EL CAMPO EXPANDIDO Y LA

TRANSFIGURACION DE LAS
DISCIPLINAS ARTISTICAS EN
LA SEGUNDA MITAD DEL
SIGLO XX

CATEDRA COMPOSICION.
LICENCIATURA EN ARTES PLASTICAS.
FACULTAD DE ARTES. UNT.

LUIS MIGUEL ARRAYA

EL CAMPO EXPANDIDO Y LA TRANSFIGURACION DE LAS DISCIPLINAS

ARTISTICAS EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
El siguiente trabajo monogrfico tiene como objeto hacer un breve recorrido por
el arte de la segunda mitad del siglo XX, haciendo hincapi en la metamorfosis
espacial a la que fueron sometidas las disciplinas artsticas, en especial la
escultura y la pintura. Partiendo de conceptos tradicionales respecto del
espacio, se plantea cmo, en el perodo de tiempo que abarca este resumen,
los lmites entre las diferentes categoras fueron perdiendo rigidez, dando lugar
a nuevas formas de abordaje.

EL ESPACIO TRADICIONAL
En el Lxico Tcnico de las Artes Plsticas, se define al campo como:
mbito de toda composicin. Medio en que se desenvuelven las fuerzas pticas
externas en relacin entre s y con los lmites del mbito que pueden ser cerrados,
abiertos, escultricos, arquitectnicos, etctera, y cuyas leyes se infieren de esta
relacin.1

El mismo Lxico, define el espacio como:

1) Dimensin, extensin, relacin entre los objetos. 2) Continente de los mismos. 3)
Direccin en todos los sentidos. 4) Sugerencia de profundidad o volumen plstico en
una superficie bidimensional. 5) Fenmeno psicolgico a travs del cual la figura se
separa del fondo, permitiendo que ste pase de manera ininterrumpida por detrs de
aquella, lo que es percibido como distancia indefinida entre ambos trminos. 6)
Experiencia perceptual a travs de las posiciones, direcciones, distancias, tamaos,
movimientos y formas de los cuerpos en relacin. Etc.2

Las disciplinas artsticas pudieron ser siempre abordadas bajo este paradigma
del espacio, y tanto la escultura como la arquitectura fueron las ms ligadas a
este concepto.
1 CRESPI, Irene y FERRARIO, Jorge. Lxico Tcnico de las Artes Plsticas. 6 ed.
Buenos Aires, EUDEBA, 1995. Pg. 22.

2 Op. Cit. Pg. 37.

La escultura, en su aspecto ms primitivo, estuvo siempre ceida a la lgica del

monumento, a un lugar especfico, atado a un acontecimiento histrico
determinado. Por su parte, la arquitectura, salvando ciertas excepciones,
mantuvo su funcionalidad de dar cobijo y resguardo.

LA TRADICIN PICTRICA
El acto de pintar se hace presente desde los inicios de la humanidad; ligado en
primer trmino a rituales de tipo religioso en la antigedad, ha pasado de poca
en poca cumpliendo diferentes funciones. Segn las diferentes edades, la
pintura fue motivo de devocin, un medio didctico, un objeto decorativo,
registr costumbres y batallas. Se posicion en los diferentes crculos sociales,
fue motivo de catarsis y de investigacin cientfica. Su muerte fue anunciada
varias veces, pero siempre encontr nuevos medios por los cuales sobrevivir.
En la historia, a partir del Renacimiento, se pone de manifiesto con mayor
vehemencia el cuadro, el marco, la ventana abierta sobre el mundo que
defini Leone Battista Alberti. Desde entonces la pintura mantuvo su soporte
tradicional, hasta principios del S. XX, cuando empieza una nueva bsqueda de
espacialidad, pretendiendo escapar del lmite del marco y el soporte
tradicionales. En efecto, desde principios de S. XX, nos encontramos con un
juego pictrico del artista con el soporte de la pintura, planteando nuevas
reflexiones acerca de aquellos lmites, buscando nuevas formas de
materializarla fuera del soporte convencional. Por ejemplo, las vanguardias,
con sus caractersticas especficas, empezaron ese proceso de ruptura. Los
primeros collages de Picasso y Braque muestran la intencionalidad de salirse
del plano bidimensional y ganar terreno en el espacio real.
A partir de la segunda mitad del S. XX, los artistas occidentales entran en un
perodo de investigacin, desarrollando nuevas bsquedas, experimentando
nuevos soportes y materiales, dando lugar a lo transdisciplinar.
En el siglo XXI, los lmites entre disciplinas se hicieron cada vez ms efmeros.
As, el campo se convierte en un campo experimental, reflexivo, proponiendo
nuevos sentidos para el arte visual.

CONTEXTO
Histrico
Tras la segunda guerra mundial, el panorama global se encuentra dividido en
dos grandes focos. Estados Unidos se convierte en la gran potencia
internacional, dominando el mercado y convirtindose en ncleo de la
vanguardia occidental.
La guerra de Vietnam, los hippies, las drogas, la pastilla anticonceptiva, la
revolucin femenina, el mayo francs, el rock and roll. Son algunos de los
acontecimientos que marcaron la segunda mitad del S. XX. El espritu de
libertad exiga su lugar entre los dogmas tradicionales de la sociedad
occidental. La era del racionalismo estaba dando lugar a otras maneras de
abordar la realidad, pues las guerras mundiales haban dejado al mundo
sumido en un escepticismo respecto de ciertos valores sociales y el
existencialismo calaba hondo en el inconsciente colectivo.

BETTMAN, Corbis
I am a man.
Memphis
1968

La edad de oro estadounidense se encontraba en decadencia. La crisis de

identidad se acentuaba con los asesinatos del presidente Kennedy, en el 63, y
de los lderes activistas por los derechos de las personas afroamericanas,
Malcom X y Martin Luther King, en el 65 y el 68, respectivamente. Una guerra

de 10 aos, con un saldo en extremo negativo para el gigante del norte, dej en
evidencia que los Estados Unidos, y su nocin tan particular de libertad y
democracia, podan ser vencidos por un pas tercermundista. Los movimientos
pacifistas, las protestas contra la segregacin racial, las manifestaciones
culturales y contraculturales- llenaban las calles y los pueblitos perifricos
como Whoodstock, el mismo ao que los Estados Unidos empezaron, al menos
para la prensa internacional, con su colonizacin lunar.

FASS, Horst
War is hell.
Soldado Larry Wayne, de la 173 Brigada Aerotransportada.
Pista de aterrizaje Phouc Vinh, Vietnam del sur.
18 de Junio, 1965.

Los 70 continuaron con la vorgine de acontecimientos que marcaron la

poca. La moda, los avances tecnolgicos, la ejecucin del Plan Cndor y los
golpes de Estado que azotaron Amrica Latina e inauguraron la poca ms
oscura de la regin. Espaa y su Generalsimo llegando al final de sus das,
cambiaba el azote de una mano dura por el de un bastn dorado.

Los 80 trajeron los primeros casos de la peste rosa mientras la Unin

Sovitica daba sus primeros indicios de ruptura, acontecimiento que llegara
con la cada del muro en Alemania.

Manchas de sarcoma de Kaposi

Al VIH Sida se le llam la peste rosa

En este caldo de cultivo, heterogneo, dinmico, es donde lo artistas de las neo

vanguardias empiezan una vertiginosa experimentacin de las disciplinas
artsticas y la mixtura que ofrecen al trasgredir sus lmites naturales.

Contexto artstico
A partir de la finalizacin de la segunda guerra mundial, el centro artstico que
perteneci a Pars, pas a posarse sobre Estados Unidos. Se estableci as
una relacin dialctica entre el viejo mundo y la nueva metrpolis. Hacia 1950,
empiezan a gestarse manifestaciones artsticas fuertemente abstractas.
Jackson Pollock se convierte en el abanderado del Expresionismo Abstracto, y
su tcnica del dripping, correlato de la pintura de accin, o action painting, sita
la accin y el gesto del artista por encima de su capacidad tcnica. En tanto en
Europa, esta gestualidad en la pintura adquiri el nombre de Informalismo, y
con Antoni Tpies, la pintura se embadurn de otros materiales fuera de los
cnones tradicionales.

HOLMES, Martha
Jackson Pollock pintando en su estudio.
1949

Gradualmente empieza una prdida del espacio representativo de la

perspectiva, dando lugar a una nueva manera de enfrentar el vaco de la tela
en blanco. La realidad es abordada desde la subjetividad del artista, y la obra
se empapa de lo circundante. Es entonces que materiales que nunca antes
tuvieron ligazn con la esfera del arte, empiezan a tener lugar en los atelieres
de los artistas de la segunda mitad del siglo XX.
Lucio Fontana, desde mediados de los cuarenta, sealaba que era necesaria la
superacin de la pintura y de la escultura. Ya se encontraba trabajando en su
Manifiesto Blanco donde en el que rezaba:
La era artstica de los colores y las formas paralticas toca su fin. () La esttica del
movimiento orgnico reemplaza a la agotada esttica de las formas fijas. () La
materia, el color y el sonido en movimiento son los fenmenos cuyo desarrollo
simultneo integra el nuevo arte.3

3 LPEZ ANAYA, Jorge. El extravo de los lmites. 1 edicin, Buenos Aires.

Editorial Emec, 2007. Cap.3 El eclipse de la pintura. Pg. 26

MULAS, Ugo
Lucio Fontana en su estudio
Miln
1964
En esa poca Fontana ya haba advertido la insuficiencia del cuadro de caballete y la
inoperante distincin entre pintura y escultura. La obra deba proyectarse ms all de
los lmites asignados por la tradicin de las artes plsticas, hasta integrarse con la
arquitectura y ser transmisible a travs del espacio, para lo cual utilizara los ms
modernos medios tecnolgicos.4

EL CONCEPTO DE CAMPO EXPANDIDO

El concepto de campo expandido surge en un artculo de Rosalind Krauss, La
escultura en el campo expandido, publicado en la revista October en 1979. El
artculo hace hincapi en el estudio de la escultura como disciplina, y cmo se
va transformando de un elemento referencial, atado a la lgica del monumento,
a un componente hibrido, que convive en el espacio circundante con elementos
arquitectnicos y paisajsticos, sin llegar a ser ni uno ni otro.
En el ensayo, se plantea que la lgica de la escultura estuvo tradicionalmente
ligada a la lgica del monumento, tomada la escultura como un elemento
4 LPEZ ANAYA, Jorge. Op. Cit. Pg. 26

conmemorativo, referencial a determinado hecho o lugar. Toma el ejemplo de la

estatua ecuestre de Marco Aurelio, y cmo su posicionamiento en la Plaza del
Campidoglio marca la articulacin entre el espacio de la Roma Imperial,
antigua, y la Roma Renacentista, moderna. Lo propio con la escultura de
Bernini La Conversin de Constantino y su emplazamiento en la escalera del
Vaticano, sealando simblicamente el lugar. La verticalidad, la figuracin y el
pedestal son los elementos fundamentales de la escultura en cuanto categora
ligada a la representacin y sealizacin.
El proceso por el cual la escultura se desarrolla en el contexto que la rodea,
siempre bajo la lgica de Krauss, se debe a la prdida gradual del pedestal a
partir de fines del siglo XIX, que es cuando esa lgica del monumento empieza
a desvanecerse.
Las puertas del infierno y Balzac, de Rodin, fueron concebidas como monumentos.
La primera fue encargada en 1880, y se trata de las puertas de un proyectado museo
de artes decorativas; la segunda fue encargada en 1891, como monumento al genio
literario para instalarlo en un lugar especifico de Pars. El fracaso de estas dos obras
como monumentos no slo est dado por el hecho de que pueden encontrarse
mltiples versiones en diversos museos de varios pases, mientras que no existe
ninguna versin en los lugares originales, ya que ambos encargos se vinieron abajo
finalmente.

Annimo
Marco Aurelio
Estatua ecuestre de bronce
5 KRAUSS, Rosalind. La escultura en el campo expandido. Ensayo publicado
en la revista October, editorial MIT. Nueva York, 1979. Reimpreso con el
permiso de la autora en La Posmodernidad. Edicin a cargo de Hal Foster.
Cap 3, La escultura en el campo expandido. Editorial Kairs. Barcelona,
1983. Pg. 64

Plaza del Campidoglio, Roma, Italia.

176

RODIN, August
Las puertas del infierno
Bronce
1917

Con esos ejemplos, Rosalind Krauss introduce en su anlisis la condicin

negativa de la escultura.
() una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una prdida absoluta de lugar, lo
cual es tanto como decir que entramos en el modernismo, puesto que es el perodo
modernista el que opera en relacin con esta prdida del lugar, produciendo el
monumento como abstraccin, el monumento como puro sealizador o base,
funcionalmente desplazado y en gran manera autorreferencial. 6

Esa prdida del pedestal es el momento primordial en el cual la escultura baja

al suelo, se desarrolla con autonoma y se hace presente en el espacio
cotidiano, modificndolo, intervinindolo, resignificndolo. Para Rosalind
Krauss, es la obra del escultor Brancusi la que ejemplifica este proceso. En El
gallo, Las Caritides, Columna sin fin, la escultura y el pedestal
6 KRAUSS, Rosalind. Op. Cit.

corresponden a la misma obra, la obra se compone desde el pedestal. La

escultura entra as en un campo de exploracin, separado de su condicin de
monumento, definida por la lgica de la negatividad; la escultura se transforma
en la sumatoria de lo no-paisaje y lo no-arquitectura.

BRANCUSI, Constantin
Columna sin fin
Fundicin de hierro, roble. 29.33 m de altura.
Rumania
1938

La visin de Krauss plantea cmo la escultura y la pintura han sido amasadas,

extendidas, retorcidas en una demostracin extraordinaria de elasticidad. 7 El
concepto de lo expandido se hace aplicable a las dems categoras. El lmite
se vulnera, se nubla, y la contaminacin entre disciplinas hace visible una
nueva manera de accin.

7 KRAUSS, Rosalind. Op. Cit. Pg. 60

ANTECEDENTES
Nada es una obra de arte sin una interpretacin que la constituya como tal 8

Marcel Duchamp revolucion la escena artstica a partir de la creacin del

ready made. Octavio Paz, en La apariencia desnuda, presenta los readymades como objetos annimos que el gesto gratuito del artista, por el solo
hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. 9 El gesto de Duchamp
aniquila la concepcin que se tena sobre el arte y abre un nuevo abanico de
posibilidades de creacin artstica. Adelantado a su tiempo, fue pionero en las
directrices que marcaron el arte del S. XX, sobre todo en su segunda mitad.

DUCHAMP, Marcel
Rueda de bicicleta sobre taburete.
Ready-made
1913

Su obra tant donns, expuesta en 1969, un ao despus de la muerte del

artista, es considerada por muchos la primera instalacin. La transgresin de
los lmites disciplinares ya era un hecho.

8 DANTO, Arthur. La transfiguracin de un lugar comn. Editorial Paids. Barcelona,

2002.
9 PAZ, Octavio. La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Editorial
Alianza. Madrid, 2008.

DUCHAMP, Marcel
tant donns
Instalacin.
Museo de arte de Filadelfia.
1946-1966

El sndrome duchampiano cal hondo en los artistas que lo sucedieron. El

collage inventado por los cubistas y llevado a un nuevo campo de accin por
parte de los surrealistas y dadastas, fue el disparador para la realizacin de la
obra de Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Siguiendo con la huella de
Duchamp, y el ready-made, estos artistas utilizaron elementos ya fabricados
para articularlos y resignificarlos en sus obras. El assemblage se convirti en
su modo de hacer.
Robert Rauschenberg comenz a orientarse hacia la combine painting, un
ejemplo de la cual es Cama, un modo de creacin en el cual una superficie
pintada se combina con diversos objetos pegados a esa superficie. 10

10LUCIE-SMITH, Edward. Movimientos artsticos desde 1945. Barcelona, 1995.

Ediciones Destino. Pg. 116

RAUSCHENBERG, Robert
Cama.
leo y lpiz sobre la almohada, edredn, y la hoja sobre soportes de
madera, 6 ' 3 1/4 " x 31 1/2 " x 8 " (191,1 x 80 x 20,3 cm)
1955

Promediando los aos 60, en EE. UU., Donald Judd, haciendo referencia al
Minimal Art, en la revista Art Yearbook (1965) propona una nueva categora de
obra tridimensional frente a lo que consideraba el carcter conservador de la
pintura y la escultura:
La mitad o ms de las mejores obras de los ltimos aos no ha sido ni pintura ni
escultura. Generalmente han estado relacionadas, ms o menos, con una u otra. La
obra es diversa. Pero hay cosas que se desarrollan del mismo modo (). El desinters
por la pintura y la escultura es un desinters en hacerlo de nuevo. 11

ARTISTAS DEL CAMPO EXPANDIDO

Una serie de artistas, entre los aos 60 y 70, casi simultneamente, fueron
quienes iniciaron esta tendencia sobre el espacio, las disciplinas y sus lmites.
Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter De
Maria, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, entre otros. Estos artistas se
caracterizaron por transitar diferentes corrientes artsticas, entre las cuales se
11 LPEZ ANAYA, Jorge. Op. Cit. Cap. 4 La renovacin abstracta. Pg. 51

encontraban el Pop Art, el Process Art, el Arte Conceptual, la performance o el

Minimal.
Realizaron sus obras a modo de instalaciones, en espacios cerrados, o como
intervenciones en el espacio pblico, transitable por quienes eran y no eran
asistentes asiduos de galeras de artes visuales.

LA INSTALACIN EN EL ESPACIO CERRADO. ALGUNOS EJEMPLOS

En 1965, en la Galera Leo Castelli de Nueva York, Robert Morris, expuso una
obra compuesta por tres vigas en L (L-Beams), construidas en madera
contrachapada gris, de las mismas dimensiones, y colocadas en posiciones
distintas unas de otras, respecto del suelo. En la exposicin Nine at Leo
Castelli (Nueve en Leo Castelli), mostr sus trabajos en fieltro.
Esos fieltros, grises, cortados, colgados en el muro o desparramados en el suelo, no
tenan forma previa alguna, fuera de la de su presencia fsica; eran su peso, su casual
manera de quedar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les
otorgaba su forma final, que en cualquiera de los casos no era una ni constante, sino
mltiple y variable.12

MORRIS, Robert.
S/T.
Fieltro
1967
12 GUASCH, Ana Mara. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural. Alianza Editorial. Sexta edicin, 2005. Pg. 43

MORRIS, Robert
Tres vigas en L
1965

Igual que Morris, en la Nueve en Leo Castelli, Richard Serra, mostr su trabajo
a lo largo la zona baja de uno de los muros de la galera, realizado en
salpicadura de plomo fundido. La forma que adquiere ese dripping, es la que
deja el gesto del artista al desparramar el material sobre el soporte. La obra fue
calificada como site sculpture.

SERRA, Richard
Salpicadura en esquina: Turno Noche.
Museo de Arte Moderno de San Francisco.
1965

Hacia esa misma poca, realiz una de sus obras ms emblemticas,

Apuntalamiento de una tonelada. Castillo de naipes (1968-1969), compuesta
de planchas de plomo y antimonio de 122 centmetros de lado, de un cuarto de
tonelada cada una, configurando un cubo regular. Para la realizacin de la
obra, Serra no utiliz soldadura, las planchas se mantienen en pie, equilibrando
su peso unas con otras.

SERRA, Richard.
Apuntalamiento de una tonelada. Castillo de naipes
1968-1969

LA INTERVENCIN DEL ESPACIO ABIERTO

Walter De Maria utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos
estticos. Experimenta en espacios cerrados, como sus Earth Rooms
(Habitaciones de Tierra) la primera de 1968, como tambin interviene en
espacios alejados de la urbe. The Lightning Field (Campo de Relmpagos) de
1974-1977, con 400 mstiles-pararrayos apostados en Nuevo Mxico.

DE MARIA, Walter.
Campo de relmpagos.
Nuevo Mexico.
1977

En 1969, Christo, con la colaboracin de su esposa Jean Claude, empieza con

el primer Empaquetado de un espacio natural, en la costa de Little Bay, cerca
de Sydney. Utiliz 90.000 metros cuadrados de tejido sinttico (polipropileno)
atado con casi 60 km de cuerda de color naranja.

Christo y Jean-Claude
Costa empaquetada.
Little Bay
1979

Su carrera artstica despert una fuerte opinin pblica en cada uno de sus
empaquetados, fruto de su voluntad de modificar el sitio en el que se
desarrolla la obra. Su carrera contina hasta estos das. Su ltima obra es The
Floating Piers (Los Muelles Flotantes), en el Lago Iseo, Italia.

Christo y Jean-Claude
Los muelles flotantes.
Lago Iseo. Italia
2014-2016

EL LAND ART, O ARTE DE LA TIERRA

Tal como apunt Robert Morris, los conceptos implcitos en las propuestas de la
antiforma e incluso en las minimalistas no siempre podan desarrollarse en los lmites
inmutables de los espacios de galeras y museos ni podan expresarse a travs de los
materiales utilizados habitualmente en las prcticas artsticas. La tierra, las piedras, los
troncos de rboles, etc., que empezaron a ser los nuevos materiales de un tipo de
obras que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, emplazamientos o
situaciones que superasen los muros del espacio expositivo. 13

A fines de los 60, en Estados Unidos y Europa, empez a gestarse un

movimiento que prescindi del espacio urbano, de la galera, el taller o el
13 GUASCH, Ana Mara. Op. Cit. Pg. 51

museo. Hubo una tendencia de tomar el paisaje natural como escenario para la
obra, y trabajar con los elementos que la naturaleza proporcionaba. El
concepto de naturaleza se concibe como un soporte que se manipula o se
altera para producir una accin de carcter artstico.
Robert Smithson realiz una de las obras ms emblemticas de Land Art.
Spiral Jetty realizada en 1970, se encuentra en el Gran Lago Salado de Utah,
en Estados Unidos, mide 15 metros de ancho, y tiene una longitud de 1.5 km.
Esta intervencin en el paisaje fue realizada con basalto negro, cristales de sal,
roca, arena, lodo.

SMITHSON, Robert
Malecn en espiral.
Gran Lago Salado de Utah
1970
Michael Heizer desplaza grandes cantidades de material, con el fin de conseguir
volmenes negativos, que incorpora a la morfologa del paisaje. Con enormes
excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tierra de la misma
manera que los expresionistas abstractos se enfrentan con el gesto violento a sus
telas.14

14 GUASCH, Ana Mara. Op. Cit. Pg. 63

HEIZER, Michael.
Doble negativo.
Desierto de Nevada
1969-1970.

Otros artistas que trabajaron el Land Art, lo hicieron con el empleo de menos
infraestructura. Dejaron que el gesto fuera quien fundamentara la obra. Tal es
el caso de Richard Long, que con el efecto de caminar repetidas veces sobre el
mismo lugar, diera como resultado una lnea trazada sobre la tierra.

LONG, Richard.
Una lnea hecha por la accin de caminar.
Inglaterra.
1967

Hay una dicotoma entre quienes practican el arte de la tierra. Por un lado
tenemos artistas como Robert Smithson, Christo o Richard Serra que para la
realizacin de sus obras necesitan de un gran financiamiento, una
infraestructura con un equipo de trabajo que vas ms all de las capacidades
tcnicas del artista. Realizan obras tendientes a lo perenne, donde es parte
fundamental la planeacin y la ejecucin por etapas.
Distinto es el modo de proceder de artistas como Richard Long, Andy
Goldsworthy o Michael Grab, cuya potica ronda en la talla del gesto. Estos
artistas tienden a trabajar en solitario, a partir de la observacin de la
naturaleza y de lo que sta puede ofrecer como soporte. Por lo general se trata
de obras efmeras, con un costo mnimo. El registro fotogrfico es la manera en
que quedan documentadas muchas de ellas.

GOLDSWORTHY, Andy
Fotograma de Ros y Mareas. Trabajando con el tiempo.
2001

LA PINTURA EXPANDIDA
El carcter expansivo de la pintura se hace presente en la relacin que
mantiene con otras disciplinas para ampliar sus discursos. Disciplinas como la

fotografa, la instalacin, el video, la performance, el arte digital, la escultura o

la arquitectura; siendo aplicable a una gran variedad de soportes.
Raymundo Sesma, pintor y escultor mexicano, en su proyecto Campo
Expandido emplea el uso del color y la lnea, para infundir movimiento a los
volmenes inertes que conforman el espacio urbanstico, articulando la pintura
y la arquitectura como soporte.

SESMA, Raymundo
Campo expandido V.
Intervencin site-specific.
Centro cultural Ollin Yoliztli
Ciudad de Mxico
2007-2008

En 2005, en la terraza del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos

Aires),

Fabin

Marcaccio

(argentino),

realiz

Ezeiza

Paintant.

La

heterogeneidad de materiales utilizados refuerza la idea de caos que intenta

reflexionar en esta obra, que se hace eco de uno de los acontecimientos que
marcaron la historia reciente de nuestro pas.

MARCACCIO, Fabin
Ezeiza-paintatn
MALBA
2005

LAND ART EN LA ESCENA LOCAL

Grupo Surco
Intervencin sobre piedras de El Mollar
Tucumn
Dcada de los 80

Magui Nazar
Cauzay
El Cadillal, Tucumn
2000

REFLEXIONES FINALES
Las seales de hibridacin que presenta el arte a partir de nuevos paradigmas
establecidos desde la obra de Duchamp, muestran que las disciplinas
tradicionales no estn atadas a la regla. Los lmites cada vez son ms difusos,
ms lquidos.
La instalacin, como hija de la escultura, muestra rastros del leguaje pictrico,
de la lectura retiniana, que da cuenta de la adaptabilidad de la pintura para
sobrevivir a su tan anunciada muerte. La pintura gan terreno fuera del marco,
interpelando el espacio que la rodea. Dej de ser una ventana ficticia y se
integr al muro, o logr componer el muro mismo como en el caso de
Marcaccio.
Los mtodos de trabajo, a partir de la expansin del campo de accin, tambin
han cambiado en funcin de las necesidades del artista (o de la obra). La

utilizacin de elementos de la naturaleza o de grandes infraestructuras hace

necesario el planteo de la obra fuera del tradicional taller, lo que lleva al artista
a reflexionar sobre el impacto real de la obra en la sociedad.

FUENTES BIBLIOGRFICAS:
CRESPI, Irene y FERRARIO, Jorge. Lxico Tcnico de las Artes Plsticas. 6
ed. Buenos Aires, EUDEBA, 1995.
DANTO, Arthur. La transfiguracin de un lugar comn. Editorial Paids.
Barcelona, 2002.
GUASCH, Ana Mara. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural. Alianza Editorial. Sexta edicin, 2005.
LOPEZ ANAYA, Jorge. El extravo de los lmites. Claves para el arte
contemporneo. 1 edicin. Buenos Aires. Emec Editores, 2007.
KRAUSS, Rosalind. La escultura en el campo expandido. Artculo publicado
en la revista October, 1979.
LUCIE-SMITH,

Edward.

Movimientos

artsticos

desde

1945.

Ediciones

Destino. Barcelona, 1995.

MIANI, Patricia. La pintura expandida. I.U.N.A. (Instituto Universitario
Nacional de Arte). Tesis para Licenciatura en Artes Visuales con Orientacin
Pintura. Buenos Aires, 2009
PAZ, Octavio. La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Editorial
Alianza. Madrid, 2008.
ENLACES WEB:

https://www.youtube.com/watch?v=_D8jrf_PaJM
http://lalulula.tv/documental-2/sueltos-documental-2/color-natal-lucio-fontana
http://lalulula.tv/documental-2/art21/art21-art21/art21-richard-serra
http://www.robertsmithson.com/
http://www.richardlong.org/
http://christojeanneclaude.net/
https://www.youtube.com/watch?v=f7sZv4_0Fxg
https://www.youtube.com/watch?v=64DJ_Zz5c9A
http://www.gravityglue.com/