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Despus del pop, nosotros desmaterializamos: Oscar Masotta, los happenings y el arte de los medios en los inicios del

conceptualismo
Por Ana Longoni y Mariano Mestman
Publicado en: Katzenstein, Ins, Escritos de vanguardia. Arte Argentino de los aos 60, Buenos Aires, MoMA-PROA-ESPIGAS (eds.), 2007

A mediados de la dcada del sesenta, en medio de un clima de exaltacin tecnolgica, el impacto de los medios masivos y la cultura de masas se procesa artsticamente de distintos modos: no slo como referencia o cita (apologtica o crtica)1 al imaginario de la televisin, el cine y la publicidad, a los iconos de la cultura de masas, sino tambin como soporte, como tcnica, como materialidad. Durante el temprano surgimiento del todava innominado conceptualismo,2 algunos vanguardistas argentinos experimentaron con medios masivos y tecnologas de la informacin. En ese sentido, se suelen rememorar algunas experiencias realizadas en el Instituto Torcuato Di Tella, sobre todo los happenings y ambientaciones de Marta Minujn. Hubo otros artistas, otras obras. En los ltimos aos, ha merecido creciente atencin la iniciativa de un ncleo de artistas y tericos que se proponen en 1966 la creacin de un nuevo gnero que denominan Arte de los medios de comunicacin de masas [desde ahora, Arte de los medios].3 Aunque se trata de un intento acotado, cristalizado en pocas obras y en algunos textos y manifiestos, implica una aguda reflexin tanto de sus veinteaeros promotores (Roberto Jacoby,4 Eduardo Costa5 y Ral Escari6) como de los tambin jvenes intelectuales involucrados en este proceso, Eliseo Vern7 y sobre todo Oscar Masotta, una figura de avanzada en el campo cultural,8 en la vastedad de sus recorridos (la crtica literaria en los 50, la teora y la prctica artstica experimental y la difusin de la historieta en los 60, la introduccin del psicoanlisis lacaniano al castellano en los 70). Vinculado irregularmente a la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, entre las varias revistas en las que particip, Contorno (1953-59) es recordada como un hito inaugural de un nuevo tipo de crtica literaria y de intervencin intelectual. Sus integrantes, impactados por el existencialismo sartreano cruzado con un marxismo fuertemente hegelianizado, tomaron distancia tanto de la izquierda oficial como de las vertientes liberales tradicionales an hegemnicas en el espacio cultural.9 Cierta aproximacin perifrica de Masotta al peronismo se traduce en gestos de provocacin frente al antiperonismo dominante en el campo intelectual, y deriv en su fugaz colaboracin en el peridico Clase Obrera, su primera (y en un sentido estricto nica) experiencia poltica orgnica.

En la dcada que estudiamos, Masotta resulta el introductor y principal propagador de nuevas ideas (provenientes del estructuralismo, la semiologa y otros paradigmas del pensamiento contemporneo) en el campo artstico, y no deja de sealar la correlacin histrica entre el crecimiento de los medios de informacin masiva y el arte contemporneo. El nfasis en los circuitos de la informacin y las teoras del signo fueron algunas de las vas que adopt el giro conceptualista10 y su utopa de una vida aumentada11 a partir de ampliar las fronteras de la experiencia artstica. Los planteos ms extremos de estos artistas no extrapolaron los artefactos de la tecnologa meditica para convertirlos en objetos de recepcin esttica, sino que fueron ms all: construyeron sus obras en los mismos circuitos de comunicacin masiva. Vean all la reconexin del arte con la cultura de masas, su indita expansin hacia un receptor masivo, la posibilidad de incitar a una conciencia crtica en el espectador, e incluso una potencial herramienta poltica. La gnesis de un concepto Sin desmerecer la autonoma de este proceso respecto del arte hegemnico,12 un rasgo clave del momento que viva entonces la vanguardia argentina que el mismo Masotta seala es la conciencia de su ubicacin en relacin con la historia del arte y su actualizacin en cuanto al devenir artstico contemporneo en otras partes del mundo. Ms all de los intercambios (exposiciones internacionales, visitas de crticos, tericos o artistas, publicaciones especializadas, etc.), obras e ideas comparables se produjeron simultneamente13 a las que estaban teniendo lugar en Nueva York, Pars, Berln o Tokio, generadas en un clima de ideas y creacin compartido, aun con sus especificidades. Un ejemplo de ello es la gnesis de la nocin de desmaterializacin. Lucy Lippard y John Chandler publican en febrero de 1968 en la revista Art International (Vol. XII/2) el artculo The dematerialization of art. En el prefacio de Six Years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972 (cuya primera edicin es de 1973), Lippard rememora aquel origen: En tanto esas ideas tratan ms o menos con lo que yo una vez denomin desmaterializacin del objeto de arte (...) Y dado que fui la primera en escribir sobre el tema en 1967.... Paralelamente, Oscar Masotta lee en Buenos Aires un artculo del constructivista ruso El Lissitsky, publicado en febrero de 1967 en la revista inglesa New Left Review.14 El texto de Lissitsky es un ensayo sobre las perspectivas de integracin de los artistas a la industria editorial a travs de la nueva tipografa y el diseo. El vanguardista ruso planteaba ya en 1927 que la capacidad expresiva del libro es multiforme y que la desmaterializacin es la caracterstica de la poca en que las nuevas tcnicas comunicacionales provocan la disminucin de la materia fsica y el aumento de la energa liberada. Masotta retoma ese concepto para pensar el proceso del arte y la comunicacin contemporneos, y cita extensamente al ruso en su conferencia de julio de 1967 en el Di Tella, titulada Despus del pop, nosotros desmaterializamos.15

Desde mediados de los aos 60, la vanguardia argentina en sintona con lo que estaba ocurriendo en otras partes del mundo abandona la pintura y experimenta con objetos, ambientaciones, happenings, acciones de arte, etc. Ello redunda en la progresiva desmaterializacin de la obra de arte, al desplazar el inters sobre aspectos materiales que apuntan a la obra nica y permanente, para focalizarlo ya no en el objeto sino en los conceptos y los procesos que se desatan a partir de situaciones creadas por ese objeto. No se trata de la ausencia de materiales como se debati largamente en el conceptualismo norteamericano, sino del desplazamiento a materiales antes no considerados como artsticos (desde objetos de desecho, hasta fragmentos de la naturaleza; desde personas hasta sealamientos sobre la realidad; desde las formas ms austeras y elementales hasta disciplinas cientficas como la matemtica, la lgica, la sociologa) son apropiados por los artistas en sus realizaciones, que adoptan los formatos ms diversos. No es descabellado pensar que Lippard y Masotta entraron en contacto, sino personalmente, al menos a travs de sus textos o sus ideas, tanto en alguno de los viajes de ste a Estados Unidos (1966, 1967) como en el que en septiembre de 1968 ella realiza a Argentina, para participar como jurado junto al francs Jean Clay en el Premio Materiales: nuevas tcnicas, nueva expresin. De este viaje, la norteamericana recuerda que fue su segunda va de acceso a lo que se convirti en el arte conceptual (...). Retorn tardamente radicalizada por contacto con artistas de all, especialmente el Grupo de Rosario, cuya mezcla de arte conceptual e ideas polticas fue una revelacin16. Su relacin con la vanguardia rosarina17, en especial con Juan Pablo Renzi y Graciela Carnevale, ocurre cuando stos junto a Jacoby, Margarita Paksa, Len Ferrari, Pablo Surez y otros preparaban la realizacin de Tucumn Arde,18 cuyo diseo como desarrollamos ms adelante es hijo inequvoco del Arte de los medios. De ningn modo se trata de caer en estriles disputas por la propiedad intelectual de una nocin que adems ya haba sido empleada cuarenta aos antes, sino quiz de pensar en estas coincidencias como una seal de cmo se conformaban entonces redes transnacionales de circulacin de ideas, a partir de lo que Jacoby llama una conciencia [colectiva] meditica.19 1966: Entre el golpe y la vanguardia 1966 pas a la historia argentina como el ao del golpe militar encabezado por el general Ongana, que derroc al presidente Illia con el consenso de un sector del sindicalismo y el aliento de importantes formadores de la opinin pblica. Se iniciaba as un rgimen autoritario autodenominado Revolucin Argentina, que combin el discurso industrialista en lo econmico, la extensin de la proscripcin en el terreno poltico (ya que ahora no slo inclua al peronismo sino a todo el arco partidario), y un fuerte sesgo clerical y conservador en lo que respecta a la cultura y a la vida cotidiana. Ese mismo ao la violenta irrupcin militar en la Universidad, conocida como Noche de los bastones largos, expuls de la vida acadmica y en muchos casos del pas a una valiosa generacin de cientficos e intelectua-

les, y hostiliz los esfuerzos modernizadores emprendidos en diversos mbitos de la vida cultural desde mediados de los 50. Sin embargo en ese ao no slo tuvieron lugar estos asaltos. La escena del arte contemporneo se vera sacudida por una efervescencia creativa tan potente, que 1966 es sealado por el periodismo como el ao de la vanguardia. Si bien las primeras manifestaciones emparentadas con la sensibilidad pop se remontaban a comienzos de la dcada,20 en 1966 el arte pop era una tendencia visible en Argentina, no slo en la escena artstica de avanzada sino incluso en los medios masivos que sensacionalistas o sarcsticos seguan con atencin las novedades de esa peculiar zona de Buenos Aires conocida como la manzana loca, en los alrededores del Di Tella. Ese ao pasaron por Argentina obras y artistas significativos del pop internacional. Entre mayo y junio se pudo visitar en el Di Tella la muestra 11 artistas pop: la nueva imagen, con obras de Allan DArcangelo, Jim Dine, Roy Lichtenstein y Andy Warhol, entre otros. Ese mismo ao, la seleccin de convocados para el Premio Nacional del Di Tella incluye a varios integrantes del autodenominado grupo pop: Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Edgardo Gimnez, Juan Stoppani y Susana Salgado. El jurado (integrado por Romero Brest, y dos seguidores entusiastas del pop: Lawrence Alloway y Otto Hahn) entreg el primer premio a Salgado (haba montado una hilera de enormes girasoles de acrlico iluminados) y el segundo a Puzzovio (present un enorme cartel publicitario que la retrataba en bikini, rodeado de almohadones inflables y luces amarillas). Alloway sentenci, luego del dictamen: Buenos Aires es ahora uno de los ms vigorosos centros pop del mundo21. Lecturas del pop Paralelamente, la difusin del pop se apuntal en lecturas tericas. Como sola hacer, en 1966 Romero Brest dict conferencias referidas al pop en el Di Tella. Viva la emergencia del pop como un estado de confusin y, ante el quiebre del paradigma modernista, no encontraba cmo explicarlo o hacerlo legible22. Aun as, su apuesta por la novedad lo impuls a brindarle a esta tendencia todo su apoyo desde el Centro de Artes Visuales del Di Tella. Masotta, por su parte, en septiembre de 1965, haba encarado el tema en la serie de conferencias Arte pop y semntica (compiladas en El popart). All propone una lectura semiolgico-estructural para un abordaje interpretativo del pop y establece correlaciones entre movimientos estticos y reas del saber, asociando el surrealismo al psicoanlisis, y el pop a la semntica, la semiologa y el estudio del lenguaje. Asimismo, toma las categoras de redundancia y metfora para establecer una homologa con la diferencia entre pop y surrealismo. Define el sentido del pop como una crtica radical a todo realismo del objeto: los artistas producen smbolos, no cosas23. Y lo entiende como crtica al sensacionalismo contemporneo, aun cuando reproduzca imgenes producidas por los mass media. El principio pop recaera en acentuar la conciencia del material, elegido de acuerdo a la sensibilidad rpida y utilitaria de las grandes ciudades, como sus temas:

mitos de las grandes ciudades en el momento en que pasan el puente de los mass media. Su receptor sera masivo, nunca individual. Cuando escribi El pop-art, Masotta no haba visto la mayor parte de las obras que analizaba (excepto las producidas por los imagineros argentinos, o aquellas pocas expuestas en Buenos Aires) salvo a travs de reproducciones fotogrficas aparecidas en revistas como Art International, LOeil, Metro, Cimaise, Quadrum, Aujourdhui, Arts o en algunos libros y diapositivas prestados. Entre enero y marzo de 1966, Masotta viaja a Nueva York por primera vez, y en abril, se traslada a Europa. A principios de 1967, vuelve a Estados Unidos. Cmo resulta el primer contacto directo con las obras y los artistas sobre los que vena escribiendo? Las ancdotas no dejan de ser ilustrativas, y aunque nunca debatieron pblicamente, la lectura sobre el pop que propone Romero Brest y la de Masotta podran establecer un contrapunto. Mientras Romero Brest confiesa que la primera vez que contempl una de las apetitosas hamburguesas de Claes Oldenburg, experiment un cctel de sensaciones en el que se combinaron el gran asombro con el ms franco disgusto y estupor, desconcierto que lo lleva a proponer la suspensin del juicio crtico24 ante el devenir inesperado del arte contemporneo, Masotta narra que la experiencia impresionante de encontrarse por primera vez ante un George Segal (en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el yeso de un conductor de un bus, colocado en su asiento real y frente al volante real del vehculo) corrobora, entre otras, su tesis de la mscara al revs incluida en el libro El pop-art: la ausencia de referencias a individuos concretos y la alusin a un sujeto masivo.25 La tesis de Masotta es que el pop implica una ruptura radical, un estallido, en la tradicin artstica europea, en el repertorio de problemas plsticos que la sustentaban, que fueron replanteados pero no superados por las vanguardias de entreguerras. Masotta entiende el pop, a contrapelo de las lecturas que ven en l pura superficialidad o exaltacin de la cultura de masas, como crtica al sensacionalismo contemporneo, an cuando reproduzca imgenes originadas en los medios masivos. Toma distancia de esa interpretacin, que ubica en la intelectualidad de izquierda, frrea acusadora de las nuevas vanguardias por pasatistas, decadentes, extranjerizantes: Es difcil ver en el arte pop, como afirman sus detractores de izquierda, un arte reaccionario o el sntoma o la manifestacin pasivizada de la tecnocracia norteamericana. La gran pregunta que se plantea en El pop art aborda la correlacin entre el pop (que deja a la vista los rasgos de la transmisin de los contenidos sociales) y el desarrollo del pensamiento contemporneo. Esa preocupacin, dice, logra a veces arrancar a los intelectuales de la poltica para volverlos hacia la investigacin de los lenguajes. Aunque la tendencia que predomin en el campo intelectual en los aos siguientes fue exactamente inversa a esta previsin de Masotta, su nfasis en la investigacin de los lenguajes especficos radicaba en la certera sospecha de que sta puede tener alcances polticos eficaces, como ampliamos ms abajo.

El boom del happening Ya en 1962, en su primer nmero, la revista Primera Plana haba informado sobre el happening como una extraa forma de teatro que aconteca en Nueva York. De all en ms, la circulacin masiva del trmino, aplicndolo incluso a un estilo de la moda, ira en aumento. Entre 1964 y 1966 aparecen en los medios de prensa numerosos comentarios sobre la expansin del happening en Buenos Aires. Pero, ms all del boom meditico, qu produccin efectiva justificaba esa repercusin? Masotta respondera a esta pregunta, sealando que a un fenmeno de sobreinformacin, al nivel de los medios de masas, corresponden (...) muy pocos happenings efectivamente realizados: entre 1962 y la fecha [1966] no ms de los dedos de una mano. 26 Aunque hubo otros artistas que realizaron happenings contemporneamente a ella,27 quien mejor encarn la popularizacin y masificacin meditica del fenmeno fue Marta Minujn. En 1963, realiza en un terreno baldo del Impasse Ronsin, Pars lo que ella misma nombra como mi primer happening (convoc a artistas y amigos a intervenir sus objetos y luego incendiarlos). En 1964, transmite directamente desde los estudios de canal 7 de Televisin (Buenos Aires), el happening Cabalgata: varios caballos pintan colchones con baldes de pintura atados a la cola, mientras un grupo de atletas revienta globos y dos msicos de rock son envueltos en tela adhesiva.28 Y al ao siguiente convoca a Suceso plstico, en un estadio de Montevideo (Uruguay), al que asistieron 200 personas, adems de quince motocicletas policiales, quince gordas persiguiendo a quince atletas, mientras muchachas repartan besos entre el pblico y algunos jvenes se envolvan en papel. Un helicptero arrojaba al pblico 500 pollos vivos, lechugas y talco.29 Tambin en 1965 dos circuitos-ambientaciones alcanzan un enorme impacto pblico. Ambos remiten a personajes, paisajes, prcticas y lenguajes de la cultura popular urbana. La Menesunda fue ideada por Marta Minujn y Rubn Santantonn, y llevada a cabo con la colaboracin de otros artistas30 en el Di Tella. Consista en un circuito al que podan ingresar ocho personas por turno. All vivan experiencias que buscaban exaltar sus sentidos adormecidos. Entre ellas (una serie de televisores encendidos con el volumen altsimo, una pareja semivestida en la cama, un gabinete de maquillaje y masajes, una lluvia de papel picado), tambin el pblico se enfrentaba como frente a un espejo con su propia imagen transmitida mediante un circuito cerrado de televisin. Quedaba as incorporado a la obra, como espectador de s mismo. En El Batacazo, que a principios de 1966 se exhibe a la galera Bianchini, de Nueva York, el espectador trepaba por una escalera para toparse con conejos vivos, caminaba sobre una mujer desnuda hecha de gomapluma, que gema bajo el peso de los visitantes, para terminar en un tnel de acrlico transparente sobre el que se estrellaban moscas. Este trnsito desconcertante expona al espectador a la vista de los que como l antes aguardaban su turno para entrar.

Acerca del carcter pop de esta obra o su inclusin en el happening, Masotta considera que El Batacazo responde en gran parte al principio pop que consiste en acentuar la conciencia del material y tematiza mitos de las grandes ciudades en el momento en que pasan el puente de los mass media. Pero los conejos y moscas vivos, encerrados en cajas transparentes e iluminados con luces de nen, transmiten la idea aberrante de un campo intermedio entre el mundo crudo y animal de los sentidos y los artificios de la cultura. A diferencia del pop que busca un receptor masivo, El Batacazo exigira una decodificacin individual. Masotta, para quien la cuestin de los lmites entre los nuevos gneros es una evidente preocupacin, concluye que el resultado es no-pop, un verdadero happening.31 Y aunque evala que el happening ha fracasado en cuanto a constituirse en un nuevo gnero independiente y totalizador, lo recupera porque ha logrado la ampliacin de la nocin de obra. De los viejos happenings al nuevo gnero 1966 tambin es intenso para el happening. Ese ao visitan Buenos Aires dos creadores del gnero, el norteamericano Allan Kaprow (que consagr esta vez l a Buenos Aires como una ciudad de happenistas) y el francs Jean-Jacques Lebel. Este ltimo realiza un happening en el Di Tella y publica en Buenos Aires El happening,32 apenas un ao despus de su edicin original en Pars. En su libro, Lebel33 inscribe los happenings argentinos en una red internacional y ms bien clandestina [que] se halla en vas de constituirse paralelamente a los mass-media y no tardar en vincular entre s todas las energas de la nueva vanguardia dispersas a travs del mundo. Pero sus concepciones sobre el happening encontraron resistencia. Masotta34 toma distancia del componente fuertemente sexual de los happenings franceses, de su concepcin del caos como desorden. Si para Lebel la prioridad del happening era expandir la percepcin de los sentidos, Masotta y los suyos privilegian sus posibilidades como proceso mental, el espectador como un interlocutor reflexivo. En la Memoria de Actividades del Di Tella de ese ao estn registrados happenings de Minujn, Masotta y el equipo de Roberto Jacoby. En el primer caso se trata de Simultaneidad en simultaneidad, el captulo local de Three Countries Happening, realizacin tripartita entre Minujn, Allan Kaprow (en Nueva York) y Wolf Vostell (en Berln). Cada uno realizaba al mismo tiempo que los dems un happening en su pas, mientras enviaba por telegrama y/o telfono instrucciones precisas a los otros dos para que lo ejecutaran simultneamente. Minujn con la colaboracin de Leopoldo Maler y otros dise el suyo en dos fases. La primera, Invasin instantnea, consista en un suceso a transmitirse por radio, TV, telfono y telegramas. Ciento veinte personas seleccionadas saban que seran invadidas en una fecha y horario definidos: durante diez minutos, vivieron presas de los medios de comunicacin. En la transmisin, Minujn explicaba a la audiencia (la seleccionada y la casual) por qu las imgenes que vean (entre otras, dos personas lamiendo un auto cubierto de crema) pertenecan a los happenings viejos.35

Para la segunda fase, Simultaneidad envolvente, Minujn y su equipo de colaboradores seleccion y convoc en el Di Tella a sesenta personas relevantes del ambiente cultural o periodstico, e instal a cada una frente a un televisor y a un equipo de radio. Mientras tanto, fueron filmados, fotografiados y grabados. Diez das despus, las mismas personas vestidas y ubicadas de idntica manera, pudieron verse a s mismos en proyecciones mientras escuchan sus voces transmitidas por radio.36 En la primera fase de esta obra que Minujn no denomina ya happening sino seal de ambientacin podemos leer claramente el pasaje a otro vnculo del arte con los mass media: el empleo de circuitos masivos de comunicacin como soporte de la obra (aunque la audiencia capaz de percibir la totalidad de las seales estuviera acotada a un centenar de personas) marca una diferencia con las realizaciones anteriores y vincula a Minujn con los planteos del Arte de los medios. Quiz porque en un pas donde todo el mundo habla de happening sin haber visto muchos, no era malo hacer alguno, y aun cuando ya incursionaban en el Arte de los medios, Masotta se inicia a fines de 1966 como happenista. Para inducir al espritu de la imagen realizado en el Di Tella en noviembre de 1966 retoma un happening de La Monte Young que lo haba impactado meses antes en un loft de downtown: uno era asaltado y envuelto por un ruido ensordecedor, continuo, lo que provocaba que la situacin fisiolgica de mi cuerpo hubiera cambiado; haba escindido prcticamente uno de mis sentidos de los dems, lo que provocaba una dura reestructuracin del campo perceptivo total.37 Mantiene la idea de provocar la separacin de uno de los sentidos mediante un sonido electrnico agudo, continuo y ensordecedor. Ello nos permita entrever hasta qu punto ciertas continuidades y discontinuidades se hallan en la base de nuestra relacin con las cosas.38 Luego de pronunciar, sentado de espaldas al pblico, unas palabras acerca del origen de lo que iba a verse, y de vaciar un matafuego, Masotta cedi el turno a cuarenta hombres y mujeres mayores, vestidos pobremente, que se expusieron a ser mirados fuertemente iluminados y abigarrados en una tarima, a cambio de una paga como extras teatrales. Masotta defini su happening como un acto de sadismo social explicitado.39 Un mes despus, tambin en el Di Tella, Masotta y otros artistas realizan Sobre Happenings, consistente en reunir en un happening varios happenings ya realizados. Reprodujeron fragmentos representativos de los distintos estilos (tomados de happenings de Carolee Schneemann, Claus Oldenburg y Kirby).40 El conjunto se propona como un relato, una historia del happening, que resuma su progresin histrica dejando ciertas marcas precisadas al pblico argentino.41 Adems, lo representado no seran hechos sino signos de hechos ausentes, pasados: nos excitaba la idea de una actividad artstica puesta en los medios y no en las cosas, en la informacin sobre los acontecimientos y no en los acontecimientos.42 En octubre de 1966, Masotta organiza un seminario en el Di Tella que rene dos obras (un happening y una obra de los medios) y dos conferencias explicativas (una de Alicia Pez y otra suya). Su intencin explcita era de nuevo didctica: contrastar ambos gneros.El happening, titulado El helicptero,43 se desarrollaba en dos instancias paralelas. El pblico fue dividido en dos grupos, que eran trasladados a dos lugares contrapuestos: un terreno

abandonado en Olivos, al norte del Gran Buenos Aires, y un teatro cntrico de la Capital. Mientras el segundo viva una serie de situaciones confusas al estilo de los viejos happenings, el primero aguardaba durante una hora sin que aconteciera nada que un helicptero sobrevolara el lugar, llevando a una actriz conocida, y que llegaran los otros espectadores. Finalmente, el segundo grupo se rene con el primero, como estaba cuidadosamente planificado, unos instantes despus del paso del helicptero. La intencin era que la mitad de la audiencia slo conociera lo ocurrido (el episodio del helicptero) a travs del relato oral del resto de los espectadores. Era crucial entonces la reflexin sobre la comunicacin oral, directa, cara a cara, recproca y en un mismo lugar.44 Justamente este carcter era el que permita distinguir el happening de la obra de los medios. El mensaje fantasma consista en la proyeccin en un canal de televisin de un afiche callejero que haba sido pegado das atrs en un sector de la ciudad. En l se anunciaba que ese mismo afiche sera emitido por el canal en determinada fecha y hora: la incgnita iniciada por el afiche se develaba como una finalidad sin fin. Entre los rasgos de su propia obra, Masotta remarca el recurso a los mecanismos de la publicidad y el carcter indeterminado de la audiencia (que contrasta explcitamente con el cara a cara del happening). Aqu la comunicacin se establece a nivel de los medios masivos. A partir de su contraposicin, se generaban condiciones para reflexionar acerca de los contrastes entre el happening y el nuevo gnero, las caractersticas distintivas de las operaciones y las materias de cada tendencia. La materia del Arte de los medios recibe un tratamiento distinto que en el happening y se presenta como mucho ms social que fsica como observaron con variantes Masotta, Jacoby y Vern. El primero distingue entre la materia de los happenings (ms cerca de lo sensible, pertenecera al campo concreto de la percepcin) y la materia de las obras de los medios (ms inmaterial, si cabe la expresin, aunque no por eso menos concreta). Podra expandirse esta distincin a las obras que experimentan con los medios en esos aos: el trabajo sobre lo perceptual, sobre los sentidos, o el planteo ms inmaterial, conceptual.45 Aunque estas dos dimensiones pueden coexistir en una obra.46 Dentro de estas dos lneas, Masotta, Jacoby y otros artistas promovan una esttica anti-ptica, antivisual, la idea de construir objetos pero con el fin de hablar no a los ojos sino al entendimiento (...), la bsqueda de materias inmateriales.47 Esta opcin analtica est emparentada con la pintura antirretiniana de Duchamp y por cierto con el conceptualismo emergente entonces. El arte de los medios A mediados de 1966, Jacoby, Costa y Escari48 conforman el grupo Arte de los medios de comunicacin de masas (nombre con el que deciden firmar colectivamente las obras), cuya vida como tal no se extiende ms all de un ao, aunque algunos de sus integrantes, individualmente, continan realizando o proyectando obras de los medios en los aos siguientes. Adems del antihappening que analizaremos en extenso, sus obras (o proyec-

tos) pueden agruparse a grandes rasgos en: (a) aquellas obras que se instalan en los circuitos masivos de comunicacin (a travs de los medios de prensa o de recursos publicitarios como el afiche, el cartel, el volante, etc.); (b) aquellas que recurren a una tecnologa comunicacional (circuitos cerrados de TV, etc.) en un contexto de recepcin restringida, no masiva; (c) aquellas que apuntan a ampliar la nocin de obra literaria, reemplazando el libro por el cassette, incorporando lenguajes orales, registros coloquiales o casuales, no literarios, registrados en grabadoras. Entre estos artistas y los intelectuales que acompaan el Arte de los medios se construye un programa de intervencin que disputa el lugar de la vanguardia. Si la intencin del happening haba sido provocar la participacin del espectador como creador, ampliar su percepcin y trastocar lugares y tiempos en la recepcin, lo cierto es que el boom en los medios masivos banalizaba las intenciones de los artistas y generaba un sentido trivializado o deformacin abusiva.49 La irrupcin del nuevo gnero de vanguardia tuvo lugar a travs de un manifiesto, varios textos terico-crticos y algunas obras. Entre ellas, aquella que aparent llamarse Happening de la participacin total o Happening para un jabal difunto y termin siendo conocida como el antihappening puede ser leda como obra fundacional. La idea original fue de Roberto Jacoby, como enfatiza el mismo Masotta,50 y se remonta a cuando en mayo de 1966 haba proyectado realizar una exposicin que fuera slo el relato de una exposicin.51 En julio, firma junto a Costa y Escari un Manifiesto en el que anuncian la realizacin del antihappening: nos proponemos entregar a la prensa el informe escrito y fotogrfico de un happening que no ha ocurrido. A partir de ese informe falso, en el que como en cualquier gacetilla de prensa se describa y documentaba la realizacin del happening inexistente, se proponan desencadenar un circuito de informacin que cambiase el lugar del momento de la creacin de la obra, situndolo dentro de los medios de comunicacin. Se dejaba as librada su constitucin a su transmisin. Para armar este dispositivo, pusieron en juego tcnicas (tomadas de las relaciones pblicas) que difundieron el hecho inexistente en la prensa. Junto al informe falso que apelaba a tpicos del happening como el acento en la participacin del pblico y el carcter experimental, se difundieron fotografas de personajes reconocidos del ambiente cultural tomadas en galeras, bares y viviendas relacionados con el microclima gracias al cual circulaba el mito del happening. Simulaban participar de un happening festivo y catico, recurriendo a los lugares comunes de la prensa para referirse al gnero. De acuerdo al plan trazado, la operacin implicaba una triple instancia: la elaboracin del informe (a cargo de los artistas y sus cmplices), la transmisin de dicha informacin en los medios y, por ltimo, la reconstruccin que el espectador hiciera del hecho, y la significacin que adquiriese en su conciencia, una realidad inexistente que l imagina verdadera. El objeto de esta construccin, claro est, era lograr que los periodistas difundiesen la informacin sobre el happening falso como si hubiese existido. Primero, los artistas se reunieron con Edmundo Eichelbaum, del diario

El Mundo, y le explicaron el procedimiento: acept colaborar y public la primera nota. Costa seala ese aspecto de complicidad del medio, que nos permiti no tener que mentir.52 Otros periodistas, algunos advertidos de la maniobra por el mismo manifiesto (que se haba dado a conocer poco antes), se hicieron eco y la noticia circul en distintos medios.53 La obra culminara cuando aparecieran en los medios desmentidas o aclaraciones de la falsedad de la noticia (de lo que se inform en una nueva gacetilla) y una vez que se hubiesen registrado las primeras reacciones del pblico ante la puesta en evidencia del engao, cosa que se produjo entre octubre y diciembre. Cul era la intencin de los artistas con ese circuito de engao-desmentida inscripto en los medios? Burlarse de la veracidad de los medios? Denunciar que los medios engaan o deforman? Poner en evidencia los artificios en la construccin de la informacin? Todo ello, pero tambin algo ms complejo. En el Manifiesto observaban que en la sociedad de masas el pblico se informa a travs de los medios masivos y, en este sentido, ms que los hechos artsticos en s, slo importa la imagen que (de ellos) construye el medio de comunicacin. Si el arte pop (y algunos happenings) tomaban objetos, temas y tcnicas de la cultura masiva, el Arte de los medios se propona constituir la obra en el interior de dichos medios, cuya materialidad era susceptible de ser elaborada estticamente (Jacoby, en Masotta, 1967b: 128). Jacoby diferencia el antihappening del happening a partir de las relaciones creadas con los objetos: Lo comunicado fue la paradoja entre las caractersticas del happening (falta de mediaciones, comunicacin directa con objetos y personas, corta distancia entre espectador y espectculo) y las grandes mediaciones respecto de los objetos y los acontecimientos, la no participacin real del receptor, es decir, las caractersticas que impone la prensa masiva como medio de comunicacin.54 Arte de los medios y nuevos paradigmas La experimentacin de los artistas con la cultura de masas y los medios de informacin se produjo en el marco de un cruce productivo entre la vanguardia y la teora esttica y social. Al recordar sus aos masottianos (1965-68, perodo en que produjo obras de los medios), Jacoby propone la imagen de una especie de licuadora para explicar la sntesis de teoras condensadas en el Arte de los medios; una serie de lecturas, discusiones y referencias diversas, pero tambin la experiencia personal con las obras mismas.55 Masotta introdujo autores y paradigmas tericos novedosos en el medio intelectual argentino, y los divulg a travs de grupos de estudio, conferencias, exposiciones y otras intervenciones pblicas. Inclua en su reflexin sobre las obras y la esttica contempornea aportes de perspectivas (estructuralismo antropolgico y lingstico o literario; semiologa; teoras de la informacin y la comunicacin) y autores (Levi-Strauss, Barthes, Eco, Sontag, Jakobson, Bateson, McLuhan) emergentes en la dcada signada por la modernizacin de los paradigmas de la crtica y las ciencias sociales. Se

trata de autores e ideas-faro pocos aos despus, pero todava de avanzada en los 60. Sus herramientas analticas pueden pensarse formando parte de lo que l mismo denomina un estructuralismo ahora completamente ensanchado.56 La capacidad de Masotta (y de un grupo de intelectuales y artistas que lo excede) de recorrer los autores ms contemporneos y ponerlos en juego arriesgando el cruce de marcos tericos diversos, a veces inslitos, ha sido objeto de crticas e impugnaciones. Preferimos pensar cmo en un pas perifrico se podan poner en relacin y volver productivas relaciones entre corpus tericos que en los pases centrales rara vez se lean conectadamente.57 Ello puede ejemplificarse en la articulacin de las ideas de pensadores contemporneos como McLuhan, Barthes, Eco y otros, que se evidencia en los prrafos que siguen. La vanguardia artstica argentina de los sesenta pudo pensarse contemporneamente desde una lectura en la que se integraban el anlisis semitico del lenguaje, el repertorio estructuralista para pensar la literatura contempornea, las ideas ms arriesgadas y utpicas sobre el poder de los medios masivos, paradigmas que se encontraban muy distantes entre s en la escena cultural norteamericana o en la francesa de los sesenta, adonde recin se integraron ms tarde. Barthes: mito y discontinuidad Roland Barthes es una referencia obligada en los desarrollos tericos (y en las formulaciones de las obras) de estos argentinos. Por un lado, Mitologas (1957) constituye un intertexto fundamental del antihappening. En su texto Contra el happening, Jacoby justifica por qu utiliza el mito del happening como objeto para construir el informe falso. Y, ubicado en el lugar del mitlogo, convierte al mito en punto de partida de una nueva cadena semiolgica (en verdad, la mejor arma contra el mito es mitificarlo a su turno, cita Jacoby de Barthes). Adems, el concepto de mito permite cuestionar la naturalizacin de los propios medios estticos. Por otro lado, para pensar la centralidad de la categora de discontinuidad en la esttica contempornea, Masotta retoma la lectura propuesta por Barthes del libro Mobile, de Michel Butor, y el debate suscitado en torno a su aparicin.58 Igual que en la poesa de Butor, la nueva esttica asume una forma discontinua, pretende revolucionar el lenguaje y expandir la nocin de obra. Barthes, citado en extenso por Masotta, discute con la institucin literaria y sus representantes, que sostienen que Mobile no es un libro, encerrando el ser y el sentido de la literatura en un puro protocolo. Un desafo similar a las convenciones (literarias) buscan las experiencias de literatura oral (iniciativa de Costa, apoyada por Risuleo y Jacoby), que partan de la premisa de que la escritura recorta y excluye las marcas suprasegmentales del lenguaje. Estas experiencias registraron mediante grabaciones relatos orales de un lustrabotas, una psictica con delirio de interpretacin, etc.59 Aqu tambin se violenta la conexin entre la obra y su vehculo natural, esta vez, la literatura y la escritura. Por su parte, Escari realiza la obra de los medios Entre en discontinuidad (1966): luego de anunciarlo mediante un afiche, en cinco esquinas dis-

tantes entre s del centro de Buenos Aires se distribuyeron simultneamente volantes donde se describa tcnicamente (usando el modo imperativo, en segunda persona, frecuente en la publicidad) una posibilidad de percepcin de cada lugar. La diferencia radical respecto al carcter informativo de cualquier volante (en tanto medio publicitario o poltico) consiste en que aqu el texto no transmite ninguna informacin, por mnima que sea, que el propio transente no pueda percibir, captar o acceder por s solo.60 Su carcter discontinuo no radicaba en que para leer todos los textos los participantes deban emprender un recorrido urbano (imposible), sino en la manera en que el texto deba ser ledo.61 En el marco de su anlisis de la nocin de discontinuidad, Masotta62 analiza la obra de Escari, para postular las estrategias y las tcticas bsicas de la esttica contempornea: pasaje analtico a los parmetros, y llamada de atencin, llamada fascinada, sobre sus caractersticas materiales; tematizacin de los medios como medios. Y simultneamente, uso o intento de uso de esa materialidad en relacin a la conducta del espectador. Brevemente: discontinuidad y ambientacin.63 McLuhan: el medio es el mensaje Marshall McLuhan es uno de los tericos ms frecuentados por los artistas que experimentan con medios. Sus atractivos slogans (El medio es el mensaje, Los artistas dejan la torre de marfil para instalarse en la torre de control) y su consideracin del artista como aquel que detecta tempranamente los cambios resultantes de las nuevas tecnologas, explican su rpida asimilacin entre el pblico no acadmico. Sus ideas se integran eclcticamente a otros marcos tericos (las modernas investigaciones sobre los lenguajes) como si formaran parte de un mismo horizonte que cuestiona el anlisis comunicacional centrado en los contenidos y tematiza el lado eficaz del significante, porque los vehculos de los mensajes son, en un sentido fundamental, el mensaje mismo.64 El impacto de estas ideas de McLuhan en las producciones que analizamos es evidente. En Simultaneidad en simultaneidad Minujn toma de McLuhan la idea de que los medios ambientan (inducen a las conciencias y a los cuerpos a una cierta precisa percepcin del tiempo y del espacio).65 Masotta reconoce en McLuhan al idelogo ms actual y rescata el poder de sugerencia de sus tesis y su virtud de colocarnos en el centro mismo de los problemas del arte ms contemporneo.66 Pero as como incorpora su tesis sobre la capacidad de ambientacin de los medios, sus caractersticas materiales y sus efectos sobre la percepcin y las conductas, tambin plantea reparos a sus teoras, similares a los que circulan contemporneamente (planteados por Jean Baudrillard, Tom Nairm, Gabriel Cohn, etc.): la exageracin de sus tesis, la falta de precisin en nociones como participacin, la ineficacia de frases que se tornan omnicomprensivas, la fuerte carga ideolgica de su optimismo tecnolgico.67 Eliseo Vern establece una distancia an mayor respecto del terico canadiense y explicita las razones de su exclusin entre los aportes que confluan en el inters por la comunicacin social.68

Una mirada estructural Tanto Masotta como Vern ensayan un abordaje que permite entrever la posibilidad de una definicin estructuralista de la obra de arte. Masotta comenta El helicptero recurriendo al anlisis de la estructura del mito en LviStrauss, as como a los desarrollos de la lingstica estructural y los estudios de comunicacin verbal y no verbal. Arriesga hiptesis explicativas-interpretativas y comparaciones que trascienden la pura descripcin de la estructura de la obra. Coincidentemente, Vern reivindica el anlisis estructural interno aunque advierte contra el riesgo de confundir explicacin con descripcin (al dar por terminada la tarea cuando completamos la radiografa de la estructura). Insiste en avanzar en los interrogantes interpretativos explorando la relacin entre los mensajes y el contexto social.69 Las obras de los medios brindaron a Vern la posibilidad de aplicar ciertas herramientas que empezaban a constituirse, que venan de la lingstica o de la semiologa; era una ocasin para aplicarlas a un objeto concreto como un happening....70 Ese inters lo llev a escribir en 1967 un anlisis de Simultaneidad en simultaneidad y del antihappening. Postula que el principio que agrupa a las diversas manifestaciones nombradas como happening tiene que ver con la materia de esas obras, esto es, la accin social como sistema. Distingue por su materialidad happenings y obras de los medios: mientras los primeros elaboran la accin social en su nivel ms microscpico, transformando el mbito interpersonal, en el arte de los medios la accin social alcanza la comunicacin de masas. Para desnudar las propiedades de la materia de las obras, recurre a las funciones del lenguaje (Jakobson), sealando el predominio de la funcin potica. As, piensa al happening como una potica de la accin social, y ve en el Arte de los medios la apertura a una potica de los medios masivos, que deja abierta la posibilidad de obras orientadas a manifestar las formas de organizacin de la comunicacin de masas.71 Su anlisis de la gacetilla falsa del antihappening se detiene en las operaciones de transformacin y deformacin del mensaje en los medios. Trasciende cuestiones como el engao o la deformacin de los hechos por los medios, la confianza socialmente institucionalizada en ellos, o la distancia entre la imagen de la realidad (re)presentada por los medios y la realidad de los hechos. No se trata de reconocer que la informacin transmitida por los medios es parcial o deformada: en esta experiencia, por el contrario, se muestran como un universo cerrado, que no describe ni deforma, puesto que aparecen como un lenguaje que crea sus propios objetos.72 En el mismo sentido, Jacoby observa que la intencin del antihappening no era demostrar que la prensa engaa o deforma, cuestin obvia y de sentido comn. La experiencia remita a algo ms complejo: un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la informacin, con la realidad de la informacin y la irrealidad de las cosas, con la materializacin, por obra de los medios de informacin masivos, de hechos imaginarios (...) No se tratar ya, seguramente, de expresar las emociones del artista ni de mostrar la realidad sino de actuar sobre el receptor, de hacer hacer.73

Ambas lecturas anticipan cierta reflexin comunicacional de las ltimas dcadas: la posibilidad de pensar los medios masivos ya no representando la realidad, sino crendola. Una utopa artstico-poltica Brevemente: que las obras de comunicacin masivas son susceptibles -y esto a raz de su propio concepto y de su propia estructura- de recibir contenidos polticos, quiero decir, de izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente de fundir la praxis revolucionaria con la praxis esttica. (...) No sern los objetos de los archivos de la burguesa sino temas de la conciencia post-revolucionaria.74 La compleja trama que tiene lugar en el campo cultural argentino despus de 1966 se origina en el entrecruzamiento de tres dimensiones. La primera, el proceso acelerado de experimentacin y modernizacin artstica, que ya mencionamos. En segundo lugar, la dimensin autoritaria de la dictadura del general Ongana, iniciada ese ao, que concibi como enemigos no slo al movimiento obrero y al estudiantil. Tambin fueron hostilizados los cientficos, la juventud, la vanguardia artstica. Con esa actitud intransigente, el rgimen de Ongana coadyuva a la creciente radicalizacin poltica, que abarca amplias franjas de la sociedad, en especial las capas medias, sectores estudiantiles e intelectuales. sa es la tercera dimensin a tener en cuenta para componer el escenario peculiar que repercute sobre la vanguardia artstica en los ltimos aos de la dcada, transformando tanto sus acciones como sus concepciones sobre el arte y el rol del artista en el proceso social. La radicalizacin poltica del campo intelectual no slo en la Argentina, sino tambin a nivel del continente otorgaba crecientemente a la poltica el lugar dador de sentido de las dems prcticas (artsticas, profesionales).75 Es en el marco de este proceso de radicalizacin (artstica y poltica), que conllevaba el extendido imaginario de la inminencia e inevitabilidad del cambio revolucionario,76 que debe leerse la frase de Jacoby, El viejo conflicto entre arte y poltica (...) tal vez sea superado por el uso artstico de un medio tan poltico como la comunicacin masiva.77 La voluntad de expandir la experimentacin artstica con medios hacia la esfera poltica tambin se explicita como una empresa terico-artstica utpica (posrevolucionaria) como propona Masotta en 1967. La condicin poltica del Arte de los medios, esto es, el reconocimiento del potencial poltico de los medios masivos, no fue, sin embargo, retomada por los movimientos de izquierda en ese momento. (Ms bien, podra sealarse la paradoja que parecera ser destino inevitable de las vanguardias artsticas de que fue la industria cultural la que aprendi muy rpidamente la leccin.) La izquierda orgnica, por su parte, no vea con buenos ojos las experiencias de la vanguardia y acusaba al Instituto Di Tella y todo lo que ocurra en su entorno, tildado de frvolo, pasatista, despolitizado o extranjerizante. En particular, en torno a la actividad de Masotta y del Arte de los medios se generaron algunas polmicas que dan cuenta de la incomodidad que

provocaban esos cruces poco habituales entre arte, teora y poltica.78 El epistemlogo Gregorio Klimovsky publica una nota en el diario La Razn (16 de diciembre de 1966) en la que se lea: ningn intelectual puede perder el tiempo haciendo full time en la confeccin de happenings mientras las dos terceras partes de la poblacin mundial (...) estn murindose o padeciendo hambre. Masotta le responde en el libro Happenings sealando la falsedad de la alternativa o bien happenings o bien poltica de izquierda, dado que no pertenecen al mismo nivel de hechos. Por su parte, el socilogo Daro Cantn79 cuestiona el antihappening, inquiriendo por qu, en lugar de un happening inexistente, no haba denunciado un problema social realmente importante. Los artistas le respondieron haciendo copias de su carta y volantendola. En ambas acusaciones se repite la oposicin entre las experiencias de vanguardia (happenings o antihappenings) y la realidad (el hambre, los problemas sociales), como si pertenecieran a rdenes escindidos e irreconciliables. Los acusadores, en ltima instancia, estn sosteniendo una concepcin idealista del arte, la misma que justamente la vanguardia apuntaba a abolir. Contra esa lgica es que la reivindicacin de la condicin poltica del Arte de los medios result revulsiva no slo en la esfera artstica (en tanto expande abruptamente la nocin de obra al trasladarla a un soporte desmaterializado y apuntar al pblico masivo) sino tambin en la esfera poltica. La postulacin de una praxis artstica, potencialmente delineada en el Arte de los medios, se integra a su vez con la apuesta de Masotta por una renovacin terica del marxismo. Respecto del compromiso del intelectual, Masotta reivindicaba para s un rol fundamentalmente terico como intervencin militante en el proceso histrico. Cuando contempla la articulacin entre el compromiso con el marxismo y los nuevos paradigmas tericos (que sintetiza en la difcil ecuacin conciencia y estructura), Masotta sostiene: La filosofa del marxismo debe ser reencontrada y precisada en las modernas doctrinas (o ciencias) de los lenguajes, de las estructuras y del inconsciente.80 En el mismo sentido, el prlogo (fechado en 1967) a Conciencia y estructura alerta al lector contra encontrar en la recopilacin de sus ensayos una evolucin intelectual que disocie su antiguo compromiso poltico de sus intereses actuales: Yo no he evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocupndome de las obras de los artistas pop traiciono, ni desdigo, ni abandono el marxismo de antao... Al revs, al ocuparme de esa nueva tendencia viviente en la produccin artstica ms contempornea, entiendo permanecer fiel a los vacos, a las exigencias y a las necesidades de la teora marxista.81 Pero su intervencin no abarca slo una apuesta terica por la renovacin del marxismo. Tambin, la postulacin de una praxis artstica, potencialmente delineada en el Arte de los medios, de lo que da cuenta el fragmento que sirve de epgrafe a esta seccin. La dimensin utpico-poltica del Arte de los medios alcanza continuidad en Tucumn arde, la realizacin artstico-poltica colectiva culminante del radicalizado itinerario de la vanguardia artsti-

ca a lo largo de 1968. No slo porque su diseo en el que ciertamente participa Jacoby apunta a generar un hecho en los medios masivos (contra la propaganda oficial de la dictadura, denunciaba, a travs de la sobreinformacin, la grave crisis que viva la poblacin de la provincia del norte argentino a causa del cierre de los ingenios azucareros). Tambin porque en los lmites de esta obra, realizada fuera del circuito artstico y con el apoyo de la central obrera opositora, pueden reconocerse muchos de los desencuentros entre vanguardia artstica y vanguardia poltica. En ese sentido, se pregunta Jacoby: Por qu el arte de los medios qued encapsulado (...) en una especie de limbo? (...) La gente no haca poltica pensando que existan los medios de comunicacin. (...) No es que no se plantearan el uso de la comunicacin, sino que no dieran cuenta de cmo los medios masivos generan los acontecimientos, determinan los comportamientos de la gente, conforman la realidad.82 La aventura que sintetizamos hasta aqu fue tan intensa como efmera: el grupo de Arte de los medios no perdura como tal como ya dijimos ms all de 1967, aunque sus integrantes continan experimentando por los caminos que se haban abierto e, individualmente, realizan o proyectan obras de los medios en los aos siguientes.83 Lo que es indudable es que este conjunto de obras e ideas no slo reformul radicalmente la nocin de arte; tambin puso en cuestin aunque efmeramente las formas instituidas de la poltica.

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Si muchos tericos e historiadores del arte han insistido en leer en el arte pop una exaltacin de la cultura de masas, otros entienden ciertos movimientos de neovanguardia como una crtica antiartstica respecto de las convenciones artsticas y de sus condiciones histricas. Cfr. Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge-London, the MIT press, 1996; y Andreas Huyssen, After the Great Divide, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002 (1 ed. en ingls, 1986). 2 Mari Carmen Ramrez considera que en el arte latinoamericano la palabra conceptualismo surge, en principio, como resultado de una operacin retrospectiva y crtica recin a mediados de los 70. En: Mari Carmen Ramrez y otros, Heterotopas. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, Catlogo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2000, p. 373. 3 Cfr. Ana Longoni y Mariano Mestman, Masotta, Jacoby, Vern: Un arte de los medios de comunicacin de masas, en: revista Causas y Azares n 3, Buenos Aires, primavera de 1995; Mara Jos Herrera, En medio de los medios. La experimentacin con los medios masivos de comunicacin en la Argentina de la dcada del 60, en: Arte Argentino del Siglo XX, Buenos Aires, Premio Telefnica de Argentina a la Investigacin en Historia de las Artes Plsticas-FIAAR, 1997; Alexander Alberro y Blake Stimson (ed.), Conceptual art: a critical anthology, Cambridge-London, the MIT press, 1999; Jane Farver (org.), Global Conceptualism: Points of Origin 1950S-1980s, Nueva York, The Queens Museum of Art, 1999; Mari Carmen Ramrez y otros, Heterotopas. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, ob. cit. 4 Artista y estudiante de sociologa. 5 Artista y poeta experimental, integrante de la revista literaria Airn (1960-1965), adonde public poemas, cuentos, crtica cinematogrfica y algn ensayo.

Estudiante de Filosofa y Letras. Colaborador de la revista literaria El escarabajo de oro, dirigida por Abelardo Castillo. 7 Socilogo que introdujo en el mbito acadmico autores y paradigmas tericos clave en la modernizacin de las ciencias sociales en la dcada del 60: el estructuralismo, los estudios de la Escuela de Palo Alto (en particular, Bateson) y la semiologa. Amigo de Masotta, vinculado al Centro de Investigaciones Sociales del Di Tella, Vern estudia el Arte de los medios como un punto de pasaje en sus investigaciones de esos aos. Cfr. Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas (1943-1973), Buenos Aires, Ariel, 2001; Jorge Rivera, La investigacin en comunicacin social en Argentina, Buenos Aires, Puntosur, 1987. 8 Silvia Sigal lo piensa como un verdadero hroe modernizador en su libro Intelectuales y poder en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991y Beatriz Sarlo (ob. cit.) como un modelo de (...) intelectual moderno. 9 Jorge Cernadas, Estudio Preliminar, en: Contorno, Edicin digital facsimilar completa, Buenos Aires, Cedinci-NYU, 2001. 10 Mari Carmen Ramrez y otros, ob. cit., p. 374. 11 Tomamos esa frmula de Jacoby, entrevista publicada en La Nacin, Va Libre, 21-51998: 28. 12 La irrupcin del conceptualismo en Amrica Latina (...) en muchas instancias se anticip a algunos desarrollos de importancia al arte conceptual hegemnico de los centros. Mari Carmen Ramrez y otros, ob. cit. 13 Un caso significativo es Ricardo Carreira, que desde 1966 desarroll sus primeros planteos conceptuales que podran emparentarse sin haber entrado en contacto directo con los planteos contemporneos de Joseph Kosuth. 14 El Lissitsky, The future of the Book, en New Left Review n I/41, enero/Febrero 1967, pp. 39-44 (1 ed., 1926). 15 El texto se incluy en el libro Conciencia y estructura, que estuvo pronto a salir en 1967, pero que por razones editoriales demor su publicacin hasta enero de 1969. De todas maneras, ya en Happenings (aparecido dos aos antes) puede leerse una preelaboracin en el mismo sentido. Oscar Masotta et al, Happenings, Editorial Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1967; p. 11. 16 Lucy Lippard, Six years: The desmaterialization of the art object from 1966 to 1972, Nueva York, Praeger, 1973. 17 Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y poltica en los aos 60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1998. 18 Sobre Tucumn arde y su gnesis puede verse Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000. 19 Entrevista, Buenos Aires, enero de 2003. 20 Se consideran pioneros del pop, entre 1961-62, las obras de Alberto Greco, Marta Minujn, Rubn Santantonin. 21 John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, p. 115. 22 Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica, Buenos Aires, Paids, 2001, p. 221. 23 Oscar Masotta, El pop art, Buenos Aires, Columba, 1967, p. 14. 24 Andrea Giunta, ob. cit., p. 217. 25 Oscar Masotta, El pop art, ob. cit., pp. 9-10. 26 Oscar Masotta (comp.), Happenings, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1967, pp. 9 y 102. 27 Ibd., p. 14. seala como primer hito la muestra informalista en el Museo de Arte Moderno (1959) y la exposicin de Arte Destructivo (en la galera Lirolay, 1961). Creemos sin embargo que stas no responden tanto a la idea del happening como suceso, sino a la de ambientacin, aunque ese trmino an no era usual. Pero es desde 1964 cuando el fenmeno se instala en Buenos Aires a travs de artistas como Alberto Greco con sus Vivo-Dito, y en 1965 La muerte en la galera Lirolay (Puzzovio, Santantonn, Ciordia, Cancela, Mesejean, Squirru, Gimnez y Berni) o los Microsucesos en el teatro La Recova (Maril Marini, Gimnez, Rodrguez Arias y Rondano)

Jorge Glusberg, Marta Minujin en el Museo Nacional de Bellas Artes, Catlogo, Buenos Aires, MNBA, 1999. 29 Marta Minujn y su Suceso casi derribaron el Cerro, en: diario El pas, Montevideo, 26 de julio de 1965. 30 Pablo Surez, David Lamelas, Rodolfo Prayn, Floreal Amor, Leopoldo Maler. 31 Oscar Masotta, El pop art, ob. cit., pp. 107-109/131. 32 Jean-Jacques Lebel, El happening, Buenos Aires, Nueva Visin, 1967. 33 Ibd., pp. 22-23. 34 Oscar Masotta, El pop art, ob. cit., p. 163. 35 sos fueron sus trminos, segn registran distintos medios de prensa (Gente, Confirmado, Primera Plana). 36 Como seala Oscar Masotta, en Happenings, ob. cit., pp. 167, es notorio en este diseo el impacto de un happening de Kirby, que empleaba proyectores de cine, diapositivas, grabadores para reproducir aquello que ocurra en escena, incluyendo tomas del pblico presente. 37 Ibd., pp. 166-167/177. 38 Ibd., p. 167. 39 El happening de Masotta guarda un parentesco notable con La familia obrera, la instalacin que dos aos ms tarde realizar Oscar Bony en Experiencias 1968, en el Di Tella. Adems de las similitudes de procedimiento (pagarles a personas por exponerlas), Bony tambin declaraba que la obra estaba fundada sobre la tica y yo asum el papel de torturador (en: Revista La Maga, Buenos Aires, 16 de junio de 1993, p. 11). El cronista de la revista Anlisis record ante la puesta de Bony que Alberto Greco y Oscar Masotta (ya lo hicieron) hace varios aos. Roberto Jacoby (Vanguardia y comunicacin, en: (VVAA, Oscar Masotta, Lecturas crticas, Buenos Aires, Atuel, 2000, p. 104-108) seala cmo est silenciada esta obvia relacin cuyo antecedente no era secreto sino que estaba publicado desde 1967. 40 Dentro del conjunto empatizaban ms con el de Kirby: no haba all imgenes plsticas (...) sino medios mecnicos de informacin: cine, fotografas. Era un happening de los medios de informacin, aunque la informacin no era, en l, masiva. Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit., P. 179. 41 Exista una evidente expectativa en conocer el nuevo gnero: 500 personas asistieron a una sala donde slo podan entrar 200. 42 Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit., p. 178. 43 Una alusin al helicptero que form parte del viejo happening de Minujn en Montevideo? 44 Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1969, p. 249. 45 Esta distincin podra equipararse a la planteada por Lucy Lippard entre arte de accin y arte de concepto. Lucy Lippard, ob. cit. 46 El propio Masotta matiza: Se podra decir que El helicptero fue una obra comunicacional: pero la comunicacin all era oral y no masiva. Es que el campo propio del happening, que exige la presencia concreta de los individuos de la audiencia, coincide con el campo de la percepcin, es decir, con el campo de estmulos abiertos a los sentidos. Oscar Masotta, Conciencia y estructura, ob. cit., p. 258. 47 Ibd., p. 245. 48 Y en algunas obras (en especial, las de literatura oral y los comienzos de la Moda ficcin de E. Costa) tambin Juan Risuleo. 49 Esta versin frvola del happening aparece asociada a la repercusin meditica escandalosa de experiencias realizadas en el Di Tella, en especial La Menesunda. Madela Ezcurra en: Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit. 50 Oscar Masotta, Happenings, ob. cit., p. 115, y Oscar Masotta, Conciencia y estructura, ob. cit., p. 260. 51 Jacoby haba hecho poco antes Maqueta de una obra, su primer obra conceptual: planos y un instructivo que planteaba que la obra se constitua en la cabeza del espectador

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cuando haca el cambio de escala. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, ob. cit., p.291. 52 Entrevista a Eduardo Costa, Buenos Aires, abril de 2003. 53 Aparecieron notas en medios grficos de diverso tipo, tal como se haban propuesto: el diario El Mundo, la revista sensacionalista Gente y la destinada al pblico femenino Para ti, el semanario poltico-periodstico Confirmado, el semanario Indito, la revista literaria El escarabajo de oro. 54 Oscar Masotta, Happenings, ob. cit., p. 127. 55 Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, ob. cit., p. 293. 56 Oscar Masotta, en: Eliseo Vern (comp.), Lenguaje y comunicacin social, Buenos Aires, Nueva Visin, 1969, p. 219. 57 Retomamos esta idea de Roberto Jacoby (entrevista con los autores, Buenos Aires, enero 2003). En un sentido similar, Ral Escari afirma: Es lo que dice Borges de que Europa existe realmente en la Argentina, porque en Europa slo hay regionalismos: un francs sabe de literatura francesa pero no de la inglesa. En cambio los argentinos cruzan todo (entrevista con los autores, Buenos Aires, abril 2003). 58 Roland Barthes, Literatura y discontinuidad, incluido en Ensayos crticos, Barcelona, a Seix Barral, 1967 (1 ed. en francs, 1964). Tambin es reiterada la referencia a otro texto de Roland Barthes, El sistema de la moda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978. 59 E. Costa, entrevista con los autores, Buenos Aires, abril 2003. 60 R. Escari, entrevista ya cit., abril 2003. 61 Ibd. Los textos, insiste Escari, no son autnomos, sino que requieren ser ledos en la esquina misma que describen. En la toma de distancia que provoca la obra, Escari reconoce la influencia del extraamiento o distanciamiento brechtiano. 62 Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit., pp. 68-69. 63 El proyecto de obra Esto es un juicio, de Margarita Paksa (1967) tambin explora la discontinuidad. Se trata de una mesa redonda en la que los artistas invitados responden a las preguntas del pblico presente mediante azarosas respuestas previamente grabadas. Se genera en el espectador, para relacionar preguntas y respuestas, la obligatoriedad de mantener la memoria, para conectarlas en el tiempo. 64 Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit., p. 65. 65 Otros artistas produjeron experiencias que aluden a ese poder ambientacional. David Lamelas (Situacin de tiempo, en el Di Tella, Experiencias Visuales 1967), cuando instala diecisiete televisores, artefactos de ltima generacin producidos por la empresa Siam-Di Tella (patrocinadora del Instituto), encendidos pero sin transmisin, pantallas vacas, focaliza la atencin del espectador sobre el medio: medios de comunicacin llevados al grado cero de la comunicacin, que no comunicaban nada, dice el artista (Entrevista con A. Longoni, Buenos Aires, abril 2003). 66 Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit., pp. 52-53. 67 Ibd., p. 52. Un inters similar, matizado por el distanciamiento, puede observarse tambin en happenistas internacionales, como Kaprow. Cfr. Alan Kaprow, Dilataciones en el tiempo y en el espacio. Entrevista de Richard Schechner a Allan Kaprow, en VVAA, Teatro de guerrillas y happenings, Barcelona, Anagrama, 1973, pp. 79-80. 68 Eliseo Vern (comp.), ob. cit., pp. 15-16. 69 Ibd., p. 224. 70 Eliseo Vern, Investigacin, semiologa y comunicacin: del estructuralismo al anlisis en produccin, entrevista en revista Causas y Azares, n 3, primavera 1995, Buenos Aires, p. 11. 71 Eliseo Vern, La obra. En: Revista Ramona, nm. 9-10, Buenos Aires, 2000-2001 (escrito en 1967), p. 47. 72 Y en otro lugar: El problema de la deformacin que un medio puede introducir al referirse a un hecho de la vida social, y el problema de que el medio hable de algo imaginario creando sus propios objetos, son pues dos cuestiones completamente distintas. Eliseo Vern, La obra, ob. cit., p. 48. Vase tambin el texto de Vern incluido en Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit., p. 137.

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Roberto Jacoby, en: Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit., pp. 125/129. Oscar Masotta, Conciencia y estructura, ob. cit., 1969, pp. 14-15. 75 Este proceso de radicalizacin poltica del campo intelectual se desarrolla en extenso en el texto de Oscar Tern incluido en este mismo volumen. Para un estudio de la radicalizacin de los escritores e intelectuales latinoamericanos, vase: Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. 76 Esa percepcin se inaugura en Amrica Latina con el triunfo de la revolucin cubana (1959), y se fortalece a lo largo de la dcada del sesenta con acontecimientos mundiales como la lucha por la independencia de las naciones africanas, el surgimiento de focos guerrilleros en muchas naciones tercermundistas, las sublevaciones estudiantiles en Francia y Mxico en 1968, la resistencia vietnamita a la invasin norteamericana y otros acontecimientos que marcaron la poca. 77 Roberto Jacoby Contra el happening (1966), incluido en: Oscar Masotta (comp.), Happenings, ob. cit. 78 El mismo Masotta lo prevea: Algo cambiara: de crtico, o de ensayista, o de investigador universitario, me convertira en happenista. No sera malo me dije si la hibridacin de imgenes tuviera al menos como resultado intranquilizar o desorientar a alguien. Oscar Masotta (comp.), Happenings, p.170. 79 Carta abierta a Edmundo Eichelbaum a propsito de un happening inexistente, 30 de octubre de 1966, Archivo Di Tella. 80 Oscar Masotta, Conciencia y estructura, ob. cit., pp. 201-202. 81 Ibd., pp. 9-10. 82 Entrevista incluida en: Ana Longoni y Mariano Mestman, Masotta, Jacoby, Vern: Un arte de los medios de comunicacin de masas, ob. cit. 83 Jacoby participa en el itinerario de radicalizacin artstica y poltica que desemboca en Tucumn Arde a fines de 1968. Costa se traslada en 1967 a Nueva York, adonde contina desarrollando sus Moda ficcin en Vogue, y la literatura oral (con Tape poem), Escari se instala ese ao en Pars, becado para estudiar con R. Barthes. Risuleo abandona la escena artstica y abre un negocio de modas en Buenos Aires (llev la unin del arte y la vida a un lugar concreto: no voy a hacer una reflexin sobre moda, voy a hacer moda. Entrevista a Costa, abril 2003).