).
El recuerdo, a propsito de las virtudes literarias de un
autor, del de otros autores que ha ledo con igual agrado; el
recuerdo, a propsito del impacto que le produce la composi-
cin psicolgica de un personaje, de otros acontecimientos
de lectura similares producidos por la presencia singular de
otros personajes; el recuerdo de las diferentes formas en que
fue tratado un mismo tema en la obra de varios autores; cada
una de esas series de referencias, en las que los trminos se
ligan entre s por el ejercicio de una memoria desinteresada
en exhibir su erudicin pero obcecada en reanimar experien-
cias felices, son otra forma de la digresin en los ensayos de
La otra aventura, otra forma por la que como dice Bioy en
Guirnalda con amores entra en lo escrito la vida. Las se-
ries que la memoria construye obedecen a una sola ley
compositiva: el gusto (o disgusto) de Bioy. Por eso los trmi-
nos se ligan por similitud y no por semejanza, es decir, se
ligan en acto (por el acto del recuerdo) y no de acuerdo con
un patrn general establecido 3 . Las referencias encadena-
das no sirven en ningn caso para autorizar una opinin,
para dar fundamento a un juicio. Sirven, nada ms, para que
el lector acompae, si lo desea, el recorrido gozoso del autor
Las reflexiones circunstanciales y las series de referen-
cias que suspenden momentneamente en los ensayos de Bioy
el desarrollo de las exposiciones, son como las escenas vvi-
das, que peda Stevenson (pg. 38) en los relatos para pro-
de algn episodio que empieza y no concluye, de algn per-
sonaje efmero (pg. 142), esos detalles circunstanciales que
agradan al lector de una novela, las digresiones significan
en los ensayos los momentos de mayor felicidad tanto para
93
quien escribe como para quien lee. Bioy se deja llevar por el El arte de lo indirecto
recuerdo de otros encuentros con la literatura o por el deseo
de anotar, en los mrgenes del libro que comenta, una re-
flexin ocasional. En esos momentos de abandono, en los que
todos los deseos parecen buscar su satisfaccin en el deseo
de escribir, los lectores de La otra aventura recibimos, agra-
decidos, la mayor felicidad que puede darnos la literatura:
el espectculo sutil, discreto, de su encuentro con la vida.

1993

Notas
1
Adolfo Bioy Casares: La otra aventura, Buenos Aires, Ed. Emec, 1983.
Los nmeros de pgina entre parntesis remiten en todos los casos a esta
edicin. Para un comentario de las estrategias argumentativas en La
Celestina, que ha servido como punto de partida para la escritura de es-
tas notas, cfr. El arte de lo indirecto, en infra., pgs. 95-101.
2
El concepto de presentizacin, que supone la experiencia de lo mis-
terioso de una realidad y no su representacin por medios convenciona-
les, pertenece a Walter Benjamin (cfr. sus Tres iluminaciones sobre Julien
Green, en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Ed. Taurus,
1980).
3
La semejanza escribe Michel Foucault en Esto no es una pipa tie-
ne un patrn: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de s
todas las copias cada vez ms dbiles que se pueden hacer de l. Parecer-
se, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica.
Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que
uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna
jerarqua, sino que se propagan de pequeas diferencias en pequeas di-
ferencias. La semejanza sirve a la representacin, que reina sobre ella; la
similitud sirve a la repeticin que corre a travs de ella (Barcelona, Ed.
Anagrama, 1981; pg. 64).
Hace algn tiempo, mientras cursaba el segundo ao de
la Licenciatura en Letras, le por primera vez el ensayo de
Bioy Casares sobre La Celestina. Me encontraba ocupado
entonces, muy a mi pesar, en el cumplimiento de una de esas
tareas que sirven a la Academia para evaluar la disposicin
al trabajo de los estudiantes: deba elaborar una bibliogra-
fa en la que constasen, ordenados alfabticamente de acuer-
do con el nombre de sus autores, los principales estudios so-
bre la tragicomedia. Hallado por azar serva de prlogo a
una de las ediciones consultadas, ledo sin demasiada aten-
cin al fin de cuentas era obra de un escritor, no de un cr-
tico, el ensayo de Bioy no pas a formar parte de aquel ca-
tlogo: su evidente inutilidad me exima de incluirlo junto
con las monografas eruditas y los artculos especializados.
La bibliografa presentada mereci la aprobacin: su exhaust-
ividad y su pertinencia parecan inobjetables. La ausencia
de Bioy, claro, no fue notada.
Volv a leer el prlogo hace pocos das. Lo encontr esta
vez, ya no por azar, al comienzo de La otra aventura, el libro
que rene los ensayos de Bioy 1 . Despus de esa segunda

94 95
aproximacinms atenta que la primera, menos interesa-
da pude comprobar que no haba errado en dejarlo fuera de
la bibliografa crtica: La Celestina, en verdad, es intil:
no sirve a la verificacin de ningn mtodo, a la repeticin
de ninguna teora; su lugar lo supe nuevamente no es el
de la crtica literaria, que viene del conocimiento y va hacia
l discurriendo entre certezas. Libre de las arrogancias te-
ricas y de la exhibicin tan poco elegante de tecnicismos,
Bioy sita su comentario en un lugar incierto, que no disi-
mula la incalculable trama de las circunstancias a la que
est sujeto: el lugar de una lectura que se permite a veces,
ms all del conocimiento, ser apresurada y conmovida; el
modesto, esencial lugar del ensayo literario.
La crtica se ofrece a cada momento al ensayista como
una especie de trampa que debe eludir (Ral Beceyro: El
proyecto de Benjamin). Bioy lo sabe y por eso hace explci-
ta, ya en el comienzo, la diferencia en las perspectivas. El
metdico anlisis del argumento, del estilo y los persona-
jes, la docta estrategia de la filologa (este es el interlocu-
tor con el que se dialoga en La Celestina), no sirven para
satisfacer los deseos del ensayista. Ni el examen minucioso,
ni la pesquisa erudita atienden a aquello que el ensayo bus-
ca prolongar: la vida misma de la obra literaria. El miste-
rioso agrado que La Celestina sigue suscitando en los lecto-
res, la emocin, por ejemplo, que Melibea y Pleberio provo-
can en Bioy hacia el final de la tragicomedia, no parecen
existir a los ojos de la impasible teora. El ensayo, por el
contrario, se funda en la interrogacin por las razones de
esos afectos. Por qu, se pregunta Bioy en La Celestina,
las pginas finales de la tragicomedia ejercen sobre m una
particular atraccin?, por qu, si el estilo de esas escenas
no es el ms adecuado, ellas logran conmoverme? Que el
ensayo no d a estas preguntas una respuesta definitiva, que
en lugar de afirmar una rplica aventure conjeturas (Quiz
96
algunas frases concretas, perdidas en las morosas enumera-
ciones, son bruscamente eficaces; o quiz, a esta altura de la
obra, nuestra participacin en el argumento y en la suerte
de los personajes ya es tan ntima, que palabras como padre,
hija, muerte, amor, congoja, nos estremecen.), es, quiz, su
mayor virtud. Lo misterioso del agrado que esas escenas sus-
citan no desaparece: las conjeturas lo rodean, amenazan ex-
plicarlo y, a la vez, lo resguardan.
A la oposicin frontal que se plantea en las primeras p-
ginas, prefiero la estrategia sutil, indirecta, por la que la
filologa es desbordada en el resto del ensayo. Invito al lec-
tor a que me acompae en su recorrido. Dos entre otras a
las que presta atencin son las cuestiones sobre las que Bioy
se detiene: la de la originalidad de la tragicomedia y la de su
autora. Nos introducimos en la primera por una referencia
a los antecedentes que, de la trama, los personajes y el esti-
lo de La Celestina, seala Menndez y Pelayo. De Menandro
al Arcipreste de Talavera, pasando por una comedia latina
del siglo XII y el Libro de Buen Amor, las fuentes consigna-
das son ms que numerosas. Sigue luego una remisin al cu-
rioso libro 2 de F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las
fuentes de La Celestina, que aade, sobre la cuestin trata-
da, nueva y ms notable informacin: en la tragicomedia no
slo se toman prestados de la antigedad fbulas y caracte-
res, sino que tambin, en casi todos sus prrafos, se citan
sentencias y moralidades de filsofos griegos y latinos. En
verdad, precisa Bioy, la imitacin no se limita a sentencias;
comprende simples frases y fragmentos de dilogo sin im-
portancia. Para dar crdito a sus palabras cita dos pasajes
de otras tantas comedias de Terencio. Con cierto laconismo,
al final del prrafo aade: Los ejemplos podran multipli-
carse.
Hasta aqu, centrando el comentario en uno de sus tpi-
cos, Bioy se ha limitado a reproducir y a prolongar los argu-
97
mentos y los procedimientos de la crtica filolgica. Ha cita-
do las autoridades (Menndez y Pelayo en primer lugar), ha
dado muestras de su erudicin, de su conocimiento de las
fuentes. Viene entonces, en el discurrir del ensayo, un mo-
mento como de pasaje. Tal vez debamos aceptar que la nica
originalidad de La Celestina consiste en su doble carcter
de drama o novela y de centn, pero no olvidemos entonces
agrega Bioy que los libros hechos de citas no son
infrecuentes en los siglos XVy XVI y en los comienzos del
siglo XVII, Un caso memorable, el Discoveries de Ben Jon-
son, del que las investigaciones han probado que no posee
casi ninguna frase original, vale como ejemplo. Bioy recuer-
da, a propsito de esta obra, que Swinburne la consideraba
superior a los dramas de su autor y expone luego sus dudas
acerca de la legitimidad de tal elogio. Pero entonces, preci-
pitando una supuesta conclusin, conjetura: tal vez nues-
tra duda resulte injusta: componer obras interesantes y her-
mosas, con frases destinadas a otros prrafos, a otras situa-
ciones, a otros temas, ha de ser, por lo menos, tan difcil como
componerlas con frases inventadas por uno mismo.
Cuando creamos que la cuestin de la originalidad ya
estaba clausurada, la primera frase del prrafo siguiente,
de pronto, en otro lugar, vuelve a abrirla: Fuera de la histo-
ria literaria, esta supuesta originalidad de La Celestina no
es muy importante. Fuera de la historia literaria, es decir,
fuera del dominio de la crtica filolgica. La direccin en la
que la argumentacin vena avanzando sufre un desvo. El
ensayo se abre a la afirmacin de otro valor, de otra perspec-
tiva: la cuestin de la originalidad, tal como hasta aqu se
ha planteado, importa a la crtica y a la historia literaria,
no a la literatura. Quiz la tragicomedia sea original; quiz
como acuerdan los fillogos no haya originalidad en ella.
En cualquier caso, si se la plantea en trminos de fuentes
y antecedentes, esa cuestin es, para la literatura, irrele-
98
vante. Para ella es de otra originalidad de lo que se trata.
Sin nfasis, con la elegancia de quien conoce ntimamente la
materia tratada, Bioy afirma: Lo cierto es que existe una
originalidad que no depende de astucias retricas; una ori-
ginalidad que resulta de la maduracin de la obra en la mente
del artista; una originalidad que est en las obras de arte,
como la luz en la impar arquitectura de cada aurora y de
cada crepsculo. Ningn crtico negar esta originalidad a
La Celestina. Esta originalidad, de la que no puede dar tes-
timonio la bsqueda filolgica y que es la esencia misma de
la obra literaria, parece ser tan evidente como innombrable.
La comparacin a la que Bioy recurre, imagen hecha de im-
genes, slo la sugiere, slo la roza. No me parece excesivo
afirmar que, en esta confusin de imposibilidad y certeza,
de saber y no poder decir, La Celestina ofrece al lector la
mayor de sus enseanzas: el ser de la literatura, su origina-
lidad, su origen, es siempre para siempre un enigma por
resolver, un misterio que la ansiedad de las palabras direc-
tas slo puede perder (Hace falta recordar, una vez ms, el
mito de Orfeo?). Al admirable desvo que Bioy impuso aqu
a la marcha de su ensayo, me cabe hacerle una sola obje-
cin: habra preferido que, en la frase final, en lugar de ape-
lar a la sinceridad del crtico, hubiese apelado a una ins-
tancia ms frgil pero ms decisiva: la sensibilidad del lec-
tor. Tal vez pienso ahora la objecin es injusta y Bioy,
gentilmente, supuso que al crtico esa sensibilidad no po-
da serle extraa.
En el comentario de la segunda cuestin, la de la autora
de la tragicomedia, Bioy ensaya un recorrido semejante al
que sigui en el comentario de la primera. Para comenzar,
enuncia, a modo de exposicin, las preguntas que la crtica
filolgica se formula: Quin escribi La Celestina?, cun-
do y dnde se la public por primera vez?, el autor del pri-
mer acto es tambin el de los restantes? Sin tomar distancia
99
del inters que anima esos interrogantes, repasa las opinio-
nes de las autoridades en el tema (Menndez y Pelayo, Dez-
Canedo, Cejador) para terminar conjeturando, a la luz de
los documentos ms recientes, una respuesta: Es probable
que el primer acto, los quince restantes de las ediciones ms
antiguas y tal vez los cinco aadidos en la de 1502, sean de
un mismo autor; asimismo no parece improbable que el au-
tor sea Rojas. Despus de un tratamiento poco minucioso,
de seguro el que merece, la cuestin de la autora parece
haber quedado clausurada. Sigue a continuacin una breve
noticia biogrfica de Fernando de Rojas. En forma casi im-
perceptible, la direccin del ensayo comienza a cambiar de
rumbo. Bioy informa el ao y el lugar en el que naci Rojas,
el nombre de la ciudad en la que transcurrieron sus das, el
nombre de su mujer, el credo de sus padres, y luego aade:
Adems conjeturamos que en 1490 1492 escribi la Tragi- lleza?
comedia de Calisto y Melibea. Sin decirlo, enhebrando en
una misma enumeracin vida civil y obra literaria, Bioy
muestra lo irrisorio de la cuestin planteada. Si en lugar de
haber nacido en Montalvn el autor de La Celestina hubiese
nacido en otra puebla, si en lugar de ser judos sus padres
hubiesen sido cristianos, si nunca se hubiese casado, si su
nombre no fuese Fernando de Rojas, tendra eso alguna
importancia, modificara el agrado que sentimos en la lectu-
ra y que es la vida misma de la tragicomedia? Lejos de las
preocupaciones filolgicas, despus de haberlas atravesado,
el ensayo concluye: Con alguna melancola pensamos que
del hombre que ha imaginado y escrito la Tragicomedia slo
queda el nombre (menos an: quiz un nombre equivocado).
Sin embargo, queda tambin su libro, y, en definitiva, el li-
bro es siempre la posteridad del escritor. Perderse y perdu-
rar en la obra, declarar, con su propio destino, todo lo que
hay de triste, de bello, de terriblemente justo, en la crea-
cin, no me parece una estrecha inmortalidad... Segura-
100
mente el lector habr reledo ms de una vez el prrafo que
acabo de citar. Seguramente lo juzgar, como yo, magnfico.
Bioy ha sabido dar un golpe de gracia a la argumentacin.
Un golpe nada violento, claro, nada estridente, que nos lle-
va, desde la aridez de las curiosidades filolgicas, a la dif-
cil, inquietante reflexin sobre la creacin en literatura.
Acaso no ha seguido el autor de La Celestina el mismo des-
tino que sigue cualquier autor de una obra literaria? Acaso
el creador no queda siempre fuera de lo creado? El que es-
cribe, en literatura, no es siempre annimo? Citar aqu a
Blanchot sera demasiado. Detengmonos mejor, una vez ms,
en la admirable prosa de Bioy: ...todo lo que hay de triste,
de bello, de terriblemente justo, en la creacin... Quin, si
no alguien ligado ntimamente a ese acontecimiento mis-
terioso, podra referirlo con tanta precisin, con tanta be-
1988
Notas
1
Buenos Aires, Editorial Emec, 1988.
2
El gesto irnico pasa casi inadvertido: el libro de Castro Guisasola
es curioso porque despierta inters o porque se interesa demasiado en lo
que no corresponde; porque es interesante o porque es indiscreto?
101
 Imgenes de Jos Bianco ensayista

Seguramente a Jos Bianco le habra incomodado que se

hable de obra crtica a propsito de los ensayos, las notas y
las reseas que public en diarios y revistas culturales du-
rante ms de medio siglo. Su confesado desapego por las co-
sas que escriba y su renuencia a considerarse un escritor
de oficio lo habran llevado a rechazar, por excesivas, tanto
su identificacin como crtico, como la atribucin del carc-
ter de obra a la serie errtica de escritos en los que testimo-
ni ocasionalmente sus preferencias de lector. Lo cierto es
que, a pesar de la sorpresa y el resquemor que seguramente
despertara en su sensibilidad de hombre de letras el cum-
plimiento de un destino tan institucional, la perseverancia
que puso Bianco en satisfacer las dos pasiones que domina-
ron su vida literaria, la fruicin de la lectura y la necesidad
de transmitir esa fruicin a otros lectores 1 , termin por in-
corporar sus ensayos, bajo la apariencia de una obra mode-
radamente extensa, a la historia de la crtica literaria en
nuestro pas. En el captulo que esa historia dedica al ensa-
yo de los escritores, entre el humanismo de Victoria Ocampo
y Mallea y la esttica de la inteligencia de Borges y Bioy

102 103
Casares, sus colegas de Sur, la obra de Bianco ocupa un lu-
gar discreto pero definido, al que los investigadores nos
aproximamos ansiosos por encontrar otro monumento que
justifique nuestra tarea.
Los ensayos de Bianco son nuestro objeto de investiga-
cin. Pueden ser tambin algo ms? Podramos descubrir
en ellos algo ms interesante, ms actual que la efectuacin
de una determinada poltica cultural, que la exhibicin de
un estilo y una moral de la crtica condicionados por la his-
toria y las ideologas estticas? Al margen del encanto que
nos despierta su anacronismo, podramos reencontrarnos
en su lectura con alguno de los problemas que interrogan y
delimitan nuestros modos de ensayar la crtica? Qu pue-
den decirnos a nosotros, que hemos ledo a Barthes y a
Blanchot, que nos hemos familiarizado con las complejida-
des e incluso con la disolucin de las teoras literarias, estos
ensayos de un escritor emparentado con las prcticas litera-
rias del siglo XIX, un maestro de la causerie, segn Molloy 2,
un eptome de la poca en que funcionaron los salones lite-
rarios, segn Pezzoni? En las notas que siguen tal vez se
puedan encontrar algunas respuestas indirectas para estas
preguntas.
Lo primero, y acaso tambin lo ltimo, que llama la aten-
cin al leer los ensayos de Bianco es la agradable persisten-
cia en su escritura de procedimientos caractersticos de la
crtica decimonnica a la manera de Sainte-Beuve (la forma
en que la reflexin literaria se articula con el recuerdo de
ancdotas) y del estilo sobrio y elegante de la mejor tradi-
cin de los ensayistas ingleses. Los ensayos de Bianco estn
bien escritos, segn un ideal de lengua literaria que su-
pone que escribir bien es escribir con claridad, con la me-
nor cantidad posible de preocupaciones de tipo formal, tra-
tar de atraer la atencin del lector, de divertirlo 3 . Si en la
104
prosa de otros ensayistas Borges, por dar un ejemplo se
prefiguran el desconcierto o la conmocin de un lector sacu-
dido por la irrupcin de un modo de argumentar inesperado,
en los ensayos de Bianco, escritos con una prosa que quiere
ser lo ms tersa posible, y a la vez familiar, conversada 4 , el
lector presupuesto es un camarada con el que se comparten
preferencias o al que hay que guiar para que no se extrave
por caminos que lo alejaran de la autntica belleza. En la
figura de Bianco la que se perfila en la escritura de sus
ensayos, pero tambin en el recuerdo de sus laboriosos aos
como secretario de redaccin de Sur y como animador de in-
tensas tertulias en el living de su casa- se condensan, segn
Pezzoni, rasgos de esos grandes lectores y escritores del si-
glo pasado, instalados en su medio como guas, como con-
ductores, como directores de la orquesta que son los textos
literarios y los lectores que los ejecutan. Bianco cultiv, tan-
to en la escritura de sus ensayos como en los intercambios
orales con sus colegas, el arte de la conversacin, pero no lo
hizo nicamente, como tal vez el anacronismo del imagina-
rio de los salones podra hacrnoslo suponer, bajo los dicta-
dos de una moral de las buenas costumbres, sino tambin de
un modo mucho ms apasionado, siguiendo los impulsos, a
veces arrebatados, a veces arbitrarios, de su entusiasmo. El
culto liberal al respeto por las opiniones del otro y el culto
humanista a la verdad, la razn y la justicia, esas dos viejas
formas de espiritualidad a las que nunca renunci y que lo
identifican como hombre de letras en el sentido moral del
trmino 5 , se sometan en ltima instancia en las conversa-
ciones de Bianco a lo que Pezzoni llama una tica de la opi-
nin entusiasta, de las decisiones firmes. El ejercicio de
esa tica, discreto y elegante en los ensayos, mucho ms ve-
hemente en las tertulias privadas segn recuerdan los ami-
gos, obraba en su discurso crtico una especie de desprendi-
miento, un leve pero sensible desapego de la moral huma-
105
nista, que haca posible la afirmacin de otros valores me-
nos espirituales, ms afines a las rarezas y las ambigeda-
des que se experimentan en contacto con la literatura. La
actualidad de los ensayos de Bianco, la posibilidad de que su
escritura se revele al destino de objeto de investigacin que
le hemos impuesto y despierte el deseo de otra escritura,
est librada segn creemos a la enunciacin de esos gestos
de entusiasmo que tensionan y reaniman la representacin
de un proyecto cultural y un ethos crtico agotados.
Uno de los lugares privilegiados que eligen los escritores
para construir una imagen de s a travs de la que esperan
ser reconocidos es el relato de sus comienzos. En la rememo-
racin de las condiciones y el modo de su ingreso a la litera-
tura entredicen el punto de vista desde el que quieren que
se los lea, no tanto que se lean sus escritos como que se los
lea a ellos como autores. Bianco cedi a la tentacin de dise-
ar su propia imagen a travs del recuerdo de su iniciacin
literaria en el comienzo de una entrevista que, paradjica-
mente, interrumpi con un llamado a la modestia y la im-
personalidad (No hablemos ms de m. Uno escribe y luego
se olvida. 6).
Empec a escribir hace tantos aos que me he olvidado cundo... Lo
primero que publiqu era una crtica. Yo era joven; estbamos en el campo
y fuimos a la ciudad de Azul. Compr un libro en una librera de Azul y se
me ocurri escribir lo que pensaba sobre l. En la casa donde yo estaba
haba una coleccin de la revista Nosotros, entonces mand mi nota a esa
revista, a Roberto Giusti y sali publicada. Tambin fue reproducida en
una revista francesa porque el libro era de un escritor francs, Jean Ja-
ques Brousson y se llamaba Itinraire de Paris Buenos Aires. Mi nota
era muy favorable al libro cuando, en general, todas las que haban salido
en la Argentina no lo eran. 7
Al recordar, de un modo anecdtico, cmo fue que ingres
a la institucin literaria, Bianco prefiere que sea la casuali-
106
dad, y no su decisin de convertirse en escritor, la protago-
nista de la historia. Por azar, buscando algo que lo ayudase
a pasar el tiempo, encontr (en la librera de un pueblo!) un
libro francs que habra de gustarle; porque s, porque se le
ocurri, escribi lo que pensaba de ese libro desintere-
sadamente; y cuando decidi hacer pblicos sus pensamien-
tos, otra vez intervino el azar para elegir el destino editorial
que iba a tener esa primera nota: si los dueos de casa no
hubiesen estado suscritos a Nosotros, el joven Bianco tal vez
no habra elegido la revista de Giusti para su debut. Susci-
tada por la curiosidad de la entrevistadora, y, a un nivel me-
nos manifiesto, por la propia demanda de reconocimiento, la
rememoracin de sus comienzos sirve para que Bianco reali-
ce una estrategia de autofiguracin en la que se entredice el
valor de lo anecdtico y casual como condicin para un au-
tntico ejercicio literario, desinteresado por sus efectos. Es-
tos valores, que niegan los afanes del joven dispuesto a ha-
cerse un lugar, son los de quien acostumbra presentarse, en
un medio saturado de mezquindades y narcisismos, bajo la
apariencia discreta de un escritor que, cumplida su carrera
literaria, dice no reconocerse como un profesional. Bianco se
recuerda como quiere que lo recuerden, como uno de esos
hombres de letra ejemplares, para quienes lo esencial es la
palabra y la obra, y no el efecto, el resultado material de esa
palabra y de esa obra 8.
Podemos impugnar desde una moral de la literatura ms
actual los valores que informan esta imagen de escritor con
la que Bianco quiere que se lo identifique. Tambin podemos
hacer algo ms interesante: impugnarlos desde lo que se
puede leer en aquella primera resea publicada en Nosotros,
obra, afortunadamente, de un joven ambicioso que todava
tena mucho por ganar y al que las declaraciones de desinte-
rs no podan servirle demasiado. La impresin que deja la
relectura de Sobre el Itinraire de Paris Buenos-Ayres 9 ,
107
es que Bianco escribi esta nota sobre el libro de Brousson
porque ese libro tuvo la virtud de sacar de quicio a todo el
mundo, porque escandaliz a todos los crticos argentinos.
Ms que un libro encontrado por azar, parece ser el libro que
estaba buscando para poder tramar a partir de l una irrup-
cin polmica en el campo literario porteo. Tan sorpren-
dente como la voluntad de oponerse al conjunto de la crti-
ca, a la que presenta como un bloque homogneo, cohe-
sionado por sus prejuicios, es la conviccin con la que el cr-
tico de slo veinte aos impone, mientras comenta el libro
de Brousson, una perspectiva sobre las relaciones entre lite-
ratura y moral que sabe paradjica. Las memorias del secre-
tario de Anatole France escandalizaron a los crticos oficia-
les (el nico mencionado explcitamente es nada menos! que hace estragos en nuestra literatura, tan inclinada, por
el de La Nacin) porque en ellas el maestro aparece,
impiadosamente, con todas sus duplicidades y sus miserias
espirituales. Contra ese consenso fundado en la identifica-
cin del arte con los buenos modales, el joven crtico afirma
que no hay que reprochar las faltas de respeto del irreve-
rente secretario, sino que hay que agradecerlas, porque nos
dan una imagen de France vvida, a la vez encantadora y
exasperante, una imagen conmovedora, que puede irritar
pero tambin enternecer porque est desprovista del ma-
quillaje convencional que desfigura la fisonoma de los hom-
bres clebres y pretende convertirlos en seres completamente
distintos de los dems. Por otra parte agrega, y este agre-
gado es para nosotros esencial porque muestra, ms all de
los debates crticos, dnde autoriza el ensayista sus juicios
ms potentes el libro es entretenido, de fcil lectura y est
muy bien escrito.
Lejos del culto al desinters, que acaso ya admiraba en
otros escritores pero que todava no poda profesar, Bianco
ingres en la literatura argentina a fines de la dcada del
veinte tomando la apariencia, que construy y sostuvo en
108
sus intervenciones, de un crtico con convicciones estticas
muy firmes, animado por un espritu polmico, que sabe que
para legitimar su lugar tiene que establecer alianzas y de-
clarar antagonismos. Esta imagen es la que instituye no slo
la retrica de su primera nota, sino la del conjunto de sus
colaboraciones en Nosotros durante 1928. 10 Cada interven-
cin del joven Bianco, ya sea que se trate de destruir la no-
vela de un debutante o los relatos de un veterano, o de
elogiar la prosa ligera de una memorialista que no aspira a
ser reconocida como escritora 11 , es una contundente toma de
partido en favor de la eficacia esttica del estilo sencillo, de
la sobriedad y la elegancia en la escritura, contra las
imposturas de los estilos pretenciosos, contra ese nfasis
desgracia, a las actitudes impropiamente fundamentales 12 .
El joven crtico es un moralista irnico, que prefiere posar
de frvolo antes que pasar por serio, y que viene a recordar-
les a sus colegas y a los lectores que la voluntad de escribir
cosas trascendentales, ese hbito enraizado en la indigen-
te cultura nacional, conspira contra los autnticos valores
literarios, contra la posibilidad de que un texto resulte inte-
resante y encantador.
Como ocurre siempre que es un escritor el que ensaya sus
juicios crticos, Bianco escribe sobre qu debe ser la litera-
tura desde lo que supone es o llegar a ser su propia litera-
tura. La moral de la forma por la que milita en sus colabora-
ciones en Nosotros es la misma que justifica su potica del
relato ambiguo, tal como comenzar a manifestarse un par
de aos despus con la publicacin de El lmite, su primer
cuento. En esas tempranas intervenciones crticas Bianco
formula, segn Prieto Taboada, una toma de posicin que
orientara el resto de su obra: se coloca a idntica distancia
de la bulliciosa profesin de literariedad de la vanguardia y
del verismo abominable de la escritura realista 13 . La in-
109
terpretacin de Prieto Taboada remite a los dos textos ms
interesantes del corpus que estamos revisando, la resea
sobre Aquelarre de Eduardo Gonzlez Lanuza (Nosotros 225-
226, febrero-marzo 1928) y el ensayo sobre Los caminos de
la muerte de Manuel Glvez (Nosotros 230, julio 1928). El
joven crtico, que tambin es, secretamente, un joven narra-
dor, arremete con idntico impulso irnico sobre quien sabe
por encima suyo y sobre quien reconoce a su lado: ajusta
cuentas tanto con uno de sus pares como con uno de los su-
puestos maestros de la ficcin nacional. Gonzlez Lanuza le
interesa menos por s mismo, que por ser un representante
de los jvenes de la nueva generacin, esos otros jvenes
que irrumpieron escandalosamente en la literatura argenti-
na proclamando su voluntad de ruptura. El juicio de Bianco
a propsito de las pretenciones vanguardistas de estos es-
critores est fundado seguramente en el recelo que le provo-
caba su excesiva visibilidad institucional, pero tambin en
una lcida tica literaria que lo lleva a sospechar de cual-
quier moral de escuela y a no confundir los efectos de las
polticas culturales con los de las poticas que presuponen
efectivamente los textos. En estos jvenes novsimos es-
cribe-, contrariamente a lo que se cree, hay mucha ms suje-
cin y disciplina que anarquismo y espontaneidad. La nota
sobre la novela histrica de Glvez, la nica que, dado el
prestigio de ese autor, no se publica en la seccin de reseas
bibliogrficas, es la ms extensa y la ms violenta en cuanto
a la intensidad del gesto descalificador. El recurso constan-
te a la burla y la irona aproxima esta intervencin polmi-
ca a las insidias del arte de injuriar. De tan estereotipado, el
estilo de Glvez parece, segn Bianco, menos literario que
el de un editorial de La Nacin; la falta de sinceridad en sus
modos de evocar narrativamente los episodios histricos y
sus limitaciones para imaginar un personaje o una escena le
resultan, sencillamente, soporferas; su aficin al melodra-
110
ma y las truculencias le recuerdan la prosa de un gacetille-
ro policial. Enfrentado a la engaosa profundidad de una
escritura que quiere imponerse como magistral, el aprendiz
de crtico no disimula su falta de respeto y argumenta la
necesidad de demoler al impostor. De un maestro como Gl-
vez slo se pueden esperar ejemplos negativos: Los jvenes
novelistas argentinos debern considerar Los caminos de la
Muerte como la anttesis de la obra que es de desear que
realicen. (En los mrgenes de la demolicin a la que somete
el verismo de Glvez, Bianco propone una imagen luminosa
del novelista como sonmbulo, como conciencia adormecida
por la fascinacin del mundo imaginario que cre, que anti-
cipa las ambigedades de la voz narrativa en Sombras suele
vestir y Las ratas y prefigura la teora de Saer sobre la som-
nolencia como medio natural de la narracin 14 . Este hallaz-
go de ensayista es un suplemento de la intervencin crtica,
y es tambin la razn de que la crtica no se cierre sobre s
misma, satisfecha por el cumplimiento de sus intenciones
retricas.)
Bianco se desempe en varias ocasiones como antlogo
de su propia obra crtica. Siempre dej fuera de la seleccin
sus colaboraciones en Nosotros. Seguramente, y con razn,
consideraba que las pequeas reseas, en algunos casos de
autores olvidados, no merecan ser recuperadas, pero otras
tienen que haber sido las razones que lo decidieron, cada
vez, a olvidar su nota sobre Glvez. El espectculo, para no-
sotros tan actractivo, de un joven escritor extremando la
potencia de sus recursos crticos para poner las cosas en su
lugar y, de paso, definir un lugar como propio, tal vez lo in-
comodaba porque presenta que su reaparicin poda llegar
a perturbar el proyecto de autofigurarse como un hombre de
letras desinteresado de las coyunturales batallas literarias.
Tal vez por eso en ninguna de las antologas que prepar o
supervis se pueden encontrar ensayos de una violencia cr-
111
tica semejante a la que exhibe la nota contra Glvez. Tal vez
por eso, si exceptuamos los apuntes ligeramente irnicos que
escribi poco antes de morir En defensa de El amante de
Lady Chaterley 15 para rectificar algunas apreciaciones de
David Lagmanovich, no se pueden encontrar siquiera ensa-
yos en los que la polmica funcione como estrategia domi-
nante.
Bianco sola repetir la sentencia de Gide segn la cual la
moral es una dependencia de la Esttica. Su conviccin en
que los mejores valores para juzgar las obras literarias son
los que provienen de la singularidad de sus bsquedas est-
ticas, lo llevaba a acordar con Proust en que la nica prue-
ba que tiene un escritor de haber escrito tilmente y segn
la verdad reside en el goce que su obra le proporciona 16 , a
reivindicar la diversin contra la exigencia de profundidad,
esa supersticin tan habitual entre los intelectuales argen-
tinos 17 , a rechazar cualquier forma de literatura edificante.
Este Bianco, tan prximo del Borges impertinente que esti-
ma las ideas religiosas o filosficas por su potencia esttica,
es el que considera que en un ensayo literario las ideas va-
len por la verdad que encierran pero, sobre todo, por lo que
hay en ellas de singular y atractivo para la sensibilidad de
un poeta, [por] lo que tienen de paradjico 18 . Pero hay tam-
bin otro Bianco, que coexiste con el que afirma la inmanen-
cia de las bsquedas estticas, y es el que considera que filo-
sofa, literatura de imaginacin y poesa son sinnimos de
valores espirituales y que estos valores trascendentales
(verdad, justicia, razn, libertad, persona) se caracterizan
por su abstraccin y su universalidad 19. Este Bianco apega-
do a la doxa humanista, que no puede o no quiere despren-
der definitivamente la esttica de la moral, es el que sostie-
ne, a propsito de la literatura de Mallea, que la bsqueda
de la belleza es siempre bsqueda del orden que se oculta
112
tras la apariencia catica del mundo 20 , el que argumenta la
eficacia del estilo bueno segn los trminos de una metafsi-
ca de la expresin bella porque justa, en la que las palabras
cumplen su verdadera funcin: borrarse ante la idea que in-
tentan enunciar, convertirse en vehculos imperceptibles de
un significado 21 .
No nos interesa optar por uno u otro Bianco, en primer
lugar, porque no hay eleccin posible, porque el moralista
que aora la unidad de belleza, verdad y bien ya no es una
figura intelectual verosmil, pero sobre todo, porque lo que
nos interpela es precisamente la coexistencia de lo hetero-
gneo y lo antagnico, los modos en que se manifiesta en
algunos de sus ensayos la tensin entre esttica y humanis-
mo. Nos parece que el Bianco ms interesante es el que no
puede evitar o provoca en su escritura crtica la divergencia
entre algunas afirmaciones demasiado orientadas por valo-
res trascendentes y la enunciacin de impulsos subjetivos
que no valen ms que por la fuerza con que se quieren impo-
ner. Nos interesa el Bianco que puede abrir y cerrar un ex-
tenso prlogo a sus relatos con declaraciones de modestia en
las que se refiere a la insignificancia de los recuerdos sobre
su propia obra y que al mismo tiempo es capaz de someter al
lector durante pginas y pginas de ese prlogo a la trans-
cripcin textual y nada modesta de casi todo lo que se escri-
bi sobre esos relatos 22 . Nos interesa el Bianco que, siguien-
do a Proust, distingue con precaucin y lucidez el yo que es-
cribe un texto literario del que se manifiesta en la vida so-
cial y las costumbres para declarar la superioridad del pri-
mero, pero que al mismo tiempo cede a la fascinacin de la
presencia de los autores y, a propsito del trato personal que
tuvo con ellos, los encuentra invariablemente idnticos o
semejantes a sus libros (le ocurre con Borges, Martnez
Estrada, Octavio Paz, Benda, Girri y Camus).
113
 La coexistencia de estas dos afirmaciones antagnicas, la
del anonimato y la impersonalidad de la obra literaria y la
de su continuidad respecto de la vida del autor, nos sita en
uno de los mejores lugares para leer la tensin entre estti-
ca y moral tal como se manifiesta en los ensayos que Bianco
escribi sobre distintos autores a la manera de perfiles o
retratos espirituales. Como el Sainte-Beuve de los Portraits
littraires, a quien no podemos menos que considerar su
maestro en esta forma de la crtica, Bianco construye la ima-
gen moral y esttica de un autor a partir de la familiaridad
con su obra, de las curiosidades encontradas en su corres-
pondencia o en sus memorias y de las referencias dadas por
sus contemporneos o su posteridad, entre las que se encuen-
tran, claro, las de los estudiosos. Con los materiales que pro-
vee la erudicin, dominada por el juicio y organizada por el
gusto como quera el autor de los Lundis, compone imge-
nes que aspiran simultneamente a la fijeza y a la mutabili-
dad, imgenes que pretenden capturar el natural de un au-
tor y al mismo tiempo exhibirlo en su irreductible compleji-
dad. El estudio literario escribi Sainte-Beuve conduce
siempre al estudio moral 23 . Bianco seguramente suscribira
esta sentencia, y tambin aquella otra que dice que todo re-
trato de un autor es a la vez el autorretrato del crtico, pero
la rareza de su propio natural, modelado por experiencias
tan inquietantes como la continua y apasionada lectura de
Proust, lo lleva a desplazar o desdibujar a veces el horizonte
de moralidad sobre el que se recorta la figura irrepetible de
un autor.
Los retratos que Bianco escribi para conmemorar a sus
amigos o a otros escritores con los que mantuvo un trato
personal suelen ser muy entretenidos, por el recurso cons-
tante a las ancdotas, y muy eficaces en cuanto a la defini-
cin de una imagen personal del homenajeado a travs de la
que se lo reconoce como un espritu atractivo y virtuoso, pero
114
nos terminan decepcionando porque advertimos que la proxi-
midad sentimental con el autor sustituye en ellos la intimi-
dad con su obra 24 . El relato de las vivencias personales del
crtico, incluso si nos conmueve o nos divierte, nos hace
aorar la referencia a lo que realmente nos interesa de l,
sus experiencias de lectura. Si lo que buscamos en un retra-
to literario es la imagen singular de aquello en lo que al-
guien se convirti por obra de la literatura, las imgenes
que componen estos ensayos nos decepcionan, no importa qu
tan extraordinario sea el modelo, porque son demasiado per-
sonales, es decir, demasiado convencionales.
Tal vez los nicos ensayos en los que Bianco no sacrifica
sus inquietudes y sus perplejidades de lector para favorecer
el acabado de una imagen que condense los valores estticos
y humanos de un autor con el que tuvo ocasin de conversar
sean los que escribi sobre Julien Benda. La familiaridad
con el gran hombre, al que frecuent durante su estancia
parisina en la posguerra, e incluso la certidumbre de la iden-
tidad entre lo extraordinario de su personalidad y la de su
estilo (Julien Benda hablaba como un libro, como un libro
de Julien Benda.), no le impiden apreciar e incorporar a su
retrato las ambigedades y las contradicciones que proyec-
ta sobre esa figura ejemplar el recuerdo de una obra someti-
da a los equvocos y las incoherencias de la escritura. En
Visita a Julien Benda 25 , de 1957, Bianco transcribe, ape-
lando a su memoria y a su imaginacin, una entrevista con
el autor de La Trahison des Clercs que tuvo lugar en el in-
hspito cuarto de un hotel de segundo orden atestado de
libros y papeles. A la manera de los narradores realistas,
deriva de la descripcin del ambiente la caracterizacin del
personaje: Benda aparece en las primeras pginas del ensa-
yo como la encarnacin perfecta del intelectual desinteresa-
do por todo lo que no sea la creacin de su obra. Pero de a
poco, gracias a la sensibilidad del retratista para escuchar y
115
transcribir las afirmaciones de su modelo pero tambin los
tonos con que las enuncia, se va perfilando una figura des-
doblada. Tal como Bianco lo recuerda en su escitura, desde
una proximidad conmovida y extraada, Benda se nos apa-
rece tan irresistible como insoportable. La tensin entre el
nfasis excesivo y la elegancia que recorre todas sus argu-
mentaciones, la serena violencia con la que busca afirmar
sus ideas contra todos, despierta al mismo tiempo rechazo y
admiracin. En los dos ensayos siguientes, De nuevo Julien
Benda y El escritor y sus palabras 26, de 1956, Bianco pro-
fundiza su lectura de las ambigedades que provoca la co-
existencia en la imagen del autor de La France Byzantine
dos figuras heterogneas, la del clerc y la del escritor. Benda
es un campen demasiado humano del idealismo inhuma-
no que predica con harta vida y pasin el renunciamiento
a la vida y las pasiones. Acaso porque su adhesin a las
tesis de Benda ya no es tan fuerte, o tal vez porque la simpa-
ta que lo liga a ciertas convicciones de este autor no necesi-
ta ejercerse masivamente, Bianco reconoce que algunos de
sus razonamientos le interesan menos por su apariencia de
verdad que por lo que tienen de curioso u original, porque
son literariamente vlidos. Ms que un gesto impertinen- sistencia moral de las figuras con las que tradicionalmente
te, a la manera de los de Borges leyendo la filosofa como
literatura fantstica, este inters en la potencia esttica de
un argumento antes que en la pretensiones de su contenido
doctrinario es la condicin para que Bianco construya el re-
trato ms atractivo y tambin ms autntico de Benda, el de se aproxima a la singularidad del retratado desde una pers-
alguien que, sin proponrselo, y a veces sin saberlo, llev la
escritura intelectual hasta el lmite de sus posibilidades y
en ese lmite experiment que la sensibilidad y la inteli-
gencia, que el pensamiento y el estilo son inseparables, y
que las ideas, por abstractas que sean, estn sometidas a la
forma material que las hizo posible.
116
En su retrato de Victoria Ocampo Bianco precisa un ras-
go que se podra reconocer en otros escritores de Sur, inclu-
so en l mismo: profesaba el culto de los valores espiritua-
les encarnados en escritores y artistas a los que haba trans-
ferido su parte de credulidad 27 . Como la autora de los Testi-
monios, Bianco adhiere a una serie de valores espirituales
que remiten a la tradicin humanista liberal y que l tam-
bin suele encontrar encarnados con mayor frecuencia en
los dominios estticos que en los siempre desasosegantes
dominios de la realidad poltica y social (Quiero que en la
vida haya la misma libertad que en la buena literatura, la
misma diversidad de opiniones. 28 ). Pero a diferencia de Vic-
toria, en quien la creencia se confunde a veces con la simple
ingenuidad, Bianco ama lo ambiguo, los matices inciertos, y
esa atraccin por lo desconocido puede llevarlo a suspender
sus adhesiones morales ms obvias y a descubrir rasgos ad-
mirables en figuras de artista poco comprometidas con la
representacin de valores trascendentes.
En la direccin abierta por el prrafo anterior se puede
intentar una lectura simultnea de los retratos que Bianco
dedic a Casanova y Fnelon para alivianar la excesiva con-
se los asocia, la del libertino y la del hombre de la Iglesia, y
para proponer un modo de lectura ms activo que el que res-
ponde a la exigencia de identificarlos con la presencia o la
ausencia de determinados virtudes 29. En los dos casos Bianco
pectiva inesperada mediante el recurso a un tercer autor que
cumple una funcin mediadora. A Casanova entra por la
admiracin de Sainte-Beuve; a Fnelon, por la veneracin
de Voltaire. La evocacin de la aplitud moral que les permi-
ta a uno y otro apreciar lo que no se le pareca en nada es el
punto de partida para un recorrido que va de la ponderacin
de los contrastes a la decidida afirmacin de lo ambiguo. Qu
117
descubre Bianco en las Memorias de Casanova? Algo sorpren-
dente: la tica del libertino, la tica de quien carece de sen-
tido moral. El licencioso veneciano era un aventurero sin
escrpulos, un pecador irredimible, pero su despreocupada
vitalidad, su astucia y su audacia, esas pasiones felices que
se condensan en su desafuero y su inconducta, permitan consigo mismo. El crtico es el que aprendi en sus lecturas,
a todas sus facultades brillantes, rpidas, osadas, desenvol-
verse sin mesura y sin escrpulo. En la prosa ligera de Ca-
sanova Bianco descubre la afirmacin de una tica que nos
recuerda lo que Foucault llamar varias dcadas despus una
esttica de la existencia, la tica dichosa del que slo acepta
como bueno lo que intensifica su alegra y aumenta su po-
tencia de actuar. No menos actual (nos referimos a nuestra
actualidad) es lo que descubre en la obra de Fnelon: el pen-
sar como un movimiento descentrado cuyo rigor depende, no
de su coherencia, sino de su capacidad para experimentar y
dar forma a la tensin entre la particularidad absoluta de
los matices y las estructuras generales de la razn. Las
ideas opuestas se presentaban en su espritu simultnea-
mente? O suceda que al desarrollar una idea la sutilizaba
en forma tal que ya las ltimas prolongaciones parecan con-
fundirse con su anttesis? Como sea, reconoce Bianco en el
comienzo del ensayo, siempre resulta difcil indagar qu pen-
saba [Fnelon] en ltima instancia. Lo reconoce, no como
quien seala la incomodidad de un obstculo o la presencia
exasperante de un lmite, sino como quien se recuerda, an-
tes de emprender la marcha, que hay ms de un camino po-
sible y que, afortunadamente, todava no sabe cun lejos
podr llegar.
Como para Sainte-Beuve, el crtico es para Bianco un
hombre que sabe leer, y que ensea a leer a los dems 30 . Ese
saber y las formas de transmitirlo requieren estudio, des-
trezas retricas, y el ejercicio de dos facultades superiores,
la inteligencia y el gusto. Pero todas estas competencias ad-
118
mirables no tienen ms que un alcance limitado, si el crtico
no cumple con una condicin tica, la disponibilidad para
desprenderse de los estereotipos morales que, mientras no
lee, mientras vive las satisfacciones o los desencantos de
cualquier existencia personal, le garantizan la conformidad
y aprendi despus a ensearlo mientras escribe, que para
aproximarse a una obra literaria hay que desear tambin su
reticencia, que el buen lector no es el que impone su volun-
tad de comprensin, sino el que se atreve a suspenderla para
dejarse conducir por seales ambiguas. Como el lector de
Casanova que l mismo fue y que quiere que aprendamos a
ser, el crtico es para Bianco alguien que corresponde des-
prevenido al llamado [de un autor], y cuando pretende echar-
se atrs ya es demasiado tarde, ya no puede ni quiere dejar
de experimentar la inquietud y el goce, los sentimientos
complejos, indefinibles que acompaan su conversacin con
lo desconocido.
...la lectura, ese goce a la vez a
pasionado y sereno...
Marcel Proust, Das de lectura
Bianco fue un hombre de Sur quiz menos por sus acier-
tos estticos, siempre singulares, que por algunas limitacio-
nes que comparti con otros escritores identificados con el
proyecto cultural de la revista. No nos referimos a las ob-
vias limitaciones ideolgicas de lo que aqu, simplificando,
hemos llamado doxa humanista, sino a otras que tienen que
ver con la especificidad de la prctica literaria. A Sur es-
cribe Jorge Panesi- le falt reflexin crtica especfica sobre
la dificultosa y mudable especificidad de lo literario, que
confundi con el arte del buen decir y del decoro estilstico. 31
Basta con recordar las afirmaciones de Bianco sobre la cla-
119
ridad como atributo de la literatura bien escrita, para re-
conocer en su discurso esa confusin que Panesi seala como
propia de Sur. 32 Claro que por ser un narrador, un traductor
y un crtico de talento, Bianco dispona de un saber tcnico y
una perspectiva especfica sobre los problemas literarios que
desbordaban ampliamente los lmites fijados por los este-
reotipos de la claridad y el decoro, pero a ese saber y esa
perspectiva les falt un discurso que los articulase concep-
tualmente y slo pudieron manifestarse indirecta o fragmen-
tariamente.
Los ms interesantes fragmentos tericos diseminados en
los ensayos de Bianco son los que se refieren a la realidad de
la ficcin, al poder que tiene la ficcin de hacer sensible los
aspectos desconocidos de la realidad, lo que sta desconoce
de s misma, a partir del olvido de sus imgenes convencio-
nales. El escritor dice olvida la realidad para darnos su
esencia 33, nos aproxima al misterio de su inesencialidad por-
que, sin representarla, la evoca como una dimensin inquie-
tante en la que lo prximo y lo distante, lo familiar y lo ex-
trao, convergen. El arte del escritor consiste en prestar al
hecho real lo que acaso le faltaba: su acento justo, sus virtu-
des sugestivas 34 , en imponer la ficcin como ms cierta, como
ms real que realidad. Este es, segn Bianco, el sentido en
el que hay que interpretar la clebre paradoja de Wilde la
vida imita al arte: la ficcin es ms real que la realidad
porque experimenta los equvocos y las incertidumbres que
la realidad tuvo que rechazar para volverse inmediatamen-
te reconocible, porque nos interna en ese segundo plano que
los aos, la costumbre y los prejuicios parecan haber ocul-
tado definitivamente a nuestros ojos. 35
Bianco teoriza en sus ensayos de un modo fragmentario,
por medio de digresiones que descubren en la singularidad
de un autor o una obra la presencia de leyes literarias gene-
rales, o bien de un modo menos perceptible, actuando un
120
saber sin enunciarlo, suspendiendo, por fidelidad a lo irre-
petible de un encuentro, la voluntad de generalizacin sin
la cual parece no podra ejercitarse la crtica. Este modo in-
cierto de teorizacin no se sostiene en la inteligencia del
ensayista, esa fuerza admirable que anima en su escritura el
salto a lo general, sino en la potencia de un estilo de trans-
misin que responde a la presin de afectos intransferibles.
Se trata de teoras en acto (acaso las nicas teoras en las
que la literatura no est por completo ausente) cuya exis-
tencia conjetural depende exclusivamente de la conviccin
con la que alguien las recibe. En este sentido, si decimos que
Marcel Proust a los sesenta aos de su muerte 36 es, ade-
ms de un ensayo extraordinario que las antologas del g-
nero en nuestro pas deberan incluir, una teora en acto de
la lectura y de la escritura ensaystica, este enunciado no
reconoce ni reclama otro fundamento ms que la fuerza con
la que ese ensayo conmovi nuestra sensibilidad crtica. Des-
cubrir la eficacia terica de este ensayo tan poco pretensioso,
casi didctico, es tal vez el nico modo en que sabemos agra-
decerle el deseo de imaginar y escribir que nos transmiti.
Proust era para Bianco el novelista ms importante del
siglo XX, y tambin algo ms ntimo y difcil de precisar: un
punto de vista desde el que sola aparecer situado al pensar
o escribir sobre casi cualquier cosa. El autor de la Recherche
es, adems de una referencia constante, el tema de varios de
sus ensayos y no por casualidad algunos de esos ensayos se
encuentran entre los mejores que escribi. Pensamos en
Proust y su madre y, claro, en El ngel de las tinieblas,
dedicado a la imposible amistad entre Proust y Lautaud,
con el que gan en 1973 el premio literario La Nacin desti-
nado a ensayos inditos. Marcel Proust a los sesenta aos
de su muerte es el ltimo de la serie y el ms autobiogrfico.
Bianco lo escribi a los setenta y cuatro aos, cuatro aos
antes de morir, para conmemorar la grandeza de un autor
121
amado y, sobre todo, las circunstancias en las que surgi ese
amor. Como si hubiese sabido que era la ltima ocasin en la
que daba testimonio del vnculo dichoso que lo uni a Proust
por ms de medio siglo, se despide de su obra de una manera
proustiana, tomndose a s mismo como objeto de reflexin,
transformndose l mismo (pero hay que ver de qu s mis-
mo hablamos) en un espectculo.
Bianco recuerda, al comenzar el ensayo, el asombro un
poco mgico que le produjo Proust cuando lo ley por pri-
mera vez en 1924, un asombro que ya nadie podr experi-
mentar porque para cualquier lector, desde hace dcadas,
incluso antes de que se enfrente a una de sus pginas, Proust
es uno de los pilares de la narrativa contempornea, una
voz familiar de la que ya escuch, sin saber, ecos en la voz de
otros narradores. El propsito no declarado del ensayo es
recuperar algo de ese asombro, no slo recordarlo a travs
de ancdotas, si no, de algn modo, revivirlo. Como en las
buenas autobiografas, las que fueron ganadas por la litera-
tura, Bianco trata no slo de representar lo que le ocurri
en el pasado cuando se le revel la obra de Proust, sino de
hacer que ese encuentro mgico resuene en el presente y lo
transfigure, que pase a travs de l como la promesa de un
descubrimiento inminente, a punto de ocurrir. (Slo en este
sentido puede decirse que un ensayo es una autobiografa
de lecturas, cuando su escritura toma la forma del recuerdo
y es la ocasin de que el ensayista vuelva a ser un nio que
aprende a leer y no slo un adulto memorioso que exhibe
cmo sabe hacerlo).
Despus de la alusin al asombro que provocaba la lectu-
ra de la Recherche cincuenta aos atrs, el ensayo se con-
vierte en el relato de cmo y en qu circunstancias el joven
Bianco, todava un adolescente (Acababa de cumplir dieci-
siete aos.), sufri por primera vez el encantamiento de la
escritura proustiana. La historia, que es una historia de amor,
122
comienza, como muchas, con una decepcin. Bianco recuer-
da haber comprado los tomos de A lombre des jeunes filles
en fleurs para cumplir con la obligacin de leer a un autor
cuya gloria no dejaba de crecer. Bast que hojease el primer
tomo para reconocer que no comprenda nada: el estilo y
los procedimientos le resultaron demasiado extraos y des-
concertantes. Antes de pasar las primeras cincuenta pgi-
nas, abandon la lectura. El flechazo ocurri unos meses
despus, gracias a la intervencin de un amigo (tal vez la
figura del go-between, del intermediario, sea tan importante
en los ensayos de Bianco como en sus narraciones). 37 Este
amigo, un joven con curiosidades literarias que luego se con-
vertira en sacedorte, le sugiri comenzar la lectura de la
Recherche por Un amour de Swan, cuya estructura no difie-
re demasiado de la de las novelas corrientes. Bianco sigui
el consejo, y entonces s, de la mano de la historia de Swan y
Odette, esa historia vulgar de amor y de celos entre dos per-
sonajes banales, un mundano y una cocotte, sucedi el ver-
dadero encuentro con Proust.
Cmo era posible que un libro poblado de seres tan poco
atractivos, un libro en que no suceda nada, o casi nada, pu-
diera ser de un inters tan vertiginoso? Me lo preguntaba
sin preguntrmelo, inconscientemente. Lo nico que haca
era leer. La enunciacin de esta pregunta, pregunta de en-
sayista que se interroga, no por el valor de un texto en gene-
ral, sino por las razones irrepetibles de la conmocin que le
provoca su lectura, seala la proximidad del crtico, que es
un literato profesional, con el lector comn o ingenuo que
alguna vez fue, y, al mismo tiempo, anticipa la posibilidad
de su distanciamiento. La pregunta preserva el punto de vista
singular del lector, pero su sola enunciacin podra dar lu-
gar al olvido de esa singularidad, si la respuesta desplaza la
atencin desde el misterio inconciente de una lectura apa-
sionada, que no sabe ni necesita saber por qu ocurre, hacia
123
los dominios de alguna moral de la literatura en donde ese
capricho encontrara una justificacin. Ese desplazamiento
es, por lo general, inevitable, pero hay modos (los modos del
ensayo, diferentes por naturaleza de los protocolos de la cr-
tica) de desplazarse y al mismo tiempo mantenerse ms ac
de cualquier efectuacin moral. Mientras que el lector lo
nico que hace y quiere es leer, el ensayista quiere saber por
qu al leer ocurren ciertas cosas. A veces, por querer saber y
escribir sus hallazgos, transforma esas cosas inciertas, esos
afectos innombrables, en valores y se olvida de s mismo como
lector para representarse como crtico. Otras veces la fuerza
de la pasin que lo liga a una obra resiste el olvido, se apo-
dera de su voluntad de conocimiento y escritura, y lo hace
entredecir, ms ac de cualquier protocolo o estrategia, la
rareza y la ambigedad de su sensibilidad y de lo que la con-
mueve.
La diferencia del arte narrativo proustiano respecto del
de otros novelistas es la razn que encuentra Bianco para
explicarse el inters vertiginoso que despert en l Un amour
de Swan. Ese modo de novelar tan poco novelesco, que pres-
cinde de aventuras y peripecias, que suspende constantemen-
te el desarrollo de la intriga y presenta un mundo, como el
mundo, sin origen ni fin, es el modo que tuvo que inventar
Proust para narrar, segn su lgica, sin imponerle una pers-
pectiva extraa, el desenvolvimiento necesariamente an-
malo y equvoco de una historia de amor. En pocas lneas
Bianco resume las alternativas principales de esa historia
dejndose guiar por el recuerdo de la impresin que le cau-
saron en aquella primera lectura, impresin dice- que re-
dundaba en beneficio de uno mismo, porque llegbamos a
olvidar la existencia del novelista. ste, al prestarnos su
mirada, consegua desaparecer, y uno crea estar descubrien-
do las cosas por cuenta propia, lograba sentirse infinitamente
lcido... La fuerza del encantamiento dominaba a tal punto
124
la lectura, que al olvido de la existencia del autor segua la
del propio acto de la leer (Por momentos, olvidaba que esta-
ba leyendo). Y cuando al encontrar una metfora sorpren-
dente, que formulaba equivalencias inauditas, recuperaba la
conciencia de que ese mundo desplegado ante sus ojos era
obra de un gran novelista, la reaparicin del autor, lejos de
debilitar el encantamiento, lo potenciaba hasta el punto de
provocar, por un exceso de inters, la suspensin de la lectu-
ra. Como esos goces que, de tan intensos, slo pueden soste-
nerse si, de tanto en tanto, se los interrumpe para despus
recomenzar, la gratitud hacia el autor reencontrado era tan-
ta, que cerrbamos el libro y por unos minutos dejbamos
de leer. Adems de una teora en acto de la escritura
ensaystica, que dice que el ensayista nicamente escribe
sobre lo que lo conmovi para intentar recuperar la fuerza
de esa conmocin, para que eso lo siga conmoviendo, Marcel
Proust a los sesenta aos de su muerte es tambin una teo-
ra en acto de la lectura, que dice que el olvido es la condi-
cin de los placeres del texto y la suspensin, la prueba de
sus goces.
Bianco eligi homenajear por ltima vez a Proust presen-
tndolo como nadie ms poda hacerlo, de un modo ni supe-
rior ni inferior a otros, simplemente, irrepetible: en el mis-
mo orden dice en que se me apareci cuando lo le por pri-
mera vez. Ese orden es, en principio, el orden cronolgico
que reproducen las secuencias de un relato autobiogrfico,
pero en un nivel menos perceptible es tambin un orden de
otra naturaleza, el orden de los afectos que intervinieron en
la lectura y el de los que intervienen en su rememoracin.
Al recordar cmo se le revel el genio de Proust, Bianco es-
cribe ms de lo que cuenta, entredice otros afectos y otras
historias que rodearon su encuentro con la Recherche y al
hacerlo evoca, sin representar, imgenes de s mismo lo sufi-
125
cientemente ambiguas como para desprenderse a la vez de
los protocolos crticos y de los modos de su ensayo.
La primera imagen se recorta en el interior de un parn-
tesis. El encanto novelesco de las vidas tediosas de Swan y
Odette haca pensar al joven Bianco que tal vez su propia y
tediosa vida fuese tan rica y novelesca como la de los perso-
najes de Proust. La frase que recuerda esta reflexin entu-
siasmada se interrumpe durante varias lneas por otra re-
flexin entre parntesis: (Qu muchacho, a los diesiciete De qu preserva al amigo de entonces, si de eso se trata, al
aos pregunta el hombre de ms de setenta-, en aquella
poca, no ha encontrado la vida tediosa? Qu muchacho, a
esa edad, sobre todo si tiene aficiones intelectuales, no ha
deseado que los aos transcurran para empezar a vivir, como
si no estuviera viviendo ya, y viviendo intensamente? Cuan-
do los aos pasan, nos damos cuenta de ello. Lo que se llama
la edad ingrata, lejos de serlo, es una de las edades ms
fecundas. Creo que esto lo dice el mismo Proust, pero en caso
de que no lo diga, me permito sostenerlo yo). Bianco se des-
va del relato de su encuentro con Proust a travs de esta
digresin propia de un moralista, pero el trazado de ese des-
vo no hace ms que reunirlo otra vez con el autor de la
Recherche, y esta vez de un modo singular, que todava no
haba experimentado. Qu importa quin es el autor de esa
reflexin sobre las virtudes de la adolescencia. En el orden
de los afectos que moviliza la escritura de este ensayo, Bianco
y Proust pueden, por un momento, confundirse y las pala-
bras de uno ser las del otro. Efecto de identificacin? Ms
bien parece algo menos frecuente: un efecto de fusin, en el
que las dos subjetividades, antes que reconocerse una en otra,
se pierden en favor de una enunciacin impersonal.
La segunda imagen se desenvuelve a partir de un detalle,
una anotacin casual y mnima, o, para ser ms precisos, a
partir de una X que seala la falta de esa anotacin. No resultar comprometedor; una historia inolvidable, tambin,
deja de tener gracia escribe Bianco a propsito del amigo
126
que facilit su entrada al mundo de la Recherche que un
sacerdote me haya inducido a leer una obra cuyo espritu es
tan agnstico en materia religiosa. Pero yo segu su consejo,
y Fray Mario Agustn X omito el apellido y Un amour de
Swann estn unidos a mi segundo y verdadero encuentro
con Proust. La omisin del apellido del intermediario con-
tamina momentneamente de ambigedad el curso del en-
sayo. Por qu se resiste Bianco a darnos esa informacin?
mantener cierta incgnita sobre su identidad? Haber inicia-
do a un adolescente en la lectura de Proust no es una falta
tan grave, ni siquiera para un religioso. Por lo dems, el ges-
to es paradjico: la omisin del apellido y el reconocimiento
de esa omisin llaman la atencin del lector sobre la identi-
dad del futuro fraile como no lo hubiese hecho la presencia
del nombre completo. A menos que el gesto no est dirigido
al lector, o que l no sea su nico ni principal destinatario, y
de lo que se trate, precisamente, sea de darle a la figura de
ese amigo un relieve singular, una presencia que excede el
ritual del agradecimiento La innecesaria discrecin de
Bianco ser tal vez un modo indirecto de comunicar algo que
no puede o no debe nombrar, un modo elptico de ser indis-
creto?
La ambigedad transforma el nombre incompleto del
amigo en una imagen, que es, como toda imagen, presen-
tificacin y reserva de sentido, un contacto a distancia. En
ese salto a lo imaginario, que le impone a nuestro comenta-
rio los riesgos y las venturas de la imaginacin, el joven que
ser sacerdote y el joven que ser escritor son ya personajes
de una historia, otra historia, que el ensayo no cuenta pero
a la que quiere aludir. Una historia inconfesable, supone-
mos, por eso la conveniencia de omitir un detalle que podra
por eso el deseo de evocarla despus de medio siglo, llaman-
127
do la atencin sobre lo omitido. Al recordar los comienzos de 228, mayo 1928) y sobre Recordando de Luca Lanez de Mujica Faras
(Nosotros 231, agosto 1928).
su amor por Proust, y en esos comienzos la historia de Swann 12
Pars-Glosario Argentino, por Roberto Gache, resea bibliogrfica
y Odette, Bianco no pudo dejar de recordar una tercera his- en Nosotros 233, octubre 1928; pgs. 115-116.
toria, la de los amores adolescentes de dos jvenes con cu- 13
Antonio Prieto Taboada: Ficcin y realidad de Jos Bianco (1908-
riosidades literarias. 1986), Revista Iberoamericana 137, 1986; pg. 959.
14
Cfr. Juan Jos Saer: Narrathon, en El concepto de ficcin, Buenos
Aires, Ariel, 1997; pgs. 155 y ss.
2001 15
En Ficcin y reflexin, ed. cit.; pgs. 260-264.
16
Moral y literatura. Una encuesta de la revista Sur, en Ibid.; pg.
409.
17
Siento gratitud por las obras que me divierten. En ese sentido, no
Notas parezco argentino. (...)...en la Argentina, el pblico inteligente desdea
las obras que lo divierten. Piensa, quiz, que no son bastante profundas.
Conversacin con J. B., entrevista de Danubio Torres Fierro, en Ibid.;
1
Enrique Pezzoni: Bianco: todas las fruiciones, en Vuelta Sudameri- pg. 407.
18
cana 1, 1986; pg. 5. Ibid.; pg. 404.
19
2
Sylvia Molloy: Una luz encendida, en Primer Plano, Suplemento Cf. Julien Benda, en Dossier Jos Bianco, Cuadernos Hispano-
Cultural de Pgina/12, 17-5-1992. americanos 565-566, 1997; pgs. 50-64.
20
3
El lector es uno mismo, entrevista de Cristina Ferrero en Jos Las ltimas obras de Mallea, en Sur 21, junio 1936; pgs. 39-71.
21
Bianco: Ficcin y reflexin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988; Moral y literatura. Una encuesta de la revista Sur, ed. cit.; pg.
pg. 396. 408.
22
4
Estilo, autor y narrativa, entrevista de Andrs Avellaneda en Ibid.; Prlogo a Las ratas. Sombras suele vestir, Buenos Aires, Monte
pg. 414. Avila, 1985.
23
5
A la manera de uno de sus hroes, Voltaire, que defendi la libertad Sainte-Beuve: Retratos literarios, Buenos Aires, Estrada, 1947; pg.
porque durante toda su vida habra de sentirse escritor, esencialmente LXXIX.
24
escritor (Voltaire y la libertad de espritu, en Ficcin y reflexin; ed. Nos referimos a sus ensayos sobre Victoria Ocampo, Borges, Mara
cit., pg. 170), o de su admirado Lautaud, que venci su confesada frivo- Luisa Bombal, Martnez Estrada y Camus.
25
lidad porque se consagr por completo al ejercicio de las letras (Diarios En Ficcin y reflexin, ed. cit.; pgs. 214-218.
26
de escritores, en Ibid., pg. 178). Ibid., pgs. 222-228 y 229-231 respectivamente.
27
6
El lector es uno mismo, entrevista de Cristina Ferrero, ed. cit.; Victoria, en Ibid.; pg. 234.
28
pg. 398. Sobre las memorias, en Pginas dispersas de Jos Bianco (1908-
7
Ibid; pg. 394. 1986) reunidas por Juan Gustavo Cobo Borda, en Cuadernos Hispano-
8
Julien Benda, ed. cit.; pg. 51. americanos 516, junio 1993; pg. 37.
29
9
La resea, publicada originalmente en Nosotros, en enero de 1928, Ver Casanova (1929) y Postrer etapa de Fnelon (1935), en Fic-
fue reproducida en el Dossier Jos Bianco del nmero 565-566 de Cua- cin y reflexin, ed. cit.; pgs. 135-138 y 139-143, respectivamente.
30
dernos Hispanoamericanos (ed. cit.; pgs. 11-13) y de all la citamos. Sainte-Beuve, op. cit.; pg. XXXI.
31
10
Debemos al trabajo de investigacin sobre los ensayos de Bianco En Cultura, crtica y pedagoga en la Argentina: Sur/Contorno, en
que realiza actualmente Julieta Loprgolo la posibilidad de revisar este Crticas, Buenos Aires, Norma, 2000; pg. 61.
32
corpus todava no reeditado. La claridad es tambin para Bianco un atributo de la crtica bien
11
Nos referimos, respectivamente, a las reseas bibliogrficas sobre escrita, a la que caracteriza por el uso de un estilo comprensible, des-
La locura de Nirvo de Rodolfo Del Plata (Nosotros 225-226, febrero-marzo provisto de jergas en boga y seudotecnicismos (Cf. Sur, en Ficcin y re-
1929), sobre La jugadora de pocker de Enrique Garca Velloso (Nosotros flexin, ed. cit.; pgs. 322-323). Cmo no recordar aqu las lcidas re-

128 129
flexiones de Barthes en el comienzo de Crtica y verdad sobre el rechazo a
las jergas, en nombre de la claridad (digamos, lo comprensible), como un
sntoma de intolerancia frente al lenguaje del otro? Cmo no recordar
que las lemos en espaol gracias a la traduccin de Bianco?
33
La Argentina y su imagen literaria, en Ficcin y reflexin, ed. cit.;
pg. 153.
34
El corte, de Fernando Snchez Sorondo, en Pginas dispersas de
Jos Bianco (1908-1986) reunidas por Juan Gustavo Cobo Borda, en Cua-
dernos Hispanoamericanos 516, junio 1993; pg. 32.
35
Viaje olvidado, en Ficcin y reflexin, ed. cit.; pg. 148.
36
En Ficcin y reflexin, ed. cit.; pgs. 330-334.
37
En el Prlogo a las Pginas de Jos Bianco seleccionadas por el au-
tor (Buenos Aires, Celtia, 1984), Hugo Beccacece estudia los desplazamien-
tos de deseo que propicia la figura del go-between en El lmite y Som-
bras suele vestir.

II

130 131
 Los ensayos literarios del joven Masotta
(Primer encuentro)

A comienzos de la dcada del sesenta, en tiempos que tam-

bin fueron difciles, sin duda, pero que se nos antojan a ve-
ces desde el horizonte de nuestras imposibilidades actua-
les una suerte de paraso perdido de la Universidad argen-
tina, el Instituto de Letras de la Universidad Nacional del
Litoral, bajo la direccin del profesor Adolfo Prieto, realiz
una encuesta sobre la crtica literaria en nuestro pas. Yux-
taponiendo preguntas sobre los aspectos profesionales y
metodolgicos de la crtica y sobre sus influencias en los lec-
tores y en los escritores, se elabor un cuestionario que fue
enviado a la mayor parte de los crticos (consagrados y no)
que ejercan por entonces. La imprenta de la Universidad,
en un volumen que hoy descansa en los anaqueles de las bi-
bliotecas pblicas, edit el conjunto de las respuestas 1 . Vale
la pena el esfuerzo de atravesar, entre otras, la respuesta
acadmica e insufrible de Enrique Anderson Imbert (que
encuentra en todo momento la ocasin para remitir a uno de
sus manuales sobre el tema), la autosuficiente y recelosa de
Juan Carlos Ghiano (que se lamenta sin pudor de que la
crtica periodstica est en manos de hombres menores de
cuarenta aos) y la magistral en el peor sentido de la pa-
labra de Roberto F, Giusti, para encontrarse con la del jo-

132 133
ven ensayista (algo ms de treinta aos, por entonces, y que entredicen un nada menos, la situacin no tiene nada
menos de una decena de publicaciones en revistas) Oscar de simple y su dificultad, desplazada del lugar de obstculo
Masotta. al de posibilidad, comunica lo esencial de una bsqueda en
No siempre da buenos resultados buscar lo esencial de la que se confunden, sin mediacin o sntesis, fuerzas
una escritura all donde su autor reflexiona sobre ella. Su- heterogneas. Pero vayamos por partes. Masotta habla de
cede a veces que, en favor de una mayor claridad, de una dificultades, dificultades de formacin y de comprensin,
comunicacin ms directa, se pierde su rareza, su poder de y se refiere sin duda a las carencias tericas y metodolgicas
inquietud. (Si se quiere un ejemplo, basta con recordar y que constituan el fondo comn de la crtica literaria ar-
comparar con su extraordinaria narrativa el conjunto de gentina antes de la divulgacin estructuralista; se refiere,
artculos que Juan Jos Saer titul Una literatura sin atri- por ejemplo, a las dificultades que l mismo experiment en
butos 2 ). Pero no es este el caso de la respuesta de Masotta. la Explicacin de Un dios cotidiano 3 y que no le permitie-
Llamado a responder por su escritura, a dar cuenta de su ron pasar del anlisis del uso de las conjunciones y preposi-
prctica de ensayista, Masotta escribe una respuesta, con- ciones, un anlisis minucioso del estilo, a la significacin
vierte su respuesta en ensayo. poltica de la obra. Pero la frase de Masotta es lo suficiente-
mente ambigua, lo felizmente ambigua, como para que uno
pueda desviar la perspectiva de lo coyuntural a lo esencial.
Si la literatura es, como lo quiere Maurice Blanchot (un cr-
Cuento aqu mis limitaciones, y yo s que es de mal
gusto referirse a las barreras que no se han podido tico excelente, dice Masotta en otro momento de la respues-
franquear. Pero tal vez me atraiga el mal gusto, tal ta), una experiencia que suspende el poder de comprensin,
vez me agrade hacer pose de lucidez, o tal vez es que se orienta hacia un ms all o un ms ac de la com-
preciso decirlo sencillamente de este modo. prensin, la dificultad de comprender, la fuga sin perspecti-
Oscar Masotta va del sentido, testimonia el encuentro de la crtica con la
literatura, la pertenencia del discurso crtico a la improba-
El tema es realmente apasionante para m dice ble bsqueda literaria. Por otra parte, ms all de las insu-
Masotta, puesto que sin pensar en volverme nicamente ficiencias instrumentales, que siempre son posibles de supe-
hacia la crtica literaria, he escrito unos pocos ensayos so- rar, la formacin es necesariamente precaria si de lo que se
bre Arlt, sobre la novelstica de Vias donde lograba ms trata es de asistir a un acontecimiento que no ha ocurrido
que llegar a resultados objetivos satisfactorios, experimen- todava, que ocurrir inesperadamente por primera y nica
tar simplemente las dificultades de formacin y de com- vez (quien habla de competencia literaria se permite, sin
prensin que constituyen la posibilidad misma de hacer saberlo, mientras cree hacer uso de una categora o un con-
crtica literaria. En una sola, pero compleja e intensa frase, cepto, una figura semejante al oxmoron). En la experiencia
Masotta define las coordenadas segn las cuales desea que de estas dificultades esenciales, y no en alguna teora o al-
se siten sus ensayos. Aunque el adverbio diga lo contrario gn mtodo que garanticen resultados satisfactorios, sita
y habra que leerlo entonces como un nfasis, o si se prefie- Masotta la posibilidad misma de hacer crtica literaria. Y
re, como un ademn irnico, semejante a esos nada ms esto equivale a decir que no hay crtica literaria sin la expe-

134 135
riencia de sus lmites, que la crtica, si es literaria, si consi-
gue recomenzar desde otro lugar, con otros medios la in-
agotable bsqueda de la literatura, slo se hace posible cuan-
do experimenta el desfallecimiento de sus poderes, la im-
prevista metamorfosis de las fuerzas que la animan. El en-
sayista acierta cuando yerra, cuando se queda sin palabras,
por la presin de la literatura que le ha salido al paso, y
necesita interrumpir la marcha. Lo ms valioso de un ensa-
yo crtico es lo que le falta, su modo de confrontarse con el
fracaso. Porque all donde hace evidentes sus lmites, en el
intento de franquearlos, el ensayo da a leer la exigencia y el
deseo de proseguir. El ensayista triunfa si sabe fracasar, si
convierte en saber su fracaso. (Masotta, que de ser otro, un
profesional de la crtica o un profesor, se hubiese credo una
autoridad en el tema, descubri, mientras intentaba hacer-
lo, que le era imposible escribir sobre Arlt y que esa imposi-
bilidad, que era tambin una renuncia a disimular sus con-
tradicciones, a limar sus asperezas, lo pona en contacto con
el lado peligroso de su obra, el nico capaz de mantenerla completud y de continuidad, reanima en toda su potencia.
viva. Por eso public en el N 5 de Hoy en la cultura, contra
las expectativas de sus editores, los Seis intentos frustra-
dos de escribir sobre Arlt.)
Por eso se estigmatiza como cosa ociosa el
esfuerzo del sujeto en el ensayo por penetrar
loque se esconde como objetividad detrs
de la fachada: se le estigmatiza por puro
miedo a lanegatividad. Se arguye que todo
es mucho mssencillo.
Theodor W. Adorno
A un objeto en desvo slo puede contestarse con un m- lante, el momento de la conclusin. No s bien qu entender
todo oblicuo. Es a propsito de la historieta, y del modo
136
desordenado en que la interpela, que Masotta enuncia esta
frase admirable. Su alcance, sin embargo, desborda la perti-
nencia de las reflexiones presemiolgicas y se extiende a
la metodologa de cualquier intervencin ensaystica. Un
objeto en desvo es cualquier objeto (la filosofa o la litera-
tura, el psicoanlisis o la comunicacin de masas) cuando
se resiste a circular por la va regia de los discursos institui-
dos, cuando se libera de las facilidades acadmicas o de las
periodsticas (lo que Masotta llama la crtica cotidiana) y
se entrega a los desplazamientos, a veces vertiginosos, a ve-
ces apacibles, que le impone una perspectiva oblicua. Bajo
la mirada del ensayo, toda formacin espiritual tiene que
convertirse en un campo de fuerzas (T.W.Adorno). Fuerzas
en tensin, fuerzas en lucha unas contra otras y que deter-
minan, cada vez que se confrontan, un cambio de lugar. Fuer-
zas que se debilitan y se integran mansamente bajo el yugo
de las definiciones inequvocas, de los conceptos totalizado-
res; fuerzas que el ensayo, indiferente a las exigencias de
De lo simple presupuesto a lo complejo experimentado, por
tanteos inciertos y fragmentarios: si se quiere una frmula
que precise el sentido del ensayo (lo que es, en verdad, un
gesto poco ensaystico), puede considerarse sta. Y desde ella,
antes de que se revelen su ambicin y su banalidad, puede
considerarse otro momento de la respuesta de Masotta.
El cuestionario inclua una pregunta doble por el presti-
gio del trabajo crtico: cul es el que le asigna el encuestado
y cul el que supone le asigna el medio ambiente. En lugar
de responder directamente, de alguna de las formas veros-
miles, Masotta prefiere tomar distancia y aventurarse en un
recorrido polmico que le permite multiplicar los problemas
en lugar de resolverlos y suspender, siempre para ms ade-
por prestigio confiesa Masotta, como sorprendido, pero fin-
137
gir de cualquier manera que entiendo algo por esa pala-
bra. Masotta dice que fingir entender para poder comen-
zar la marcha, pero antes de decirlo finge no entender del
todo y ese es su modo de comenzar: poniendo en cuestin a
los encuestadores, recusando el modo simple (digamos me-
jor: simplista) en que se formul la pregunta. La frase que
sigue es otro golpe (no un cross, sino ms bien una cache-
tada, para llamar la atencin, para provocar) lanzado en la
misma direccin: La palabra (prestigio) reenva a la rela-
cin del crtico con el lector, relacin bastante complicada
como para intentar describirla aqu. No es que Masotta no
est interesado en describir esa relacin que, como se ver
de inmediato, lo preocupa intensamente y a la que habr de
dedicar ms de dos pginas de su respuesta; lo que quiere,
distancindose de la palabra elegida por los encuestadores,
para que se descomponga la evidencia de su sentido, es ha-
cer notar la complejidad insoslayable de esa relacin, des-
viar la mirada hacia otras relaciones, otros problemas, ina-
preciables si se permanece en el nivel de los trminos consa-
bidos. Como si dijera: Bien, hablemos del prestigio de la cr-
tica, pero no demos por sentado que ya sabemos de qu esta-
mos hablando: las cosas son ms complejas, mucho ms de lo
que segn ustedes lo exponen parece. (Ms adelante,
cuando el movimiento de la reflexin lo pone frente a la re-
lacin del crtico con el pblico de masas, Masotta repite el
gesto: declara, casi con gravedad, que es preferible guardar
silencio (sobre ese vnculo problemtico), no porque se trate
de una cuestin poco candente, sino porque es muy difcil
reflexionar sobre ella. Es preferible entredice Masotta que
se callen los espritus simples, los que suponen que es posi-
ble reflexionar sobre esta cuestin tan candente sin expe-
rimentar su dificultad (como quien dice, framente, sin co-
rrer riesgos de quemarse), y que tome la palabra la exigen-
cia crtica, apasionada, de complejizar.)
138
Multiplicacin de los problemas: para comenzar, Masotta
va de un trmino simple prestigio, a los dos trminos de
una relacin compleja, el crtico y el lector, y construye, en
lo que sigue, la necesidad de otros desdoblamientos (lector
virtual/ el que verdaderamente lee; prestigio del autor/va-
lor de la obra) y de otras, ms especficas relaciones (la del
crtico, en tanto escritor, con el pblico de masas y la de la
dificultad de un texto con su ideologa). La presentacin de
casos complicados e interesantes, que valen menos como
ejemplos que como estmulos de la reflexin (porque la em-
pujan hacia un horizonte apenas entrevisto en lugar de an-
clarla, cmodamente, en lo particular), da cuerpo al examen
de esas relaciones. La cuestin del prestigio se enrarece, se
vuelve heterognea cada vez que la reflexin salta, de la cer-
tidumbre fcil de las postulaciones generales, al terreno
menos firme, incierto, de lo singular. Eventual, estratgica-
mente pasan a escena Maurice Blanchot, el Saint Genet de
Sartre y Borges.
Aunque es un crtico perfecto, y aunque fue traducido
en ms de una ocasin por el grupo Poesa Buenos Aires,
Blanchot es casi un desconocido en los medios acadmicos
de la poca. Dir entonces se pregunta Masotta, retrico
que Blanchot carece de prestigio? O dir que su prestigio
se sita entre sectores de iniciados, entre exquisitos? Al
tiempo que denuncia la mala fe de ciertas valoraciones ad-
mitidas (un crtico al que pocos leen es un crtico para ex-
quisitos), la respuesta obviamente negativa que Masotta
da a estas preguntas lo lleva a situar la reflexin en un ni-
vel de mayor complejidad, esto es, de mayor riqueza que el
inicial: el caso de Blanchot es imposible de apreciar si no se
distinguen dos dimensiones a veces irreconciliables: la del
prestigio de un autor y la del valor de su obra.
Otro caso (tambin inapreciable, si no se adopta una
perspectiva oblicua): el Saint Genet de Sartre, la obra de
139
crtica ms importante de nuestro tiempo segn Masotta.
La situacin de este ensayo monumental se revela paradji-
ca, determinada por la intervencin de factores heterogneos
(su calidad, su dificultad, su ideologa), cuando se la evala
desde el horizonte de los desencuentros a veces no queri-
dos, siempre inevitables del crtico, en tanto escritor, con
el pblico de masas. De lectura imposible para la mayor par-
te de la clase media ilustrada, por la complejidad y la aridez
de sus desarrollos, el Saint Genet est, sin embargo, escrito
para el proletariado. Porque los lmites del cuestionario son
estrechos, o quiz porque no dispone de medios para hacer-
lo, Masotta se ahorra la argumentacin que vendra a soste-
ner (a imponer) esta paradoja. De cualquier modo, aunque
no estemos persuadidos de su verdad (aunque nos encontre-
mos lejos de aceptar, sin ms, que el Lector Modelo del Saint
Genet es una clase social, sus intereses), la eficacia crtica
del aserto es innegable. Si no convence, conmueve: impulsa
a la reflexin. La localizacin paradjica del ensayo de Sartre
lo lleva a Masotta a enunciar una intrincada serie de consi-
deraciones: que el vnculo entre la ideologa de un texto y su
dificultad su ilegibilidad dista mucho de ser simple; que
es una facilidad (y una estupidez) suponer que un texto dif-
cil fue escrito, necesariamente, para que no puedan acceder
a su lectura las masas (como si dificultad fuese y slo Sartre mismo hace publicar a Borges en las pginas de Les
puede serlo para el populismo ms banal sinnimo de
elitismo); que el lector virtual, esto es, el sector social ha-
cia el que el texto tiende, puede coincidir o no con el pbli-
co real, con el que efectivamente lo puede leer; que el presti-
gio de un autor puede ser el efecto de su ideologa, slo de su
ideologa, o de la calidad de su obra, slo de ella, o de otros
factores que no son la calidad, la ideologa, ni la suma de
ambos. Desde el punto de vista complejo que adopt para
apreciar la cuestin del prestigio, Masotta hace notar que
hay ejemplos perfectos, como el de Camus y El hombre re-
140
belde, en los que un texto reaccionario pertenece a un autor
prestigioso para sectores reaccionarios, pero que hay tam-
bin toda una gama de ejemplos imperfectos, de matices.
Por eso prefiere, a la generalidad de las afirmaciones crti-
cas, la crtica sutil de lo singular, y a las respuestas contun-
dentes, que se quieren definitivas, la firme debilidad de res-
ponder con preguntas a una pregunta (a la pregunta sobre
la relacin entre prestigio y medio ambiente se debe contes-
tar entonces con una pregunta: de qu crtico se trata?, cul
es su ideologa?, su crtica, es de tendencia?) 4.
La presentacin del caso de Borges, que parece responder
a la necesidad de hacer ms perceptible la distincin entre
el prestigio de un autor (en este caso, un autor de derecha)
y el valor de su obra, y que no agrega, en verdad, casi nada a
lo ya dicho, es poco ms que un suplemento anecdtico. Es
tambin la ocasin para permitirse un gesto de provocacin,
un gesto, como se dice, de mala educacin (porque no es de
personas bien educadas la descortesa con los anfitriones).
Como la del Saint Genet, la situacin de Borges presentada
por Masotta es paradjica: mientras que en Argentina, sir-
vindose de Sartre como de un arma para la crtica ideolgi-
ca, Adolfo Prieto niega los valores literarios de Borges, a
quien considera un autor para exquisitos, en Francia,
Temps Modernes. Poco ms que una ancdota: hace falta
recordar que Prieto diriga la encuesta a la que est respon-
diendo Masotta?
Los tiempos cambiaron (pero no creemos en verdad que
se trate simplemente del paso del tiempo) y el orden en el
que Masotta problematiza la cuestin del prestigio ya no es
el nuestro. Dejamos de saber, porque nos resistimos a pen-
sar la literatura adecuadamente, de acuerdo con lo sabido,
qu se quiere decir cuando se habla de la ideologa de un
texto, cul es el valor ideolgico de una obra la de Borges,
141
por ejemplo, ms all de que lo reconozca o no un hombre La bsqueda del ensayo
de izquierda (sabemos que es una torpeza llamar reaccio-
naria a la literatura borgiana, pero no entendemos aun-
que nos simpatiza el gesto qu se quiere decir cuando se la
sospecha progresista). La omnipresencia de lo ideolgico,
la necesidad de plantearlo todo en sus trminos, dej de ser,
para nosotros, una evidencia 5. Y sin embargo la actualidad
del joven Masotta es, para nosotros, innegable. No porque lo
encontremos semejante a lo que somos, a lo que son hoy los
crticos literarios, sino porque l representa lo que hoy que-
remos ser; porque su escritura obedece a las fuerzas que
queremos den pulso a nuestros ensayos: las que moviliza la
pasin necesariamente crtica, inevitablemente polmica
de pensar.
I. Al joven Masotta, al de los mejores momentos de Sexo y
1989 traicin en Roberto Arlt y de Conciencia y estructura, lo ima-
gino tal como Maurice Blanchot imagin a Foucault: como
Notas un hombre en peligro 1 . Lo imagino semejante a ese orador al
que los dems para fijarle un lugar, para identificarlo del
1
Encuesta: la crtica literaria en la Argentina, Universidad Nacional modo en que ellos quieren que se los identifique llaman in-
del Litoral, Rosario, 1963. dependiente, que no se reconoce ni en los emblemas ni en el
2
Universidad Nacional del Litoral, Cuadernos de Extensin Universi- discurso de los grupos instituidos, ni siquiera en los del anar-
taria N 8, Santa Fe, 1986.
3
quismo, y que participa en una asamblea llamada a decidir,
En Conciencia y estructura, Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1969;
pgs. 120-144. cuanto antes, con la premura que es de rigor en esas ocasio-
4
Multiplicar los problemas, responder con preguntas a las preguntas, nes, el sentido y la intensidad de los pasos con que prosegui-
atender a lo singular. La balanza se inclina del lado de la bsqueda, de la r una lucha que ya ha dado comienzo. Porque no est dis-
tentativa, antes que del de la conclusin (dicho con palabras de Lezama
puesto a dejar en manos del pasado, slo de l, la solucin a
Lima: la grandeza est en el flechazo, no en el blanco). En este sentido, la
frase con la que Masotta cierra este momento de su actuacin (de su res- los problemas que inquietan al presente, porque advierte que
puesta como acto literario) es tan enftica y excesiva como rigurosa y ver- el conflicto es esta vez, como siempre, nico y eso sin des-
dadera: El problema de la relacin del prestigio con el medio ambiente se conocer la serie de otros conflictos semejantes que lo inclu-
complica entonces al infinito.
5
ye, se le impone a este orador la necesidad de sostener un
Que no se concluya de esto nuestra indiferencia por lo poltico: se
trata, ms bien, en lo que nos concierne, de querer pensar la intervencin ejercicio que los dems, los hombres de lite 2 los que ya
poltica, la eficacia de lo que se hace pblico, en trminos de estrategia y saben qu hay que hacer y slo buscan la forma de que se lo
no de verdad (se trata, como dira Masotta, de encontrar una cierta ma- acepte como el camino verdadero, desdean: el ejercicio de
nera nueva de plantear las dificultades).

142 143
la crtica. A quien se deja dominar por la ansiedad o por la
mala fe, este ejercicio le parecer ocioso: no persuade ms
que sobre los riesgos de la persuasin, sobre la facilidad con
la que dejamos, por lo comn, que se nos persuada. Cada vez
que toma la palabra, este orador recurre a los procedimien-
tos de la polmica: vuelve sobre lo que acaba de decirse para
situar la discusin en el nivel que l supone ms riguroso: el
de las condiciones de enunciacin. Y entonces muestra la
debilidad, la inconsistencia de los estereotipos, y hace visi-
ble, desmontando los medios que las producen, el carcter
interesado y poco evidente de las supuestas evidencias. Dice
no, no es ese el sentido en el que deberamos orientar nues-
tra lucha; no va de suyo que lo que aqu ocurre sea exacta-
mente lo mismo que ya les ocurri a aquellos otros en aquel
otro lugar, que los trminos consabidos, esos que el hbito y
la pereza convirtieron en los nicos posibles, sean los ms
eficaces para pensar esta coyuntura. Quienes afirman lo con-
trario por ignorancia, por mala fe o por cobarda nos nie-
gan la posibilidad de encontrar el camino justo. Y lo dice
sin saber l mismo cul es ese camino, y sin ocultar a los
otros miembros de la asamblea a los que reconoce, por ese
gesto, como sus interlocutores que lo ignora. Se parece en
algo al parlamentario inoportuno que Vias imagin, en
uno de sus ensayos de Contorno, como el doble alegrico de
Roberto Arlt 3. Como l, dice lo inaudito las razones sustra-
das de lo que dicen los dems y denuncia las reglas del jue-
go. Conmueve el intercambio montono de consignas. Inco-
moda, molesta. Pero las diferencias entre uno y otro son qui-
z mayores que estas rpidas semejanzas. El parlamentario
de Vias practica la denuncia automtica; a fuerza de sin-
ceridad, grita, golpea: las palabras le salen a borbotones,
desesperadamente, sin inteligencia muchas veces 4 , con tor-
peza las ms. Y entonces, por fidelidad a s mismo, se olvida
de quienes lo escuchan. El orador que imagino semejante al
144
joven Masotta no renuncia tampoco a las armas de la pa-
sin, pero menos an a las de la lucidez. Su discurso es, toda
vez que consigue sujetarlo al ritmo exigente de la polmica,
necesariamente reflexivo. As como se detiene en las pala-
bras de los otros para evaluar su eficacia, para sealar los
lmites de su pertinencia, selecciona con cuidado las propias
y calcula, con todo el rigor que es posible en esa situacin, el
alcance de la sintaxis que emplea. Y porque no disfraza de
indignacin su desconcierto, porque no juzga necesario sino
ms bien hipcrita y estril ocultar las propias carencias,
hace un lugar a sus interlocutores les da el lugar de
interlocutores para que en las dificultades del dilogo el
futuro comience a hacer seas.
Imagino un momento de esa asamblea en el que el orador
independiente es interrumpido otra vez por uno de los
hombres de lite, uno cualquiera, que le exige no demore
ms el curso de la discusin y haga explcita, si la tiene y si
no que calle: eso es lo que quiere decirle, su propuesta.
Imagino que ese orador al que he puesto el rostro del joven
Masotta guarda silencio por un instante, slo por un instan-
te, y despus, con voz firme, casi crispada, dice: Es preciso
sobre todo que la necesidad de la reforma no sirva de chan-
taje para limitar, reducir y detener el ejercicio de la crtica.
En ningn caso hay que escuchar a los que dicen: No criti-
quen ustedes, que no son capaces de hacer una reforma. He
ah palabras de gabinetes ministeriales. La crtica no tiene
que ser la premisa de un razonamiento que terminara en:
esto es lo que queda por hacer. Debe ser un instrumento para
los que luchan, resisten y no quieren ms a lo existente. No
tiene que ocuparse de la ley ante la ley. No es una etapa en
una programacin. Es un desafo con respecto a lo exis-
tente. 5
145
 II. Tomada desde el punto de vista cuantitativo, la obra
ensaystica del joven Masotta se presenta, en el conjunto de
la crtica literaria argentina, como poco relevante. Tanto es
as, que nos parece un exceso hablar de obra para referir-
nos a slo una decena de ensayos y un breve libro. Pero si
emplazamos la perspectiva en otro lugar, orientada ya no
hacia los resultados obtenidos (la obra como trabajo realiza-
do) sino ms bien hacia la experiencia que se disimula en
ellos (la obra como bsqueda) 6, tal vez nos sea posible sen-
tar las bases de otra evaluacin y apreciar en este conjunto
discreto de ensayos uno de los momentos ms intensos y ms
lcidos de la crtica literaria en nuestro pas.
Conclusiones? En fin: ni la brevedad ni el nivel de an-
lisis en el que hemos situado la reflexin nos permite sacar
ninguna. Esta modesta declaracin de lmites se encuentra
al comienzo del ltimo pargrafo el que se dedica, por lo
comn, al cierre de las cuestiones expuestas de un extenso
y riguroso ensayo de Masotta sobre la historieta 7. No se tra-
ta esta vez, como lo advertimos antes en otros ensayistas, de
uno de esos irnicos gestos de modestia que instalan la ten-
sin entre el decir y lo dicho, que descentran al texto ha-
ciendo que diverjan lo enunciado y su enunciacin. Lo que
Masotta dice en estas dos frases hay que tomarlo al pie de la
letra: el momento de las conclusiones todava no ha llegado,
el trabajo que queda por hacer es todava ms vasto y rigu-
roso, ms problemtico que el que ya fue hecho. En Sexo y
traicin en Roberto Arlt, su ensayo ms completo, en el que
llega a resultados ms definitivos, encontramos una decla-
racin semejante. Consta en una nota a pie de pgina, ex-
tensa y poblada de referencias, en la que Masotta hace fren-
te al confuso tpico de la sinceridad arltiana 8. Despus de
situar su trabajo, de explicitar su intencin de describir la
significacin de la obra de Arlt tal como aparece a un lector
ingenuo, sin dejar de referir esa significacin a las estructu-
146
ras sociales y efectivas que ayudan a comprender, agrega:
Pero una verdadera labor crtica excedera este trabajo; yo
me propongo describir estructuras significativas cosa que
no se haba hecho an con Arlt es decir, describir simple-
mente eso que la obra, a su manera, dice. Un trabajo poste-
rior debiera rebasar el anlisis de las novelas, para conver-
tirse en un psicoanlisis existencial e histrico del hombre
Arlt y no ya del hombre de Arlt. Este psicoanlisis investi-
gara al nivel del entrecruzamiento dialctico de la obra con
la vida del autor, la relacin entre la autenticidad de sus
personajes, la insinceridad constitutiva del autor, y la pre-
sunta sinceridad del hombre Arlt. Se vera entonces cules
mitos sociales la obra y la vida de Arlt revelan y denuncian
y cules otros en cambio, afirman. Recostada sobre el hori-
zonte inalcanzable de la verdadera crtica, horizonte ut-
pico hacia el que tienden como ejemplo excesivo las in-
crebles mil quinientas pginas de El Idiota de la familia, el
ensayo de Masotta no puede ser considerado ms que
provisorio e inconcluso. El encuentro con una estructura
significativa, la hipocresa de la moral de la clase media, es
slo el primer paso en una bsqueda dilatada que avanza
por desbordes.
La referencia doble del prrafo anterior nos permitir
volver a la imagen con que comenzamos. Porque busca, por-
que hace perceptibles las exigencias desmesuradas de su
bsqueda, el carcter ineludible y a veces insalvable de los
problemas que asaltan a quien busca, Masotta es un hombre
en peligro. Experimenta los peligros a los que se expone quien
se decide a pensar y a escribir (habra que decir, mejor, quien
se dispone a pensar y a escribir) y hace saber, cuando l mis-
mo lo aprende, que sin la experiencia de esos peligros no
hay pensamiento ni escritura: no hay bsqueda. Se expone
al peligro de lo difcil, que arranca la reflexin del suelo fa-
miliar de los prejuicios y la obliga a situarse en el nivel don-
147
de las cosas son menos seguras, ms serias, menos senci-
llas 9; al peligro de lo imposible, que supone, antes que la
renuncia, el agotamiento de las fuerzas que agitan a la bs-
queda, que desencadena su recomienzo desviando la meta
hacia un radical ms all: al peligro mayor, el peligro de la
falta de peligro 10 , la tentacin casi irresistible de conservar
el saber de partida, de conservarse en el lugar de partida,
bajo la proteccin de las viejas y confortables certezas. Y ya
sea que triunfe o que sucumba ante ellos, porque da testi-
monio de la existencia de esos peligros y de lo que esa exis-
tencia compromete, parece justo hablar de obra a propsito
de los textos del joven Masotta, y ms precisamente aun-
que tal vez slo sea una redundancia de obra de ensayista.
En el origen de la bsqueda, cuando sta se deja determi-
nar por el epteto esencial, hay una carencia y el deseo de
superarla, el reconocimiento inquietante de una falta que
no es posible, por el momento, colmar. Slo busca el que se
confronta con la precariedad de su situacin, el que no en-
cuentra en lo existente (en lo que tiene, en lo que sabe) lo
que desea. La autenticidad de una bsqueda, la prueba por
decirlo as de que se trata de una bsqueda, la encontra-
mos en su relacin insistente con ese estado de precariedad
y carencia, en el modo en que la bsqueda responde a esa
insuficiencia que la determina.
Con la lucidez que le reconocimos como uno de sus atri-
butos caractersticos, anticipndose o respondiendoal jui-
cio de sus detractores, en el Prlogo a Conciencia y estruc-
tura, dice Masotta: Yo no he evolucionado desde el marxis-
mo al arte pop; ni ocupndome de las obras de los artistas
pop traiciono, ni desdigo, ni abandono el marxismo de an-
tao... Al revs, al ocuparme de esa nueva tendencia vivien-
te de la produccin artstica ms contempornea, entiendo
permanecer fiel a los vacos, a las exigencias y a las necesi-
dades de la teora marxista. 11 Masotta entiende bien: no es
148
a travs de la obsecuencia doctrinaria, de la recitacin disci-
plinada de verdades eternas como se da prueba de fidelidad
terica. Slo es fiel quien consigue mantener vivo lo que ama.
Si se la convierte en dogma, en un cuerpo sagrado de propo-
siciones siempre idnticas a s mismas, irremplazables, irre-
futables, la teora muere. Se la condena a la esterilidad de lo
eterno. Mantenerla viva es obligarla, con violencia si es ne-
cesario, a decir lo nuevo: una nueva interpretacin acerca
de algn fenmeno que nos permita observarlo como por pri-
mera vez. Masotta entiende que la fidelidad se prueba evi-
tando el estancamiento de la teora: ese momento de autosu-
ficiencia que la pone fuera de la historia (tratndose nada
menos que del marxismo, qu podra haber de deseable en
ese afuera?). Se es fiel a la teora, se consigue mantenerla
viva, trabajando a favor de sus carencias, hacindolas pre-
sentes, por el trabajo terico, como condicin necesaria para
su superacin. Decir lo que le falta a la teora (en la cita de
Masotta: los instrumentos para una interpretacin materia-
lista del arte pop) e indicar la direccin en la que hay que
orientar el comienzo de la bsqueda. Exponerse, si es nece-
sario (y cmo habra de no serlo?), al peligro de la disolu-
cin.
Para Masotta, como para Sartre reconocidoy reconoci-
ble maestro, los conceptos del marxismo son principios di-
rectores, indicaciones de tareas, problemas, y no verdades
concretas 12 . Por eso la tarea esencial, la comprensin del
sentido de una experiencia concreta, est siempre por ha-
cerse. Los conceptos que regulan esa comprensin no son pre-
vios a la experiencia interrogada sino que se deducen de ella.
Si en el horizonte fulgura la totalizacin, si el anlisis cree
marchar hacia la superacin de las diferencias, recorre ese
camino atendiendo a las opacidades, respetando los derechos
de lo heterogneo y de lo particular y dndose los medios
(las mediaciones) para comprenderlos. Al terrorismo meto-
149
dolgico de los marxistas perezosos, que disuelven apre-
suradamente lo particular en las determinaciones fundamen-
tales, Masotta prefiere una dialctica paciente 13 que apla-
za el momento de la sntesis para darse la posibilidad de
descubrir lo irreductible en lo diferente y las mediaciones
por las que l participa de la totalizacin en marcha.
En su trabajo sobre Merleau-Ponty y el relacionismo ita-
liano, evaluando la transposicin de la categora econmica
de necesidad al nivel filosfico, la posibilidad de definir a
la historia como desarrollo dialctico entre las satisfaccio-
nes humanas nunca cristalizadas y las necesidades 14 ,
Masotta advierte: La categora de necesidad tiene esto sin
embargo de dificultoso: que levanta la querella clsica entre
los que definen al hombre por la necesidad y aquellos que lo
definen por el deseo. Pareciera que si aceptramos la posi-
cin de los primeros, no podramos no condenar a la pasivi-
dad a la realidad humana; si tomramos la de los segundos,
negaramos la fuerza condicionante de lo econmico social.
La verdad no est en ningn punto medio sino en una sn-
tesis: pero sta tendra que dar cuenta del pasaje de la nece-
sidad al deseo y recprocamente. En un trabajo bastante
posterior, Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamen-
tos de la filosofa, evaluando esta vez la posibilidad de un
encuentro de las perspectivas fenomenolgica y psicoa-
naltica, en el marco de las afirmaciones de unos, los disc-
pulos de Lacan, que postulan la irreductibilidad entre am-
bas, y de otros, Fink y Waelhlens, que sugieren la posibili-
dad de un puente que las comunique, Masotta, con precau-
cin, propone: A nuestro entender habra que revisar la cues-
tin, y comenzar por dar la razn a los primeros, para inten-
tar slo despus recuperar los puntos en comn entre
fenomenologa y psicoanlisis, pero a partir del alejamiento
mximo que seala lo ms especfico de cada perspectiva,
sin intentar traducir los datos de la una en trminos de la
150
otra 15. Se trata en verdad de dos problemas diversos, por-
que son diversas las pertinencias a las que responde cada
uno, pero ms fuerte que esa diversidad es la semejanza for-
mal que se advierte entre ambos: los dos estn propuestos
como problemas, es decir, los dos postulan la necesidad de la
bsqueda de una solucin porque niegan que esa solucin ya
est dada en el conocimiento existente o que se la pueda ob-
tener de inmediato a partir de l. La solucin es, como se
sabe, el descubrimiento del pasaje, de la comunicacin en-
tre dominios heterogneos: la mediacin, que no es como lo
quiere el sentido comn un punto medio, sino un laborio-
so trabajo de sntesis (un improbable trabajo de sntesis, di-
ramos nosotros) que apuesta a la superacin de las diferen-
cias pero bajo la condicin de que ella se produzca slo des-
pus de haber llegado lo ms lejos posible en la singulariza-
cin de lo diferente, cuando se ha hecho aparecer lo ms es-
pecfico de cada uno de los trminos en juego. Para alcanzar
la identidad de los contrarios se debe trabajar a favor de sus
diferencias. Es lo que dice Masotta a propsito de otra rela-
cin dialctica: para hablar de poltica cuando se habla de
literatura es necesario, para decirlo as, poner entre parn-
tesis todo lo que se sabe de poltica para dejar que la obra
hable por s misma 16 .
Aqu llegamos al punto que ms nos interesa. Es a prop-
sito de la relacin literatura/poltica que Masotta va ms all
de la enunciacin del problema y ensaya, por tanteos incier-
tos y fragmentarios, la bsqueda de una solucin. En el con-
texto exigente de esa bsqueda, dar con la solucin significa
descubrir, en la lectura de una obra, el modo especfico en el
que se articulan esos dominios heterogneos: leer la presen-
cia literaria de lo poltico, las transformaciones que sufre lo
poltico cuando deja de responder a sus leyes y se somete a
las leyes internas de la obra 17 .
151
 El ensayo de bsqueda comienza por un desvo de lo ob-
vio, por su puesta entre parntesis (lo que queda puesto en-
tre parntesis es tanto lo que ya se sabe de poltica como las
certidumbres acerca de la literatura). As, por ejemplo, en la
lectura de Arlt, el punto de partida es la negativa a aceptar
como evidente que el contenido social de sus libros es vale-
dero, pero no su contenido poltico, y en la lectura de Vi-
as 18 , la puesta en cuestin de la creencia en que son sufi-
cientes las intenciones progresistas del autor para garanti-
zar el carcter progresista de la obra. Y si a lo poltico en la
literatura se llega por un desvo, el modo de la lectura slo
puede ser el del rodeo 19 . El trabajo crtico no se limita a la
descripcin de los contenidos a la vista 20 ; l interpreta a la
obra menos por lo que dice expresamente que por lo que
revela 21 , es decir, por lo que su lgica interna 22 muestra.
Lo poltico en Arlt y en Vias no es un contenido anterior y
exterior a sus obras, del que stas no seran ms que su re-
presentacin. Lo poltico en la literatura no es objeto de re-
presentacin sino de presentacin: lo que la marcha sinuosa
de la lectura hace presente.
Ya sea que traten de disimularlo o de disculparlo, o que
se decidan a aceptarlo con resignacin, los crticos de izquier-
da coinciden en afirmar la falta de valor poltico de los tex-
tos de Arlt. Y en verdad, qu podra haber de valioso en la
conducta de Astier consideremos ese ejemplo privilegiado,
que en lugar de encaminarse hacia la toma de conciencia el
reconocimiento de su situacin y de la necesidad de trans-
formarla se precipita en la delacin, que a la solidaridad
con un semejante (uno que es, como l, un esclavo) prefiere
la traicin, entregarlo al Amo? En efecto reconoce Masotta,
nada hay de valioso en ese acto, si se lo extrae de la narra-
cin y se lo aprecia como slo un episodio un episodio poli-
cial ms, slo eso en la vida de un delincuente. Pero desde
el momento en que se acepta como lo ha hecho Masotta
152
que entre literatura y vida hay una diferencia esencial, y se
lee tratando de no abandonar el nivel inmanente de la obra
de ficcin, esa valoracin resulta, ms all de las buenas
intenciones de los crticos o quiz por ellas, insostenible.
Segn lo propone la lectura de Masotta, en El juguete rabio-
so se narra una verdadera fenomenologa de la aparicin
del mal, y el acto de la delacin, como el robo de la bibliote-
ca y el intento de quemar la librera ocurridos antes, debe
ser interpretado como un trmino de ese desarrollo dialcti-
co en el que se manifiesta el mal. De acuerdo con este hori-
zonte, la lgica interna de la obra hecha presente por la
lectura, la traicin de Astier al Rengo es la superacin de
todos los momentos precedentes, el momento ms rico en el
desarrollo, el que rene la mayor riqueza de determinaciones,
y, por eso mismo, el que revela con mayor intensidad, en la
forma ms espectacular, el sentido de la moral de Astier, la
hipcrita moral de la clase media: una moral en la que el
bien y el mal, lejos de excluirse, se confunden, en la que el
mal es la condicin del bien, en la que es necesario hacer el
mal (traicionar) para obrar bien (respetar la ley). Por este
rodeo crtico, que pone en crisis, a un tiempo, las valoracio-
nes admitidas y los criterios de valoracin que las sostie-
nen, Masotta descubre otro un nuevo valor: hay en la obra
de Arlt un contenido poltico recuperable para la izquierda
que es efecto, no de lo que se dice que los personajes hacen
(desmasificarse sin apuntar a la clase social, afirmando una
moral individual), sino de lo que en ese hacer se muestra
(que hay masificacin, clases sociales y morales de clase). Se
lo puede decir de otra forma, con otras palabras, las del jo-
ven Masotta en uno de sus mejores ensayos: Los personajes
de Arlt no intentan poner una bomba al mundo de los de
arriba, sino erigirse en verdugos de los de abajo. Pero por lo
mismo, al reconstruir con sus actos particulares, de indivi-
duos singulares y concretos el sentido de esa escalera jerr-
153
quica de verdugos y vctimas que la sociedad sostiene en el
anonimato de lo general, nos obliga a conocer de manera
emocionante qu cosa es una jerarqua social, o lo que es lo
mismo, a un insidioso comercio con ese aberrante, bastante
poco escondido, que nosotros llamamos, con palabras neu-
tras y lavadas, sociedad de clases 23.
Insistamos: la significacin poltica en literatura no es
un dato inmediato, fcilmente reconocible, sino el resultado
de un modo indirecto de leer. Esa estrategia indirecta, que
avanza negndose a aceptar la significacin ms explcita
como la ms verdadera, es, por una parte, el medio de que se
vale Masotta para recuperar ideolgicamente la obra de Arlt
y, por otra, el instrumento que le permite desenmascarar los
lmites ideolgicos de la novelstica de David Vias.
La Explicacin de Un dios cotidiano se abre con la
enunciacin de un desconcierto mezcla de sorpresa y fasti-
dioy de las preguntas que l provoca: Primero: cul es la
lgica interna que une una novela que parece escrita para
cristianos, al autor, que al revs, es ateo? Y despus: por
qu Vias elige a un sacerdote para hacer de l una figura
simptica y al mismo tiempo, y por primera vez, adopta la
primera persona?. Tal vez en una forma menos rigurosa y
ms fragmentaria de lo que Masotta mismo hubiese desea-
do, la Explicacin es un ensayo de respuesta que opera por
una multiplicacin de las preguntas. Responder con pregun-
tas a las preguntas: esta parece ser la consigna que gobier-
na su movimiento, el entramado progresivo de los resuel-
tos e irresueltos problemas.
La primer pregunta plantea un aparente desencuentro
entre la significacin poltica que es posible leer en la lgi-
ca interna de la novela, en la forma en que ella est cons-
truida y en los procedimientos empleados para hacerlo, y la
significacin poltica con la que el autor informa sus decla-
raciones. Masotta recuerda que Vias le confes en privado,
154
sus intenciones: lo que se propuso hacer, a travs de Un dios
cotidiano, fue mostrar un colegio de curas desde adentro,
y el uso de la primera persona, de un narrador-testigo (una
conciencia testimonial) que fuese adems uno de los miem-
bros de la institucin mostrada, le pareci el medio ms efec-
tivo para hacerlo. Un colegio de curas contado en tercera
persona habra resultado poco convincente, y visto por un
espritu liberal, la crtica habra sido demasiado frontal.
Esto es lo que Vias dice que quiso hacer. Pero est adems
lo hecho, la obra literaria que es Un dios cotidiano, y ella no
parece corresponder a esas intenciones.
El autor de la novela dice que quiso mostrar un colegio de
curas desde adentro. No hay por qu no orlo. Pero tampoco
tenemos por qu tomar sus palabras como si fuesen, necesa-
riamente, vehculos de la verdad. Entendida como rodeo, la
lectura dialoga tambin con otro autor, un autor (que) lla-
ma al lector pero (que) no le habla, o si se prefiere, (que) le
habla pero sin hacer explcitas las significaciones que desea
comunicarle 24 . Un autor que comienza a hablar cuando el
lector escucha su llamado, cuando la voz del autor real la
voz autorizada es llamada a silencio.
Qu seas le hace a Masotta este autor oblicuo?, qu le
dice, sin decir, en su lenguaje mudo? Que el colegio de curas
no es slo un colegio, que vale por todo el mundo, y que Un
dios cotidiano es, menos que una novela realista, una nove-
la alegrica. Pero entonces la pregunta se precipita por
qu Vias ha debido simbolizar el sentido de lo que es el
mundo para l concentrndolo en una escuela de curas?
Acaso no haya otro momento ms justo para hablar de ro-
deo que el que va desde la formulacin de esta nueva pre-
gunta hasta la enunciacin de su respuesta.
Extendiendo el anlisis al conjunto de su obra narrativa,
Masotta advierte que hubo un cambio de actitud en Vias,
una evolucin literaria y poltica, y que ese cambio est re-
155
presentado en Un dios cotidiano. Vias dej de entender que sibilidad de una superacin, de una salida fuera del encie-
comprometerse equivale a escribir en forma espontnea y rro, que reinicie el movimiento. Por eso hay que hablar aqu
violenta, inmediatamente sincera, para aceptar que no hay dice Masotta de una dialctica trunca. El mundo del co-
verdadero compromiso sin que medie la reflexin. A la vez, legio, el mundo que para Vias representa al Mundo, es el
sustituy la imagen que tena de s mismo como hombre sin- mundo de lo cotidiano: un mundo en el que slo vale el pre-
cero, ntegro e indignado, por otra menos vanidosa y ms sente, un presente limitado, rarificado, un mundo de hom-
poltica. Finalmente, en relacin con los aspectos tcnicos bres pasivos, de hombres que se niegan, por temor, la posi-
de sus relatos, dej de utilizar un narrador omnisciente en bilidad del futuro. Un mundo que es nada ms que un aspec-
tercera persona para adoptar otro en primera y testigo, y to del mundo, uno de sus niveles de existencia, y que entor-
reemplaz una perspectiva temporal fundada en el pasado pece el acceso a los otros niveles (al de la poltica como trans-
por otra enraizada en el presente. Ahora bien, cmo es que formacin, por ejemplo).
este denso conjunto de cambios encuentra en Un dios coti- En este punto, el lector termina de reconocer lo que des-
diano el espacio apropiado para su representacin? En el de un principio vino sospechando: que el mundo en el que
acto de delegar la voz narrativa en el padre Ferr hay que Ferr logr encarnarse, en el que se ha comprometido, poco
ver cree Masotta una necesidad sentida por el autor y su o nada tiene que ver con el suyo propio. Ms que una forma
decisin de encarnarse l mismo en su personaje. El autor, de compromiso (o mejor, porque se trata de una forma tan
Vias, se encarna en su personaje, Ferr, y sobre esta en- limitada de compromiso) la de Ferr es una forma de eva-
carnacin que es una primera equivalencia Masotta cons- sin: lo cotidiano niega la Historia.
truye una proporcin (Ferr es a Porter lo que el nuevo Vi- Qu fue de las intenciones de Vias? Su novela, que l
as es al viejo Vias) que deviene alegora (la denuncia pens sera un manifiesto de la literatura comprometida,
que hace Ferr de Porter, y que causa la expulsin del lti- se ha revelado, al trmino del rodeo, una novela de evasin.
mo, representa el acto por el cual el nuevo Vias renuncia Lo que se dice, una catstrofe. La catstrofe de la literatura:
al viejo Vias, la sustitucin de la rebelin intil por la los medios se liberan y traicionan a las buenas intenciones.
conciencia reformista). Pero tal vez haya un modo ms riguroso de decirlo, el que la
Vias se ha encarnado en el padre Ferr, que representa bsqueda de Masotta hace posible: la literatura no tiene que
al modo en que Vias entiende ahora el compromiso poltico. ver con las buenas o malas intenciones, y si se puede hablar
Pero cul es el sentido de esta forma, ya no inmediata sino de una significacin poltica en literatura, esa significacin
reflexiva, de comprometerse? Para explicarlo, Masotta na- es la que la literatura misma, a su modo, segn su lgica
rra la progresiva adaptacin de Ferr al mundo del colegio interna, produce.
en los trminos de una dialctica del reconocimiento: Ferr (A propsito de los ensayos crticos de Vias, pero con
llega al reconocimiento de los otros que no son l. Pero suce- referencia tambin al Borges de Adolfo Prieto, Masotta se
de que la novela se cierra en ese momento, en el momento de lamenta por cmo ha sido oscurecido entre nosotros lo que
la alienacin de Ferr a los otros, en su asimilacin al mun- se debe entender por literatura comprometida. A favor de
do cerrado del colegio, y no aparece planteada en ella la po- un encuentro inmediato de la literatura con la poltica (que

156 157
signific, en todos los casos, la reduccin de la literatura a
la poltica, la disolucin de lo especfico literario en la evi-
dencia de la obra como vehculo de intenciones polticas),
esos autores olvidan que el compromiso exige como lo apun-
t Sartre un pasaje de lo dado a la reflexin, un minucioso
trabajo de reflexin sobre las condiciones de la produccin
de sentido en literatura. Basta con recordar las reflexiones
de Masotta sobre el uso que hace Juan Carlos Ghiano de cier-
tos adjetivos con valor de sustantivo, sobre los efectos est-
ticos e ideolgicos provocados por ese uso 25 , para advertir
qu lejos est l de las simplificaciones, fciles y tentadoras,
en las que recaen otros crticos de izquierda.
El joven Masotta ama los matices, las particularidades,
las diferencias. Ama todo lo que es necesario amar para amar
a la literatura. Por eso no nos sorprende aunque nos admi-
ra que haya llegado a una comprensin tan sutil de lo que
es la experiencia literaria, que haya descubierto, por ejem-
plo pero no es un ejemplo entre otros, que la significacin
en literatura tiene que ver ms con la dificultad y con la
decepcin que con la comunicacin directa 26 . Por eso no nos
sorprende tampoco que se niegue a integrar el coro de los
detractores de Borges 27 , que le d, por el contrario, un lugar
de referencia privilegiada cuando se trata de definir la lite-
ratura 28 , y, ms an, que considere que Borges es, junto con
Arlt, uno de los ms grandes escritores que produjo el pas 29 .)
III. El xito de una bsqueda depende menos de sus ha-
llazgos que de los peligros que amenazan hacerla fracasar.
Triunfar en una bsqueda (en una bsqueda esencial, la
bsqueda de la literatura) es encontrar el modo, buscando,
de mantener despierto el deseo de buscar. Por eso no parece
aventurado ni slo una ocurrencia afirmar que el ms exi-
toso de los ensayos del joven Masotta es Seis intentos frus-
158
trados de escribir sobre Arlt. Aunque ya lo haba hecho (o
quiz mejor: porque ya lo haba hecho, porque haba avanza-
do, y no poco), Masotta descubre que ahora, en este momen-
to extremo de su bsqueda del sentido de la obra de Arlt, le
es imposible continuar (escribiendo) y que slo le queda es-
cribir para dar testimonio de su imposibilidad de hacerlo.
Entonces escribe esa imposibilidad de escribir, y podemos
suponer que la tensin entre poder e impotencia, la prueba
de los lmites de su bsqueda, no pudo no impulsarlo a con-
tinuar, a ir aunque ms no fuera un slo paso ms all. Lo
imposible hecho posible por la escritura es condicin de
posibilidad de la insistencia en escribir. Si ahora es imposi-
ble (continuar la bsqueda), todava es deseable (buscar).
El fracaso de una bsqueda no depende de los peligros
que la acechan sino de sus hallazgos. Fracasar en una bs-
queda es encontrar, demasiado pronto, lo que se crea bus-
car. Dar por terminada una lectura bajo la suposicin de que
lo esencial ya fue reconocido. Quedarse sin palabras, no por-
que se experimente su insuficiencia (tal la prueba de lo im-
posible), sino porque se cree haberlo dicho todo. Tambin de
estos fracasos, de la esterilidad de las conclusiones apresu-
radas, dan testimonio los ensayos del joven Masotta. Deten-
gmonos ahora en uno de ellos, Ricardo Rojas y el espritu
puro, apostando a que descubrir las razones por las que una
bsqueda se detiene es otra forma de llegar a saber qu se
pone en juego cuando se libera el deseo de buscar.
Como es un ensayista y obedece al imperativo de pensar
ms de lo que se encuentra ya pensado en lo dado 31 , y como
sabe que para hacerlo es necesario aventurarse por la va
difcil, exigente, de lo indirecto, Masotta considera que to-
dava es una tarea a realizar la explicacin del nacionalis-
mo de Ricardo Rojas y que, si se quiere llevarla adelante,
ser necesario atender a: a) el contenido inmanente de sus
trabajos, es decir, su coherencia filosfica, su argumentacin
159
interior, los principios de los que parte y los que rehye, su
modo de razonar y los lmites ms all de los cuales se niega
a razonar; b) el aspecto situacional-cultural de su obra, en-
tendiendo por tal el juicio que surge de un cotejo entre su
nacionalismo con otros que le son contemporneos; c) la re-
lacin de ese nacionalismo con el contexto socio-poltico del
que emana y al que se refiere 31.
Un programa de investigacin como ste, ejemplar por el
modo en que conjuga rigor y ambicin, seduce al lector, que
espera ver, en lo que sigue, cmo le da cumplimiento Masotta.
El lector espera ansioso, por ejemplo, el momento en que
asistir al anlisis que l supone detallado, minucioso de
los procedimientos retricos de que se vale el autor de La
restauracin nacionalista para argumentar. Pero ese lector
que hemos sido nosotros se ve defraudado de inmediato.
En un solo prrafo, en menos de diez lneas. Masotta dice
todo lo que tiene para decir en relacin con el primer punto
del programa. Una referencia masiva al trabajo realizado
por Giusti, que usurpa el lugar de los deseables anlisis
retricos, basta para liquidar el trmino es el ms apropia-
do la cuestin. Giusti ha dicho lo suficiente: que el sustrato
terico de Rojas es el individualismo abstracto y que su
mtodo es apriorstico y metafsico. El lector, que es un lec-
tor de ensayos, no puede disimular su malestar: ms all de
que acuerde o no con las caracterizaciones de Giusti, le pa-
rece inadmisible que Masotta las juzgue suficientes. Cmo
no esperar ms de alguien que como se sabe ama los mati-
ces y las diferencias? Pero, lector de ensayos al fin, se decide
a continuar la lectura, a esperar que Masotta le d una oca-
sin para el encuentro.
De alguna forma, discretamente, la ocasin parece tener
lugar en el momento siguiente del ensayo. Para cumplir con
el segundo punto del programa, Masotta identifica el na-
cionalismo de Rojas con el de Barrs, y ms precisamente,
160
las diferencias entre Barrs y Maurrs con las diferencias
entre el nacionalismo liberal de Rojas y el nacionalismo
de derecha aparecido en Argentina alrededor de 1930. El
recurso a la analoga pone de relieve no la falta de originali-
dad, sino el carcter generoso del nacionalismo de Rojas,
que tan pronto como veneraba las fuentes indgenas de nues-
tra cultura daba muestras de respeto por la Constitucin y
el Parlamento, por la libertad de conciencias y el dilogo.
Pero ese pensamiento que era generoso era tambin, por lo
mismo, extremadamente sincrtico. En este momento de
la argumentacin Masotta vuelve a referirse a Giusti, esta
vez para disentir: Giusti, que ha puesto al descubierto la
debilidad del pensamiento de Rojas, despus de comprobar
que no era un filsofo, ni un pensador, ni un socilogo a
pesar que trabajaba con pensamientos y que sus ideas im-
plicaban constantemente a lo sociolgico concluye enton-
ces que Rojas era un poeta... Ser entonces que los poetas
tienen derecho a la debilidad e incoherencia en el ordena-
miento de las ideas? No lo creo. Pero ms que en disentir
con Giusti, en negar que la prosa de Rojas sea tambin poe-
sa, Masotta est interesado en proponer otra interpretacin.
Para hacerlo, recuerda que el discurso de Rojas est, como lo
est cualquier discurso, sin importar cul sea su gnero, li-
gado a las estructuras de la sociedad de la que surge, y que
puede (y debe) ser interrogado en su relacin con esa socie-
dad de la que se alimenta y a la que pretende regular o
salvar. Sin vacilar, de una vez, Masotta concluye lo funda-
mental: Resumiendo: esta obra generosa, este pensamiento
sin coherencia, esta prosa que no es ni filosofa, ni sociolo-
ga, ni historia es simplemente esto: ideologa.
En el resto del ensayo, destinado a explicitar, por el co-
mentario de un ejemplo, el sentido de ese resumen, Masotta
sita a La restauracin nacionalista en su poca, los conflic-
tos sociales ocurridos durante el Centenario, a los que, por
161
un acto de denegacin, esa obra no hace ninguna referencia.
Entonces la conclusin se hace evidente todo parece indi-
car que el espritu tradicional es, para Rojas, espritu
puro, desencarnado, que esa fuerza inmaculada que l lla-
ma nacionalismo trasciende las miserias del mercanti-
lismo. Y entonces, porque afirma la existencia de una zona
pura y olvida, que ella no vive sino de y en el seno de la
zona impura, la obra de Rojas es obra de mistificacin, es
ideologa: no hace ms que velar las relaciones reales entre
los hombres en la sociedad existente.
El lector, que ha venido leyendo el ensayo con impacien-
cia, con la misma impaciencia con que parece haber sido es-
crito, no puede abandonar la impresin de que Masotta ya
haba llegado antes a ese lugar al que ahora se supone aca-
ba de llegar, antes incluso de leer a Rojas. Siente que, en
lugar de asistir al descubrimiento de algo nuevo, presencia
el reencuentro con algo ya sabido. Acaso lo que Masotta dice
de la obra de Rojas no es, con ligeras variantes, lo mismo
que ya dijo a propsito de Giraldes y su Don Segundo Som-
bra (El platonismo de Giraldes), lo mismo tambin que
dir luego a propsito de Juan Carlos Ghiano y de Lugones
( L e o p o l d o L u g o n e s y Ju a n C a r l o s G h i a n o : a n t i m e r-
cantilistas)? En los tres casos Masotta reconoce un mismo
funcionamiento ideolgico: la creencia en ciertos valores
purificados de mercantilismo el hombre de campo, el na-
cionalismo, la dignidad como desconocimiento de las re-
laciones mercantiles que determinan toda valoracin. El lec-
tor se siente decepcionado al terminar la lectura no porque
suponga que la ideologa de Rojas es otra, porque sienta la
necesidad de polemizar con la caracterizacin de Masotta,
sino porque esperaba y haba razones para hacerlo: los en-
sayos sobre Arlt y sobre Vias otra cosa.
Volvamos a considerar el desarrollo del ensayo. Las exi-
gencias planteadas al comienzo son las del rodeo: llegar al
162
fin propuesto, el sentido de la obra de Rojas, despus de re-
correr el camino ms largo y ms complejo, el que presenta
las mayores dificultades y hace posible, por eso, el encuen-
tro con lo ms particular, lo ms especfico de esa obra. Pero
a poco de avanzar, apenas salido, Masotta olvida la exigen-
cia de aventurarse por un rodeo que difiera el encuentro fi-
nal todo lo posible, y se precipita por un atajo, el recurso a la
ideologa, que le permite dar trmino casi de inmediato a
la bsqueda. Con un mnimo de esfuerzo y un mximo de
garantas de verdad las que aporta la teora marxista,
Masotta descubre rpidamente la clave que permite explicar
la obra de Rojas: no es ms que ideologa. El precio que paga
a cambio de esas comodidades es la disolucin, en su gene-
ralidad ideolgica, de todo lo que esa obra tiene de parti-
cular.
Resumiendo dice Masotta, y lo dice sin vacilar, con la
seguridad del que se sabe en lo cierto: esta obra generosa,
este pensamiento sin coherencia, esta prosa que no es ni fi-
losofa ni sociologa, ni historia es simplemente eso: ideolo-
ga. En este punto, en el que supone acercarse a la verdad,
Masotta se aleja definitivamente de nosotros. Porque qu
podemos encontrar de seductor nosotros, lectores de ensa-
yos, en un modo de decir que extrae sus fuerzas de su debili-
dad, que se supone potente porque se deja librado a los po-
deres del conocimiento terico? No eran posibles, llegados
a este punto, otros gestos menos econmicos pero ms efica-
ces inciertos que el resumen y la simplificacin? A qu
otro lugar pueden llevarnos resumir y simplificar sino al de
partida?, con qu otro peligro pueden confrontarnos ms
que con el de la falta de peligro? Resumir, decir las cosas
de la manera ms simple y ms directa, se opone si no fron-
tal, radicalmente a buscar, escribir a favor de la compleji-
dad y de lo indirecto.
163
 En El platonismo de Giraldes, Masotta comienza recor-
dando un lugar comn, la afirmacin de que la figura de Don
Segundo es la figura del pen de campo vista con los ojos del
patrn, y despus de admitir su exactitud pero tambin su
insuficiencia, propone una variacin: Mejor habra sido de-
cir que (la figura de Don Segundo) es la figura del pen, sim-
plemente vista, mirada 32. Por uno de esos gestos que nos
permiten reconocerlo como un ensayista (pone el saber filo-
sfico al servicio de la crtica ideolgica, como una herra-
mienta ms y no como su fundamento), Masotta introduce
despus algunos conceptos elementales del platonismo que
le permiten desarrollar el sentido del desplazamiento pro-
puesto. Que el desvo se contine luego en un atajo, que el
recurso al platonismo se subordine a la desmitificacin de
siempre (todo concluye con la sancin de Don Segundo Som-
bra como una contribucin de la literatura gauchesca a la
necesidad de velar las relaciones de clase), no niega la efi-
cacia crtica de esa variacin.
Si uno lee sin prestar demasiada atencin, confiado en la
permanencia de una sensibilidad de ensayista de la que ya
dio pruebas, puede creer que Masotta acta, en el ensayo
sobre Rojas, un gesto semejante al que acabamos de referir,
que si retoma la caracterizacin de Giusti (la prosa de Ro-
jas, que no es ni sociologa, ni filosofa, ni historia es poe-
sa), lo hace para imponerle un desvo por el recurso a la
ideologa. Pero si se lee detenidamente, dndose el tiempo
necesario para comprender el tiempo que Masotta no se dio
para escribir, se advierte, por el contrario, otra cosa: antes
que desviarla, porque le niega cualquier valor, Masotta deja
la interpretacin de Giusti en su lugar: como est demasia-
do ansioso por llegar a otro lugar, la pasa por alto. Pero, y si
en lugar de negarla, de hacerla a un lado, Masotta se hubie-
se atrevido a robar la afirmacin de Rojas como poeta, si se
la hubiese arrebatado a Giusti para hacerla significar en otra
164
direccin? No hubiese sido posible, atendiendo a los aspec-
tos literarios de esa prosa, y a la tensin que los liga con los
histricos, filosficos y sociolgicos, dar con otra imagen de
Rojas, menos cierta pero ms sugerente, capaz de motivar el
recomienzo de la bsqueda? A la enunciacin de estas pre-
guntas, que el fracaso de Masotta hace posible hay que re-
conocerle ese mrito, slo puede seguir la repeticin de una
frmula que llama a continuar: todo est por hacerse.
1989
Notas
1
Maurice Blanchot: Michel Foucault tal y como yo lo imagino, Valen-
cia, Ed. Pre-Textos, 1988; pg. 13 y ss.
2
No ser que los hombres de lite, progresistas o conservadores, li-
berales o totalitarios, socialistas o catlicos, terminan todos por parecer-
se. (Oscar Masotta: Sur o el antiperonismo colonialista, en Conciencia
y estructura, Buenos Aires, Ed. Jorge lvarez, 1968; pg. 110.)
3
Arlt Un escolio, en David Vias y otros: Contorno (Seleccin), Bue-
nos Aires, CEAL, 1981. Captulo. Biblioteca argentina fundamental, N
122; pgs. 83-85.
4
dem; pag. 85.
5
Michel Foucault: Debate con los historiadores, en El discurso del
poder, Buenos Aires, Ed. Folios, 1983; pg. 229.
6
Cf. Maurice Blanchot: Los caracteres de la obra de arte, en El espa-
cio literario, Buenos Aires, Ed. Paids, 1969; pg. 209 y ss.
7
Reflexiones presemiolgicas sobre la historieta y el esquematismo
en Conciencia y estructura, ed. cit., pg. 271.
8
Buenos Aires, CEDAL, 1982; pgs. 57-58
9
Leer a Freud, en Introduccin a la lectura de Jacques Locan, Bue-
nos Aires, Ed. Corregidor, 1974; pg. 157.
10
Roberto Arlt, yo mismo, en Conciencia y estructura, ed. cit.; pg.
190.
11
Ed. cit.; pg. 11.
12
Jean-Paul Sartre: Cuestiones de mtodo, en Crtica de la razn
dialctica. Tomo 1, Buenos Aires, Ed. Losada, 1963; pg. 41.
165
 13
Las expresiones entrecomilladas, el sentido de la frase en su conjun-
to y el proyecto referido en ella pertenecen a Sartre (Cfr. Cuestiones de
mtodo). Nos parece oportuno recordar aqu que, ms all de algunas
opiniones demasiado generales e imprecisas (del tipo: todo Sexo y traicin
en Roberto Arlt estaba ya en el Saint Genet), es poco lo que se ha dicho
sobre las relaciones del joven Masotta con la obra de Sartre. Todava no
hemos determinado si la adhesin de Masotta al mtodo progresivo-re-
gresivo debe ser pensada en trminos de repeticin (es decir, de transfor-
macin) o de simple reproduccin; si l encontr en el mtodo sartreano
unos indicadores de tareas, un modo de plantear los problemas aten-
diendo a lo singular antes que unas soluciones vlidas para cualquier caso,
o si lo tom como un discurso tutor, un conjunto de reglas a las cuales
sujetar el movimiento de bsqueda (y se hara difcil entonces, a decir
verdad, seguir hablando de bsqueda). Nos parece oportuno enunciar
aqu la necesidad de volver, en otro momento, sobre esta cuestin.
14
En Conciencia y estructura, ed.cit.; pg. 23.
15
Idem; pg. 73.
16
Sexo y traicin en Roberto Arlt, ed. cit.; pg. 10.
17
Idem.
18
Explicacin de Un dios cotidiano, en Conciencia y iwtructura, ed.
cit.
19
Sobre el ensayo de lectura como rodeo, Cfr. Nora Avaro y Anala
Capdevila: Un ensayo poltico. A propsito de Sexo y traicin en Roberto
Arlt, en A.A.V.V.: David Vias y Oscar Masotta: ensayo literario y crtica
sociolgica, Rosario, Ediciones Paradoxa, 1989.
20
Sexo y traicin en Roberto Arlt, ed. cit.; pg. 28.
21
Idem; pg. 11.
22
Explicacin de Un dios cotidiano, ed. cit.; pg. 120.
23
Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt, en Sexo y
traicin en Roberto Arlt, ed. cit.; pg. 85.
24
Sexo v traicin en Roberto Arlt, ed. cit., pg. 27.
25
Hay (un mecanismo) bastante comn (en la prosa de Ghiano) que
consiste en tomar un adjetivo, sustantivarlo, y luego pluralizarlo: exqui-
sito, exquisitez, exquisiteces 7 '. Dejando de lado los reproches de tipo
formal, sera interesante preguntarse por el valor del procedimiento. En
Ghiano, parece, se trata tanto de oscurecer el sentido de las proposiciones
como de dar al fraseo una fachada de riqueza visual, para cargarla de
peso afectivo y tal vez, como de una capa de socarronera y virilidad,
que como veremos no est alejada de su concepcin de las cosas. (Leopoldo
Lugones y Juan Carlos Ghiano: antimercantilistas, en Conciencia y es-
tructura, ed. cit.; pg. 167.
166
26
Cfr. el momento de Sexo y traicin en Roberto Arlt en el que Masotta
considera las diversas conjeturas del lector sobre el sentido de la conduc-
ta del Astrlogo. Cada conjetura contrara las otras, sin que se pueda op-
tar por una de ellas y desechar a las dems. El lector no puede decidir si
el Astrlogo es un autntico revolucionario o un moralista burln.
Transcribo una de las frases con las que concluye ese momento del ensa-
yo: es en esa oscilacin de las significaciones, en ese enloquecimiento del
sentido, donde debemos ir a buscar lo que esta obra entiende comunicar-
nos: no podemos pedir al autor que sea explcito ah donde ha decidido ser
difuso o que hable demasiado claro cuando ha elegido la ambigedad (ed.
cit., pg.29).
27
Durante la dcada del cincuenta y comienzo de la del sesenta la
mayor parte de los crticos de izquierda coincidan en negarle valor lite-
rario a la obra de Borges. Sobre esta cuestin, cfr. Nicols Rosa: Borges y
la crtica, en Los fulgores del simulacro (Santa Fe, Universidad Nacional
del Litoral, 1987; pgs. 259-278).
28
Cfr. Sexo y traicin en Roberto Arlt, ed. cit.; pgs. 14 y 71.
29
Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt, ed. cit.; pg.
85.
30
T.W. Adorno: El ensayo como forma, en Notas de literatura, Barce-
lona, Ed Ariel, 1962; pg. 13.
31
Ricardo Rojas y el espritu puro, en Conciencia y estructura, ed.
cit.; pg 146.
32
En Conciencia y estructura, ed. cit.; pg. 117.
Referencias bibliogrficas
A) Ensayos de Oscar Masotta:
Sexo y traicin en Roberto Arlt, Buenos Aires, CEDAL, 1982 (incluye
Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt).
Conciencia y estructura, Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1969, en
especial: Crtica y literatura.
B) Trabajos sobre Oscar Masotta:
Avaro, Nora y Capdevila, Anala: Un ensayo poltico (A propsito de
Sexo y traicin en Roberto Arlt), en AA.VV: David Vias y Oscar Masotta:
el ensayo literario y la crtica sociolgica, Rosario, Ediciones Paradoxa,
1989.
167
 Gusmn, Luis: Constancia de una actitud de lector, en Tiempo ar-
gentino, 25 de noviembre de 1984; pg. 5.
Jinkis, Jorge: El psiconlisis, punto de llegada, en Tiempo argentino,
25 de noviembre de 1984; pg. 5.
Rosa, Nicols: Sexo, traicin, Masotta y Roberto Arlt, en Setecien-
tosmonos, N 6, Rosario, agosto de 1965.
Steimberg, Oscar: La marginalidad de un creador feroz, en Tiempo
argentino, 25 de noviembre de 1984; pgs. 2-3.
Sebreli, Juan Jos: El joven Masotta en Arte Nova, N 5, abril-mayo
1980; pgs. 22-24.
C) Bibliografa complementaria:
Masotta, Oscar: Introduccin a la lectura de Jacques Lacan, Buenos
Aires, Ed. Corregidor, 1974 (incluye Leer a Freud y Qu es el psicoan-
lisis).
Ensayos lacanianos, Barcelona, Ed. Anagrama, 1978.
Rosa, Nicols: Sexo y creacin: Sartre y Genet, en Crtica y significa-
cin, Buenos Aires, Ed. Galerna, 1970; pgs. 101-143;
Vias: las transformaciones de una crtica, en Los fulgores del simu-
lacro, Santa Fe, UNL, 1987.
Sartre, Jean-Paul: Crtica de la razn dialctica. Tomo I, Buenos Ai-
res, Ed. Losada, 1963.
San Genet comediante mrtir, Buenos Aires, Ed. Losada, 1967.
168
Cortzar en los 60: ensayo y autofiguracin
All estoy yo violando todas las
reglas de la sensatez.
Cortzar, a propsito de Rayuela
El caso de Cortzar parece ser el de un autor que preva-
lece sobre su obra aunque (o tal vez porque) constantemente
se reconoce excedido por fuerzas misteriosas que lo mueven
a su realizacin. La insistencia en representarse como un
medium a travs del cual pasan y se manifiestan fuerzas
desconocidas, ajenas a su voluntad 1, no slo no sirvi para
propiciar un adelgazamiento de su figura de autor, para fa-
vorecer su proyeccin a un segundo plano, detrs de los acon-
tecimientos impersonales que toman cuerpo en su escritura,
sino que, por el contrario, aliment con nuevos argumentos
la reduccin de su obra a un atributo de su sensibilidad. En
el caso de Cortzar, tan diferente en esto al de algunos de
sus escritores amados, pienso en Arlt o en Felisberto, que
estn siempre convirtindose en personajes de sus invencio-
nes anmalas, el carcter inslito y perturbador de las na-
rraciones termina imponindose como una manifestacin de
la excentricidad y la excepcionalidad de su creador. Se lo
puede leer en la declaracin que tom como epgrafe, recogi-
da por Luis Harss en Cortzar, o la cachetada metafsica 2 :
ms ac de la crisis generalizada a que son sometidos en
169
Rayuela los principios lgicos y la identidad, como centro,
causa y fin del proceso narrativo que viola todas las reglas
de la sensatez, se preserva y resplandece el yo creador, iden-
tificado por su voluntad de transgredir lo establecido. (Qu
tan conmovidas pueden estar la lgica y la sensatez cuando
se las cuestiona con tanta autoridad, cuando se pretende
impugnarlas sin impugnar al mismo tiempo la certidumbre
del yo, es una pregunta imposible de no formular en este
punto pero que me demorar en responder.)
Cortzar es un escritor que no reniega de sus contradic-
ciones, sobre todo si es l mismo el que las percibe (cuando
son los otros los que se las sealan, puede reaccionar con
crispacin, incluso con necedad). Acaso la mayor de sus con-
tradicciones inadvertidas sea la que consiste en haber afir-
mado durante dcadas, siguiendo a Keats, que el carcter
potico no tiene identidad ni atributos invariables, que el
olvido de s mismo es una condicin esencial para el cumpli-
miento del acto literario 3, y haber construido laboriosamen-
te durante ese mismo tiempo una de las imgenes de escri-
tor ms acabadas y reconocibles de la literatura argentina.
La edificacin de esta imagen fue en parte sustancial obra
del entusiasmo y el inters de los lectores y crticos, pero
tambin, y acaso de un modo ms decisivo, del continuo pro-
ceso de autofiguracin que Cortzar realiz a travs de las imgenes que propone y, por otra, en el modo satisfactoria-
digresiones metaliterarias en sus novelas, las cada vez ms
frecuentes declaraciones sobre el valor y el sentido de su
obra en las entrevistas y lo que aqu me interesa comen-
tar sus intervenciones ensaysticas.
Por razones de sobra conocidas: la extraordinaria visibi-
lidad que cobr su figura en el contexto cultural latinoame-
ricano despus del xito de Rayuela y de su adhesin a la
causa de la revolucin cubana, este proceso de construccin
e imposicin de una autoimagen se intensific a partir de la
segunda mitad de la dcada del 60, sobre todo a partir de la
170
publicacin en 1967 de La vuelta al da en ochenta mundos.
El primer libro almanaque de Cortzar es una monumen-
tal puesta en escena de un conjunto de atributos preten-
didamente desconcertantes por los que su autor quiere ser
reconocido: la informalidad, el sentido de lo inslito y excep-
cional, la voluntad de trasgresin. Cortzar se muestra, pone
su afinadsimo arte literario en funcin de mostrarse tal como
le gusta verse, incluso en la intimidad: como alguien que es
terriblemente intelectual y al mismo tiempo est ms vivo
que un gato de azotea 4. Las ocurrencias calculadamente dis-
paratadas, las mezclas que se saben impertinentes, el recur-
so a la parodia, la irona y la autoirona; toda esa batera de
procedimientos que la inteligencia moviliza contra las
imposturas de lo solemne para mostrarse divertida, no slo
no evitan la monumentalidad de la escenificacin, sino que
la propician. La tensin posesiva que caracteriza, segn
Yurkievich, la escritura de Cortzar 5, se manifiesta en este
caso en la voluntad de imponerle al lector una imagen de s
que, lejos de provocar su descolocamiento, busca su adhe-
sin por la va de una identificacin con valores que se pre-
tenden transgresivos y se saben seductores.
La eficacia de las formas de autofiguracin cortazarianas
est fundada, por una parte, en el contenido moral de las
mente crtico, en el lmite, tranquilizador, de sus procedi-
mientos constructivos. La vuelta al da en ochenta mundos,
y un par de aos despus, como un eco bastante debilitado,
ltimo round, escenifican un cuestionamiento ocurrente y
divertido de la inteligencia y la literatura que es obra de
ellas mismas. El intelectual formado en la alta cultura, con
una irrenunciable vocacin de trascendencia, juega a la
desestabilizacin de su arte y su figura pblica, pero cui-
dndose de conservar los fundamentos morales que le dan
al juego y a la desestabilizacin un valor trascendente.
171
 Una pieza clave en este proceso de autofiguracin es el
ensayo Del sentimiento de no estar del todo 6. Como el sen-
tido de lo fantstico y el del humor, el sentimiento de la ine-
vitable descolocacin en el mundo, de la imposibilidad de
estar en un solo lugar, le viene a Cortzar desde la niez y
debe ser tomado como una manifestacin de la coexistencia
en su sensibilidad de dos aperturas al mundo: la del adulto
y la que corresponde a la visin pueril. El hombre-nio de lo fantstico, la acepta y la sabe usar.
que se figura Cortzar es un hombre enriquecido por la con-
servacin de algunos atributos infantiles, pero definitivamen-
te liberado de la indeterminacin que gobierna el mundo de
la infancia. Ese nio que el adulto reconoce como parte de s
mismo, no es ms que un estereotipo adulto, el del mons-
truito, destinado a reducir la heterogeneidad de la infancia
y a desconocer su inaprensibilidad. Cortzar suma atribu-
tos, concilia los opuestos, sin perder nada: la lateralidad in-
fantil como condicin para abrirse a lo desconocido no slo
no descompone, o al menos inquieta su madurez tcnica,
sino que se pone a su servicio. A travs de la figura aparen-
temente excntrica y marginal del hombre-nio (o, en su
versin ms estereotipada, del cronopio), celebra su supe-
rioridad espiritual, la que proviene de la feliz reunin en su
persona del extraamiento infantil con las virtudes ms se-
veras del temperamento adulto: el dominio pleno de las fa-
cultades expresivas y el sentido de la autocrtica 7.
Cortzar libr una lucha constante contra la razn occi-
dental por considerarla reductora de las posibilidades hu-
manas, pero muchas veces lo hizo con el arma ms poderosa
con que cuenta la razn para ejercer su dominio: la duplica-
cin de las identidades como recurso para conjurar los ries-
gos del desdoblamiento. La eficacia y los lmites de este re-
curso quedan expuestos claramente en su metafsica de la
para-realidad. Disimulada bajo la cmoda aceptacin de lo
habitual y establecido, al otro lado de la Gran Costumbre 8,
172
existe segn Cortzar una realidad desconocida, que respon-
de a leyes propias, indiferentes a los principios lgicos, pero
tan rigurosas e implacables como las que rigen el orden de
apariencias en el que la mayora se mueve diariamente. Esta
realidad secreta, hecha de reversos [que] desmienten, mul-
tiplican, anulan los anversos 9 , no est dada, pero es accesi-
ble para quien, como el poeta o el narrador con sentimiento
Parafraseando una formulacin blanchotiana, se puede
decir que Cortzar propone la existencia de otra realidad
como una forma inteligente de desconocer lo otro de la reali-
dad, la irrealidad que el mundo de los hbitos, pero tambin
el de las excepciones, rechaza para poder constituirse como
mundo aceptable y cognoscible. La metafsica cortazariana
prueba su eficacia cuando reconoce que la para-realidad es
ms real 10 que el orden de las costumbres y denuncia el
carcter reactivo de lo establecido 11 , pero seala sus lmites
y exhibe su propia voluntad de reaccin cuando limita la
aparicin de lo desconocido a la revelacin de otro orden por
conocer, secreto pero disponible. La idea de una realidad ex-
traa pero que est a disposicin de algunos sujetos excn-
tricos bloquea, cuando pareca que iba a propiciarla, la enun-
ciacin de otra idea infinitamente ms inquietante, la que
afirma la realidad de lo indisponible, de lo que aparece sin
darse, prximo en y por su inaccesibilidad.
Cortzar es un coleccionista de azares guiado por una con-
signa paradjica, la negacin de lo casual. En su metafsica,
hasta los intersticios de sinrazn tienen su razn de ser.
Los encuentros fortuitos y las coincidencias imprevisibles
que trazan figuras en sus narraciones, sus ensayos, incluso
en su correspondencia, no expresan la potencia creadora de
la indeterminacin, sino que revelan una necesidad de otro
orden. Cortzar es un buscador de hallazgos cada vez ms
seguro de s mismo porque sabe, y en ese saber funda su
173
praxis literaria, que los agujeros que corroen la realidad son
ms que una superficie sin espesor en la que se hunden las
certidumbres habituales, son la apertura a una realidad su-
perior, ms vital, ms humana. Por eso los acepta con felici-
dad, incluso con euforia (Y me gusta, y soy terriblemente
feliz en mi infierno, y escribo. 12 ), porque ya se los ha apro-
piado.
En el comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling
Felisberto Hernndez condensa su potica de la narracin
del recuerdo en una frmula que responde a una exigencia
tica inflexible: Pero no creo que solamente deba escribir lo
que s, sino tambin lo otro 13 . Cuando Cortzar comenta la
frmula, en uno de tantos ensayos destinados a fortalecer la
complicidad de sus lectores, le impone un alcance moral que
inevitablemente la debilita: Porque lo otro, quin lo cono-
ce? Ni el novelista ni el lector, con la diferencia de que el
novelista adelantado es aqul que entrev las puertas ante
las cuales l mismo y el lector futuro se detendrn tantean-
do los cerrojos y buscando el paso. Su tarea es la de alcanzar
el lmite entre lo sabido y lo otro, porque en eso hay ya un
comienzo de trascendencia. 14 En Cortzar lo otro no es ms
que otra versin de lo mismo, ms rica y tambin ms atrac-
tiva, con sus peligros seductores y no demasiado peligrosos,
la versin que puede dar una inteligencia entrenada en el
cuestionamiento de s misma pero lo suficientemente firme
como para no perder, bajo ninguna circunstancia, la convic-
cin en su integridad. Dando pruebas de su poder, pero sin
poner su poder a prueba, la inteligencia se resiste a experi-
mentar la alteridad de lo mismo, esa experiencia que es la
de sus lmites pero tambin la de sus posibilidades extre-
mas, y elige representarse lo otro bajo la apariencia tranqui-
lizadora de un dominio a conquistar, lo suficientemente ex-
trao como para desautomatizar las costumbres, lo suficien-
temente familiar como para, al explorarlo, no perderse.
174
Yo dijo algunas vez Cortzar parezco haber nacido para
no aceptar las cosas tal como me son dadas. 15 Ms que al
encuentro con lo desconocido en alguna de sus imprevisibles
formas, sus ensayos y a veces tambin sus novelas y algu-
nos relatos tienden a la escenificacin de este destino de
excepcionalidad. Por eso, no importa qu tan lejos vayan, ni
cunto amplen el horizonte de sus posibilidades, se quedan
siempre ms ac de lo que anuncian, aferrados a la vieja
certidumbre del autor como subjetividad extraordinaria que
se realiza a travs de una obra trascendente, de para usar
un clich que Cortzar nunca abandona la gran litera-
tura.
Posdata. Un aspecto fundamental de la autofiguracin
cortazariana en los 60, tambin uno de los ms estudiados,
es la construccin de la imagen del escritor revolucionario
a partir de una versin del compromiso en literatura tan
ingeniosa como poco consistente. En varias intervenciones
crticas, que no son estrictamente ensayos pero que suelen
tomar una forma ensaystica, Cortzar propone modos de
superar la irreductibilidad entre literatura y poltica por la
va de la conciliacin de sus respectivos intereses morales.
Su inteligencia opera en estos casos con una velocidad ma-
yor a la acostumbrada, porque se permite facilidades a las
que por lo general renuncia cuando se ocupa de problemas
estrictamente estticos. En pocas palabras: se permite yux-
taponer casi inmediatamente dominios que sabe hetero-
gneos sin darse tiempo para experimentar e interrogar las
dificultades de su articulacin. Como cuando afirma que el
escritor que necesita la revolucin es alguien en quien se da
una fusin total de (...) dos fuerzas, la del hombre plena-
mente comprometido con su realidad nacional y mundial, y
la del escritor lcidamente seguro de su oficio, alguien en
quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre
175
compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana li-
bertad cultural que confiere el pleno dominio del oficio. 16
Estas frmulas deben mucho a la retrica de la necesaria
superacin de las diferencias siempre rendidora en trmi-
nos ideolgicos y poco a las exigencias propias del pensa-
miento crtico.
A partir de su adhesin fervorosa a la causa de la revolu-
cin cubana, Cortzar se impone la tarea de demostrar, no
de llegar a saber, cmo una literatura como la suya, que ni
es realista, ni testimonial, ni populista, puede ser funcional
a esa causa justa. Cmo se puede, porque tiene que poderse,
contribuir a la revolucin sin renunciar a los experimentos
especficamente literarios, a los juegos y los placeres del
cronopio. El recurso a la identidad esencial entre el proyec-
to humanista de la revolucin y el de la gran literatura
permite, a poco de andar, concluir la bsqueda: el socialis-
mo da una visin prctica de lo mismo que la poesa da en Cuadernos Hispanoamericanos 364-366, 1980; pg. 18. En este sentido,
una visin espiritual, del arquetipo en el que culminar ver tambin la caracterizacin cortazariana del escritor consumado (otra
la humanidad cuando definitivamente se realice 17 . Cortzar
puede reducir con facilidad la diferencia radical entre la li-
teratura, que es un ejercicio de despoder, y los juegos de do-
minacin propios de la poltica, porque previamente redujo
la singularidad de sus respectivas bsquedas al cumplimien-
to de los ms altos valores morales.
2002
176
Notas
1
Julio Cortzar: Algunos aspectos del cuento, en Obra crtica/2, Edi-
cin de Jaime Alazraki, Madrid, Ed. Alfaguara, 1994; pg. 374.
2
El ensayo-entrevista de Harss fue recopilado en la antologa crtica
que acompaa la edicin de Rayuela de la Coleccin Archivos (Mxico,
1992); de all lo citamos (pg. 700).
3
Cfr. La urna griega en la poesa de John Keats, de 1946 (recogido en
Obra crtica/2, ed. cit., pgs. 25-72) y Casilla del camalen, publicado
veinte aos despus en La vuelta al da en ochenta mundos (la edicin que
consultamos es la 26 de bolsillo, en dos tomos, Mxico, Ed. Siglo XXI,
1998; pgs. 185-193).
4
Carta a Francisco Porra del 5 de enero de 1964, en Julio Cortzar:
Cartas 1964-1968, 2, Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 2000; pg. 668.
5
Sal Yurkievich: Julio Cortzar: al calor de su sombra, Buenos Aires,
Ed. Legasa, 1987; pg. 8.
6
En La vuelta al da en ochenta mundos, ed. cit.; pgs. 32-46.
7
Sobre la confianza indubitable de Cortzar en su sentido de la
autocrtica como respaldo y control de su imaginacin excntrica, ver Sara
Castro Klarn: Julio Cortzar lector. Conversacin con Julio Cortzar,
auto-imagen) como aparato ciberntico: De las mltiples formas posi-
bles de expresin de cada vivencia, elimina las que elegira el escritor
novato o mediocre (...) y deja pasar la nica forma justa y exacta. (Cua-
derno de bitcora, en Rayuela, ed. cit.; pg. 474).
8
Poesa permutante, en ltimo round, Mxico, Ed. Siglo XXI, 1969;
pg. 66 (Planta Baja).
9
Del sentimiento de lo fantstico, en La vuelta al da en ochenta
mundos, tomo I, ed. cit.; pg. 71.
10
Casilla del camalen, ed. cit.; pg. 190.
11
...todo orden establecido se forma en cuadro frente a una sospecha
de ruptura y pone sus peores fuerzas al servicio de la continuacin. (De
otra mquina clibe, en La vuelta al da en ochenta mundos, tomo I, ed.
cit.; pg. 124.
12
Del sentimiento de no estar del todo, ed. cit.; pg. 35.
13
En Felisberto Hernndez: Obras completas 1, Montevideo, Arca/Ca-
licanto, 1981; pg. 23.
14
La mueca rota, en ltimo round, ed. cit.; pg. 108 (Planta Alta).
15
Julio Cortzar y Omar Prego Gadea: La fascinacin de las palabras,
Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 1997; pg. 45.
177
 16
Algunos aspectos del cuento, ed. cit.; pg. 381 y 382, respectiva- Cortzar y la denegacin de la polmica
mente.
17
Acerca de la situacin del intelectual latinoamericano, carta a
Roberto Fernndez Retamar publicada en Casa de las Amricas en 1967 y
recogida luego en ltimo round, de donde citamos (ed. cit., pg. 213 (Planta
Baja)).

La prctica de la polmica es uno de los fenmenos en los

que con mayor claridad suele manifestarse una contradic-
cin, acaso insalvable, acaso constitutiva, del modo en que
los intelectuales realizan sus intervenciones pblicas: a la
vez que dan curso a las arrogancias y los resquemores de un
narcisismo exacerbado, se proponen discutir en nombre del
bien (terico, ideolgico o poltico) comn, trascendiendo el
plano de los mezquinos intereses personales. Algo, o mucho,
de la conviccin en el carcter excepcional de la propia sub-
jetividad y de la funcin social que les toca cumplir aparece
siempre en las discusiones de los intelectuales, pero disimu-
lado, como si se tratase de un vicio que su moral reprueba,
bajo la coartada del cumplimiento del deber. Artculo de
Barreto sobre el mo anota Angel Rama en su diario de exi-
lado, el lunes 14 de noviembre de 1977: el jefe revoluciona-
rio que me reprende y seala a la vindicta pblica porque no
soy suficientemente revolucionario al escribir de Senghor.
Es or con tono adusto y en hombre ya mayor, los razona-
mientos esquemticos que hacamos y hacen los estudian-
tes. Ms que enojarme me deprime, porque no puedo dejarlo

178 179
pasar dadas sus groseras inexactitudes y acusaciones, y el
trabajo que deber tomarme en esta semana ya cargada para
hacerlo, me abruma. 1 El estado de depresin es la mscara
que adopta el enojo, el placer de sentirse indignado frente a
las acusaciones injustas y fcilmente rebatibles de un ad-
versario inferior, para volverse moralmente aceptable. Por
qu no dejar pasar, sobre todo en una semana de por s com-
plicada, sobre todo cuando la polmica no har ms que agra-
var las complicaciones del exilio, las afrentas de un seudo-
intelectual dogmtico y xenfobo con el que no hay posibili-
dad alguna de dilogo? Por qu, si lo que tena para decir
sobre Senghor ya qued dicho y publicado, tomarse el traba-
jo de volver sobre el tema para discutir contra la mala fe de
un antagonista que no merece el mnimo respeto, la garru-
lera revolucionaria de los bares, prototipizada? A estas pre-
guntas, que acaso se haya hecho, Rama habra respondido
seguramente apelando a la necesidad ideolgica de interve-
nir sobre la opinin pblica para contribuir, con material au-
tntico, a una comprensin lo ms justa posible del proble-
ma en cuestin. Aunque no hay razones para dudar de la
sinceridad de tal respuesta, se podran encontrar otras me-
nos morales, ms ambiguas y, por lo mismo, ms interesan-
tes, en la extraordinaria novela del mal querido que na-
rran las pginas del Diario siguiendo los avatares de un
narcisismo siempre soterrado, el del intelectual latinoame-
ricano como ltimo hroe moderno. 2
Si se lo aprecia desde el punto de vista de los afectos que
moviliza su relacin con el acto de polemizar, el caso de
Cortzar es, en algn sentido, semejante al de Rama. Narci-
sismo y denegacin son tambin las claves para interpretar
la contradiccin que singulariza los vnculos del autor de
Rayuela con una prctica que se le aparece como indisociable
de las resonancias blicas que transmite la etimologa de su
nombre. Porque deriva de polemos, guerra, Cortzar de-
180
clara en numerosas ocasiones su renuncia a polmica como
modo de confrontar posiciones encontradas, pero esas decla-
raciones se encuentran casi siempre al comienzo de una in-
tervencin que el destinatario del texto y los lectores que
asisten a la discusin (y despus los crticos y los historia-
dores de la literatura) identifican inequvocamente como
polmica. No querra abrir una polmica, pero (sin decirlo
ni reconocerlo) polemizo... Al desenvolvimiento de esta con-
tradiccin, en la que se condensan la mayor parte de las ten-
siones que recorren las autofiguraciones de Cortzar como
intelectual revolucionario 3, se puede entrar, precisamente,
desde otra anotacin del diario ntimo de Rama.
17 de octubre de 1974
Repentina llegada de Julio Cortzar, invitado a un coloquio de perio-
distas al que decidi asistir, dice, porque le informaron que considerara
el tema chileno.
(...)
...Curiosamente est muy desconectado de los amigos comunes, dedi-
cado al dossier noir chileno, y en general lo encuentro extrovertido, ms
en el mundo que en s mismo, contrariamente a la impresin que me cau-
sara el Octaedro que haba visto das pasados y donde me haba parecido
que comenzaba su reintegro a s mismo.
(...)
...es su autenticidad (la cosa que ms he admirado siempre en l) la
que ahora se me presenta sombreada. No s bien por qu ha venido, ni s
en qu est (...) y por momentos pienso que est en plan de difundirse a s
mismo, cosa que no tiene por qu parecerme mal y la he visto en muchos
escritores cumplida cabalmente, pero que tratndose de l me desconcier-
ta. Incluso su entrega a la causa propagandstica chilena se me hace tam-
bin entrega a la causa personal, apoyada en la otra. 4
El malestar que siente Rama, lo que por razones de afec-
to prefiere llamar desconcierto, tiene que ver con la certi-
dumbre de que alguien como Cortzar difcilmente recono-
cera que el inters en s mismo (un s mismo volcado al
mundo como espectculo, olvidado del autntico s mismo del
181
escritor) prevalece en sus intervenciones pblicas sobre los
intereses de la causa chilena, y que esa falta de reconoci-
miento no podra atribuirse a un estratgico ocultamiento
de la verdad, sino a un autntico efecto de desconocimiento.
Lanzado al mundo para cumplir con dedicacin y generosi-
dad con los imperativos morales que le prescriben, en tanto
intelectual, las causas revolucionarias a las que ha adheri-
do, por un efecto que parecera paradjico, Cortzar se va
encerrando cada vez ms, sin saberlo, en la celebracin nar-
cisista de su figura de escritor comprometido.
La imagen que crey entrever Rama en las pginas de
Octaedro de un deseable reintegro a s mismo, un reinte-
gro que no supondra el ensimismamiento y el abandono de
los compromisos pblicos, sino ms bien una autntica aper-
tura a los otros, nos habla de su aoranza por el Cortzar de
un tiempo pasado, un Cortzar no necesariamente menos
poltico, pero s menos teatral. Entre aquel pasado de bs-
quedas rigurosas y exigentes, que se cumplan sin las pre-
siones del dilogo con expectativas multitudinarias, y este
presente de autenticidad sombreada, que Rama inscribir
un tiempo despus bajo el signo del conformismo 5, se ex-
tienden los aos de la consagracin literaria de Cortzar y
de la institucionalizacin de su figura de intelectual solida-
rio con las revoluciones socialistas. Por razones que no es
difcil imaginar, y que el insidioso sentido comn condensa
en una regla de fcil comprobacin: algunos sujetos, cuanto
ms reconocimiento tienen, ms lo necesitan, o peor, menos
toleran su falta, las polmicas de Cortzar aparecen recin
despus de que se cumple el proceso que lo instala como es-
critor-faro dentro del campo latinoamericano, para ser ms
precisos, cuando la legitimidad de esa posicin empieza a
ser cuestionada.
La lectura de los dos primeros volmenes de su Obra cr-
tica 6, los que renen los ensayos y la reseas publicados an-
182
tes de Rayuela, muestra que en Cortzar conviven desde el
comienzo la figura del escritor con la del crtico interesado
no slo en teorizar su prctica, sino tambin en confrontar
de un modo vehemente con las estticas y las poticas domi-
nantes, para denunciar sus limitaciones y su carcter reac-
cionario. 7 A la vez que intenta una conceptualizacin, tica
ms que esttica, de la forma literaria en la que se est ejer-
citando (la novela existencial, la nica capaz de revelar y
conquistar plenamente la realidad de lo humano), y define
una imagen de escritor con la que espera ser reconocido (la
del rebelde que recela de la literatura y quiere destruirla
para cumplir cabalmente con las exigencias del acto poti-
co) 8, Cortzar busca continuamente la discusin, la promue-
ve o trata de mantenerla abierta, fiel a la moral de la trans-
gresin que orienta sus intervenciones crticas en el sentido
de una poltica de choque vanguardista. Por lo comn, el
cuestionamiento est dirigido a una instancia general e im-
personal (el pozo romntico-realista-naturalista-verista9 en
el que cay la literatura argentina y del que no parece que-
rer salir), pero a veces la discusin presupone un antagonis-
ta preciso, fcilmente reconocible aunque no se lo nombre
(Eduardo Gonzlez Lanuza, autor de una lamentable resea
sobre Adn Buenosayres publicada en Sur, sobre cuya lectu-
ra Cortzar ironiza en su propia recensin de la novela de
Marechal 10 ). En una sola ocasin, en Irracionalismo y efica-
cia, la interpelacin crtica toma la forma de una rplica
puntual y rigurosamente argumentada a las afirmaciones
del texto de un autor reconocido 11 .
Aunque manifiestan claramente una voluntad de impo-
ner el propio punto de vista sobre el de los otros, y la vehe-
mencia del tono, el que corresponde a un ensayista que no
vacila y [que] cuando se acalora es contundente 12 , prueba
que no se trata slo de imponer ideas, sino, de algn modo,
de imponerse a s mismo, las discusiones que promueve
183
Cortzar antes de su consagracin no corren el riesgo de plan-
tearse en un terreno personal. Se las puede leer como juga-
das estratgicas de alguien que se est haciendo un lugar
pero que todava no tiene un lugar por el que responder. O
tambin, lo que parece ms justo, como gestos de un rebel-
de al que le interesa menos el reconocimiento de los otros
que la coherencia entre sus actos y las exigencias morales
del programa literario y vital que se impuso. Como sea, re-
cin a fines de los sesenta el nombre de Cortzar aparece
asociado a una verdadera polmica, y esto por varios moti-
vos, pero sobre todo porque lo que entr en discusin, el va-
lor ideolgico de su ltima novela y el alcance de algunas
afirmaciones enunciadas en sus ensayos recientes, compro-
mete su nombre.
La polmica que entre 1969 y 1970 sostuvieron Cortzar
y Oscar Collazos en las pginas de Marcha ya fue contex-
tualizada e interpretada con eficacia en varias ocasiones 13.
Como se sabe, el ensayo con el que Collazos abri la polmi-
ca no se limita a enjuiciar el distanciamiento de lo real cir-
cundante que se habra operado en 62. Modelo para armar,
ni a denunciar el profundo menosprecio por la realidad que
entraaran algunas ironas sobre la literatura comprome-
tida de La vuelta al da en ochenta mundos, pero esos mo-
mentos de su intervencin fueron seguramente los que ms
afectaron a Cortzar y lo movieron a una rplica en la que,
ms all del plano general en el que se formulan los argu-
m e n t o s, l a e n u n c i a c i n a p u n t a c o n t i n u a m e n t e a u n a
personalizacin de los problemas tratados. Como Collazos
nunca abandona en sus crticas el registro de reconocimien-
to y admiracin que lo pone, frente al maestro, en la posi-
cin de un principiante, el narcisismo de Cortzar se in-
quieta levemente y reacciona con una violencia moderada,
la que transmiten los gestos de condescendencia 14 . De todos
modos, quizs porque el control que el otro ejerce sobre su
184
agresividad no garantiza el dominio sobre los propios im-
pulsos agresivos, la rplica se abre con la denegacin del acto
que la sostiene:
Quede desde ya entendido que no escribo con nimo de polmica, puesto
que me parece excelente que un ensayista tan animoso y bien dotado como
Collazos aborde cuestiones capitales para nuestra cultura, sino que lo hago
para incitar al lector a que analice nuestros puntos de vista y llegue a
conclusiones que nos beneficiarn a todos. 15
Esta declaracin de buenas intenciones, que reaparecer
luego cada vez que Cortzar se implique en una polmica,
resulta tan poco creble como innecesaria. De dnde pro-
viene la necesidad de aclarar que slo se discute para el bien
comn? De la suposicin de que hay algo malo en las discu-
siones, y sobre todo en las discusiones por motivos persona-
les? Del temor, entonces, a que se confundan las buenas in-
tenciones que guiaran esta rplica con algn impulso os-
curo, sin fundamentos morales, digamos, por dar un ejem-
plo, la irritacin que despiertan las crticas o los malen-
tendidos alrededor de la propia obra? Y por qu sera preci-
samente la polmica el modo de discutir bajo el imperio de
esas pasiones que se temen tan poco generosas? Porque po-
lmica se emparienta con polemos, responde Cortzar, y
la discusin entre intelectuales y artistas tiene que renun-
ciar al espritu belicoso para poder ser constructiva. Pero
de dnde, adems del recurso a la etimologa, sale semejan-
te identificacin de la muy civilizada prctica de la polmi-
ca, la ms exigente dentro del orden retrico, con el ejercicio
de una agresividad extrema?
Cuando dice que no va a polemizar, cuando pretende dife-
renciar sus intenciones y sus modos argumentativos de los
de la polmica mientras polemiza, Cortzar desconoce lo que
hace para poder hacerlo. No se trata de que engae al otro,
porque no miente cuando declara sus buenas intenciones de
185
dilogo, sino ms bien de que necesita engaarse a s mismo
para darse un gusto que previa y arbitrariamente se prohi-
bi. Cuando se anticipa a declarar su falta de nimo guerre-
ro, en esa anticipacin innecesaria (porque nadie, salvo l,
teme entrar en guerra por el hecho de discutir), Cortzar
revela, a la vez que disimula, la carga de agresividad que lo
tensiona y a la que quiere darle, soterradamente, curso. Si
tiene que conjurar el fantasma de la violencia exorbitante
que acechara en la polmica, primero tuvo que inventarlo,
y tras esa invencin se pueden conjeturar la huellas de un
deseo, inconfesable para la moral humanista, que busca su
realizacin en el polemos denegado: el de imponerse sobre
el otro por el goce mismo de la imposicin. El gesto denega-
torio parece responder en principio a la necesidad de prote-
gerse de los arrebatos de intolerancia propios y ajenos que
podran manifestarse durante la discusin, pero su eficacia
final tiene que ver con que algo del temible y excitante de-
seo de imposicin se realice sin desestabilizar la imagen
moral que Cortzar tiene de s mismo. Segn una perspicaz
frmula psicoanaltica, el no de la denegacin (el de no y entusiasmadas cartas en las que comenta a sus crticos
escribo con nimo de polmica) desconoce lo que, sin em-
bargo, reconoce para mejor desconocer 16 . Cortzar reconoce
en el Otro (teme en los otros y en s mismo) la implicacin
entre polmica e intolerancia, para mejor desconocer la agre-
sividad polmica de sus supuestos dilogos, su nimo de po-
lemizar en el sentido, que solo l sostiene, blico del trmino.
Si la favorable disimetra entre las posiciones del princi-
piante y el maestro consagrado atemperan las reacciones del
narcisismo intelectual herido, cuando la discusin se plan-
tea entre pares, aunque el otro sea ms joven y no goce del
mismo reconocimiento, la hostilidad se declara y fluye con
menos disimulo. Es el caso de la carta a Sal Sosnowski en
la que Cortzar responde a las crticas con las que David
Vias envisti contra su obra y su imagen en un momento
186
de la entrevista publicada en el nmero 1 de Hispamrica. 17
Las crticas de Vias sintetizan rpidamente los argumen-
tos sobre las contradicciones ideolgicas y estticas del au-
tor de Rayuela expuestos en De Sarmiento a Cortzar. Como
no ley el libro, a Cortzar no le parece bien abrir una pol-
mica a partir de un reportaje, pero igual lo hace, a travs de
una pirueta retrica poco convincente que redobla el gesto
denegatorio. No ley el libro, dice, porque Vias, que es un
compaero a pesar de nuestras discrepancias, no se lo en-
vi y porque l, por una especie de narcisismo al revs, no
anda buscando lo que otros escriben sobre su obra ya que
esas lecturas lo aburren, y, adems, porque prefiere ocupar
su tiempo en cosas ms provechosas, como mi ltimo libro y
algunas otras en terrenos prcticos que por razones obvias
no se dicen por escrito. Cortzar posa de distendido, pero
no deja de resultar curioso que quien no tiene tiempo ni in-
ters para leer un libro en que se lo critica, los tenga para
responder a una versin simplificada, y necesariamente
menos rigurosa, de esas crticas. El recuerdo de las muchas
(los favorables, por supuesto) cmo lo leyeron, hace evidente
su voluntad de sobrarlo a Vias, de plantear la rplica en
un terreno menos respetuoso que el que suponen las pre-
ventivas invocaciones a la honradez, la inteligencia y el
carcter bien intencionado del interlocutor. (En la intimi-
dad de otra carta, Cortzar enuncia la verdad de su nimo
polmico, y desenmascara las imposturas del provechoso di-
logo pblico: lo quiso hacer con Vias fue neutralizarlo in-
mediata y drsticamente, pararle el carro 18 ).
Ms que un narcisismo al revs, el que Cortzar exhibe
en esta polmica es un narcisismo satisfecho consigo mismo,
impermeable a los cuestionamientos y no demasiado tole-
rante. Por eso casi no hace ningn esfuerzo para desarmar
desde dentro los argumentos del antagonista, operacin sin
187
la cual no puede haber una autntica discusin intelectual,
y prefiere limitarles de un plumazo el derecho a la existen-
cia. Todo va muy rpido en Amrica Latina y el nivel en que
se sitan las reflexiones de Vias me parece hoy bastante
rebasado por cosas que estn sucediendo en plena calle o en
la secretara de la presidencia. La presencia del estilo cor-
tazariano, su manera de polemizar a golpes de irona, digre-
siones humorsticas y eficaces frmulas coloquiales, no al-
canza a disimular que esta vez el lugar de las rplicas razo-
nadas qued vacante y que las ocurrencias verbales destina-
das a provocar la irritacin del otro y a encauzar la propia
no sirven para ocuparlo.
Lo que al denegar la polmica Cortzar desconoce y afir-
ma es su autoritarismo, su voluntad de imponerse, en tanto
autor, como autoridad inapelable cuando lo que se discute
concierne al sentido de su obra. A esa voluntad de domina-
cin remiten la intolerancia frente a los lectores que no acep-
tan sus pactos de complicidad y la agresividad disfrazada de
condescendencia cada vez que sanciona una interpretacin
desfavorable como una prueba ms de la diferencia que va
de los saltos de la creacin al avance forzosamente ms re-
tardado del lector y del crtico 19 . Forzosamente: para
Cortzar, los juicios negativos sobre su literatura se fundan,
antes que en otros criterios estticos e ideolgicos tal vez
ms avanzados, en el retraso constitutivo de la posicin de
quienes los enuncian. Collazos lee mal 62. Modelo para ar-
mar porque los lectores suelen reaccionar con desconcierto
y fastidio cuando un autor que admiraban y que de golpe se
sita en una posicin diferente no les da lo que esperan, lo
que se acostumbraron a leer (otra Rayuela). Vias se equi-
voca cuando seala las limitaciones literarias y polticas de
su proyecto porque se obstina en interponer entre l y lo que
lee su propia imagen: es la vieja exigencia del lector al es-
critor, ese dirigismo inoperante pero que sigue siendo irre-
188
ductible, y que en el fondo no pasa de una mera proyeccin
personal en una obra ajena 20 . Cuando no son cmplices y
aceptan la mdica libertad que les concede el autor, los lec-
tores son frustrados o resentidos que se quieren apropiar
de lo que no les pertenece y tiene un legtimo dueo. Tanto
cree Cortzar que el autor es el propietario de su obra que
hasta supone que de l, y no ms bien de su desaparicin,
depende, tablero de instrucciones mediante, la pluralidad de
las lecturas, que podrn ser ms de una pero nunca contra-
decir sus previsiones. Un exabrupto en otra intervencin
polmica revela que las races narcisistas de la actitud con
la que Cortzar enfrenta a sus crticos son todava ms pro-
fundas que las que supone esta supersticin de la propie-
dad: antes que el dueo, el autor es la obra. Porque el relato
soy yo... le dice a Danubio Torres Fierro, para responder
por la verdadera interpretacin que exige Apocalipsis de
Solentiname 21, y es su modo de decir que quin, ms que l,
puede saber cmo, con qu acierto, su literatura fantstica
se inscribe eficazmente en un contexto revolucionario (un
modo poco elptico de decirle al crtico que lo puso en discu-
sin que mejor se calle).
Para un autoritarismo bien intencionado, nada puede re-
sultar ms fastidioso que un interlocutor que polemiza sin
aceptar las reglas de juego que amablemente quiere impo-
nerle y que desenmascara la violencia retenida en los ade-
manes de generosidad. Por eso la polmica ms dura, la que
ms molesto dej a Cortzar, fue la que sostuvo a comienzos
de los 80 con Liliana Heker sobre el por entonces muy con-
flictivo tpico exilio y literatura. Heker no slo no acept
ponerse en el lugar de cordial interlocutora imaginaria que
dialoga con un compaero de ruta a propsito de algunos
desacuerdos coyunturales, sino que pate el tablero del su-
puesto dilogo para hacer aparecer las estrategias del nar-
cisismo solapado.
189
 Cortzar haba publicado en 1978, en la revista Eco, una
comunicacin titulada Amrica Latina: Exilio y literatura 22
en la que abordaba los problemas actuales que supone la
realidad del exilio para los escritores latinoamericanos des-
de una visin muy personal. Lo primero que molest a
Heker, y la movi a abrir una polmica desde las pginas de
El ornitorrinco 23 , fue que justificase la asuncin casi exclu-
yente de esa visin personal en el reconocimiento de su fal-
ta de aptitud analtica, cuando en realidad lo que su inter-
vencin transmita era, no exclusiva pero s notablemente,
la intencin de servirse de un tema con semejantes
implicancias sociales para hablar de s mismo, para celebrar
su exitosa experiencia personal como exilado. Cortzar se
propone en su texto como ejemplo de lo que hay que hacer
para superar el exilio como disvalor y convertirlo en un prin-
cipio positivo para asumir e intentar transformar la reali-
dad poltica latinoamericana. Aunque acuerda con este pro-
grama de superacin, lo que Heker no deja de advertir es
que Cortzar moraliza a partir de su experiencia, como si la
ineptitud para el anlisis fuese en su caso una facultad su-
perior y no una carencia y, lo que definitivamente la irrita,
que ese discurso moralizador incursiona con voluntad de
dominio en un campo sumamente sensible del que sabe poco:
la situacin de los escritores e intelectuales argentinos no
exilados durante la dictadura militar. Entonces le discute
casi todo: los alcances de las expresiones exilio y exilio
cultural, la posibilidad de aplicarlas a su situacin y, con
agresividad, la supuesta mayor eficacia poltica del exilio
respecto de la resistencia activa y riesgosa en el medio que
se pretende modificar.
La dureza del ensayo de Heker sorprendi a Cortzar ya
que en el momento en que se desencadena la polmica con-
taba a la escritora en las filas de sus camaradas polticos y
de sus lectores cmplices. El tono de la carta pblica con la
190
que de hecho acepta el intercambio polmico, denegndolo
en el primer prrafo, se parece por momentos al de un padre
fastidiado por las actitudes de un hijo desagradecido, que
quiere devolverlo a su lugar de respeto sin perder el buen
humor y la compostura que le debe, y se debe a s mismo, por
ocupar un lugar superior.
Querida Liliana Heker, tu artculo Exilio y literatura (...) lleva como
subttulo Polmica con Cortzar. Nunca he olvidado que polmica se
emparenta con polemos, la guerra, y por eso detesto la palabra y prefie-
ro sustituirla mentalmente por dilogo; del tono de tu texto deduzco que
tambin esa es tu intencin, y que lo de polmica es ms bien una ranada
del ornitorrinco, si se me permite la hibridacin, para que los lectores
ms belicosos se relaman las fauces anticipando sillas rotas, tirones de
camiseta y otras demostraciones propias de intelectuales ansiosos de ver-
dad. No les daremos el gusto, pero desde luego buscaremos la verdad, tan
lejos el uno del otro en el espacio pero desde un terreno comn que, lo s
de sobra, compartimos y queremos. 24
El humor y la cordialidad no slo no disimulan, sino que
ponen de relieve, la condescendencia que entraa, en el con-
texto de una discusin como la que plante Heker, el uso del
nosotros, un modo de intentar apropiarse del otro para re-
ducirlo a una figura complementaria de s mismo, que quie-
re ms o menos lo mismo y est en el mismo lugar que uno
(teniendo en cuenta el eje de la polmica, ms que una de-
claracin de camaradera, esto ltimo parece una irona
involuntaria). La poco amable Respuesta de Liliana He-
ker 25 , con su premeditada y distanciadora elusin del tuteo,
para dejar en claro desde la primera lnea que se propone
como una intervencin pblica y no como una carta perso-
nal, desarma violentamente los imaginarios acuerdos pre-
vios que presupone el nosotros cortazariano. Para Heker,
Cortzar esquiv la discusin sobre el exilio y su condicin
de exilado que ella s quera dar. Ms que una tentativa de
dilogo, su intervencin es un monlogo autosatisfecho, algo
191
que un autntico ejercicio polmico, no importa cun avie-
sas sean las intenciones de los polemistas, vuelve necesaria-
mente imposible.
Yo basaba mi nota en algunas opiniones suyas de Amrica latina: exi-
lio y literatura con las que no coincida y que citaba rigurosamente. Si a
su vez usted hubiera discutido mi texto nos habramos aproximado un poco
ms a la verdad. En eso reside la virtud de las polmicas: nadie las gana o
las pierde, ni matan a nadie, como ocurre con las guerras: permiten cono-
cer una opinin y sus objeciones.
A fuerza de no haberla citado, ni, lo que ms teme Heker,
haberla ledo con atencin, Cortzar puede suponer que los
acuerdos son mayores que las diferencias y ponerse por en-
cima de la discusin, desatender las objeciones e insistir c-
modamente en lo que ya haba escrito. A su conciliador se
me ocurre que no tenas demasiadas crticas que hacerme,
Heker responde profundizando la discusin: sus declaracio-
nes sobre la realidad cultural argentina le parecen negli-
gentes, fundadas en recursos lrico-demaggicos ms que
en razonamientos polticos; cuando sugiere que el auto-exi-
lio es la nica actitud de combate posible, lo que hace, y no
debera, es erigir su decisin personal en programa pol-
tico.
En una carta que le escribi a Rama en enero del 82,
Cortzar confiesa que la polmica con Heker le deja mal
gusto en la boca... Tanta mala fe acaba por quitarte las ga-
nas de poner cosas en claro, pero la verdad es que entre los
escritores que siguen en la Argentina hay muchos que, por
razones de mala conciencia o de puro resentimiento, multi-
plican sus ataques contra los exilados 26. Para su inconmovi-
ble narcisismo, la mala fe y el resentimiento son siempre
faltas del otro, que no acepta las verdades que tiene para
decirle, pero nunca pasiones que pudiesen gobernar su pro-
pio nimo. Aunque no hay razones para dudar de la honesti-
192
dad de Cortzar cuando se juzga tan generosamente, tampo-
co se puede dejar de sealar cunto de resentimiento y mala
fe denegados entraa esta candorosa autopercepcin. Es cier-
to que la respuesta de Heker fue encarnizadamente perso-
nal, y que abund en chicanas e ironas descalificadoras, pero
algunos argumentos merecan ser atendidos y evaluados,
dada la importancia del tema, an al costo de tener que sus-
pender por un momento la confianza en la propia autenti-
cidad.
No sabemos cul fue, si la hubo, la respuesta de Rama a
la carta de Cortzar, ni cul su opinin sobre la polmica
que mantuvo con Heker, pero otra entrada del Diario regis-
tra una impresin ms o menos contempornea de aquel in-
tercambio que dice, con dolida lucidez, algo de la verdadera
posicin que ocup Cortzar en el debate sobre literatura y
exilio:
Domingo 27 [1980]
Desagrado, clera y ms tarde una larga, larga depresin, cuando o a
Cortzar en el acto de presentacin de la revista Sin Censura que l pa-
trocina en Pars.
(...)...a pesar de que sigue siendo un literato puro opina sobre polti-
ca con tal simpleza, ignorancia de los asuntos y elementalidad del razona-
miento, que produce o descorazonamiento o clera. A m las dos cosas y
concluyo abominando de los escritores metidos a polticos: concluyen ha-
ciendo mal las dos cosas.
(...)
La extrapolacin es evidente: aprovechando la autoridad ganada en
el campo de la literatura pura se la usa para impartir una doctrina sobre
asuntos que le son enteramente ajenos y donde no ha habido prueba de
ningn tipo de competencia o de conocimiento serio. Desgraciado equvo-
co. He conocido sus desgraciadas consecuencias en el pasado y nada pare-
ce que ellas hayan contribuido a hacer ms serias y responsables las pala-
bras polticas que hoy siguen pronunciando los intelectuales. 27
2003
193
Notas camino en el que, como deja entrever la slida conviccin del reseista en
la superioridad de sus criterios de valoracin, Cortzar supone que ya se
1
ha aventurado con miras a logros todava mayores que los de Marechal.
Angel Rama: Diario 1974-1983, Montevideo, Trilce, 2001; pg. 89. 11
2
Cortzar responde al contenido poco claro de un captulo de Valo-
Para una lectura del Diario de Rama en esta direccin novelesca, ver
racin literaria del existencialismo en el que Guillermo de Torre descalifi-
Alberto Giordano: Unos das en la vida de Angel Rama (en prensa en la
ca esta filosofa por sus componentes irracionalistas. El ensayo se public
revista Estudios, Caracas, 2004).
3
originalmente en la revista Realidad en 1949 (est reproducido en Obra
Uso deliberadamente este clich setentista, en el que se yuxtaponen
crtica/2, ed. cit., pgs. 189-207).
dos trminos heterogneos (intelectual y revolucionario), ms un tercero 12
Sal Yurkievich, Un encuentro del hombre con su reino, en Julio
presupuesto (escritor), para recordar uno de los contextos que delimitan
Cortzar: Obra crtica/1, ed. cit., pg. 16.
las intervenciones cortazarianas y al que estas intervenciones contribu- 13
El primer ensayo de Collazos, La encrucijada del lenguaje apareci
yeron a definir, el de los discursos ideolgicos fundados en la supresin
en los nmeros 1460 y 1461 de Marcha (30 de agosto y 5 de setiembre de
casi total de las mediaciones entre el campo literario y el campo poltico
1969, respectivamente); la respuesta de Cortzar, Literatura en la revo-
que instituan simbiosis ideolgicas tan eficaces retricamente como
lucin y revolucin en la literatura: algunos malentendidos a liquidar,
acrticas (cf. Jos Luis De Diego: Quin de nosotros escribir el Facundo?
en los nmeros 1477 y 1478 (9 y 16 de enero de 1970, respectivamente); el
Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), La Plata, Al Margen,
segundo ensayo de Collazos, Contrarrespuesta para armar, en los nme-
2001, pgs. 25 y ss.).
4
ros 1485 y 1486 (13 y 20 de marzo de 1970). El conjunto de la polmica
Angel Rama: op. cit., pgs. 54-5.
5
est recogido en A.A.V.V.: Julio Cortzar. Al trmino del polvo y el sudor,
Ver la entrada del 23 de diciembre de 1977 (ed. cit., pg. 97).
6
Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1987 (de donde citamos).
Obra crtica/1, Edicin de Sal Yurkievich, Madrid, Alfaguara, 1994 14
En una carta a Fernndez Retamar de mayo de 1970, Cortzar con-
y Obra crtica/2, Edicin de Jaime Alazraki, Madrid, Alfaguara, 1994.
7
sidera que el dilogo (tambin aqu se resiste a llamarlo polmica) con
La primera frase de la resea a la traduccin de La nusea, publica-
Collazos result provechoso porque su rplica ayud a que el joven escri-
da en el nmero 15 de Cabalgata en enero de 1948, testimonia con elo-
tor colombiano afinase bastante mejor la puntera en su segundo trabajo,
cuencia cun vehemente poda ser el joven Cortzar en la descalificacin
y eso solo bastara para justificar nuestro cambio de opiniones (Cartas
de las posiciones adversas: Hoy, que slo las formas aberrantes de la re-
1969-1983. Edicin a cargo de Aurora Bernrdez, Buenos Aires, Alfagua-
accin y la cobarda pueden continuar subestimando la tremenda presen-
ra, 2000, pg. 1387).
tacin del existencialismo en la escena de esta posguerra y su influencia 15
Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura: algunos
sobre la generacin en plena actividad creadora, la versin espaola de la
malentendidos a liquidar, ed. cit., pg. 106.
primera novela de Sartre... (reproducida en Obra crtica/2, ed. cit., pg. 16
Juan B. Ritvo: La negacin est estructurada como un palimpses-
106).
8
to, en Conjetural 2, 1983, pg. 54.
Cfr. Teora del tnel. Notas para una ubicacin del surrealismo y el 17
Ver Mario Szichman: Entrevista a David Vias, Hispamrica 1, 1972,
existencialismo (en Obra crtica/1, ed. cit., pgs. 31-137), Notas sobre la
pg. 66 y Julio Cortzar: Respuesta, en Hispamrica 2, 1972, pgs. 55-
novela contempornea (en Obra crtica/2, ed. cit., pgs. 141-155) y Si-
58.
tuacin de la novela (Ibid., pgs. 215- 241). 18
9
Se trata de una carta a Jean L. Andreu fechada el 25 de mayo de
En la resea a Sin embargo, Juan viva de Alberto Vanasco, publica-
1973, en la que, despus de recordar que ya le par el carro en la revista
da en el nmero 18 de Cabalgata de abril de 1948 (reproducida en Obra
de Sosnowski, da rienda suelta a su rencor y fija una imagen degradada
crtica/2, ed. cit., pg. 132).
10
de Vias, nada fraterna ni generosa. Me dio un poco de pena comprobar
La resea de Cortzar se public en la revista Realidad en 1949
en Buenos Aires hasta qu punto los pensadores tipo Vias, Sbato, etc.,
(est reproducida en Obra crtica/2, ed. cit., pgs. 167-176) y es uno de
son olmpicamente ignorados por gente que est en otra cosa ms inme-
sus ensayos ms interesantes del perodo anterior a Rayuela. Contra la
diata e importante. Curiosamente, la indiferencia de la gente alcanza si-
esttica del decoro siempre vigente en Sur , Cortzar valora A d n
multneamente a gente tan dispar como Murena y Vias; esas secuelas
Buenosayres como un acontecimiento extraordinario en las letras argen-
ideolgicas de Martnez Estrada, aunque polarizadas y antagnicas, hue-
tinas en tanto abre un camino ya ineludible para la novela nacional, un

194 195
len en ambos casos a puro racionalismo abstracto, construcciones menta- Un intento frustrado de escribir
les geomtricas que no reemplazan las verdaderas intuiciones sobre la
realidad latinoamericana, mucho ms presentes en cualquier frase del Che sobre David Vias
o en los versos de algunos poetas que en las famosas teoras viescas del
viaje y retorno, de Pars-Argentina, y otras geometras bien gratuitas
(en Cartas 1969-1983, ed. cit., pg. 1523).
19
Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura: algunos
malentendidos a liquidar, ed. cit., pg. 123. El ms espectacular de los
gestos condescendientes es el que se realiza en la enunciacin de lo que
Cortzar considera un corolario de sus argumentaciones: ningn crea-
dor autntico reprochar a lectores y crticos que tarden en aprehender el
sentido de su obra; tal vez sera justo que lectores y crticos no se apresu-
raran tanto a imaginar escapismos, traiciones y renuncias en obras que
no entran ya de rondn por las puertas de su casa (en Ibid.).
20
Respuesta, ed. cit., pg. 58.
21
Para Solentiname, en Obra crtica/3, Madrid, Alfaguara, 1994, pg.
158. En este ensayo, publicado originalmente en 1978, en el nmero 15 de
Vuelta, Cortzar responde a la resea de Torres Fierro a Alguien que anda
por ah, publicada un ao antes en el nmero 11 de la misma revista. En El ensayista, solemos decir, escribe para saber. Para sa-
la ms personal de sus polmicas, Cortzar exhibe con menos discrecin
ber qu? Algo o mucho de las cosas del mundo, cmo hay que
su narcisismo (la satisfaccin por los propios logros, el fastidio porque no
se los reconozca como tales) tal vez porque antes, en un claro gesto dene- escribir para que en las palabras se diga algo o mucho de las
gatorio que anticipa la intensidad con la que ejercer su autoritarismo, lo cosas del mundo y, sobre todo, cules son sus disposiciones y
neg con espectacularidad: En materia literaria creo que nunca he res- sus competencias para ese ejercicio de escritura en el que el
pondido pblicamente a mis crticos; en parte porque no me gustan las
saber, si es que algo llega a saberse, es una venturosa y arries-
polmicas, que casi siempre terminan not with a bang but a whimper, y
tambin porque prefiero seguir aventurndome por mi cuenta en vez de gada experiencia de bsqueda. Lo que se pone a prueba [en
quedarme en la esquina atendiendo a las luces verdes o rojas. Si hoy me el ensayo] es el poder de ensayar, de poner a prueba, la fa-
concedo esta excepcin, los motivos son graves y no puedo pasarlos por cultad de juzgar y de observar. Para cumplir plenamente con
alto, precisamente en la medida en que no me conciernen personalmente
la ley del ensayo, el ensayista debe ensayarse a s mismo 1.
sino que tocan la raz misma de la literatura latinoamericana de nuestros
das. Escribiendo sobre cualquier cosa, el ensayista escribe sobre
22
Recogida en Obra crtica/3, ed. cit., pgs. 161-180. s mismo (si se identifica con el inventor del gnero, casi
23
Liliana Heker: Exilio y literatura. Polmica con Julio Cortzar, en cualquier cosa puede servirle como pretexto para volver(se)
El ornitorrinco 7, 1980, pgs. 3-5.
24
a escribir), pero la inevitable intensidad con la que se reali-
Carta a una escritora argentina, en El ornitorrinco 10, 1981, pg. 3.
25
En el mismo nmero de El ornitorrinco, pgs. 4-7. zan en su escritura los gestos de autoinspeccin desborda
26
Cartas 1969-1983, ed. cit. pg. 1759. El resto de la carta es una es- las figuras que traza la reflexividad. Al escribir sobre s mis-
pectacular descarga de su propio resentimiento contra los argentinos, mo, siguiendo la va de un hallazgo presentido o entrevisto
que ahora que les regalan (casi no hay otra palabra) un poco ms de li-
en el que se revele un aspecto desconocido del mundo y una
bertad, empiezan a sacar pecho....
27
Diario 1974-1983, ed. cit., pgs. 153-4. nueva posibilidad para su ejercicio, el ensayista se expone
no slo al error o al fracaso (esos peligros son la contraparte

196 197
de los placeres que le depara su andar metdicamente
ametdico), sino, lo que es ms inquietante, al dibujo de in-
esperados e inadvertidos autorretratos. Tambin sobre esto
escribi Montaigne, en Del hablar pronto o tardo, celebran-
do su continuo trato con lo imprevisto, acaso para conjurar
el temor que le provocaba: No me hallo a gusto cuando me
poseo y dispongo de m mismo. El azar manda ms que yo.
(...) Ocrreme tambin el no hallarme cuando me busco y
hallarme ms por encontronazo que inquiriendo en mi en-
tendimiento. Puede que haya lanzado alguna sutileza al es-
cribir. (...) La olvido hasta tal punto que ya no s lo que qui-
se decir y cualquier extrao la descubre a veces antes que
yo. Si pasase siempre la navaja all donde esto me ocurre
destrozara mi obra por entero. 2
Desde hace un tiempo intento leer en los ensayos de al-
gunos escritores argentinos las formas que toman las
autofiguraciones subjetivas y de descubrir (imaginar o in-
ventar) los momentos o lugares dentro de esos procesos en
los que, llevado ms all de s mismo por impulsos secretos
llammoslos pasiones, llammoslos deseos, el que ensaya
se olvida o se desva del curso previsto por las estrategias
de autofiguracin y entredice perfiles que complican o enra-
recen la consistencia moral de las imgenes en las que bus-
ca reconocerse a travs del reconocimiento de los Otros. Es-
pero o persigo la emergencia de esos desdoblamientos im-
previstos, la aparicin de un sujeto del ensayo diferente, a
veces discordante, de la subjetividad del ensayista 3 , porque
en ellos se manifiesta, con ms fuerza que en un rasgo de
estilo o un gesto de argumentacin idiosincrsico, la volun-
tad de ensayar una enunciacin del saber en nombre propio.
Se podra decir, ironizando, que juego al psicoanlisis de al-
gunas figuraciones intelectuales o literarias, sobre todo por-
que si no se ha establecido una cierta transferencia con el
autor (entendido, en principio, pero no exclusivamente, como
198
aquello en lo que alguien se convirti por obra de la escritu-
ra), estos ejercicios de lectura se vuelven imposibles. Lo que
llamo transferencia tiene que ver con la fuerza con la que
me impulsan a escribir, aunque no siempre me identifique
con ellos, aunque pueda llegar a encarnizarme al criticarlos,
los modos en los que algunos ensayistas se exponen cuando
buscan articular sus experiencias subjetivas como lectores
con los saberes sobre la literatura.
Algo ligado a esta experiencia equvoca pero determinan-
te de la transferencia fracas en mi vnculo con Vias ensa-
yista, al que le, estudi, e incluso ense, pero sobre el que
no pude continuar escribiendo, a poco de comenzar un ensa-
yo de respuesta a la interpelacin que me llegaba de su esti-
lo y sus modos crticos. Como es fcil imaginar, la interrup-
cin no estuvo motivada por un repentino golpe de indife-
rencia frente a la espectacular exposicin de s mismo a la
que Vias se somete, gozoso, en la escritura de sus ensayos
(no puedo imaginar un lector al que esta escritura, en algn
sentido, no lo conmueva, lo que habla claramente de la po-
tencia del estilo que la modaliza). Lejos de la indiferencia, lo
que me iba ganando mientras escriba, de un modo insisten-
te, hasta volverse masivo, era una sensacin de rechazo ge-
neralizada, que ya no me dejaba apreciar los muchos acier-
tos y hallazgos que antes haba ledo, estudiado e incluso
enseado, que orientaba mi crtica en una nica y empo-
brecedora direccin, la de la oposicin frontal. Ganado por
el rechazo, perd inters en comentar la afortunada inven-
cin del concepto de mancha temtica, que tan eficaz me
haba resultado en un trance pedaggico para ejemplificar
la forma ensaystica de introducir y usar los conceptos, sin
ceremonias, como dice Adorno, suspendiendo la definicin;
ya no quise prestar atencin al talento y la audacia que Vi-
as pone en juego cada vez que construye series textuales
en las que la convergencia de elementos heterogneos reve-
199
la aspectos inadvertidos de cada uno, funciones que les des-
conocamos; me desentend de la eficacia, que yo mismo ha-
ba experimentado como lector, de una retrica intelectual
que muchas veces persuade, aunque no confiemos en la ver-
dad que comunican los enunciados, por la pasin crtica que
transmite su enunciacin. 4 En algn momento dej de so-
portar activamente el malestar y la voluntad de polmica
que me acompaaban desde el comienzo, y la discusin que
vena intentando poner en escena declin en un monlogo
reactivo. Cuando en la relectura me golpe la evidencia de
este debilitamiento, prefer dejar de escribir.
Si tuviese ahora que decir qu era lo que se me haba vuel-
to tan intolerable en Vias ensayista, una apreciacin de Ana
Mara Zubieta sobre el estilo de polmica parlamentaria
con el que interpela a sus pares en De Sarmiento a Cortzar,
para hostigarlos, amonestarlos o desenmascararlos 5, me de los otros. Aunque contradice claramente su proyecto de
abre una posibilidad que entreveo propicia. La voz crtica
que Vias imposta en sus ensayos, con un arte para hacer
que la escritura hable de una eficacia indiscutible, es mu-
chas veces la voz de un moralista receloso, que descarga so-
bre los especmenes literarios un juicio de valor capaz de
hundirlos o rescatarlos antes de que hayan terminado de
exponer la singularidad de su existencia. Una voz de propa-
ganda y orden, al servicio de una metafsica de la realidad
histrica, lo exterior, lo concreto y el cuerpo (una me- te las condiciones bajo las que se cumple casi cualquier ejer-
tafsica ms conveniente que otras, pero animada por una
voluntad de reduccin y sometimiento semejante), que jue-
ga a encolumnar del lado del bien o del mal las obras y los
escritores interpelados. En algn momento dej de escuchar
esta voz en los puntuales gestos enunciativos que le sirven
de soporte y su presencia se me volvi intolerablemente con-
tinua. Omnipresente y obsesiva la voz me deca una sola cosa:
Tambin en el campo literario alguien tiene que decir las
cosas como son, y ese soy yo. Y yo, que amo la literatura
200
porque en ella las cosas no siempre son lo que son, e incluso,
muchas veces, todava no son, cmo no iba a or con desagra-
do, y ya sin esperanzas de poder incorporarla a un dilogo
crtico, esta voz que me intimaba a encolumnarme detrs
del lder para acompaarlo en su empresa de desmitificacin
generalizada (en la que por lo general la literatura misma, y
no cierto modo de significarla, es el mito encubridor 6 ) o que
me amonestaba por mi incapacidad o mi falta de voluntad
para asumir el compromiso con las cosas concretas. El re-
chazo era una respuesta al deseo de disciplinamiento que
transmiten los gestos morales de un yo crtico fascinado por
su integridad y su superioridad, pero no, como tal vez podra
suponerse, a la exacerbada teatralidad con la que ese yo se
afirma cada vez que celebra su virtud poltica, su autentici-
dad y su valenta, desenmascarando las faltas ideolgicas
impugnar el mito burgus del escritor como individualidad
excepcional 7, el altsimo grado de exposicin retrica al que
Vias somete su subjetividad crtica no slo no me molesta,
sino que me atrae. Las tensiones entre moral y narcisismo,
que acaso sean constitutivas de la figura del intelectual, las
formas en que se desorienta la escritura cuando las apeten-
cias de autofiguracin ponen a su servicio los argumentos
morales, son avatares ensaysticos que interrogan vivamen-
cicio crtico.
Lo poco que llegu a escribir sobre Vias ensayista, uno
de esos comienzos en los que el comentario de una curiosi-
dad debe servir a la exposicin de algunos problemas gene-
rales, intentaba construir un dilogo polmico entre dos tex-
tos encontrados casualmente: una nota que Vias public en
1969 en el nmero 234 de Cuadernos Hispanoamericanos,
Despus de Cortzar: historia y privatizacin, y otra de
Rodolfo Walsh publicada en la edicin del 19 de diciembre
201
de 1967 de Primera Plana, Una literatura de la incomodi-
dad 8 . La nota de Vias la encontr en mis tiempos de tesista,
mientras intentaba reconstruir, con la innecesaria exhaus-
tividad que es de rigor en esos casos, la bibliografa crtica
sobre Puig. En el contexto de una caracterizacin sumaria e
implacable de las limitaciones ideolgicas que padeca la por
entonces nueva generacin de narradores argentinos, Vi-
as dedica un prrafo a la La traicin de Rita Hayworth para
comunicar que en las resoluciones formales (nada menos!)
y en los usos que hace Puig en su primera novela del imagi-
nario cinematogrfico encontr, radicalizada, la misma ten-
dencia a la elusin, omisin o rechazo de la referencia his-
trica concreta que ya haba descubierto en la textura de
los primeros libros de otros narradores debutantes: Ricardo
Piglia (La invasin), Anbal Ford (Sumbosa), Germn Garca
(Nanina), Nstor Snchez (Nosotros dos) y Ricardo Frete (Los
parientes).
Repasemos el desarrollo de esta intervencin. Comienza
con la presentacin de una tesis crtica, la incidencia de
Cortzar sobre la nueva generacin de narradores, a la que
se le da el estatuto de evidencia (no hace falta ser un espe-
cialista en retrica para saber que la presentacin de un
argumento como cosa evidente apunta ms a la intimida-
cin o la inhibicin del auditorio que a la apertura de una
comn bsqueda crtica). Que la supuesta evidencia era ape-
nas una afirmacin muy discutible lo sabemos, sin necesi-
dad de beneficiarnos con la amplitud de perspectiva que nos
da la distancia histrica respecto del acontecimiento eva-
luado, por otras intervenciones contemporneas, como la l-
cida lectura de Piglia sobre La traicin de Rita Hayworth 9,
en las que el sentido poltico de las formas literarias era
apreciado desde un horizonte ideolgico menos estrecho.
Como muchas otras tesis enunciadas a partir de una expe-
riencia de lectura, la de Vias es menos la constatacin de
202
un estado de cosas que la expresin de un deseo referido al
modo en que esas cosas podran ser percibidas. A Vias le
gusta la idea de que los nuevos narradores, por haber equi-
vocado el camino y elegir prolongar los resultados litera-
rios de Cortzar, quedaron marginados del curso progresis-
ta de la historia, porque verlos as, replegados en su impo-
tencia, lo tranquiliza, le permite conjurar los fantasmas del
desplazamiento inminente. En s mismo no es ni bueno ni
malo que la enunciacin de los argumentos crticos sirva al
cumplimiento de un deseo difcil de admitir y ajeno al orden
de razones en que se plantea la discusin ideolgica; lo tris-
te es la calidad reactiva de los deseos que parecen animar
esta intervencin, cmo tienden a empobrecer la lectura de
la dimensin literaria de los textos, de su realidad histrica
y sus alcances polticos.
Despus de presentar la tesis y el corpus de referencia,
Vias anticipa el recorrido puntual por cada uno de los li-
bros examinados en una digresin metodolgica: ...los co-
munes denominadores de una estructura generacional me
dan solamente un esqueleto. La carnosidad de cada indivi-
duo se me disuelve como si lo hubiera sumergido en algn
cido; para recuperarla necesito palpar la menuda complici-
dad de cada texto particular. Operemos, pues, a nivel de tex-
turas. Las expectativas abiertas por este anuncio, sobre todo
por la eficacia de las metforas corporales, se van frustran-
do a medida que avanza la exposicin. Un prrafo por cada
libro alcanza para probar dos cosas: el talento de Vias para
las sntesis crticas y su ansiedad por reducir las texturas
particulares, apenas las palp, a la encarnacin de los mis-
mos y secos esquemas que subyacen, segn su metafsica de
la escritura liberal, a casi toda la literatura argentina. La
rareza del cuerpo de cada texto se pierde irremediablemen-
te cuando se lo interpreta desde un discurso que piensa el
cuerpo como un valor, como un operador de trascendencia.
203
Si a Vias la voz de Puig le susurra que frente a la panta-
lla cinematogrfica el cuerpo del espectador, su sexualidad
y sus contradicciones, desaparecen, es porque se priv de es-
cuchar el cuerpo de las voces narradas en la novela, todo lo
que hay de poltico e histrico en el modo en que cada una
aparece tensionada por la generalidad de los estereotipos
que reproduce y la singularidad del acto de su enunciacin 10.
Despus de dar por verificada la tesis de partida, Vias
propone una serie de preguntas que apuntan a precisar al-
gunas correlaciones desde los textos hacia el contexto, pre-
guntas retricas que rpidamente descubren su juego: afir-
mar, como otras tantas evidencias, un conjunto de condi-
cionamientos histricos que explicaran la impotencia pol-
tica de los nuevos narradores. Para Vias, Piglia, Puig y los
otros erraron el camino porque no eligieron tomar el del com-
promiso explcito con la historia, que es el que abrieron los
narradores argentinos aparecidos alrededor de 1955, su
propia generacin. Estos no son como nosotros, porque son
como aquel otro, el hermano mayor. Y porque les toc un
tiempo de declinacin, no tan bueno como el nuestro. La pro-
puesta de apoliticismo posterior a la cada del gobierno de
Illia y la depresin que sigui a la muerte del Che un ao apuesta: la narrativa argentina est por sufrir una renova-
despus se refractaran en el temor a lo exterior y el en-
claustramiento que caracterizan la narrativa de la que po-
dra ser llamada generacin del 66. No es ste un lugar blicado un libro. La actitud de este movimiento [hablar de
apropiado para expedirse sobre lo inconveniente que resul-
ta a veces pautar la dinmica de los procesos literarios re-
mitindolos a algn acontecimiento de la historia poltica
ms o menos espectacular. Lo que no quiero privarme de
apuntar es que, en nombre de la referencia histrica con-
creta, un valor en s mismo para su moral crtica, Vias re-
duce el sentido histrico de un acontecimiento literario a la
reproduccin de lo establecido (los resultados literarios de
Cortzar). Lo niega como acontecimiento, como emergen-
204
cia, todava ni buena ni mala, de algo que abre un tiempo de
incertidumbre y suspensin del juicio. En la por entonces
muy publicitada (y por eso mismo tan inquietante? 11 ) nue-
va narrativa argentina, Vias se apura a leer otro sntoma
ideolgico, otra versin de lo consabido, para poner rpida-
mente las cosas en su lugar y poder decirlas tal como son.
Cuando se pretende poltica la lectura de Vias es sobre
todo moral porque el compromiso con la metafsica de la rea-
lidad histrica concreta restringe decididamente sus posi-
bilidades de apreciar la potencia de los textos literarios en
trminos no tan distantes de la lgica y la temporalidad de
su acontecer. Estas limitaciones, que se vuelven armas po-
derosas en manos de un crtico, no las encuentro en los esbo-
zos de lectura que Walsh comunica en su nota de Primera
Plana, esa otra tentativa de evaluar lo que estaba pasando,
ms bien lo que estaba a punto de pasar, en trminos de po-
ltica literaria con la obra de los nuevos narradores. A partir
de la lectura de los manuscritos de La invasin, Sumbosa,
Nanina y Los parientes, Walsh arriesga una prediccin, otra
expresin de deseos, si se quiere, pero una que no necesita
enmascararse de evidencia histrica porque quiere ser una
cin sin precedentes a manos de autores cuya edad oscila
alrededor de los veinticinco aos y que todava no han pu-
movimiento en lugar de generacin ya es ndice de una
comprensin ms dinmica del fenmeno evaluado] es la re-
belin. Caba esperarlo: sorprende, en cambio, el mpetu sub-
versivo que lo anima. Lo que no puede dejar de sorprender-
nos a nosotros es la completa inversin de signo que propo-
ne la intervencin de Walsh respecto de la de Vias. Donde
ste sanciona una literatura del repliegue y el encierro, aqul
experimenta impulsos de desenmascaramiento, crtica y des-
truccin de la realidad y avizora un inminente efecto de in-
205
comodidad que sacudir la institucin literaria con conse-
cuencias imprevisibles. La diferencia de los juicios se funda
en la heterogeneidad de las perspectivas de valoracin pues-
tas en juego. El objeto de la ira [que expresa la escritura de
los nuevos narradores], son los padres literarios, y el botn
en disputa son las armas mismas de la narracin, las formas
en que se puede, o no seguir contando. La lectura de Walsh
es efectivamente poltica, interviene para hacer sensible un
movimiento y no para interrumpirlo, porque atiende a la es-
pecificidad poltica de las disputas literarias, esa realidad
en la que el crtico comprometido tal vez descubrira otra
maniobra de elusin de la realidad para as desentenderse
de su propio papel en el combate. Antes de ser metodolgica,
la diferencia es tica, concierne a la disposicin para situar
los argumentos crticos al nivel del acontecer literario, que
siempre es histrico (y por eso no necesita de justificaciones
histricas) e inmediatamente poltico. En el copete que
enmarca su reedicin, leemos que la nota de Walsh es un
lcido modelo de crtica literaria. Otro nfasis periodsti- Paradoxa, 1989, pgs. 3-14).
co, claro, pero uno de esos que merodea la verdad. En su bre-
vedad y su carcter decididamente coyuntural, esta inter-
vencin transmite una interesante leccin de crtica ideol-
gica, la de la generosidad como virtud poltica. Para apre-
hender a la literatura en su devenir, hay que querer a la
literatura y a su devenir, hay que querer lo nuevo, porque
tal vez nos modifique, hay que apostar a la modificacin.
Me consta que Despus de Cortzar: historia y priva-
tizacin es un texto menor dentro de la crtica de Vias,
poco representativo de su proverbial capacidad para articu-
lar literatura e historia de un modo indito y revelador. Lo
dije antes: mi tema no es la obra ensaystica de Vias (me
falta generosidad para poder abordarla), sino las razones por
las que tuve que dejar de interrogarla. Este ensayo de expli-
cacin no pretende decir la verdad de esa obra, habr quien
206
diga que ni siquiera la roza, pero se sentira necio o cobarde
si no declarase, para finalizar, su conviccin de haber puesto
en juego algo verdadero.
2003
Notas
1
Jean Starobinsky: Es posible definir el ensayo?, en Cuadernos His-
panoamericanos 575, 1998, pg. 36.
2
En Ensayos I, X, Barcelona, Ediciones Altaya, 1998, pg. 77.
3
Carlos Kuri argumenta la conveniencia ensaystica de esta distincin
en De la subjetividad del ensayo (problema de gnero) al sujeto del ensa-
yo (problema de ensayo) (en Marcelo Percia -Ed.-: El ensayo como clnica
de la subjetividad, Buenos Aires, Lugar, 2001, pgs. 99-118).
4
Entre los trabajos que se ocupan con inteligencia de stos y otros
aciertos de Vias ensayista me interesa recordar en particular, porque me
hubiese gustado escribir algo semejante, el de Adriana Astutti y Sandra
Contreras, Entregarse a la literatura: David Vias (en AA.VV.: David
Vias y Oscar Masotta. Ensayo literario y crtica sociolgica, Rosario,
5
Ana Mara Zubieta: La historia de la literatura: dos historias dife-
rentes, en Filologa XXII, 2, 1987, pg. 208.
6
El desarrollo de este parntesis nos llevara a diferenciar los modos
crticos de Vias de los del Barthes de El grado cero de la escritura y las
Mitologas, modos de practicar la crtica ideolgica entre los que tambin
se podran sealar varias coincidencias.
7
En su polmico ensayo David Vias: la crtica como epopeya, Julio
Schvartzman comenta el proceso retrico por el que el herosmo conde-
nado en el escritor liberal burgus retorna [en los ensayos de Vias] en la
construccin del herosmo del crtico poltico y recuerda, entre otras re-
ferencias convergentes, un momento de la lcida Explicacin de Un dios
cotidiano de Oscar Masotta sobre la desgracia de los hombres ntegros
(la desgracia del yo igual a yo). El ensayo de Schvartzman forma parte
del volumen 10 de la Historia crtica de la literatura argentina que dirige
No Jitrik, La irrupcin de la crtica (directora del volumen: Susana Cella),
Buenos Aires, Emec, 1999; ver en particular el pargrafo titulado El
hroe crtico, pgs. 169-172.
207
 8
La nota de Walsh fue reproducida en la contrapa de un reciente n- Las perplejidades de un lector modelo
mero de Radar Libros.
9
Clase media: cuerpo y destino (Una lectura de La traicin de Rita
Hayworth de Manuel Puig) (1969), en Jorge Lafforgue (Comp.): Nueva
Novela Latinoamericana 2, Buenos Aires, Paids, 1974, pgs. 350-362.
10
Pero adems, por qu dar por sentada la elusin del cuerpo mien-
tras se ve una pelcula (por qu otra razn que no sea la de querer conde-
nar esta experiencia en nombre de lo que se supone no es: una apertura a
lo exterior)? Acaso no se ve una pelcula con todo el cuerpo? No es el del
espectador un cuerpo que se excita o se contrae, que reposa o se inquieta
segn lo que ve?
11
Contextualicemos: hasta qu punto la intervencin de Vias no ser
una consecuencia del malestar que le habra provocado el entusiasmo un
tanto desmedido con el que cierto periodismo cultural de la poca celebra-
ba la irrupcin de los nuevos narradores? Ms que con la textura de
Sumbosa o de La invasin, el tono de su nota y la orientacin de sus argu-
mentaciones parecen dialogar con aquellos nfasis periodsticos. Imagi-
nemos: a comienzos de julio de 1968, Vias lee en la seccin Artes y es-
pectculos del nmero 288 de Primera Plana una crnica de Alberto Coust En uno de sus relatos ms esquivos, que pudo suscitar,
titulada Nueva novela: para vivir aqu. Tolera ms o menos mal la refe- por eso mismo, las interpretaciones ms diversas, Borges ce-
rencia a Cortzar en la segunda frase, la ocurrencia de que la fecha de la
lebr la invencin de una tcnica que enriquece el arte de la
publicacin de Nosotros dos en Sudamericana, por indicacin suya, es la
del nacimiento de la nueva novela argentina. Advierte, sin sorpresa, la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atri-
ausencia de su nombre y el de otros escritores comprometidos en el prra- buciones errneas. Esa tcnica de aplicacin infinita lee-
fo dedicado a los precursores y exponentes de la nueva narrativa a nivel mos en el ltimo prrafo de Pierre Menard, autor del Qui-
continental, en el que tampoco lo sorprende el lugar de privilegio que ocu-
jote nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior
pa Cortzar. Cuando llega al remate de la introduccin, la frase en la que
se da por evidente que la nueva novela ha llegado a la Argentina, con a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri
intenciones arrasadoras, iconoclastas, antes de avanzar en la lectura de Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Es sa-
las declaraciones de Frete, Ford, Garca y Puig sobre sus respectivas ex- bido que Borges practic, con obstinacin e ingenio, esta tc-
periencias literarias, ya decidi que, frente a tanta mistificacin, alguien
nica sorprendente, que ley las narraciones de Hawthorne
tiene que intervenir.
como si hubiesen sido escritas despus de las de Kafka y
algunos versos del Martn Fierro como si los hubiese escrito,
en otra lengua y en otro gnero, Mark Twain. Habituados a
festejar estas audacias, olvidamos a veces que la tcnica que
invent el simbolista de Nmes es, ms que una tcnica, ms
que un artificio inteligente, una ley que rige el universo li-
terario. Lo advirtamos o no, lo afirmemos o no, todas las obras
son ledas a destiempo, todas devienen inactuales, todas di-
fieren, por las lecturas, del presente improbable de su crea-

208 209
cin. Por lo mismo, porque recomienzan cada vez en otros
contextos que les aaden un suplemento de sentido impre-
visible, todas las obras se vuelven impropias, todas se de-
sautorizan gracias a las lecturas, y el error (el hecho de es-
tar en camino dice Blanchot sin poder detenerse nunca),
antes que un accidente deliberado que enrarece su atribu-
cin a un origen simple, es la fuerza y el medio de su
sobrevivencia, del juego infinito de las versiones. Extremando
la argumentacin, se podra decir que es tan errneo (aun-
que menos ocurrente, claro) atribuirle a Macedonio Fer-
nndez la autora de los discursos de Yrigoyen como atri-
buirle la del Museo de la novela de la Eterna.
El prrafo anterior lo escrib hace muchos aos; iba a ser-
vir de apertura a un trabajo sobre el uso de la atribucin
errnea como procedimiento constructivo en algunos textos
de Ricardo Piglia que abandon, despus de avanzar unas
pocas pginas, por falta de conviccin en mis prejuicios so-
bre las limitaciones de tal estrategia compositiva. Lo reen-
contr en estos das, ordenando viejos papeles, junto con los
fichajes y las notas para las clases de uno de mis primeros
seminarios sobre el ensayo literario en Argentina. (La tona-
lidad amarillenta de esos papeles que estas pginas preten-
dern volver actuales habla, no s si de mi perseverancia en
tratar de situar lo que alguna vez perturb e interrog mis
elecciones crticas o, simplemente, de mi dificultad para cam-
biar de tema.) Recuerdo que al comenzar el seminario haba
planteado la hiptesis de una supuesta continuidad entre
las retricas ensaysticas de Borges y Piglia legible, ms all
de las obvias diferencias estilsticas e ideolgicas, en la re-
peticin de ciertos gestos que articulan saber y subjetividad
en la escritura de lo que se est leyendo. Como para Piglia,
deca, para Borges, segn los modos en que se entredice su
figura de lector cuando enuncia un argumento literario, la
crtica es una de las formas modernas de la autobiografa
210
y el crtico, alguien [que] escribe su vida cuando cree escri-
bir sus lecturas. 1 Pero, despus de leer y comentar deteni-
damente durante varias clases los ensayos de Discusin y
Otras inquisiciones, cuando comenzamos a recorrer algunos
de los que Piglia public entre fines de los 60 y mediados de
los 80, bruscamente, la hiptesis de partida perdi sustento.
No slo fui dejando de percibir la supuesta continuidad, sino
que, cada vez con mayor nfasis, me dediqu a construir una
suerte de oposicin Borges/Piglia, en la que el primero re-
presentaba una suerte de figura paradigmtica e irrepetible
de ensayista, sobre la base de sus muy diferentes modos de
relacionarse, al escribir sus lecturas, con lo que, siguiendo a
Blanchot, llamaba y todava llamo la incertidumbre esen-
cial del acontecimiento literario. La escritura borgiana no
slo encuentra en lo incierto (el misterio de lo que inquie-
ta o satisface al ensayista) una condicin de posibilidad para
su realizacin, sino que, adems, al realizarse segn las
modalidades de un pensamiento conjetural, hace que lo in-
cierto se configure y no cese de configurarse. Para Piglia, en
cambio, dicho en sus propios trminos, Todo el trabajo de la
crtica (...) consiste en borrar la incertidumbre que define a
la ficcin. 2
La oposicin, imagino, pudo desplegarse tanto a partir de
lo que lemos en los ensayos de uno y otro autor como de lo
que dejamos de leer y, sobre todo, se me ocurre ahora, gra-
cias a desatender la probable dimensin irnica de algunas
afirmaciones y algunos gestos crticos de Piglia. Lo cierto es
que en los apuntes de una clase de agosto de 1988 encuentro
una prolija, y en sus propios trminos muy convincente, se-
rie de pares opositivos. Del lado de Borges, la escritura
ensaystica como enunciacin conjetural que mantiene acti-
va la ambigedad irreductible del espcimen literario que
atrajo al lector, que mientras intenta explicarse las razones
de una misteriosa atraccin deja que la emocin capturada
211
por el misterio sea quien razone. Del lado de Piglia, el ejer-
cicio constante de una retrica de la certeza que impone la
imagen de la lectura como desciframiento, como captacin
sin restos de los sentidos secretos de una obra o un texto (lo
secreto tiene que ver muchas veces, porque el crtico lee en
clave ideolgica, con una realidad histrica y cultural en-
mascarada o distorsionada). Mientras que la forma del en-
sayo borgiano tiende a instalar la suspensin o la inde-
cidibilidad del sentido, radicalizando la singularidad de un
detalle hasta hacerlo valer por una totalidad irreal que des-
compone cualquier todo verificable, Piglia afirma de modo
apodctico y generaliza a partir de rasgos particulares que
cobran inmediatamente, apenas son sealados, el valor de
representantes de una totalidad oculta, imperceptible pero
cierta, en trance de desciframiento. La proliferacin de ad-
verbios y formas adverbiales que apuntan a imponer esa to-
talidad como evidente, una de las marcas ms reconocibles
de su estilo (herencia, en parte, del de David Vias), habla
claramente de la voluntad del crtico de perfilarse como aquel
que, dentro de la institucin literaria, tiene a su cargo nom-
brar sin dudas ni vacilaciones. Todos los libros de Vias se
pueden leer como..., toda la eficacia de Ajuste de cuentas
se sintetiza en..., [Las nieves del Kilimanjaro] no narra otra
cosa que..., toda [La traicin de Rita Hayworth] no hace
otra cosa que... (Mis notas registran varias pginas de esta
clase de ejemplos.) Si el ensayista, de acuerdo con la imagen
que nos hicimos leyendo a Borges, escribe para saber, es de-
cir, escribe lo que va sabiendo y seala, como lo ms valioso
de su experiencia, lo que todava no sabe, la imagen del cr-
tico que entredicen los textos de Piglia es, claramente, la de
quien escribe porque ya sabe, alguien que exhibe sus hallaz-
gos y no alguien que realiza y muestra una bsqueda. 3 En
un papel abrochado a una de las hojas en las que esboc el
desarrollo de aquella clase, encuentro una alternativa ms
212
para el planteo de la oposicin: mientras que en Borges la
prctica de la lectura del detalle est ligada al placer del
lector por los momentos o lugares en los que el sentido vaci-
la, en los que se manifiesta como un presente sin presencia
bajo la forma de lo inminente, en la escritura de Piglia se
jerarquizan los fenmenos de densificacin semntica, ya sea
por condensacin, exasperacin o sntesis, en la medida en
que sirven a la imposicin del efecto de totalidad evidente:
una escena del Facundo condensa y sintetiza lo que gran
parte de la literatura argentina no ha hecho ms que plegar,
releer, volver a contar..., una secuencia de Los dueos de la
tierra se puede leer como una versin en miniatura de toda
la obra de Vias, la historia del tango es una variacin in-
cesante del primer verso de Mi noche triste... Me salgo de
la transcripcin del viejo papel y anoto, sobresaltado por la
enojosa simplificacin que entraa la ltima cita, una reser-
va que en principio, por insidiosa precaucin metodolgica,
se podra proyectar sobre otros ensayos de Piglia: el recuer-
do de Mariposita, Fruta amarga o Quedmonos aqu,
otros tangos de exasperada sentimentalidad pero con una
representacin de los padecimientos amorosos menos resen-
tida que el de Contursi, podra llevarnos a sospechar que el
golpe de ingenio crtico que apunta a imponer la totalidad
como evidente, ms all de la seductora sintaxis con que se
ejecuta, aqu como en otros lugares, no siempre da en el blan-
co (que no es la verdad de lo ledo, claro, sino las posibilida-
des que tienen los textos y a veces, en ciertas circunstan-
cias, algunos tangos pueden tenerlas de hacernos experi-
mentar la irrealidad de nuestro mundo).
Como mi predicamento crtico de entonces era, y en parte
sigue siendo, una especie de doxa deconstructivista (doxa que,
frente al rechazo o el recelo, no dudaba en reclamarse slida
teora literaria), me di a a la bsqueda de alguna afirmacin
o algn gesto que instalase, dentro de la muy coherente y
213
sistemtica retrica ensaystica de Piglia, la contradiccin, dira Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una
historia de amor, pero no del mismo modo.
el exceso o simplemente la tensin entre lo dicho y su enun-
ciacin. Buscaba, y lo propuse en el seminario como tarea
Me recuerdo leyendo en otra clase esta cita sorprendente
comn, algo que pudiese servir para poner fuera de s, desde
y comentando que esta forma de pensar la literatura, como
s misma, esta retrica, una posibilidad de hacerla perder
ocasin de un aplazamiento esencial y definitivo del sentido
consistencia para que se abra a la experiencia de lo incierto,
y la verdad, pone a Piglia ms cerca de Blanchot que de s
ese camino sin orientacin definitiva por el que el ensayo,
mismo. Esta idea de la ficcin como un pensar sin pensa-
deseoso de saber qu lo mueve, suele encontrar la literatu-
mientos, como el acontecimiento de una afirmacin en la que
ra. Como se trata de una escritura fortalecida por el recono-
nada se afirma y que por eso mismo manifiesta el ser erran-
cimiento de su inteligencia y un constante ejercicio de
te de la afirmacin y la falta de fundamentos de lo afirmado,
autorreflexin, la tarea se nos fue volviendo imposible y has-
se diferencia radicalmente de las ideas habituales que los
ta banal en sus pretensiones: tal vez no tenamos forma de
textos de Piglia transmiten sobre la ficcin como efecto de
superar el rechazo presupuesto en la oposicin de base por-
falsificacin que supone la preexistencia de lo verdadero. La
que no tena sentido querer superarlo, porque acaso la fuer-
ficcin leemos en una entrevista sin duda trabaja con la
za de esa escritura consistiese, precisamente, en provocar
verdad pero a la vez construye un discurso que no es ni ver-
nuestro rechazo, en dejarnos fuera de su acontecer. Pero un
dadero ni falso. Que no pretende ser ni verdadero ni falso. Y
da lleg el da del hallazgo. En un texto bastante curioso,
en ese matiz indecible entre la verdad y la falsedad se juega
Notas sobre literatura en un diario4, producto de lo que para
todo el efecto de la ficcin. Es falso pero tambin es verda-
usar un estereotipo que habra que interrogar se suele lla-
dero. Y a la inversa. 6 Parece lo mismo, por lo de la indeci-
mar estrategia de ficcionalizacin de la crtica, encontra-
bilidad entre lo verdadero y lo falso, pero la presencia de
mos algo extrao, una afirmacin divergente de las otras que
trminos como trabaja y construye muestran que se ha
sostienen el sistema crtico de Piglia. En la primera entra-
operado una reduccin del acontecimiento que neutraliza el
da, la del da martes, el diarista registra las alternativas de
problema de lo falso o lo verdadero (la expresin de lo toda-
una larga conversacin con Renzi sobre Macedonio
va no pensado) a la produccin tcnica de determinados efec-
Fernndez, en la que se habla de su lugar dentro de la lite-
tos discursivos que buscan deliberadamente esa neutraliza-
ratura argentina, de la potencia poltica de su escritura y de
cin pero que, como responden a una voluntad de ficcionalizar
algo ms 5 :
que s distingue entre verdad y mentira, no pueden ser ms
Pero hay otra cuestin, dice Renzi. Cul es el problema mayor del que efectos de falsificacin. Piglia supuestamente ficcionaliza
arte de Macedonio? La relacin del pensamiento con la literatura. Le pa- cuando en el Homenaje a Roberto Arlt reescribe un relato
rece posible que en una obra puedan expresarse pensamientos tan difci-
de Andreiev y se lo atribuye a Arlt, o cuando le hace decir a
les y de forma tan abstracta como en una obra filosfica, pero a condicin
de que todava no estn pensados. Este todava no, dice Renzi, es la lite- Renzi versiones pardicas de sus teoras verdaderas. Cmo
ratura misma. Para avanzar un poco ms en esta direccin, dice, tendra- podramos esperar en estos casos que la ficcin exceda la
mos que distinguir entre el pensamiento que tiene la estructura de la alternativa de lo verdadero o lo falso, saltando ms ac del
verdad y el pensamiento que tiene la estructura de la ficcin. El pensar,

214 215
terreno en el que se efecta, si slo se trata del producto de
una calculada estrategia de autor?
Las expectativas de relectura abiertas por el hallazgo se
fueron apagando pronto ya que no pudimos encontrar en
otros ensayos resonancias de la feliz y anmala ocurrencia
del todava no como ser de lo literario. La retrica crtica de
Piglia se volvi a cerrar sobre s misma, y el cierre fue defi-
nitivo, aunque el seminario nos deparaba an otros dos des-
cubrimientos. Una tarde, hojeando por casualidad El libro
que vendr, mir por arriba un ensayo sobre Musil que des-
conoca y al llegar a la seccin titulada La literatura y el
pensamiento, atrado por la familiaridad y el inters del t-
tulo, comenc a leer:
Otro problema mayor del arte musiliano: la relacin del pensamiento
con la literatura. Precisamente, l concibe que en una obra literaria pue-
dan expresarse pensamientos tan difciles y de forma tan abstracta como
en una obra filosfica, pero a condicin de que todava no estn pensados.
Este todava no es la literatura misma, un todava no que, como tal, es
cumplimiento y perfeccin. 7
Lo primero que sent, contaba en la clase siguiente, cuan-
do descubr por azar que el autor de la ocurrencia que tanto
nos haba entusiasmado era en verdad el mismsimo
Blanchot, fue satisfaccin. Antes que nada, por el descubri-
miento mismo, porque acaso era el primero en revelar la pre-
sencia del truco. Despus, porque de algn modo haba anti-
cipado la verdad de la falsificacin No haba reconocido in-
directamente a Blanchot, an sin haber ledo el ensayo ex-
propiado, tras la mscara de la atribucin errnea? Mi sa-
tisfaccin era la del lector competente al que un texto le dio
ocasin de exhibir lo que sabe. Un lector modelo, segn la
triste figura de la libertad lectora que debemos a la teora
de la cooperacin textual de Umberto Eco, un lector que re-
pone sentidos calculadamente elididos, que slo hace lo que
216
una estrategia compositiva llamada autor modelo previ
que tiene que hacer. Al reconocerme en una figura tan poco
exaltante, y sin saber todava cul era esta vez el sentido
del juego de la falsificacin, ms all del juego mismo, ms
all de que sirva para ilustrar la teora supuestamente
arltiana de que el escritor argentino no puede escribir si no
copia, si no falsifica, si no roba... 8, el sentimiento de satis-
faccin declin bruscamente en incmoda perplejidad. Por
qu un autor plagia a otro pudindolo citar? Por qu no
haber escrito Las notas de Blanchot sobre Musil me hacen
pensar en Macedonio... en vez de citar borrando la referen-
cia y las comillas? Atribuirle a Renzi, que es casi como de-
cir a s mismo, algo que dijo Blanchot, eso es para Piglia un
efecto de ficcin?
Propuse estas preguntas en clase. Alguien dijo que a Piglia
le interesa desmitificar la idea de propiedad literaria, que
en ltima instancia, estos juegos de apropiacin y robo son
un avatar ms del viejo truco formalista que tan buenos
servicios prest a la crtica ideolgica de la puesta en evi-
dencia del procedimiento: cuando la falsificacin se descu-
bre, se comprende que nadie es dueo de lo que se dice o se
escribe. Pero qu pasa intervino otro, ms ingenuo cuan-
do el lector no descubre el robo y permanece engaado? Le
explicamos que no importa, que para la literatura moderna
ya no importa quin habla ni quin escribe porque... Pero
entonces se obstin el ingenuo volvamos a la pregunta ini-
cial: si en ltima instancia nadie puede reclamarse Autor de
lo dicho o escrito, por qu no aclarar que esto lo dijo otro?
Las cosas quedaron as, mal planteadas, pero tampoco im-
portaba. Mientras nos preparbamos para salir, alguien ms
tom la palabra. Todos sabemos dijo, y no necesitamos que
nos lo vuelvan a ensear, que la literatura viene de la litera-
tura y que incluso la escritura de un ensayo supone la ab-
sorcin y la transformacin de lo que escribieron otros ensa-
217
yistas, pero me pregunto... y aqu hizo una pausa, para ga-
rantizar nuestra atencin el recurso sistemtico a la
atribucin errnea, la reduccin, como deca usted, de la ley
a procedimiento sintctico, no estar hablando de una difi-
cultad para la invencin? Lo dijo, cuando ya no queda tiem-
po, un asistente al seminario. No quiero atribuirme sus pa-
labras.
Posdata. Un tiempo despus, cuando ya habamos pasado
a otra cosa, un ltimo descubrimiento vino a cerrar con do-
ble vuelta nuestras expectativas de deconstruir alguna vez
la retrica crtica de Piglia. Alguien me acerc las Notas
sobre Macedonio en un diario publicadas a fines del 85 en
el suplemento cultural de Clarn, un ensayo que inadverti-
damente haba quedado fuera de nuestro corpus de referen-
cia. Mientras lo iba leyendo, no dejaba de lamentarme por
no haberlo podido usar en clase: era un ejemplo consumado
de la crtica-ficcin, generoso en afirmaciones ocurrentes,
analogas ingeniosas, citas claramente apcrifas y, todo lo
haca suponer, atribuciones errneas. Cuando llegu a la l-
tima entrada, advert que era una reelaboracin de la pri-
mera del otro ensayo con forma de diario. Entre las varias
modificaciones, una me devolvi instantneamente al esta-
do de satisfaccin del que pudorosamente haba conseguido
rescatarme. Renzi segua diciendo a propsito del arte de
Macedonio lo que Blanchot escribi a propsito del de Musil,
pero con una ligera variacin:
Le parece posible que en una novela puedan expresarse pensamientos
tan difciles y de forma tan abstracta como en una obra filosfica, pero a
condicin de que parezcan falsos. Esa ilusin de falsedad, dice Renzi, es
la literatura misma. 9
Blanchot corregido por Piglia: la sustitucin de todava
no pensados por que parezcan falsos reintroduce la equi-
218
valencia entre ficcin y efecto de falsificacin, reinstala el
horizonte de lo verdadero y borra, en consecuencia, todo lo
que la revelacin del ser de lo literario (ser de la desapari-
cin que habla en un lenguaje exilado de la verdad y el sen-
tido) tiene de inocente, pero tambin de inquietante. Un
falsificador, aunque todo poderoso, sigue siendo una verdad
slida que nos ahorra el pensar ms all. 10
2004
Notas
1
Ricardo Piglia, Crtica y ficcin, Santa Fe, Universidad Nacional del
Litoral, 1986, pg. 11; tambin en el Eplogo de Formas breves, Buenos
Aires, Temas Grupo Editorial, 1999, pg. 137.
2
En Crtica y ficcin, ed. cit., pg. 11.
3
El ensayo escribe (y describe) una bsqueda. (...) En el ensayo se
dibuja un movimiento ms que un lugar alcanzado. Como la flecha del
arquero zen, el ensayo es el trayecto ms dar en un blanco. Pero, a dife-
r e n c i a d e l a f l e c h a , e l m o v i m i e n t o d i s c u r r e e n v a r i a s d i r e c c i o n e s,
exploratorio, muchas veces incierto. (Beatriz Sarlo, Del otro lado del ho-
rizonte, en Boletn/9 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Litera-
ria, Universidad Nacional de Rosario, 2001, pg. 16).
4
En La Schwartz Lerner e Isaas Lerner (Ed.), Homenaje a Ana Ma-
ra Barrenechea, Madrid, Ed. Castalia, 1984, pgs. 145-149.
5
Al escribir el diarista registra, inmediatamente o una admonicin:
usted confunde al diarista, que es una entidad ficticia, como el narrador
de un relato, con el autor de las Notas..., y querr atribuirle a ste lo
que quiso que dijera aqul. Es cierto, Piglia no es el diarista, como tampo-
co es Renzi, su versin exasperada, pero tambin es cierto que, por alguna
razn que habra que estudiar, tal vez por el impulso apodctico del dispo-
sitivo retrico que las incluye, estas duplicaciones no vuelven incierta la
enunciacin. Piglia, la figura de autor que suponemos detrs de lo que
se dice en sus ensayos, es el nombre de un reconocible dispositivo enun-
ciativo que comprende, como una de sus posibilidades, la formulacin de
versiones exacerbadas e incluso autopardicas de s mismo a travs de la
voz de un personaje literario. Lo que quiero decir es que tal vez Piglia no
suscriba en todos los casos lo que dice Renzi, sobre todo por el modo de
decirlo, pero cuando Renzi habla en los ensayos (habra que ver qu ocu-
219
rre en los relatos y las novelas) siempre omos detrs de sus enunciados,
como una referencia de la que toman un poco de distancia pero sin provo-
car ningn desprendimiento, a Piglia, a su retrica de la certeza crtica.
6
En Crtica y ficcin, ed. cit., pg. 11.
7
Maurice Blanchot, Musil, en El libro que vendr, Caracas, Ed. Mon-
te Avila, 1969, pg. 169.
8
Ricardo Piglia, Homenaje a Roberto Arlt, en Prisin perpetua, Bue-
nos Aires, Ed. Sudamericana, 1988, pg. 172.
9
Ricardo Piglia, Notas sobre Macedonio en un diario, Clarn Cultura
y Nacin, 12 de diciembre de 1985, pg. 3.
10
Maurice Blanchot, El infinito literario: el Aleph, en El libro que
vendr, ed. cit., pg. 111.

III

220 221
 Del ensayo

...permtaseme sugerir y es una idea que

tomo en prstamo de Roland Barthes que si me
siento a escribir el relato de todas las veces que
he levantado la cabeza provocado por la
lectura, eso es un ensayo. Y esto transformara al
ensayo en una especie de autobiografa de
lecturas: no tanto en el sentido de los libros en
mi vida, sino ms bien en el de los libros que
han apartado al ensayista de su vida:
que lo han hecho escribir, derramar
sus lecturas sobre el mundo...
Eduardo Grner

Del ensayo como nico modo de dialogar

con la literatura

La afirmacin me apresuro a reconocerlo puede pare-

cer excesiva. Prefiero, de todos modos, no reducir su nfasis
y ensayar algunos argumentos en los que pueda soportarse.
El ensayo (denominado literario slo a l voy a referir-
me) como dilogo con la literatura. Dilogo debe tomarse
aqu en un sentido prximo al de la conversacin
heideggeriana (que se diferencia de la mera charla tanto
como se diferencia el ensayo de la causerie), es decir, al de
una interpelacin que se realiza no desde fuera, al amparo
de un exterior en el que encuentra reposo quien interpela
(miseria de los metalenguajes) sino en el interior del campo
interpelado, comportndose segn su modo. La bsqueda
del ensayo, en la que el dilogo se instituye, acompaa al
movimiento de la literatura, lo duplica, y encuentra en esa
estrategia mimtica la ocasin de dar testimonio de lo que

222 223
est en juego parafraseo a Blanchot por el hecho de que
una palabra como la literaria se enuncie.
Qu se ensaya en un ensayo? Cul es la forma que adop-
ta esa interpelacin que es, ella misma, literatura? Un
sintagma hoy ya cristalizado, ensayo de lectura, anticipa
la respuesta. El ensayo, como dilogo, es un ensayo de lectu-
ra. Que una lectura se ensaye no significa que sus efectos
sean provisorios, que sean slo grmenes, esbozos, que po-
dran (deberan) ser retomados, ampliados, en un trabajo de
mayor aliento (una monografa, un tratado), l s definitivo 1.
El concepto de lectura definitiva no corresponde parafraseo
a Borges sino a la religin o al cansancio, nunca a la bs-
queda del ensayo, a la bsqueda de la literatura, que
recomienza incesantemente, que no tiene ms lmites que el
infinito. Dicho de otro modo: si un ensayo de lectura es
provisorio, ese no acabamiento, esa falta de conclusin, no
es accesoria sino esencial: la lectura es, por definicin,
provisoria: lo que en una lectura se cierra, en otra, capaz de
inventar lo que aquella entredice, se reabre.
Sin otro propsito que la falta de alguno, por el solo pla-
cer que esa prctica le proporciona, Poe escribe en los mr-
genes de los libros o, si la extensin de las notas lo requiere,
en tiras de papel que pega entre sus hojas pensamientos
que la lectura le sugiere. Esas descargas parecen no estar
destinadas, en un comienzo, ms que a quien las escribe. En
las anotaciones marginales, dice Poe, nos hablamos a noso-
tros mismos; de all la audacia y la soltura que las caracte-
riza. En algn momento, sin embargo, Poe decide trasladar
a otros lectores esos pensamientos escritos. Los agrupa, pro-
bablemente los rescribe, suprime algunos, agrega otros y los
publica con el ttulo de Marginalia. Se ha dicho que Poe pu-
blic esas notas por inters econmico, por el dinero que cada
pgina de la coleccin poda redituarle. Se pueden conjetu-
rar otros intereses. Pero lo cierto es que encontramos en este
224
episodio un deslizamiento propio del ensayista, deslizamiento
respecto del lector que l mismo es al que se refiere Barthes
en las ltimas pginas de Crtica y verdad. El ensayista
(Barthes habla del crtico, pero lo piensa como ensayista)
no slo lee sino que, adems, escribe su lectura, la publica
(la hace pblica), la derrama sobre el mundo. Habla con
sus palabras lo ledo, lo reduplica por su escritura, y su de-
seo ya no es el de la obra, el de querer ser la obra, sino el
de su propio lenguaje. Del leer al escribir se juega, entonces,
un deslizamiento amoroso por el que el ensayista, devol-
viendo la obra al deseo de la escritura, del cual haba sali-
do, logra transmitir cierta verdad de la literatura, de la que
el trmino pasin da la medida.
Del ensayo se han sealado siempre la heterogeneidad de
sus materiales y de sus procedimientos, la dificultad para
clasificarlo o definirlo. Es conocida la alegora por la que
Jaime Rest lo llam cuarto en el recoveco. Lo que aqu de-
nomino ensayo no es ajeno a esas determinaciones empri-
cas, pero no se reduce a ellas. As como la brevedad de un
texto, su tono conversado, cierta displicencia terica, no nos
garantizan que en l se ensaye una lectura, es posible locali-
zarla en los mrgenes de una monografa o en la totalidad
de un texto que la tradicin redujo a doctrina. En todos los
casos, la determinacin de un texto como ensayo depende de
un ensayo de lectura que lo lea como tal. Se ha dicho que no
hay meta-lectura de la lectura. Repito la frmula: no hay
meta-ensayo del ensayo.
Dije antes que me referir exclusivamente al ensayo lite-
rario. Una aclaracin ms: literario no debe ser tomado aqu
en un sentido puramente temtico. Tal como la entiendo, la
literariedad de un ensayo depende no tanto de su tema como
de que en l se realice la puesta en acto de una legalidad
propia de la literatura, de un modo de conocer literario.
Los ensayos borgianos de tema filosfico o teolgico, La c-
225
mara lcida de Barthes, por ejemplo, sern considerados
desde esta perspectiva.
En lo que sigue, un conjunto de notas de lectura destina-
das menos a ceir los caracteres del ensayo, sus generalida-
des, que a mostrar ciertos lugares desde donde proseguir su
bsqueda.
I modos que los hombres tienen de conocerse a s mismos y de
La respuesta autntica siempre es
la vida de la pregunta.
Maurice Blanchot
En el corazn de un ensayo sobre la novela, Blanchot re-
flexiona: Estas anotaciones no pretenden resolver ningn
problema. Plantean, por el contrario, toda suerte de ellos y
muy difciles. El ensayo al que me refiero, La novela, obra
de mala fe, tiene el rigor y la complejidad acostumbrados
en Blanchot, y esa reflexin central, situada, como una se-
al, en su centro, dice lo mismo que el discurrir del texto
muestra: que la bsqueda del ensayo no concluye con el en-
cuentro de una solucin que, retroactivamente, ponga fin a
los problemas planteados, una respuesta (supuesta verda-
dera) que cierre la marcha abierta por la pregunta, sino que,
por el contrario, esa bsqueda es de una singularidad tal
que en ella encontrar significa mostrar huellas y no inven-
tar pruebas, no develar un sentido sino, multiplicando las
vas, invitar a la develacin.
Blanchot parte, en este caso, de los puntos de vista que
Jean Pouillon sostiene sobre la novela en Temps et roman.
Retoma el recorrido de Pouillon a partir de sus lagunas, sus
paradojas, los obstculos que no pudo sortear y con los que,
226
por general, se enfrent sin saberlo. Su estrategia, sin em-
bargo, no es crtica.
Blanchot no descalifica la marcha de Pouillon, por inge-
nua o equvoca que ella sea, sino que, por el contrario, la
prosigue, desvindola, para recomenzar all una vez ms
(pero tambin, en algn sentido, por primera vez, por nica
vez) la marcha propia.
Para Pouillon segn la resea de su libro que hace Blan-
chot la novela pone (debe poner) en escena los diferentes
conocer a los otros, de tomar conciencia de s mismos y de
los otros; su nica finalidad es restituir, aplicndolos, esos
modos de conocer. Blanchot reafirma, a su vez, lo esencial
del vnculo novela-conocimiento, pero lo somete a un des-
plazamiento sutil. Mientras que Pouillon apoya su estudio
en los desarrollos de disciplinas que, desde fuera de la lite-
ratura, se han ocupado del conocimiento, Blanchot busca es-
pecificar un modo literario de conocer, que no se reduzca a
la toma de conciencia sino que, tal vez, la exceda. Se trata,
para Blanchot, de prestar atencin a la transformacin ra-
dical que se opera en la palabra literaria, de no desconocer
que el lenguaje de la novela no es el de las disciplinas (len-
guaje que supone representar seres reales) sino el de la fic-
cin (lenguaje que presenta seres imaginarios, seres ausen-
tes, que los presenta en su ausencia y como ausentes). La
bsqueda se abre, entonces, a la interrogacin por las condi-
ciones de posibilidad de la ficcin y del acto de imaginar.
Blanchot se pregunta qu es una ficcin, cmo es posible y
qu actitudes supone en quienes participan en ella, cren-
dola al escribir o producindola leyendo, y al ensayar una
respuesta entredice nuevas preguntas, dirigidas a un lector
por venir, de un orden de razones tambin nuevo. En qu
sentido la novela capta segn lo dice Blanchot el sentido
del mundo humano en su conjunto? Cul es el sentido de
227
lo que es ms verdadero que hace su aparicin en el ele-
mento vaco de la ficcin?
Ensayar una lectura (es esta la leccin de Blanchot, lec-
cin de ensayista que ha sabido sostener a travs de toda su
obra) es constituir a lo ledo en una interrogacin dndole
una respuesta autntica, es decir, una respuesta que a la vez
que la constituye es capaz de cerrarse sobre esa interroga-
cin pero para preservarla, conservndola.
...existe ah una laguna que se nos invita no a
reparar bien o mal, sino, por el contrario,
a respetar.
Marthe Robert
No interpretar esta historia. As comienza Walter Ben-
jamn, luego de transcribir un fragmento de Construyendo
la muralla china, uno de sus ensayos sobre Kafka. Negarse
a interpretar ese relato significa para Benjamin negarse a
someter su lectura al juego montono de correspondencias
que impone la exgesis alegrica; negarse a duplicar (es de-
cir, a desconocer) la letra del texto ledo por su remisin
masiva a un ms all, a un sentido segundo que sera su
verdad. Se sabe: la hermenutica judo-realista (Benjamin
lee polemizando con ella) reduce los relatos kafkianos a pa-
rbolas edificantes que, como las bblicas, seran los artifi-
cios didcticos de una supuesta doctrina. K. es al tribunal
lo que el Hombre es... El recurso es conocido por todos. Bas-
ta con multiplicar esas proporciones primeras para agotar
el sentido de los relatos. Los detalles, abundantes, que ni
siquiera la tradicin ms clsica dej de notar, son dejados
de lado por su irreductibilidad al esquema parablico. En El
proceso, por ejemplo, qu puede decirnos de ese saber doc-
228
trinario que el relato supuestamente ejemplifica la membra-
na que une los dedos de la mano de la criada del abogado?
Las lecturas que se ensayaron de los textos de Kafka (pien-
so en Walter Benjamin, desde luego, pero tambin en Marthe
Robert, en Beda Allemann y en Jacques Derrida, entre otros 2),
lecturas que, sin desconocerla, desbordan la exgesis clsi-
ca, se detuvieron en lo inquietante de esos detalles irre-
ductibles, de esas singularidades sumamente precisas, para
valorarlos como el lugar en donde se opera un pequeo des-
plazamiento de acento respecto del funcionamiento clsico
de las parbolas. Para que esos detalles fuesen notados en lo
que tienen de valioso, los lectores de Kafka debieron, en pri-
mer lugar, suspender el afn de explicacin, de comprensin,
y ensayar vas inditas para la lectura.
Recuerdo la marcha de esos ensayos: se parte del recono-
cimiento de la semejanza estructural entre los relatos de
Kafka y las parbolas (se parte del lmite que las herme-
nuticas se han impuesto) pero se hace notar de inmediato
que esos relatos son, a la vez, algo ms y algo menos que
parbolas, porque si, como en las parbolas, el texto sensi-
ble parece aludir a otro, inteligible, ese texto inteligible
aludido insiste en sustraerse a cualquier determinacin.
Aquello a lo que los relatos kafkianos aluden elude el reco-
nocimiento. Nos decimos: aqu hay algo ms, otra cosa, pero
su identidad se nos escapa, no sabemos cmo nombrarlo, cmo
circunscribirlo. Segn la tcnica deceptiva que define a la
literatura moderna, los relatos kafkianos invitan a la exge-
sis alegrica pero para mantenerla en un aplazamiento in-
definido. Parbolas equvocas (si se me permite el oxmoron),
fracasan en la transmisin, en la ilustracin de la doctrina
que las sostiene. Parbolas sin doctrina, slo-parbolas
inaplicables en la vida diaria, incapaces de librarnos de sus
fatigas, son, a la vez, la seal de la posibilidad y de la impo-
sibilidad de la trascendencia. Son (para servirme tambin
aqu de Blanchot) improbables.
229
 Parbolas a las que le falta la doctrina; smbolos que re-
velan ningn enigma: se trata una vez ms de enunciados
paradjicos, y sostener esas paradojas tarea de ensayista
es el nico modo de testimoniar, de respetar, lo singular de
la experiencia kafkiana.
Lo dicho: la doctrina de la que los relatos de Kafka son
ilustracin falta, pero su faltar es estructurante: la falta de
doctrina, la imposibilidad de un habla parablica capaz de
transmitirnos la Verdad deviene en Kafka la posibilidad de
la literatura, de una palabra inquietante que se enmascara
con los signos de la tradicin para anunciar su ruina. El pro-
ceso, El castillo, Ante la ley descomponen el orden de las
parbolas instalando en su clausura un juego suplementa-
rio de faltas y excedentes. La doctrina se lee, como faltante,
en los detalles que exceden la interpretacin alegrica: en
los inesperados personajes, en el inslito colorido. All imperativos del mtodo. Mientras que ste, el especialista,
donde fracasa la hermenutica, donde muestra su imposibi-
lidad de dar cuenta de esos detalles, all un ensayo de lectu-
ra se hace posible.
El exgeta, el hermeneuta, compulsado a interpretar, lo
hace segn los dictados de la Tradicin. Su lugar es cmodo
(lo que dice est garantizado desde siempre) pero, por eso
mismo, improductivo: para l Kafka no es ms que otro cap-
tulo en la historia de la literatura mstica. El ensayista, en
cambio, se sita en un lugar polmico respecto de la tradi-
cin, y la incomodidad de su vnculo con ella favorece la
emergencia de lo nuevo: en el fracaso de la mstica Benjamin
lee a la literatura kafkiana como proftica.
230
II
He trabajado al azar de mi biblioteca.
Jorge Luis Borges
Dispuesto a examinar los argumentos que niegan o vali-
dan la eternidad del infierno 3, Borges parte de la lectura de
un artculo del Diccionario enciclopdico hispano-america-
no. Segn Borges mismo lo aclara, el artculo se muestra til
para el discurrir del ensayo no por la riqueza o el rigor de la
informacin que ofrece, sino por la perplejidad que se le
entrev, es decir, por los presupuestos entredichos en sus
pobres enunciados. Se trata de reconocer en el gesto borgiano
un modo de operar propio del ensayista que lo diferencia
radicalmente del lector profesional, sometido siempre a los
predetermina un fin para su trabajo y, en funcin de ese fin
determinado, se provee de medios especficos que le permi-
tan alcanzarlo, el ensayista, lector-bricoleur, trabaja con
los medios que estn al alcance de su mano y la cuestin de
la utilidad desplaza, en su lectura, a la de la especificidad.
Para el especialista la pertinencia y la homogeneidad de los
medios funcionan como un resguardo contra los golpes del
azar. El ensayista, en cambio, por la heterogeneidad misma
de sus recursos, est siempre, de un modo u otro, en una
relacin de intimidad con el azar, relacin constitutiva de la
lectura que busca, por su prctica, no ocultar sino afirmar.
Se trata, en todo caso, para l, de saber poner al azar del
propio lado (Eduardo Grner).
Opuse, transponiendo una distincin levistraussiana, el
ensayista, como lector-bricoleur, al especialista, lector pro-
fesional. El modo diverso en que cada uno de ellos se vale de
las citas y las referencias confirma la distincin. Para el es-
pecialista las citas y las referencias son fundamentales, es
231
decir, funcionan como fundamentos: lugares inmviles, por
incuestionados, que sostienen el supuesto movimiento de su
lectura. Citas de autoridad, en las que el especialista se au-
toriza (sin esa autorizacin nada se atrevera a decir), deli-
mitan, incluso antes de que se inicie, el recorrido de la lec-
tura. Todo posible desborde (lo que se lea...) es, quiere ser,
obturado por lo escolar de esas remisiones. Para el ensayis-
ta, en cambio, citar es escribir. Lo ya dicho es menos una
coartada que un pretexto para su decir. Cualquier ensayo de
Borges vale aqu como ejemplo: la puesta en escena de las
referencias, el modo dramtico en que se las hace jugar (el
saludo al paso barthesiano), testimonia que para el ensa-
yista lo esencial es siempre, por sobre lo tratado, el movi-
miento de la escritura, movimiento que quiere que nada, nin-
gn fundamento, quede en su lugar.
Determinada por su indeterminacin (Maurice Blan-
chot), la bsqueda del ensayo es errtica. El ensayista se
encuentra siempre, para decirlo de algn modo, dispuesto a
los juegos del azar, y en su bsqueda suele encontrar algo
que no buscaba o, lo que es lo mismo, algo que buscaba (que
se buscaba) sin saber.
Qu ocurre cuando el ensayo se intersecta con las teo-
ras, cuando se liga con saberes a los que se les supone un
alto valor explicativo? Si la fuerza del ensayo es la domi-
nante, la consistencia de esos saberes se descompone. La lec-
tura deja ver (produce) grietas en las que se anuncia el in-
minente derrumbe del edificio terico. Si, por el contrario,
es la fuerza terica la que domina, la bsqueda del ensayo
se desva de su errar: se orienta, adquiere sentido. Despro-
visto de esa distraccin esencial que hace posible el acon-
tecimiento de la lectura, el ensayista se transforma en un
profesional del reconocimiento: cada vez que se detiene so-
bre una obra lo hace slo para glorificar algn modelo. Los
resultados de esa prctica son conocidos: el Museo de la No-
232
vela de la eterna deviene pretexto para la exposicin de al-
guna teora de la escritura o de la produccin textual; los
relatos de Felisberto Hernndez, ejemplos de un familiar, ya
nada inquietante, efecto de siniestro.
III
...una coordinacin de palabras (otra cosa no
son las filosofas)...
Jorge Luis Borges
El ensayista, lector impertinente
El especialista (para insistir en una oposicin que no est
exenta de devenir obstculo) lee y escribe en el interior de
una regin del conocimiento que cierto principio de perti-
nencia viene a delimitar. En este campo se opera de este
modo, con estos objetos, y segn este mtodo. El cumplimien-
to de ese imperativo disciplinario garantiza al especialista
la unidad de su recorrido, recorrido que garantiza, a su vez,
la unidad de la disciplina que lo acoge.
El ensayista, segn el alcance que el trmino ha tomado
en mi discurso, pone en cuestin, por su prctica, la solida-
ridad de las antiguas disciplinas. Opuesta al trabajo
interdisciplinario, que multiplica las pertinencias para el
abordaje de un objeto cierto, su bsqueda transmite a las
disciplinas que atraviesa la incertidumbre de su objeto im-
posible. Transdisciplinaria, la bsqueda del ensayo opera una
literaturizacin del saber.
Aunque su desconocimiento del hebreo es segn lo de-
clara casi total, Borges ensaya Una vindicacin de la c-
233
bala. La exigencia de atenerse a versiones de segunda mano
no va, sin embargo, en desmedro de su tarea, pues ella apunta
a vindicar no la doctrina cabalstica, sino los procedimien-
tos hermenuticos o criptogrficos que a ella conducen. El
desplazamiento es radical: Borges se detiene en lo que la
doctrina ve como accesorio: en los valores literarios de la
cabala. Esa detencin en los procedimientos, en la que la li-
teratura se afirma, funciona como un disparador para el exa-
men (y, de algn modo, el establecimiento de una tipologa)
de las relaciones entre escritura y azar. La lectura en
bouestrophedon, la sustitucin de una letra por otra y el
valor numrico de las letras como pretexto para la relectura
de Tennyson, Verlaine, Valry o De Quincey. En ese mismo
ensayo, llevado (por el azar de su biblioteca: la encabezan
una cita de Bacon y otra de John Donne) a una reflexin
sobre la Trinidad, Borges se dirige hacia la elucidacin de
los fines persuasivos de esa sociedad, hacia el reconocimien-
to de sus funciones retricas. Aunque impensable e intelec-
tualmente monstruosa, la Trinidad aparece como necesaria
para la propaganda (en otro ensayo Borges recuerda, no
sin irona, la genealoga catlica de este trmino) de la doc-
trina. Como al pasar, en una acotacin al margen, se permi-
te incluso subrayar, a propsito de las figuras que componen
la Trinidad, su culpable condicin de meras metforas. En
La duracin del Infierno, ese otro ensayo de Borges al que
recin hice referencia, encuentro gestos equivalentes en im-
pertinencia. El objetivo del ensayo es, en este caso, exami-
nar los argumentos que sostienen o invalidan la eternidad
del infierno. Argumentos: es el trmino que Borges utiliza
y que introduce, desde el comienzo, una de las fuerzas que
atraviesan el ensayo: el desborde de la teologa por la retri-
ca. En la descalificacin, por inverosmiles, de los argumen-
tos que afirman la eternidad del infierno creo ver a esa fuer-
za ya como dominante. De las tres razones elaboradas por
234
la humanidad a favor de la eternidad del infierno, la pri-
mera, de orden policial, no merece siquiera el esfuerzo de
una refutacin. La segunda, que por probar tanto es prueba
de nada, se sostiene nicamente, segn la explicacin de
Borges, en el uso equvoco que se hace del trmino infinito.
Es la pluralidad de sentidos de la voz infinito leo en el
ensayo la que fundamenta el engao de esta frivolidad
escolstica. El tercer argumento merece una consideracin
especial no porque su virtud sea lgica (menos an teolgica)
sino porque ella es enteramente dramtica. Del mismo
modo, los dos argumentos que invalidan la eternidad del in-
fierno son apreciados por hermosos. Virtud dramtica y
hermosura: el discurso de la Teologa es conmovido por un
desplazamiento de valores: se trata de la intrusin violenta,
impertinente, de adjetivos, de valoraciones, que le son ex-
traos 5 . Recuerdo tambin yo como al pasar que el exa-
men de los argumentos se encuentra enmarcado por una se-
rie de referencias, entre las que prevalecen las literarias
(Dante, Quevedo, Torres Villaroel), al comienzo, y por la co-
municacin de un sueo (tambin una ficcin) al final.
En el Eplogo a Otras inquisiciones Borges declara su
tendencia a estimar las ideas religiosas o filosficas por su
valor esttico y aun por lo que encierran de singular y de
maravilloso. Baste el extenso prrafo anterior para testi-
moniar lo que a las ideas religiosas se refiere. Agrego aho-
ra unas notas de lectura motivadas por La perpetua carre-
ra de Aquiles y la Tortuga, para dar cuenta de lo que co-
rresponde a las ideas filosficas. El procedimiento que go-
bierna la construccin de este ensayo es el corriente en
Borges: el enhebrado de referencias a partir de un tema, la
exposicin, en este caso, de las refutaciones de la paradoja
de Aquiles atribuida a Zenn de Elea. Borges recuerda, en
primer lugar, la refutacin de Stuart Mili, que implica a las
de Aristteles y Hobbes, y luego la de Bergson. Ninguna de
235
las dos habra refutado efectivamente segn sus demostra-
ciones la paradoja. Toca entonces el turno al examen de la
refutacin formulada por Russell, autor de libros de una
lucidez inhumana, insatisfactorios e intensos. Se trata de
la nica refutacin conocida por Borges, la nica dice nes formulando una opinin propia: Zenn es incontesta-
de inspiracin condigna del original, virtud que la esttica
de la inteligencia est reclamando. Un nuevo espacio que-
da instituido, y si en l la esttica de la inteligencia des-
plaza a la filosofa, se entiende bien por qu los libros de un
autor, aunque insatisfactorios, pueden ser valorados por lo
que tienen de intensos. Creo que lo fundamental del ensayo
(fundamental para la direccin en la que intento leerlo) se
encuentra ya en la eleccin del tema. Por qu tomar de la
monumental enciclopedia filosfica este pequeo artculo?
Por qu dedicarle un ensayo, incluso ms de uno (la para-
doja de Aquiles es tambin el tema de Avatares de la tortu-
ga)? Desde luego que por su valor literario (en otro ensayo
Borges lee a esta paradoja como uno de los precursos de
Kafka). Las reiteradas visitas del misterio que esa perdu-
racin postula, las finas ignorancias a que fue invitada por
ella la humanidad afirma Borges a propsito de la parado-
ja son generosidades que no podemos no agradecerle. Visi-
ta del misterio, invitacin a la ignorancia (en Avatares de
la Tortuga se habla de intersticios de sinrazn): no es esto
acaso lo que llamo literaturizacin del saber, o, para decirlo
de otro modo, su puesta en incertidumbre por el aconteci-
miento de la literatura? La paradoja de Aquiles y la Tortuga
pone en juego la palabra infinito, palabra que una vez con-
sentida en el pensamiento dice Borges, estalla y lo mata.
Tal vez es en esta afirmacin del infinito en donde se esta-
blece un lazo esencial entre la paradoja y la literatura, si la
verdad de su experiencia (la de la literatura) est, como lo
quiere Blanchot, en el error del infinito. Como en la para-
doja de Zenn, la literatura introduce en lo limitado una
236
apertura a lo infinito, y la extraeza de que, aunque ms
veloz, Aquiles no pueda ya, no pueda nunca, alcanzar a la
Tortuga no es diferente a la que la ficcin instala en nues-
tras certidumbres. Borges cierra el examen de las refutacio-
ble, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiem-
po. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento con-
creto de lo percibido, y eludiremos la pululacin de abismos
de la paradoja. Se trata de una opinin advierte Borges
que puede parecer impertinente y trivial. El lector borgiano
sabe que, en efecto, lo es. Impertinente, porque excede la
pertinencia que el discurso filosfico impone. Trivial, por-
que es esa la posicin en la que el escritor se sita con res-
pecto a la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributo
etimolgico de la prostituta que aguarda en la interseccin
de tres vas). Barthes con Borges: se trata lo recuerdo de
hacer jugar al azar del propio lado 6 .
Literaturizacin del saber. Su puesta en incertidumbre
por el acontecimiento de la literatura. Arriesgo una frmula
ms: por el ensayo el saber se somete a la prueba de la litera-
tura, prueba que no lo destruye sino que lo desplaza (su
nuevo lugar dice Barthes, a propsito de Bataille es el de
una ficcin). La intrusin de valores (lo inverosmil, lo es-
plndido, lo hermoso) provoca la aparicin de aquello que
las disciplinas, para constituirse en disciplinas, deben en-
mascarar: su ser de lenguaje, su culpable condicin de fic-
ciones interpretativas. Por el ensayo las filosofas se mues-
tran como coordinaciones de palabras (los Parerga und
Paralipomena de Schopenhauer, como uno de los ms agra-
dables libros de ensayos de la literatura alemana), la teolo-
ga, con sus monstruosas invenciones (la Trinidad, el infier-
no), como una especie del gnero fantstico.
237
IV
Invalidada sea la esttica de las obras; quede
la de sus diversos momentos.
Jorge Luis Borges
Un detalle arrastra toda mi lectura.
Roland Barthes
El ensayo, lectura del detalle
Un axioma equvoco: todos los acusados son hermosos;
una membrana siniestra, que sin embargo enorgullece a la
duea de la mano: estos detalles mnimos, casi sin sentido, y
no las generalidades de un diagrama alegrico, constituyen,
para quienes supieron leerlos, lo especfico de los relatos de
Kafka. Del mismo modo, segn la argumentacin que cons-
truye Barthes en su lectura, la enumeracin morosa de los
manjares que consumen los libertinos entre orga y orga
(sopa con caldo de 24 gorrioncitos en arroz y azafrn, torta
cuyas albndigas son de carne de paloma molida y cubierta
con fondos de alcachofas, huevos en jugo, compota al m-
bar) es, en las obras de Sade, la seal misma de lo noveles-
co. El proyecto borgiano de una lectura inocente de la Di-
vina Comedia, que no se interese por lo universal del poe-
ma, menos an por lo que tiene de sublime o grandioso,
sino que sepa valorar la invencin de rasgos preciosos, que
reconozca en esos pormenores lo que la Comedia tiene de
ms deleitable; ese proyecto de lectura, que Borges consu-
ma en sus Nueve ensayos dantescos, se orienta tambin en
esa direccin 7 .
El ensayo como lectura del detalle. Contra la evidencia
de la obra, la de su completud, la de su unidad, el ensayista
afirma el valor del detalle. Un detalle aislado, un detalle que
238
en la lectura se asla, puede valer para el ensayista y no
slo como ejemplo por toda una obra. Ms an: puede valer
por toda una literatura, por toda la literatura. En uno de
sus ms bellos ensayos, Chateaubriand: Vida de Ranc,
Barthes radicaliza este gesto. La ocurrencia singular de un
adjetivo, de slo un adjetivo, es, en este caso, el detalle que
soporta la especificacin de la literatura. Transcribo un frag-
mento de ese ensayo: En su prefacio, Chateaubriand nos
habla de su confesor, el abate Sguin, quien le orden como
penitencia escribir la Vida de Ranc. El abate Sguin tena
un gato amarillo. Tal vez este gato represente toda la litera-
tura: pues si la notacin reenva sin duda a la idea de que
un gato amarillo es un gato desgraciado, miserable, y por lo
tanto encontrado y agregado a otros detalles de la vida del
abate que testimonian su bondad y su pobreza, este amari-
llo es tan simplemente amarillo que no conduce solamente
u n s e n t i d o s u b l i m e, i n t e l e c t u a l , s i n o q u e p e r m a n e c e
persistentemente en el nivel de los colores (oponindose, por
ejemplo, al negro de la vieja sirvienta, o al del crucifijo): de-
cir un gato amarillo y no un gato miserable es de alguna
manera el acto que separa al escritor del escribiente, no por-
que el amarillo produce una imagen sino porque da un gol-
pe de encantamiento al sentido intencional, retorna la pala-
bra hacia una especie de ms ac del sentido: el gato amari-
llo dice la bondad del abate Sguin pero tambin dice me-
nos, y es aqu donde aparece el escndalo de la palabra lite-
raria. En la lectura de Chateaubriand retorna una clsica
proposicin barthesiana: la palabra literaria es palabra para
nada: desviada de la economa del sentido, gasto puro, sin
reservas, instala en el flujo de la comunicacin novelesca una
vacilacin irreductible. Retomo mi argumentacin a partir
de esta cita de Barthes. Un adjetivo (el amarillo atribuido
al gato del abate Sguin) puede representar toda la litera-
tura, pero esto es lo fundamental para hacerlo necesita de
239
un ensayo que lo instituya como representante. La determi-
nacin de lo literario por un detalle encuentra en la singu-
laridad de un acto de lectura su condicin de posibilidad,
pero encuentra tambin all su lmite. El saber que el ensa-
yo produce es esencial (es un saber que afecta al ser de la
literatura) pero no generalizable. Lo singular del modo en
que Barthes especifica a la palabra literaria expulsa la repro-
duccin y la aplicacin. Amarillo representa a la literatura
pero por esta sola vez. Lo que Barthes afirma de ese adjeti-
vo no puede transponerse sin ms a otro adjetivo o al mismo
adjetivo en otra ocurrencia. Para decirlo de otro modo: si toda
la literatura pasa por este amarillo, pasa por nica vez, y
no disponemos de los medios para saber dnde, cundo vol-
ver a pasar. Es tarea de otro ensayo de lectura constituir,
inventar, ese lugar de paso. (En algn lugar de El espacio
literario se lee: un solo libro en peligro abre una brecha
peligrosa en la biblioteca universal. La advertencia de
Blanchot me remite a la prctica del ensayo, cuando sta se
define como aqu sostengo por la lectura del detalle. Po-
ner un libro en peligro, violentar su unidad, desencadenar
por esa violencia el desorden y la confusin en las bibliote-
cas: no es causa de este movimiento la lectura del detalle?
El elogio hiperblico, compaero aqu como siempre desclasifican. La lectura de un detalle, la valoracin, por
de la falta de examen, no duda en afirmar la pertenencia del
Martn Fierro al noble gnero pico. Las supersticiones que
sostienen esa afirmacin son por dems conocidas. Los ar-
gumentos en que se desarrollan no van ms all de un juego
de falsas coincidencias entre el poema de Hernndez y la
pica primitiva. Sobre ese horizonte tradicional, lectura po-
lmica de lecturas 8 , Borges enuncia, en La poesa gau-
chesca, un convencimiento sorpren dente (la ndole
novelstica del Martn Fierro), que se precipita luego de la
consideracin de un detalle. Se trata de dos versos. Recuer-
do la estrofa que los incluye:
240
Haba un gringuito cautivo
Que siempre hablaba del barco
Y lo ahugaron en un charco
Por causante de la peste.
Tena los ojos celestes
Como potrillito zarco.
Tena los ojos celestes como potrillito zarco: una infor-
macin suplementaria, una imagen ms, que nada agrega
a la historia pero que aparece como devuelta por la memoria
de quien supone ya contada una cosa. En esta adicin pa-
ttica del recuerdo est, segn Borges, la eficacia mxima
de la estrofa. Qu lee Borges en este detalle? El tema del
Martn Fierro: el acento puesto menos en los hechos que en
el modo de contarlos, el hombre que se muestra al contar.
La tcnica del poema consiste en una doble invencin: la
de los episodios y, a la vez, la de los sentimientos del hroe
acerca de esos episodios. En el uso de esta tcnica Borges
fundamenta la inclusin del poema de Hernndez entre las
obras novelsticas.
Poema que es una novela: una brecha peligrosa se abre
en la biblioteca universal. El orden vacila, los volmenes se
sobre las evidencias del gnero, de dos versos, provoca un
encuentro imprevisible. Apartado del annimo juglar del Mo
Cid, Hernndez se encuentra con Mark Twain.
Cierro el parntesis con un convencimiento: menos que la
afirmacin de la ndole novelstica del poema se trata de
una tesis tan opinable como cualquier otra, lo ms valioso
que la lectura de Borges transmite es su desborde: la
relatividad de los gneros, la inconsistencia de las clasifica-
ciones.
241
V ensayo (El dedo gordo) de Bataille, leo: Ante cualquier cosa,
el saber se pregunta: qu es eso?. Qu es el dedo gordo?,
Quien ande en busca de ciencia, cjala donde qu es este texto?, quin es Bataille? Pero el valor de
se aloje, que yo no profeso tenerla. Estas son acuerdo con la consigna nietzscheana ampla la pregunta:
solamente mis fantasas, con las que no pretendo qu es eso para m?
hacer conocer las cosas, sino hacerme conocer yo.
El texto de Bataille responde de un modo nietzscheano a
Montaigne
esta pregunta: qu es el dedo gordo, para m, Bataille?, y
Desde hace unos aos, parece que slo tengo por un desplazamiento: qu es este texto, para m, que lo
un nico proyecto: explorar mi propia estupidez, estoy leyendo? (Respuesta: el texto que me habra gustado
o, mejor dicho, convertirla en objeto de mis libros. escribir). Se trata de reivindicar, contra el imaginario de
Roland Barthes objetividad que exige el saber, una cierta subjetividad. Sub-
jetividad del no-sujeto la llama Barthes, que nada tiene
que ver con el impresionismo. Subjetividad incierta, equvo-
El ensayo, intrusin de la subjetividad ca, extraa a los juegos de la funcin autor; subjetividad in-
en el discurso del saber sistente, irreductible, que la generalidad de ningn saber
puede aplastar.
Ninguna supersticin ms extraa a la tica del ensayis- A quin, a qu remite ese yo que se hace cargo del dis-
ta que la de la objetividad, el deseo de volver insignificante curso amoroso? A quin, a qu, el que descalifica o aprueba
el propio discurso para que, por l, la realidad (de las obras, en los ensayos que firma Borges? Menos que la respuesta
de los autores) hable. El recurso a la primera persona del cualquiera sea, lo decisivo es aqu que el preguntar se vuel-
singular o, si se quiere una referencia ms especfica, a un va posible: que se abra la interrogacin por el sujeto del en-
mtodo dramtico 9 (que pone en escena una enunciacin y sayo (sujeto de la lectura), que el saber se vea obligado a dar
no una reflexin, que simula un discurso en lugar de descri- cuenta de su enunciacin. Cuando Borges, examinando los
birlo), lo testimonian. Para retomar la oposicin: si el espe- modos fundamentales de la doctrina del Eterno Regreso (en
cialista, lector indiferente, desatiende la propia conviccin, El tiempo circular), remite bruscamente a su actualidad, a
la propia emocin, el ensayista afirma siempre, por la mo- los tiempos de declinacin en los que se siente vivir; cuando
dalidad de su lectura, una perspectiva. Para explicar el fun- Barthes recuerda la conmocin que experiment frente a
cionamiento literario del exordio de una milonga, Borges des- un espectculo de transformistas en un caf parisiense para
linda los efectos que produce en l la estrofa (Elementos de explicar el funcionamiento textual de las alusiones sadianas
preceptiva); para investigar lo que la fotografa es en s a la belleza de los cuerpos; cuando el ensayista nos remite, a
misma Barthes toma como nico punto de partida las fotos veces bruscamente, a veces escandalosamente, a su propia
que existen para l, las que lo atraen (La cmara lcida). vida, asistimos a un desenmascaramiento: en lugar de ocul-
Perspectivismo. El lugar comn nietzscheano me devuel- tarla (exigencia que el saber se impone), el discurso del en-
ve a Barthes. En Las salidas del texto, ensayo sobre un sayo muestra, como espectculo y tambin como objeto de
conocimiento, la subjetividad que lo enuncia.

242 243
El ensayo, intrusin del cuerpo en el
discurso del saber.
Cmo exceder, por la lectura, los estereotipos, los cdi-
gos, lo legible?, cmo afirmar la diferencia de quien lee?,
cmo hacer que el cuerpo lea? Estas preguntas encuentran
en los ltimos ensayos de Barthes las condiciones de su enun-
ciacin, as como las de sus respuestas.
El cuerpo. Se trata, en verdad, de una palabra cuya
significacin no es fcil de ceir. Palabra-mana, dice
Barthes, nunca instalada, siempre atpica. Palabra err-
tica, equvoca, destinada a nombrar la imposibilidad de un
nombre, la falta de una palabra nica, irrepetible, capaz de
representar (en el orden necesariamente general del lengua-
je) la singularidad de un sujeto. Cuerpo: otro modo de de-
cir esa cierta subjetividad que Barthes nos invita a reivin-
dicar. Pero, entonces, cmo hacer que el cuerpo lea?
Abro La cmara lcida. En la pgina 61 de la edicin es-
paola, ofrecida en plena pgina, recibida en pleno ros-
tro, una fotografa: sobre el empedrado destruido de una
calle nicaragense, el cadver de un joven cubierto con una
sbana; junto a l, sufrientes, los familiares, los amigos; ms
cerca que los dems, desconsolada, la madre; detrs de las
figuras, cerrando el cuadro, casas humildes y sobre sus pa-
redes dos inscripciones: Abajo la dictadura y FSLN.
Barthes realiza una lectura doble de esta fotografa. Por una
parte, de acuerdo con su competencia cultural, reconoce lo
que la fotografa comunica (la situacin de Nicaragua en
1979: las luchas revolucionaria, la miseria, la muerte). Lec-
tor clsico, se sita en un lugar simtrico al del fotgrafo:
reconoce sus intenciones, lo que, por medio de la fotografa,
quiso decir. Para el lector educado que Barthes simula ser,
esa fotografa no es indiferente, pero si se siente interesado
por ella, ese inters que experimenta (el studium) slo est
244
en funcin de los sentidos que puede reconocer. En esta pri-
mera modalidad de la lectura el cuerpo del lector queda fue-
ra de juego. Por otra parte, ms all (o ms ac) del studium,
disparado por la presin de lo indecible que quiere ser di-
cho, otro modo de leer se desencadena. Algunos detalles
gratuitos, que nada informan, que nada comunican (un pi
del cadver est descalzo, la madre lleva ropa blanca en sus
brazos, una mujer se cubre la nariz con un pauelo), atraen
con insistencia a Barthes. Estos detalles que aparecen de
golpe, como por azar, en el campo de la mirada, en la lectura,
producen una divisin de la foto unaria, de la foto que se
quiere sin trastorno, sin indirecto. La comunicacin se des-
va. No buscados, esos detalles punzan a Barthes sin que
l pueda saber bien por qu (nicamente a posteriori podra
explicarse la causa de esa captura) y lo instalan, por eso
mismo, en lo neutro de una experiencia en la que las certe-
zas del sujeto que mira y del objeto mirado vacilan. Estos
detalles en los que el lector no reconoce ninguna intencin,
ningn sentido, detalles que lo afectan sin que le sea posible
nombrarlos, exceden el studium. Punctum es el nombre que
da Barthes al conocimiento de ese exceso. En esta otra mo-
dalidad de lectura, en la que las intenciones del autor se
desvanecen, en la que nada hay por reconocer, el cuerpo de
quien (quin?) lee se pone en juego, y se juega del nico
modo posible: como testimonio de una imposibilidad. Puro
suplemento, esos detalles innombrables que se imponen al
lector, que el cuerpo del lector inventa al experimentar su
atraccin, emergen desbordando los cdigos, mostrando en
ellos una falta: la de una palabra que d nombre a ese cuer-
po, al afecto que los atrae.
1987
245
Notas ttulos que sobresalen por su economa verbal es testimonio suficiente
de las virtudes retricas de ese autor; en Notas sobre el Quijote (en
1
Idem), el examen de una frase, la ltima de la novela, basta para descali-
La consideracin del ensayo como resultado provisorio de un trabajo
ficar a los panegiristas de Cervantes, que glorifican su obra a base de
a proseguir es tan corriente como autorizada. Sirva de testimonio este
desconocerla.
fragmento del artculo Ensayo del Diccionario de literatura espaola (Ma- 8
Lectura polmica de lecturas (lectura que se construye polemizan-
drid, Revista de Occidente, 1931): El ensayo tiene una aplicacin insusti-
do con otras lecturas): la frmula vale para no pocos de los ensayos
tuible como instrumento intelectual de urgencia para anticipar verdades
borgianos.
cuya formulacin rigurosamente cientfica no es posible de momento, por 9
Como el que utiliza Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso.
razones personales o histricas; con fines de orientacin e incitacin, para
sealar un tema que podr ser explotado en detalle por otros.
2
Walter Benjamin: Franz Kafka (en Angelus Novus), Una carta so-
bre Kafka y Construyendo la muralla china (en Imaginacin y socie-
dad. Iluminaciones I); Marthe Robert: el captulo sobre las alusiones de
su Kafka; Beda Allemann: Kafka: sobre las parbolas (en Literatura y
reflexin I) y Jacques Derrida: Kafka: Ante la ley (en La filosofa como
institucin). En todos los casos, aunque desde perspectivas diferenciadas
(lo que mantiene al conjunto en un estado de reunin y, a la vez, de disper-
sin), los ensayos centran su bsqueda en el modo en que se pone en esce-
na en los relatos de Kafka el conflicto irresoluble entre la generalidad (la
Ley, las grandes metas, las parbolas) y la singularidad (un hombre, las
fatigas de la vida diaria).
3
En La duracin del infierno (en Discusin, Buenos Aires, Emec,
4ta. ed., 1966).
4
Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo, en Punto de vis-
ta, N 16, Bs.As, noviembre de 1982.
5
Los placeres de la relectura me llevan a mencionar un ejemplo ms:
en El tiempo y J.W. Dunne, lo esplndido de una tesis (no su consisten-
cia lgica) hace que las falacias cometidas por Dunne en el desarrollo de
las argumentaciones sean consideradas por Borges como balades.
6
A propsito de Barthes: es desde el tpico de la impertinencia que
deben examinarse las relaciones de su discurso con el de los saberes con-
temporneos (lingstica, psicoanlisis, marxismo y desde luego teoras
literarias). Se trata, en lo general, de relaciones de apropiacin y transpo-
sicin: una estrategia de robo y desvo que se vale de las teoras como de
Una reserva de imgenes particulares, de ficciones de idea.
Barthes con Borges: habra que ensayar una evaluacin de las seme-
janzas entre la esttica de la inteligencia que Borges reivindica y el dis-
curso esttico (residuo y suplemento de los otros discursos) que Barthes
se atribuye.
7
Dos ejemplos ms (entre tantos otros que se podran citar) de Borges:
en Modos de G. K. Chesterton (en Pginas de Jorge Luis Borges seleccio-
nadas por el autor, Buenos Aires, Celtia, 1982), la mencin de algunos

246 247
 La crtica de la crtica y el recurso al ensayo

0. Como las de la literatura, aunque segn otras exigen-

cias y por otros medios, las bsquedas de la crtica literaria
son tambin y acaso en primer lugar bsquedas de s mis-
ma: modos de interrogarse por lo que puede (leer donde ya
se ha ledo, donde se lee de otras formas) y por sus estrate-
gias de resistencia al poder (de los cdigos culturales que
determinan en cada caso lo legible). Aunque no siempre se
explicite en estos trminos, aunque la interrogacin no siem-
pre tome una forma reflexiva, entre los problemas que inte-
resan al crtico el que mayor inquietud provoca en su escri-
tura es el del sentido y el valor de su acto. Menos por volun-
tad de ensimismamiento o de autismo que por el deseo de
descubrir lo que le resulte ms conveniente y de despren-
derse de lo que la limita, mientras interpela y se deja inter-
pelar por toda clase de objetos literarios, la crtica es acaso
en primer lugar crtica de la crtica 1 . Este movimiento de
interrogacin que anima en forma intermitente la escritura
del crtico pasa entre las estrategias retricas que identifi-
can sus palabras como las de un intelectual y los gestos
intransitivos que las identifican como las de un escritor. El

248 249
crtico es a un mismo tiempo intelectual y escritor, crivant
y crivain en los trminos de Barthes, cuando la crtica resa aqu lo que el encuentro con sus valores provoca en al-
no se conforma con ser un ejercicio disciplinado, que va de
una generalidad a otra 2, y se afirma como tensin entre sus
alcances institucionales y su singularidad de acto de escri-
tura. Lo que llamamos crtica de la crtica es la forma que
toma un problema doble: cmo decir lo intransferible de nues-
tras experiencias con la literatura en un lenguaje ocupado
por generalidades tericas y polticas, un lenguaje en el que
los conceptos y las consignas morales (que en muchos casos
no son ms que sntomas de los juegos de poder propios de
nuestras disciplinas o de nuestras instituciones) imponen
inmediatamente la adopcin de un punto de vista totaliza-
dor y, al mismo tiempo, cmo comunicar el sentido y el valor
de esa experiencia literaria (que es, precisamente, una ex-
periencia de suspensin del valor y el sentido) de forma tal
que, sin negarla del todo, sin reducirla por completo a algu-
na de las generalidades en curso, pueda transformarse en
ocasin de una intervencin institucional, pueda ser referi-
da en el interior de algn debate crtico de actualidad.
Desde mediados de los 80, es decir, desde la reinstauracin
de la democracia, la crtica literaria argentina que se prac-
tica en el interior de las instituciones acadmicas (o en sus
mrgenes internos) buscndose a s misma se encontr, en
varias ocasiones, con el ensayo, o, para ser ms precisos, con
la evidencia de una crisis, una decadencia o un decai-
miento de la forma ensayo dentro de la cultura nacional.
En este trabajo intentaremos situar dos de esas ocasiones
en las que la crtica, alertada por su propio decaimiento, apel
al ensayo como valor no slo para apreciar desde l sus
indigencias actuales, sino tambin para sealar, en su direc-
cin, posibles vas de experimentacin que le permitiran no
cerrarse sobre s misma, no clausurarse en la reproduccin
de las morales acadmicas y de sus metodologas de investi-
250
gacin y escritura 3 . Ms que el ensayo en s mismo, nos inte-
gunas de las formas ms lcidas de la crtica acadmica: la
discusin, desde dentro, de lo que esa crtica (todava) pue-
de cuando las funciones del investigador y del profesor se
ven sacudidas por una interrogacin sobre el lenguaje crti-
co que desborda sus fundamentos intelectuales.
1. En una conferencia que dict en noviembre de 1984 en
la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Bue-
nos Aires y que fue publicada, un mes despus, en el N 1 de
Espacios, en una suerte de leccin inaugural pronunciada
en un momento que se supona de reactivacin de la institu-
cin universitaria, Beatriz Sarlo expuso sus dudas acerca de
la efectividad, e incluso la utilidad, del trabajo crtico. En
un gesto de inconformismo propio de un intelectual (de lo
que son de lo que deben ser para ella los intelectuales),
habl de la crtica crticamente, interrogndose sobre sus
limitadas condiciones de posibilidad en el contexto acad-
mico y sobre su (hoy muy restringida) funcin social. Como
lo habra de reiterar algunos aos despus, en su respuesta
a una encuesta de la misma revista Espacios, para Sarlo el
discurso crtico ha ganado en especializacin lo que ha per-
dido en eficacia. A la pregunta quines son los lectores im-
plcitos de la crtica que escribimos hoy en la universidad?,
Sarlo responde, apesadumbrada, nuestros propios colegas,
nicamente ellos pueden realizar las complejas operaciones
de lectura que esos textos requieren.Como para Said, para
Sarlo el intelectual se debilita polticamente, pierde poder
de contestacin en tanto sede a las presiones del profe-
sionalismo 4 . La actual incapacidad de la crtica para plan-
tear preguntas que susciten un inters colectivo ms all de
los mbitos acadmicos 5 , para protagonizar movimientos
de la esfera pblica 6 , se debe fundamentalmente, segn ella,
251
a la radical especializacin de su discurso, a la fetichizacin
de lo especfico gracias a la cual el lenguaje crtico se vuelve
inicitico.
En el contexto de esta evaluacin de las imposibilidades
actuales de la crtica para comunicarse con una audiencia
ms amplia que la de los iniciados, Sarlo apela al ensayo
para referirse tanto a lo que el discurso crtico perdi como
a lo que hay que hacer para restituirle su poder de articula-
cin con la experiencia social. La especializacin y la
tecnificacin de los saberes sobre la literatura, como un as-
pecto del proceso de modernizacin que sufrieron en la d-
cada del 60 las ciencias sociales y las humanidades, deter-
minaron una crisis de la forma ensayo dentro de la cultura
argentina, una declinacin e incluso una estigmatizacin de
la que haba sido, en las dcadas anteriores, la forma privi-
legiada del ejercicio crtico. Pensando en textos como Muer-
te y transfiguracin de Martn Fierro, en los que la ausencia
de una tecnologa de anlisis no va en desmedro del rigor en
la interpretacin, Sarlo recuerda que alguna vez la crtica
literaria ms interesante supuso un lector sin demasiadas
competencias especficas pero concernido por problemas que
atraviesan distintas esferas de la vida social. Para saltar el
cerco de las jergas especializadas sin recaer en las trivia-
lidades del impresionismo, para poder imaginar, desde la
propia experiencia crtica, un lector interesado por la arti-
culacin de lo especfico literario en contextos ideolgicos y
polticos, Sarlo invita a seguir la direccin del ensayo, a orien-
tar las bsquedas crticas por los caminos de Mimesis de
Auerbach o de Hombres alemanes de Benjamin.
En Sarlo, como en los otros autores que consideraremos,
la interrogacin de la crtica sobre s encuentra en el ensayo
una estrategia de resistencia a los poderes reductores de la
academizacin. Lo especfico de su modo de interrogacin
pasa por la formulacin de preguntas en trminos de efica-
252
cia, de capacidad para producir determinados efectos sobre
una audiencia dada (los actuales lectores cultos). Sarlo no
reflexiona sobre el ensayo desde un punto de vista tico o
poltico, sino desde un punto de vista retrico: los valores
que encuentra en el ensayo son tcnicos, instrumentales (al
servicio de valores ticos y polticos definidos en otro lugar).
Para Sarlo el ensayo no es un problema (tal vez por eso se
conforma con una de sus caracterizaciones ms triviales, la
de un cuarto en el recoveco segn Jaime Rest) sino un re-
curso apropiado para resolver los problemas de inteligibili-
dad de la crtica; menos que una forma conveniente de expe-
rimentar el saber (tal como lo conceptualizaron Lukcs y
Adorno 7), para ella es un medio de transmisin de conoci-
mientos, un instrumento adecuado para que el crtico recu-
pere su rol de portador de la mediacin (Hauser, citado por
Sarlo) entre el autor y el pblico.*
Seguramente, el contexto apropiado para evaluar la po-
tencia y los lmites del recurso al ensayo en Sarlo sea el de
una reflexin sobre las particularidades de su estilo crtico
desde Una modernidad perifrica en adelante 8. Nos confor-
maremos aqu con sealar que la identificacin del ensayo
con una estrategia retrica ajustada a las expectativas de
una determinada audiencia deja fuera de reflexin algunas
de las caractersticas que singularizan el ensayo como for-
ma: su excentricidad, su marginalidad e incluso su inutili-
dad. En este sentido, valdra la pena confrontar la perspec-
tiva de Sarlo con la caracterizacin del ensayo propuesta por
Ral Beceyro, a propsito de Benjamin, en un trabajo publi-
*En un ensayo reciente, Del otro lado del horizonte (en Boletn/9 del
Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, 2001), Sarlo desborda
ampliamente los lmites de esta caracterizacin y circunscribe, con luci-
dez e ingenio, la singularidad de la forma ensayo en una direccin que
converge con la de las argumentaciones de los otros crticos considerados
en estas notas.
253
cado en Punto de vista en 1980. Para Beceyro, el ensayo es,
ante todo, la forma que toma un pensamiento que no con-
templa ningn tipo de compromiso con el mundo, y que no
acepta otra lgica que la de su propio desarrollo 9 .
2. La asimilacin del ensayo como forma con el desplie-
gue de un pensamiento cuya lgica es, no slo distinta, sino
tambin contraria, a la del pragmatismo de la funcionalidad
y la eficacia, insiste en cada uno de los textos del Dossier del
N 18 de Babel, ltimas funciones del ensayo 10 . A la vez
que sealan el vnculo casi necesario del ensayo con la pol-
mica, los textos de este Dossier polemizan con la actualidad
cultural (la de comienzos de los 90, despus de seis aos de
vida democrtica en las universidades) desde la afirmacin
de los valores del ensayo.
En primer lugar, coinciden con Sarlo en reconocer el de-
bilitamiento que produjo la especializacin en el ejercicio
crtico: La compulsin de pensar para los pares escribe
Schmucler, es decir, para los integrantes de las diversas
instituciones del reconocimiento acadmico, relega con fre-
cuencia el inters por aquello que se trata (pg. 25). Pero la
discusin con lo acadmico no se propone en nombre de una
mayor eficacia (la que supuestamente se lograra ampliando
la audiencia), sino a favor de una transformacin de las con-
diciones ticas de la crtica que implica, en primer lugar, el
cuestionamiento de la eficacia como medida de todas las
cosas (pg. 25). Lo que se busca, apelando al ensayo, no es
la posibilidad de establecer nuevos pactos de lectura, sino
de ampliar y potenciar las posibilidades de la crtica
liberndola de la compulsin al entendimiento, de la exigen-
cia de justificarse por el consenso. El cuestionamiento desde
el ensayo est dirigido a las instituciones acadmicas, go-
bernadas por la departamentalizacin, la reproduccin de
lugares comunes especficos y el eclecticismo desapasiona-
254
do (Ferrer, pg. 23), pero sobre todo est dirigido a los g-
neros crticos (la tesis, la monografa, el paper) que hablan
la lengua acadmica (Galende, pg. 26), lengua de mino-
ras por lo especializada pero tan transparente y homog-
nea como la que se habla en los medios masivos porque in-
tenta realizar, como ella, el ideal del lenguaje como simple
mediacin extraada de su destino exploratorio (Casullo,
pg. 22). Los protocolos de la investigacin y la enseanza
universitaria se reproducen segn una lgica indiferente al
asombro, el desconcierto y el vrtigo de la conjetura que ex-
perimentan los sujetos en trance de saber, porque se sostie-
nen en las convenciones de una lengua en la que todos ha-
blan y se entienden porque nadie dice nada que ya no haya
sido dicho. Esas convenciones viven de la falta de interroga-
cin: circulan y ejercen su potencia de homogeinizacin en
tanto nadie se pregunta cmo, en qu condiciones, segn qu
juegos de poder, un enunciado lleg a convertirse en lo que
hoy pretende imponerse como una evidencia. La lengua aca-
dmica es un dispositivo que borra en cada enunciado las
huellas de su enunciacin. A quienes hablan o escriben en
esa lengua se les exige 11 sacrificar la singularidad de sus
vnculos con el saber en favor de una inteligibilidad inme-
diata. En las carreras universitarias de ciencias sociales y
humanidades escribe Gonzlez ha triunfado la escisin
entre conocimiento y escritura, lo que es decir entre escritu-
ra y autoinspeccin del sujeto (pg. 29).
En el contexto de un empobrecimiento y un achatamiento
de la crtica dentro de las instituciones acadmicas gober-
nadas por exigencias tcnicas de comunicabilidad semejan-
tes, como ya fue dicho, a las que satisfacen los medios masi-
vos, el ensayo se presenta como un campo de resistencia a
la homogeinizacin y el disciplinamiento porque no niega,
sino que explota las posibilidades de su ineficacia. En los
textos reunidos en el Dossier de Babel para alertarnos sobre
255
su inminente desaparicin, el ensayo se afirma como una
posibilidad de extraviarse, demorarse en curiosidades, re-
troceder y cambiar de orientacin o moverse sin una orien-
tacin precisa en el transcurso de una bsqueda crtica,
menos por diletantismo que por afn de encontrar conceptos
justos (ni adecuados, ni pertinentes: justos). El ensayo ofre-
ce al crtico la posibilidad de no reducir sus hallazgos e in-
certidumbres, de no llegar a tiempo (e incluso de no llegar
nunca) al momento de la verificacin y la transferencia de
resultados y de aprovechar esos intervalos de indetermina-
cin que su discurrir abre en las disciplinas e instituciones
para volver a preguntarse por su lugar intransferible den-
tro de ellas. Todos los textos del Dossier hacen referencia a
las precariedades del ensayo pero no slo para identificar
procedimientos alternativos a los de las retricas especiali-
zadas, sino fundamentalmente para sealar disposiciones
ticas capaces de impulsar polticas de la crtica (en los tex-
tos y en las instituciones) que resistan a las dominantes. Si
el decaimiento del ensayo dentro de la cultura argentina
de las ltimas dcadas supone una prdida trgica de la un ejercicio de indisciplina esttica (Ferrer, pg. 23). En el
experiencia 12 (de la experiencia de pensar sin fundamentos
ciertos) en la prctica intelectual, el elogio del ensayo que
pronuncian los textos del Dossier apunta a la reinstauracin
de la interrogacin como ejercicio intelectual imprescindi-
ble. Antes que en su brevedad, su carcter provisorio, la fle-
xibilidad de su prosa o la heterogeneidad de sus temas, el
ensayo se reconoce en el cumplimiento de una regla tica:
no escribir sobre ningn problema, si ese escribir no se cons-
tituye tambin en problema (Gonzlez, pg. 29).
Los autores del Dossier no son crticos literarios profe-
sionales (tampoco profesores o investigadores de literatu-
ra); el editor los presenta como un grupo de cientistas so-
ciales. Su inclusin en este trabajo est justificada, sin
embargo, al menos por dos razones: en primer lugar, porque
256
su caracterizacin del pragmatismo acadmico como aquello
a lo que el ensayo resiste se extiende explcitamente a lo
que ha ocurrido tambin en las carreras de Letras y, en se-
gundo lugar, porque para pensar la singularidad de la expe-
riencia ensaystica como cuestionadora de las metodologas
y las retricas universitarias remiten a las tensiones
irreductibles del saber de lo potico (Casullo, pg. 22), no
tanto en el sentido del ensayo como una literaturizacin
del saber (sociolgico, filosfico, poltico), sino de la restitu-
cin, a travs del ensayo, de la circunstancia literaria que
las palabras del saber, para constituirse en tales, necesaria-
mente olvidan. El ensayo se presenta aqu como la posibili-
dad de un encuentro (fuera de cualquier clculo epis-
temolgico en trminos de interdisciplina) de los lenguajes
de las ciencias sociales y aquellos vinculados al espacio es-
ttico (Schmucler, pg. 24), un encuentro en la escritura (des-
interesada de su funcin mediadora, convertida en explora-
cin de lo desconocido) por el que la crtica, sin renunciar a
sus deseos de saber y de valorar, se transforma tambin en
ensayo se vuelve a tramar el vnculo entre saber y experien-
cia que las morales de la comunicabilidad y la eficacia desa-
taron: las palabras recortan un fragmento de literatura, lo
conceptualizan, lo juzgan, pero al mismo tiempo transmiten
las razones singulares por las que ese fragmento captur la
escritura del crtico.
Interrogndose sobre s, sobre el inters de su objeto (que
no siempre se corresponde con su valor actual) y sobre la
justeza de su escritura (que compromete el rigor pero para
desbordarlo), el ensayista pone en suspenso y en esa sus-
pensin interroga las exigencias institucionales. Experi-
menta el fracaso de la funcin mediadora del lenguaje crti-
co, no porque renuncie a decir la verdad, sino porque sabe
que tiene que buscarla en un lugar todava imposible, del
257
que las retricas acadmicas no dicen (ni quieren decir) nada.
Volvindose sobre s mismo, porque su s mismo se transfor-
m en un misterio o en un problema, el ensayista pierde la
funcin moral de su trabajo para reencontrar su dimensin
tica. Restituyndole a los enunciados crticos su inestable
y todava desconocido sujeto de la enunciacin, la escritura
del ensayo pone fuera de s el el saber volviendo a plantear
las preguntas ms profundas: por qu y para qu (pensamos
lo que pensamos, decimos lo que decimos, escribimos lo que
escribimos) en este momento.
Postdata. Este trabajo que comenz como una resea de
dos ocasiones en las que la crtica recurri al ensayo para
reconocer sus lmites y proponerse tareas, termin siendo
una parfrasis fervorosa de lo dicho en una de esas ocasio-
nes y un nuevo elogio del ensayo como forma. Advertidos de
este desliz involuntario, que conspira contra nuestra pre-
tensin original de describir las funciones y los valores del
ensayo en el discurso de la crtica literaria argentina de las
ltimas dcadas, a punto de corregir el error, intercalando
entre nuestras palabras para reconducirlas por los cami-
nos de la descripcin la referencia a este o aquel autor, de-
cidimos dejar lo escrito como est. Las razones, obvias y aca-
so discutibles, se encuentran en lo expuesto.
1998
258
Notas
1
La expresin con el alcance tico que aqu tratamos de darle la
tomamos de H. Gonzlez, Teoras con nombres propios. El pensamiento
de la crtica y el lenguaje de los medios, El ojo mocho 3, 1993, pg. 38.
2
La generalidad de un enunciado terico de base y la de la conclusin
a la que se llega despus de pasar por la particularidad de un ejemplo.
3
Una tercera ocasin tuvo lugar en el nmero 4/5 de Sitio, publicado
en 1985. Los Entredichos (la seccin de la revista que funcionaba como
editorial) y el Anexo de ese nmero estn dedicados a la decadencia del
ensayo argentino. Para una caracterizacin de las polticas culturales de
Sitio y del rol que juega el ensayo dentro de esas polticas, ver Alberto
Giordano, Sitio: ensayo y polmica, en Razones de la crtica, Buenos Ai-
res, Ed. Colihue, 1999.
4
Edward W. Said, Representaciones del intelectual, Barcelona, Paids,
1996; pg. 82.
5
Beatriz Sarlo, Respuesta a la Encuesta a la crtca literaria, en Es-
pacios 7, 1988; pg. 22.
6
Ibid.; pg. 23.
7
Cfr. Georg Lukcs: Sobre la esencia y la forma del ensayo (en El
alma y sus formas) y T. W. Adorno: El ensayo como forma (en Notas de
literatura).
8
En este sentido, remitimos aqu a Mara Celia Vzquez, Beatriz Sarlo:
una crtica moderna, y a Judith Podlubne, Beatriz Sarlo/Horacio
Gonzlez: perspectivas de la crtica cultural, en A.A.V.V., Las operacio-
nes de la crtica, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.
9
Ral Beceyro, El proyecto de Benjamin, en Punto de vista 10; pg.
22.
10
El N 18 de Babel fue publicado en 1990. Los artculos del Dossier
ltimas funciones del ensayo que aparecen citados en este trabajo son:
Nicols Casullo, Entre las dbiles estridencias del lenguaje (p. 22);
Christian Ferrer, Melodas, sonetos, papers (pgs. 22-23); Hctor
Schmucler, Los mortales peligros de la transparencia (pgs. 24-26);
F.ederico Galende, La academia y la mquina de hacer suspiros (pgs.
26-27); Ricardo Forster, El encogimiento de las palabras (pgs. 27-28);
Horacio Gonzlez, Elogio del ensayo (pg. 29).
11
O bien se lo exigen ellos mismos (podramos decir, gustosamente)
para hacerse un lugar dentro de la comunidad de los especialistas, para
no correr los riesgos de la incomprensin y la falta de reconocimiento, o
bien se lo exigen las normas institucionales (en un espectro bastante am-
plio que va de las prescripciones para presentar un proyecto de investiga-
259
cin o un informe a las que disciplinan la escritura de papers para revis- Lo ensaystico en la crtica acadmica 1
tas con referato).
12
Las dos ltimas expresiones entrecomilladas pertenecen a un tra-
bajo de Amrico Cristfalo sobre el ensayo que no fue publicado en el Do-
ssier de Babel pero que puede leerse como una prolongacin de sus princi-
pales afirmaciones y de su voluntad de polmica (cfr. Amrico Cristfalo,
Dialctica del ensayo, en El ojo mocho 3, 1993).

La celebracin del centenario borgiano fue lo suficiente-

mente unnime y compulsiva como para que hasta el suple-
mento cultural de un oscuro diario de provincia se decidiese
a interpelar a los especialistas lugareos sobre cul era, a
juicio de cada uno, el texto clave de Borges. Mi respuesta,
enviada por escrito, fue laboriosamente mutilada por el edi-
tor del suplemento con la intencin de darle la apariencia
de una declaracin oral y casual, el tipo de declaracin que
no s ni estoy seguro que querra formular. Afortunada-
mente guard la versin original, que no era, a decir verdad,
ms que la condensacin de un trabajo en curso sobre la for-
ma en que la escritura ensaystica de Borges se desprende a
veces de las polticas culturales que la suscitan, y creo que
podra resultar oportuno transcribirla aqu para comenzar
esta acotada reflexin sobre lo ensaystico en la crtica aca-
dmica.

Para quienes creemos que la crtica literaria es un relato sobre nues-

tras experiencias de lectura un relato en el que la generalidad de los
conceptos y el modo afirmativo de los argumentos no niegan, sino que
transmiten lo intransferible e incierto de esas experiencias, hasta el pun-

260 261
to de dejarse conmover por su presencia evanescente, el texto clave de
Borges es La supersticiosa tica del lector. En este ensayo Borges pole-
miza con los crticos que desatienden su propia conviccin y su propia
emocin de lectores para fundar sus juicios estticos sobre algunas de las
supersticiones impuestas como valores indiscutibles. Las supersticiones
no son tanto creencias falsas, como creencias que, por la voluntad de adhe-
rir a lo convenido que las anima, debilitan el poder de argumentar lo va-
lioso de un texto literario atendiendo a su eficacia, es decir, al modo en
que algo de ese texto, misteriosamente, inquieta, da placer o fastidia. A
partir de la lectura de este ensayo de Borges se puede proponer una suer-
te de regla tica para cualquier ejercicio crtico interesado en afirmar la
ntima extraeza de la literatura: no escribir ms que sobre aquello que
aumenta nuestra potencia de pensar, imaginar e interrogarnos, de experi-
mentar en la escritura nuestra legtima rareza.
La parfrasis de una sentencia de Ren Char que Foucault,
segn uno de sus bigrafos, citaba frecuentemente y una
versin resumida y simplificada de la teora de Deleuze so-
bre el debilitamiento que ejercen las supersticiones, comen-
tan y orientan el sentido del ensayo borgiano hasta trans-
formarlo en una suerte de manifiesto sobre qu es conve-
niente que sea la crtica literaria si no quiere distanciarse
excesivamente de la experiencia que estara en su origen.
Se me dir, con razn, que esta tica del ejercicio crtico
fundada en la afirmacin de lo que ocurre en la lectura tiene
mucho que ver con la prctica del ensayo literario, que es,
como se sabe, el gnero de las reflexiones ocasionales y frag-
mentarias en las que una subjetividad individualizada por
sus gustos y su talento conjetura, en primera persona, las
razones de lo inquietante de un texto, pero poco con las exi-
gencias de conceptualizacin y sistematicidad a las que ne-
cesariamente debe responder la crtica acadmica. El ensa-
yista puede limitarse a referir de un modo impresionista sus
vivencias de lector o escritor, o puede dialogar con los saberes
especializados sin prestar demasiada atencin a los princi-
pios de pertinencia, pero el crtico acadmico, esa figura opa-
ca, modelada por una serie de pactos y compromisos institu-
262
cionales, no puede abandonar el dilogo terico, no puede
intervenir en ese dilogo entre especialistas que suele to-
mar la forma del debate o la disputa sin reconocer la espe-
cificidad de las operaciones y los protocolos que definen sus
condiciones de enunciacin. En verdad, no puede ni quiere
dejar de hacerlo. Y de esta obstinacin, que podra ser toma-
da como un ndice de enclaustramiento e indiferencia, pero
tambin de apasionamiento y deseo de bsqueda, provienen
sus obvias limitaciones y sus menos reconocidas potencias.
Alertada sobre su inclinacin a reproducir valores y cri-
terios de valoracin que se suponen rigurosamente funda-
dos, a no pensar ms all o lo que podra resultar ms per-
turbador ms ac de lo establecido y legitimado por la co-
munidad de los especialistas, la crtica acadmica busca en
el ensayo una posibilidad de conjurar los fantasmas de la
erudicin banal y la ineficacia. Esa bsqueda se realiza prin-
cipalmente por dos caminos. Por el camino de Hume, que vea
al ensayista como un embajador del mundo de los doctos via-
jando por el de los conversadores para elaborar, con los ma-
teriales de ese mundo ordinario, un saber sencillo pero refi-
nado 2 , la crtica acadmica encuentra en el ensayo una ret-
rica que le permite salirse de s misma, o mejor, pasar a otra
cosa, una estrategia comunicativa con la que salta por enci-
ma del cerco de la especializacin y alcanza con su discurso
una audiencia ms amplia. Por otro camino decididamente
heterogneo, el de Adorno, la crtica acadmica encuentra
en el ensayo una forma de experimentar el acontecimiento
del saber en la experiencia de la escritura, una forma met-
dicamente ametdica de restituirle a los conceptos tericos
el vnculo con el elemento irritante y peligroso de las co-
sas 3 borrado por el impulso generalizador y reproductivo.
Por este otro camino, en el que me interesa avanzar, los l-
mites del orden acadmico son excedidos pero desde su inte-
rior, por la presin que la escritura del saber, en dilogo con
263
lo que Adorno llama la experiencia espiritual, ejerce sobre legitimidad de su trabajo, pero a cambio de esa inquietante
sus morales del conocimiento y sus rutinas metodolgicas. precariedad institucional le restituye a sus argumentos la
Desestabilizndolo y enfrentndolo con la necesidad de in- posibilidad de un rigor y una sensibilidad para los hallazgos
terrogarse sobre lo que excluy para poder instituirse, lo que la moral acadmica ignora casi por completo.
ensaystico le devuelve al discurso acadmico su siempre
debilitada potencia de impugnacin, su fuerza crtica. 2000
En su lcido Elogio del ensayo 4 , Horacio Gonzlez enun-
cia otra regla tica para los ejercicios crticos que se resis-
ten a aceptar la escisin entre conocimiento y escritura pro- Notas
movida por el discurso acadmico: no escribir sobre ningn
1
problema, si ese escribir no se constituye tambin en pro- Una versin ms extensa de este ensayo sirvi de prlogo a Manuel
Puig: la conversacin infinita (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001).
blema. El ensayo de formas de saber atentas al carcter 2
Cfr. David Hume: Sobre el gnero ensaystico y Sobre la sencillez
problemtico y problematizante de un texto literario ese es y el refinamiento en el arte de escribir, en Sobre el suicidio y otros ensa-
el caso que nos ocupa supone una subjetividad en estado yos, Madrid, Alianza, 1988, pgs. 23-30 y 31-39, respectivamente.
3
de inquietud e interrogacin, problematizada por el deseo Theodor W. Adorno: El ensayo como forma, en Notas de literatura,
Barcelona, Ariel, 1962.
de explicarse, en trminos tericos, la singularidad de lo que 4
En Babel N 18, 1990, pg. 29.
le ocurre en la lectura de ese texto. Esta intrusin en el campo
de la teora de una subjetividad tensionada entre la afirma-
cin del carcter intransferible de su experiencia de lectura
y la necesidad de recurrir a la generalidad de los conceptos
para explicarse y comunicar esa afeccin singular, define
para m lo ensaystico de la crtica acadmica.
El crtico acadmico deviene ensayista cada vez que es-
cribe no para reproducir lo ya sabido, sino para saber: saber
qu pasa entre un texto y su lectura, entre ese encuentro
incierto y las previsiones tericas. En esos momentos extraor-
dinarios en los que los conceptos dejan de funcionar como
garantes de la consistencia y la legitimidad de la escritura
crtica para transformarse en medios de bsqueda, se define
el estilo de cada crtico, su modo de problematizar la litera-
tura y las formas de conocerla y, en consecuencia, de despla-
zar los lmites de la teora. La escritura de los conceptos,
que ya no hay que confundir con la escritura a partir de ellos,
priva momentneamente al crtico de certidumbres sobre la

264 265
 Lo novelesco de la crtica
Las letras de Borges de Sylvia Molloy 1

La circunstancia que nos rene es, en cierto sentido, equ-

voca. Y aunque desatender el equvoco podra ahorrarle a
mi discurso algunas incomodidades, me parece justo, e in-
cluso conveniente tratndose del libro de Molloy y de la
literatura de Borges, comenzar sealando una discordia y
avanzar, con cuidado, a partir de ella. Se trata de la discor-
dia entre la moral que domina hoy el acto de presentacin
de un libro, de cualquier libro sobre Borges y la poltica, fun-
dada en una tica literaria, que anima este libro, nico entre
todos, como otros, porque se quiere el espacio de una afirma-
cin singular. Se trata entonces de un avatar ms de la ten-
sin entre el trabajo de unificacin e identificacin que rea-
liza la Cultura en nombre de valores que, por establecidos,
se suponen fundamentales y el ejercicio de una enunciacin
diferencial e intransferible, de una bsqueda en, o mejor,
entre las palabras, que resiste cualquier sancin moral, cual-
quier apropiacin en beneficio de una causa justa. Casi en
mitad del ao que habr significado la ms extraordinaria
(y ruidosa) ocasin para que nuestra precaria Cultura na-
cional, celebrando la ms monumental de sus instituciones,

266 267
se celebre a s misma; casi en mitad del ao en que los escri-
tores y los crticos, dispersndonos de homenaje en homena-
je, habremos contribuido a la canonizacin de Borges como
nunca antes (juntos y al mismos tiempo); casi en mitad de
este ao abrumador, nos reunimos para presentar un libro
que nos advierte desde sus primeras pginas que el texto
borgiano se ha vuelto cifra solemne e inamovible: anulado,
casi, en nombre de la cultura (58), y que para propiciar su
lectura, es decir, para recuperar su potencia de inquietud
(algo en lo que la escritura de Molloy pone todo su empeo),
hay que desprenderse de las supersticiones que llaman a la
veneracin e inhiben la posibilidad de dialogar con l. Cmo ir con cierta precisin los alcances de la discordia que me
no escuchar, hoy y aqu, mientras lo presentamos, la adver-
tencia de este libro como una suerte de anticipada amones-
tacin? Cmo no suponer que, presentndolo en estas cir- que la coyuntura puede beneficiarlo con un suplemento de
cunstancias, incorporndolo a la unnime celebracin de
nuestro clsico, contribuimos a que el libro de Molloy, ms
all de la lucidez con la que enuncia su propsito y del apa-
sionado rigor con que lo ejecuta, se neutralice a s mismo?
No alcanza con declarar la diferencia de este libro, con sus-
cribir a su tentativa de extraamiento de los estereotipos
borgianos, para sustraerlo a la empresa de totalizacin que
se realiza actualmente en nombre de Borges.
No quiero parecer ingrato: pocas veces mi discreta profe-
sin de crtico literario, mi precaria colocacin dentro del
campo cultural, me depararn un placer tan intenso como
este de participar en la presentacin de un libro que consi-
dero ejemplar dentro de la crtica argentina, uno de esos
pocos libros en los que el saber no niega ni debilita las pa-
siones de la lectura, sino que les da un espacio para que se
manifiesten, renovadas, en las tensiones de la argumenta-
cin. Pero es precisamente el modo en que las bsquedas cr-
ticas de Molloy me interpelan, son las exigencias que esas
bsquedas le plantean a mis propias tentativas de transmi-
268
tir un saber de la literatura fundado en la inminencia de su
encuentro, lo que me hace temer que al presentar este libro
en unas circunstancias que seguramente facilitarn su cir-
culacin inadvertidamente lo est separando de su poder de
conmover certezas y de sealar lo desconocido.
El recuerdo, siempre oportuno, de una diferencia que
Maurice Blanchot propone en varios ensayos (y que Molloy
recupera en uno de los epgrafes de su libro 2 ), me lleva a
releer la ltima frase del prrafo anterior y a reconocer, di-
simulada por la aparente continuidad del discurso, una con-
fusin de registros que al despejarse podra permitirme ce-
intranquiliza y esbozar una resolucin posible a travs de
un desvo. Presentamos un libro, oportunamente, suponemos
visibilidad, pero tememos que esa visibilidad excesiva, que
no brota de su escritura sino del acuerdo con valores cultu-
rales, neutralice una obra. Nuestro temor, aunque fundado,
tal vez resulte innecesario, porque el libro no es la obra, y si
bien podemos recelar del destino de Las letras de Borges al
incorporarse a la cultura como uno ms de sus bienes de tem-
porada, nada tenemos que temer por la obra crtica de Molloy,
que, como cualquier obra, cuida de s misma, menos por pre-
visin que por el ejercicio de una indiferencia soberana, ex-
pulsando todo lo que no participa de su afirmacin. Ms all
de lo que dicen y entredicen sus pginas, la presentacin de
Las letras de Borges, hoy y aqu, contribuir al fortalecimien-
to de las supersticiones borgianas: por inevitable, este des-
tino no es ni bueno ni malo. Entre tanto, en otro tiempo, en
un presente imposible a destiempo de la actualidad, y en otro
lugar, desde una superficie de palabras convertidas en im-
genes, la obra crtica de Molloy continuar atrayendo secre-
tamente a sus lectores para comunicarles la necesidad de
una bsqueda que acaban de recomenzar: la bsqueda irrea-
269
lizable de un texto borgiano liberado de las supersticiones
del borgismo.
La diferencia a la que acabo de referirme, y la discordia
que esa diferencia ayuda a despejar, pueden parecer innece-
sarias y excesivamente tcnicas, una suerte de manierismo
profesional. Esto, tal vez, para un lector que no escribi sus
lecturas de Borges dialogando con el libro de Molloy, que slo
tuvo con ese libro un contacto bibliogrfico. Pero para quie-
nes encontramos en Las letras de Borges no slo una de las
ms inteligentes e innovadoras lecturas de este autor, sino
tambin una interrogacin sobre las condiciones de posibili-
dad y de imposibilidad del ejercicio crtico que inquieta nues-
tra propia prctica, la diferencia se impone. Presento el li-
bro y me desentiendo de l, lo abandono, con mis mejores
augurios, a los juegos de poder que dominan nuestra empo-
brecida Cultura nacional. De la obra no puedo desprender-
me tan fcilmente, y esto desde hace quince aos, porque
contina interpelndome en lo esencial de mi modo de leer a
Borges y de argumentar, por escrito, esa lectura. De esto
quiero hablar (de esto hablo desde el comienzo), de lo que la
existencia de la obra crtica de Molloy pone en juego para
quien experiment los placeres y las incomodidades de sus
bsquedas. Pero como de una obra no es posible hablar di-
rectamente, como no puedo referirme a la obra de Molloy
ms que sealando los lugares de su libro en los que tom
cuerpo esa interrogacin que me interpela, ensayo un des-
vo.
Qu es leer? En la Introduccin a Las letras de Borges
encontramos una respuesta precisa: permitirse el tiempo
de reconocer lo extrao y de reconocerlo dentro de s (pg.
13). Permitirse un tiempo de vacilacin y asombro, de des-
concierto e invencin, en el que el texto se desprende de los
signos que lo hacan reconocible, se transforma en un miste-
rio instantneo y en el que el lector, conmovido por la apari-
270
cin de un vaco que corroe sus certidumbres, se abandona
activamente a la experiencia de lo desconocido. Esta defini-
cin, que nos aleja decididamente de cualquier teora de la
lectura fundada en los imaginarios del reconocimiento y la
cooperacin, nos aproxima otra vez a un autor al que Molloy
refiere con insistencia, y no slo cuando lo cita: leer escribe
Blanchot exige ms ignorancia que saber, exige un saber
que inviste una inmensa ignorancia y un don que no est
dado por anticipado, que cada vez hay que recibir, adquirir y
perder en el olvido de s mismo. 3 Qu tuvo que olvidar
Molloy, o mejor, qu tuvo que estar dispuesta a olvidar cada
vez que lo desconocido del texto borgiano sali a su encuen-
tro como para que su discurso no borrase la inquietud y el
placer que ese encuentro le provocaba? Tuvo que olvidarse
de sus competencias de lectora profesional: olvidarse cada
vez de lo que ya saba sobre literatura, y sobre la literatura
de Borges en particular. Cada vez: el olvido, que no depende
de una decisin metodolgica sino, ms bien, de la disponi-
bilidad para dejarse afectar por lo extrao, no est dado ni
es continuo, ocurre (reconocemos que ocurri) cuando la lec-
tura seala algo que escapa a sus previsiones, cuando
circunscribe un vaco mvil, inquieto e inquietante, un vai-
vn (pg. 15). De este olvido da testimonio, no el abandono
de los recursos tericos y tcnicos de los que dispone Molloy
en tanto especialista, sino, por el contrario, el uso intensivo
al que somete los conceptos y las metodologas, un uso que
los lleva hasta el lmite de sus posibilidades confrontndo-
los con la presencia de un resto que escapa a la voluntad de
inmovilizacin. Como el Barthes de S/Z, Molloy usa las ca-
tegoras del anlisis del relato e identifica los procedimien-
tos compositivos de cada texto, no para cerrarlo sobre s, sino
para poder experimentar sus inconsistencias estructurales,
sus puntos de desplazamiento y descomposicin. El trabajo
de estructuracin est orientado por lo que lo excede: el re-
271
conocimiento de detalles mviles que desequilibran la cohe-
rencia textual. Molloy es una lectora apasionada del detalle,
del detalle que se perfila suplementariamente sobre la su-
perficie del texto manifestando la falta, o mejor, la sustrac-
cin del fundamento inamovible. Ya se trate de una sorpresa
sintctica, de un argumento desconcertante o de la poten-
cia contenida (pg. 112) del gesto de un personaje, los deta-
lles que Molloy va sealando sobre las superficies textuales
como restos del trabajo de estructuracin participan de una
economa significativa del gasto sin reserva: estn de ms,
no significan nada cierto. Por eso mismo, a fuerza de intran-
sitividad, le dan a la estructura textual un golpe de encan-
tamiento literario que la pone en contacto, inmediatamente,
con la indeterminacin que determina el funcionamiento de
sus trminos. En el detalle que fascina y deja en suspenso,
un suspenso perturbador (pg. 25), la voluntad de compren-
sin, o que inquieta la reflexin y la precipita en el vrtigo
de las conjeturas, Molloy reconoce el ejercicio de un procedi-
miento esencial en la literatura de Borges: la interpolacin,
que consiste en abrir una brecha en una serie previsible
(pg. 148). Si la serie es, como afirma Molloy (se trata de
una de las afirmaciones ms interesantes de su libro, una
afirmacin que puede tener, y ya tiene, consecuencias afor-
tunadas en otras lecturas), la estructura profunda de la
prosa borgiana, ficcin o ensayo (pg. 54), la interpolacin la afirmacin inquietante de la diferencia en la mismidad
es entonces el procedimiento de desestructuracin bsico por-
que, al desorientar el encadenamiento serial privndolo de
causa y fin, descompone cualquier simulacro de fijeza (la
linealidad de la trama, la identidad del personaje o el valor
de verdad de un argumento).
La ocurrencia del detalle suplementario que vale por toda
la literatura de Borges supone no slo el olvido de s del lec-
tor, sino tambin el olvido del propio Borges, de las imge-
nes familiares que el hbito de la lectura, el estudio y la
272
veneracin fueron imponiendo insensiblemente como repre-
sentaciones autnticas de su literatura. Molloy se olvida de
Borges, se desprende de los lugares comunes que inmovilizan
y domestican la lectura de su obra, menos por un gesto de
distanciamiento que por la distancia que instituye la proxi-
midad que va tramando su comentario. Molloy se pega al
texto borgiano, no deja que los estereotipos se interpongan
entre su cuerpo de lectora y el cuerpo textual, que orienten
el dilogo por la va muerta del reconocimiento, y en ese cuer-
po a cuerpo sin distancias abre una distancia imperceptible
entre el texto y l mismo. Molloy descentra la obra de Borges
sutil e insistentemente, la pone en obra, cada vez que des-
compone la evidencia de una duplicidad estilstica o temti-
ca, desplazndola de la identificacin de su principio cons-
tructivo con la oposicin binaria y la complementariedad de
los opuestos. El desplazamiento que opera la irrupcin de lo
extrao en lo evidente no se clausura con la identificacin
de otro centro, sino que se sostiene en la suspensin del sen-
tido del detalle excedentario. Molloy lee en cada duplicidad,
no la cifra definitiva del arte borgiano, sino la ocasin pun-
tual de la manifestacin de un desdoblamiento. La placente-
ra dialctica de lo mismo y lo otro, con sus oposiciones y sus
identificaciones siempre reconocibles, no rige ms que la
estructura superficial de los textos de Borges. En su revs,
atrae cada duplicidad satisfactoria (pg. 74) hacia el vaco
sin trmino y sin profundidad que la reciprocidad entre los
opuestos disimula. En esta descomposicin de los juegos
binarios provocada por la irrupcin de un rasgo diferencial
inidentificable, que ni es lo mismo ni lo otro y que inquieta
cada trmino, se asienta, segn Molloy, la postulacin de la
realidad del texto borgiano. Cada vez que aparece lo que
tuvo que desaparecer para que una duplicacin inmovilizase
el flujo del sentido, se revela el carcter, no ilusorio, sino
273
irreal del mundo: que la identidad (de un personaje o una
historia, de un autor o del propio lector) es plural, momen-
tnea y dispersa (pg. 30).
La estrategia crtica de Las letras de Borges nos recuer-
da la consigna deleuziana de tomar la obra en su totalidad,
seguirla ms que juzgarla, recorrer sus bifurcaciones, sus
estancamientos, sus ascensos, sus brechas, aceptarla, reci-
birla entera. 4 Molloy se resiste a que las distinciones de
pocas y de gneros acten sobre su lectura como principios
clasificatorios que limitan los recorridos. No desconoce, des-
de luego, las diferencias evidentes entre un ensayo o un re-
lato, o entre el Borges del 20 y el del 30, pero no deja que
esas evidencias determinen el sentido de una experiencia
que las excede. La experiencia literaria de Borges es la de
una tensin en el lenguaje provocada por la simultaneidad
del descreimiento y la confianza en el poder de las palabras
(pg. 187), del temor y el deseo de descomponerlas (pg. 144).
A esta experiencia slo se puede acceder desde la evidencia
de un gnero o de un perodo apreciando el modo en que esa
experiencia indetermina sus convenciones especficas.
Molloy desenvuelve toda la obra de Borges, pero no en el
sentido de un desarrollo, de sus sucesivas realizaciones, sino
atendiendo a la insistencia de una insatisfaccin 5 irreme-
diable. Esa insistencia de una tensin que no quiere ni tiene
cmo apaciguarse atraviesa los gneros y las dcadas y le da
a la obra su unidad paradjica, unidad que es fuente de dis-
persin y fragmentacin. Si, desvindose del lugar comn, lugares de su libro en los que el comentario se enrarece y
Molloy sostiene que Pierre Menard no inaugura la ficcin
borgiana sino que la afirma (pg. 51), es porque piensa la
afirmacin como repeticin y amplificacin de un diferir,
como el retorno de un ejercicio de desdoblamientos disimu-
lado en las estructuraciones bimembres. Las tensiones en-
tre lo serio y lo pardico que impiden detalladamente que la
reflexin sobre la literatura que realiza este relato se cierre
274
sobre s misma y nos entregue una valoracin unvoca, repi-
ten las tensiones de los juegos de enmascaramiento de His-
toria universal de la infamia, juegos en los que la mscara
disimula y revela la ausencia de rostro verdadero, y la ten-
sin que recorre la biografa de Carriego entre el deseo de
fijar un personaje rotundo (pg. 31) y, simultneamente,
de borrarlo. Hacia adelante la serie es reversible porque
cada trmino anticipa y al mismo tiempo recuerda los otros
la tensin se repite en la interpolacin solapada de un ter-
cer elemento (pg. 75) en los relatos, que desequilibra el
paralelismo de los personajes dobles y pulveriza las identi-
dades recprocas, y en el uso pardico de la erudicin, que
atrae al lector por su lejana aguijoneante (pg. 160), des-
pertando en l un deseo de identificar las fuentes verdade-
ras o apcrifas que no tendr cmo satisfacer.
Molloy reconoce en Borges uno de sus maestros litera-
rios, un maestro de desasosiego, de marginalidad, de obli-
cuidades, de traslados 6 . El mejor testimonio de la transmi-
sin de ese legado tico (que podra sintetizarse en una con-
signa: no aceptar como valioso estticamente ms que lo que
aumenta la potencia de escribir-pensar-gozar) lo da la irre-
verencia con la que trata en su libro al propio Borges cada
vez que, por fidelidad a la extraeza de su obra, lo pone en
contradiccin consigo mismo o lo desdice, suspende su auto-
ridad. Hubiese querido yo tambin, por fidelidad a la obra
crtica de Molloy, terminar esta presentacin sealando los
exige un desvo, pero la admiracin obstruye todava el tiem-
po de la irreverencia. Si intento pensar cules son esos lu-
gares de consumacin y exceso, lo nico que consigo es re-
cordar algunos momentos dichosos de Las letras de Borges,
o de su Posdata: Molloy descubriendo que Borges invent en
su parfrasis de Wakefield una sonrisa y que gracias a ese
discreto nunca antes advertido exceso de imaginacin
275
arruin la teora del relato que acababa de fundar; Molloy Lecciones de literatura
dejndose encantar por la presencia de una mirada irrecu-
perable para los esquemas binarios en Historia del guerre-
ro y la cautiva, una mirada que anuncia la revelacin inmi-
nente de una historia que sin embargo no se narra; Molloy
acechando la presencia de Baudelaire en Fervor de Buenos
Aires para inventarle a Borges un precursor inesperado, que
difcilmente hubiese querido reconocer; Molloy atestiguan-
do la visita del desasosiego en las pginas de un Atlas escri-
to para conmemorar la felicidad. Sobre estos pocos recuer-
dos de lecturas de detalle, figuraciones de lo novelesco de la
crtica, se podra fundar una teora literaria de la lectura,
una teora enamorada de su imposibilidad, que cortejase su
disolucin y se encarnizase con su propia virtud.
Nos preguntbamos, hace algunas semanas, durante el de-
1999 sarrollo de una clase de crtica literaria, sobre las posibili-
d a d e s d e e n s e a r l i t e r a t u r a . N o s l o p r e g u n t b a m o s,
promediando la exposicin de la lectura de un texto, con una
Notas mezcla de inquietud y desasosiego, casi con la certeza de que
la respuesta terminara siendo negativa. Que estuvisemos
1
Este texto fue ledo en la presentacin de Las letras de Borges y otros
reunidos all, trabajando eficazmente sobre un corpus esta-
ensayos de Sylvia Molloy (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1999), el jue-
ves 27 de mayo de 1999, en el Foro Gandhi de la ciudad de Buenos Aires. blecido, a partir de una serie de consignas precisas, pareca
2
Cf. pg. 49. invalidar de hecho la necesidad de la pregunta: nosotros
3
Maurice Blanchot: El espacio literario, Barcelona, Editorial Paids, mismo, en ese momento, podamos ser tomados como la prue-
2a. ed., 1992; pg. 180.
4
ba viviente e irrefutable de la enseabilidad de la literatu-
Gilles Deleuze: Conversaciones, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1995;
pg. 139. ra. Y sin embargo la pregunta se haba vuelto necesaria pre-
5
La insatisfaccin, afirma Molloy, es la materia misma de la obra cisamente porque estbamos all, sosteniendo una tentativa
borgiana (pg. 156). de comunicar pedaggicamente, en trminos tericos, nues-
6
Sylvia Molloy: Cmo leer a Borges, hoy, en Clarn Cultura y Na-
tras experiencias de lectores. El presentimiento de algo
cin, 9 de mayo de 1999; pg. 8.
irreductible a la enseanza, en el texto o en su lectura (en
ese punto, cmo distinguirlos?), apareci cuando el rigor de
las argumentaciones pedaggicas haba alcanzado su mxi-
ma potencia explicativa. Slo entonces, en esas condiciones
intransferibles, se nos hizo presente la existencia de un l-

276 277
m i t e, c u a n d o b a j o l a p r e s i n d e l d e s e o d e c o m u n i c a r
conceptualmente la singularidad de nuestro encuentro con
ese texto intentamos franquearlo. Como la teora (la litera-
ria, al menos) es un arte de formular problemas y no una
preceptiva para darlos por resueltos incluso antes de que se
hayan planteado, salimos del impasse en el que nos haba
precipitado nuestro ejercicio doble de lectura y enseanza
gracias a la enunciacin de un (para nosotros) nuevo princi-
pio terico: si la literatura es, en el lmite, imposible de en-
sear (porque su experiencia resiste la comprensin en tr-
minos generales y directamente comunicables), de esta im-
posibilidad slo tenemos pruebas cuando una tentativa de
ensear qu ocurre en la lectura de un texto literario es lle-
vada al lmite de sus posibilidades. Fuera de esta experien-
cia cada vez nica e irrepetible de los lmites entre el texto
y las retricas pedaggicas, la enseabilidad de la literatu-
ra est tan fuera de discusin como la de cualquier otra cosa.
La imposibilidad de la enseanza de la literatura no se en-
sea, se transmite, y para eso hace falta un estilo de exposi-
cin que domine sobre el discurso pedaggico, que lo tensione
hasta el punto de hacerlo sealar lo que no tiene medios para
decir.
Record esta escena de aprendizaje literario cuando le,
hace algunos das, la edicin de las clases de Enrique Pezzoni
sobre la literatura de Borges 1 . El libro rene tres conjuntos
de clases, dos correspondientes a 1984, el otro a 1988, agru-
padas por la editora segn un criterio temtico. Cada con-
junto est centrado en el anlisis de un relato borgiano a
partir de un tpico terico expuesto previamente. En esas
clases dirigidas a estudiantes todava no iniciados en los
rudimentos del anlisis literario, Pezzoni enseaba teora y
para hacerlo pona las propuestas tericas en contacto con
la obra de uno de sus escritores preferidos a fin de que stas
probasen su poder de explicacin. Como suele ocurrir cuan-
278
do un lector apasionado somete sus preferencias a los dispo-
sitivos metodolgicos del saber codificado, en las clases de
Pezzoni tal como hoy nos llegan transcriptas asistimos
tanto a la explicacin de la literatura por la teora, como al
cuestionamiento, y a veces la disolucin, de los presupues-
tos tericos por obra de lo que acontece en la literatura. Para
sealar a sus estudiantes la presencia, en los textos de
Borges, de los acontecimientos que subvierten el horizonte
de expectativas tericas, el profesor Pezzoni contaba con un
recurso ms potente que cualquier retrica de enseanza:
con un estilo de exposicin fundado en su sensibilidad de
homme de lettres. En estas clases que hoy podemos leer gra-
cias al trabajo de edicin de una de sus discpulas, mientras
ensea algo sobre teora literaria y mucho sobre la literatu-
ra de Borges, Pezzoni transmite su modo, sutil y elegante,
de entrar a la literatura desde la teora para ir desprendin-
dose progresivamente de las certezas hasta encontrar, en el
corazn de los textos, el misterio de una revelacin inmi-
nente, que acaso nunca se produzca pero que ya transform,
por su sola inminencia, el punto de vista del lector.
En las clases reunidas bajo el ttulo El tercer duelo, cla-
ses dictadas durante junio y julio de 1984, Pezzoni expone
una lectura de Emma Zunz que se sostiene en la referen-
cia a algunos conceptos bsicos de la teora literaria toma-
dos, por lo general, del formalismo ruso y las poticas
estructuralistas, los paradigmas ms serviciales a la hora
de las prcticas metodolgicas. Pezzoni va, en el comienzo,
desde la inevitable escolaridad de algunas distinciones for-
males (autor/narrador, lector/narratario), al modo en que el
relato de Borges las escenifica a partir de los deslizamientos
de su instancia narrativa. Durante el resto de la clase, el
recorrido ser siempre el mismo: de lo simple (los conceptos
tericos) a lo complejo (su aplicacin textual) para hacer
aparecer lo ambiguo (la presencia de una inestabilidad esen-
279
cial en la urdimbre del relato que neutraliza la oposicin de
lo complejo y lo simple). El tpico de la regulacin del vncu-
lo texto/extra-texto a travs de los cdigos culturales lleva a
Pezzoni a examinar la adscripcin de Emma Zunz al gne-
ro policial. La teora queda expuesta otra vez como un ins-
trumento eficaz para aproximarse a algo que, en el lmite 2 ,
se le escapa. El relato de Borges juega a la identificacin y
el desvo simultneos respecto de las leyes del policial, pa-
rece estructurarse por completo alrededor de un enigma pero
produce su efecto ficcional ms intenso despus de que el
enigma fue resuelto, cuando la intriga policial qued cerra-
da. Pezzoni nos muestra cmo, a partir de una intervencin
irnica del narrador que excede las previsiones de cualquier
modelo, la trama policial de Emma Zunz se abre incierta-
mente y cmo esa apertura, en la que se nos deja presentir
la irrealidad del tiempo y el espacio, comunica este relato
con las bsquedas esenciales del conjunto de la literatura
borgiana. El dilogo con la teora qued definitivamente des-
plazado por un dilogo de la literatura consigo misma, pero
fue la propia teora la que nos condujo hasta su necesaria
desaparicin. Esto es lo que transmite sin enunciar el es-
tilo expositivo de Pezzoni, un estilo hecho de anticipaciones
y suspensiones, de orientaciones firmes y repentinos desvos,
el estilo en el que la literatura, a travs de la experiencia de
un lector, interpela los discursos que pretenden explicarla.
En las clases de Pezzoni los conceptos tericos soportan,
hasta donde pueden, la escenificacin del funcionamiento de
la literatura. Pezzoni usa la teora para ensear cmo estn
construidos los textos de Borges y, cuando la teora se revela
insuficiente, a partir de su insuficiencia, para mostrar cmo
actan los juegos borgianos sobre cualquier forma de pensa-
miento convencional. Emma Zunz o El inmortal (al que
estn dedicadas las clases del tercer grupo, de noviembre
del 84) son textos juguetones, que promueven determina-
280
das interpretaciones para volverlas luego, durante el desa-
rrollo de una trama rigurosa pero minada de puntuales con-
tingencias, imposibles o irrelevantes. Se dejan identificar con
las reglas de un verosmil o las convenciones de un gnero y,
al mismo tiempo, afirman la presencia evanescente de algo
desconocido que suspende las comodidades del reconocimien-
to. Pezzoni experimenta, y hace que sus estudiantes de teo-
ra literaria experimenten, el perturbador efecto de desaso-
siego de las ficciones borgianas, que tranquilizan e inquie-
tan simultneamente al receptor. Tal vez si el profesor pu-
diese contentarse con ser un homme de lettres que cuenta a
otros sus aventuras textuales (algo as como un ensayista
oral), Pezzoni hubiese cerrado la exposicin de su lectura de
Borges con la constatacin del carcter juguetn y desa-
sosegante de sus ficciones. Pero un profesor siempre se exi-
ge algo ms consistente, con ms peso moral, que el recuer-
do de sus experiencias: la posibilidad de atribuirles un valor
que las justifique institucionalmente.
Por una acertada decisin de la editora, el libro se abre
con un grupo de clases dictadas entre mayo y junio de 1988,
cuatro aos despus de las clases sobre El inmortal y
Emma Zunz. El sujeto Borges o la exhibicin desaforada
es no slo el grupo ms extenso de la compilacin, sino tam-
bin el que incluye las clases con mayores pretensiones de
sistematicidad y totalizacin. Aunque tambin en este caso
las exposiciones estn referidas centralmente a un relato,
Tema del traidor y del hroe, Pezzoni practica una estrate-
gia de constantes entradas y salidas del texto que le permi-
te profundizar la interpretacin de este relato y, simult-
neamente, transformarlo en una suerte de perspectiva pri-
vilegiada para apreciar el conjunto de la obra de Borges. El
punto de partida destinado a ser desbordado e incluso olvi-
dado por la exposicin es esta vez la teora formalista so-
bre el procedimiento y sobre el valor de su puesta en evi-
281
dencia. Pezzoni recorre una serie de textos construye la
serie siguiendo las alternativas de los juegos borgianos con
el procedimiento, juegos mltiples en los que se instaura un
sujeto que funciona como causa inmanente del orden tex-
tual, como sostn contingente de s mismo. A este sujeto
que insiste, como un factor de secreta inestabilidad, en la
estructuracin formal de los poemas, los relatos y los ensa-
yos, Pezzoni lo reconoce (lo adivina, lo inventa) por sus efec-
tos de cuestionamiento y de subversin sutil. El sujeto tex-
tual llamado Borges es un sujeto ambiguo, tensionado en-
tre el rechazo y la nostalgia de un orden fundado en una
causa primera y simple, un sujeto que tiene un lado monto-
nero a pesar de su conducta conservadora, que construye
rigurosamente para cortejar la disolucin. Las clases de
Pezzoni escenifican su dilogo crtico con este sujeto que
subvierte las convenciones y las normas de la institucin li-
teraria, que cuestiona los paradigmas epistemolgicos, que
se cuestiona incluso a s mismo, a veces hasta la autoparodia.
Quiz porque tiene demasiado presentes los juicios adver-
sos de algunos crticos de izquierda sobre el sujeto emprico
Borges y sabe que esos juicios pueden proyectarse sobre la
obra para descalificarla, Pezzoni vuelve en cada clase sobre
los gestos nihilistas y anarquistas de ese sujeto textual que
realiza un trabajo de subversin tal vez nico dentro de la
cultura argentina. La marcha a travs de la complejizacin
y la suspensin de los presupuestos tericos se orienta esta
vez por el camino de la recuperacin ideolgica. Avanzando
en esta direccin, Pezzoni encuentra otro valor para los tex-
tos borgianos: adems de desasosegantes y subversivos, son
didcticos, porque destruyen para instruir en una forma de
actividad y lectura, porque quieren ensear a leer cuestio-
nando las relaciones habituales entre prctica discursiva y
realidad. Cuando la intransitividad y la inquietud de los
juegos textuales se estabilizan en la produccin de un efecto
282
crtico-didctico (cuando se consuma la traicin a la tica
del homme de lettres), el profesor descubre ante sus estu-
diantes, y en este descubrimiento consiste su mejor ense-
anza, que las buenas lecciones de literatura son las que
dicta, ms all de los conceptos y las metodologas, despus
de atravesarlos, la literatura misma.
Posdata. La traicin del profesor al homme de lettres no
es contingente, sino necesaria. Su ocurrencia seala tanto
los lmites de la transmisin de la literatura en sus propios
trminos, conforme a su prpia tica, como las condiciones
de posibilidad de su enseanza en un contexto institucional
desde una perspectiva que lo excede (esa perspectiva sin la
cual slo hay comunicacin institucional de la literatura,
olvido total de su experiencia se funda sobre los restos de
la sensibilidad del homme de lettres traicionado, restos que
interrogan e inquietan los protocolos institucionales desde
su interior). El buen profesor no es aquel que no traiciona
su sensibilidad de homme de lettres (el profesor se constitu-
ye en esa traicin), sino aquel que, como Pezzoni en estas
clases, encuentra un estilo de exposicin en el que los con-
ceptos y los modos argumentativos no niegan, sino que
aoran la sensibilidad traicionada.
2000
1
Enrique Pezzoni, lector de Borges. Lecciones de literatura 1984-1988.
Compilado y prologado por Annick Louis, Buenos Aires, Editorial Sudame-
ricana, 1999.
2
El lmite de la resistencia a la teorizacin es isomorfo respecto del
de la enseabilidad de la literatura.
283
 Indice

I
Borges: la tica y la forma del ensayo ..9
Borges: la forma del ensayo ..27
Borges y la tica del lector inocente (Sobre los Nueve ensa-
yos dantescos ) ..53
La otra aventura de Adolfo Bioy Casares ..83
El arte de lo indirecto ..95
Imgenes de Jos Bianco ensayista ..103

II
Los ensayos literarios del joven Masotta
(Primer encuentro) ..133
La bsqueda del ensayo ..143
Cortzar en los 60: ensayo y autofiguracin ..169
Cortzar y la denegacin de la polmica ..179
Un intento frustrado de escribir sobre David Vias ..197
Las perplejidades de un lector modelo ..209

III
Del ensayo ..223
La crtica de la crtica y el recurso al ensayo ..249
Lo ensaystico en la crtica acadmica ..261
Lo novelesco de la crtica. Las letras de Borges de Sylvia
Molloy ..267
Lecciones de literatura ..277

284 285
 Biblioteca Ensayos Crticos
Las letras de Borges y otros ensayos , por Sylvia Molloy
Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernndez,
J.Rodolfo Wilcock, Virgilio Piera
por Reinaldo Laddaga
El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana,
por Mnica Bernab, Antonio Jos Ponte
y Marcela Zanin
Manuel Puig: la conversacin infinita, por Alberto Giordano
Variaciones vanguardistas. La potica de Lenidas Lamborghini
por Ana Porra
Andares clancos. Fbulas del menor en
Osvaldo Lamborghini, J.C. Onetti, Rubn Daro,
J. L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig
por Adriana Astutti
La dicha de Saturno. Escritura y melancola en la obra de Juan
Jos Saer, por Julio Premat
Desencuadernados. Vanguardias ex-cntricas en el Ro de la
Plata. Macedonio Fernndez y Felisberto Hernndez
por Julio Prieto
Las vueltas de Csar Aira, por Sandra Contreras
Fulguracin del espacio.
Letras e imaginario institucional de la
revolucin cubana (1960-1971)
por Juan Carlos Quintero Herencia
Gabriela Mistral Una mujer sin rostro, por Lila Zemborain
286
La dorada garra de la lectura. Lectoras y lectores de novela en
Amrica Latina, por Susana Zanetti
Geografas imaginarias. El relato de viajes y la construccin
del espacio patagnico, por Ernesto Livon-Grosman
Poesa concreta brasilea. Las vanguardias en la encrucijada
modernista, por Gonzalo Aguilar
Dislocaciones culturales: nacin, sujeto y comunidad en
Amrica Latina, por Silvia Rosman
El deseo, enorme cicatriz luminosa. Ensayo sobre
homosexualidades latinoamericanas, por Daniel Balderston
El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres, por Nicols Rosa
Un dibujo del mundo: extranjeros en Orgenes,
por Adriana Kanzepolsky
Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en Amrica
Latina (1880-1915), por Beatriz Colombi
La Europa necesaria. Textos de viaje de la poca modernista, por
Jacinto Fombona
Martnez Estrada en Ensayos crticos
Paganini
El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson
Sarmiento - Meditaciones Sarmientinas -
Los invariantes histricos en el Facundo
Muerte y transfiguracin de Martn Fierro
287
288 289
290 291