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Juan Jos Saer - El arte de narrar (entrevista en Brecha)

BRECHA - Montevideo, Uruguay


Ana Ins Larre Borges

El arte de narrar
Juan Jos Saer vive en Francia, donde da clases en una universidad de provincia. El resto del tiempo escribe la mejor narrativa que ha dado el Ro de la Plata despus de Borges. Sobre "El concepto de la ficcin", su ltimo libro, BRECHA lo entrevist en Pars.

26, Rue du Commandant Mouchotte, en las cercanas de la estacin Montparnasse. La habitacin es clara. Sobre la mesa de trabajo hay cuatro cuadernos: una nueva novela que se llamar Memoria. Algo escondidos en el estrecho margen que dejan las bibliotecas hay retratos poco conocidos de Virginia Woolf, Juan L. Ortiz, Joyce, Macedonio, Proust, Faulkner, Roberto Arlt. Son cuadritos pequeos, artesanales: hay cierta intimidad en la admiracin. Una ventana grande deja ver el cielo tormentoso de Pars. "Ahora se pone lindo el tiempo, mir. A m me gusta cuando se pone negro." Lleva casi 30 aos viviendo en Francia. Vino por seis meses en 1968. Se qued, pero piensa que vivir en Pars fue circunstancial. Descree de la predestinacin de los lugares. Llegu a entrevistarlo con el temor de no ser suficientemente inteligente. Iba a encontrarme con el hombre que supo escribir Cicatrices, El limonero real, Nadie nada nunca, Glosa, La mayor, La pesquisa, Lo imborrable, La ocasin, El arte de narrar, El ro sin orillas. Conoca adems el calado de sus ensayos. Para darme nimo, el uruguayo Juan Carlos Mondragn, que es su vecino en Montparnasse, me dijo: "S, es muy amable, pero no te olvides de que es un ayatol de la literatura". Decid alentarme por mis propios medios y record una frase de Beatriz Sarlo: "A Saer no le importa parecer inteligente". Habl con l ms de dos horas. Ese hombre grande, macizo, con cara de turco y "ojos soadores, pareca una buena persona y no tena pinta de escritor. Pareca un hombre como todos".* Fue muy clido y no quiso parecer inteligente, aunque no pudo evitarlo. No es improbable que sepa lo que vale su literatura. Que sea un ayatol en el desierto. Est por salir El concepto de la ficcin ,** un libro que rene todos sus ensayos sobre literatura, y veo que muchos de los autores Macedonio, Faulkner, Borges son los mismos que estn en retratos aqu donde usted escribe. Es este libro un mapa de la tradicin personal en la que se inscribe su obra? Es el mapa de mis lecturas. De mi problemtica como escritor. Nunca pens publicarlo porque no saba si estilsticamente funcionaba. Para m la forma es fundamental, y si mis ensayos no tienen esa forma no vale la pena, un profesor lo puede hacer mejor que yo. Entre esos ensayos, que llevan fechas que van desde 1965 a 1996, algunos fueron encargos, pero descubro que esos encargos estaban realizados de acuerdo con una afinidad. Cree que siempre se escribe a partir de una tradicin? Uno no puede escribir novelas y cuentos en Amrica Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa, Felisberto Hernndez y Borges no hubiesen existido. Y tambin podemos transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner. Uno crea su propia tradicin. Yo no pretendo que sea la nica, pero si uno construye una tradicin, esa tradicin crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse. A Godard le dijeron en una entrevista que Spielberg siempre se refera a l como a un gran maestro, y Godard se rea. Cuando se lo repitieron dos o tres veces, termin por decir: "Bueno, que me mande un cheque". Hay tambin escritores que exaltan a otros escritores como sus maestros, pero que no reflejan en sus obras esa admiracin. Admirar supone ciertas obligaciones. Para poder admirar a un escritor hay que merecerlo. No decir que se admira a Shakespeare y escribir como Paulo Coelho. Justamente Coelho dijo en Buenos Aires que para l los dos escritores ms importantes de Amrica Latina eran Jorge Amado y Jorge Luis Borges. Yo opino que alguno de los dos tendra que protestar. Cuando empieza a escribir, aunque lleve a cuestas la tradicin rescatada, no se establece una especie de lucha con esa tradicin? Por supuesto. Se escribe en contra. Hay una paradoja. Porque los escritores que uno ms admira son los que tiende a imitar, y hay que evitar los automatismos. Es en los grandes escritores que uno ha aprendido a leer y a gozar de la literatura. Eso en un determinado perodo influye mucho, y uno escribe e imita. Despus uno quiere tener su propia personalidad. Es como en los westerns: al maestro que le

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ense a tirar a los ms jvenes hay que matarlo para poder ser el primero. Yo creo, sin embargo, que lo ms saludable es no creer nunca que uno va a superar a sus maestros, porque se es un buen estmulo. No se escribe con la ambicin de matar a Shakespeare o a Faulkner? De competir con ellos? No. Se escribe para ser admitido en su crculo. En realidad las personas que uno ms quisiera que lo leyeran ya estn muertas, y los que te leen son desconocidos. Pero creo que todo esto corresponde a ciertas etapas de la biologa: ocurre como con los padres, uno goza de la proteccin o del afecto de los padres y recibe cosas en un primer perodo, despus de eso tiene que empezar a dar. Alguna vez escribi que la experiencia esttica es una forma radical de libertad. No sinti esa sacralizacin del escritor o esa mitificacin de la literatura como un problema? S, no slo como un problema sino tambin como un obstculo para el juicio. Para m no son los escritores los que cuentan, son los textos. Yo nunca conoc a Faulkner, a Cervantes o a Kafka, son los textos los que valen, y no todos por igual. Los poemas de Cervantes son ilegibles. El ltimo libro de Cervantes no fue El Quijote, fue el Persiles, un libro retrico, pero que parece indicar que l no estaba contento con El Quijote. Adems, el espritu sopla donde quiere. Un texto funciona por lo que es y no por lo que se propone. Hay poetas extremadamente cultos que son insoportables, y otros mucho ms simples que son magnficos. Se puede ser profundo, culto, inteligente, tener la mejor intencin del mundo y escribir unas cosas infectas y con ligereza, como es el caso de tantos eruditos del Siglo de Oro frente a Cervantes. Esos humanistas que hoy son totalmente indigestos eran los hombres cultos de la poca. Los otros eran unos pobres diablos, como lo fue Shakespeare por un buen tiempo, como lo fue Cervantes. La cosa prende de manera inesperada y en los lugares ms inesperados. Vallejo es uno de los grandes poetas del siglo xx en cualquier idioma. Nada lo predestinaba. Crea sus poemas por los caminos ms insospechados, que no se explican por la situacin y circunstancia de su poca. Ni siquiera por la vanguardia, porque en Vallejo hay un elemento autctono, un elemento campesino, que no est en los cnones de la vanguardia. Podramos decir que hay una mezquindad de vida, de pobreza, que le da grandeza a su poesa. Son curiosos los nombres de sus libros: Glosa, La mayor, La pesquisa, tambin El arte de narrar, puesto a una coleccin de poemas. Todos apuntan a algo formal Son un gesto de no concesin a los lectores? Nooo. Aunque yo creo que no hay que hacerle concesiones a los lectores. Cuando Pasolini ley a cierto autor latinoamericano dijo una frase perfecta y lapidaria: "Considera a su pblico como si fuese su productor". Mi obligacin como escritor es que la cosa funcione. Si despus al lector no le gusta, ese es un riesgo que corro. El lector tiene que ir hacia el libro y no el libro hacia el lector. Yo fui siempre hacia los libros; ningn libro me vino a buscar. Sera pretencioso pensar que Kafka escribi La metamorfosis pensando en m. Ahora hay un sistema de promocin de todo lo que es convencional. Son entonces las novelas convencionales las que se venden ms, son los personajes ms convencionales los que aparecen por televisin, pero eso no importa. Pienso que los libros tienen que vivir por s solos como vivieron para m, el da que descubr en una mesa de saldos una novela de Faulkner o cuando tena 15 aos y descubr en una antologa de poesa los nombres de Vallejo, de Salinas, de Neruda. Esas son las mejores experiencias de mi vida. Hasta esta inminente publicacin de sus ensayos reunidos, ha sido un autor de ficciones salvo por un libro extrao, El ro sin orillas, sobre el Ro de la Plata, que, como se dice ostentosamente en la introduccin, fue por encargo. Tuvo como modelo El Danubio de Magris? Justamente, eso fue lo que me propusieron los editores, ya que queran hacer una coleccin de ros. Deliberadamente no quise leer El Danubio para que no me condicionara. Yo dije: "Se puede hacer un libro sobre el Ro de la Plata, pero no ser como El Danubio, ser diferente". Despus le el libro de Magris, que me gust muchsimo, y lo considero mejor que el mo. Un amigo comn le envi mi libro a Magris y l me mand una carta muy linda diciendo que, al lado del Ro de la Plata, el Danubio es un arroyo. Yo le respond diciendo: "Maestro, el principio lo cre usted". Fue un intercambio muy lindo de cartas. Qu densidad sustituye, en el Ro de la Plata, la densidad cultural que tiene el Danubio? Creo que un libro as tiene que ser como es el lugar. La densidad est en la evocacin de las experiencias de infancia. Creo que viene del juego entre la ficcin y la nonfiction. Y est tambin toda esa cosa mtica de la conquista, los descubrimientos, la inmigracin, los indios, la pampa, los gauchos.

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Trat de romper los estereotipos de color local, y creo que sali un mundo indito y una forma indita de tratarlo. Sobre todo porque quise verlo desde un ngulo diferente al tradicionalista: busqu acercarme desde el punto de vista de la inmigracin. Y por una razn no ideolgica sino existencial. El centro es la pampa gringa, las migraciones. Eso creo que da una imagen nueva. Con mi gran amigo Juan Pablo Renzi nos reamos siempre de esos tipos que se quieren hacer los oligarcas, nosotros somos de la clase media. Nos gusta ser de la clase media y reivindicamos los valores de la clase media. Esa clase media en el Ro de la Plata, salida de la inmigracin, tena valores. Despus, con el ascenso del populismo peronista, se empez a criticar a la clase media, pero finalmente la clase media es la educacin en la Argentina, es la cultura europea, es el marxismo. Prcticamente todos los cuadros de los partidos de izquierda vienen de la clase media. Es por eso que le molesta la pica borgeana de sus antepasados. S, me aburre. Borges desmantela, desconstruye como se dira ahora gracias a Derrida la pica, y me parece que eso corresponde un poco a nuestro momento, pero esa visin tradicional de Borges trabaja en sentido contrario. Lo que menos me motiva o me incita en la obra de Borges son las historias que tienen que ver con los compadritos, con el suburbio -me gustan, claro, porque estn bien escritas pero menos-. Y toda la cosa con sus abuelos. El abuelo, en realidad, era un agente electoral de Mitre. Eveloz cita al coronel Borges entre quienes, en vez de ir a hacer su trabajo en la frontera, iban a hacer campaa por el general Mitre de manera bastante autoritaria. De modo que esa especie de centauro que es el coronel Borges del poema era un matn electoral. Me caus un placer adicional descubrir eso y transcribirlo en El ro sin orillas, porque creo que en Argentina los valores de la oligarqua portea o del litoral siempre fueron la reaccin. En el libro que escribo ahora tambin busco desmitificar la pica: es un gesto necesario despus de lo que pas en el pas. Cuando elige los nombres para los personajes de sus novelas, est reivindicando tambin esa mezcla de razas y ese cruce de orgenes que vienen de la inmigracin? S, y al mismo tiempo forma parte del detallismo necesario en el realismo. Si todos se llamaran Alberto Daz, esos nombres de las novelas de los aos treinta, no sera creble. Ya Arlt empez a cambiar ese nomencltor literario: en los nombres de Arlt se nota la presencia fuerte de la inmigracin. En Onetti tambin. Forma parte de nuestras obligaciones con pautas de verosimilitud. Pero tienen que ser nombres que a uno le gusten. Tienen secretos los nombres de sus personajes? Veo que en la traduccin francesa de La pesquisa Pichn Garay pasa, naturalmente, a llamarse Pigeon Garay. S, hay algunos. En todas mis novelas hay un personaje cuyo nombre o apellido empieza con W: Wenceslao, Washington Noriega, el tape Waldo, Walter Bueno, ahora el doctor Weiss, que significa blanco, como Bianco era el personaje de La ocasin... Es una constante. En vez de que la cosa transcurra en una Arabia imaginaria, pongo esos nombres que empiezan con W. Hay una cita ya demasiado famosa de Adorno: "No se puede escribir despus...". Despus de Auswichtz, s. El no slo dijo eso. Adorno tiene varios ensayos, entre ellos La educacin despus de Auswichtz. Pero l mismo refuta esa cita en Mnima morallia. Lo que Adorno quiere decir es que no se puede tomar lo que pas en Auswichtz como un hecho banal, no se puede analizar como un fenmeno ms de la violencia en la historia. Yo creo interpretar eso en su pensamiento profundo. Tal vez responda a la relacin entre literatura y poltica: hay cosas de la poltica que realmente tienen poco inters -como quin va a ganar una eleccin-, pero hay momentos en que la poltica es el hombre en sociedad, y ese es un componente esencial. Hobbes no llamaba Leviatn al Estado sino a la sociedad. Lo poltico y lo metafsico estn muy ligados, no se pueden separar. Existe una especie de continuidad de violencia en la historia que la literatura no puede dejar fuera. En el Ulises de Joyce, por ejemplo, estn previstos hasta los montoneros, porque hay un personaje llamado El Ciudadano que le echa un perro a Leopold Bloom y es un nacionalista irlands, un energmeno, un antisemita, una especie de montonero. En La Recherche tambin encontramos una larga discusin poltica sobre el affaire Dreyffus. La gran literatura siempre toca la poltica. Los cuentos de Borges estn marcados por la guerra europea, que estaba transcurriendo cuando los escriba. Es verdad que lo poltico aparece hasta en obras insospechadas. Cmo cree que debe entrar para que toque la dimensin social a que aluda?

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Como todo lo que entra en la literatura, tiene que hacerlo de una manera un poco mgica. No quiere decir que con una dictadura militar hagamos una comedia musical, sino que tiene que entrar con pertinencia y exactitud. Si es slo una cosa declarativa, eso no. En Lo imborrable usted escribi el horror de la represin argentina. Por eso transcurre en invierno, por eso es casi siempre de noche; el personaje est totalmente encerrado en s mismo, porque ese es el clima que uno vive en ese tipo de sociedades en momentos duros y represivos. Yo no tengo un solo recuerdo de la dictadura en verano, siempre me acuerdo en invierno. La noche o el anochecer con el toque de queda, las noticias en la radio o en la televisin, ese es el clima emocional que se vive en las dictaduras. En Glosa el horror y la poltica entran de una manera diferente. Hay una exasperacin en la descripcin objetivista y morosa de la caminata y el dilogo sobre esa conversacin que intentan reconstruir, y de pronto entra el tema de los desaparecidos y da vuelta todo. Glosa est construida como una cosa fenomenolgica, como un corte que debe hacer entrar el pasado y tambin el futuro. La novela se proyecta dos veces 17 aos ms tarde y esas proyecciones son polticas. La segunda proyeccin trae el tema de los desaparecidos. Pero la poltica est presente todo el tiempo en la novela. Lo que pasa es que se estaba en uno de esos perodos calmos, por decirlo de algn modo. En la reunin nunca se dice que quienes participan son de izquierda, pero ms de uno se delata como sindicalista. Es un medio que yo he conocido muy bien y uno tiene que escribir sobre su propio medio. Esas cosas pasaban en una ciudad pequea, la gente se conoca, uno no ha estado siempre slo con poetas exquisitos recitando a Banchs o a Lugones, que me gustan mucho tambin. Pero si pensamos bien, Lugones estaba en la poltica hasta ac. Y Daro. Y Arlt ni hablar, y Borges, y Onetti. Aunque el mundo de Onetti es ms cerrado a la poltica, salvo tal vez en Tierra de nadie. En Felisberto no aparece, pero l denunciaba a los comunistas por la radio. No es fcil dar la dimensin del horror en literatura. Qu otras novelas cree que han sabido dar cuenta del horror? En Roberto Arlt hay un sentido muy fuerte del horror y hay una violencia constante. El fue quien introdujo eso en nuestra literatura, en nuestro siglo al menos, y como un tema continuo. Rele hace poco El jorobadito y all est el horror de los marginales, de las torturas de los macrs a las prostitutas, todo eso es muy fuerte en la obra de Arlt. Y el horror moral, Rigoleto que dice que le va a prender fuego a una chancha. Eso es un eco moral o grotesco de una percepcin particular del mundo que era la de Arlt. No creo que tengamos la misma, desgraciadamente para m, pero hay un poco de eso. En Amrica Latina hay algunos momentos en los cuentos de Rulfo, cuando se matan porque s entre hermanos, el padre que carga con su hijo moribundo. Son cosas muy fuertes, pero buenas, porque el tremendismo tambin ha hecho estragos en Amrica Latina. Ahora, en Argentina la experiencia ltima fue terrible. Nadie pens que se podra llegar a eso. Hubo en la historia muchas cosas horribles, pero a esa escala nunca. Es un trauma y es el momento ms terrible de la historia argentina. Usted polemiz sobre ese tema con Vargas Llosa. Cuando Vargas Llosa dice que hay que perdonar a los militares en nombre de la democracia, yo me indigno. El perdn slo las vctimas lo pueden otorgar. Y slo puede haber perdn cuando los verdugos reconozcan sus crmenes. La justicia tiene que cumplir con su papel. Despus, si las vctimas o las familias de las vctimas quieren perdonar es una cosa de ellos. Hacer borrn y cuenta nueva sobre esos tipos es inadmisible. Yo voy a saltar este techo cada vez que escuche un argumento de sos. Considera que hay una tica que debe ir acompaando a la esttica de un escritor? No, porque por ejemplo hay muchas cosas de Borges que yo no comparto o me ro de ellas, pero Borges es un gran escritor y eso es lo que me importa. Lo principal es que sea un gran escritor. No teme pecar de esteticista, hoy que tantos insisten en sealar las funciones de la literatura que exceden el arte? Yo slo leo por placer.

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En sus ensayos manifiesta una fe muy grande en el arte como experiencia liberadora, ms all de las opiniones de ese arte. Me interesa preguntarle si lo popular o lo "bajo", que tambin aparecen en sus relatos, son una especie de contrapunto a esa fe. Para nada. Lo popular forma parte de mi experiencia, yo soy de orgenes bastante modestos. Nac en un pueblo, viv en barrios populares. Veo en su literatura como una friccin entre una propuesta hiperintelectual y elementos populares. Como un cruce. Bueno, no quiero compararme, pero para dar ejemplos ilustres est La divina comedia. Dante empez a escribirla en latn y despus se dio cuenta, o su agente le dijo, que estaba cometiendo un error, que no se iba a vender, y empez a escribirla en italiano. Entonces l trata todos los temas universales, toda la tradicin clsica, toda la actualidad del medioevo, y eso es lo que me gusta. No me importan sus proyectos sobre el papado, la monarqua, el imperio, pero s esa cosa tan viviente de los personajes del barrio y al mismo tiempo de la literatura clsica y de la mitologa. Esa mezcla extraordinaria. Camin por las calles de Florencia y de pronto me encontraba en una esquina donde vivi el tipo que Dante mand al purgatorio, y como lo conoca como un tipo del barrio que coma mucho, lo puso con los glotones. Ancdotas, historias, leyendas, mitos, y todo en un lenguaje muy elaborado pero popular. Antes de l el italiano no tena valor literario. Esa es la marca que Dante ha dejado en m. Ahora la tradicin hace que esas cosas ocupen lugares distintos. En la tradicin argentina, Arlt, el Martn Fierro y Borges renen las dos vetas. No el populismo, que no me gusta. El pueblo crea la lengua, ya lo sabemos, y ese uso coloquial de la lengua es lo que yo quiero utilizar. Me interesa escribir en una lengua muy directa y al mismo tiempo muy trabajada, pero de sabor coloquial, y escribir cosas universales, si lo podemos decir as. Una lengua que al mismo tiempo sea muy nuestra, que no tenga nada que ver con el espaol, ni el chileno, ni el peruano, sino de ah, del Ro de la Plata. Si yo pudiera, escribira un tratado de filosofa en una lengua popular del Ro de la Plata. Eso s que me gustara.
* As se describe Saer en "Responso", un relato de su primer libro, En la zona, de 1960. ** El concepto de la ficcin de Juan Jos Saer, Editorial Planeta, Buenos Aires, 1997. Copyright BRECHA. All rights reserved.

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