¿QUÉ ES UN ESPECTADOR? Introducción a la Historia del Arte. Carlota Moncasi. PEC4.

Para Hispano, (Querido Público, p.39) cabe pensar que en la evolución del observador hay una
información preciosa sobre nuestra idea del mundo, y de la manera en que hemos participado en
éste. El espectador, como ente que ha ido evolucionando a la par que los medios de representación,
exponencialmente más y más rápido desde la aparición de la fotografía, ha visto como en el último
siglo y medio su figura cobraba mayor realce e importancia frente a los de la obra artística, llegando
a constituir en algunos casos, sobre todo desde las posimetrías del XX, una parte indispensable de la
misma. Antes de la irrupción de la televisión, que ponía el cierre definitivo a la cuestión; 'cómo
retener sin resistencias la atención del público'; a sabiendas de que la videovigilancia es anterior a
las emisiones públicas generalizadas'... (p.60); se necesitó de mucho tiempo para que éste adoptara
la actitud silenciosa, atenta y reverente que hoy día parece común ante el arte; no solo en el teatro,
sino también en museos y galerías, exposiciones, proyecciones, conciertos...Tardarían al menos
medio siglo para calar, tras ser emitidas, las críticas a un público morboso y grotesco, que en la
línea del realismo del XVIII habían dejado plasmadas numerosos autores como Hogarth, Daumier,
Sickert, o Marsch. Aunque las críticas históricas al 'comportamiento' de la masa, por parte de los
individuos con el privilegio de haber recibido una 'educación', son una constante natural histórica en
todos los tiempos y culturas, y en relación al tema de la historia del arte que nos interesa, cabe decir
que la mayoría de estos autores, así como todos los primeros 'críticos de arte', recibieron educación
académica, y tanto Monet como Marx, se enfrentaron al sistema que les había parido.

William Hogarth, The Laughing Audience, 1733

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En 1778 (p.9) Mozart escribía a su padre (Jhonson, p.76); <Madame y sus caballeros no
interrumpieron sus pasatiempos ni por un momento, asi que toqué para sillas, mesas y paredes.>
Para entender la integración generalizada de la conducta estética, el acercamiento del arte a todos
los individuos de la sociedad y el surgimiento del 'derecho de cada individuo', a ser potencialmente
una espectador artístico, entonces debemos poner la mirada en el romanticismo del siglo XIX.
Hasta 1989 habrá de esperar Tomkins, el entonces director del Museo Metropolitano de Nueva
York, para afirmar; "Ya no se ve a la gente por las galerías de pintura hurgándose la nariz ... ya no
hay escupitajos de tabaco en el suelo,.. ni gente silbando, o cantando, o hablándose a gritos.".
El siglo XIX fue un momento de creación hasta límites convulsos, caracterizado a grandes rasgos
por un rechazo vehemente de los dogmas de método en el arte, del academicismo elitista y del
racionalismo del siglo anterior. Un momento de profundos cambios políticos, sociales y
tecnológicos; así como el comienzo de la transformacón de la sociedad a gran escala ('la
modernización'). Es el siglo de la Revolución Industrial, de la Revolución Francesa y de otras tantas
revoluciones burguesas, del ascenso de las democracias, del surgimiento de la fotografía, de la
aparición del proletariado, y sobre todo, en el contexto que nos interesa, de los museos ( Británico
(1753), Louvre (1793), Prado (1819), National Gallery (1824), de la proliferación de los salones y
las academias, mas allá de la Francia absolutista y académica del XVII y la Italia del Renacimiento,
de los críticos de arte, y por su puesto, en el contexto que nos interesa, 'el público', de la
mercantilización de la producción artística (El artista a lo largo de la historia, p.162). A partir de
1855, como un hito, el museo del Louvre; que como todos los museos había extirpado obras de
función política o religiosa de su habitat natural, convirtiéndolas por primera vez en obras de arte;
estaba abierto a todo el mundo, (p.11) todos los días; también a las mujeres. La presencia femenina
en las órbitas académicas había sido (y lo seguiría siendo hasta hace un suspiro) prácticamente nula;
pero cabe señalar que entre los copistas, ya fuera para venta o por aprendizaje, las mujeres eran
mayoría. No es ninguna novedad que el arte, particularmente la creación de imágenes, siempre ha
servido como herramienta a las clases dominantes para legitimar su poder; para crear un imaginario
visual capaz de convencer del derecho a mandar (p.111) y en opinión de Campás los museos
coinciden en que no hay obras neutras, no hay obras que no muestren la ideología patriarcal
subyacente. En la práctica, hasta mediados del XIX (aparición de la fotografía e imposición de los
valores del mercado), el artista producía la obra que el cliente quería y pagaba, ya fuera eclesiástico,
noble o burgués. ”El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre
personas mediatizada por imágenes.” (La sociedad del espectáculo, Guy Debord.)

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Pensadores visionarios como Adam Smith (1723-1790) o David Hume (1711-1776), coincidiendo
con las críticas realistas (Barrell, 1986), ya promulgaban que si el objetivo principal de las artes
había sido la instrucción o la educación (reducidamente elitista), ahora, con el desprendimiento de
la carga religiosa, podía ser únicamente el de producir placer. A mediados del XIX comenzaba el
culto al arte, la perspectiva formalista, la hegemonía de la estética y el desinterés por el contenido y
el significado. Un principio sagrado, tanto del formalismo como del simbolismo modernista, era la
virtud de la contemplación desinteresada (p.15). Con el auge de los mundos imaginarios, de los
ensueños y el giro en el ideal del artista, empatizar lo más fidelignamente con los sentimientos de
éste y con su genio creador era la más virtuosa aspiración. Aunque entonces, sobre todo a partir de
los impresionistas de 1860, lo que para los clásicos constituía un defecto, para los modernos,
convertidos a la experimentación de nuevas formas (p.90), una virtud. Los partidarios de un sistema
o del otro no pueden entenderse, ya que no tienen las mismas expectativas en relación con el arte, ni
los mismos criterior de evaluación.

A comienzos del XX, la tarea del espectador consistía en deshacerse de cualquier ruido ambiental
que pudiera impedir la recepción clara de las ideas del artista. Si el siglo XIX fue un periodo muy
convulso, se estaban gestando las ideas que dieron a parir las revoluciones del XX, dentro y fuera
del mundo del arte. Además de las guerras mundiales y las coloniales, los nacionalismos, el
marxismo, el comunismo, la posguerra, el triunfo del sistema de bancos, la revolución científica, el
psicoanálisis y otras tantas 'experiencias modernas'; el siglo XX (sobre todo a partir de su segunda
mitad) vivirá la proliferación de los grupos o vanguardias en el arte. Las expresiones vanguardistas
(impresionismo, expresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo surrealismo...) se caracterizan por
una ética de la rareza, la excentricidad contra los cánones aristocráticos, la innovación, la
marginalidad, la acción y la idea del artista-profeta, versus el artista-mundano. De estos grupos, por
oposición al rol que tenía el espectador de ser no pensante, surgió arte participativo. Este tipo de
arte pretende desaparecer la frontera entre público y escenario; no solo por saciar un anhelo antiguo,
(p.17) sino también para reforzar los vínculos debilitados por la preponderancia de la economía de
mercado, la individualidad y el consumo. En 1967, (p.16) Guy Debord publica La sociedad del
espectáculo; un alegato contra la sociedad capitalista, que ahora que había dejado de focalizarse en
la producción, se centraba en el consumo, así como en perfeccionar herramientas con las que
manipular a las masas para transformalas en consumidores pasivos e irreflexivos. Entonces, los
artistas hacen arte burlando las formas capitalistas, apostando por acciones que favorezcan la

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colaboración y la comunicación, como los happenings; en los que el espectador participa

activamente de las actividades que se realizan, o los Fluxus; ingeniosas perfomance, gags visuales o
eventos sonoros, que se presentan como 'un regalo' para el espectador.
El artista, que tras tanto tiempo 'peleando' por su autoridad como tal, (frente a la de artesano), le
cede entonces una gran parte de ella al espectador; se comienzan a erradicar los criterios estéticos
tradicionales por los que se había juzgado el arte y a alterar radicalmente la definición del artista, ya
que entonces cualquiera podría serlo (p.25). De la misma manera que el punk se hizo género
musical. Diría que dadas las circunstancias de un arte menos limitado a la intención religiosa, pero
ésto tambien ocurre como una constante natural en el curso histórico; el arte podía estar cargado de
intención política, y de hecho, lo estaba. Joseph Beuys, defensor de lo que bautizó como <escultura
social>, mantenía la profunda convicción de que el objetivo último del arte es la transformación
democrática de la sociedad humana (p.25). Kristin Jones y Andrew Ginzel, desde una óptica similar,
siembran la idea de un dispositivo memorístico en en expansión (p.26). Se multiplican, a partir de
los años 70, los talleres organizados en centros de arte, los programas artísticos comunitarios para
jóvenes, muchos de ellos en zonas marginales, los proyectos artísticos urbanos...; en definitiva, el
espíritu de activismo comunitario. La vuelta generalizada en el arte desde el placer, otra vez a la
educación.

El rechazo popular del arte moderno, que se justifica normalmente debido a "su incomprensión", se
ilustra muy bien en dos ' instalaciones artísticas' bastante coetáneas. La obra de Buren en la Plaza
Véndomede Paris; una cuadrícula de columnas cortadas que no sujetan nada, blancas y negras, en el
área interior de un cuadrilátero de columnas clásicas, en torno a un monumento central erigido al
poder colonial por Napoleón y la obra de Richard Serra, el Tilted Arc; un muro que dividía en dos la
Foley Federal Plaza en Manhattan y que sin duda comprometía al público en un diálogo sobre su
relación con la misma (p.59). Ambas obras tuvieron, durante las discusiones por su calidad artística
y juicios por su legitimidad, protectores (sobre todo artistas) y detractores, sobre todo trabajadores
de los alrededores y administrativos. En Francia, pues alli la ley menos restrictiva con los artistas
que con los ciudadanos (por memoria histórica casi, vaya) se dejaron las columnas. En Nueva York,
ocho años después de su instalación en 1981 y de numerosos juicios, finalmente en 1989 se retiró
(Wikipedia); anteponiendo la libertad de expresión de los ciudadanos al 'pacto firmado con el artista'
por una obra in situ. Para ningún otro situ más. No son pocas las obras que generaron el debate
público y la controversia, sobre todo en Estados Unidos. Los valores morales que allí se

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proclamaban en defensa de las minorías en los años 80, todavía eran inimaginables en Europa. En
Chicago, (p.73) un estudiante llegó a movilizar numerosos grupos de presión e incluso a la policía,
por un cuadro en el que retrataba al entonces alcalde Harold Washington en ropa interior femenina y
lo titulaba Mirth & Girth, nombre de un club de la urbe para homosexuales obesos. Los
manifestantes protestaban por la defensa de ambas minorías, la de color y la homosexual; quedaban
ya muy lejos las protestas en nombre de la belleza, en el sentido clásico...

David K. Nelson, Mirth & Girth, 1988.

Si las transgresiones modernas recaen sobre los códigos de representación (es decir, las normas de
lo que es bello), las transgresiónes contemporáneas lo hacen más radicalmente sobre los marcos que
permiten calificar un objeto como obra; (p.75) concentrándose en cuestiones de categorización (¿es
o no es arte?) más que de evalución (¿qué valor tiene esto?). Los expertos en arte contemporáneo ya
no argumentaran la calidad de la obra en función de un registro estético, sino más bien en uno moral
y político (p.78); y la especificidad de las reglas que lo organizan es tal (p.90), que la percepción
que se tiene de él difiere radicalmente si se está o no familiarizado con ese mundo. En las últimas
décadas el arte digital, ha hecho del artista un creador de contextos, más que de contenidos y del
espectador un interactuador ya no potencial, sino real. La interactividad (p.92) no es la
participación. La participación es una actitud ante la obra, mientras que la interactividad es una
presencia en la obra. El espectador interactivo no es externo a la obra, sino que es un elemento del
modelo, sobre y para el cuál ha sido construido. Además del arte interactivo y del art on the net

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(arte físico digitalizado), en el arte digital (p.95) nos topamos con el net.art, que utilizando como
medio únicamente el soporte digital, busca desarrollar nuevas formas de sociabilidad a distancia,
mediante hiperespacios de lenguaje.
La materia de lo digital es el inmaterial impulso eléctrico (p.91), y la noción inherente en el impulso
hace reconsiderar la idea de que una obra ha de ser 'cerrada' en pos de la idea del objeto inacabado,
de la obra inacabada; donde el acto, la acción el proceso, el flujo... podrían ser alternativas igual de
válidas... La desmaterialización de la obra va de la mano del proceso como acto artístico.

Puede no estar claro si el espectador completa la obra de arte (quizá según el caso), pero lo que es
seguro, es que sea cual sea la índole de la obra, el espectador la significa. Con su lectura, actualiza
un significado de la misma; uno de entre la infinidad de su significancia, que por supuesto es
infinita; o al menos tan finita como la propia imaginación. Está claro que la lectura dependerá de la
conversión entre lenguajes que haga el lector, de la interpretación fruto de su cultura, educación,
circunstancias... <No lo he entendido. Pero esto, sin duda, solo me concierne a mí.> (libro de
firmas del List Visual, Boston (p.79). Y también está claro que cada mundo, ya sea el del arte o el
de la economía, tiene sus reglas, sus acuerdos, sus convenciones y sus criterios propios, aunque a
veces éstos se contrapongan, que les permiten contrastar sus realidades correspondientes. En el
mundo del arte, el don profundizar en las obras resulta de una conjunción de conocimientos
históricos, ténicos, socioculturares, antropólogicos, psicológicos estéticos e incluso financieros;
porque al final ha de permitir crear un modelo que explique cómo funciona la obra.

Y con esta subjetiva y personal reflexión termina este ensayo, que ha pretendido repasar
esquemáticamente la evolución de la figura del espectador en los últimos tres siglos... Para mi lo
que diferencia a ' un público' de 'un espectador, cualitativamente hablando, más allá de lo
cuantitativo, es la mirada; una mirada atenta a las otras miradas, que quiere satisfacer una
explicación, o una mirada penetrante, que 'simplemente' interpreta... Ser nada más que la misma
espectación. Aunque este análisis, solo concierne a cada une.

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BIBLIOGRAFÍA
Campás, Joan. Sobre el receptor. Barcelona: UOC. (pp. hilo ppal.)

Campás, Joan. El artista a lo largo de la historia. Barcelona: UOC

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Centro Párraga, Cendeac y Elèctrica Produccions.

Barrell, John (1986). The Polytical Theory of Paintings from Reynolds to Hazlitt. New Haven: Yale
University Press.

Johnson, James H. (1995). Listening in Paris: A Cultural History. Berkeley: University of

California Press.

Tomkins, Calvin (1989). Merchants and Masterpieces: The Story of the Mteropolitan Museum (pp.
84-85). Nueva York: Henry Holt.