Los talleres literarios

Liliana Heker

Ms all de su posible eficacia, no hay duda de que (al menos por lo

exuberante de su propagacin) los talleres literarios constituyen un fenmeno
en la vida cultural argentina de los ltimos quince aos. Sobre todo, en la vida
cultural de Buenos Aires, donde, en la actualidad, funcionan ms de cincuenta
talleres de literatura. Antes de ver si hay algo realmente homogneo detrs de ese
nombre taller literario ambiguo y un tanto misterioso, y de discutir su
sentido si lo tiene y alguno de sus procedimientos, ensayar una
justificacin histrica de este suceso, tan profuso como intempestivo.

El momento histrico
Sin duda, como hechos aislados, han existido algunos talleres literarios en la dcada del
sesenta y en la primera mitad de los setenta. Federico Peitzer, Ins Malinow, Roger Pa,
la Sociedad Argentina de Escritores, entre otros, registran experiencias de taller en ese
perodo. De cualquier modo genricamente desdeados por los escritores jvenes y
por buena parte de la literatura argentina solo a duras penas se los puede vincular con
el fenmeno multitudinario que ocurrira aos despus.
Hay, s, un antecedente que exige ser mencionado: por su originalidad, por la diversidad
de los escritores que intervinieron, por la hermosa locura de quien lo organiz, y porque
seguramente hizo lo suyo para que muchos de nosotros empezramos a sospechar que
un taller poda no ser deleznable.
Acerca de ese acontecimiento escribi Isidoro Blaisten: Pero este asunto de los talleres
literarios no es tan nuevo como se cree. Habra que remontarse al ao 1965. No s por
qu incierto destino yo di clases en un Instituto de Tcnica literaria, en una casona de la
calle Viamonte. Lo diriga el doctor Rodolfo Carcavallo, que es poeta y entomlogo.
Venan seoras gordas y chicos con talento. Las seoras gordas eran insoportables y
deban ser echadas. Los chicos con talento no tenan un peso y haba que becarlos.
Despus, como la plata de los cursos no alcanzaba para pagar el alquiler, Carcavallo,
que amaba a los animales, invent los cursos paralelos de taxidermia para solventar los
gastos. De modo que uno entraba al bao y vea una cosa larga y flaca, color verde
ilusin, serpenteando en la baera: era la vbora esperando que los alumnos la
embalsamaran.
All, entre petreles y nades, entre lechuzas y castores, se suicid el mono Simn. Se
mat bebindose, por error, un preparado qumico para detectar vinchucas, que haba
inventado el director. El mono Simn se haba sacado fotos en brazos de todos los
escritores. (Isidoro Blastein, Anticonferencias, Editorial Emec, 1984).
En realidad, el ao no fue 1965, sino 1967, y la aclaracin no es trivial. En 1966 haba
ocurrido el golpe militar del general Juan Carlos Ongana; la represin cultural era la
ms feroz que habamos conocido hasta entonces los de nuestras generaciones; el
xodo, la censura y la autocensura haban atenuado notoriamente los fulgores del
principio de los sesenta. En ese pramo, el doctor Rodolfo Carcavallo cientfico,
investigador, especialista en el mal de Chagas, lector apasionado y un hombre
excepcionaldecidi inventar, en el Instituto Argentino de Ciencias, que l diriga, un

taller mltiple, en el que tuve la suerte de participar, y en el que tambin dieron clases,
entre otros, Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato, Conrado Nal Roxlo, Carlos
Mastronardi, Abelardo Castillo, Humberto Constantini, Marta Lynch, Dalmiro Senz,
Haroldo Conti, Jorge Masciangioli, Agustn Cuzzani y Bernardo Kordon. Los alumnos
podan asistir a las clases de los distintos creadores, discutir y comparar tcnicas y
concepciones literarias. El mono Simn, un tit oscuro y reflexivo, nos amansaba con su
ecuanimidad. Lloramos su muerte como la de un amigo querido.
Sin duda, esta experiencia tuvo bastante que ver con la expansin de los talleres que
sucedera aos ms tarde. Pero la verdadera razn histrica de esa expansin hay que
rastrearla en un hecho de muy distinta ndole: concretamente, en la ferocidad de la
dictadura militar, luego del golpe de 1976.
La dcada del sesenta y los principios de los setenta constituyen un perodo
particularmente propicio para la creacin y para la discusin de ideologas y estticas.
Revistas y grupos literarios surgen con una potencia y una prepotencia inusuales,
polemizan entre s y con escritores de otras generaciones; toda idea y todo texto escrito
parecen tener un sentido y merecer que se los defienda o se los vilipendie
fervorosamente. Por otra parte, las editoriales argentinas empiezan a sospechar que la
literatura y, en particular, la literatura argentina, puede ser un buen negocio. Los
escritores, aun los ms jvenes y desconocidos, tienen dnde publicar. Esta doble
circunstancia: que la literatura aparezca con un sentido, y que los escritores puedan

publicar, acelera procesos, hace que ciertos talentos dispersos, que tal vez
en otras condiciones habran permanecido largamente indefinidos u ocultos,
prematuramente se definan y tengan existencia real.
El caf ha hecho lo suyo en esta aceleracin. En efecto, era habitual en los aos sesenta,
y a principios de los setenta, que los grupos de escritores sobre todo los jvenes se
reunieran en los cafs, casi siempre nucleados por una revista literaria y leyeran y
discutieran apasionadamente sus textos, de acuerdo a un criterio esttico y a un sentido
ya asignado a la literatura. Cualquier desconocido con sueos literarios vena al caf,
lea su cuento o su poema, y participaba de una discusin encarnizada y multitudinaria
acerca de lo ledo; esto implicaba una confrontacin y un estmulo; el que escriba no
estaba solo. Por otra parte, ninguno de nosotros crea que el destino de su literatura sera
un cajn de escritorio; leamos a los otros nuestros poemas, corregamos nuestros
cuentos, porque la publicacin del primer libro era, para nosotros, una posibilidad real,
no un mero delirio juvenil.
Y bien. Todo este movimiento (este clima propicio para la creacin) fue aniquilado de
raz con el golpe militar de 1976. Para poner un ejemplo de comprensin rpida: era
altamente probable que quince jvenes, reunidos en un caf y discutiendo a los gritos,
fueran literalmente borrados de la realidad por las fuerzas policiales y parapoliciales,
antes de haber conseguido explicar que lo que estaban discutiendo era la eficacia de un
adjetivo.
Pienso que, sobre todo, en este hecho un horror ms entre los innumerables horrores
de ese perodo puede rastrearse el origen o al menos la multiplicada necesidad
de los talleres.
Hay que tener en cuenta que las revistas literarias haban reducido considerablemente
su alcance, las editoriales chicas fueron barridas por la situacin econmica, las
editoriales grandes se dedicaron sobre todo a importar best-sellers, la gente, entre tanta
desaparicin y tanta muerte, no pareca encontrarle mucho sentido al acto de leer. En
cuanto a los escritores que quedaron en el pas, la imposibilidad o la falta de deseo de
reunirse o de publicar, los convirti en islas, en condenados al exilio de su propia

habitacin. Pero si estos escritores tenan, al menos, cierta confirmacin para seguir
trabajando la publicacin anterior de un texto, la certeza de haber compartido su
experiencia con otros, o, al menos, el recuerdo de haberle asignado alguna vez un
sentido a la literatura los nuevos, los que nunca haban publicado ni se haban
vinculado (o slo lo haban hecho precariamente) con el mundo de la literatura,
navegaban en una nebulosa, totalmente solitarios y desorientados; si existan sus pares
en alguna parte, no los conocan ni saban cmo conectarse con ellos, y la realidad no
les proporcionaba ningn sentido para el acto de escribir.
Esta es la razn, o una de las dos razones, de que los talleres se hayan multiplicado. La
otra es tal vez menos lrica, pero inapelable: la crisis econmica, entre otros argentinos,
tambin haba afectado a los intelectuales. No slo eso. La represin hizo que muchos
escritores, que tenan ctedras, o trabajaban en relacin de dependencia, o colaboraban
con los medios periodsticos que ahora le cerraban las puertas, perdieran su fuente de
ingresos y tuvieran que ingenirselas de alguna manera para sobrevivir. (Hay que
reconocer que en eso, en inventar medios de sobrevivencia, los argentinos y no slo
los intelectuales somos maestros.) Es la conjuncin de estas dos necesidades
(necesidad de los nuevos posibles creadores de nuclearse y hablar de un tema en comn;
necesidad de los intelectuales de sobrevivir econmicamente sin contaminarse con el
sistema) la que instala las condiciones favorables para que los talleres se reproduzcan.
Hace falta aclarar que no se trat slo de talleres de literatura; las psimas condiciones
en que se trabajaba en la Universidad, los temas prohibidos, lo lastimoso de casi todo
aprendizaje pblico, hicieron que se organizaran numerosos cursos paralelos
generalmente dictados en casas particulares acerca de los temas ms diversos.
Santiago Kovadloff llam acertadamente a este fenmeno generalizado cultura de
catacumbas. En efecto, la cultura, o la propagacin de la cultura, suceda
clandestinamente, era un acontecimiento marginal; desde el punto de vista del sistema,
una transgresin. En esas reuniones secretas se poda hablar de todo aquello que estaba
prohibido; era un modo de la resistencia frente a la muerte cultural que se pretenda
decretar desde el poder; y tambin frente a la muerte.
Cabe preguntarse por qu, hoy, persisten los talleres, pese al fin de la dictadura militar,
de la censura, y de la amenaza de muerte. Creo que lo que exista en la dcada del
sesenta y no se ha restablecido es la consciencia de un sentido para la creacin literaria
y para toda creacin. Y cierta solidaridad que, aun en la divergencia y en medio de
polmicas fervorosas, nos haca sentir que no estbamos solos. En cuanto a la
posibilidad de publicacin, hoy son muy escasas las vas marginales. O se accede a una
gran editorial, a un diario de difusin masiva, o se flota en la inexistencia.
Y si bien, para algunos escritores no confirmados, la soledad y la incerteza son un
estmulo ms, y les otorga cierta aristocracia, para otros es letal. Y esto no tiene nada
que ver con el talento y la pasin literaria, ni con la ausencia de ellos. Pienso que, en
buena medida, el taller tiende a cubrir esa zona intermedia entre la consagracin y la
nada.
Esto, en s, es slo una justificacin histrica. La excelencia o deficiencia de cada grupo
de estudio no est por ahora en juego. Que los talleres tuvieran histricamente una razn
de ser, que fueran un modo de resistencia al poder, no justifica, de hecho, a los talleres
como lugares de aprendizaje. En particular, quedan todava sin responder los
interrogantes que uno tiene derecho a hacerse respecto a la validez, o la eficacia, de un
taller literario.

Sentidos y sinsentidos del taller literario

Ante todo, cabe preguntarse: qu se entiende realmente por un taller literario? La
variedad de coordinadores sin duda impide un criterio unificador: profesores de
literatura, escritores de trayectoria diversa, crticos, lectores agudos, personas de
procedencia ignota. En cuanto a los grupos, los hay de la tercera edad, de adolescentes,
de personas deseosas de aprender a leer a Borges o a Eco, de seoras que ya han criado
sus hijos y ahora han decidido realizar una tarea creativa, de seores empresarios que
siempre han sospechado que llevaban un libro en el corazn y ahora consideran se
pueden dar el lujo de parirlo. En lo que hace a los mtodos, pueden llegar a extremos
casi fantsticos: audiovisuales, catrticos, de creacin colectiva: juro que una vez vi
anunciado un taller que prometa ensear a escribir un cuento mediante el tallado.
Confieso que no me anim a averiguar el tallado de qu.
No voy a cuestionar la existencia de estos talleres. A esta altura de mi vida, pienso que
si a una seora o a un seor les hace felices leer a otros un cuento o un poema, o aun
tallar esos textos en corcho o baquelita, mientras comen torta o toman mate, nadie les
puede discutir su derecho a hacerlo.
En cuanto al nombre de estos actos, si a falta de otro mejor se los llama talleres
literarios, nadie ha de morir por eso.
Pero considero necesario aclarar que, cuando me interrogo acerca de la posible eficacia
de un taller y de mtodos posibles, lo que intento responderme es si es posible ensear a
otro a escribir, y a qu otro, y de qu manera. Vale decir, estoy proponiendo como
objetivo hipottico del taller la formacin de escritores, y me pregunto si ese objetivo
puede cumplirse.
Y ben. Creo, ante todo, que nadie puede ensear a otro a escribir. Ms estrictamente,
creo que no se puede ensear a nadie a ser escritor. Lo que tambin creo es que todo
escritor, por caminos complejos y diversos, aprende a ser dueo de sus palabras,
descubre las posibilidades del lenguaje y las trampas de la sintaxis. Intuitiva o
racionalmente, acaba sabiendo que escribir.
Ahora voy a matarte dijo, no es lo mismo que escribir Dijo que ahora iba a
matarlo, y que es necesario saber qu se quiere decir, qu escalofro, o impresin
esttica, o ilusin de distanciamiento se quiere causar para elegir una u otra forma. Y
bien. En ese sentido el taller acta como catalizador, ya que acelera ciertos procesos,
ensea a ver ciertos mecanismos que tal vez, sin la mirada desde afuera, ese escritor
tardara largo tiempo en ver.
Resulta totalmente natural, desde siempre, hablar de escuelas de plstica o de msica. A
nadie se le ocurrira cuestionar su posibilidad de existencia. No ocurre lo mismo con los
talleres de literatura. La razn es sencilla. La pintura, como la msica, requiere una
escuela en el sentido estricto del trmino. Un individuo podr tener predisposicin o aun
talento para la msica o la pintura, pero es difcil que pueda desarrollarse plenamente
como artista si desconoce ciertas tcnicas especficas y complejas para cuya
aprehensin se requieren un maestro y un proceso de aprendizaje. De ah que las
escuelas en sentido amplio (escuelas donde un maestro comunica su concepcin
artstica y su experiencia, que cada alumno procesar a su manera), surgen como un
desprendimiento natural de la formacin de pintores o msicos. Para ser escritor, en
cambio, resulta imprescindible un solo conocimiento tcnico, y ste se adquiere en el
primer grado de la escuela primaria.
En cuanto a la locura personal o, ms cordialmente, en cuanto a la forma personal de ver
el mundo, que constituir el material bsico de un escritor, eso suele estar conformado
desde la adolescencia, sin necesidad de maestros. Dicho de otro modo: lo-que-yo-tengopara-decir, mi visin del mundo, y la necesidad de comunicarla a los otros a travs de

las palabras, eso parte slo de m y no requiere de m una bsqueda ni da trabajo. El

problema es: de qu manera consigo que aquello que es nebulosamente significativo
o intenso en mi interior lo sea tambin a la luz de las palabras.
Ah est el real problema literario, aquel cuyas infinitas resoluciones s requieren una
bsqueda y dan trabajo. Bien. Lo que modestamente quiero decir es que algunos
secretos de ese trabajo y esa bsqueda son comunicables.
La creacin literaria, ya se sabe, es un acto individual, perfectamente solitario. Pero
ocurre que juzgarse uno a s mismo con ecuanimidad, sobre todo al principio, no es
tarea fcil; el exceso o la carencia de autocrtica suelen dar resultados igualmente
lamentables. El escritor principiante, sobre todo (para quien no existe el lector y que ni
siquiera est seguro de que su obra merezca ese lector), suele oscilar entre la arrogancia
ilimitada y el deseo de quemar todos sus papeles. Esto tambin, por cierto, le pasa al
escritor con experiencia, pero al menos en su caso algo el ser visto por los otros
como escritor?, el estar confirmado por la mirada de los otros?, algo le sostiene.
Cuando no es as, la soledad puede ser insoportable, o altamente corrosiva. Podra
aventurarse que, en esos casos, el taller acta al menos como referencia, ya que vincula
a un escritor con sus pares y le amortigua la soledad.

Para quin es el taller

Creo que, por una cuestin de carcter, no todo escritor soporta o necesita una
experiencia grupal, lo que en s no es un mrito ni un demrito. Tambin creo que
ciertos escritores no toleran aunque lo necesiten el juicio de los otros, lo que a
veces atenta contra la literatura. Ni a unos ni a otros les servir la experiencia de taller.
En cuanto a los otros, creo que, si de lo que se trata es de un taller de escritores
inditos, en formacin, inseguros de s mismos, o como quiera llamrselos, pero
escritores al fin si de eso se trata, ese taller slo puede estar coordinado por otro escritor.
En nuestro pas hay sin duda talleres excelentes que coordinan investigadores de la
literatura; es el caso de Nicols Bratosevich, o de Maite Alvarado; pero pienso que,
justamente, apuntan ms a desentraar los mecanismos de la escritura que a apuntalar
un proceso creador. Su objetivo, en ltima instancia, es ms cientfico que literario. En
cuanto a los escritores que coordinan talleres, sin duda el espectro es variado: Abelardo
Castillo, Isidoro Blaisten, Dalmiro Senz, Enrique Medina, Jos Pablo Feinmann,
Sylvia Iparraguirre, Juan Jos Hernndez, Gloria Pampillo, Hctor Lastra, Mempo
Giardinelli, Susana Silvestre, Carlos Dmaso Martnez, entre los narradores; Irene
Gruss, Diana Bellessi, Arturo Carrera, Lenidas Lamborghini, Mara del Carmen
Colombo, Susana Villalba, entre los poetas. No hay ms que revisar las obras y las
concepciones de unos y otros para concluir que aquello que tienen para transmitir, y la
manera de transmitirlo, necesariamente han de diferir. No es mi propsito hacer una
valoracin. Creo, s, que la diversidad es saludable, ya que permite una eleccin a quien
est dispuesto a asistir a un taller.
Dije hace un momento que slo desde la creacin, y no desde la teora, se puede
coordinar un taller de narradores o de poetas. En efecto, la experiencia me ha mostrado
que todo texto en formacin propone un problema exclusivamente creativo. La ancdota
aquella de Mairena en su clase de Retrica y Potica tal vez lo ilustrar: Seor Prez
dice Mairena, salga usted a la pizarra y escriba: "Los eventos consuetudinarios que
acontecen en la ra". El alumno escribe lo que se le dicta. Vaya usted poniendo eso en
lenguaje potico. El alumno, despus de meditar, escribe: "Lo que pasa en la calle", y
Mairena responde: "No est mal".1 Saber, por ejemplo, eso: que la frase del alumno no
1 La ancdota pertenece a Antonio Machado y la cita, est tomada de El Grillo de Papel, N. I.

estaba mal; o encontrarse con el alumno que acaba de leer Los eventos
consuetudinarios... y tener que descubrir uno mismo que lo que all estaba haciendo
falta era: Lo que pasa en la calle; o peor an: que el alumno acabe de leer: Los
eventos consuetudinarios... y uno sea capaz de ver que, en este caso particular, la frase
suena inmejorablemente porque uno acaba de toparse con una nueva e insospechada
versin de Lezama Lima; todas estas situaciones imprevistas siempre es imprevisto y,
en buena medida, no codificado lo que aparece cuando alguien lee un texto nuevo
estas situaciones, deca, requieren una propuesta creadora. Una propuesta que, de
ninguna manera, es la solucin: no hay recetas ni verdades absolutas en el campo de la
literatura; una propuesta que, en el mejor de los casos, acta como revelacin; abre
caminos, ilumina una posibilidad no considerada, o slo borrosamente intuida.
Creo que todo escritor ha recibido alguna vez una leccin de ese tipo; que una
observacin acertada sobre el propio texto o a propsito de un texto ajeno ha producido
en l un salto cuntico, le ha hecho descubrir el camino entero hacia un cuento, una
novela, o la verdadera msica de un poema. Se trata entonces segn entiendo yo el
taller de formar un grupo de creadores que sean capaces de captar, alentar, y, a la
larga, producir ese tipo de revelaciones.2 Lo que no es otra cosa que reeditar esas
apasionadas lecturas y discusiones en los cafs que, en buena medida, nos formaron a
muchos de nosotros.
S que no todo escritor en formacin necesita un taller, y que para muchos es
imprescindible la experiencia solitaria, el darse solos de cabeza contra los propios
lmites. S tambin que no todo escritor confirmado est en condiciones o tiene
ganas de comunicar a otros aquello que es su experiencia secreta, su trabajo privado
ante un texto. Pero cuando esto se da: cuando un escritor joven est dispuesto a absorber
y procesar la experiencia ajena, y un escritor experimentado est dispuesto a comunicar
y yo dira: necesita comunicar a otros los arduos secretos de su trabajo; y, adems,
existe una afinidad, una corriente de empatia entre uno y otro, entonces (y slo
entonces) se produce un crecimiento parecido al estallido, y el taller se convierte, de
verdad, en un hecho creador.
Cuadernos hispanoamericanos 517-519, Septiembre 1993

2 Esto, sin duda, implica una seleccin previa. En mi caso, puedo decir que esta
seleccin es ineludible. Notengo en cuenta en absoluto lo mal que alguien pueda
escribir al principio; al fin v al cabo, quin no ha
empezado haciendo mal aun aquello que ms le importa? El proceso de todo
aprendizaje, no reside justamente en la experiencia de haber hecho mal?; y, por
otra parte, qu significa, en literatura, escribir bien? Lo que s tomo en cuenta es la
relacin que cada uno tiene con la literatura (sobre todo con la lectura) y si est
dispuesto a aceptar que: 1) el taller no le dar ningn barniz; difcilmente lo que
aprenda all le permita lucirse en una reunin; 2) la literatura da trabajo; 3) ese
trabajo vale la pena si, y slo si, uno desea apasionadamente ser escritor; 4) el
taller no da garantas; nadie se recibe de escritor asistiendo a un taller literario; 5)
las crticas sern implacables, ya que juzgarn cada texto ledo respecto de su
posibilidad de existir algn da en el Corpus siempre completo y siempre suficiente
de la literatura.