Resumen Arquitectura y Vanguardia

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Arquitectura y Vanguardia en el Periodo de Entreguerras

Índice General
Tema 1. Planteamientos introductorios
1. La Primera Guerra Mundial: Ruptura paradigma antiguo, inicio nueva época

2. Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas
3. Expresionismo, cubismo y abstraccionismo: su evolución y proyección
4. La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos
Tema 2. Nuevas visiones del objeto. El nuevo sentido de la representación
1. Giorgio De Chirico y la pintura metafísica

2. Dadá. El cabaret Voltaire
3. Los inicios del surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis
4. Nuevos sentidos de la figura y el objeto
Tema 3. La vanguardia rusa. Un nuevo lenguaje para una sociedad renovada
1. Introducción: la revolución rusa y el arte. El Proletkult

2. El suprematismo. Kasimir Malevich
3. El arte de laboratorio. Pevsner, Gabo y el Manifiesto Realista
4. Constructivismo. El arte de producción de Tatlin, Rodchenko y Popova
5. Una posición intermedia: El Lissitzky
6. Conclusiones
Tema 4. La geometría y la abstracción
1. Kandinsky después de sus primeros experimentos

2. Mondrian y De Stijl
2.1 El desarrollo de la abstracción geométrica por Mondrian: el neoplasticismo
2.2 Origen, vida y fundamentos del grupo De Stijl
Tema 5. Arquitectura y Racionalismo
1. Adolf Loos y el ornamento como delito

2. Le Corbusier y L'Esprit Nouveau
3. Arquitectura, diseño y pedagogía artística: La Bauhaus
3.1 Ideas artísticas, enseñanza e integración de las artes
3.2 Los artistas de la Bauhaus
3.3 Gropius y la arquitectura integral
4. Mies Van der Rohe
Tema 6. El fenómeno de la arquitectura americana
1. Nuevos horizontes de la ciudad

2. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica: una nueva relación entre organicidad,
arquitectura y naturaleza. Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas
Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

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Tema 7. Experiencias de la escultura
1. El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido

2. Los pintores escultores: Picasso y Matisse
3. El hueco y la escultura de Henri Moore
4. Dibujar en el espacio: Julio González, la escultura y el hierro
5. Calder y la escultura en movimiento
Tema 8. El poder y la revolución de la imagen
1. El Surrealismo: del objeto real a la transmutación onírica

2. De George Grosz a la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana
3. La imagen y el sentido clásico de la representación: el realismo americano
4. Arte y política: el muralismo mexicano
Tema 9. Le retour a l'ordre
1. El Art Decó y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para todos
2. La Exposición de Artes Decorativas de 1925
3. Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la arquitectura, del
diseño a la pintura.
Tema 10. La consolidación del Estilo Internacional en la arquitectura
1. La exposición del MoMA de 1932

2. Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna
3. El GATEPAC y las corrientes racionalistas en España
Tema 11. Arte y Totalitarismo
1. Arte y nazismo. La condena del arte degenerado. Retórica y persuasión: la pintura nazi
2. La arquitectura de los totalitarismos. Clasicismo y retórica de un arte de estado
3. El caso italiano. La arquitectura del fascismo y la modernidad
4. El realismo socialista
Tema 12. Otra vez: arte para una guerra
1. Arte comprometido y militante.

2. El Pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica.
3. La caída de París. Estados Unidos, refugio de artistas. Los inicios de la hegemonía artística
americana.

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Tema 1. Planteamientos Introductorios
“Así pues, uno rompe con todo y se marcha al desierto, para crear medios sencillos que no ahoguen al espíritu.
Entonces uno se encuentra con Gauguin y Van Gogh. Allí hay ideas originales, construcciones de superficies
coloreadas, búsqueda del efecto más intenso del color, el tema es secundario”.
Matisse
“Deseo especialmente que mi obra surja del material. No existen normas estéticas fijas. El artista crea la obra al
seguir a su instinto. Él mismo se sorprende de ella, y otros con él”.
Nolde
1. La primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio de una nueva época.
2. Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas.
3. Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en la sociedad
posbélica.
4. La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos.
1. La primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio de una

nueva época.
En sus inicios, el arte del siglo XX se halla caracterizado por la aparición de un fenómeno que
permanecerá vigente como eje de la renovación y de la actividad artística: la vanguardia. La noción
de vanguardia es un fenómeno nuevo en el devenir artístico que no se había utilizado con
anterioridad1. Cada vanguardia irrumpía en escena como una tendencia autosuficiente y excluyente,
siendo constante la afirmación de ruptura con todo lo que supusiese relación con la tradición
artística. Antes de las vanguardias, el tiempo en la historia artística era lento, sucediéndose amplios
periodos artísticos; con la irrupción de éstas se vuelve sincopado y complejo, acelerado.
El arte de la modernidad se formuló a partir de una serie de cambios diversos, sin una dirección
única, con respecto a la tradición artística académica del siglo XIX. En el tránsito entre siglos la
producción de ciertos artistas y la reflexión que ésta suscitó resultó clave para los primeros pasos de
la modernidad. Las últimas décadas del siglo XIX habían visto un fenómeno desconocido hasta
entonces: el enfrentamiento entre la modernidad y la tradición, entre la renovación y las
imposiciones del academicismo. A comienzos del siglo XX se va a reflexionar sobre las propuestas
que han dejado los pioneros de la modernidad; en 1900 se inauguró en París la exposición
conmemorativa de Seurat, en 1901 tiene lugar la de Van Gogh, en 1903 la de Gauguin y en 1907
seguirá la dedicada a Cézanne. La visión de todas estas manifestaciones evidenciará la importancia
de la pintura en sí misma, su valor plástico, y mostrará la imagen artística como reflejo de la
realidad interior del artista: ya no interesa la copia del mundo real porque la fotografía puede dar
una reproducción verídica y objetiva de la realidad; con ello desaparece el valor de crónica que en
muchos casos había poseído la pintura.
1 VVAA, El arte del siglo XX, Ramón Areces, 2011, pp 15

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Herbert Read señaló la idea de que a lo largo del siglo XIX algunos artistas pretendieron ver el
mundo objetivamente, sin implicación de las emociones. El ejemplo podría ser Cézanne. Por el
contrario, otros como los impresionistas, prefirieron verlo subjetivamente según se ofrecían a sus
sentidos. En torno a esas visiones diversas de la realidad, objetivas o subjetivas, se va a formular el
arte de la modernidad.
2. Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas

Todos estos nuevos planteamientos no pueden separarse del contexto de avance y cambio que
define amplias esferas de la realidad de la época, las primeras décadas del siglo, periodo de
transformaciones en el que la idea de progreso influye también en el arte, que buscará la constante
renovación; la idea de adelantarse a la historia se convirtió en un ideal para las vanguardias. Bajo
la idea de renovación, las vanguardias tienen siempre un carácter experimental. Lo experimental
tiene una importancia tan grande que llega a parecer la única manera de valoración artística. La
experimentación se convirtió en método de trabajo para las tendencias del arte moderno, todas ellas
unidas contra la tradición y el autoritarismo.
Para -entre otras cosas- dar a conocer las pautas que guiaban esos experimentos, los grupos de
vanguardia se servían como elemento de comunicación del género literario del manifiesto. Las
vanguardias entendían la práctica artística como producto de una determinada orientación estética.
El artista vanguardista va a elaborar una reflexión estética para resaltar el sentido de sus obras. Por
ello, siempre hay un sustrato teórico y literario que intenta cambiar el arte a través de la
autorreflexión y de la autocrítica de sus principios y técnicas. Sus obras son claros manifiestos de
sus concepciones. Al mismo tiempo en estos escritos se percibe ese ideal del adelantarse a la
historia, de superación y ruptura con el presente y rechazo con el pasado antes señalado.
Como acontecimiento referencial a la hora de hablar de movimientos de vanguardia y su irrupción

pública a través de manifiestos se encuentra en 1909 el futurismo. El 20 de febrero de 1909, el
poeta y editor Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), director de la revista milanesa Poesía,
publicó en el diario parisino Le Figaro el manifiesto del Futurismo, en el que animaba a volver la
espalda al pasado y a los procedimientos convencionales para ocuparse, en cambio, de la vida
agitada, ruidosa, de la nueva ciudad industrial. En 1910, los artistas reunidos en torno a Marinetti
firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas explicando sus ideas que, poco después, aclaraba
más Umberto Boccioni en el Manifiesto técnico de la Pintura futurista.
Dos tendencias recurrentes a la hora de hablar de vanguardia y manifiestos son el dadaísmo y el

surrealismo2. Sobre dadá, los manifiestos de Tristan Tzara reflejan las propuestas nihilistas del
movimiento. La primera aventura celeste del señor Antipirina, el manifiesto de 1919, y años
después Los siete manifiestos Dadá (1924), recogen la postura revolucionaria del grupo. Tzara
advirtió que la palabra Dadá era sólo un símbolo de rebelión y de negación. No se aceptaba ningún
tipo de esclavitud, ni siquiera la de Dadá sobre Dadá. Para vivir, Dadá debía destruir a Dadá. Sobre
el surrealismo, se destacan los textos de su líder André Breton, redactor entre otros documentos
del Primer y Segundo Manifiesto Surrealista.
2 La caracterización de ambas tendencias recogida en tema 2

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3. Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en la

sociedad posbélica
De manera general puede considerarse que desde el Fauvismo y el Cubismo se abrió un nuevo
camino en el arte que atacaba las reglas convencionales de representación, un arte que mediante la
constante experimentación derribaba las relaciones académicas tradicionales respecto a los objetos
del mundo visible, llegando hasta formas completamente abstractas cuyo origen había que buscarlo
en la mente. La idea del distanciamiento con respecto al mundo sensible, a la realidad cotidiana que
percibimos con nuestros sentidos, es un aspecto determinante de las vanguardias, pero no sólo como
negación, sino también como nueva interpretación, como puede ejemplificar De Chirico.
3.1 Fauves y expresionistas: Exaltación del instinto y lo primitivo
En el Salón de Otoño de 1905 se expusieron cuadros de Matisse, Dufy, Marquet, Derain, Rouault,
Vlaminck, Friesz, y la conmoción que supuso su exhibición hizo que el crítico Louis Vauxcelles la
denominara “Jaula de las Fieras”, un calificativo realmente duro para describir a aquellos que
pretendían buscar una solución plástica a los problemas de su arte. Sus obras son una prolongación,
pero también una superación, del Impresionismo y de los Postimpresionistas que, sobre otras
consideraciones, reconocían la primacía del color. Los Fauves eran conscientes de la libertad que
sus predecesores habían ganado para la transformación artística de la realidad, pero, al mismo
tiempo, estaban decididos a emplearla de un modo más naïf y espontáneo, confiando ciegamente en
su instinto pictórico. De Van Gogh y Gauguin los Fauves cogen esa energía vital, a la vez que la
armonía de colores intensos y la representación plana. Además de la lección de Gauguin
descubrieron lo primitivo, el arte de los llamados pueblos bárbaros, del arte negro.
Al igual que los Fauves, los primeros expresionistas alemanes de Der Blaue Reiter y los de Die
Brücke acogen esos nuevos criterios estéticos y expresivos que el arte primitivo les proporciona,
para crear con leyes salidas del propio instinto. El tosco lenguaje elemental de las estatuillas y las
máscaras negras, anticlásico y antiacadémico, fascinó a una generación de artistas que ya no
querían identificar lo bello con el rigor formal y el sosiego, sino con la tensa plenitud vital. En
Dresde los miembros del grupo Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff y
Emil Nolde, admiraron las tallas de los pueblos primitivos, las obras del arte etrusco, como
manifestaciones del arte preclásico y las incorporaron a sus obras, que realizadas sobre planchas de
madera, acentúan el sentido arcaizante de una pintura que busca los orígenes, lo primitivo.
3.2 Cubistas: Cuestionamiento de la figuración académica, búsqueda de otras reglas
En 1908 una exposición en la Galería Kahnweiler de París ponía a disposición de público y crítica
las obras llamadas cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque. La exposición retrospectiva de
Cézanne de 1907 y la visión del arte negro que Picasso había tenido ocasión de conocer en casa de
Matisse y en sus visitas al Museo Etnográfico de París, les llevan a una preocupación por el análisis
de la forma. Fue Apollinaire el que denominó cubistas a este grupo que se desarrolló de forma
rápida pero que fue menos permanente que la experiencia fauvista. Guillaume Apollinaire en Los
pintores Cubistas (1913) y Jean Metzinger en Del Cubismo (1912) sentaron la teoría de este
movimiento que recibía el nombre a partir de la apariencia externa de los cuadros.
Picasso planteó entre 1906 y 1907 el cuestionamiento del sistema de representación anterior,
algo que tendría enorme trascendencia para el arte contemporáneo. No pretendía renunciar a la
representación figurada, sino emprender un proceso de destrucción del sistema de representación
tradicional para crear nuevas maneras de entender la figuración. Al acabar con la norma
implantada, Picasso convirtió la pintura en un fenómeno autónomo, con valores propios y
sometido a sus propias leyes.

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Les demoiselles d’Avignon (1907) es para muchos historiadores el inicio del arte del siglo XX y
también del cubismo. En la obra hay referencias a la escultura negra, al arte ibérico, a la pintura de
El Greco y a todas aquellas formas heterodoxas distantes del clasicismo. En su composición Picasso
valora obras que vulneran las normas del clasicismo académico para crear un nuevo código
abierto y libre. Víctor Nieto dice que en “Las señoritas” confluyen la ruptura con el sistema de
representación perspectiva tradicional del objeto y la reflexión en torno a la validez de modelos que
tradicionalmente habían estado al margen de la historia.
La primera etapa del cubismo sirve a Braque y a Picasso para superar la concepción
estructuralista del cuadro que habían tomado de Cézanne, reduciendo el cromatismo a las
tonalidades marrón, ocre, verde y gris. La descomposición en facetas cúbicas del cuerpo y del
espacio, deshace las formas y las cristaliza. En esta etapa de experimentación, con la
descomposición en planos de las formas, destruyen la composición tradicional3.
El Cubismo fue un proceso de desfiguración de la mímesis a través del análisis intelectual, empírico
y racional, de lo representado; pero no siempre se le ha considerado un movimiento de vanguardia
aunque comparta muchas de las ideas de ésta, como poseer criterios de belleza totalmente distintos
al arte tradicional. No obstante, el cubismo tuvo una enorme influencia sobre toda la vanguardia
internacional. Algunos llevaron el modo de representación cubista hasta su etapa clásica, como Juan
Gris (1887-1927), y nos ofrecen en sus bodegones, con una nitidez casi fotográfica, la
descomposición en planos de una realidad, pero con un punto de vista casi tradicional. En Fernand
Léger (1881-1955) el cubismo se geometrizó aún más para ofrecer una imagen del mundo moderno,
de la máquina y de la velocidad, que le relacionan con otros movimientos que tratan de captar la
actividad de la sociedad moderna.
El sistema impuesto por el cubismo fue convertido por el purismo de Amédée Ozenfant (1886-
1966) y Charles Edouard Jeanneret (188-1966) (Le Corbusier), en un sistema de representación que
valora, sobre todas las cosas, los factores constantes. Desde su libro Aprés le Cubisme (1918)
criticaron la evolución que el cubismo había sufrido y teorizaron sobre la necesidad de establecer
que las formas primarias son la base de la composición, disciplinadas por el dominio constante de la
vertical y la horizontal; definen la composición como la elaboración secundaria de una forma
primaria. Sus ideas de abstracción, armonía y precisión parecen conducir a lo que luego será la
arquitectura de Le Corbusier. La técnica de descomposición en planos también sirvió al
representante del orfismo Robert Delaunay (1885-1941) para desarrollar entre 1910 y 1912 una
pintura en la que el color debía evocar la vitalidad del mundo. Obras como La ciudad de París
(1910-1912) muestran su entusiasmo por los progresos técnicos y los temas tradicionales liberados
de su condición de objetos por el color. Delaunay intentaba ordenar la superficie de las cosas con la
omnipresencia de los colores, para poder obtener así la imagen de una realidad universal del más
profundo efecto. El Cubismo se traspasó a la escultura en propuestas como las de Alexander
Archipenko (1887-1964) o Jacques Lipchitz (1891-1973) quienes aplicaron a sus objetos
escultóricos la simplificación de planos. Pablo Gargallo (1881-1934) se sirvió de la chapa metálica
recortada para conformar unas figuras en las que los planos llenos y vacíos lograban dar una imagen
de volumen de apariencia cubista.
3.3 Futuristas: evolución en la representación del movimiento
Con frecuencia la pintura futurista ha sido considerada como una derivación del cubismo, quizá
porque varios de los artistas del movimiento, Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-
1966) y Gino Severini (1883-1966), adoptaron el lenguaje formal del cubismo aunque lo utilizaron
para sus propios fines. Lo cierto es que procedían del mundo del divisionismo como atestiguan las
3 La referencia a la etapa sintética cubista se incluye en el apartado 4

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primeras obras de Giacomo Balla (1871-1958), de gran colorido, que tienen ese dinamismo
característico de todos los futuristas. El dinamismo, el énfasis en el proceso de pintar y no en las
cosas, la importancia de la intuición y el interés por reflejar la simultaneidad, tuvieron una enorme
influencia en movimientos posteriores, como el constructivismo, que asimilaron el lenguaje de los
planos geométricos en los carteles de propaganda política, caso de Carlo Carrà en Manifiesto
intervencionista (1914), auténtica propaganda a favor de la participación de Italia en la Gran
Guerra. Los futuristas pretendieron, a través de la captación simultánea del movimiento, alcanzar un
nuevo sentido de la forma y la representación.
Boccioni con Línea única de continuidad en el espacio (1913) crea una escultura que es un
auténtico manifiesto de la concepción escultórica futurista, de sus ideas de desarrollo espacial,
dinamismo y velocidad. Boccioni en el Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912) dirá:
¿Cuándo comprenderán los escultores que esforzarse en construir y crear con elementos egipcios,
griegos o heredados de Miguel Ángel es tan absurdo como intentar sacar agua de una cisterna
vacía con un cubo desfondado. Respecto a la arquitectura, Antonio Sant’Elia presentó sus proyectos
para una arquitectura futurista; sus diseños para una ciudad industrial fueron la inspiración de otros
arquitectos próximos al expresionismo, movimiento en el que algunos futuristas terminaron. La
Gran Guerra se llevó a Boccioni y Sant’Elia y los supervivientes siguieron un camino en el que
dominaba la práctica propagandística dirigida a la política.
3.4 El inicio de la abstracción 4
Kandinsky realiza en 1912 su primera acuarela abstracta, que algunos han creído obra anterior, una
creación en la que la línea y el color son el único objeto de la representación, y que pasa por ser
considerada la primera pintura abstracta de la historia del arte. Procedente del ámbito expresionista,
el paso de la figuración a la abstracción en Kandinsky se ha considerado como una evolución
lógica, siendo la preocupación por la mancha de color, la linea y los trazos puramente pictóricos y
esquemáticos una constante que une ambas etapas. De hecho, en los que fueron pioneros de la
abstracción -Mondrian, Kupka, Delaunay-, sus primeras obras abstractas muestran una clara
relación con sus inicios figurativos5. En la marcha de la pintura abstracta pueden distinguirse de
manera general dos caminos:
La primera vertiente es la abstracción lírica, aquella en la que la manifestación subjetiva del artista
y la expresión emocional que se plasma en la obra priman sobre el intelecto y las leyes
compositivas prefijadas. Tiene su origen en las señaladas primeras acuarelas de Kandinsky. La
abstracción lírica es una expresión del interior, una necesidad de manifestación emocional del
artista. Por su parte, la abstracción geométrica, apela en primer lugar a la mente y sólo
secundariamente a los sentidos. A partir de la experiencia cubista -que a su manera mantenía la
figuración-, se pretendía establecer leyes universales, como las existentes en la geometría, que
permitirían al artista crear obras por medio del intelecto, empleando un lenguaje puro y autónomo 6.
Se puede considerar a Malevitch y Mondrian como los iniciadores de esta tendencia, en los años en
torno a 1913-1915.
4. La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos.
Si la ruptura de las normas marcadas por la ortodoxia académica posibilitó un progresivo avance
formal que tomó diversas direcciones, en ese discurrir va a tener lugar la inclusión de nuevos
materiales y formas en la obra de arte. Así en el cubismo, en su fase sintética, Juan Gris, Braque y
4 Lo que incluía el texto de planteamientos introductorios sobre Kandinsky y Mondrian recogido en el tema 4
5 VVAA, El arte del siglo XX, Ramón Areces, 2011, pp 114
6 H. Chipp, Neoplasticismo y Constructivismo, en Teorías del Arte Contemporáneo, Akal, Madrid, 1995, pp 333

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Picasso simplifican la estructura de sus cuadros, los planos superpuestos permiten la unión entre el
plano pictórico y la profundidad espacial. La inclusión en 1911 de fragmentos de papel o letras, el
collage, proporciona a los cuadros un nuevo sentido plástico, y a la vez estos collages son citas de
una realidad que se incorpora como recurso pictórico. Picasso, al añadir determinados elementos a
los cuadros, cartón, madera, cuerda, papel etc., comienza a crear una nueva modalidad de escultura
que nada debe al modelado tradicional. Su célebre Guitarra de 1912 rompe con el concepto de
escultura tradicional, deja de ser un objeto que se mira para convertirse en un paso más en la
investigación de lo real.
Una figura singular y pionera dentro de la experimentación con nuevos materiales y lenguajes
plásticos es sin lugar a dudas Marcel Duchamp, el artista que por el desarrollo que ha seguido el
arte de las últimas décadas ha pasado a convertirse en la figura central del siglo XX, desplazando de
esta consideración a Picasso7. Y esto es así ya que en virtud a los intereses y puntos de vista que
particularizaron su camino de experimentación Duchamp ha sido considerado el temprano genio de
la “no pintura”, que inició un nuevo ciclo; tras él vendrán Dadá, maquinismo, pop, conceptual,
minimal, arte povera, instalaciones, happening.
Su aversión hacia la pintura física le hizo buscar inspiración en su capacidad especulativa, en la

posibilidad de realizar arte en función de un concepto que, en la mayoría de las veces, se oculta.
Prescinde de los materiales artísticos tradicionales para elegir objetos del mundo real que, una vez
descontextualizados, convierte en obras de arte: es la creación de los ready mades en los que la
ironía cumple un importante papel para hacer lo que se consideró antiarte, como Rueda de
bicicleta (1913), La fuente, Portabotellas, etc. Duchamp acaba con las concepciones artísticas de la
modernidad para generar un mundo enigmático de formas en el Gran vidrio, de 1923. Representa
una máquina de amor que, como no puede funcionar, frustra perennemente el deseo de sus
protagonistas. Con ello rompe el concepto del futurismo y rechaza el progreso, la ciencia, tal y
como hicieron los Dadaístas. Otras aportaciones desde el dadaísmo vienen del uso de todo tipo de
materiales que se dan cita en los objetos de Kurt Schwitters, a los que Grosz llamó pintura de la
inmundicia. Ya Duchamp y Picabia habían hecho suyo cualquier objeto cotidiano por el simple
hecho de firmarlo y descontextualizarlo. Man Ray experimentando con la fotografía obtendrá
grandes logros con obras que se denominarán “rayografías” en alusión al nombre de su creador.
Otra aportación fundamental en este ámbito vino de la vanguardia rusa a partir del camino de la
abstracción en construcciones en relieve que Vladimir Tatlin (1885-1956) convirtió en emblemas
del mundo contemporáneo, del maquinismo y del diseño de objetos industriales fabricados en serie.
Sus planteamientos puramente abstractos venían de la búsqueda de estructuras formales nuevas
y lógicas, consecuencia de las cualidades y posibilidades expresivas de los nuevos materiales.
Hacían arte para una nueva sociedad proletaria porque creían que un nuevo orden social demandaba
formas de expresión novedosas.
Tatlin, El Lissitzky (1890-1940) y Alexander Rodchenko (1891-1956), desarrollaron un trabajo muy

variado que abarcaba la construcción, el diseño y la publicidad; los carteles propagandísticos de El
Lissitzky abrieron las puertas a una concepción innovadora de la publicidad. El Monumento a la
Tercera Internacional (1917-1920) de Tatlin, que nunca se construyó, unificaba pintura, escultura y
arquitectura, símbolo de una nueva era en la que la técnica, el progreso mecánico y la concepción
cinética de la obra -era una espiral que rotaba sobre su eje- se ponía al servicio del ideal
comunista, pues sería su oficina de propaganda. Así surgían unos nuevos planteamientos formales
para una nueva sociedad. Las posiciones artísticas de los constructivistas fueron rechazadas
cuando Lenin se hizo con el poder, limitó la libertad de expresión de los artistas y condujo el arte
oficial hacia formulaciones realistas.
7 Argumento planteado por H.Foster, R.Krauss, Bois y Buchlon en Arte desde 1900, Akal, Madrid, 2006

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Tema 2. Nuevas visiones del objeto.

El nuevo sentido de la representación.
“El primer hombre debió haber vagado por un mundo lleno de misteriosas señales. Debió temblar a cada paso."
Giorgio De Chirico
1. Giorgio de Chirico y la pintura metafísica

3. Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis
4. Nuevos sentidos de la figura y del objeto
El artista de vanguardia, lejos de estar encerrado en la esfera autónoma de la forma pura, estuvo
comprometido con la realidad, tanto desde un punto de vista político como representacional. Ese
compromiso adquirió diversas formas y se plasmó con distintos medios, de tal manera que la
realidad fue abordada desde nuevas visiones, varias de las cuales son analizadas en este tema8.
1. Giorgio De Chirico y la pintura metafísica
Giorgio De Chirico (1888-1978) desarrolló un particular universo pictórico en el que las relaciones
y significados ocultos de los objetos representados en el cuadro tomaban protagonismo, en una
concepción de la disciplina que el artista definió como pintura metafísica. Jean Clair ha visto en la
obra de De Chirico el punto de partida para un nuevo tipo de realismo, característico del periodo de
entreguerras y dedicado a la aprehensión de la realidad inerte y desmembrada que fue propia de la
edad moderna.
La pintura metafísica de De Chirico no es sino el conjunto de imágenes resultantes de esa nueva

mirada, la mirada del estupor y del extrañamiento ante el mundo. Los objetos no guardan relación
entre sí, y tampoco con el espacio que ocupan: su realidad está fragmentada y sin ningún tipo de
relación; su ámbito es el de lo inerte. En el universo pictórico de De Chirico, las plazas han pasado
a estar vacías, sus paseantes se han convertido en estatuas e incluso las musas han perdido todo
rasgo humano para pasar a ser simples maniquíes. Todo se sume en la soledad y el silencio.
¿Cuál fue la razón por la cual se volvieron los ojos hacia la tradición en un momento en el que se
proclamaba el imparable avance hacia el futuro? Quizás la respuesta, afirmará Clair, se encuentre en
el furor melancholicus que invadió las conciencias de los artistas modernos. Si el progreso ha
generado un mundo inhabitable, repleto de fórmulas y máquinas de vapor; si este mundo ha
condenado la mirada al estupor y a la extrañeza, la esperanza no puede situarse ni en el presente ni
8 En Los Discursos del Arte Contemporáneo desde pp 216 se reflexiona sobre la recuperación del realismo para el
relato historiográfico moderno, y qué formas presentó

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en lo que está por venir. El pasado es ahora el lugar al que volver los ojos, el lugar del que extraer
formas conocidas con las que dotar de contenido a la realidad vacia. No importa la extrañeza que
pueda provocar un mundo presente habitado por las formas del pasado si en ellas, si a partir de
ellas, vuelve a instaurarse el sentido del que la realidad ha sido despojada.
Es en la pintura metafisica de De Chirico donde Clair encuentra la materialización de la dialéctica

característica de la contemporaneidad. En sus paisajes urbanos aprecia tanto la realidad terrorífica
instaurada en nombre del progreso como la nostalgia por la serenidad del pasado: las perspectivas y
las estatuas clásicas conviven con relojes de estación, máquinas de vapor y cañones. Incluso con
chimeneas que, además de recordar a las fábricas, son para Clair la premonición de lo que pocos
años después se convertiría en el mayor terror de la Historia, el exterminio del pueblo judío en
grandes crematorios colectivos .
Joshua C. Taylor: La Scuola Metafísica
En 1915, de Chirico volvió a Italia para hacer el servicio militar, siendo destinado a la guarnición de
Ferrara. Nacido en Grecia de padres italianos, de Chirico estudió en Munich de 1906 a 1908,
trasladándose después a París, donde comenzó a pintar sus extraños y evocadores cuadros, que no
guardaban relación alguna con los nuevos movimientos pictóricos que le rodeaban. En enero de
1917, Carlo Carra, que más de un año antes había vuelto la espalda al futurismo para encontrar un
arte más estable y monumental basado en las primeras tradiciones italianas, fue destinado al
hospital militar para convalecientes de Ferrara; bien pronto vio en los cuadros de de Chirico la
manifestación de lo que él mismo quería hacer. Carra y de Chirico eran ambos apasionados teóricos,
y junto con el hermano del segundo, que trabajaba con el nombre de Savinio, formularon los
principios de una nueva escuela de pintura que llamaron Scuola Metafísica.
Carra fue el primero que expuso cuadros de este tipo en Italia. Ello ocurrió en Milán en la
primavera de 1917. De Chirico lo hizo por vez primera en Roma, en 1919, aunque su obra era ya
conocida en París; en 1913 y 1914 Apollinaire la había visto con interés. En enero de 1919 apareció
el primer número de Valori Plastici, una revista publicada por Mario Broglio en Roma y claramente
dominada por la idea metafísica. El número doble (4-5) de abril y mayo de 1919 incluye la más
completa declaración de los puntos de vista de la Scuola Metafísica, con artículos de Carra, Savinio
y De Chirico. Como movimiento, la Scuola Metafísica duró sólo unos años y no atrajo muchos
militantes comprometidos; entre ellos figuraron Giorgio Morandi, y más brevemente, Filippo de
Pisis. De Chirico y Carra se enfrentaron bien pronto a causa de la autoría del movimiento, y el
primero regresó a trabajar a Francia. Sin embargo, la influencia general del movimiento fue
considerable, de modo especial en el surrealismo parisino. También influyó en ciertos aspectos del
Novecento Italiano. La Scuola Metafísica, tal como quedó formulada en Ferrara entre 1917 y 1919,
tenía dos principios fundamentales:
1 - Evocar esos inquietantes estados de la mente que nos hacen dudar de la existencia aparte e
impersonal del mundo empírico, considerando en cambio cada objeto como sólo la parte externa de
una experiencia en general imaginativa y enigmática en cuanto a su significado.
2 - Hacer esto por medio de sólidas y claramente definidas construcciones, las cuales,
paradójicamente, parecen por completo objetivas.
Los metafísicos hablan a menudo de composiciones "clásicas", de evitar la auto expresión

espontánea. No estaban interesados en los sueños, sino en los más complicados fenómenos
asociativos que nacen de las observaciones de cada día. Más hay una diferencia entre de Chirico
y Carra. Mientras el primero estaba fascinado por la embrujada y amenazadora fuerza generada por
lo desconocido, las imágenes de Carra tendían más bien hacia una melancolía dulce, una especie de
meditación pasiva. También en sus escritos puede notarse que si Carra insiste en la perfección

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impersonal de formas ordenadas, De Chirico habla siempre de sus enigmáticas obsesiones. Resulta
claro que era De Chirico y no Carra el que estaba más relacionado directamente con el grupo de
Bretón, bien versado en los nuevos estudios psicológicos.
Constanza Nieto sobre De Chirico
Para De Chirico la "metafísica" es un lugar recóndito, un arcón en el que subyacen los misterios y
secretos que complementan la realidad estrictamente física. Es decir: tras lo reconocible en la vida
cotidiana, tras las formas claras y perfiladas, tras la lectura unívoca que podríamos hacer de un
paisaje, un interior o incluso una imagen que contemplamos, existen otros sentidos al margen de su
lógica, unos sentidos que hacen que nos extrañemos ante lo que parecía familiar. Era así como
Freud definía la sensación de "lo siniestro": cuando lo familiar se vuelve extraño, oscuro,
enigmático. Es así como De Chirico entiende el arte metafísico, y así lo expone: Todas las cosas
tienen dos aspectos: el aspecto corriente, que vemos casi siempre y que ven los hombres ordinarios,
y el aspecto fantasmal y metafísico, que sólo unos pocos individuos pueden ver en momentos de
clarividencia y de abstracción metafísica. ("Escritos de vanguardia...", pp 161).
La definición de arte metafísico es fundamental para entender el sentido que De Chirico otorga a la
arquitectura. Lo que el artista busca es una "vuelta al orden" y a la serenidad de la arquitectura
clásica: es en la proporción, en la disposición y en el silencio de la arquitectura de la Antigüedad
donde De Chirico encuentra un gran potencial para su concepto de arte metafísico: en las esculturas
sobre pedestales, en las logias, en las plazas sobrias... no sólo laten los cánones del mundo clásico
sino que pueden revelarse los misterios y los nuevos sentidos que la mirada metafísica extrae de su
extrañamiento ante el mundo: un extrañamiento que Jean Clair en su estudio Malinconia
denominaría como la melancolía propia del mundo moderno. La melancolía del hombre que pasea
por ciudades en las que resuena la máquina de vapor y el avance industrial pero, al fin y al cabo,
ciudades en las que no encuentra su lugar ni conexiones con su pasado histórico.
Textos seleccionados
1. Meditaciones de un pintor, 1912.
La importancia de la experiencia sensible a la hora de plantear una creación artística es lo primero

que preocupa aquí a De Chirico. Con referencias a Nietzsche y Schopenhauer hay que tener en
cuenta que se trata de dos filósofos habitualmente caracterizados por la importa que toma el arte en
su pensamiento, como un asunto central para la vida del ser humano al modo de una liberación.
Nota al pie de pp 479 explica cómo entender interés de DC por Schopenhauer
La experiencia de la revelación del cuadro que narra a continuación se encuadra en una

consideración de la experiencia sensible como algo misterio, que surge más allá del pensamiento
razonado. Más adelante va a distinguir dos tipos de revelaciones, y aquí ya se lanza al "desfase
metafísico", lo misterioso, lo sorpresivo.
2. Misterio y creación, 1913.
Partimos de la cuestión de la ruptura con el pensamiento racional que debe afrontar según él el
artista para alcanzar un arte verdaderamente inmortal. Aquí se observa como abre el camino de los
surrealistas, cuando señala que "...una vez rotas las barreras, entrará en las regiones de la visión y
el sueño de la infancia."
Es en el fondo una evolución sobre la consideración romántica del artista como genio visionario,

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que expresa su mundo interior, incidiendo De Chirico en una perspectiva más inquietante, hablando
de impulsos más allá de la lógica. La palabra "revelación" tal como es empleada por De Chirico
manifiesta una interpretación propia de la idea de "inspiración"
También encontramos la proclamación de la ruptura con el pasado, auténtico grito de guerra en el

arte de vanguardia del periodo.
3. Zeus el explorador, 1918.
Incide en la labor del artista como explorador del lado oscuro de los objetos, siendo muy gráfico al
decir que "Es preciso encontrar el demonio que hay en cada cosa."
4. Sobre el arte metafísico, 1919.
Aquí vemos lo ya señalado en texto introductorio sobre las consideraciones respecto al sueño de De
Chirico, que señala que "no debemos buscar la fuente de nuestras creaciones en los sueños". Y esto
debe tenerse muy presente a la hora de valorar la relación respecto a los surrealistas.
Arte nuevo
Locura y arte. Aquí tenemos el citado párrafo en el que se apoya la profesora Constanza para
explicar a De Chirico
Los signos eternos. Una explicación muy clarificadora de lo que esperaba DC de sus cuadros
cuando indica que "la obra de arte metafísica es de aspecto sereno, mas produce la impresión de
que algo nuevo debe ocurrir en ese misma serenidad, y que otros signos, además de los ya
manifiestos, tienen que aparecer en la tela."
Estética metafísica: Ver aquí también lo que dice la profesora sobre la visión de la arquitectura por
Chirico, pero esta frase es muy clara. "La utilización minuciosamente atenta y cuidados de la
superficie y de los volúmenes constituye el canon de la estética metfísca"
Marcel Duchamp en Planteamientos Introductorios
La trayectoria de Duchamp (1887-1968) se encaminó inicialmente a hacer desaparecer la función

mimética del arte para crear una nueva realidad. Al tiempo que cubistas, fauvistas y abstractos
planteaban una nueva manera de acercarse al arte y a la vida, Duchamp se planteó ir más allá de la
pintura; al escribir sobre su “Desnudo bajando la escalera” (1912) dice: limité deliberadamente el
“desnudo” a coloración de madera, de modo que no pudiera plantearse per se la cuestión de
pintura (...) No hago con este cuadro una naturaleza muerta. Cuando tuve de pronto la visión del
“desnudo”, comprendí que iba a romper para siempre las cadenas esclavizadoras del
naturalismo”. Ha sido habitual considerar que el Desnudo procede de las investigaciones en la
cronografía de Étienne-Jules Marey, porque sus experiencias en la captación del movimiento
rompían con el concepto estático de la pintura cubista. Así Duchamp se va apartando de las
concepciones cubistas y futuristas, que quizá se podrían aún rastrear en sus obras de estos años, para
desarrollar otra realidad, la de unas figuras a mitad de camino entre la corporalidad física y el
funcionamiento mecánico; La casada y El tránsito de la virgen a la esposa, obras de 1912,
muestran el deseo de yuxtaponer elementos mecánicos y formas viscerales y manifiestan unos
nuevos valores en el arte: por una parte la desaparición de la expresividad personal en
contraposición a la precisión técnica que presentan, por otra la introducción del azar en las obras
como en Tres zurcidos, patrón.

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Como se ha señalado en el tema 1, su aversión hacia la pintura física le hizo buscar inspiración en
su capacidad especulativa, en la posibilidad de realizar arte en función de un concepto que, en la
mayoría de las veces, se oculta. Prescinde de los materiales artísticos tradicionales para elegir
objetos del mundo real que, una vez descontextualizados, convierte en obras de arte: los
readymades. Duchamp acaba con las concepciones artísticas de la modernidad para generar un
mundo enigmático de formas en el “Gran vidrio”. Representa una máquina de amor que, como no
puede funcionar, frustra perennemente el deseo de sus protagonistas. Con ello rompe el concepto
del futurismo y rechaza el progreso, la ciencia, tal y como hicieron los Dadaístas.
Dadá en Planteamientos Introductorios y en Calvo Serraller9
En 1916 apareció en Zúrich, en el luego famoso Cabaret Voltaire, una tertulia de artistas y escritores
que vindicaron la teoría del absurdo, la negación de los nuevos esquemas de modernidad de la
vanguardia y que tenían la pretensión de hacer irrisorio cualquier objeto, acción o comportamiento
artístico. La opción más radical de la vanguardia, cuyo fin principal era destruir el arte, Dadá
expresó el rechazo a la propaganda patriótica y a la crueldad de la contienda bélica que estaba
produciendo enormes bajas en la población europea, incluso entre los artistas. Su deseo era
configurar una postura de repudio de todo tipo de normas, una postura ante la vida.
Desde el punto de vista plástico, Dadá es el producto de un rechazo a los planteamientos

positivistas del cubismo, futurismo o de la abstracción; aunque se sirve de sus métodos, no crea
obras, sino que fabrica objetos con procedimientos polémicos en los que el azar está muy presente,
hasta llegar a convertirlos en obras de arte sin pretensiones estéticas. Verdaderamente, la actitud de
los dadaístas es una provocación a la mentalidad pequeño-burguesa, académica y reaccionaria. Así
todo tipo de materiales se dan cita en los objetos de Kurt Schwitters, a los que Grosz llamó pintura
de la inmundicia. Ya Duchamp y Picabia habían hecho suyo cualquier objeto cotidiano por el
simple hecho de firmarlo y descontextualizarlo.
Hasta hace relativamente poco -quizás aproximadamente hasta esa violenta sacudida revolucionaria
del mayo del 68- el dadaísmo era uno de los movimientos vanguardistas peor conocidos.
Ciertamente, a la repugnancia que de suyo pudiera suscitar un programa tan intransigentemente
nihilista, se unía una serie de dificultades objetivas para valorarlo correctamente, de manera que
resulta todavía válida la ironía del crítico inglés John Richardson: «Cómo se puede pretender
definir y circunscribir un movimiento que no se puede reducir ni a un personaje determinado, ni a
un lugar, ni a una doctrina, ni a un tema concreto; que se refiere a todas las artes; cuyo centro de
interés se desplaza incesantemente; y que, por añadidura, se proclama negador, efímero, ilógico y
sin objeto». Podríamos seguir manteniendo esta misma interrogación perpleja en la actualidad, a
pesar de que durante estos últimos años hemos asistido a una revalorización del dadaísmo:
revalorización ésta que, desde luego, a la postre, sólo sirve para legitimar la introducción de un
nuevo tipo de objetos en los museos y rellenar un capítulo más de las historias del arte. Pero si
decimos que, a pesar de los pesares, puede subsistir aún cierta interrogación perpleja en la
recuperación académica del dadaísmo es por el «hueco» que supuso respecto a la práctica artística:
un movimiento cuya principal pretensión consistía en hacer irrisorio cualquier objeto, acción o
comportamiento artísticos, un movimiento cuyo fin principal era destruir el arte; en una palabra: un
antiarte. En este sentido, dada sigue siendo la opción más radical de la vanguardia, la negación más
rotunda, el auténtico punto de no retorno: no pretendía ser una alternativa más del desarrollo del
nuevo arte, ni, al menos en sus orígenes, una nueva moral de compromiso; lejos de cualquier código
-ético o estético-, dadá parece existir al margen del arte, al margen de cualquier afirmación.
9 De planteamientos introductorios solo los dos primeros párrafos, la parte del Calvo Serraller es más completa

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¿Cómo se pudo llegar a unas posiciones tan exasperadamente nihilistas? Responder a estas
preguntas es complicado porque resulta, a su vez, extraordinariamente difícil aislar en unas causas
concretas un fenómeno cultural tan complejo, ya que el dadaísmo se nos revela más que como un
simple movimiento artístico, como un estado de espíritu, un método de negación, una actitud
violenta y desencantada [...]. Como quiera que sus orígenes se remontan a la actividad de una serie
de exilados de la gran guerra, en Zúrich, durante 1916, muchos manuales de arte contemporáneo
explican su aparición por la frustración y el desengaño que producía una cultura que en su máximo
momento de esplendor no acertaba sino a producir la más cruenta de las guerras conocidas y todo
ello embadurnándolo de ideales altisonantes.. Es indudable que la Primera Guerra Mundial debió
ser la chispa que prendió la mecha de una situación explosiva; sin embargo, creemos que no la creó
y, por consiguiente, el dadaísmo hubiera existido también sin ella. Más aún, parece legítimo
considerar a la propia guerra de 1914 como la consecuencia de una grave crisis que padecía, desde
sus orígenes, la historia contemporánea de Europa.
No olvidemos, al respecto, que -en lo que al mundo de la cultura y el arte se refiere- comenzaron a
detectarse síntomas de malestar y enrarecimiento a lo largo del siglo XIX, síntomas que
preanuncian claramente muchas de las actitudes que adoptaría posteriormente el dadaísmo. Así, por
ejemplo, cabe resaltar el profundo divorcio entre arte y sociedad desde el momento en que se instala
en el poder la burguesía revolucionaria y pierde sentido la profecía de liberación del arte: el artista
ciertamente había conseguido romper las ataduras de su dependencia ideológica y práctica durante
el Antiguo Régimen, pero el vehículo de liberación estaba mediatizado por las nuevas exigencias
del mercado, único ámbito en el que se podría concebir en adelante la creación. De esta manera, al
convertirse el artista en un productor especializado más que atiende a las demandas de un consumo
anónimo, perdió significación moral su papel social. Resentido por esta falta de contenido en su
identidad social, ya desde el romanticismo el artista comienza a producir actitudes tipificadas de
rebeldía [...] dentro de este clima de insatisfacción e incertidumbre, quizá sea la famosa doctrina del
arte por el arte la que llevó más al extremo el rechazo violento de la posibilidad de un
entendimiento social del arte. [...] si el arte por el arte era «la mentira de su real dependencia como
mercancía», es decir, por un momento, la mistificación de una burguesía que desplazaba la
significación del estilo de sus implicaciones reales hacia un eclecticismo que asumía las variaciones
del gusto como dinámica propia de las artes, ponía de manifiesto también, como tal mentira la
irrecuperabilidad social de su mensaje. Efectivamente, tras la manipulación aparecía
institucionalizada la irrecuperabilidad. [...]
Este largo párrafo dedicado a exponer la situación del artista en el siglo XIX, [...] es imprescindible
precisamente para comprender la razón esencial de la irrupción del dadaísmo. En este análisis del
conflicto de identidad entre arte y sociedad se destaca por su radicalidad una postura como la que
defendía la teoría del arte por el arte, y quizá merezca la pena volver a replantearla ahora que
tenemos que afrontar, con el dadaísmo, la que puede ser considerada como la otra cara de la misma
moneda. En efecto, lo que para quienes defendían un arte autónomo, que existía precisamente por
producirse al margen o incluso enfrente de las exigencias sociales, suponía la asunción de la
irrecuperabilidad, se convertía en una mera estrategia de provocación. Dibujar bigotes a la
Gioconda o exponer un urinario ponía al descubierto las trampas de la religión de la belleza, ya que
estos gestos arbitrarios u objetos irrisorios, entre otros, siempre que estuvieran avalados por una
firma, reclamarían su cotización en el mercado y evidentemente ocuparían con perfecta seriedad un
lugar preeminente en los museos. Ahora bien, si el potencial de humor de esta treta se hubiese
quedado en eso, seguramente los urinarios se acabarían acreditando como testimonio de la
importancia del arte popular o simplemente como la revalorización existencial de los objetos de uso
cotidiano; lo importante del dadaísmo, por el contrario, es que supo colocar orinales donde eran
esperados cuadros cubistas, el silencio cuando se exigía la palabra y la risa cuando más se
necesitaba la seriedad, es decir: su objeto era perpetuamente móvil o ,mejor, no tenía objeto.

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Comencemos por el nombre: ¿Qué significa dada? Por los diarios -nos dice Tzara- se entera uno
que la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dada. El cubo y la madre en cierto lugar
de Italia: dada. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dada. A
pesar de este expresivo párrafo de Tzara, todavía hay algún necio que sigue especulando sobre la
identidad y significado del invento, sin darse cuenta que, al margen de que la anécdota histórica sea
irrelevante, si el cubismo fue una escuela de pintura y el futurismo un movimiento político: dada es
un estado de ánimo y oponerlos entre sí revela ignorancia o mala fe (Bretón). DADÁ NO
SIGNIFICA NADA, lo afirma el propio Tzara valiéndose de punto y aparte y mayúsculas, pero si
resta alguna duda sígase la lectura del Manifiesto dada 1918, en el que, tras incoherencias, insultos,
sarcasmos, apologías de la irracionalidad y el delito, en nombre del arte y contra el arte, las otras
únicas palabras escritas con mayúsculas, aparte naturalmente de dada, son LIBERTAD y VIDA. He
aquí un nuevo tipo de artista sin obra -sin objetos- o cuyo modo de obrar consiste en desparramarse
vertiginosamente y delirantemente por todos y cada uno de los objetos que nos rodean: «Este
mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables
variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teoría. Orden = desorden;
yo = no - yo; afirmación = negación: resplandores supremos de un arte absoluto». ¿El arte? Las
retahílas de Picabia o Eluard con promesas de garantía y cinismo en cierta dosis y si alguien no
parece convencido: silbad, gritad, rompedme la cara y ¿después? Os diré, además, que sois tontos.
En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos [...]
Con semejante programa ciertamente no se llega a nada, tal y como le ocurrió al dadaísmo, cuya
imagen artística aparece únicamente hurtándose -a modo de sustracción-: hueco, abismo. De hecho,
como la tensión resultante de este ejercicio de negación continua es insoportable, los que no se
perdieron irreversiblemente en el proceso acabaron profesando en un convento, afiliándose a un
partido o fundando el surrealismo. Tan sólo permaneció la enigmática figura de Marcel Duchamp
en silencio hasta el momento de su muerte. Se nos ocurre entonces que quizá convenga recordar
aquí lo que escribiera Bataille a propósito de la perdurabilidad del surrealismo y que nosotros
interpretamos como pensado a partir del aspecto dada que conservó el movimiento surrealista:
Cuando el grupo surrealista deje de existir, creo que el fracaso afectará primero al surrealismo de
las obras. No porque las obras dejen de existir con el grupo: la cantidad de obras surrealistas son
en la actualidad más numerosas que nunca, pero dejarán de estar asociadas a la afirmación de una
esperanza que acabe con la servidumbre. Los libros hoy están ordenados en los estantes y los
cuadros adornan las paredes. Por ello precisamente puedo afirmar que el gran surrealismo
comienza.
¿No hay, pues, obras de arte dada? Sí, naturalmente. Ya hemos hablado de una Gioconda con
bigotes, de un urinario firmado, mucho fotomontaje y buena cantidad de collages, incluso una
amplísima serie de objetos perfectamente convencionales -léase pinturas de caballete y esculturas-,
de hermosa factura o estudiada desmaña. ¿Sus autores? Arp, Janco, Man Ray, Hausmann,
Schwitters, Ernst, etc. Y cuando no hay obra terminada, simplemente se cosifica la imagen misma
del artista, caso del citado Duchamp, Picabia, o Cravan [...]. Sin embargo, no cabe duda que, desde
el punto de vista dadaísta, esta perdurabilidad sigue siendo irrelevante, irrisoria, al igual que, en
cierta manera, su memoria continúa comprometiendo el destino global de todo el arte
contemporáneo, incluso el que ha sido realizado ignorando u oponiéndose a todos y cada uno de sus
presupuestos .
Antes, a propósito del significado mismo del término dada, advertíamos de su voluntario equívoco,
y por ello de la irrelevancia de fijar la atención en el aspecto de anécdota histórica que pudiera
derivarse del asunto. También dijimos que en el nombre estaba contenida paradójicamente la
historia general del movimiento, que difícilmente podía ser definido cuando carecía de objeto. Pues
con ello muy presente en la memoria, se puede ahora trazar un panorama esquemático de la
historia del dadaísmo.

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Sus primeras manifestaciones se producen en el famoso Cabaret Voltaire de Zúrich a partir de 1916
y en torno a las figuras de Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Tzara y Hans Arp. Las
primeras manifestaciones del grupo están impregnadas de una cierta tradición poética romántica que
se remonta a Baudelaire, Rimbaud y Lautreamont; participa del mismo espíritu agresivo de los
futuristas, aunque sin caer en ninguna de las pueriles afirmaciones en las que acabaron estos
últimos; aprovecharon ciertos rasgos de la estética expresionista, etc.; pero, en última instancia, con
tales acciones u obras no elaboraron ningún código estético y, sobre todo, ningún punto de apoyo
moral [...] Claro que a los tres años aproximadamente del dadá-Zúrich no quedaba ni rastro, como
era lógico.
El segundo centro importante en el que surge el dadaísmo, casi simultáneamente, es en Nueva

York: también aquí la presencia de exiliados de la guerra es fundamental, como Picabia y Duchamp
sobre todo, pero aprovechando, eso sí, un clima previo, totalmente propicio, en torno a las
actividades del fotógrafo Alfred Stieglitz y la famosa Exposición Internacional de Arte Moderno
(Armory Show) de 1913. Allí, entre 1915 y 1923, se juntaría una curiosa amalgama euroamericana
con personalidades como Marius de Zayas, Paul Haviland, Ernst-Mayer, Gleizes, Crotti, Cravan,
Man Ray, Walter Pach, Arthur Dove, etc., alcanzando su punto culminante con la exposición
escandalosa de la Central Gallery en 1917, en la que el jurado Duchamp presentaría, firmado como
Mut, el famoso urinario, no admitido, por supuesto, por los estetas de la modernidad.
Dada tuvo también una amplia representación en Alemania, ya que no en balde eran alemanes la
mayoría de sus fundadores, y a través de sus tres centros -Berlín, Colonia y Hannover- nos ofrece
la variante politizada del movimiento, ciertamente en un momento histórico en el que el
compromiso revolucionario era una urgente cuestión de principio en aquel país. Algunos de sus
protagonistas principales fueron los mismos que ya se han citado como fundadores del dadá-Zúrich
-Huelsenbeck y Arp-, a los que hay que añadir los de Richter, Hausmann, Schwitters. Ernst, Grosz y
Baargeld. En Alemania, como en el dadá-París, las fechas de implantación y desarrollo del
dadaísmo fueron las de 1918-1923.
Donde dadá, si no tuvo manifestaciones más importantes, sí alcanzó su muerte y transfiguración

más gloriosa, fue ciertamente en París. En la Francia de la guerra hubo pocas oportunidades para la
creación artística fuera de la épica heroica y la elegía patriótica, y las glorias pasadas de la
modernidad parecía resumirse en el placer nostálgico con que cuatro papanatas se extasiaban viendo
pasear al ídolo Apollinaire con el uniforme azul de artillería y la cabeza malparada por un obús. El
encuentro de Picabia, asentado allí en 1919, y Tzara, en 1920, con cuatro jóvenes escritores locales
-Bretón, Aragón, Soupault y Fraenkel- activó una máquina dadaísta que tuvo excelentes momentos
de brillantez, pero que acabaría enfrentando gravemente, como en el célebre proceso Barres, el
nihilismo disolvente de Tzara con el positivismo intransigente y autoritario de Bretón.
En el resto de Europa no puede hablarse ya de centros dadaístas, sino, en todo caso, de

información y difusión cómplice del dadaísmo, que era aceptado, equívocamente, como en España,
bajo el mágico ensalmo de los prestigios de la modernidad. Digamos, finalmente, que el criterio
para la reproducción de manifiestos no debe guardar reservas de ninguna especie: un movimiento
que repugna objetivarse en obras, que concede a la crítica y a la acción un papel principal, obtiene
su mejor arma precisamente a través de los textos teóricos, con lo que, en este caso, el problema de
selección se plantea por la superabundancia y la autosuficiencia de cada uno de esos textos
conservados.

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1. Tristan Tzara, Conferencia sobre Dada, 1924.
Por su presencia entre los textos seleccionados, lo primero de todo es recordar la figura de Tzara.
Según lo visto anteriormente, le encontramos como miembro fundador del núcleo primigenio de
dada Zurich, y en el grupo de París, de cuyo proceso de desaparición surgió el surrealismo. Es
considerado el primer autor de textos dadaístas. (...) Al respecto de esta conferencia sobre Dada, en
1924, fecha ya varios años posterior a la disolución del grupo dada de París,
2. Tristan Tzara, Manifiesto del Señor Antipirina, 1916.
Lanza una serie de definiciones imposibles del concepto dadá, pero que son capaces de sugestionar
al lector con todo tipo de imágenes mentales. La crítica al estado moral del continente: Dada
permanece dentro del marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas...También
se revela la carga negativa que fue característica de todo el movimiento en sus distintas
encarnaciones, expresada a través de todos los "no es" en torno a la definición de dada.
3. Tristan Tzara, Manifiesto Dadá, 1918.
Fijarse (revisar en texto Calvo Serraller) en el empleo de las palabras vida y libertad en este texto.
Paradoja desde el inicio cuando la preconcepción que se tiene de un manifiesto conlleva una idea de
autoexaltación, un darse importancia que choca justamente con lo que hace Tzara al decir que dada
no tiene para nosotros ninguna importancia. Pasa a ser un manifiesto de crítica a los manifiestos:
estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios es una
valoración de la contradicción. (...) La crítica al burgués / La crítica a las tendencias vanguardistas
del momento -aproximadamente- sobre todo incide en cubistas y futuristas / La crítica al objeto
artístico (...) Asco dadaísta: apoteósica afirmación final de todo lo que es dada.
4. Manifiesto dadaísta de Berlín, 1918.
Este primer manifiesto fue redactado por Huelsenbeck -completar información sobre él- en abril de
1918, firmado por el resto de miembros, y leído en Berlín en abril de 1918. (...) Crítica al
expresionismo, movimiento característicamente alemán - consultar la introducción a este apartado,
por si aporta información a este respecto. De nuevo la pregunta surge, ¿qué es dada? Y ahora hasta
parecería, comparado a textos anteriores, un discurso más coherente y unificado, pero sin pasarse.
5. Manifiesto dadaísta de Berlín, 1919.
Aparecido en el primer número de la revista dadá de Berlin en 1919. La firma final del manifiesto
habla de un Consejo Central Dadaísta Revolucionario - ver info-. Comienza desde una pregunta
que aparentemente no puede ser más clara y directa, y en los puntos de respuesta a esa pregunta se
aprecia: Primero el posicionamiento político, que suele ser una de las constantes habituales a la hora
de hablar del dadaísmo alemán. Segundo, ese posicionamiento no quita que se expongan también
proclamas que es difícil asegurar que se considerasen de un modo plenamente "realista" por así
llamarlo.
6. Huelsenbeck, introducción al almanaque dadá, 1920.
Aquí tenemos la firma de Huelsenbeck desde el principio. Comienzo fulgurante.

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7. André Breton, Dos manifiestos dadá, 1924.
Señalar en primer lugar cómo fue la relación de Breton con el dadaísmo, ver información del texto
Serraller al respecto. (...) Son dos textos breves los que aquí aparecen. Vuelve en el primero sobre
los juegos de la significación que ya estaban presentes en los primeros textos dadaístas de Tzara.
8. Marcel Duchamp, Oculismo de precisión, 1939 ???.
Duchamp aparece aquí incluido en el apartado del grupo dadá de París. Precisar esta relación, ver
información del texto al respecto. (...) Partimos de su personaje Rrose Sélavy. De sugestión
poderosa, imágenes que va generando ya parecen acercarnos más a lo que esperamos de un texto
surrealista, cuando además no aparece en todo el texto una sola referencia a la palabra dada, algo
que sí es común en prácticamente todos los textos aquí seleccionados. No se preocupa tanto del
juego de significados y funciona más como relato poético o poema en prosa alucinada que como
anti-discurso
3. Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis
Surrealismo en Planteamientos Introductorios
Tras dadá, de dónde procedieron varios de sus integrantes, surgió el grupo que con el tiempo se ha
convertido en la referencia más común a la hora de hablar sobre movimientos de vanguardia: el
surrealismo. [...] Los surrealistas estaban unidos por un espíritu nuevo, la rebelión ante el orden
social, intelectual y moral imperante, pero no con una postura de negación de la realidad como
había hecho Dadá, porque consideraban que la actitud de provocación permanente que el
movimiento dadaísta había mantenido había agotado la capacidad de estupefacción de la sociedad.
Desde su punto de vista la rebelión contra lo establecido debía hacerse por medio de una renovada
actitud vital. Frente al predominio de lo racional, ellos opondrían aquello que era lo más
profundamente individual, como el instinto o los sentimientos.
Integrados y comprometidos con su tiempo, los surrealistas defendieron incluso políticamente la

libertad del hombre. Algunos como Breton, Aragon o Elouard se integraron en el Partido Comunista
Francés, pensando que la rebelión surrealista no debería hacerse sólo al nivel de las ideas sino que
debería asociarse con objetivos selectivos. En el Segundo Manifiesto Surrealista (1930), Breton
defiende el papel del Comunismo como ruptura con la política que se considera correcta; años
después los procesos en la URSS y la política estalinista alejaron las posturas.
La pintura y la escultura surrealista tratarán de crear un mundo de representación libre de

inhibiciones o normas, auténtica expresión del inconsciente sin el corsé de la razón, que al romper
las tradicionales relaciones entre objetos y conceptos, provoque al espectador y lo escandalice para
cambiar la conciencia y la escala de valores de la sociedad. Desde el punto de vista plástico las
obras surrealistas siguen unas pautas que las alejan de la tradición artística occidental, mientras que
crece el interés hacia todos los ámbitos marginados hasta entonces por la cultura dominante,
como pueden ser la pintura infantil, las obras de dementes o la producción artística de las culturas
primitivas; todas ellas se ofrecen a los ojos de los surrealistas como inocentes, liberadas y
escasamente manipuladas por la sociedad. Los pintores surrealistas (...) desarrollaron una forma de
representación personal y particular. Max Ernst (1891-1976) reflejó una visión de la realidad en la
que predomina lo heterogéneo e incongruente. René Magritte (1898-1976) prefirió recurrir a un
modelo de representación académico para reflejar un mundo onírico y mágico. Salvador Dalí (1904-
1988) también se sirvió de un estilo académico para transmitir su mente fantástica y obsesiva. Joan
Miró (1893-1983), por el contrario, liberó sus visiones infantiles con un lenguaje que, surgido del

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cubismo, camina hacia la creación de un universo de alegre colorido no exento de decorativismo.

Las muchas obras de Yves Tanguy (1900- 1955), de Alberto Giacometti (1901-1966), de Constantin
Brancusi (1876-1957), de Julio González (1876-1942) o Alexander Calder (1898-1976), todos
excepto el primero escultores, llevan a sus obras un mundo de signos, de elementos biomorfos, que
recogen su concepción surrealista.
Introducción al Surrealismo en Calvo Serraller
Aunque la fundación oficial del surrealismo no se produce hasta 1924, año en que Breton redacta su
Primer Manifiesto, se publica el primer número de La Revolución Surrealista y se crea la Oficina
de Investigaciones Surrealistas, el origen del movimiento podría hacerse remontar a 192110. Fue
entonces, mientras la facción dadaísta de París comenzaba a descomponerse con motivo de las
diferencias surgidas en el «proceso» contra Maurice Barres, cuando Breton conoció a Freud y se
difundió entre sus amigos el interés por los sueños. Los acontecimientos se precipitarían a lo largo
de 1922 y 1923, fecha de la ruptura entre Tristan Tzara y los futuros surrealistas, cuyas
experiencias en el campo del automatismo psíquico se habían desarrollado hasta el extremo de
que en el Primer Manifiesto del Surrealismo (firmado por Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive,
Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Navil le, Noll, Péret, Picon,
oupault y Vitrac) se le define en estos términos: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se
intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento
real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón
y al margen de cualquier preocupación estética o moral.
El surrealismo era todavía un grupo de escritores que pretendían vertebrar el nuevo lenguaje poético
de la generación de Apollinaire y la crítica intransigente de Dadá a la praxis artística tradicional en
el ámbito de la pura efabilidad inconsciente, recuperando así la producción literaria, ideológica y
artística de una larga serie de «precursores» románticos y simbolistas sobre todo, entre los cuales
cabe destacar, como dioses mayores del «olimpo» surrealista, a Sade, Rimbaud, Jarry, Vache y R.
Roussel. El surrealismo quedaba abierto, sin embargo, a los artistas plásticos, y de hecho, aunque
no llegaran a firmar el manifiesto de 1924, Max Ernst, Masson y Miró pertenecían ya al grupo.
Nada tiene, pues, de extraño el que Breton iniciara al año siguiente la redacción de El Surrealismo y
la Pintura, publicado en 1928, ni el que junto a las técnicas, colectivas o individuales, de escritura
automática se pusiera luego de moda entre los surrealistas esa azarosa producción de imágenes que
se conoce con el nombre de cadáveres exquisitos. En 1925 Yves Tanguy se incorporaría al
surrealismo -que celebro ahora su primera exposición, en la Galería Pierre de París-, pero el
concepto de pintura surrealista, manejado por Breton y sus contertulios, adolecía de la suficiente
vaguedad como para que les pudiese ser aplicado, indistintamente, a De Chirico, Kandinsky,
Duchamp, Picasso y Man Ray; o como para que también la nueva pintura de vanguardia pudiera
reconciliarse con la pintura «fantástica» tradicional.
En 1926 el proceso de incorporación al surrealismo del ala más radical de la vanguardia francesa se
vería contrapesado con las primeras crisis internas y el inicio de una serie de expulsiones y
autoexclusiones -casi siempre violentas, y suscitadas muy a menudo por la ortodoxia despótica de
Breton-, cuya prolongación constituye, no sólo el aspecto más sobresaliente de la historia de este
movimiento, sino incluso su propia identidad ideológica. El factor desencadenante de esta perpetua
crisis fue, sin duda, la discusión en tomo al compromiso político del surrealismo, que acabaría
enfrentándose con el Partido Comunista Francés tras complicadas peripecias, en las cuales el grupo
original quedó roto para volver a organizarse una y otra vez según criterios cambiantes.
10 Otros autores apuntan incluso a fechas anteriores. En El Arte del Siglo XX se señala 1919 como fecha de nacimiento
e inicio de un primer periodo surrealista que llegaría hasta 1925 y estaría caracterizado por una serie de
experiencias en grupo en las que se aunaron sesiones de trance hipnótico con juegos psicológicos colectivos
-escritura automática, relatos inconscientes (el cadáver exquisito)-; es la llamada "época de los sueños".

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Significativamente, el título de la revista oficial del grupo pasó a ser, en 1930, el de El Surrealismo
al servicio de la revolución. En 1929 Breton había saldado cuentas con sus viejos camaradas en el
Segundo Manifiesto del Surrealismo, al mismo tiempo que, entre tantas expulsiones e
incorporaciones , Salvador Dalí se sumaba a sus filas, provocando casi de inmediato una auténtica
subversión de las fórmulas artísticas y los hábitos cotidianos del grupo de supervivientes.
El método paranoico-crítico, basado de un modo heterodoxo en los trabajos psicoanalíticos de

Lacan, aportó a la pintura surrealista, y al surrealismo en general, aspectos delirantes y una
gran capacidad de evocación simbólica, que si bien atrajeron sobre ella la acusación pronto
popular de literaria, determinaron nuevas y quizás más específicas experiencias surrealistas, como
son, por ejemplo, las de la producción de objetos, recintos y films. El método daliniano pretendía
extender la irracionalidad general que se desprende del aspecto delirante de los sueños y de los
resultados automáticos más allá de los límites de esos mismos sueños, hasta su conversión en
irracionalidad concreta y sistemática, esto es: en un estado de delirio paranoico que sobrevive al
sueño, proyectándose en la realidad. Dalí acababa de este modo con la manipulación censora del
material onírico por parte del poeta o del pintor en funciones de tal, para abrir una vía peligrosa -por
delirante- hacia un territorio de analogías y transposiciones desconcertantes. En este paso las
convicciones políticas e ideológicas del surrealismo podían venirse abajo; razón por la cual un
sector mayoritario de la ortodoxia bretoniana fue sintiéndose cada vez más alarmado al ver cómo
Dalí confesaba sin culpa su pasión por el dinero o pintaba obscenidades. Por ello Dalí fue
expulsado en 1938, al mismo tiempo casi que Paul Eluard. Quedaba así libre el camino para un
nuevo compromiso político del surrealismo, promotor infatigable durante estos años de ligas y
manifiestos antifascistas: Breton se entrevista con León Trotsky en México y firma con su
representante, el pintor Diego Rivera, la declaración Por un arte revolucionario independiente11
Cuando se desencadena la segunda guerra mundial, el surrealismo cuenta ya con un buen número de
pintores afiliados (Brauner, Bellmer, Leonora Carrington, Matta... ), secciones nacionales, más o
menos vinculadas al núcleo de París, en Inglaterra, España, Bélgica o Checoslovaquia, y ha
difundido su programa a través de grandes exposiciones internacionales: Nueva York, Tenerife,
Tokio, Londres... La ocupación alemana de Francia llevará a muchos de sus miembros al exilio
(Nueva York, México... ), pero los Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista, o no, de Breton
y la fundación en Nueva York de V.V.V. marcan ya el límite extremo del movimiento surrealista, que
en 1945 es ya objeto de un primer estudio histórico, por parte de Nadeau.
Hasta su muerte, Breton seguirá manteniendo una ficción de grupo, con excomuniones incluidas;
sin embargo, el surrealismo como movimiento organizado y programático estaba ya muerto en
1945, iniciándose lo que el propio Breton llamaría su clandestinidad. En realidad, el surrealismo
siempre tuvo algo de clandestino, puesto que sería inútil circunscribirlo a su ala oficial: sin los
«heterodoxos» (Artaud, Bataille, Dalí... ), el surrealismo se desdibuja, aunque esto no suponga
restarle a Breton la sombra de grandeza que ahora es de buen tono discutirle. Parece claro, en
cualquier caso, que el surrealismo no quiso ser una escuela, sino una práctica de existencia, como
dice Blanchot, y que, en consecuencia, su papel en la vanguardia no puede ser juzgado con los
criterios con que se juzga a otros movimientos contemporáneos. Su gran lucidez crítica y su empeño
en revolucionar los hábitos creativos -el horizonte mismo de la producción poética y artística-
motivos ambos de la intransigencia que ya en su época hubo de soportar, rompen los márgenes
cronológicos y preceptivos que le imponen los especialistas, para resucitar cíclica e
inesperadamente con nuevas trazas, como el viejo topo de la vanguardia.
11 Sobre dicho manifiesto ver Tema 12

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1. André Breton, Primer manifiesto del Surrealismo, 1924.
Según expone García Melero, este primer manifiesto surrealista de Breton vino a demostrar un
cierto retorno al orden con respecto a las proclamas dadaístas, (movimiento al que como hemos
visto perteneció en su facción parisina) al tratar de reconstruir un nexo, aunque premeditadamente
ambiguo, con la sociedad y el arte de su tiempo. En él se muestran ya la mayoría de los tópicos de
este ismo, aunque todavía en un estado inicial, que después serían desarrollados progresivamente en
sus siguientes escritos
(Sigo Melero sin cursiva) Breton se mostró desilusionado ante el hombre por haberse entregado "en
cuerpo y alma ... COMPLETAR PP 175 CONSTR
2. Antonin Artaud, La actividad de la Oficina de Investigaciones Surrealistas, 1925.
Primeramente, hay que señalar sobre Artaud que
3. André Breton, Segundo manifiesto del Surrealismo, 1930.
De este segundo manifiesto García Melero señala que hay dos aspectos relevantes en él: el debate
que el escritor entabla contra todos aquellos que ...
4. André Breton, Psiquiatría frente a surrealismo, 1930.
5. René Crevel, El surrealismo, 1932.

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4. Nuevos sentidos de la figura y del objeto
En Fernand Léger (1881-1955) el cubismo se geometrizó aún más para ofrecer una imagen del
mundo moderno, de la máquina y de la velocidad, que le relacionan con otros movimientos que
tratan de captar la actividad de la sociedad moderna.
Léger12 formó parte de la llamada Section d'Or que pretendían seguir el lenguaje de ruptura del
cubismo y desde el Orfismo desarrollar una cuarta dimensión del cubismo, la relación de espacio y
tiempo. En las obras de Léger se nos ofrece un lenguaje facetado (Cubista) mucho más
geometrizado que nos ofrece una imagen del mundo moderno, de la máquina y de la velocidad,
como otros movimientos Léger trató de captar la actividad de la vida moderna. ¿Qué hay que mejor
represente el movimiento, la sucesión de objetos en el espacio y en el tiempo?, creo que el cine nos
ofrece esa secuencia y a este hecho se refiere Léger en su texto.
1. Fernand Léger, Un nuevo realismo: el objeto, 1926.
2. Salvador Dalí, El objeto, tal y como se revela en el experimento surrealista, 1931.
12 Párrafo copiado del foro, palabra de Dolores. Modificar

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Tema 3. La vanguardia rusa.

Un nuevo lenguaje para una sociedad renovada
El cuadro cayó junto con la iglesia y su dios, a los que servía como proclamación, junto con el palacio y el rey, a los
que servía de trono, junto con el sofá y su filisteo, para el que era icono de felicidad.
El Lissitzky, 1920.

2. El suprematismo. Kasimir Malevich
3. El arte de laboratorio. Pevsner, Gabo y el Manifiesto Realista
4. Constructivismo. El arte de producción de Tatlin, Rodchenko y Popova
6. Conclusiones
1.1 Los primeros contactos entre vanguardia y revolución
Una primera advertencia, a tener en cuenta ante la cantidad de nombres y grupos que en este
periodo histórico se enfrentan y a la par comparten muchas veces miembros, nos la señala Anna
María Guasch al indicar que La terminología para designar las manifestaciones de la vanguardia
rusa de esos instantes se hace harto confusa. Ciertamente, no hubo un movimiento constructivista
como tal movimiento plástico: existió, ante todo, una necesidad de crear un arte nuevo a través de
una lucha constante contra el concepto de estilo; el hombre nuevo, el revolucionario necesita un
nuevo arte, pero en esta creación tanto participan los realistas nuevos que se creen ingenieros del
arte (Pevsner y Gabo) como los productivistas (Tatlin)13.
La vanguardia rusa va a englobar diferentes movimientos artísticos que se fueron adaptando a la

nueva sociedad y al nuevo sistema que promulgaba la revolución, al mismo tiempo que proponían
distintas reflexiones en torno al principio de un nuevo arte para una nueva sociedad. Si bien los
cambios en al arte Ruso comenzaron antes de la Revolución de Octubre de 1917, con movimientos
como el Primitivismo o el Rayonismo, en los que se aprecia las influencias de otras vanguardias
como el cubismo o el futurismo, sin el impacto de dicho acontecimiento histórico no puede
explicarse la vitalidad y las particularidades características de la renovación artística en Rusia. Las
conexiones, sin duda no exentas de problemas y llenas de sobresaltos,entre la vanguardia
artística y la política no son casuales, ni anecdóticas, como ha afirmado algún indocumentado.
Las bruscas transformaciones sociales levantan el telón de fondo, sobre el que es preciso situarse, so
pena de ocultar la historia y la aventura de toda la vanguardia soviética. Tampoco sería posible,
perdiendo de vista el marco histórico, contemplar la dialéctica entre los dos polos
contrapuestos, operantes en los veinte entre el constructivismo y el realismo .
13 J. SUREDA / A.M. GUASCH, Entre la crisis y la revolución, en La trama de lo Moderno, pp 69

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Los vínculos entre vanguardia y revolución se fraguan en los albores de esta última. La facción
más vanguardista de la Unión de Artistas (a la que pertenecían Punin, Maiakovski, la mayoría de
los futuristas,etc.), fundada en mayo de 1917, se identificó muy pronto con la revolución
bolchevique. El predominio de esta «izquierda» artística parece que fue decisivo en la orientación
del Comisariado de Cultura (el Narkomprós), a cuya cabeza estaba Lunacharski, y del propio IZO
(Departamento para las Artes Plásticas en el Comisariado para la Educación, fundado en 1918).
Así, por ejemplo, Punin será el director del IZO en Petrogrado y Y. E. Tatlin en Moscú. La alianza
no dejó de ser interesada para ambas partes, sobre todo en estos primeros momentos
posrevolucionarios. Para los artistas el poder soviético personificaba la fuerza, el estímulo que debía
romper las ligaduras con la vieja y deshecha estética. En diciembre de 1918 el IZO de Petrogrado
empieza a editar el periódico El Arte de la Comuna (Iskusstvo komnuny) donde entre otros
colaboran Punin o Malevitch. Contra las afirmaciones acerca de una subordinación del arte al poder
político, el Comisariado de Educación procuraba mantener una imparcialidad ante las distintas
tendencias artísticas, así se desprende de las palabras de Lunacharski. La política se orientaba a
ofrecer las máximas facilidades para el libre desarrollo a todos los artistas y tendencias. En las tesis
del año 21 del Comisariado se volverá a insistir en que ni el poder estatal, ni ninguna de las
asociaciones de artistas deben reconocer prioridades a ninguna orientación y, menos, considerarlas
como la representante oficial y sí deberán apoyar todo tipo de iniciativas en el campo del arte.
A la luz de los datos disponibles, el naciente Estado soviético se negaba, en materia artística, a
ejercer un dirigismo político, que sólo florecerá ya entrados los treinta y en un terreno abonado
por las propias organizaciones artísticas. Por consiguiente, las vicisitudes de la vanguardia artística
rusa han de analizarse bajo la óptica de su propia evolución y del marco histórico, pero no desde
una pretendida interpretación de dirigismo político, que no existió durante estos primeros años.
Como reiteradas veces señalan los documentos y según se desprende de las opiniones del propio
Lunacharski, se intentaba que ningún grupo artístico monopolizase y se considerase la nueva
«escuela artística del Estado». Esto no obsta para que no se manifestasen preferencias. Las
primeras declaraciones del Comisario no disimulan sus simpatías y apoyo a la Proletkult, a las
organizaciones culturales y artísticas del movimiento de Cultura Proletaria. El Narkomprós no
tenía inconveniente en apadrinarlo y subvencionarlo.
1.2 El Proletkult 14
Se trata de un movimiento poco conocido, de amplia repercusión en las artes, decisivo para su
desarrollo hasta 1921 y catalizador de las premisas donde se gestaría la estética del posterior
productivismo. Tanto el futurismo como el constructivismo posterior sintonizaban con la Cultura
Proletaria, detectaban en sus planteamientos la posibilidad de una alianza entre el arte proletario
y la revolución de los medios y procedimientos artísticos en la que estaba embarcada la propia
vanguardia. La adhesión de la vanguardia artística a la revolución política se simbolizaba en la
figura del artista proletario de la Proletkult. Estas estrechas vinculaciones entre vanguardia y
Proletkult remiten a uno de los capítulos más oscuros de la historia de la vanguardia rusa. Asoman
fragmentariamente por doquier, pero todavía no poseemos la suficiente información sobre las tesis
artísticas de la Proletkult, que nos expliquen satisfactoriamente la atracción que ejercía sobre los
artistas. No se olvide, por otra parte, que gran parte de estas tesis serán la apoyatura sobre la que se
erigirá años más tarde el productivismo. Las diversas resoluciones de la Proletkult denuncian la
presencia de algunos de los hombres más famosos del ala «izquierdista» de la citada Unión de
Artistas. Por otra parte, casi todos los artistas, que ya constituían o serían muy pronto los
protagonistas de la vanguardia soviética (Rodchenko, Tatlin, N. Gabo, Kandinsky, Malevitch, etc.)
pertenecían al IZO, instituto relacionado tanto con el Narkomprós estatal como con las
organizaciones autónomas de la Cultura Proletaria.
14 Para ampliar información sobre el Proletkult, aquí

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Desde el lado más específico de la propia vanguardia, esta fase está dominada por el
suprematismo de Malevitch y los relieves de Tatlin. Esta fase se extiende de 1918 a 1920, es la
antesala constructivista .
1. Sobre la Proletkult, 1918.
Resolución aprobada después de un discurso de P. Lebedev-Poljanskij en la primera Conferencia Pan-rusa de las

Organizaciones de Proletkult, Moscú, septiembre 1918 .
Este texto señala
2. Sobre las artes plásticas, 1918.
Resolución de la primera conferencia pan-rusa de las organizaciones de Proletkult. Moscú, septiembre 1918 .
Este texto señala
3. Resolución sobre el trabajo político de esclarecimiento en el arte, 1920.
Después de un discurso de V. E. Meyerhold en la primera conferencia pan-rusa de Los dirigentes de los

Subdepartamentos de Arte, 1920 . Proletkult de Moscú.
En este texto se expresa cómo la estética burguesa debe desaparecer, dejando paso a la estética
generada por las masas. Ya no habrá arte como fin por sí mismo, sino que en manos del proletariado
el arte se convierte en una importante arma de propaganda, arte debe utilizarse para el triunfo del
comunismo.
2. Suprematismo. Kasimir Malevich
Kasimir Malevich (1878-1935) asimiló la destrucción que de la forma convencional de

representación había hecho el cubismo y encabezó la escuela cubista rusa en 1912. Su trayectoria
creadora está expuesta en el manifiesto Del Cubismo al Suprematismo (1915), que reducía la
pintura a formas geométricas; expuso una obra, un cuadrado negro sobre fondo blanco, que
resumía la teoría suprematista: “liberar al arte del lastre del mundo representacional”. La última
etapa de esta teoría reduccionista fue “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”15.
En la introducción hemos visto el contexto y los acontecimientos que fueron trenzando la relación
entre vanguardia artística y política en Rusia desde 1917 hasta aproximadamente 1920. Como ahí se
señala, el arte ruso de vanguardia de dicho periodo, definido como antesala constructivista, estuvo
dominado por el suprematismo de Malevitch y los relieves de Tatlin.
15 Planteamientos introductorios, pp 7

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Kazimir Malevitch (1878-1935) asimiló tanto el estilo fauvista como el cubista cuando era todavía
una novedad, avanzando hacia una pintura puramente abstracta que llamó suprematismo en 1913.
En este año pintó el cuadro abstracto más puro y más radical hasta entonces visto, un cuadrado
negro sobre un fondo blanco. Explica Malevitch que en 1913, intentando desesperadamente liberar
al arte del lastre del mundo representacional, busqué refugio en la forma del cuadrado 16. El
suprematismo suponía así llevar la abstracción a una esencialidad límite y extrema. Su papel fue
decisivo en el contexto ruso sobre todo desde 1915, cuando presenta en la Última exposición
futurista 0.10 treinta y nueva obras abstractas, que acompaña del texto Del Cubismo al
Suprematismo donde reflejaba los principios de dicha tendencia.
La pintura de Malevitch constituye una de las aportaciones más importantes en el inicio y la

definición de la abstracción geométrica17. Malevitch manifestó así una de las posiciones más
radicales durante la segunda década del siglo XX en torno al arte no objetivo. Anna María Guasch
señala cómo Malevitch en el intento desesperado de liberar el arte del peso inútil del objeto,
encontró refugio en la forma del cuadrado18. (...) Malevitch ejecutó una serie de obras en las que
enfrentaba formas geométricas absolutas, triángulos, rectángulos, círculos, cuadrados, con fondos
neutros (...)
Textos Seleccionados
1. El Suprematismo, 1920.
2. Inobjetividad y suprematismo, 1922-1923.
3. Pevsner y Gabo. El Manifiesto Realista. El arte de laboratorio
Dejamos ya la fase de 1918 a 1920 que hemos visto definida como antesala constructivista. En
mayo de 1920 se funda el INCHUK (Instituto para la Cultura Artística), institución subordinada al
IZO. Su sección de Leningrado estaba dirigida por Tatlin y la de Witebsk por Malevitch, teniendo
como profesor a El Lissitzky. Este nuevo instituto comenzó a trabajar con un programa elaborado
por Kandinsky, artista que debido a las críticas por su visión mística e irracional, abandona la
institución para trasladarse a la Bauhaus. Muy pronto aparecen dos tendencias.
La primera de estas es la del arte de laboratorio, experimental y elitista. Estuvo representada por
los hermanos Pevsner, Punin, Malevitch y el propio Kandinsky. Defendía el "arte puro", y estaba
muy vinculada a la escuela de formalismo lingüístico del grupo OPOIAZ. A esta orientación
pertenece el Manifiesto Realista de 1920, así como los escritos de Malevitch a partir de 1922-1923.
Un tema común a las diversas posiciones -tanto en esta primera tendencia como en la segunda- es la
crisis de los lenguajes artísticos tradicionales, que afecta no sólo a los problemas espaciales y
figurativos, sino a la propia materialidad y soporte de la obra. El tema de la muerte del arte y el
16 H. CHIPP, Neoplasticismo y constructivismo, en Teorías del Arte Contemporáneo, pp 336

17 V. NIETO, Abstracción y Figuración, en El arte del siglo XX, VVAA, pp 123 (ampliar info)
18 J. SUREDA / A.M. GUASCH, Entre la crisis y la revolución, en La trama de lo Moderno, pp 66

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abandono del arte de caballete serán comunes a todas ellas. Desde 1918 Malevitch advertía sobre la
necesidad de liberarse de la bidimensionalidad pictórica para encaminarse a una síntesis más
avanzada. Lo repetiría en su Manifiesto Suprematista Unowis, de 1924.
1. Gabo y Pevsner, Manifiesto Realista, 1920.
Al acercarse a la cuestión del espacio en el constructivismo, que le lleva hasta este manifiesto de los
hermanos Pevsner, Javier Maderuelo señala que La idea de que la obra se construye apareja la
necesidad de apoyar unos materiales sobre otros, de ensamblar y encajar diferentes materiales, lo
que conduce a la elaboración de un “proyecto” de construcción (...) Por medio de los actos de
proyectar y construir objetos que se desarrollan en tres dimensiones los artistas empiezan a tomar
consciencia de que el protagonista de la escultura no es la forma, (...) ni los materiales, que son
meros medios, ni las figuras, que han sido desterradas por la abstracción. Los protagonistas son el
espacio y el tiempo. Así lo exponen Naum Gabo y Antoine Pevsner en su Manifiesto19
4. Constructivismo. El arte de producción
En la vanguardia rusa otros tomaron el camino de la abstracción en construcciones en relieve que

Vladimir Tatlin (1885-1956) convirtió en emblemas del mundo contemporáneo, del maquinismo y
del diseño de objetos industriales fabricados en serie. Sus planteamientos puramente abstractos
venían de la búsqueda de estructuras formales nuevas y lógicas, consecuencia de las cualidades y
posibilidades expresivas de los nuevos materiales. Hacían arte para una nueva sociedad proletaria
porque creían que un nuevo orden social demandaba formas de expresión novedosas.
Tatlin, El Lissitzky (1890-1940) y Alexander Rodchenko (1891-1956), desarrollaron un trabajo muy

variado que abarcaba la construcción, el diseño y la publicidad; los carteles propagandísticos de
El Lissitzky abrieron las puertas a una concepción innovadora de la publicidad. El "Monumento a
la Tercera Internacional” (1917-1920) de Tatlin, que nunca se construyó, unificaba pintura,
escultura y arquitectura, símbolo de una nueva era en la que la técnica, el progreso mecánico y la
concepción cinética de la obra -era una espiral que rotaba sobre su eje- se ponía al servicio del
ideal comunista, pues sería su oficina de propaganda. Unos nuevos planteamientos formales para
una nueva sociedad. Las posiciones artísticas de los constructivistas fueron rechazadas cuando
Lenin se hizo con el poder, limitó la libertad de expresión de los artistas y condujo el arte oficial
hacia formulaciones realistas. La llegada a la Bauhaus de los artistas rusos, convirtió la escuela
de artes en el enclave más importante de la abstracción20.
Nos quedaba por ver la segunda de las tendencias que se dio dentro del INCHUK. Esta es la que se
conoce bajo la denominación del arte de producción. Era defendida entre otros por Tatlin,
Rodchenko y Popova. Propugna la inserción del artista como técnico en la producción, la creación
de "objetos" con los métodos de la producción industrial y los modos "proletarios" del trabajo.
Respondería a la primera orientación a través del Manifiesto del Grupo Productivista (1920) y con
19 J. MADERUELO, La construcción del espacio en las vanguardias, pp 100 (ampliar info)

20 Planteamientos introductorios, pp 7

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los famosos textos de Gan, Tarabukin, etc. de 1922, sobre el constructivismo, base programática de
este movimiento tan específicamente ruso. En su conjunto corresponde en la historia de la
vanguardia rusa a la fase objetual o de «cultura de los objetos», que se abre con el Monumento a la
III Internacional de Tatlin en 1920 y se cierra hacia 1923.
Como se ha señalado en el apartado anterior, un tema común a estas diversas posiciones es la crisis
de los lenguajes artísticos tradicionales, que afecta no sólo a los problemas espaciales y figurativos,
sino a la propia materialidad y soporte de la obra. El tema de la muerte del arte y el abandono del
arte de caballete serán comunes a todas ellas. Tatlin, Tarabukin o Arvatov, invitan a liquidar la
pintura del caballete. Y Gan identifica el paso de la fase especulativa del arte a la del proyecto en la
definición de las tres disciplinas básicas del constructivismo: la tectónica, la factura y la
construcción. Esta transición de la vanguardia artística a la arquitectura es un lugar común a
las diversas vanguardias europeas y se inserta en la utopía positiva de la postguerra. Sólo que
en Rusia se exacerba con su radicalización productivista, más rica en implicaciones de todo
tipo. Radicalización, por otra parte, indisociable del marco histórico en donde se despliega la
vanguardia.
El constructivismo ruso será quién no se canse de proclamar la muerte del arte, desde luego en el
clásico sentido dialéctico hegeliano de “superación” (Aufhebung), muerte entendida aquí como
drenaje en objetos concretos de todo tipo, como una extensión en la órbita del artista-ingeniero, del
“arte/edificación de la vida”.
La corriente del “arte de producción” será la que dará posteriormente, en 1923, origen a la versión
específica del productivismo, representado por el LEF21. La instancia productivista se convierte
en el centro del constructivismo, ya que es la que manifiesta mayor empeño por contribuir a la
creación de un nuevo modo de vida, es la que posee una mayor voluntad de intervencionismo y
expectativa en la construcción del hombre nuevo. En Rusia es quien plantea con mayor
clarividencia los cambios institucionales que está experimentando la propia práctica artística y,
como vanguardia estricta, cuestiona la propia institución del arte en la sociedad burguesa y en la
socialista. Por otra parte, es la que sintoniza con más pasión con los acontecimientos políticos y las
consecuencias de Octubre. Pero no siguiendo la lógica del reflejo, sino con la pretensión de poner
en acción un nuevo tipo “artista/productor”, consciente de su condición proletaria y competente
en las funciones de la producción. Todas ellas tesis debatibles, pero altamente sugestivas.
1. Tatlin y otros, Formas artísticas e intenciones utilitarias, 1920
2. Programa del Grupo Productivista, 1920-1921.
3. Comisariado Popular para la Enseñanza, 1921
21 Ver en wikipedia entrada > LEF and Constructivist cinema

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4. AChRR: Declaración de la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria, 1922.
Este texto procede del AChRR, de modo que nos salimos ya de lo que se entiende de manera más
general como vanguardia rusa, al tratarse de uno de los grupos que prefigura el realismo socialista
que se impondrá a partir de la década de los treinta. La AChRR (Asociación de Artistas de la Rusia
Revolucionaria, 1922) es una de las organizaciones de artistas realistas gestadas a partir de 1920
dentro del Vchutemas (Centro de Enseñanzas Superiores Artísticas). Profundizó en las propuestas
de los “pintores ambulantes”, y ya en 1922 y después de 1924 proclama las formas monumentales
de un “estilo del realismo heroico” y las nuevas temáticas surgidas de la Revolución. Todo ello
unido a una defensa del arte de caballete como trabajo artístico específico, a las tesis tradicionales
de la unión entre forma y contenido y a la crítica a las tendencias “izquierdistas”. Según esto –y se
trata de una opinión que pueda sorprender- las primeras propuestas sobre el futuro realismo
socialista no son de los 30, como erróneamente suele afirmarse, ni fue una imposición estalinista.
Florecen y se desarrollan favorecidas por una política abierta al consentimiento y apoyo de las más
diversas tendencias, sin intromisión del Partido bolchevique y en abierta disputa con las tendencias
predominantes en las altas esferas del Comisariado de Educación e Institutos Artísticos, controlados
por las figuras más representativas de la vanguardia rusa.
Una posición intermedia entre las dos tendencias presentes en el INCHUK es la representada por El
Lissitzky. Se trata de uno de los artistas más polifacéticos y cosmopolitas. Es la figura puente
entre el suprematismo y el constructivismo estricto o productivismo, entre la vanguardia rusa y
la europea, gracias a sus estancias en Berlín, Hannover y otras ciudades alemanas y suizas, ya sea el
neoplasticismo holandés o el constructivismo de Alemania y Suiza e incluso el propio dadaísmo de
Schwitters.
El Lissitzky es quién tal vez mejor ejemplifique la disolución -comentada en el apartado anterior-
de la pintura en la arquitectura y en los “ambientes” en su famoso concepto plástico de “Proun”.
1. Proun, 1920

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2. El suprematismo de la construcción del mundo, 1920
3. Espacios de demostración, 1923
6. Conclusiones
Primero hay que señalar que paralelas a las manifestaciones constructivistas discurren las diversas
organizaciones de artistas realistas gestadas a partir de 1920, asunto ya comentado al respecto de los
textos del apartado 4 pero que se tratará en mayor profundidad en el tema 11.
Es fácil recurrir al estalinismo como chivo expiatorio de las desgracias de la vanguardia rusa. Pero
esto no hace más que ocultar la compleja historia de un período que apenas ha sido analizado, a no
ser bajo la óptica de la apología más burda o de la denigración más ignorante. A la vista de los
documentos, de los que no hacemos uso en esta ocasión, no se mantiene la coartada del estalinismo
como explicación mecanicista de los fracasos y sinsabores de la vanguardia rusa, aunque ello no
exima de otras responsabilidades a la política cultural y artística posteriormente elaborada por el
régimen.

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Tema 4. La geometría y la abstracción
“El cuadrado es el signo de la nueva humanidad. El cuadrado es para nosotros lo que la cruz para los primeros
cristianos."
Theo Van Doesburg.
1. Kandinsky después de sus primeros ensayos

2.1 El desarrollo de la abstracción geométrica por Mondrian: el neoplasticismo

2.2 Origen, vida y fundamentos del grupo De Stijl
Vasili Kandinsky (1866-1944) y Piet Mondrian (1872-1944), artistas ambos que comenzaron a
pintar en la madurez, consideraron a lo largo de sus escritos programáticos la posibilidad de
realizar obras de arte por medio del intelecto. El arte construido de acuerdo con este ideal,
habiendo evitado toda contaminación del mundo material y estando libre de toda influencia
personal del artista, sería completamente autónomo y obedecería sólo a leyes universales. En
ambas figuras llama la atención la estrecha relación entre teoría y práctica artística, los dos
desean una renovación de la pintura pero también de la sociedad en la que el artista tendría el
papel de profeta.
1. Kandinsky después de sus primeros ensayos
Kandinsky funda en Munich en 1909 la Nueva Asociación de Artistas, para buscar la superación del
fauvismo alemán y de los postulados del grupo Der Blaue Reiter del que había sido creador junto
con Franz Marc. En esa superación surge el paso hacia la abstracción.
De 1912 es su primera acuarela abstracta, que algunos han creído anterior, una creación en la que la
línea y el color son el único objeto de la representación, de un modo muy expresivo, lo que muestra
una continuidad con respecto a sus inicios figurativos. Así en la pintura de Kandinsky el paso de la
figuración a la abstracción siguió un proceso lógico. Según dijo los impulsos creativos son el único
criterio para valorar cualquier manifestación artística, concibiendo la abstracción como respuesta a
una "necesidad interior", desvinculada de relaciones exteriores de la realidad. Esta interpretación
expresiva e intuitiva de la abstracción fue la que mantuvo hasta el final de la década de los diez.
Junto a esto, entre 1911 y 1919 desarrolla un amplio trabajo teórico en el que va desentrañando la
evolución de su propia obra. De lo espiritual en el arte (1911), Miradas retrospectivas (1913) y Mi
trayectoria (1914), son pasos de este planteamiento artístico y personal que explica la génesis de la
obra a partir de una fuerza desconocida en el interior del artista.

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En la década de los años veinte la pintura de Kandinsky experimentó un cambio radical iniciando
una abstracción realizada a base de combinaciones de formas geométricas22. Dos sucesos marcan
en esos años su trayectoria: primero, al inicio de los veinte, Kandinsky ocupa en Rusia el puesto de
director del INCHUK, donde formaría parte de la línea del arte "puro" de laboratorio -ver tema 3-,
pero los enfrentamientos con los defensores de las tesis productivistas y las críticas a sus tendencias
espirituales le alejan de este puesto. Así llega el segundo momento, 1922, cuando entra en la
Bauhaus de Weimar. Permaneció en la escuela hasta 1933, siendo junto a P. Klee (1920-1931) los
dos pintores que más tiempo estuvieron allí. Ambos formaban parte del profesorado que se ocupaba
del estudio de las formas y compartían preocupaciones metafísicas, que unían a la reflexión
analítica. Kandinsky desarrolla entonces una abstracción en sintonía con las propuestas del
movimiento moderno arquitectónico y con las orientaciones racionalistas del diseño, asuntos que
imperaban en la Bauhaus -sobre todo desde la llegada de Moholy-Nagy 23-. Este nuevo concepto de
la abstracción coincide con la publicación de otra de las obras teóricas más importantes del pintor,
Punto y línea en el plano (1926).
Geometric shapes came to play a dominant role in Kandinsky’s pictorial vocabulary at the
Bauhaus; the artist, who was interested in uncovering a universal aesthetic language,
increased his use of overlapping, flat planes and clearly delineated forms. This change was
due, in part, to his familiarity with the Suprematist work of Kazimir Malevich and the art of the
Constructivists. Kandinsky’s turn toward geometric forms was also likely a testament to the
influence of industry and developments in technology 24.
En los artistas de la Bauhaus el progresivo proceso de racionalización formal -es decir la

preferencia que se va tomando por las formas esenciales, geométricas, los colores elementales, etc.-
se acusa no sólo en el curso preliminar de Moholy-Nagy o de Albers, sino en el compromiso entre
el proceso analítico y el sintético que gobierna los planteamientos del mismo Klee o de Kandinsky.
Por otra parte, no hay que descuidar que el individualismo, la práctica de la autoliberación por
medio de la libre expresión encuentran en Moholy y Albers una sistematización. Los trabajos
teóricos de Kandinsky son claves para entender las fricciones existentes en ese contexto. En la
tensión entre misticismo y racionalidad, los escritos de Klee sobre arte moderno y el Punto y
línea sobre el plano de Kandinsky fueron entonces los compendios más representativos de la
alianza entre investigación exacta e intuición, que es donde más lejos llega el proceso de
racionalización formal en los artistas de Bauhaus. Los textos de los distintos artistas que formaron
parte de la escuela reflejan las tensiones entre influencias de distintas vanguardias, así como la
dialéctica entre los procesos analíticos y los sintéticos, entre racionalidad e intuición. El
compromiso entre el proceso analítico y el sintético gobierna los planteamientos de Kandinsky.
Textos escogidos
1. Los elementos fundamentales de la forma, 1923.
Este primer texto se sitúa en el contexto del trabajo dentro de la Bauhaus: reivindica positivamente
el impulso a la unidad de disciplinas que promueve a la escuela. Distingue tres disciplinas: Arte -
Ciencia - Industria, cada una teniendo sus propias divisiones. //// Aquí tenemos la idea manejada
en la introducción del tema, sobre el compromiso entre los procesos sintético y analítico que se
observa en Kandinsky. Desde este compromiso plantea el artista el estudio de la forma. //// Divide
en dos partes la cuestión de la forma. Más adelante indica que esta es una división en el plano
teórico, pero que a la hora de trabajar ambas cuestiones son inseparables, ya que la forma en su
sentido estricto tiene en realidad que estudiarse inmediatamente como forma en su sentido
22 V.NIETO, Abstracción y Figuración, en El Arte del siglo XX, Uned, 2011, pp 117
23 VVAA, La Bauhaus entre las vanguardias, en Escritos de Arte de Vanguardia 1900-1945, pp 355
24 Museo Guggenheim, Kandinsky at the Bauhaus, 1922-1933

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amplio. //// La reducción a los elementos que llama fundamentales muestra la elaboración de una
abstracción geométrica en la que se pretende que el arte responda a unas leyes universales, y junto a
esto esa progresiva racionalización formal es la que caracterizó al proceso seguido por la
Bauhaus. //// Al final, las dos tareas que nos indica que todo esto singular debe abordar, manifiesta
de nuevo el primer paso analítico, que debe llevar a la relación sintética
2. Curso y seminario sobre el color, 1923.
Establece tres direcciones para la investigación del fenómeno del color, que valora como
científicamente fundadas. Observa cómo estos se ponen en referencia al individuo. Considera que el
artista debe operar manejando estas direcciones, pero además el artista, por su condición, puede
añadir otras dos direcciones en su investigación teórica del color. //// Reincidimos en la constante
que debe recordarse sobre los escritos de este artista: El método de todos estos trabajos tiene que
ser sintético y analítico. Es ese equilibrio que se recalca en la introducción del tema de la Bauhaus
2.1 El desarrollo de la abstracción geométrica por Mondrian: el Neoplasticismo
Mondrian desarrolló hasta su lógico extremo el concepto objetivo de abstracción, poniendo las
bases teóricas de su evolución desde el cubismo analítico a la abstracción geométrica, una
abstracción que Herbert Read ha denominado objetiva para contraponerla a la abstracción
subjetiva que tendía a plasmar el sentimiento individual. Mondrian es un ejemplo de rigor, de
investigación de las combinaciones y los juegos de geometría llevados con una paciencia y
constancia propias de una mística de origen protestante, un ideario profundamente arraigado en el
artista25.
Casi todos los analistas y críticos de la obra de Mondrian consideran que su planteamiento teórico
estaba condicionado e influido por la “Matemática plástica” que el filósofo holandés
Schoenmaekers había descrito en sus textos e investigaciones. Para este miembro de la Asociación
Teosófica de Amsterdam con el que Mondrian tuvo un estrecho contacto, la naturaleza funcionaba
con una regularidad plástica; era necesario penetrar en ella de tal modo que se revelase la
construcción interna de la realidad. Siguiendo este discurso Mondrian llamó Neoplasticismo al
medio para reflejar plásticamente la variedad de la naturaleza; su obra pretendía ser un reflejo de
las leyes matemáticas que rigen el universo.
A lo largo de su trayectoria Mondrian parte de un principio de reducción de los componentes de la

pintura. No se trata de una simplificación, sino de una forma de acceder a la complejidad de la
forma geométrica basada en el plano, el rectángulo, la presencia de las líneas horizontales y
verticales y un número limitado de colores. Es decir, la búsqueda de una belleza plástica pura.
25 V.NIETO, Abstracción y Figuración, en El Arte del siglo XX, Uned, 2011, pp 120

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Mondrian crea un arte puro geométricamente abstracto, que hace del ángulo recto su base y que
reduce el colorido a los tres colores primarios: rojo, azul y amarillo, que combina con los neutros:
blanco, negro y gris; con tan sencillos elementos configura un espacio plano en composiciones
carentes de simetría a las que sólo el juego de líneas y colores proporciona armonía.
Rectángulos, colores planos, una armadura que lo ordena todo son medios esenciales y
aparentemente simples. Pero Mondrian no parte de ellos, ha llegado a ellos tras un meditado,
paciente y lento proceso de investigación. Mondrian introduce el pulso humano de una concepción
metafísica de la vida a través de estos elementos simples y esenciales, los cuales, a pesar de su
estricta racionalidad, transmiten un latido lírico en el entorno que nos rodea.
2.2 Origen y vida del grupo De Stijl
Las profundas alteraciones que sufrirá la vanguardia artística a partir de 1920 son un testimonio más
de la crisis general de la conciencia europea ante la Gran Guerra de 1914. No deberá, sin embargo,
sorprendernos el hecho de que en Suiza y Holanda, gracias a su neutralidad, y en Nueva York,
gracias a su distancia, esa conciencia crítica del conflicto despierte anticipadamente y de que, en
consecuencia, sean artistas e intelectuales allí radicados quienes expresen por vez primera cuanto
había de complaciente con el viejo mundo en aquella vanguardia original y, al mismo tiempo,
quienes formulen las primeras propuestas de un nuevo arte para un mundo nuevo. El dadaísmo de
Zúrich y Nueva York se inclinará por una ironía demoledora, que no era quizás sino la versión más
depurada de su desencanto: en Holanda, por el contrario, los promotores del grupo De Stijl parecen
adoptar una posición más optimista o, simplemente, más esperanzada.
Mondrian, junto al pintor Theo van Doesburg (1883-1931), al arquitecto Gerrit Thomas Rietveld
(1888-1964) y el escultor de origen belga Georges Vantongerloo, con algunas figuras más,
intentaron una renovación radical del arte. Fundan en 1917 el movimiento De Stijl, que acometió de
inmediato la publicación de una revista del mismo nombre, que dirigirá desde su primer número el
constante animador y apasionado propagandista del programa de este grupo holandés: Theo van
Doesburg. En palabras de Van Doesburg, el movimiento De Stijl pretendía hacer un arte universal
que escapase “al temperamento, al fuego sagrado, a todos los atributos del genio que no hacen
más que enmascarar el desorden del espíritu”. La obra “Composición en blanco y negro” de
Mondrian de 1918 es un manifiesto de las ideas del grupo, mientras que la casa Schröeder, de
Utrech (1924), es su ejemplo en la arquitectura. Las piezas escultóricas de Vantorgerloo
“construcciones de relaciones de volumen” (1921) se caracterizan por la asimetría y el rigor
geométrico en el juego de bloques llenos y vacíos.
En el Manifiesto I de 1918, De Stijl establecía ya las bases ideológicas de lo que constituye su

vertiente utópica al declarar que la nueva conciencia debería salvar el equilibrio entre lo universal y
lo individual, cuya preeminencia «la guerra está destruyendo». Sin analizar todavía el alcance y
naturaleza de sus expectativas, De Stijl convocaba a todos aquellos que se oponían a la tradición
y confiaban en la capacidad redentora del arte puro. Frente a los programas más radicales de los
grupos alemanes y rusos de la inmediata postguerra, De Stijl mantiene, pues, criterios
«profesionales» -por decirlo de algún modo-, apareciendo incluso teñidos de un cierto
espiritualismo de origen teosófico -como en Kandinsky, Klee o Itten-, cuyo exponente más
destacable y original sería el de su ya antes señalado apasionamiento por las teorías del místico y
matemático Schoenmaekers, autor de La nueva imagen del mundo y los Principios de plástica
matemática. Esto no supone, sin embargo, que De Stijl se mantuviera al margen de los tópicos
«constructivistas» de la vanguardia europea de entreguerras, como el del paradigma arte-máquina o
el de la confluencia de las artes plásticas, la arquitectura y el diseño industrial de objetos de uso.

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El aliento utópico -idealista, en la introducción de Chipp26- del neoplasticismo de De Stijl se

advierte sobre todo en su práctica artística, pero basta con leer la dedicatoria de Mondrian «a los
hombres del futuro» en un panfleto de 1920, Le néoplasticisme. para comprobar que la confianza de
De Stijl en el lenguaje artístico como instrumento de transformación del entorno y antídoto de
una sociedad en crisis no fue muy distinta de la que animó a la Bauhaus: quizás porque en ambos
casos pesaba la influencia de Van de Velde y los propulsores de la reconciliación entre artes y
oficios.
Bauhaus y De Stijl disentían, sin embargo, en su concepción del lenguaje plástico, según parece
demostrarlo el clima de tensión -de violencia incluso- que rodeó a Theo van Doesburg con ocasión
de sus cursos en Weimar. Desde este punto de vista específico, las propuestas de los miembros de
De Stijl en favor de un arte plástico puro, sólo subsidiariamente «aplicado» al diseño, se perfilan
como el asalto final a las connotaciones románticas inherentes al naturalismo residual del cubismo;
connotaciones que la Bauhaus no sólo toleraba, sino que incluso propiciaba con la teoría de los
elementos fundamentales de Kandinsky y la mística creativa del Curso Preliminar. El
neoplasticismo se fundaba también sobre una rigurosa restricción de los medios (líneas y ángulos
rectos; colores primarios), pero en modo alguno les atribuía una «expresividad» tipificada,
considerando, por el contrario, que la decantación de estructuras puramente abstractas a partir de la
naturaleza (como podemos observar, por ejemplo, en las obras de Mondrian) sólo pretende su plena
autonomía morfológica y constructiva.
Se trata, en definitiva, de alcanzar un arte autosuficiente, capaz de expresar armónicamente la

fuerza y armonía del universo, escapando al mismo tiempo de su «visión trágica» , según palabras
de Mondrian. En este punto se fraguaría su ruptura con el Theo van Doesburg del manifiesto del
Elementarismo (1931), donde se opone la identidad establecida por Mondrian entre leyes artísticas
y «grandes leyes de la naturaleza» a su propia concepción dinámica de la esencia del arte, lo cual
suponía sacrificar su autonomía sin incrementar necesariamente su funcionalidad, como ya
entonces le replicó Mondrian.
Rota definitivamente la difícil coherencia ideológica de De Stijl, Theo van Doesburg promovió la
constitución de un nuevo grupo, Cercle et Carrè, cuya voluntad «constructivista» declara el propio
título de la exposición de motivos que inserta Torres García en el primer número de su revista:
Querer Construir. Cercle et Carrè conserva todavía un claro acento neoplástico, y contará incluso
con la colaboración esporádica de Mondrian. pero su propósito principal es el de sostener y difundir
la congruencia inevitable de la "abstracción geométrica" con el mundo moderno, frente a la
extemporaneidad "literaria" del surrealismo.
Textos Escogidos (Orden cronológico)
1. Piet Mondrian, El neoplasticismo en pintura, 1917-1918.
Apelación a la captación consciente por parte del artista, revela la concepción objetiva de la
abstracción por parte de Mondrian: conscientemente reconoce emociones estéticas como cósmicas,
universale s.
Frase clave para caracterizar a Mondrian, en base a qué se rechaza el arte figurativo, la idea de
expresión de lo universal: La nueva plástica no puede estar oculta por lo que es característico de lo
particular, forma y color naturales, sino que debe ser expresada por la abstracción de forma y
color -mediante el recurso de la línea recta y el color primario determinado-.
26 H.B.CHIPP, Neoplasticismo y constructivismo, en Teorías del Arte Contemporáneo, pp 340

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2. De Stijl, Manifiesto I, 1918.
En este manifiesto De Stijl establecía ya las bases ideológicas de lo que constituye su vertiente
utópica al declarar que la nueva conciencia debería salvar el equilibrio entre lo universal y lo
individual, cuya preeminencia "la guerra está destruyendo". Sin analizar todavía el alcance y
naturaleza de sus expectativas, De Stijl convocaba a todos aquellos que se oponían a la tradición
y confiaban en la capacidad redentora del arte puro. Frente a los programas más radicales de los
grupos alemanes y rusos de la inmediata postguerra, De Stijl mantiene, pues, criterios
«profesionales» -por decirlo de algún modo-, apareciendo incluso teñidos de un cierto
espiritualismo de origen teosófico -como en Kandinsky, Klee o Itten-, cuyo exponente más
destacable y original sería el de su apasionamiento por Schoenmaekers. Esto no supone, sin
embargo, que De Stijl se mantuviera al margen de los tópicos «constructivistas» de la vanguardia
europea de entreguerras, como el del paradigma arte-máquina o el de la confluencia de las artes
plásticas, la arquitectura y el diseño industrial de objetos de uso.
Presenta 9 puntos. Lo universal como parte de una nueva concepción del mundo. Es la manera de
presentar un tono esperanzado hacia el mundo por parte de los miembros de De Stijl.
3. De Stijl , Manifiesto III. Hacia el nuevo mundo del neoplasticismo, 1921 .
Manifiesto III - negar tanto a capitalistas como a comunistas, Aquí estaría esa autonomía en la
forma pura que en la introducción de Calvo Serraller se señala como elemento distintivo de De Stijl
frente a los grupos radicales de postguerra en Alemania y Rusia.
4. Theo van Doesburg, Formación elemental, 1923.
5. Theo van Doesburg, Pintura y escultura. Elementarismo, 1925- 1927
6. Piet Mondrian, La morfología y la neoplástica, 1930

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Tema 5. Arquitectura y Racionalismo
¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo.
Adolf Loos, 1908.
No hemos de temer que la producción en serie ejerza una violencia sobre el individuo, ya que gracias a la competencia
el número de modelos que existen siempre es tan elevado que el individuo conserva la posibilidad de elegir el modelo
que más le convenga
Walter Gropius
0. Introducción. Arquitectura moderna, racionalismo

2. Le Corbusier y L'Esprit Nouveau
3. Arquitectura, diseño y pedagogía artística: La Bauhaus

Como Racionalismo se conoce a la corriente arquitectónica surgida en el primer tercio del siglo
XX a partir de una serie de circunstancias culturales y, fundamentalmente, sociales que van a
desembocar en la búsqueda de una forma de hacer arquitectura cada vez más despojada del
ornamento, desligada del pasado académico o historicista, y estrictamente ligada a la función.
También se la conoce como arquitectura funcionalista, debido al carácter eminentemente utilitario
de sus construcciones.
0. Introducción. Arquitectura moderna, racionalismo
Si hacemos caso a las palabras de Le Corbusier, “hoy la pintura ha precedido a las restantes
artes”, podríamos creer que los movimientos de vanguardia son sólo etapas en la modernidad que
apenas tienen eco en la arquitectura o la escultura; pero ya hemos visto que en esta última no es así
independientemente del material en que estén hechas las obras. Lo cierto es que hay una
confluencia entre pintura y arquitectura en aquellas tendencias derivadas del cubismo, la primera de
ellas el purismo, nacido del manifiesto Après le Cubisme que redactaron en 1918 Ozenfant y Le
Corbusier.
La vanguardia aporta a la arquitectura un mismo alejamiento respecto a la naturaleza. Casi por

evolución la nueva lectura de la realidad pasa del impresionismo a la abstracción, de las
composiciones cerradas y simétricas (factores de origen naturalista) se llega a una configuración sin
adornos, desnuda, artificial y asimétrica. En arquitectura esta pérdida de la simetría es uno de los
elementos más característicos, que deriva de las concepciones cubistas y neoplasticistas.

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La arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se sirvió de estos caracteres

programáticos de la vanguardia para proyectar sus edificios con plantas abiertas, asimétricas y una
distribución libre, a partir de las funciones y necesidades de la sociedad. Consideraba la forma y
estructuración de los elementos arquitectónicos, así como el material y la elaboración de muebles,
como expresión de la utilidad práctica y de la construcción técnico-matemática. Coincide con el
Neoplasticismo en el afán de combinar espacios cuadrados y rectangulares y con el Cubismo en que
ambos intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma simultánea: tratan de
obtener la simultaneidad de los volúmenes.
Así, esta arquitectura moderna que se hace evidente después de la Primera Gran Guerra, adoptará
modelos nuevos caracterizados por no ser naturales ni históricos, sino tecnológicamente adecuados
para su función. Porque si hay algo característico en el racionalismo es su compromiso social, su
deseo de hacer una arquitectura que responda a las diferentes condiciones sociales, culturales y
técnicas. No es preciso construir edificios representativos, sino bloques de viviendas, fábricas y
equipamientos para la nueva ciudad que nace de lo que se ha llamado segunda Revolución
Industrial. En consecuencia, la arquitectura se convierte en un producto industrial más realizado con
los materiales propios de la industria. La belleza se encontrará en la funcionalidad y en el empleo
apropiado y eficaz de los materiales constructivos.
Siguiendo a Argan27, la arquitectura moderna se desarrolló en todo el mundo sobre la base de unos
principios generales: 1) Prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica
2) Máxima economía en el uso del suelo y en la construcción, atendiendo al problema económico
que supone la vivienda 3) la racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas, entendidas como
las deducciones lógicas (efecto) de exigencias objetivas (causas) 4) el sistemático recurso a la
tecnología industrial, a la estandarización, a la prefabricación en serie, y 5) La concepción de la
arquitectura como factor condicionante del progreso social y de la educación democrática de la
comunidad. Dentro de estos principios, que podemos considerar como la ética básica de la
arquitectura moderna, aparecen distintos planteamientos problemáticos y distintas direcciones como
consecuencia de las diversas situaciones objetivas, sociales y culturales. Podemos así distinguir: 1)
racionalismo formal, que tiene centro en Francia y cabeza visible en Le Corbusier, 2) racionalismo
metodológico-didáctico, centro en la Bauhaus alemana, y cabeza visible en W. Gropius, 3)
racionalismo ideológico, el del constructivismo soviético, 4) racionalismo formalista, el del
neoclasicismo holandés, 5) racionalismo empírico escandinavo, cabeza visible A. Aalto, y 6)
racionalismo orgánico americano, en el que Wright es la personalidad dominante.
En definitiva, en la arquitectura racional está presente el humanismo: el hombre y su bienestar son

el motor de las ideas arquitectónicas. La afirmación de L. Sullivan, de la Escuela de Chicago, se
convierte en principio básico: "La forma sigue a la función".
En la Viena de principios de siglo, el arquitecto modernista Adolf Loos (1870-1933) realiza una
arquitectura que le sitúa como precursor del racionalismo; notorio por la austeridad de sus diseños,
se enfrentaba al concepto elitista de la Sezession, movimiento con el que mantuvo fuertes
polémicas. Entre sus principios estaba el empleo de los materiales industriales y la búsqueda de la
funcionalidad.
Loos se vio poco afectado por el Art Nouveau, en parte porque pasó los años centrales de la década
de 1890 en los EEUU. Loos aportó también la visión de alguien que había reflexionado sobre la
27 ARGAN, El arte moderno, pp 249

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forma de muchos objetos sencillos y cotidianos, que comparaba con las pretenciosas creaciones de
buena parte del arte consciente. Más allá de sus mordaces ocurrencias, había una seria reflexión
sobre las dificultades de desarrollar un cultura genuina sobre la base de una producción en serie que
parecía condenada a no crear más que objetos kitsch.
Las casas aisladas son un perfecto muestrario de su arquitectura: geometrismo y adecuación a las
necesidades prácticas. Tres edificaciones que poseen rasgos comunes y muestran sus planteamientos
son la casa Steiner (1910), la villa Scheu (1912) y la casa Horner (1912). Las tres tienen en común
una coherencia funcional, total ausencia de adornos y fachadas blancas de enlucido de argamasa al
modo tradicional.
Con el edificio Goldman & Salatsch (1910) en la Michaelerplatz de Viena, Loos se planteó crear
una construcción atípica, de una tipología nueva, en el corazón de la Viena histórica y frente al
Palacio Imperial. El edificio fue muy criticado por su ausencia de ornamentación. Está clara la
influencia de la arquitectura de Chicago. Su distribución responde a la necesidad de dedicar la zona
inferior al comercio, que recibe un tratamiento lujoso revestido de mármoles. Los pisos superiores
están enlucidos al modo propio de Viena. Con esta obra Loos mostró la necesidad de crear un nuevo
lenguaje que reflejase la naciente sociedad, el paso obligado desde lo decimonónico a la
modernidad.
1 - Ornamento y Delito, 1908.
Entre sus reflexiones teóricas, Ornamento y Delito constituye su principal ensayo-manifiesto.

Expresión de sus principios estéticos y al tiempo auténtica diatriba contra el Art Nouveau de la
Sezession, la fama que ha llegado a alcanzar se debe al análisis que realiza de un tema fundamental
de la cultura artística moderna: el ornamento.
Los motivos por los que Loos aboga por la supresión del ornamento se originan en un triple
cuestionamiento ético-estético-económico:
Ético - porque el ornamento traduce una nostalgia regresiva o un síntoma de incultura. Como
veremos ahora, en esto se centra en la primera parte del texto.
Estético - porque la eliminación del valor ornamental de la arquitectura, equivale a abolir el
contenido simbólico-representativo que se superpone a la construcción pura y simple. Entonces la
tarea del arquitecto quedaría reducida a organizar lógicamente la forma y la materia, y su valor
comunicativo quedaría encomendado únicamente a estas.
Económico - porque Loos afronta - aunque con contradicciones - los problemas de costes en la
moderna civilización industrial
El estilo literario del texto puede llevar a ciertos equívocos, ya que Loos se sirve como recurso
constante de la paradoja y el sarcasmo para dar fuerza persuasiva a sus ideas.
Así al inicio (pg 1 y 2 pdf) partimos de la "autoridad de la ciencia" para relacionar el ornamento
con lo primitivo, con lo instintivo no-racional o no-culturizado -de ahí su exculpación del habitante
de papúa- del ser humano. De ahí extiende la relación a lo erótico, como motivo impulsor
primigenio del ornamento. Superando estos estadios se sitúa la "civilización" como expresa al decir
que La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. De Art Since
1900, pp 56: Sus referencias en torno estadios primitivos-sexualidad desde un enfoque reprobatorio
y su relación entre evolución de la sociedad y eliminación del ornamento, se plantean en el mismo
lugar y momento en el que Freud indagaba en la represión que la civilización occidental ejerce

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sobre ciertas conductas sexuales consideradas abyectas. Viena era entonces una ciudad extremos
encontrados tanto en el pensamiento filosófico como artístico. El ambiente artístico de esta ciudad a
principios de siglo permite observar dos tendencias de pensamiento que serían constantes en los
planteamientos y enfrentamientos entre las vanguardias de entreguerras
Pg 3 Crítica bastante jocosa sobre el papel del Estado y su acción negativa sobre su pueblo. Al
comienzo del segundo párrafo aparece el tercer cuestionamiento antes señalado, al reflexionar sobre
el problema en la relación entre ornamento y economía: el despilfarro económico. La misma
alabanza a América puede entenderse en este sentido, ya que la arquitectura de la Escuela de
Chicago que le influyó estaba presidida ya por valores de funcionalidad y eficiencia en la
utilización del espacio. Continúa en estas valoraciones sobre economía y trabajo en pg 4 donde
además vuelve sobre la idea de progreso, constante que marca toda la orientación de este texto, y
que en los años 20 definió el optimismo hacia el futuro propio de la arquitectura racionalista. El
problema del ornamento viene de su asociación al retraso que supone, esto es, de ser freno del
progreso. Sus reflexiones económicas entran en una cierta lógica capitalista, donde se contempla el
derroche de tiempo.
En conclusión, si trasladamos el texto a la situación que vivía el propio Loos en la Viena de

comienzos del siglo, esto significaba que el propio Art Nouveau, pese a toda su emancipación de
las fórmulas académicas, había de considerarse como otro más de los "estilos" superficiales y
transitorios. El descubrimiento de un verdadero estilo de la época se produciría cuando se
eliminase el ornamento, y cuando las cualidades esenciales subyacentes en la forma (proporción,
claridad y medida) pudiesen aparecer sin adornos. Al menos esto es lo que creía Loos, y hubo una
generación de arquitectos posteriores dispuestos a seguir una dirección similar en su búsqueda del
supuesto "estilo universal" para los tiempos modernos.
2. Le Corbusier y L'Esprit Nouveau (la revista y el pabellón)
Junto a Walter Gropius, el otro adalid del Movimiento Moderno fue Charles-Edouard Jeanneret, Le
Corbusier (1887-1965), que pasa del purismo derivado del cubismo, a un nuevo estilo de la
modernidad. Desde sus mismas producciones pictóricas genera unas plantas arquitectónicas
novedosas. Pero, al igual que otros arquitectos del momento, sus manifiestos conducen a la
necesidad de actuar contra la vivienda antigua que empleaba mal el espacio, para edificar auténticas
“machines à habiter”, una concepción maquinista de la arquitectura con elementos realizados en
serie con los medios que la técnica proporciona. Su concepción de la arquitectura parece
encaminarle hacia un nuevo clasicismo: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de
los volúmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz. Los
cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas primarias que la
luz revela bien; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por esta razón son formas
bellas, las más bellas”. Con estas palabras Le Corbusier enlaza con las teorías de los arquitectos
utópicos del siglo XVIII, como Boullée o Ledoux; frente al mito de la cabaña primitiva de Laugier,
que contiene los elementos esenciales para la arquitectura, aporta como principio básico la Maison
Domino (1914), un módulo compositivo a partir del cual se puede construir una ciudad. Al igual que
los arquitectos utópicos atribuye a la arquitectura un poder sobre la existencia de los hombres, un
sentido ético capaz de transformar la sociedad.
En la exposición de las Artes Decorativas de París de 1925 expuso, en el Pavillon de l’Esprit

Nouveau, la sucesora de la Maison Domino. Ésta era una célula habitable, hecha en serie, muy
práctica, confortable y bella, una verdadera máquina para vivir. Era el modelo a pequeña escala de
un gran bloque de viviendas.

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En 1926 Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”, un sistema de cinco
órdenes que, libremente combinados, podían dar respuesta a cualquier edificio:
1º. Utilización de “pilotis”, soportes cilíndricos que sustituyen a las columnas, hechos en
hormigón que permiten separar el edificio del terreno.
2º. Tejado plano sobre el que se dispone una terraza-jardín.
3º. Empleo de la planta libre para colocar los tabiques sin tener que ajustarse a la situación
de los pilares.
4º. Ventanas longitudinales, en cinta, que pueden recorrer la fachada dando luz a todo el
interior.
5º. La fachada libre para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga.
Su aplicación sería la Villa Savoye en Poissy (1929).
En el terreno del urbanismo Le Corbusier desarrolló su concepción urbana en la Villa Radieuse

(1931), una “ciudad radiante” con una distribución en bandas paralelas, con bloques de planta
quebrada para facilitar el paso de la luz. El IV CIAM (1933) se dedicó a la ciudad funcional y en él
Le Corbusier redactó la Carta de Atenas que se publicó en 1941. Sus resultados se extendieron en
las propuestas urbanas de los años 30 y en España tuvieron su eco en el Plan Macià para Barcelona.
Con respecto a sus escritos, en 1920, junto a Ozenfant fundó la revista L’Esprit Nouveau, (meter
aquí que no era una revista en origen centrada en lo arquitectónico, sino que se ocupaba de la teoría
sobre las artes en sentido amplio) publicando en 1923 Vers une architecture (“Hacia una
arquitectura”), obra que recogía varios de los artículos en ella publicados. Este libro se ha
convertido en uno de los más influyentes del siglo XX en el ámbito arquitectónico, al exponer
varios de los principios que resultaron fundamentales en el desarrollo del Movimiento Moderno.
1 - La estética del ingeniero, 1923.
* Revisar exactamente si esto era sólo prólogo, diferentes fuentes llevan a confusión aquí
Le Corbusier begins Vers une architecture with a fierce assertion: architecture is disconnected and
lost in the past. On the other hand, he says, engineers have begun to embrace new technologies and
build simple, effective structures that serve their purpose and are honest in construction. In order for
architects to regain relevance, they must embrace the new artistic ideal. This artistic-spiritual
element derives from a new way of life, manifested in architecture, which can stir a mind both
rationally and emotionally in a way that a simply pretty building cannot.
Para Le Corbusier el panorama de la arquitectura era entonces decadente por haber perdido el
contacto original con sus valores eternos. Sin embargo, estaba surgiendo una nueva cultura de la
máquina, a partir de la que empezaban a verse las primeras alusiones en el sentido de un correcto
lenguaje moderno: "hacia una arquitectura". Este hilo argumental sustentado en el conjunto del
libro, se desprende del orden como están agrupados los artículos, alternándose aquellos más
vanguardistas con otros más académicos, o incluso se sugiere mediante la fotocomposición de
algunas páginas. Con ello Le Corbusier propone una síntesis similar a la que intuye debe llevar a
cabo el arquitecto, la tarea decombinar las imágenes de la máquina con las constantes extraídas de
las grandes obras de la arquitectura del pasado. Éste es el reto al que, según Le Corbusier, debía
enfrentarse la arquitectura moderna.

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Al ensalzar la actividad del ingeniero y sus características está en verdad criticando la situación en
la que encuentra - o supone que se encuentra - la arquitectura. También aquí fé en el progreso, como
cuando expresa eso de que "Ha empezado una gran época"
Tutor dice: Una actitud dual. Primero, Concepción casa como elemento clave para armonía de las
sociedad, bienestar del ser humano: La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de la
felicidad. Su segunda idea es la aplicación de procedimientos industriales en la arquitectura: ahí la
casa-máquina.
La preocupación social se hace evidente en el texto. Hacia 1923 la actitud de optimismo ante el
progreso se desvela claramente.
La redacción del texto es muy cercana a la de un manifiesto. Es una declaración de principios del
autor, pensando en el aquí y ahora de su tiempo.
Contextualización en la producción escrita de Le Corbusier: publicado primero en la revista L'Esprit

Nouveau
Contextualización dentro del movimiento racionalista:
2. El espíritu nuevo en arquitectura, 1924.
Sobre El espíritu nuevo en arquitectura: El mito de lo nuevo, la confianza en el progreso.
3. Arquitectura, diseño y pedagogía artística: La Bauhaus.
La Bauhaus -literalmente «Casa de construcción»-, fundada en 1919 en la capital de la República,

Weimar, ha sido considerada erróneamente no sólo como el centro del constructivismo, sino como
el proyecto más ambicioso de la vanguardia artística y arquitectónica de los veinte. Se ha elogiado,
también, su empeño por instaurar una antiacademia que, con el correr del siglo, se la considera la
institución académica más canónica del mismo. (...) Desde luego, ni en sus orígenes, ni en su
desarrollo ulterior la Bauhaus personificó a la vanguardia artística. (...) Eso sí, Bauhaus tuvo la nada
despreciable habilidad de presentarse como un frente, por lo menos físico, más homogéneo que los
demás movimientos y disponer de una infraestructura. También es verdad que desde 1925 en
Dessau da cabida a todas las tendencias de la época: neoplasticistas, dadaístas, etc.
En sus albores, la Bauhaus está menos marcada...
Walter Gropius (1883-1969) fundó en 1919 la Bauhaus, una escuela de arte que, bajo su dirección,
se convirtió en el centro más activo del Movimiento Moderno. Los programas docentes conducían a
una dignificación del trabajo artesano y a la creación de modelos formales que se ofrecían a la
producción industrial. Sus diseños se alejaban de toda referencia al pasado y recogían los ideales de
la vanguardia para realizar objetos cotidianos adecuados a las necesidades de la sociedad industrial
y, en consecuencia, integrarse con la arquitectura.

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El reclutamiento de profesores fue cauteloso. Gropius lo hace tanto...
El edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926) que Gropius proyectó, ha sido objeto de

innumerables análisis por su valor de programa de los planteamientos de la nueva arquitectura.
Sigfried Giedion en su obra Espacio, Tiempo y Arquitectura (1941) ha creído verlo relacionado con
la obra cubista de Picasso “L’Arlésienne” (1911-1912) y escribe: ”Encuentran aquí su realización
dos de las necesidades más apremiantes de la arquitectura moderna: el agrupamiento suspendido y
vertical de los pisos, que satisface nuestro sentido de las relaciones espaciales, y la transparencia,
conseguida por completo, hasta el punto de que es posible contemplar al tiempo el exterior y el
interior, “en face” y “en profile” como L’Arlesienne de Picasso, de 1911-12; la multiplicidad de
niveles de referencia o de puntos de vista y la simultaneidad es, en resumen, la concepción del
espacio-tiempo”.
El edificio es una combinación de cubos yuxtapuestos de medidas, disposición y materiales diversos

que no tienen, por tanto, un solo punto de vista. En realidad parece más un símbolo arquitectónico
de la vanguardia que manifiesto de un movimiento concreto; recoge todos los postulados del
movimiento moderno.
De la Bauhaus salieron hacia Estados Unidos a comienzos de los años 30, Gropius y Mies van del
Rohe, figuras señeras de lo que se ha llamado Estilo Internacional.
1- Principios de la producción de la Bauhaus, 1926.
Gropius: Concepción integral de la vivienda y los objetos que en ella se encuentran. De nuevo
razón, razón todo el rato, el mito del progreso está unido al apogeo del hombre racional. Curiosa
defensa del capitalismo, vinculado a nociones de libertad: No hemos de temer que la producción en
serie ejerza una violencia sobre el individuo, ya que gracias a la competencia el número de
modelos que existen siempre es tan elevado que el individuo conserva la posibilidad de elegir el
modelo que más le convenga.

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Hombre taciturno.Búsqueda de reconciliación (min16) Recordar que su lema es: Menos es mas
Alumbró una nueva arquitectura a partir de cinco proyectos que nunca llegaron a ejecutarse. El
primero de ellos viene a ser una especie de rascacielos de carácter expresionista. Cuando la Bauhaus
1. Arquitectura y Modernidad, 1924.
Se trata de la definición razonada de la nueva arquitectura que por entonces ya practicaba. Relación
de la arquitectura con su época. Definición y defensa de una nueva manera de crear arquitectura. Es
un texto predominantemente sintético, se dirige al colectivo de los profesionales de la arquitectura,
pero es entendible para cualquier lector. Apela a una lógica histórica, y a la vez describe la época en
la que vive. Percibe un camino nuevo para su arte. Abre la vía para la concepción personal de su
arquitectura
Mies: Frase contundente casi que de partida: La arquitectura es la voluntad de una época traducida
al espacio.
2. Los nuevos tiempos, 1924.
3. Frank Lloyd Wright, 1924.

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Tema 6. El fenómeno de la arquitectura americana
"Yo habré librado al ama de casa norteamericana de la caja de Nueva Inglaterra."
Frank Lloyd Wright
0. Introducción
2. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica: una nueva relación entre organicidad,
arquitectura y naturaleza. Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas.
El organicismo persigue lograr una armonía entre el hombre, el ambiente y el edificio. El hombre
en la arquitectura orgánica es la referencia constante: no como medida, sino en un sentido más
individual. El arquitecto debe tener en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio
ambiente, etc., todo aquello que haga que el hombre se encuentre a gusto en el interior del edificio.
El edificio debe crecer de dentro hacia fuera y extenderse de acuerdo con las necesidades de quien
lo habita. Es una concepción totalmente distinta a las del paralelepípedo subdividido interiormente
de Le Corbusier.
0. Introducción
Al hablar de Lloyd Wright es necesario señalar primero el contexto arquitectónico americano en el
que da sus primeros pasos, y donde la Escuela de Chicago resulta fundamental. Las influencias de
Wright y la conformación de la arquitectura norteamericana. min 10 conferencia Galiano: El humus
creativo del Chicago posterior al gran incendio. Chicago se quemó en 1871??? y el ímpetu . Wright
fue discípulo directo de Sullivan. La Santa Trinidad de la arquitectura americana contemporánea:
Richardson - Sullivan - Wright. Los ingenieros, la energía. (...) La Colombina de 1893, es la
renuncia al estilo Chicago. Dos edificios se apartaban de este estilo afrancesado: La puerta, y la casa
japonesa, que marcó a Wright (...) Sullivan tenía a Adler, al ingeniero, el que sabía desarrollar lo
práctico.
La arquitectura de FLW ha ocupado una posición curiosa en las historias de la arquitectura

moderna28. Se le ha retratado como uno de los primeros arquitectos en romper con el eclecticismo y
en fundar un nuevo estilo basado en una concepción espacial de planos interpenetrantes y masas
abstractas que según ciertos historiadores se transformaron después, especialmente a través de su
influencia en los movimientos holandeses, en el Estilo Internacional. Desde ese punto de vista, las
observaciones dispersas de Wright sobre la importancia para la arquitectura de la producción
28 WJR CURTIS, La arquitectura moderna desde 1900, Phaidon, pp 113

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mecanizada han de tomarse como pruebas de su postura "progresista". Pero hay otra versión de
Wright que resalta sus raíces en los ideales sociales norteamericanos y halaga su sensibilidad
regionalismo y su filiación arts and crafts. En este escenario, Wright surge como un intento
tradicionalista por conservar los valores de una Norteamérica fronteriza, individualista pero
democrática, en contra de las arremetidas de la mecanización. Ambas visiones tienen algo de verdad

En el texto de Framptom (la ciudad en desaparición) se señala cómo Wright estaba en contra de la
ciudad tradicional. Primera vez que habló en contra de ella fue en conferencia en Princeton, que
comienza: "¿Es la ciudad una forma persistente de enfermedad social cuyo resultado es el destino
que todas las ciudades han encontrado? " Debemos observar cual fue la alternativa a ésta que
ofreció entonces Wright, cuales eran sus características y a la vez cuales eran sus contradicciones.
Así vamos de sus escritos a sus proyectos teóricos, pensando en los conceptos de cultura usoniana y
de la Broadacre City
De Framptom pg 4: En su primer libro sobre urbanismo, The Disappearing Cíty, titulado en su

primera versión The lndustrial Revolution Runs Away, ('La Revolución Industrial se pierde de
vista'), publicado en 1932 tras terminar su estudio de Broadacre City, Wright declaraba que la
ciudad del futuro estaría a la vez en todas partes y en ninguna, y que sería "una ciudad tan
diferente de la ciudad antigua o de cualquier ciudad actual que probablemente no lograremos
reconocer su llegada como ciudad". (...) Wright no buscó ni encontró una solución satisfactoria a
la contradicción inherente a esta polémica. Por un lado, argumentaba que se debería establecer
conscientemente un nuevo sistema de asentamiento disperso sobre el territorio, un sistema
antiurbano por definición; por otro, afirmaba que no había la menor necesidad de hacerlo, puesto
que ocurriría espontáneamente. Luego >>> El papel del automóvil y la electricidad. La máquina
con la que el arquitecto debía relacionarse, que ya no era el ferrocarril o la máquina de vapor.
(...) Para Wright, la cultura 'usoniana' y Broadacre City eran conceptos inseparables: el primero
proporcionaba la intención primordial que había tras toda una gama de edificios que eran el
fundamento arquitectónico de la segunda. Falling Water y el edificio de la Johnson Wax sin duda
habrían encontrado su lugar apropiado en Broadacre City. Sin embargo, para Usonia Wright
quería algo mucho más modesto: casas pequeñas, cálidas y de planta abierta, diseñadas de modo
que fueran prácticas, económicas y cómodas.
De Framptom pg 4 ya en última parte: El tipo de edificio más importante diseñado para esta ciudad
ideal de Wright no fue una casa, sino la granja modelo Walter Davidson,, proyectada en 1932 . Los
párrafos finales con la referencia de Schapiro son lo mejor del texto, y muy bueno para afrontar la
problemática del urbanismo utópico
----------------
En el texto de Cohen: Lo primero en resaltar los vínculos y retroalimentación entre Wright y

Europa: la actitud europea hacia la producción wrightiana es, desde el principio del siglo XX,
crucial para la elaboración de estrategias modernas en el viejo continente. (Aquí tengo que volver
quizá sobre la influencia señalada en conferencia en Neoplasticismo holandés)
Pg 3: Desde el comienzo del siglo, la influencia de Wright... (...) las casas de la pradera se hicieron
de inmediato famosas en Alemania y Holanda ... La referencia a la importancia que suponía en un
momento de emergencia burgués que requería de nuevas visiones urbanas - y suburbanas - enlaza
con la cuestión de este epígrafe

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Pg 4: La segunda característica de la arquitectura wrightiana que encuentra eco en Europa es su

campaña contra el eclecticismo historicista. Muy importante para la trama de la asignatura incidir
en conexión HP Berlage con Escuela de Chicago y cómo difunde estas ideas en Europa - ajustar
cronologías aquí -.
El tercer aspecto que emocionó en Europa ...
Pg 5: Mendelsohn va a presentar a Wright en oposición al funcionalismo. En realidad aquí recorrido

por países poco tiene que ver con asunto del epígrafe
Pg 9 a 12: Aparece por aquí la Broadacre City y la figura de Henry Ford, esto podría ver cómo
conectarlo con el texto de Framptom. LO QUE VIENE EN ESTAS SÍ ES IMPORTANTE PARA
EL EPÍGRAFE
Pg 14: Vuelve sobre Broadacre City
2. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica
Conferencia Luis Fernández-Galiano , min 4:30 Mendelshon > influye > Wright. Wright es un siglo
de historia americana. Nace como Frank Lincoln, porque entonces acababa de ser asesinado el
presidente, y antes de fallecer, despues del Guggenheim, le encontramos buscando un
emplazamiento para la casa de Arthur Miller y Marilyn Monroe
min 11:10 En Lloyd Wright hay dos almas dos mundos distintas: el moderno y el romántico -
DARLE A ESTO >>> Quizá pueda enlazarlo con lo que señala Framptom como polaridad esencial
de Wright, patente en su obra ya desde la casa Martin y el edificio Larkin, de 1904: la asimilación
fundamentalista de la construcción de la casa a los procesos de la naturaleza, y del lu gar de
trabajo a la idea del sacramento. (...) Si la Johnson Wax reinterpretaba el espacio de trabajo
sacramental, la Falling Water encarnaba el ideal que tenía Wright de un lugar para vivir fundido
con la naturaleza.
De Framptom pg 3: Para Wright, el término "orgánico" - que aplicó por primera vez a la
arquitectura en 1908 - llegó a significar el uso del voladizo de hormigón como si fuera una forma
natural parecida a un árbol. Al parecer concibió semejante forma como una extensión directa de la
metáfora vitalista de Sullivan sobre el 'germen de la semilla", ampliada ahora hasta incluir la
totalidad del edificio en lugar de limitarse al ornamento. Poco antes de su muerte, Wright escribía
lo siguiente acerca del estanque de forma de vulva situado en el vestíbulo del Museo Guggenheírn:
"Típica de los detalles de este edificio, la figura simbólica es esa vaina oval que contiene elementos
globulares."
Min 24 Al dejar el despacho de Sullivan e iniciar su carrera independiente, durante 15 años

construye más de 100 edificios. La Casa Winslow es su primera gran obra, donde ya está presentes
los elementos de su lenguaje. Su nueva arquitectura se plasma a través de lo que se conocen como
las casas de la pradera: enfatizando la horizontalidad, ventanas se convierten en bandas, los grandes
aleros, el involucrarse en el terreno, esa es la organicidad, la entrada en comunión con el todo, con
el paisaje. Los juegos de Fräbel. La obra que culmina estas casas de la pradera es . Sólo con esto
Wright ya hubiese pasado a la historia. Pero hay dos obras públicas que deben señalarse aquí.

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El primero es el Edificio Larkin. Tiene ciertos ecos con el edicio de la Sezession de Olbrich en
Viena. Pero él hizo algo más, llevando un edificio de oficinas a lo que él llamaba catedral del
trabajo. Destaca su interior
El segundo es el ¿United temple? Aquí las intuiciones del Larkin de pronto tomaron vida
Wasnutt portfolio: clave difusión en Europa de sus ideas. Y esto se reforzó con su huída a Europa.
EL neoplasticismo holandés le debe en gran parte su cristalización. La ruptura de la caja de Wright
los holandeses la llevaron al extremo. Los holandeses tenían la ventaja de su neutralidad durante la I
GM, y así seguir experimentando. Pasó allí un año, ¿Cual año?
Al volver a EEUU ya no podía hacer lo mismo, para empezar se fue al valle de Winsconsin. Allí
empezó desde otras bases su carrera, con Taliesin. Primero, los "beer gardens", extraordinarios pero
luego demolidos a raíz de la ley seca. EL otro gran proyecto es el hotel imperial en Tokio. Se
terminó en el año 1923, que sobrevivió un año después a un terremoto, pero después acabó con él la
especulación inmobiliaria.
En el año 1914 un mayordomo asesinó entre otros a Mama Cheni e incenció Taliesin. Aquí
siguieron unos años dificilísimos para él. Intento reconstruir su carrera de viviendas familiares: ahí
la holly hook
Entre 21 y 23 regresa de Japón, se instala en California, y en estos dos años realiza 4 casas
increíbles bajo el bloque textil. La primera la Millar... En el año 23 murió su madre, y en el 25 un
nuevo incendio arrasa Taliesin. De nuevo una década perdida. De esto le rescató Orgi Bana: Frank
Lloyd Wright Incorporated. Ella creó una secta alrededor de él, Taliesin se convertía así en una
especie de escuela/comuna , y así en el contexto de la depresión de los 30 . Su autobiografía la
publica en el 32, muy bien escrita pero en gran parte mentira. El 32 es un año crucial en la
arquitectura americana. Para entonces él estaba tan desprestigiado que en la gran exposición del
MoMa sobre el Estilo Internacional se le dejó un lugar marginal, al que se le veía como un
provinciano perdido en el tiempo. Pero con 60 años a partir de este momento crea varias obras que
le devuelven al primer plano.
Min 65: En Broadacre City Wright se convirtió en culpable pionero de suburbia,
Aquí aparece la Casa de la Cascada. Los laboratios JOhnson. Las usonian houses, casas muy
modestas para la depresión, para el americano común.
EN Arizona construyó su Taliesin West. Allí se llevaba toda su escuela/secta/tribu. Recordar

siempre un piano de cola, algo que tenía que tener siempre en sus casas. Salido de sus cenizas, en el
38 portada TIME, y en 40 MoMa le dedica expo, curiosamente a la vez que a Griffith
Terminada la guerra: la torre JOhnson. Torre Price, distribución en turbina. Su proyecto loco: el
mile high illionis, un año antes de morir. El final tiene que ser el Guggenheim. Él que aborrecía
Nueva York
Conclusiones: La reconciliación con la naturaleza. Su utopía antiurbana es una pesadilla hoy día.

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1. Arquitectura joven (extracto), 1931.
El texto viene a presentarse como una guía, una serie de consejos para los que se inician en la
actividad de arquitecto. "Juventud" como palabra clave aquí suena de nuevo a idea de optimismo en
el futuro. Desde otra perspectiva Wright no dejaba de compartir cierta forma de mirar al mundo
presente también en los años veinte en los grandes representantes de la arquitectura moderna
funcionalista europea.
Aparece idea de "máquina" pero a la para sentimiento e imaginación. No es la casa la misma

"máquina" que en Le Corbusier.
Crítica hacia el eclecticismo historicista, aspecto que ya hemos visto cómo conectó con ciertos
círculos europeos de los primeros años siglo XX: nuestros arquitectos <<modernos> de más éxito
continúan ocupados en aplicar envolturas de ladriilo o de piedra sobre estructuras de acero, en las
grandes ciudades americanas.
Reivindicación del espacio propio de la arquitectura orgánica. La idea de lo horizontal como

elemento característico aparece aquí.
En la arquitectura orgánica, la severa línea recta se disuelve en la línea punteada donde termina la
inflexible necesidad, y esto permite la instauración de un ritmo. apropiado, al objeto de dejar a la
sugestión sus propios valores. Esto es moderno. (...) la arquitectura orgánica vuelve a poner aI
hombre cara a cara con e1 juego de sombras y con la profundidad de las sombras de la naturaleza
> Este fragmento es muy descriptivo, permite captar perfectamente esa ruptura de la caja que
caracteriza a la arquitectura orgánica, ¿¿¿el desplazamiento del plano lo llamaba en Conferencia
-revisar- ???

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Tema 7. Experiencias de la escultura
Desde el gótico, la escultura europea se ha visto invadida por musgos, yerbajos. Toda clase de excrecencias que
ocultan por completo la forma. Ha sido misión especial de Brancusi liberarnos de todo ello y hacer que, otra vez,
tengamos conciencia de la forma.
Henry Moore
1. El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido

2. Los pintores escultores: Picasso y Matisse
0. Introducción
La relación entre escultura y vanguardia en las primeras décadas del siglo XX presentó una serie de
particularidades que la distinguen respecto del proceso seguido por la pintura. En origen esto se
debió a la herencia que arrastraba del siglo XIX, periodo en el que el desarrollo particular de varias
de sus cualidades la convirtieron, como ha señalado Javier Maderuelo, en la más clásica de las
artes. La calificación de anti-moderna que Hegel aplica a la escultura, al considerarla el arte
clásico por excelencia, y los ataques que sufrirá por parte de Charles Baudelaire en 1846 (...) no
son más que dos anuncios de lo que posteriormente sería el descrédito de la escultura como arte de
la modernidad y, por tanto, su descalificación e invalidación a finales del siglo XIX29.
Partiendo de este contexto, la renovación de la escultura no se inició a través de un movimiento o

una tendencia, sino que llegó de la mano de las acciones individuales y experiencias en solitario de
una serie de artistas entre los que una gran parte no eran en origen escultores, sino pintores. Este
hecho, según Victor Nieto, no supone que la escultura siguiera una trayectoria arrastrada por las
experiencias de la pintura, sino que, por su carácter específico, siguió una trayectoria
independiente30. En ese proceso propio de transformación, la escultura renunciaría a algunas de las
cualidades que con más claridad la habían caracterizado históricamente, como el tamaño
monumental, el antropomorfismo, el volumen sólido, la masa compacta o los repertorios temáticos
en torno a la exaltación patriótica y heroica. A continuación analizaremos a varios de los
protagonistas destacados en esta revolución de la escultura.
Tal vez el manifiesto vanguardista en el que más claramente se hace evidente la voluntad de una
ruptura con el pasado y la necesidad de adentrarse en una “nueva dimensión” para afrontar el
porvenir de la escultura, sea el Manifesto tecnico della scultura futurista. En él Boccioni reclama el
abandono del antropomorfismo y, particularmente, del desnudo, de los materiales tradicionales y de
los géneros habituales de la estatua y el monumento. El nuevo objetivo de la escultura sería hacer
evidentes el ritmo, el movimiento, las “líneas fuerza” y la “compenetración” o interacción de los
objetos con su entorno, generando una especie de arquitectura espacial dinámica31.
29 J. Maderuelo, El campo expandido de la escultura, en: AA.VV. Medio Siglo de Arte. Últimas tendencias, 2006, pp.
89.
30 V. Nieto, El cuadro y la representación: el Cubismo, en: AA.VV. El Arte del siglo XX, 2010, pp. 60.
31 J. Maderuelo, La construcción del espacio en las vanguardias, pp. 98.

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1. El vacío y el espacio interior: Brancusi y el volumen introvertido
El rumano Constantin Brancusi (1876-1957) llevó a cabo una auténtica revolución en la escultura
en relación a la representación, ya que sus experimentos e investigaciones formales mantuvieron
un carácter figurativo. Brancusi dominada a la perfección distintos procedimientos técnicos de la
madera y los metales. Fue en París en 1907 cuando se incorporó a las experimentaciones de las
vanguardias.
Su escultura plantea una simplificación y reducción de las formas hasta lograr una identidad entre
el tema de la escultura y la corporeidad material de esta, tal como ocurre en La maiasta (1912). Al
igual que los pintores cubistas, Brancusi se sintió atraído por la simplificación de la escultura negra,
como en la Musa Dormida (1910) realizada en plena efervescencia cubista. La representación ha
sido reducida a su condición material y escultórica más primaria, lo mismo que los pintores cubistas
reducían el cuadro a su condición original de superficie plana. Igualmente el tratamiento de las
superficies de sus esculturas resulta de un efecto sorprendente. Brancusi pulía las superficies hasta
alcanzar una lisura extrema, en una obsesión por distanciarse del modelado táctil protagonizado por
Rodin. La escultura es un objeto, un objeto liso, sin huellas del modelado que sugería
inmediatamente referencias figurativas. La Musa Dormida citada, a través de la lisura de la
superficie, alcanza una esencialidad de las formas inédita, que logrará su definición límite en
Comienzo del mundo (Escultura para ciegos) (1924) en la que la escultura ha quedado reducida a
un ovoide.
1. Aforismos, 1925 - 1957.
El uso de un estilo literario como el aforismo invita a establecer un paralelismo con las propias
esculturas realizadas por Brancusi. En ambos casos el estilo busca, a través de una simplificación y
reducción de los elementos del mensaje, alcanzar el mayor grado posible de expresividad, llegar a
esa esencialidad de la que Victor Nieto habla al describir su obra. Sobre ese concepto trata
justamente uno de estos aforismos, al señalar que
Hay imbéciles que califican mi obra de abstracta: lo que ellos llaman abstracto es lo más realista, pues lo
que es real no es la forma exterior, sino la idea, la esencia de las cosas.
al tiempo aquí desvela la preocupación y el sentido de la figuración que tuvo Brancusi, figuración
que desde su punto de vista se entiende despojada ya que ese es el modo de acercarse a la idea de
las cosas, lo que es real
2. Brancusi en Henri Moore, Habla el escultor, 1937.
Moore hace énfasis en cómo el proceso de simplificación llevado a cabo por Brancusi - con las
formas muy sencillas, refinando hasta un punto casi excesivo - ha propiciado nuestra toma de
conciencia de la forma en la escultura. Es ese camino de renuncia del que habla Maderuelo al
caracterizar la escultura durante la vanguardia. (...) Desde Brancusi como punto de partida, Moore
propone nuevos desarrollos para la escultura contemporánea; dicho de otra manera, considera que
era necesario que se acometiese ese proceso de simplificación, casi como una tabula rasa, desde la
cual entonces podían empezar a construirse nuevas relaciones, ese liberar la escultura. Ahí sin duda
cabría hablar de las propias creaciones escultóricas de Moore, y sus ciertas afinidades con Brancusi

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2. Los pintores escultores
2.1 Picasso
Volvemos de nuevo a Maderuelo. Al hablar de la gestación del cubismo, el autor señala que Cuando
Picasso idea una nueva manera de mirar el mundo y desarrolla la pintura cubista está, también
implícitamente, recurriendo a la idea de espacio, aunque él tampoco lo mencione expresamente. El
propio término “cubismo” hace referencia al volumen32. Como vimos en los planteamientos
introductorios del tema 1, con la evolución del cubismo hacia 1911 comienzan a realizarse los
primeros collages, y en estos Picasso, al añadir determinados elementos a los cuadros, cartón,
madera, cuerda, papel etc., comienza a crear una nueva modalidad de escultura que nada debe al
modelado tradicional. Su célebre “Guitarra” de 1912 rompe con el concepto de escultura
tradicional, deja de ser un objeto que se mira para convertirse en un paso más en la investigación
de lo real33.
Los presupuestos cubistas impulsaron la producción escultórica de Picasso fundamentalmente hasta

1926. En la Guitarra de 1924, obra cumbre de esta etapa, introduce el empleo de metales (hierro,
láminas de acero, etc.), que caracterizará su trabajo posterior. Entre 1927 y 1930 Picasso renueva su
amistad con el escultor catalán Julio González, así como el gusto por la escultura, esta vez trabajada
según los consejos de este último en cuanto al uso de metales y sus posibilidades plásticas. Cabe
destacar como trabajo conjunto la Mujer en el jardín, de 1929. Los planteamientos que discurren
desde esa gestación del cubismo hasta el contacto con González son los que nos interesan aquí.
1. Declaración, 1923.
Entre las cuestiones que trata, el texto presta especial atención crítica a dos ideas: la búsqueda y la
evolución. Su discurso se va construyendo en base a sucesivas afirmaciones en torno a la
caracterización del arte, lo que es y lo que no es (...) Asunto de la búsqueda le preocupa por el hecho
de la relación que en él se ha visto, es uno entre los varios pecados de que yo he sido acusado. Otro
asunto: arte, verdad y mentira. Explicaciones en torno al cubismo
2. Una idea es un punto de partida y nada más, 1921.
Primer párrafo expone ejemplos que le sirven como argumentos contra las preconcepciones
estrictas. La cuestión es que la idea previa a la creación no debe negar, reprimir las nuevas ideas o
derivas que surgen durante el proceso creativo. Del valor de este proceso da buena cuenta al decir
que la creación lo es todo, entendiendo esta como un continuo, que nunca debe terminar.
3. Objetos encontrados, 1945.
La cabeza de toro como escultura a partir de auténticos "objetos encontrados" a los que Picasso
descontextualiza - no es lo mismo que Duchamp, donde la rueda es rueda, no "otra cosa"-. A esa
descontextualización la llama metamorfosis. ¿Ironiza sobre la trivialidad de este tipo de creaciones,
en una especie de juego intelectual?

33

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2.2 Matisse
Al ocuparnos de la faceta de Matisse como escultor nos encontramos, como señala Ángela
Molina34, con uno de los episodios más curiosos del arte del siglo XX. En una inolvidable
exposición en el Pompidou parisiense -Qu'est-ce que la sculpture moderne? (1986)-, Matisse
aparecía como "el pintor-escultor por excelencia". Él mismo sostenía que su ocupación con la
escultura se debía a la necesidad de organizarse el cerebro cuando la pintura no le bastaba para ello.
Sus primeras esculturas las hizo ya durante los últimos años del siglo XIX, y en ello siguió
trabajando parece ser que bajo el influjo de las imágenes de Gauguin tanto como de Rodin, del arte
negro tanto como de la tradición clásica occidental.
Las esculturas de Matisse, y a pesar de sus Desnudos de espalda (los cuatro relieves realizados
entre 1909 y 1930), no sólo no pretenden tener nada de monumental, sino que, por su escala
reducida, su forma y su temática, se presentan más bien como rigurosos productos de estudio, como
investigaciones íntimamente ligadas a los problemas formales que le planteaba su trabajo como
artista.
La escultura de Matisse fue considerada como una obra menor en comparación con su pintura. Y así
debe ser, probablemente. Puesto que todos sus ensayos escultóricos fueron más o menos
productivos para él, para su trayectoria como artista, pero tal vez no tanto para la escultura
contemporánea, cuyo curso iba claramente por otro lado, y por el que Matisse no dio muestras de
interesarse en absoluto. Entre las características de sus creaciones escultóricas hay que destacar la
influencia del arte africano ("ya sólo me ocupan los negros", le dijo Matisse a George Duthuit hacia
1926), siempre tamizado por las técnicas tradicionales de la escultura occidental. Sus retratos (de
Jeanette, de Henriette) demuestran que su problema no era el monumento, sino el examen del objeto
en relación con una mirada y una técnica de expresión, mientras que sus desnudos nos hablan de sus
vínculos con los géneros del arte europeo del pasado. El pie (1909), un pie solo, con los dedos
apoyados sobre el suelo, como el pie forzado de un danzante, es claramente un fragmento (como lo
son casi todas sus esculturas), pero Matisse lo presenta de tal manera, y a tal escala, que puede ser
visto como "un paisaje" o -según él mismo decía- como un "puente". En efecto, la escultura puede
ser realmente un "puente", aunque no sea posible saber desde dónde ni hasta dónde lleva. Matisse
no nos lo indica. Seguramente, no tenía por qué hacerlo. Pero lo evidente -lo que ya se sabía- es que
su mayor contribución a la historia del arte contemporáneo no la encontraremos en su escultura.
1. Testimonios, 1952.
Revisar, pero no se entiende muy bien qué relación se espera que establezcamos para un tema como
este a partir de un texto que no tiene una palabra en torno a la escultura ni algo parecido en un
sentido general.
Aunque Moore es habitualmente considerado junto a Giacometti como el gran escultor de la

inmediata posguerra, el escultor ya destacó en el arte británico desde la década de los treinta 35. En
esos años estuvo relacionado con todos los movimientos artísticos importantes que tuvieron lugar
en Gran Bretaña: el surrealismo y el constructivismo, aunque sin comprometerse completamente
34 A. Molina, Matisse escultor, http://elpais.com/diario/2003/11/01/babelia/1067645169_850215.html

35 E. Lucie-Smith, La escultura: como antes, en Movimientos artísticos desde 1945, Destino, Barcelona, 1993. pp198

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con ninguno de ellos, y creándose, en cambio, una manera personal que utilizaba elementos
tomados de ambos, y que también mostraba la influencia de culturas primitivas (como el arte
mexicano precolombino) y de la tradición romántica británica.
Los temas principales de la obra de Moore se definieron sin tardanza: figuras femeninas reclinadas,
grupos de madre e hijo, y las más abstractas formas encajadas. Moore, en lo esencial, es un escultor
biomórfico y, por consiguiente, más surrealista que constructivista. Dos ideas que tuvieron mucha
influencia en él fueron la "fidelidad a los materiales" y la revelación de todas las posibilidades de
la forma escultórica. Esta última le indujo a perforar sus formas, para explorar el efecto de
situar una forma dentro de otra. También ha mostrado un agudo sentido de la metáfora
escultórica, como comenta el crítico de arte británico David Sylvester :
Las formas metafóricas de Moore revelan maravillosas e insospechadas semejanzas entre cosas
dispares, pero su revelación es como cuando se nos revela una verdad elemental: una vez
reconocida nos parece inevitable; es posible que no pierda su misterio, pero lo que sí perderá
es su sorpresa; nos parece lógica y natural, razonable, nada extraña ni cuestionable.
Cuando estalló la guerra, Moore, como muchos otros importantes modernistas británicos, por
ejemplo, Graham Sutherland, sintió el impulso de acercar más su arte a la sensibilidad de la masa, y
el resultado de esto fueron obras como la Madonna y niño de Northampton (1943-44) y la serie de
"dibujos del refugio", homenaje a la resistencia de los londinenses durante los bombardeos
alemanes. Su obra de este periodo confirmó la categoría de Moore a ojos del público.
1. Habla el escultor, 1937.
Es un texto que se divide en varios apartados atendiendo a varios aspectos de la creación escultórica
y asuntos relacionados (...)
Atendiendo a la cuestión de la monumentalidad en Moore es interesante estas líneas sobre el

tamaño: el tamaño tiene un significado emocional. Relacionamos todo con nuestras propias
proporciones, y nuestra respuesta emocional al tamaño se halla condicionada por el hecho de que
la altura media del hombre viene ser de 1,60 a 1,80 metros.
La cuestión de la abstracción, que también preocupaba en las reflexiones de Brancusi, tiene aquí en
su seguidor Moore otra perspectiva, al afirmar este que Todo buen arte ha tenido siempre elementos
tanto abstractos como surrealistas, de la misma manera que ha tenido elementos clásicos y
románticos, orden y sorpresa, intelecto e imaginación, lo consciente y lo inconsciente ambos
aspectos de la personalidad del artista deben participar, y creo que la idea para llevar a cabo una
escultura o un cuadro puede brotar de uno u otro de esos aspectos .
La escultura abrió en el periodo de entreguerras importantes caminos en la relación entre pieza y

espacio36. Sin renunciarse a la figuración como harán los constructivistas otros artistas como los
españoles Pablo Gargallo o Julio González (1876-1942) llevaron su experimentación con el metal
hasta concebir la escultura como un dibujo en el espacio.
36 V. Nieto, El cuadro y la representación: el Cubismo, en: AA.VV. El Arte del siglo XX, 2010, pp. 62.

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González, nacido en el seno de una familia de orfebres, sus inicios artísticos discurrieron realizando
joyas modernistas entre 1890 y 1910. Posteriormente en París se sintió atraído por el Cubismo y
acometerá una renovación formal y técnica de la escultura en el marco de las contradicciones entre
abstracción y figuración. Hacia 1910, por influencia cubista realiza sus primeras máscaras.
La influencia de su escultura fue también de carácter técnico. Conocedor de las técnicas artesanales
y de los materiales, introduce nuevas técnicas en la escultura que tendrán una influencia que abarca
hasta hoy: el trabajo con el hierro, el empleo de la soldadura autógena y la concepción de la obra
como pieza construida serán los componentes esenciales de su lenguaje. Piezas unidas y articuladas
que desplazan la labra, talla o modelado por la construcción de esculturas con piezas ensambladas.
Acerca del hierro como material escultórico, González señala cómo "La edad del hierro empezó
hace siglos, produciendo (desgraciadamente) armas, algunas muy hermosas. En nuestros días
permite, además la construcción de puentes, edificios industriales, raíles de ferrocarril, etc. Ya es
hora de que ese material deje de ser mortífero y simple material de una ciencia mecanizada: la
puerta está completamente abierta hoy para que ese material, penetrando en el dominio del arte,
sea batido y forjado por pacientes manos de artistas."
En 1928 Picasso, al aceptar el encargo del Ayuntamiento de París para realizar un monumento a su
amigo, el poeta y primer teórico del cubismo Apollinaire, solicitó ayuda de Julio González, que
como hemos visto conoce la entonces novedosa técnica de la soldadura autógena, que está
empezando a utilizar en sus trabajos de escultura37. La soldadura permite hacer con el hierro lo que
la cola con el papel. En este sentido podríamos decir que Julio González está empezando a hacer
collages con recortes de hierro, tales como varillas, tubos, pletinas y planchas de desecho, tal y
como Picasso y Braque hacían con papeles pintados, hojas de periódicos y partituras. En octubre de
1928 Julio González, siguiendo las instrucciones y dibujos de Picasso, había construido al menos
cuatro modelos de alambre soldado para este monumento.
La técnica de la soldadura autógena nos permitiría hablar, efectivamente, de unas construcciones en

hierro, pero las finas varillas que construyen estas obras, sin masa ni volumen, son como los trazos
de un dibujo que Picasso hubiera realizado extendiendo la punta del lapicero fuera del papel para
recorrer el espacio tridimensional. Las varillas en el espacio marcan contornos de figuras vacías y
permiten que la vista atraviese estos contornos pudiendo contemplar el espacio entre ellas y a través
de ellas. De la misma manera que el trazo lineal insinúa sobre el papel cuál es el interior y cuál el
exterior, las varillas de estas esculturas sugieren las cualidades del espacio sin necesidad de
rellenarlo. La falta de opacidad, por otra parte, hace que desde cada punto de vista la obra cambie
de perfiles y el dibujo cobre nuevas siluetas. Este fenómeno ha sido descrito muy claramente en las
esculturas de Julio González por Josephine Withers con las siguientes palabras: “...lo que atrapa al
ojo es el modo en que las relaciones espaciales de estos planos y de la silueta total constantemente
cambian según vamos moviéndonos en torno a la obra.”
El contacto profesional de Julio González con Picasso, como constructor de los modelos del
Monumento a Apollinaire, le permitió comprender las posibilidades de lo que él denominó “dibujar
en el espacio”. Esta idea de "dibujar en el espacio" fue enunciada en un conocido texto que escribió
Julio González entre 1931 y 1932, como consecuencia de su colaboración con Picasso. En él nos
avanza algunos de los ejes de cómo recuperar el espacio como tema esencial de la escultura.
Aunque en el texto parece referirse a la obra de Picasso, lo que hace, en realidad, es valerse de la
autoridad y notoriedad de su amigo para ensayar los postulados teóricos de su propio trabajo. Para
González el problema que debe superar la escultura no reside en cuestiones de armonía o equilibrio,
cualidades que, por otra parte, definen al arte clásico, sino en conseguir un “matrimonio entre
material y espacio, a través de la unión de formas reales con formas imaginarias, obtenidas o
sugeridas por puntos establecidos, o por medio de perforaciones.”

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El material moderno al que recurrirá Julio González es el hierro, más concretamente, fragmentos de
chatarra inespecíficos, restos industriales, que debidamente manipulados, trabajados y ensamblados
proporcionarán un aspecto inédito y unas posibilidades insospechadas a su escultura. El otro
elemento es el espacio. El espacio en su obra toma cuerpo y adquiere forma palpable. Sus esculturas
describen formas en el espacio renunciado a la representación, pero conteniendo importantes
referencias figurativas que se acentúan en su producción surgida en los años treinta a raíz de la
Guerra Civil española.
Siguiendo la estela de las indagaciones constructivistas al respecto del objeto escultórico y la idea
de movimiento, la creaciones de Alexander Calder (1898-1976) marcaron un nuevo desarrollo.
Profundizando en la relación dinámica entre escultura y espacio, Calder dotó de una nueva
dimensión a la preocupación por el movimiento al crear la escultura móvil, o piezas de esculturas
con la posibilidad de movimiento real en el espacio 38. Sus móviles desarrollarán una escultura
abierta en la que las imágenes espaciales de la pieza se multiplican con su movimiento y los
infinitos puntos de vista del espectador.
De esta manera Calder ha sido un artista que, en palabras de E. Lucie-Smith, aunque podría pasar
por un peso pluma en casi todos los sentidos, ha resultado tener una fuerte influencia en el arte de
su tiempo39. Así es posible encontrar ecos de su obra en por ejemplo las creaciones del arte cinético.
Calder expuso por primera vez sus móviles en la década de 1930: la idea inicial partió de un
delicado y divertido circo de juguete que había construido, pero los móviles propiamente dichos,
con sus pestañas y orejas brillantemente pintadas y conectadas a espigas y alambres, parecen
haberse inspirado también en los cuadros de Miró, hipótesis que confirmarían los propios dibujos de
Calder, muy semejantes a la obra de Miró. Pero más allá de estas influencias, hay una importante
diferencia que es la que justamente ha caracterizado la obra de Calder: la disposición de las formas
en el móvil es siempre provisional -se multiplican las posibilidades de visión de la obra-, ya que
cada pieza se mueve libremente y cambia sin cesar de relación con las otras. Las posibilidades de
cada objeto se rigen por aspectos como los diversos puntos de equilibrio, la longitud de los
alambres y el peso de las piezas de las que consta.
Aparte de los móviles, Calder construyó también unas obras que él llama stabiles algunas de las
cuales, las mayores, no tenían pieza móvil alguna. A través de estas se puede establecer otra de las
influencias de Calder sobre las generaciones posteriores, al evidenciarse una cierta relación con las
esculturas de David Smith y Anthony Caro.
38 V. Nieto, Abstracción y figuración, en: AA.VV. El Arte del siglo XX, 2010, pp. 125.
39 E. Lucie-Smith, Por art, environments y happenings, en Movimientos artísticos desde 1945, Destino, Barcelona,
1993. pp 178

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Tema 8. El poder y la revolución de la imagen
La vista de día en día más lúcida del surrealismo se ha mantenido fija, de modo principal, en el curso de los últimos
años, sobre el objeto.
André Bretón, 1934.

Para contextualizar brevemente, retomando lo ya expuesto en los planteamientos introductorios del

tema 1, cabe recordar valorando la cuestión "revolucionaria" que los surrealistas defendieron
incluso políticamente la libertad del hombre. Algunos como Breton, Aragon o Elouard se
integraron en el Partido Comunista Francés, pensando que la rebelión surrealista no debería
hacerse sólo al nivel de las ideas sino que debería asociarse con objetivos selectivos. En el
Segundo Manifiesto Surrealista (1929), Breton defiende el papel del Comunismo como ruptura con
la política que se considera correcta; años después los procesos en la Unión Soviética y la política
estalinista alejaron las posturas. El espíritu revolucionario de los surrealistas triunfó en 1935 con
la publicación en México del manifiesto Por un Arte revolucionario independiente que proclamaba
la independencia del artista y su negativa a servir de propaganda política 40. Conviene tener esto
presente, ya que mismamente en el primer texto que tenemos aquí, de Dalí, se hace referencia a ese
segundo manifiesto
Para entender esta relación con el objeto otro fragmento a destacar del tema 1 nos indica que La
pintura y la escultura surrealista tratarán de crear un mundo de representación libre de
inhibiciones o normas, auténtica expresión del inconsciente sin el corsé de la razón, que al romper
las tradicionales relaciones entre objetos y conceptos, provoque al espectador y lo escandalice
para cambiar la conciencia y la escala de valores de la sociedad. (...) crece el interés hacia todos
los ámbitos marginados hasta entonces por la cultura dominante (...)
En el lento proceso de investigación llevado a cabo por los surrealistas no olvidaron el estudio de
artistas o escritores que habían abordado las pasiones, los temas oníricos, lo mítico o lo mágico,
todo aquello que se salía del lógico ordenamiento. (...) explorar en las posibilidades olvidadas del
hombre41. Con esto presente debemos situarnos ante las observaciones sobre el objeto que se
encuentran en los textos siguientes.
40 Tema 1, planteamientos introductorios, pp. 11.

41 Tema 1, planteamientos introductorios, pp. 11.

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1. Salvador Dalí, El objeto, tal como se revela en el experimento surrealista, 1931.
Noche, sueño, revolución. El artista nos va a explicar cómo a lo largo del tiempo la consideración
sobre el objeto de los surrealistas ha ido sufriendo una cierta evolución, de la que finalmente
establecerá cuatro fases. (...) En una primera fase, con los primeros experimentos surrealistas,
2. Salvador Dalí, Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenómeno paranoico
desde el punto de vista surrealista, 1933.
Comienza tratando el asunto del desarrollo del procedimiento paranoico El «drama poético» del
surrealismo residía en aquel momento para mí en el antagonismo (...) de dos tipos de confusiones
(...) la confusión pasiva del automatismo; por otra, la confusión activa y sistemáticamente
ilustrada por el fenómeno paranoico.
Aquí fragmento muy claro y en consonancia con la caracterización habitual que encontramos al
respecto de esta vanguardia artística: la asimilación del automatismo (...) liquida toda posibilidad
de «norma» a seguir, que sería necesariamente incompatible con su pasividad, con su capitulación
sin reservas ante el hecho mismo del funcionamiento real e involuntario del pensamiento, esta
capitulación ante el automatismo, esta sumisión total ante el pensamiento al margen de todo
control coercitivo, no podía dejar de aparecer cada vez más como la más sensacional tentativa de
todos los tiempos para conseguir la libertad del espíritu. El automatismo entonces con un
instrumento de liberación para el individuo y la sociedad.
3. André Breton, Situación surrealista del objeto, 1935.
Empieza con una proposición contundente y que es central en la cuestión que ocupa este epígrafe, al
señalar justamente que a consecuencia de la aparición del surrealismo, se estaba produciendo una
crisis fundamental del objeto.
A continuación va saliendo la vena "papista" de Breton, obsesionado con dictar qué es y quién es
surrealista, como cuando dice que es aconsejable que establezcamos una muy precisa línea
divisoria entre aquello que es esencialmente surrealista y aquello que, a fines publicitarios o de
otra índole, pretende hacerse pasar por surrealista .
Especulaciones sobre la imposición de una "marca surrealista" para identificar a los objetos que
respondiesen a tales características. A qué discusiones llevaría esto
Defensa de Hegel y su concepción estética, frente a posiciones de revolucionarios ortodoxos. Creo

que, incluso en nuestros días, es a Hegel a quien debemos recurrir para averiguar si la actividad
surrealista en materia artística está o no está sólidamente fundada. Únicamente Hegel puede decir
si esta actividad estaba predeterminada en el tiempo, únicamente Hegel puede aclararnos si la
duración futura del surrealismo habrá de contarse en días o en siglos.
Siguiendo con Hegel se va deteniendo en el análisis de distintos artes, partiendo de la poesía

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La dinámica de tensiones, enfrentamientos y conflictos políticos que envuelven a Alemania con la

derrota en la IGM y la proclamación de la República de Weimar sirve de marco para explicar, en
palabras de Calvo Serraller, el radicalismo que empaña a la cultura alemana tras Noviembre,
especialmente a la tensión existencial del expresionismo.
La radicalización expresionista particularmente en su vertiente literaria, había ido en aumento a

medida que avanzaba la guerra mundial. En esta radicalización se señalan dos direcciones, una que
desliga arte de política, y la otra que intenta conciliar ambas esferas -es el "activismo"-. Esta doble
orientación se mantendrá tras la Revolución.
En las artes plásticas el «radicalismo» cristaliza en torno al Grupo de Noviembre, y éste se inserta
en el contexto más amplio del "activismo", vertiente expresionista casi desconocida entre nosotros,
pero fundamental para entender lo que sucede en las artes y en la arquitectura del período. El
«activismo» (vigente entre 1915-1924 y sobre todo del 15 al 20) se apoya en planteamientos
teóricos como los de H. Killer y sus tesis sobre la revolución del espíritu y la utopía, en el partido
del espíritu, (...) y sobre todo la política del espíritu de K. Pinthus. A su vez, el radicalismo artístico
toma contacto con la tradición anarquista vía G. Landauer. Los órganos del anarcosindicalismo
verán en el expresionismo la manifestación artística de su revolución. De ellos proviene la
insistencia en la idea de artista como visionario que, por encima de las contradicciones del presente,
es capaz de ofrecer modelos de la sociedad futura.
El Grupo de Noviembre acoge a la mayor parte de los artistas expresionistas procedentes de la

revista Der Sturm. Por estas fechas se forman grupos similares en las principales ciudades
alemanas, destacando el Grupo 1919 de Dresde por la presencia de O.Dix y Felixmüller. Todos
estos grupos se consideran a sí mismos artistas radicales, como se lee en las Líneas de orientación
(1918). Este término se entendía, con más o menos propiedad, a la luz de la historia del movimiento
obrero y de la categoría acuñada por Lenin hablando sobre el radicalismo de izquierdas. En su
vinculación, más o menos estrecha, la Revolución de Noviembre era la premisa común, con
frecuencia difusa, de la utopía del hombre nuevo. En la propia circular se definirían como
«revolucionarios del espíritu», proclamando la mezcla y fusión entre el arte y el pueblo, tesis
reiterativa en la arquitectura y en las artes plásticas. El tono de estos manifiestos y circulares
sintoniza con la filosofía social del expresionismo en torno a Der Sturm. No ofrece modelos
concretos de sociedad, pero sí toda una gama de lugares comunes a los sectores literarios y
artísticos, formulados en general como oposiciones: sociedad/comunidad, individuo/pueblo, etc.
Destaca la reiterada negación del concepto de sociedad, interpretado en la relación materialista entre
explotadores y explotados, a favor de la comunidad, categoría de altos vuelos en las utopías
arquitectónicas. En todos ellos se aprecia la disposición entusiasta a colaborar con el incipiente
orden político socialista, pero son infrecuentes los compromisos partidarios .
Para la Oposición al Grupo (1921), lo radical y progresista no debe cifrarse en lo puramente

estético, sino también en lo político. Se trata de una facción formada por dadaístas como Grosz,
Raoul Hausmann, a los que se suman O. Dix o R . Schlichter. Continúan la tradición del
"fotomontaje" y son el germen de lo que se conocerá bajo la denominación «Nueva
objetividad» (Neue Sachlichkeit), término consagrado por G. F. Hartlaub con motivo de la
exposición de Mannheim en 1925. Radicalización política que desembocaría más explícitamente en
la creación del Grupo Rojo (G. Grosz, Heartfield, etc.) en 1924.
La "Nueva objetividad", opuesta, por una parte, a las interpretaciones más psicologistas del
expresionismo, y, por otra, a las tendencias constructivistas más experimentales, agrupó de un
modo genérico a las diversas manifestaciones realistas de Alemania. La complejidad de las

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mismas ha ido polarizando en dos aspectos: "nueva objetividad" o "realismo mágico" (según obra
de Franz Roh: Post-expresionismo - Realismo mágico, 1925), en atención a que predomine un arte
«verista», comprometido a nivel de cotidianeidad e incluso político, o un arte más interesado en
objetos válidos intemporalmente, clasicista. En la jerga de los veinte, la "nueva objetividad" sería el
ala izquierdista y el "realismo mágico" representaría el ala derechista. La "Nueva objetividad",
pues, oscila entre la alternativa clasicista, no lejana a la italiana del momento, o la propuesta rusa de
artistas revolucionarios. De nuevo se detecta el impacto de Rusia y de sus organizaciones realistas.
Figuras destacadas fueron Grosz, Chr. Schad, Dix ... Prácticamente floreció en todas las principales
ciudades alemanas: Berlín, Dresde, Colonia, Hannóver y Múnich. La voluntad realista se hace más
explícita políticamente en la ARBKD (1928), que en su intento de hacer un arte proletario-
revolucionario, remite directamente a lo que está sucediendo en Rusia.
Estas tendencias se inscriben en un debate histórico más amplio de la literatura y de la estética

marxista general del período. Tendrán su reflejo en todos los campos (en particular en el teatro y la
literatura), y la organización más representativa es la «Unión de escritores proletarios
revolucionarios» de 1929 a 1933, y enlazará con el debate sobre el realismo en los años treinta.
1. Carta abierta al Grupo de Noviembre, 1921.
El autor de la carta fue el grupo conocido como "Oposición al grupo de Noviembre",
2. Manifiesto del Grupo Rojo, 1924.
La formación de este grupo supuso un giro más en la radicalización política. Lo que permite
constatar el paso a nivel de compromiso político más profundo es el hecho de que ahora los
manifiestos ya no actúan como proclamaciones estéticas, sino como auténticos manuales prácticos
de propaganda y organización
3. G. Grosz, En vez de una biografía, 1925.
es muy bueno. Transmite un asunto muy propio de la crítica y pensamiento del arte hoy, las
relaciones no observadas muchas veces entre individualidad del artista y mercado del arte. "Lo
afectado y el propio yo es totalmente asunto de poca monta"
4. O. Dix42, El objeto es lo primario, 1927
Artista que alcanza su madurez en el periodo de entreguerras, represaliado en 1933 por el nazismo.
Compartió mucho de los ismos de su época, pero hoy día la historiográfico presenta su figura como
representante destacado de la nueva objetividad, como pintor que nunca abandonó la figuración.
Muy claro el de Dix - en realidad todos los textos de artistas que nos han tratado de embutir aquí el
ED deberían ser de un estilo parecido al de este-
42 Conferencia sobre Dix en la March

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En la norteamérica anterior al expresionismo abstracto se desarrollaron distintas tendencias,

ocupando un lugar destacado aquellas en torno al realismo. A pesar de la eclosión del arte moderno
que sobrevino en 1913 con el Armory Show, muchos fueron los realismos que se dieron en este
periodo. Lejos de la "vuelta al orden" en Francia o de la crítica descamada de la Neue Sachlichkeit
alemana, el realismo norteamericano surgiría vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer
una identidad americana a través de un arte propio y no mediante la mera adhesión a los
estilos europeos. El precisionismo, el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los años
veinte, y los realismos urbanos y mágicos que poblarían los años 30 constituyen un claro ejemplo
de que en Norteamérica no se estaba tendiendo únicamente a la abstracción.
En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que abandonaron el fauvismo, el cubismo, el
futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de representación realistas. Uno de ellos
fue el precisionismo, quizás uno de los pocos movimientos propios que tendría el arte
norteamericano. Aunque el precisionismo no tendría un manifiesto programático ni participaría
colectivamente en exposiciones, su estilo tuvo como característica común el cuidado casi obsesivo
en la captación de la realidad, la precisión técnica, la factura lisa. Algunos de sus integrantes se
dedicaron a la representación de los paisajes urbanos que había generado la industria
norteamericana, teniendo como punto de partida el cubismo mecánico de Marcel Duchamp y
Francis Picabia. Tal es el caso de Charles Sheeler y Ralston Crawford, cuyas obras, de una técnica
casi fotográfica, nos recuerdan a esas imágenes de máquinas imposibles cercanas a los molinillos de
café que los artistas franceses habían dado a conocer al mundo norteamericano pocos años antes.
Un poco distinto es el caso de Georgia O'Keeffe: dedicada durante los años veinte a la pintura de
paisajes urbanos, pronto abandonaría la realidad industrial para dedicar su técnica, de una precisión
microscópica, a la representación romántica de la organicidad natural. Aunque sus imágenes fueron
tendiendo cada vez más a la abstracción, en algunas de sus representaciones se observa la intención
precisionista de capturar algunos de los rasgos constitutivos de la identidad norteamericana.
La década de los años veinte también vería el auge de una serie de pintores realistas conocidos
como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros movimientos pictóricos
realistas norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se
desvincularían de sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representación de la
cotidianeidad en el paisaje urbano. Sus imágenes, imágenes del basurero tal como reza su
denominación grupal, incidirían en los despojos de la sociedad industrial: la vida en los barrios
pobres, la soledad a la que está condenado el hombre moderno, la vida nocturna como válvula de
escape... Es en este ismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, pero también de artistas
como Robert Henri, John Sloan o George Bellows - conferencia de la March-. Edward Hopper
(Nueva York, 1882-1967), retratista de la América profunda de la primera mitad del siglo XX, es
conocido por sus imágenes de moteles, carreteras y ferrocarriles, oficinas y otros motivos que
definen la progresiva modernización de la cultura americana urbana. Las desoladas e intemporales
imágenes de la vida cotidiana son plasmadas por Hopper, quien afirmaba "creo que lo humano me
es extraño", con un realismo muy personal que le singulariza dentro del panorama artístico
norteamericano del pop-art, la action painting y otras corrientes abstractas de mediados de siglo.
En la misma línea de representación de la realidad norteamericana encuentra el movimiento del

regionalismo, aunque en este caso la temática dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de
lleno en los rurales, en la América no industrial. Las imágenes idílicas de Grant Wood, aunque en
ocasiones reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras
agresivas y despiadadas de Ivan Le Lorraine Albright sacaban a la luz una realidad bien distinta de

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la imagen de prosperidad que se había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría
su contestación más radical.
La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una década marcada por las labores
de reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La
toma de conciencia nacional que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito
artístico bajo la promoción de un arte popular representativo de la cultura norteamericana. Fue así
como se extendería un nuevo tipo de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la
pintura mural. Sedes e instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la
historia estadounidense, llamándose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton
-pintor con quien se formaría Jackson Pollock- pero también a mexicanos como David Siqueiros,
David Orozco y Diego Rivera, con los consecuentes riesgos que esto conllevaría. La actividad de
los muralistas mexicanos que estuvieron trabajando en EEUU es uno de los factores habitualmente
considerados como influencia en la gestación del expresionismo abstracto, en particular Diego
Rivera dejó un poso importante con su uso de enormes formatos y las implicaciones morales de las
que dotaba a sus obras.
1. Robert Henri, Sobre la individualidad de las ideas y la libertad de expresión, 1909.
2. Stuart Davis, El artista hoy, 1935. (Davis en wikipedia)
3. Stuart Davis, ¿Existe un arte norteamericano?, 1930.
4. Stuart Davis, La escuela de Robert Henri, 1945.
5. Marsden Hartley, Notas 1919-1936, 1. (Marsden Hartley en wikipedia)
En México el establecimiento de un gobierno socialista propició los encargos oficiales con una
intención propagandista. Nacieron así los grandes muralistas como Diego Rivera (1886-1957),
David Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949), que habían aprendido en París
y de los fresquistas italianos del Renacimiento; llevaron a sus murales ideales didácticos y
humanitarios, además de los artísticos, aunque hubieron de renunciar al vanguardismo en aras del
fin propagandístico de sus obras43.
43 De planteamientos introductorios

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El del muralismo mexicano fue un caso en el que la pintura se pone al servicio de una revolución
desde la dimensión personal de unos artistas adscritos a la modernidad. Si el arte de los
totalitarismos derivaba de una imposición política el de los muralistas mejicanos procedía de una
convicción y de un programa de actividades promovido pero no impuesto desde el poder.
Diego Rivera (1886-1957) fue el primer pintor que ejecutó, dentro de las pautas de la modernidad,
una pintura mural en México de carácter social. Tras haber estado en Madrid y en París, realizó en
1922 el mural sobre la Creación en el Anfiteatro Bolivar de la Universidad. Rivera se preocupó por
acometer una pintura nacional de carácter autóctono desentendida de las modas, de las
tendencias modernas y de las tradiciones académicas. Su pintura respondía a un criterio
revolucionario. Rivera utilizó formas sencillas y simplificadas que parecen derivar de un
primitivismo indígena que tuvo una representante, siguiendo una trayectoria diferente, en su mujer
Frida Khalo.
Igualmente José Clemente Orozco (1883-1949) orientó su actividad a la formulación de un pintura

auténticamente mejicana realizando una importante labor como muralista. El muralismo mejicano
tenía una justificación como arte didáctico y como lenguaje de la revolución y como medio de
explicarla y dar a conocer sus logros y postulados. En este sentido, Orozco seguía a ciertos
ilustradores mejicanos del siglo XIX y también una tradición anterior en la que el mural fue
utilizado como medio de comunicación: la importante pintura mural mejicana de la época colonial
realizada con fines de cristianizar a la población indígena.
Frente a la pintura de Rivera y Orozco. la obra de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) aportó al
muralismo una concepción monumental y profundamente expresiva. Su realismo comporta el
desarrollo del espíritu revolucionario planteado desde un lenguaje conmovedor y de gran
expresividad que desarrolló tanto en sus murales como en las obras de caballete. Su primer mural
Los Elementos fue realizado en 1922 y se halla en sintonía con los frescos iniciales de Orozco.
Siqueiros concibe sus obras con un barroquismo exacerbado como forma de acentuar el carácter
épico de sus composiciones, lo cual no impide que sus obras posean siempre un claro acento de
modernidad, muchas de cuyas formas proceden de una asimilación de la tendencias de vanguardia
europeas.
1. Manifiesto del Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, Ciudad de México,

1922.
El componente exclamativo-retador propio de los manifiestos es evidente en este desde el principio,

al observar a qué interlocutores se dirige, y sobre todo cómo identifica a los mismos. Así del
indígena nos dice que ha sido humillado durante siglos, o del
2. pdf de Rivera: 13:55 - 14:20.
No es complicado de entender. Reflexiones sobre/gremio/sindicato, posición del artista: "todos

pues, son libres, pero libres en tanto que son miembros moralmente responsables de una
comunidad"

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Tema 9. Le retour a l'ordre
1. El Art Déco y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para todos.
2. La Exposición de Artes Decorativas de 1925.
3. Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la arquitectura, del diseño
a la pintura.
A mediados de los años veinte se produjo un regreso a la figuración, a lo establecido por el academicismo,
si bien cargado de matices, no siempre regido por las normas convencionales de representación y en ningún
modo alejado de las propuestas de la vanguardia. En esta línea están las propuestas del denominado “estilo
Arts déco”, en cierto modo una revancha burguesa respecto a la vanguardia, aún reconociendo su
existencia y sintiéndose parte de la modernidad.
La Exposition des Arts Déco de París en 1925, supuso la consagración de un estilo que trataba de aunar
arte y técnica, vulgarizando44 en cierto modo el lenguaje de la vanguardia y llevando a la vida cotidiana las
formas plásticas modernas que la industria podía fabricar en serie. Las formas esquemáticas del cubismo y
algunas formas sólidas de la abstracción geométrica se llevan a las artes decorativas, a la publicidad, al
cine y a la moda para dar respuesta a una sociedad deseosa de lujo.
Los apartados propuestos son sobre todo orientaciones que tener en cuenta a la hora de pensar el tema.
Consultar la bibliografía complementaria, pero de forma transversal, pues elaborar un tema en el que
entren los muebles, el cine, la moda, etc... sería una labor interminable. El texto de Pérez Rojas constituiría
el pilar básico; y con los otros dos apartados el alumno debe entender que la modernidad que plantean las
artes decorativas es una modernidad bien distinta a la representada por las demás vanguardias: sin
nombre y para todos, pues los objetos industriales, los muebles, la moda, etc... vienen a invadir la vida
cotidiana de forma anónima (no entendiendo por este anonimato la falta de autor sino una concepción del
autor bien distinta a la que se halla en los cuadros, esculturas, objetos y la arquitectura)
En algunos casos el regreso al orden se produjo merced a la imposición política, caso de la Unión Soviética
y Alemania, pero en otros fue una elección puramente personal que no anulaba la postura crítica. Quizá
sería interesante analizar la trayectoria de un Picasso que, con un espíritu verdaderamente ecléctico, puede
cultivar en los mismos años un cubismo libre, casi expresionista y simultáneamente un neoclasicismo
monumental de raíz estatuaria.
1. El Art Déco y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para

todos
Estilo 1900 y estilo 1925 son términos que en ocasiones la historiografía utiliza para denominar de
un modo más amplio el arte de esos años, englobando en ellos dos de las expresiones artísticas más
representativas del período 1890-1940: el Art Nouveau y el Art Déco. La utilización de ambas
fechas viene en gran medida sugerida por las exposiciones internacionales que tuvieron lugar en
París en esos dos años: la de 1900, más general en su contenido, y la de 1925, más específica y
unitaria en sus arquitecturas. Estos eventos expositivos han favorecido que los dos estilos tengan
una denominación francesa en su acepción internacional.
Sin embargo, ninguno de los dos nació al calor de ambas muestras, pues por esas fechas ambos
tenían ya una larga andadura. En 1900 y en 1925, tanto el Art Nouveau como el Art Déco se
44 Este "vulgarizando" no está lejos del "sucedáneo" expresado por Victor Nieto al trazar la relación del Arte Déco con
las vanguardias - ver el punto 3-.

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encontraban en una fase de plena madurez. Hacía tiempo que sus semillas iniciales habían
comenzado a germinar y sus experimentaciones más audaces ya se habían producido. Se puede
decir que, en cierto sentido, iniciaban su declive como estilos modernos asociados a posiciones más
o menos vanguardistas o renovadoras. Lo que sí sucedió a raíz de ambos certámenes, sobre todo en
el segundo caso, es que los dos estilos se difundieron y popularizaron.
El Art Déco se convirtió en un fenómeno de masas gracias a la experiencia de la Exposición de

París de 1925, visitada, durante el tiempo que estuvo abierta, por 16 millones de personas. De este
modo, se democratizó y extendió uno de los estilos más exquisitos y elitistas que había cultivado
con veneración el objeto de lujo y el detalle. Junto a todas estas afinidades entre el significado de
ambas exposiciones hay que destacar una diferencia decisiva: el Art Nouveau no fue el estilo
mayoritario en las realizaciones arquitectónicas oficiales de la Exposición de 1900, sino que
dominaba aún la persistencia del eclecticismo Beaux-Arts, y los pabellones oficiales y nacionales
muy raramente adoptaron el nuevo estilo o se contaminaron de él; por el contrario, en la exposición
de 1925 todo el catálogo de lo construido y exhibido quedaba en la órbita del más puro Art Déco —
pabellones oficiales y estatales incluidos—, lo cual indica la existencia ya de un estilo más o menos
consolidado, el arraigo o evolución internacional hacia un tipo de repertorios formales compartidos.
En la Exposición de 1925 no se debía mostrar más que creaciones nuevas y se excluían las obras
historicistas y las secciones retrospectivas del pasado. Pero qué era lo moderno y cómo lo entendían
unos y otros era una cuestión polémica. La exposición nacía con el deseo de definir un nuevo estilo,
algo que ya en realidad existía, como bien lo mostraban todas las arquitecturas y objetos artísticos
reunidos.
Lo cierto es que fue la exposición la que con el tiempo terminaría dándole un nombre al existente:
Art Déco, abreviatura de la especialidad de la exposición. En este sentido se puede afirmar que no
hay ninguna exposición internacional, en la historia de este tipo de eventos, que haya terminado por
darle nombre a un estilo artístico o que este haya estado tan íntimamente asociado en su difusión a
un certamen. ¿No vamos ahora a detenernos a explicar detalladamente las características más
acusadas de este nuevo estilo,? que tanto marcó el gusto de una época, convirtiéndose en exponente
de una nueva mentalidad abierta hacia las transformaciones de la vida moderna; un estilo no exento
de paradojas y contradicciones que aglutinaba tendencias y orientaciones bien diversas y dispares,
como fenómeno artístico y cultural de largo alcance que refleja el gusto y el espíritu de su tiempo.
Frente a la concepción más global de lo que venía siendo la tónica de las exposiciones
internacionales desde sus inicios, la de París de 1925 tuvo una orientación muy específica,
estando fundamentalmente dedicada al arte decorativo e industrial moderno. La renovación y
revalorización de las artes aplicadas iniciada por el movimiento Arts and Crafts inglés, había sido
una de las grandes inquietudes y logros del Art Nouveau, que en su planteamiento del arte en todo y
voluntad de síntesis rompió con la jerarquía de las artes mayores y menores. William Morris, Van de
Velde o Behrens habían elevado al mismo nivel creativo un objeto de uso cotidiano, una pintura o
un edificio. (...)
La Exposición Internacional de Turín de 1902 fue la primera del siglo XX dedicada a las artes
decorativas. Las arquitecturas de d’Aronco para esta muestra hacían patente la fuerza y seducción
que estaba ejerciendo la Escuela de Viena —y la personalidad de Wagner en concreto— entre los
creadores europeos. La conjunción Glasgow-Viena estaba poniendo los primeros fermentos del
que sería el estilo mayoritario de los años veinte. Los flujos e intercambios artísticos entre
diferentes ciudades europeas estaban contribuyendo a fertilizar un nuevo ambiente y desarrollo
formal. Si en 1902 había tenido lugar la primera exposición internacional de artes decorativas del
siglo XX -impulsadas desde entonces con el objetivo de dar prestigio a sus productos-, un poco
después se fundó en Viena, en junio de 1903, el Wiener Werkstätte (Taller Vienés) bajo la dirección
de Josef Hoffmann, el arquitecto que marcaría como ningún otro creador europeo el tránsito

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hacia una nueva arquitectura y arte decorativo, llevando a sus últimas consecuencias las
geometrías de Glasgow.
Gracias al prestigio e inquietudes estéticas de la nueva aristocracia del dinero, Bruselas, que había
sido con Víctor Horta y sus clientes uno de los laboratorios del Art Nouveau, lo era de nuevo para
el Art Déco a través del fastuoso despliegue que llevaron a cabo en la realización del Palacio
Stoclet, Hoffmann y otros miembros del Wiener Werkstätte (..) Con este edificio los ritmos
geométricos y ortogonales que caracterizaron al estilo déco llegaron a la ciudad cuando aún el Art
Nouveau de Horta era el idioma de la moderna arquitectura. Si Glasgow fue a Viena y Viena a
Bruselas, desde Bruselas todo estaba más próximo y París no tardó en ser el punto de
ramificación internacional del nuevo estilo. De todas maneras la conjunción no era tan sencilla ni
simple, aunque sí fue éste un eje clave. Los pasos se estaban dando de manera simultánea desde
diversos frentes, pues estaban ya Perret en Francia, en Alemania Behrens, o Frank Lloyd Wright
en Estados Unidos, por citar figuras destacadas.
París venía siendo desde hacía tiempo una de las principales capitales mundiales del lujo y la moda.
Era precisa una muestra internacional que evidenciase y reafirmase el predominio francés en este
terreno, y que reforzase su economía y prestigio ante la presencia de nuevos fuertes competidores.
El renacimiento de las artes decorativas alemanas quedó ya manifiesto en la Exposición de París de
1900, señalando varios críticos un predominio artístico germano. Dicha supremacía volvió a
mostrarse con toda su potencia en el Salón de Otoño de París de 1910, donde estaban presentes las
creaciones modernas del Werbund, las cuales conciliaron tanto las reacciones críticas nacionalistas
como la admiración de las miradas más desprejuiciadas. La respuesta no tardó en producirse: en
1911 una comisión dirigida por René Guilleré, presidente de la Societé des Artistes- Décorateurs,
estudió la posibilidad de una Exposición internacional que desarrollase en Francia un nuevo diseño
y métodos de producción. La propuesta fue aprobada en 1912 con el propósito de realizar una
exposición en 1915, idea que fue aplazada por distintas circunstancias, pues la exposición no se
celebró hasta 1925.
El espíritu de Viena estaba entrando en París por la aludida vía de Bruselas con la lección del
palacio Stoclet. Su resonancia entre los arquitectos y diseñadores franceses no tardó en producirse.
Si bien ya en 1911 puede hablarse de las decoraciones de Louis Süe, fue el arquitecto Robert
Mallet-Stevens, sobrino del banquero Stoclet, el principal transmisor de la creación de Hoffmann,
realizando una lectura e interpretación de su obra. La nueva gramática decorativa, aprendida del
rigor estructural y la pureza formal del arquitecto vienés, la proyectó el joven francés sobre
diferentes propuestas tipológicas que iban de la gran mansión a la casa obrera o a la oficina postal,
concepción que queda plasmada en su Cité moderne que publica en 1922, pero en la que venía
trabajando desde 1917.
En este primer momento de génesis del Art Déco se produjo también una decisiva aportación
desde el mundo de la moda: Paul Poiret fue seducido estéticamente tanto por el renovado
exotismo que habían incorporado los Ballets rusos como por las creaciones vienesas. En 1912
Poiret fundó l’Atelier Martine, cuya implicación en los diseños dejaba patente el conocimiento que
tenía de las creaciones alemanas y austriacas .
Los intentos de aplicación y síntesis de las nuevas experiencias vanguardistas fueron

alimentando el
nuevo estilo. En 1912 se presentó en el Salón de Otoño de París la Casa Cubista de Raymond
Duchamp-Villon, una de las primeras propuestas de aplicación decorativa del polémico movimiento
moderno a la arquitectura. En le génesis de la idea estaba André Mare, pero el salon bourgeois para
esta casa, como irónicamente lo llamaron, es algo muy diferente a lo estrictamente cubista; se
trataba de un interior donde dominaba el efecto floral del empapelado, alfombras y tapicerías.

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También se creó en Londres en 1913 los Omega Workshops por impulso de Roger Fry,
constituyendo otra interesante y decidida tentativa de aplicación decorativa de inspiración
vanguardista.
En 1912 Louis Süe había creado el Atelier Français. Tras la guerra Süe fundó en colaboración con
André Mare la Compagnie des Arts Français, donde trabajaron conocidos nombres del campo de las
artes decorativas, una empresa —al margen del dominio de los grandes almacenes— que produjo
objetos muy variados en 1919 bajo la dirección de Luis Süe y André Mare. Pasado el fulgor de la
guerra la vanguardia sufre las consecuencias del retorno al orden. El término moderno quedaba
bajo sospecha, y muchas de las experimentaciones que habían tenido lugar en años anteriores eran
calificadas de boche, el cubismo entre ellas. Pero paradójicamente la modernidad tenía también
unas connotaciones positivas en el contexto de la reconstrucción.
2. La exposición de Artes Decorativas de 1925
El 28 de abril de 1925 se abrió al público en París l’Exposition Internacional des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes. La importancia simbólica de su emplazamiento en la ciudad fue un
condicionante que impuso una vida efímera a las construcciones allí levantadas, destacando como
puntos fundamentales el Grand Palais, la Avenida de las Naciones, que bordeaba la orilla derecha
del Sena, y la explanada de los Inválidos, unida a la Puerta de Honor por el puente de Alejandro III.
La elección de tal lugar fue cuestionada por diversos arquitectos y urbanistas franceses que
consideraban que se había perdido la oportunidad de construir un nuevo barrio de París. Como ya
han aludido ampliamente diversos estudiosos, la exposición planteaba el conflicto entre los
«contemporáneos» y «los modernos».
La exposición englobaba en su recinto restos monumentales de la de 1900, pertenecientes más a la

tradición Beux-Arts que al Art Nouveau. En este sentido se puede observar cómo las columnatas y
las dinámicas esculturas triunfalistas del Gran Palais y el puente de Alejandro III introducían un
agudo contraste con la serenidad y quietud del clasicismo Art Déco. (...)
La premisa primera de esta exposición era una afirmación de la modernidad en el mundo

contemporáneo: siguiendo la experiencia de Turín en 1902, los proyectos debían plantearse sin
inspirarse en la tradición histórica. El jurado de la muestra tenía la consigna de no admitir más que
obras modernas. Todo debía tener un sello nuevo. Pero el espíritu moderno fue interpretado de
manera diferente por el conjunto de los artistas y arquitectos participantes. Una exposición de
arte decorativo entrañaba un punto de incertidumbre y anacronismo para los más radicalmente
modernos. No es por ello extraño que incluso un arquitecto más moderado como August Perret
respondiera a un periodista, unos días después de la inauguración, que allí donde hubiese arte
verdadero, no era precisa la decoración. "Arte Decorativo" era un concepto en vías de extinción
para los arquitectos ya inmersos en la dinámica racionalista -conectamos aquí con temas 5/10-.
A pesar del largo tiempo en que venía gestándose el proyecto, el certamen no estuvo exento de
cierta precipitación en algunos aspectos, produciéndose importantes ausencias. Los Estados Unidos
rechazaron la invitación. (...) La participación fue mayoritariamente europea, aunque sin la
presencia fundamental de Alemania, que después de muchas dudas y suspicacias fue invitada
demasiado tarde. Las perspectivas de la exposición que reflejan las fotografías de la época, dejan
ver un conjunto armónico y equilibrado, con arquitecturas simétricas de geometrías puras que
barajaban las formas cúbicas y aristadas en contraste con las curvas y circulares, abundando
los óvalos, las superficies estriadas y acanaladas, los diseños rectilíneos, las esferas, los arcos
poligonales, las decoraciones triangulares y romboidales, las composiciones en damero, las
fuentes y la escultura. El gusto por la monumentalidad y las formas rotundas llevó a un amplio

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despliegue de pilonos y volúmenes que monumentalizaban las entradas de la mayor parte de los
pabellones.
Pocas exposiciones habían tenido hasta ese momento tantas fuentes y esculturas de corte clásico,
exentas o en relieves. Patios y jardines disponían de fuentes —símbolo del continuo, motivo
recurrente del Art Déco y de esta exposición—. Se podría escoger como las más representativas en
este sentido las dos diseñadas por René Lalique. La decisiva presencia, colaboración y diálogo entre
la escultura y la arquitectura fue destacada entre otros muchos por René Jean. La escenografía de
la luz fue otro de los aspectos más cuidados e innovadores del certamen. La exposición de noche se
convertía en un espectáculo fascinante y sorprendente, las luces indirectas y controladas descubrían
detalles nuevos de las arquitecturas. La torre Eiffel iluminada con una decoración cubistoide
anunciando la Citroën era todo un símbolo del efecto y posibilidades artísticas de la luz, algo que
luego se desarrollaría con Buigas en la de Barcelona de 1929 .
Especialmente significativas y cuidadas fueron las puertas de acceso al recinto, diseñadas por
diferentes autores, que impusieron el sello particular de su estilo en perfecta sintonía con el espíritu
de la arquitectura interior de la que hacían de reclamo. La puerta de Honor hacía gala a su carácter
de entrada principal a la muestra. (...) Junto a esta puerta había realizaciones un tanto dispares.
Además del exterior del Grand Palais se podían ver en vecindad el pabellón de Italia del arquitecto
Brasini de clara inspiración romana y justo detrás la torre del pabellón de Turismo del arquitecto
Mallet-Stevens, autor también, junto con los escultores Jan y Joël Martel, de los árboles cubistas en
hormigón armado a base de planos en disposiciones oblicuas (fig. 15). El contraste entre la obra de
Brasini y la de Mallet-Stevens evidencia de un modo muy claro la diversidad de opciones y
tendencias que era capaz de conciliar el Art Déco, confrontación entre contemporáneos y modernos
que reflejaba la exposición. Puerta de la Concordia (...)
Las construcciones francesas
Los pabellones franceses ocupaban más de la mitad de las 23 hectáreas cedidas para el certamen.
(...). Tras el puente comenzaba el despliegue de los pabellones de las casas comerciales francesas
del consumo y la producción artística, siendo especialmente significativos los de los grandes
almacenes de París, los cuales hacía tiempo que habían creado sus talleres artísticos.
Pabellones destacados aquí son: el pabellón Primavera para los Magasins du Printemps, el Pabellón
Pomone para Au Bon Marché, el pabellón de La Maitrise de las Galeries Lafayette , o el pabellón
Studium-Louvre, de A. Laprade. Entre los expositores se encontraban con sus pabellones varias
firmas comerciales de una trayectoria y prestigio internacionalmente consolidados. (...) vidrios
lalique (...) pabellón de las manufacturas de Sèvres (...)
El Art Déco francés (ojo aquí ya me bajo hasta pp 68) no sería seguramente todo lo que fue sin el
impulso y apoyo que recibió del ámbito de la moda y la decisiva contribución de Poiret o Paquin.
Poiret prefirió exponer sus creaciones y las del Atelier Martine, en tres barcazas, hecho que no
favoreció demasiado al famoso modisto. (...) El esfuerzo económico de Poiret, cuyas finanzas hacía
un tiempo que se tambaleaban, no tuvo compensación alguna, sino que agudizó una insostenible
línea descendente. El fracaso de Poiret era todo un símbolo de la encrucijada en la que se
encontraba el arte decorativo en la época de la revolución de las masas.
Una mayor contención y modernidad podía apreciarse en el pabellón de Lyon y Saint- Etienne de T.
Garnier, un interesante edificio que se situaba en una posición intermedia entre los clasicismos de
Patout y las expresiones más radicales de Le Corbusier o Melnikov. Garnier esencializa el edificio
sin romper por completo el vínculo con el orden clasicista que alimentaba la arquitectura francesa
de ese momento. Un Art Déco, un tanto más maquinista o industrial podía verse en el pabellón de

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Nancy de Pierre Le Bourgeois y Jean Bourgon, con una discreta deuda al de cristal de Bruno Taut
para la exposición de Colonia de 1913. Auguste Perret, el maestro del hormigón, proyectó una de
las obras más importantes de la exposición, el Teatro; el rigor del oficio y la lógica de la estructura
hacía innecesario cualquier despliegue decorativo, manteniendo vivo el espíritu clasicista.
Aunque presentes en la exposición, eran Le Corbusier y Melnikov los que realmente se abrían
hacia una dimensión nueva en clara confrontación al espíritu del Art Déco. Sus edificios eran
ya parte de otra historia, iniciada hacía ya más o menos una década que iba tomando carta de
naturaleza y en la cual la historia no tenía cabida. En realidad fue el edificio ruso el que más
sorpresa causó, incluso sus mismos detractores lo veían como lo más sorprendente de la exposición.
A Le Corbusier se le había solicitado construir la casa de un arquitecto, pero lo rechazó
cuestionándose acerca del sentido de tal definición: pourqui d’un architecte? Ma maison est celle
de tout le monde, de n’importe qui... . En el Cour la Reine levantó el pabellón de L’Esprit Nouveau,
cual manifiesto de su idea, función y equipamiento de la arquitectura del futuro. Le Corbusier había
salvado con audacia suma el escollo de la vegetación del parque asimilándola a la construcción. Los
muros interiores lucían pinturas del propio arquitecto y había cuadros de Braque, Juan Gris,
Ozenfant y Picasso, nombres poco frecuentes en los otros pabellones de la exposición. Le Corbusier
exponía dioramas de la Ville Contemporaine y la alucinación racionalista del Plan Voisin de París.
España y la participación extranjera
Aunque la participación extranjera no fue muy exhaustiva había una buena representación de
países europeos con pabellones bastante interesantes y diferentes (Austria, Polonia, Holanda,
Bélgica, Checoslovaquia, Dinamarca o Italia), que dejaban patente la diversidad del Art Déco y
las improntas nacionales que a veces se dejaban sentir. Aunque los estilos históricos estaban en
teoría excluidos, y el de Italia afirmaba la romanidad de un modo evidente, la tradición que con
frecuencia se reinterpretaba era la del arte popular tanto en los objetos y decoraciones como en las
arquitecturas, valgan como ejemplos los envíos de Polonia y Checoslovaquia. El pabellón de
España de Pascual Bravo interpretaba de manera libre los regionalismos, tendencia en la que él
había sido un joven aventajado con obras que ya habían llamado la atención crítica de Torres Balbás
con su proyecto de casa aragonesa en 1917. Pero Bravo no acude a modelos muy concretos, y el
sello que tiene su edificio para la Exposición de París está más cerca del andalucismo, es
fundamentalmente la idea de tipismo la que parece primar, frente a la del regionalismo popular y
casticista de las arquitecturas blancas. Hace del regionalismo una interpretación decorativa y
estilizada. El edificio no fue muy apreciado por los arquitectos españoles
que en general lo ignoran en sus comentarios. (...)
No fueron muy exhaustivas las críticas españolas sobre la Exposición de París, pero no pocos
incidían en señalar el propósito inicial de buscar un arte nuevo, y en la influencia alemana. La
Exposición de París de 1925 puso a los ojos de nuestros arquitectos la diversidad arquitectónica que
se cernía en la arquitectura europea, el contraste entre los «modernos» y los «contemporáneos»,
los radicalismos de Le Corbusier y Melnikov y las arquitecturas que estaban concebidas como
soportes de vistosas decoraciones. Aunque en la Exposición abundan una exacerbada fastuosidad
decorativa geometrizante, podía sin embargo trazarse, con los allí presentes, una síntesis de
tendencias y escuelas que brindaban nuevas alternativas a la arquitectura española. En general,
todas ellas ya eran conocidas, pero su presentación en un certamen internacional las difundía en
mayor escala. En su conjunto, la Exposición de París, presentada en tantas ocasiones como el
origen del Art Déco supone su momento álgido, o casi el inicio de la crisis, a pesar de la gran
divulgación que tiene a partir de ese año. Las críticas de la Exposición muestran las diferentes
lecturas y coincidencias que de ésta se hacen .

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3. Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la

arquitectura, del diseño a la pintura
La vanguardia constituyó hasta la década de los setenta el eje vertebral del arte del siglo XX. Sin
embargo, no fue el único fenómeno artístico. Simultáneamente a ella se produjeron otras
realizaciones y experiencias distanciadas de la tradición pero que no se integraron en los
planteamientos radicales de la ruptura y de la renovación. (...) El fenómeno de la existencia de una
modernidad moderada45 tuvo un amplio panorama de manifestaciones a lo largo del siglo XX. Esto
pone de manifiesto un hecho fundamental: si bien el arte de esta centuria ha estado marcado y
definido por las vanguardias, no lo constituyeron exclusivamente las vanguardias.
Esta modernidad se presentó en algunos casos como un fenómeno de alcance amplio y

generalizado, con determinados rasgos estilísticos, como es el caso del Art Decó. El Art Decó fue
un sucedáneo de las vanguardias que logró una difusión que no habían alcanzado estas.
Fundamentalmente porque no solo es un movimiento de pintura o escultura, sino una corriente que
se extiende a todas las artes, como la moda -las imágenes de Greta Garbo o Marlene Dietrich con
claros ejemplos de esta tendencia- el cine, la fotografía, la escultura, la pintura, la arquitectura, el
diseño, la ilustración o la encuadernación, como las obras de Pierre Bonet.
El Art Decó fue una corriente que puso al alcance de la sociedad las posibilidades de una
modernidad sin aspavientos ni provocaciones. Una modernidad que, desde el punto de vista
ideológico y político, era un movimiento aséptico, completamente independiente de cualquier
identificación con la política. Sin embargo por beber de unas fuentes comunes -fundamentalmente
el Clasicismo y el Cubismo- hay realizaciones del arte bajo el nacionalsocialismo o del fascismo
italiano que pueden integrarse asimismo en esta corriente. El empleo de un clasicismo moderno por
estas corrientes políticas llegó a tener coincidencias formales con un arte moderno que incorporaba
en sus realizaciones elementos de un clasicismo modernizado.
El término Art Decó, a diferencia de lo que ocurre en los movimientos de vanguardia no surgió en
los tiempos en que tiene su vigencia. En su época se le denominaba, entre otros nombres, estilo
moderno. Pues, en realidad era, frente a las vanguardias, un estilo, con sus componentes claramente
definidos. Un estilo que no bebía literalmente en las fuentes del pasado sino que en gran parte de
sus planteamientos eran idénticos en muchas ocasiones a los de ciertas tendencias de
vanguardia como el racionalismo arquitectónico. Fue con posterioridad a su desarrollo cuando a
este estilo de los años 20 y 30 se le denominó con el nombre Art Decó.
45 V.NIETO, La vanguardia y el color, en El arte del siglo XX, pp 19

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Tema 10. La consolidación del

Estilo Internacional en la arquitectura
... en medio de la elaboración de toda clase de mercancía requerida por el Hombre, nos damos cuenta que el objeto de
"habitar", la mercancía del "habitar", así como el objeto de la "ciudad" no han tomado todavía el lugar adecuado de
nuestro tiempo, No hemos todavía logrado establecer procedimientos de planeamiento reales para la elaboración de
estos objetos. Pero, básicamente, hoy sabemos cómo producir el equipamiento material, espiritual, individual y
colectivo del hombre. Estamos empezando a vivir en una nueva tradición... las revoluciones tecnológicas han llevado al
Hombre, al arquitecto, a reconsiderar las bases especulativas de la sociedad y el arte. CIAM estaba profundamente
involucrado en esta lucha, hacia el logro de equipar nuestra mecánica civilización y promover su habitat.
Daniel Chenu, 1956

Con esta exposición se puso de manifiesto cómo el movimiento moderno arquitectónico había
llegado a lo largo de los años veinte a una plena configuración y ya no era la propuesta de unos
pocos, sino que pertenecía al patrimonio cultural internacional, respondiendo así a la denominación
de Estilo Internacional. Durante los años treinta América vio llegar a intelectuales, científicos y
artistas que huían del régimen nazi; Nueva York fue convirtiéndose así, mientras duró la guerra, en
la capital del arte contemporáneo, desplazando de este puesto a París o Berlín. Con ese cambio
cultural - que realmente fue físico, con la llegada en el caso concreto de la arquitectura de figuras
como Gropius o Van der Rohe - los ideales de la vanguardia también se trasladaban de continente46.
Pero antes de que todo esto sucediese, en 1931, el historiador de la arquitectura Henry-Russell
Hitchcock, el arquitecto Philip Johnson y el urbanista Lewis Mumford organizaron en el Museum
of Modern Art de Nueva York una exposición que se mostró en 1932 bajo el nombre Modern
Architecture: International Exhibition 47. Animados por el primer director de este museo, el inquieto
Alfred H. Barr, trataron de mostrar lo que se consideraba era un Estilo Internacional en arquitectura,
parte sustancial del arte moderno.
La preparación de la exposición corrió a cargo sobre todo de Johnson 48, a quien años antes
Hitchcock había llamado la atención sobre la arquitectura moderna. Se incluyeron obras
construidas, entre otros, por Mies van der Rohe, Walter Gropius, JJP Oud, Le Corbusier y Alvar
Aalto, así como por otros arquitectos procedentes de Austria, Bélgica, Alemania, Inglaterra, Francia,
Holanda, Italia, Japón, España, Suecia, Suiza y la Unión Soviética, también norteamericanos como
Richard Neutra. Solo se presentaron obras realmente construidas, ningún proyecto visionario,
tampoco los de los constructivistas rusos. Obras destacadas en la exposición fueron la Villa Savoye
de Le Corbusier (1930), Villa Tugendhat de Mies van der Rohe (1930), que Johnson consideraba la
46 M.D. ANTIGÜEDAD, El arte del siglo XX, Ramón Areces, Madrid, 2010. pp 166
47 La entrada dedicada a la exposición en el diccionario Akal de arquitectura del siglo XX es bastante crítica con la
dimensión exclusivamente formalista de la misma, enfatizando el olvido existente del compromiso y la dimensión
social.
48 Ver aquí http://arquitecturamashistoria.blogspot.com.es/2007/10/modern-architectureinternational.html

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obra más importante de la arquitectura moderna, la “Casa de la Mesa” de Frank Lloyd Wright en
Denver (1931) y la casa que Peter Oud acababa de construir para la madre de Johnson en Pinehurst.
Además había una sección sobre construcción de viviendas de la que se ocupó el crítico Lewis
Mumford.
En paralelo a la exposición Hitchcock y Johnson publicaron un libro de gran interés: The

International Style: Architecture Since 1922, casi un catálogo sobre la muestra que pretendía
identificar las características de la arquitectura moderna. En el texto se sintetizaban las señas de
identidad de la nueva arquitectura, que podían resumirse en el concepto de edificio aislado, un
volumen puro o módulo que puede servir de patrón arquitectónico con el que poder configurar un
conjunto. El libro contiene 138 ilustraciones, vistas fotográficas de exteriores e interiores, así como
plantas por orden alfabético de los arquitectos, para evitar cualquier diferenciación nacional. El
texto, relativamente breve, acompañado de una introducción de Alfred H. Barr, procede de la pluma
de Hitchcock; Johnson sólo lo corrigió. El texto no solo trata las diferentes obras, sino que intenta
deducir una definición de estilo de las propiedades comunes de la nueva arquitectura,
siguiendo un análisis formalista propio de la historia del arte.
La idea fundamental era la siguiente: las nuevas obras que aquí se exponen representan el estilo
arquitectónico vigente en el presente, y este estilo es universal y único, como sucedía con los estilos
en las diferentes épocas de la historia del arte, como el gótico o el barroco. Hitchcock diferencia
este nuevo estilo no solo del historicismo del siglo XIX, ya superado, sino también de la nueva
arquitectura anterior a la Primera Guerra Mundial, como la de Peter Behrens, Otto Wagner, Auguste
Perret y también Frank Lloyd Wright, una arquitectura que denomina “semi-moderna”. Para él, los
pioneros y primeras filas de este nuevo estilo eran Walter Gropius, J.J.P. Oud, Le Corbusier y Mies
van der Rohe, así como –en un segundo plano- Gerrit Rietveld y Erich Mendelsohn. Un aspecto
muy importante, frente a la afirmación del papel social de la arquitectura, es que Hitchcock
rechaza de plano la tesis funcionalista de muchos arquitectos para quienes el elemento estético
no tiene importancia en la arquitectura de la era industrial, pues la forma surge por sí misma de
la lógica del cumplimiento de una función y de la adecuación a la técnica; opone a esta tesis la
diferencia esencial entre arquitectura y construcción y subraya el carácter artístico, también de la
arquitectura moderna. La creación arquitectónica se reducía así a su sola dimensión estética.
Hitchcock define como propiedades constitutivas de la estética del nuevo estilo tres principios
fundamentales: primero, la arquitectura ya no se considera como masa, sino como volumen. En
lugar de un muro macizo de mampostería, el espacio se compone de superficies y planos; en la
claridad geométrica de sus superficies lisas, el volumen parece inmaterial e ingrávido -puro
decíamos más arriba-. El segundo principio es la regularidad, que sustituye a la geometría axial;
ahora bien, no se trata de la monotonía de una regularidad absoluta, sino de la composición rítmica
de formas regulares. El tercer principio es la renuncia a toda decoración, la desornamentación; su
lugar lo ocupan la elegancia del material, la perfección técnica de los detalles y las proporciones
adecuadas como cualidades estéticas. Estos tres principios definen una estética de la forma
matemática abstracta que se corresponde en cierta manera con la pintura abstracta
geométrica. Hitchcock explica la aplicación de estos principios con ejemplos tomados de las
ilustraciones del libro y proporciona recetas a los arquitectos para evitar errores.
En el prólogo de una reedición de 1965, Hitchcock expuso que, cuando se publicó, lo más llamativo
de su libro no era tanto lo que en él se decía como el momento es el que se hacían esas
afirmaciones. Cuando salió a la luz en 1932, era la primera vez que se trataba la arquitectura
moderna aplicando el método de análisis formalista, y el concepto científico de estilo que era
propio de la historia del arte. El objetivo era mostrar a los arquitectos norteamericanos que existía
un estilo contemporáneo de validez universal, aunque en Estados Unidos no se hubiera dado aún a
conocer.

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El término “Estilo Internacional” propugnado por Hitchcock y Johnson se inspira en la obra de

Walter Gropius “Internationale Architektur” (“Arquitectura Internacional”, libros de la Bauhaus I,
1925) y en el concepto de “estilo internacional hacia 1400”. Objeto de crítica fue que el libro sigue
casi exclusivamente un punto de vista estético, mientras que el aspecto social de la nueva
arquitectura, que Lewis Mumford había subrayado en el catálogo de la exposición, solo se trata en
un breve capítulo final, que lleva el título con la palabra alemana The Siedlung (la urbanización).
En 1951, Henry-Russell Hitchcock relativizó bastantes de las tesis defendidas en su libro de 1932,
en un artículo titulado “The International Style Twenty Years After”, que se publicó en la
Architectural Record. Ahora veía que el estilo internacional estaba llegando a su fin y pensaba que
esa validez absoluta del carácter racionalista de la arquitectura, propugnada en aquel entonces,
había resultado un error histórico, pues esa misma validez histórica la poseían otras corrientes
existentes en los años veinte. Así lo subrayaba ahora, sobre todo frente a Frank Lloyd Wright, quien
en 1932 había protestado contra la exposición, a la que acusó de propaganda, amenazando con
retirarse. En su libro, Hitchcock ni siquiera mencionaba a Wright. La exposición de 1932, que
después de estar en el MoMA se expuso en otras 13 ciudades de Estados Unidos, y el libro,
despertaron un gran eco. Prepararon el camino para la llegada de Gropius a la Universidad de
Harvard (1937) y la de Mies van der Rohe a la de Chicago (1938) y, en general, para el cambio de
dirección en la arquitectura norteamericana después de la Segunda Guerra Mundial.
Texto seleccionado
1. Alfred H. Barr, Arquitectura moderna: una exposición internacional: Prólogo, 1932.
Primero presenta los fenómenos históricos que caracterizaron el contexto arquitectónico

norteamericano. La mirada al pasado. La creencia que sobre la arquitectura tenían los
estadounidenses de manera general a comienzos de la década de los años 20. Cómo poner en
relación esa creencia con los ejemplos que iban llegando de la arquitectura que se desarrollaba
entonces en Europa: esto es una defensa del movimiento moderno, pero a un tiempo reivindicando
la inspiración que este tenía en el ejemplo de la propia arquitectura norteamericana. Ante confusión
americana, la nueva exposición debía clarificar el estado de la cuestión. Nos ofrece sintetizada una
primera caracterización del estilo internacional: aquí lo que tenemos es rigor formalista no sólo en
lo descrito, sino en la descripción en sí misma, y la realidad a la que atiende no se detiene en otros
aspectos. Entre esos arquitectos modernos hay que reparar en las excepciones a las que abre un
hueco la exposición: ahí Wright, y Raymond Hood. Después de esto Barr expone el que considera
panteón del movimiento moderno: Oud, Le Corbusier, Gropius y Mies.
Finalmente expone las preocupaciones fundamentales que aborda la exposición, enfatizando sobre
todo el aspecto social relacionado con la vivienda, el precio de esta y el problema de la
superpoblación.
Los CIAM, Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, fundados en 1928 y disueltos en

1959, fueron el modo de articulación más conseguido de lo que después la historia denominaría el
Movimiento Moderno en Arquitectura. En 1928, después del éxito de la exposición Weissenhof de
Stuttgart del año anterior, que había significado una presentación pública conjunta de la arquitectura
moderna, cuajó la idea de realizar con carácter periódico unos congresos internacionales. La
finalidad de los mismos era doble; por un lado se trataba de establecer un foro de debate donde
poder intercambiar las distintas experiencias arquitectónicas, con un afán primordial por el estudio

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de temas de común preocupación. Por otro lado se trataba de formar un frente común de la
arquitectura alineada con la modernidad frente a la arquitectura establecida, tendente a conseguir un
cambio en la opinión pública y en las instituciones.
La secuencia de los sucesivos temas tratados en los primeros Congresos demuestra la voluntad
racional empleada para abordar la arquitectura moderna; de la célula de vivienda al territorio
pasando por el bloque o edificio, el barrio y la ciudad. Los temas en concreto fueron el
existenzminimum (mínimo espacio residencial compatible con un razonable estándar de vida), el
tema del rationalle bebauungsweisen (métodos constructivos de agregación racionales) y el tema de
la ciudad funcional.
Así pues, en 1928 Le Corbusier convocó el primer CIAM que se reunió en el castillo de La Sarraz
en Suiza. Estuvieron presentes arquitectos de todas las nacionalidades, como Hendrik Berlage o
Fernando García Mercadal y Juan de Zavala. El propósito de la reunión fue dar a conocer la
arquitectura moderna, disertar sobre la ciudad del futuro y analizar los aspectos económicos y
políticos que la arquitectura debía tener en cuenta si quería ser representativa de su tiempo. De este
manera los debates se centraron en las interrelaciones de la arquitectura y el urbanismo49. La
declaración final de la reunión sostenía que la arquitectura se debería volver a situar en su
verdadero ámbito, que es económico, sociológico y, en su conjunto, está al servicio de la persona
humana. Los CIAM contribuyeron a las relaciones entre los arquitectos de los diferentes países y Le
Corbusier ejerció un importante papel teórico sobre todo en lo referente a los proyectos urbanos.
La siguiente reunión de los CIAM tuvo lugar en Frankfurt en 1929 y el debate se centró en una de
las cuestiones antes señaladas, el problema del existenzminimum. En 1930 en Bruselas (CIAM III)
la vivienda surgió una vez más al suscitarse los debates sobre el valor relativo de los proyectos de
media y gran altura. Gropius presentó sus estudios de ángulos de iluminación y coeficientes de
ocupación, mientras que otros plantearon una vez más el difícil problema de la aplicación política.
El cuarto congreso tuvo lugar en 1933 a bordo del vapor Patris entre Marsella y Atenas, y en esta
ocasión la declaración general (llamada más tarde la "Carta de Atenas") volvió al problema de la
ciudad moderna y a los principios generales del urbanismo. Este texto no fue publicado hasta 1941,
pero ejerció una gran influencia en el trazado de muchas ciudades.
Entre las ediciones posteriores, ya tras la IIGM hay que destacar el IX congreso del CIAM de 1953,
reunido en Aix-en-Provence. En este aparecen propuestas de urbanización sumamente críticas con
las teorías de Le Corbusier y la Ville Contemporaine (1922) que comprendía estrictos criterios de
zonificación, un modelo que se había refrendado en los anteriores congresos de CIAM y que la
aplicación en proyectos de reconstrucción había puesto en duda. Ahí aparecieron voces disidentes
-como las del matrimonio Smithson- que dieron origen al llamado Team X, el cual organizó el X
CIAM en 1956 en Dubrovnik. Los miembros del Team X eran arquitectos en su mayoría alrededor
de los 30 años, que deseaban recuperar el impulso moral de la arquitectura anterior, pero
canalizándolo de un modo consecuente con un mundo transformado del todo. Cada uno de sus
componentes trabajó para hacer una arquitectura adaptada a las circunstancias sociales, culturales e
históricas de cada comunidad.
El XI CIAM, de 1959, supuso la disolución del movimiento moderno porque puso de manifiesto la
profunda fractura que se había producido a la vista de la trivialidad que guiaba muchas de las obras
y la fragmentación estilística cuando había necesidades más perentorias en las sociedades que
precisaban de puntos de vista más individuales.
49 W.J.R. CURTIS, La arquitectura desde 1900, Phaidon, pp 254

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Texto seleccionado
1. Declaración oficial CIAM, 1928.
Noción de compromiso se revela en la proposición con la que comienza este escrito, tanto dentro de
la disciplina como hacia la sociedad. Es una afirmación también de su época.
Si en el contexto internacional el desarrollo del movimiento moderno arquitectónico estuvo

marcado por un acontecimiento como la IIGM, no menos traumática resulta para la arquitectura en
España la Guerra Civil, por la desaparición, exilio y depuración de diferentes figuras que tuvo lugar.
La arquitectura anterior a la Guerra Civil estuvo llena de titubeos; aunque ha sido habitual
identificar arquitectura moderna con II República, no parece que la modernidad alcanzase una
vinculación con la política ni marcase la creación de una arquitectura oficial; tan sólo en el caso de
la Generalitat de Cataluña y de su presidente Francesc Maciá, la opción moderna de Josep Lluís
Sert y la presencia de Le Corbusier, parecen mostrar una más clara adscripción a posturas de
renovación.
Fernando García Mercadal fue la figura pionera en la introducción del racionalismo

centroeuropeo: El Rincón de Goya, en 1926, es considerada la primera arquitectura racionalista
española. Él gestionó las visitas a Madrid de maestros de la arquitectura moderna como Le
Corbusier, Mendelsohn, Van Doesburg y Gropius, y empezó a publicar en la revista Arquitectura las
primeras obras de la arquitectura moderna española, tanto propias, como de Sert o Josep Torres
Clavé, José Manuel Aizpúrua y Joaquín Labayen, o de Luis Vallejo. Asimismo fue García Mercadal
quien asistió al primer CIAM en 1928, ejemplo que fue seguido en los CIAM inmediatamente
posteriores por Sert y Torres50.
También debe destacarse a la llamada Generación del 2551. Con este término se designa a un grupo
de arquitectos madrileños que obtuvieron su título entre 1918 y 1923 y que, desde la revista
Arquitectura, introdujeron las nuevas ideas en un ambiente dominado por la estéril polémica de la
arquitectura "nacional". Formado entre otros por Rafael Bergamin y Casto Fernández-Shaw, estos
arquitectos habían recibido una formación con una fuerte carga académica que valoraba el ornato y
la monumentalidad, por lo que bastantes de ellos reconocen que su auténtica escuela era la
biblioteca, en la que "devoraban" las revistas que les mostraban la nueva realidad que surgía en
Europa. Rafael Bergamin describía desde París la situación cultural (y sobre todo, la de la
arquitectura) que había entonces en la capital con las siguientes palabras: "Nos encontramos en
medio de esta gran borrasca... Ahí, en Madrid, no se mueve ni la hoja de un rábano". Se clamaba
por el cambio de una arquitectura ampulosa y artificiosa a otra sencilla y auténtica. Les
caracterizaba la desconfianza frente a la posibilidad de llegar a una arquitectura válida operando en
un ambiente hermético a las ideas exteriores. Realizaron las primeras experiencias de trabajo en
50 A.C., la revista del GATEPAC
51 El GATEPAC y Fernando García Mercadal, en
http://www.coam.org/pls/portal/docs/PAGE/COAM/COAM_PUBLICACIONES/HTML/mercadal.html

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equipo y comenzó con ellos la asimilación de las nuevas corrientes arquitectónicas de una manera
intuitiva, sin integrarse del todo en la revisión metodológica que en toda Europa comportaba el
Movimiento Moderno. Las dos obras destacadas del grupo son la Gasolinera Porto Pi (1927) y la
Casa del Marqués de Villora (1927-28), diseñadas por el arquitecto madrileño Casto Fernández
Shaw y el malagueño Rafael Bergamín, respectivamente.
Pero si hay un hecho destacado en la aproximación española al movimiento moderno, ese estuvo en
la formación del GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la
Arquitectura Contemporánea). El grupo se fundó oficialmente en Zaragoza 52 en octubre de 1930
como la rama española del C.I.A.M. Los miembros más relevantes del mismo fueron José Manuel
Aizpurúa, Antoni Bonet i Castellana, Fernando García Mercadal, Josep Lluís Sert y Josep Torres
Clavé. GATEPAC publicó la revista A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, que fue un
punto de referencia importante para los movimientos modernos en la España de las décadas de 1950
y 60. El grupo llegó establecer contactos con el gobierno durante la Segunda República Española y
colaborar en algunos proyectos arquitectónicos gubernamentales, si bien no a gran escala. En este
sentido institucional, la sección oriental (catalana) del grupo, la llamada GATCPAC (Grup
d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània), fue más activa
que las secciones central o norte (madrileña y vasca). El Club Náutico de San Sebastián (1929),
obra de los arquitectos José Manuel Aizpurúa y Joaquín Labayen, fue una de la obras más
características y representativas del grupo.
La materialización de las ideas del GATEPAC en obras concretas no tuvo un desarrollo pleno. El
estallido de la Guerra Civil (1936-1939), la crisis consiguiente y la evolución de los
acontecimientos eliminó una perspectiva de futuro, de tal modo que no podemos entrever hoy hasta
donde hubiera sido fecunda la labor de GATEPAC, en el caso de haber sido continuada. No
obstante, en parte por estos hechos históricos irreversibles, se ha puesto en cuestión la incidencia
real y social de este excepcional grupo. Para unos (Oriol Bohigas y otros arquitectos catalanes en
general), su actividad quedaría reducida prácticamente a la obra del GATCPAC o Grupo Este, con
una arquitectura asumida por la Generalitat y siendo la más importante manifestación artística
catalana desde el Modernisme; para otros (caso del bilbaíno y activo en Madrid Juan Daniel
Fullaondo), la personalidad de Fernando García Mercadal o el mismo Edificio Capitol en la Gran
Vía madrileña, tendrían más valor que todas las obras del GATEPAC puestas una detrás de otra.
Este enfrentamiento en los enfoques, aunque encierra fundamentos más interesantes de lo que
pudiera parecer y dentro siempre de esa polémica sin fin Madrid/Barcelona, pone en evidencia al
menos una cosa ya anunciada: la primera arquitectura moderna en España no se realiza en exclusiva
por mano de los miembros relativamente integrados en el GATEPAC, sino que hay también otros
arquitectos, más o menos próximos a sus ideas, que la introducen y la practican por su cuenta
incluso antes de su formación en 193053.
Un último gran exponente del racionalismo español fue el Pabellón de la República Española de la
Exposición Internacional de París de 1937, de Josep Lluís Sert y Luis Lacasa.
52 75 años del GATEPAC, en http://antoncastro.blogia.com/2005/082001-75-anos-del-gatepac.php

53 GATEPAC y el Movimiento Moderno en Arte Historia, http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/8258.htm

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Tema 11. Arte y Totalitarismo
1. Arte y nazismo. La condena del arte degenerado. Retórica y persuasión: la pintura nazi
1. Arte y nazismo. La condena del arte degenerado. Retórica y persuasión: la

pintura nazi
La relación del nazismo con el arte, origen y rechazo del concepto de la degeneración
En la Alemania del nacional-socialismo se produjo una reacción política y estética contra los ideales
de la modernidad. La primera cuestión es no pensar la estética/ideología nazi como una aberración
imposible de enlazar con otras formas diferentes autoritarias. Para Berthold Hinz, El arte, y la
estética nazis son, pues, respecto al kitsch, lo que el nazismo al sistema burgués capitalista: una de
sus expresiones más salvajes, patológicas y desmedidas. pero innegablemente suya.
El requisito para el cambio54, es decir, la formación de un arte específico nazi, contaba desde el
punto de vista ideológico con unos antecedentes que se remontan mucho más allá de 1933. Desde el
punto de vista organizativo, en cambio, todo estaba aún por hacer después de la toma del poder.
Había que dar cabida a los representantes del nuevo arte y a sus productos en las poltronas
burocráticas, en las cátedras de enseñanza y en las paredes de las exposiciones. Esto implicaba la
eliminación del arte hasta entonces dominante, de sus defensores y de sus centros de acción. Resulta
difícil establecer qué importaba más a los nuevos déspotas, si la destrucción "iconoclasta"
espectacularmente desencadenada o la formación del mismo nuevo arte.
Mientras que en lo que respecta a la forma y al contenido del "nuevo" arte, reivindicado como arte
"popular-nacional" regían, incluso en los mismos cerebros de los ideólogos dominantes, ideas muy
confusas (se trataba, en efecto, más de evocaciones verbales que de programas formulados), la
figura del enemigo, la entartete Kunst (arte "degenerado"), se perfilaba de modo bastante preciso.
Ciertamente, cuando ni siquiera el adversario está definido -aún cuando fuera tan sólo
seudocientíficamente-, dado que su calificación de "degenerado", "hebreo" o "bolchevique", señala
tan sólo una situación política (calificativos de este género no se pueden deducir de las pinturas), sin
embargo, existía una extraordinaria unanimidad entre los 'iconoclastas" en cuanto al tipo y a la
amplitud de lo que debía ser rechazado. Se ha considerado el tratado de arte Propyläen, de Carl
Einstein, como el libro que sirvió de referente a los nazis para identificar a sus enemigos en el
campo del arte.
La unanimidad en la negación es tanto más digna de ser destacada en cuanto que abarca las más
diversas tendencias, estilos y programas artísticos, en algunos casos tan opuestos, que se podía
pensar que en muchos sería posible establecer pactos con el nazismo. En vez de eliminar del campo
54 Berthold Hinz, El arte degenerado, pp 147. Primero plantea la destrucción de lo anterior como requisito para que tenga cabida lo
nuevo, lo que será el arte nazi, y por ello hay que acabar con lo anterior. No sólo se fue a por el adversario político, si no que se atacó
a todo lo vigente en los años previos a 1933

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del arte tan sólo al adversario político, en la práctica se combate y condena todo lo que estaba
presente en la escena artística anterior a 1933, fuera abstracto o concreto, cargado de significado
como en Beckman o inocuamente bello como en Macke. Se combatía todo cuanto contribuye a
conformar la idea de arte moderno, y se combatía también el arte socialista. La eliminación del
arte moderno no se puede comprender mediante el argumento según el cual un sistema
negador de la libertad no puede tolerar un arte "libre"; por el contrario, hay que relacionarla,
como explica Hildegard Brenner, con 1as luchas políticas anteriores a 1933, que se reflejan
también en la "lucha por el arte"
Sobre la valoración y el reconocimiento del arte moderno, ya mucho antes de la conflagración

mundial de 1915, se habían establecido notables conflictos. Después de 1918, éstos se acrecentaron
y, sin que fueran traducidos abiertamente al lenguaje político, aportaron los presupuestos de la
creación de un frente político. La aparición del arte moderno acentúa muy netamente el progresivo
extrañamiento y alienación con respecto a la "propia" cultura por parte de vastas masas de la clase
media y pequeña burguesía, que lentamente se hunde. Con la creación del Reich estos estratos
sociales perdieron progresivamente a la vez que su status social, su identidad cultural, derivada de
la incontestada posesión y disfrute de una cultura que se pensaba universal y por encima de las
clases. Como reacción a la pérdida de la propia cultura surge una crítica burguesa global a la cultura
de las clases más acomodada, que es calificada como "ajena al pueblo", hedonística, caracterizada
por el lujo. Puesto que el "diagnóstico" de esta condición definida como "enfermedad" sabe
identificar sólo los gérmenes espirituales pero no los sociales, sólo puede ser propuesta como
"terapia" una renovación del espíritu, de la cultura. Este es el lenguaje y la lógica de uno de los
numerosos "educadores" y teóricos de la decadencia, Marx Nordau, introductor del concepto de
Entartung (degeneración) en esta acepción.
La exhortación a una sana cultura unificadora, concebida y fundada en sentido nacional, popular o
racial, aparece con mucha insistencia en las manifestaciones de las artes figurativas. (...) A una
actitud tan "pesadamente" basada en la concepción del arte entendido como "sustancial"
instrumento de salud, corresponde como envés de la medalla la agresión contra las
manifestaciones de un arte que no sólo no parece asumir esta tarea curativa, sino que ni
siquiera promete realizarla y rechaza resueltamente hacerse portador de una carga tal. Un
arte de este tipo no sólo olvida su misión esencial, sino que contribuye directamente a paralizar la
"sustancia" todavía existente, motivo éste por el que no puede ser aceptado y ni siquiera
simplemente negado, sino que debe ser combatido con la máxima decisión. Los mismos pintores
que temían por sus mercados, amenazados por el éxito del arte moderno, fueron los primeros en
levantar enérgicas protestas; el arte moderno, cuya difusión fue frenada hasta finales de la Primera
Guerra Mundial por los esfuerzos y el aparato del academicismo oficial, por el comercio artístico
estatal y los gustos convencionales -rechazados incluso por los "educadores culturales"- por 1a
coalición entre corona y capital, pudo desarrollarse sin trabas en el liberalismo posbélico.
Los nazis querían un arte que no reflejase la alienación, sino que la ocultara, apoyándose para
ello en representaciones que iban desde lo armónico hasta lo terrorífico. Los socialistas
esperaban del arte una ayuda en su batalla por la superación política de la alienación. (...) Mediante
la etiqueta de "bolchevismo cultural" -una economía "bolchevique" ciertamente no existía- fue
posible desacreditar, apelando al elemento emotivo y remitiendo a un concepto cultural
universalista, aquello que no podía ser criticado con argumentos racionales en el Estado de Weimar,
y este proceso implicó a individuos y sectores sociales enteros que, en base a su propio concepto, no
habrían debido en absoluto encontrarse del lado del nazismo.
Sobre la base de este cálculo, la NSDAP había fundado en 1928 la "Liga para la lucha en defensa de
la Cultura Alemana", enmascarada como organización cultural no partidista, con el objetivo de
"difundir el pensamiento nacional-socialista en ambientes que, en líneas generales, no pueden ser

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captados mediante reuniones de masa". Este cálculo de integración de estratos apolíticos con vistas
a la promoción de un "sentimiento general de oposición al arte" tuvo, como es sabido, gran éxito.
(...) Utilizando el vehículo "cultural", los estratos antirrevolucionarios fueron empujados hacia la
adhesión a la "revolución nacional-socialista".
Desde la izquierda, por el contrario, se intentó hacer ver que en 1919 la Revolución socialista había
sido sofocada, y que por tanto no se había verificado un cambio estructural y que, en consecuencia,
también el arte moderno, a pesar de cuanto aparentara o quisiera aparentar, no era del todo
revolucionario. George Grosz y Wieland Herzfelde escriben en 1925: "Es un error creer que si uno
pinta círculos, cubos o el caos que se agita en el fondo de su psique, sea un revolucionario, tal vez
en oposición a Makart: observad un poco a Makart; es un pintor de la burguesía, de la que pinta los
deseos, los contenidos y la historia, ¿y vosotros? ¿Qué sois sino miserables lacayos de la
burguesía?" En abierta oposición al movimiento moderno, que es considerado únicamente desde el
punto de vista de la propia autonomía, se acentúa la exigencia de la asimilación de fines sociales,
que puede ser satisfecha sólo en el momento en el que el arte, en una forma comprensible a todos,
se transforma en un instrumento de reconocimiento de sí mismo y de clase, en un símbolo de
identificación dotado de poder asociativo sobre las masas alienadas.
La oposición artística de derecha, nazi -representada sobre todo por artistas, críticos y estudiosos de
arte de reciente hornada- quería reconocer en el expresionismo un arte típicamente alemán,
nacional, en contraposición a las reglas y al clasicismo de extracción latina. Esta juventud nazi, "de
izquierda" o "intelectual", por así decirlo, había crecido a la par que el expresionismo y había
tomado parte en su lucha contra la vacía cultura de la gran burguesía, concibiéndola como
renovación espiritual, como replanteamiento de la propia especificidad cultural. El pensamiento de
que la "revolución nacional" de 1933 debía reflejarse en las obras de los despreciados "artistas
amenos y pintores fastidiosos", era intolerable para estos jóvenes "intelectuales nazis". Citando
ejemplos autorizados de la pintura alemana del pasado, intentaban legitimar el expresionismo
contemporáneo, construir su tradición y sus árboles genealógicos.
Los criterios a partir de los que se quería salvar al arte moderno son completamente idénticos a
aquéllos a partir de los que se quería hundirlo. La aporía de las dos posiciones, su total
irracionalismo, son evidentes. mientras el rechazo a priori de cualquier reconocimiento -en el que
confiaban muchos hombres de cultura con un total desconocimiento de la técnica de dominio nazi-
se imponía como la "solución final" más racional a la cuestión artística desde el punto de vista del
poder. Por otra parte, se sintieron también menospreciados numerosos artistas, que se concebían a sí
mismos y a su propio arte no sólo en un sentido ábsolutamente alemán y popular, sino -como por
ejemplo Nolde, que se quejó mucho de la discriminación a la que fue sometido- en un sentido
específicamente "nacional-socialista" y "nórdico".
El arte nazi,características generales
Siguiendo a Jean Clair, hay dos cuestiones fundamentales en la construcción del nazismo como
ideologia y como iconografia: su vuelta melancólica a las raíces del pueblo germánico como modo
de establecer una identidad de tintes míticos y la consecuente relación con el arte que hubo de
establecerse para semejante propósito55. Así, el Arte del Tercer Reich56 o Arte nazi, el arte aprobado
oficialmente y producido en la Alemania nazi entre 1933 y 1945, se caracterizó en las artes plásticas
por su carácter monumental, su propósito propagandístico hacia el gran público al que iba dirigido
(las masas), su realismo y su seguimiento de modelos del arte clásico; todo lo cual ha permitido
definir su estilo con las denominaciones de realismo heroico y realismo romántico.
55 Los discursos del arte contemporáneo, pp

56 Ver entrada wikipedia inglés http://en.wikipedia.org/wiki/Art_of_the_Third_Reich

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Se volvió al arte académico y clasicista, con temas de historia y de género que ya eran decadentes a
finales del siglo XIX y a una arquitectura monumental de regusto clásico que pretendía, a través de
las obras de Albert Speer, arquitecto de Hitler, servir de vehículo de propaganda para reflejar la
fuerza de la nación alemana. El anhelo nazi por retomar la pintura de género no hace más que
enfatizar la inadecuación de su imaginario con respecto a su propio tiempo. Resulta sumamente
significativa la ausencia entre los temas que aborda la pintura y escultura nazi , de toda huella del
progreso tecnológico auspiciado por el capitalismo. El personaje favorito en estas obras no es el
trabajador industrial, sino el campesino o el artesano manual. Hay un deseo de neutralidad temporal
y eternidad que puede enlazarse con el rechazo al ornamento en la proyección de los edificios
públicos, por cuanto el ornamento expresa siempre determinadas épocas y estilos.
Entre los artistas plásticos que se ajustaron al modelo de arte nazi destacaron los escultores Josef
Thorak, Georg Kolbe y Arno Breker, y los pintores Werner Peiner, Adolf Wissel y Conrad Hommel.
La arquitectura nazi estuvo representada por Paul Ludwig Troost, Albert Speer, Hermann Giesler y
Werner March.
Die Ausstellung "Entartete Kunst"
El momento cultimante de la condena al arte degenerado llegó con la exposición organizada en el

año 1937 por Adolf Ziegler y el NSDAP. The exhibition presented 650 works of art, confiscated
from German museums, and was staged in counterpoint to the concurrent Great German Art
Exhibition. The day before the exhibition started, Hitler delivered a speech declaring "merciless
war" on cultural disintegration, attacking "chatterboxes, dilettantes and art swindlers". Degenerate
art was defined as works that "insult German feeling, or destroy or confuse natural form or simply
reveal an absence of adequate manual and artistic skill". One million people attended the exhibition
in its first six weeks. A U.S. critic commented "there are probably plenty of people - art lovers - in
Boston, who will side with Hitler in this particular purge".
The exhibition was the idea of Adolf Ziegler and Goebbels, arising from Hitler's passionate critique
of modern art and its practitioners: "incompetents, cheats and madmen". On 30 June, Hitler signed
an order authorizing the Degenerate Art Exhibition. In 1936, Ziegler became the president of the
Chamber of Art, and after Hitler gave permission for the new exhibition, he headed a five-man
commission that toured state collections in numerous cities, in two weeks seizing 5,238 works they
deemed degenerate (showing qualities such as "decadence", "weakness of character","mental
disease", and "racial impurity"). This collection would be boosted by subsequent raids on museums,
for future exhibitions. The commission focused on works by artists mentioned in avant-garde
publications, and was aided by some vehement opponents of modern art, such as Wolfgang
Willrich. Imitating Hitler, Ziegler delivered a mordant critique of modern art at the opening of the
Degenerate Art Exhibition on 19 July 1937.
The exhibition was hosted in the Institute of Archeology in the Hofgarten. The venue was chosen
for its particular qualities (dark, narrow rooms). Many works were displayed without frames and
partially covered by derogatory slogans. No catalog was created for it, and it had to be reconstructed
by modern scholars from secondary sources. The Degenerate Art Exhibition included 650 paintings,
sculptures and prints by artists, primarily German. Displayed were the works of Marc Chagall,
Georg Grosz, Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Franz Marc, Emil Nolde and others.
Ziegler also confiscated works of foreign artists, such as Pablo Picasso and Piet Mondrian, but those
for the most part were not displayed, as the exhibition focused on German works.

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1. Adolf Hitler, discurso en la inauguración de la "Gran Exposición del Arte Alemán", 1937. 57
Extracto destacado
Hasta la ascensión del poder del nacional-socialismo existía en Alemania un arte considerado
"moderno" o, más bien, como propiamente revela la esencia de este término, un arte diferente cada
año. Pero la Alemania nacional-socialista exige un arte nuevamente "alemán", y ese debe ser y será,
como todos los valores creativos de un pueblo, un arte eterno. Si en vez de eso se revelase falto de
tal valor eterno para nuestro pueblo, ya hoy mismo resultaría carente de un valor superior.

La formulación de la arquitectura que habían definido las vanguardias sufrió una transformación
profunda con el asentamiento de posiciones políticas claramente autárquicas que pretendieron hacer
del lenguaje artístico bandera de sus aspiraciones. La arquitectura y el urbanismo recibieron la
misión de diseñar el nuevo escenario.
En la Unión Soviética el constructivismo había pretendido convertirse en el lenguaje de la

Revolución y el éxito de sus propuestas atrajo la atención de los arquitectos europeos que
participaron en los concursos convocados para la construcción de los nuevos edificios que
acogerían las sedes del poder político. (...) La muerte de Lenin y la toma del poder por Stalin no
contribuyeron a afianzar las propuestas de la vanguardia, sino que arquitectos del antiguo régimen
se convirtieron en aliados del poder retomando lenguajes conservadores y despreciando los
proyectos vanguardistas que se quisieron identificar con movimientos internacionales atribuidos a la
burguesía elitista. La Sociedad de arquitectos contemporáneos, OSA, pretendió consolidar la figura
del arquitecto como intérprete de la sociedad, pero con la suficiente formación técnica para afrontar
el reto de la construcción de viviendas. Sus iniciativas fueron rechazadas e ideas como la
urbanización al modo de la Ciudad Lineal de Arturo Soria volvieron a estar de actualidad.
La convocatoria para la construcción del Palacio de los Soviets de Moscú en 1931 fue la clara
demostración de este cambio de orientación. Aunque al concurso se presentaron figuras de tanto
prestigio como Le Corbusier, lo cierto es que el proyecto elegido fue el presentado por Boris Iofan
en 1934, una mole de 416 metros de altura realizada en un recargado estilo pseudo neoclásico
coronada por una escultura de Lenin; la precariedad económica y el inicio de la IIGM impidieron su
construcción. El centro de Moscú se llenó de grandes moles escalonadas, casi rascacielos en la línea
historicista de Nueva York que nada aportaron al movimiento moderno.
En Alemania, el nacional-socialismo reaccionó contra los ideales de la modernidad. En 1933 se

había cerrado la Bauhaus, muchos de cuyos miembros se exiliaron, y se atacó todo lo que esta
defendía, las manifestaciones de la nueva arquitectura, el arte moderno o la música dodecafónica.
En su lugar se volvió al arte académico y clasicista, con temas que ya eran decadentes a finales del
siglo XIX y a una arquitectura monumental inspirada en el clasicismo de Schinkel que se aplicó a
los edificios oficiales.
57 H.B. Chipp, Teorías del arte contemporáneo, pp 504 y ss

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Aunque los programas arquitectónicos de Hitler buscaban la monumentalidad y eran aplicables a

los enclaves urbanos, en las zonas rurales latía el sentimiento de lo vernáculo que se identificaba
con la publicación en 1929 del libro de Richard Walter Darré El campesinado como fuente de vida
de la raza nórdica que abunda sobre la idea de volver al campo y de huir de las contaminadas urbes
industriales porque sólo del campo surge la fuerza de la raza aria. Los conceptos vertidos por Darré
tomaron forma en la obra del arquitecto Paul Schultze-Naumburg quien a través de sus libros Arte y
Raza 1928 y El rostro de la casa alemana (1929) identificaba la arquitectura moderna con la
enfermedad y la degeneración. Su idea de lo auténticamente alemán era la casa tradicional con
tejado a dos aguas y el recuerdo medieval que incorpora un huerto privado. Estos modelos se
emplearon en las viviendas subvencionadas desde la toma del poder nazi en 1933.
La arquitectura del régimen apartó todo tipo de disidencias estilísticas y obligó al exilio a muchos
profesionales, incluso no judíos, como Mies van der Rohe que había representado a Alemania con
su Pabellón en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Mies marchó a Estados Unidos
en 1938. Un pequeño grupo de personas, próximas al partido nazi, se encargarán desde el principio
de diseñar el nuevo escenario de poder y propaganda que Hitler necesitaba. Su director fue un joven
Albert Speer que convirtió el clasicismo de Schinkel en un lenguaje grandilocuente de escala
megalómana que se aplicó a construcciones llamadas asombrar y convencer a las masas. Pero las
realizaciones no son tantas y sí muchos los fantásticos proyectos: una de las realizaciones más
tempranas fue la Casa del Arte Alemán en Munich que edificó PL Troost que se inspira en los
modelos de Schinkel pero sin sus connotaciones románticas. En Berlín, capital de Alemania nazi, se
levantó el estadio destinado a los Juegos Olímpicos de 1936, totalmente en piedra por ser el
material imperecedero en el que estaban levantados los monumentos griegos, el referente para los
alemanes tal y como habían expresado Winckelmann o Goethe
Los proyectos de Speer para Berlín se recogen en innumerables dibujos y maquetas que expresan el
deseo de trazar un itinerario monumental de gigantescas proporciones, aunque hubiera que derribar,
tal como había hecho Mussolini en Roma, buena parte del tejido antiguo. El bulevar monumental
mantenía una clara axialidad sustentada en puntos focales representados por un enorme arco de
triunfo que debería ser de dimensiones colosales para superar el que Napoleón había encargado para
París y una Gran Sala, trasunto del Panteón de Agripa que por lo desmesurado de su cúpula, en la
que confluirían todas las miradas, era la más clara imagen del poderío del Tercer Reich. Como otras
arquitecturas autárquicas, la arquitectura nazi no sobrevivió a su tiempo, en ella había más intención
de elaborar un código visual que en ofrecer soluciones a la sociedad contemporánea.

En Italia la arquitectura representativa de la era de Mussolini surge de la conciliación de la
tendencia Novecento, próxima al neoclasicismo que encabezaba Giovanni Muzio (1893-1982) con
movimientos próximos al futurismo. En Milán apareció el Gruppo 7 del que formaban parte los
arquitectos Guido Frette, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni y algunos más interesados por
lograr un lenguaje arquitectónico que casara la arquitectura del clasicismo italiano con la
arquitectura racionalista al alza. Desde sus publicaciones se vertían críticas sobre la vanguardia
futurista como un movimiento propio de la juventud que debía dejar paso a "la verdadera
arquitectura que debería ser fruto de una íntima combinación de lógica y racionalidad". No obstante
en su representante más destacado, Giuseppe Terragni, estaba presente un concepto industrial de la
arquitectura, próximo a lo ingenieril, que no tenía inconveniente en recurrir a los modelos del
constructivismo ruso y a los planteamientos de Le Corbusier. Los miembros del Gruppo no pusieron
reparos en identificar su arquitectura como la genuina representación de la revolución fascista.

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Desde el poder político, el tradicionalista Marcello Piacentini (1881-1900) trató de casar

Clasicismo y Racionalismo pero sin renunciar a elaborar un estilo ecléctico, el estilo oficial del
partido que él mismo empleó en el Palacio de Justicia de Milán de 1932. En el mismo año
Piacentini impuso esos criterios en la nueva Universidad de Roma, donde el esquematismo de las
formas clásicas, la presencia de vanos geométricos y la presencia de pórticos de gran empaque lo
identifican con el estilo oficial fascista.
La lucha del Racionalismo por permanecer como lenguaje oficial se materializó en la construcción
por parte de Terragni de lo que sería el manifiesto del movimiento: la Casa del Fascio en Como. La
luego llamada Casa del Popolo, es un paralelepípedo con una altura igual a la mitad del lado que se
abre a la plaza que tiene delante. Terragni recurrió a un motivo clásico como era el espacio central a
modo de cortile al que rodean diferentes dependencias. El rigor volumétrico y la racionalidad de su
planteamiento le asocian de forma clara con las corrientes internacionales.
Mientras en el terreno urbanístico la ciudad de Roma se transforma para convertirse en la capital de

la Italia fascista. Todas las intervenciones estuvieron encaminadas a la consecución de una
escenografía monumental que valorizaba los restos de la antigüedad, muestras de la grandeza de la
raza. Se abrieron nuevas avenidas o se ensancharon las existentes para que enlazaran los
monumentos más significativos.
Una muestra de la aplicación de un programa representativo de la Roma Mussoliniana fue el

proyecto para la E 42, EUR, la instalación para la Exposición Universal a celebrar en 1942 que
conmemoraría los veinte años de la Italia fascista. El lugar estaba extramuros, en la proyectada
ampliación de Roma hacia el suroeste y en el camino hacia el puerto de Ostia. Marcello Piacentini
fue el encargado de planificar la exposición que contó con la colaboración del también arquitecto
racionalista Giuseppe Pagano. El conjunto tenía un trazado geométrico con un eje axial que
confluiría en el Palazzo delle Civiltá Italiana, el único edificio que se construyó antes de la guerra.
Los edificios proyectados se erigirían en piedra blanca y mármoles con una mezcla de clasicismo
fascista y Racionalismo sobrio como se refleja en el cubo blanco del Palazzo delle Civiltá con sus
fachadas horadadas por filas de arcos.
En paralelo al fulgor de las diversas tesis y manifestaciones constructivistas que se sucedieron en la

unión soviética a lo largo de la década de los veinte, discurren las organizaciones de artistas
realistas. El punto de partida de estas se sitúa en 1920 58, dentro del Vchutemas (Centro de
Enseñanzas Superiores Artísticas). Se reanuda así la tradición pictórica de los «Pintores
ambulantes», que se remonta a 1870, o la del grupo Karo-Bube, fundado en 1910 y defensor
acérrimo de una cultura pictórica pura. La Revolución revitalizó también estas tradiciones
pictóricas. La tradición de un realismo revolucionario, identificado desde un punto de vista formal y
temático con la vida y con la lucha social de los campesinos y obreros, es reivindicada por
numerosos grupos. Grupos y asociaciones de artistas, inicialmente desplazados de la esfera estatal,
pero que progresivamente van tomando posiciones y se presentan como una oposición y alternativa
al experimentalismo de los « izquierdistas», es decir, de los constructivistas. Su influencia
aumentará cada vez más a partir del NEP y serán el germen del futuro realismo socialista de los
años treinta.
Entre las asociaciones más destacadas se encuentra la NOSh (Nueva Liga de Pintores, fundada en
1920) y, sobre todo, la AchRR (Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria,1922).
Particularmente esta última profundiza en las propuestas de los « pintores ambulantes » . Ya en
58 VVAA, Escritos de Arte de las Vanguardias, pp 289

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1922 y después de 1924 proclama las formas monumentales de un estilo del realismo heroico y las
nuevas temáticas surgidas de la Revolución, todo ello unido a una defensa del arte de caballete, de
las tesis tradicionales de la unión entre forma y contenido, y a la crítica a las tendencias
«izquierdistas». Según esto las primeras propuestas sobre el futuro realismo socialista no son
de los 30, como erróneamente suele afirmarse, ni fue una imposición stalinista. Florecen y se
desarrollan favorecidas por una política abierta al consentimiento y apoyo de las más diversas
tendencias, sin intromisión del Partido bolchevique y en abierta disputa con las tendencias
predominantes en las esferas del Comisariado de Educación e Institutos Artísticos, controlados por
las figuras más representativas de la vanguardia rusa.
Otra asociación realista será la OST (1925) de la que surgirían los grupos Octubre (1928) e
Isobrigade en 1932. De la fusión de todas las corrientes y asociaciones realistas y pictóricas
nacería en 1932 la Liga Unida de Artistas, núcleo definitivo y decisivo para la consolidación del
realismo socialista. Aunque en el Congreso de escritores de 1934 se pongan las bases de la teoría
del realismo socialista, no hizo falta que Zdanov, y menos el propio Stalin, impusieran ningún
canon estético, pues de esto ya se habían encargado las asociaciones de los propios artistas desde
hacía diez años.
La elección del término realismo socialista como definición normativa del arte y la literatura
soviéticos pertenece a Iósif Stalin59. A principios de los años treinta, estudiosos de la estética,
teóricos y escritores le propusieron varias alternativas para el término: arte proletario, dialéctico-
materialista, comunista... Incluso cuando la palabra realismo fue objeto de consenso, aparecieron,
entre otras, opciones como realismo tendencioso o realismo monumental.
Como muchas de las elecciones de Stalin, esta tampoco fue la más acertada. El término no se
entiende por sí sólo y se confunde frecuentemente con el realismo social americano de la época de
la Gran Depresión. Se suponía que el nombre funcionaría de forma dialéctica, de tal manera que
su significado se revelaría al entrecruzarse las dos partes de su significante. El concepto de realismo
marcaba la diferencia respecto de la tendencia que imperaba anteriormente en el arte ruso, el
futurismo, dado que se consideraba que los sueños de sus miembros acerca del porvenir ya se
habían hecho realidad; además, incluso los propios exfuturistas rechazaban ya tanto el término
futurismo como las formas geométricas que caracterizaron el estilo. La palabra socialista estaba
llamada a distinguir este nuevo realismo del burgués, tanto el viejo y decimonónico como el
occidental y moderno.
Durante los años treinta, los artistas soviéticos se comprometieron de forma sincera con la
búsqueda de un tipo de expresión artística, involucrándose en la reflexión sobre cómo había
de entenderse el término realismo socialista. En él podía verse la autodenominación del arte
comunista en su conjunto, promovida en el momento en el que la nueva sociedad estaba lista para
definir su originalidad económica, institucional y estética, el periodo de la revolución estalinista de
finales de los veinte y principios de los treinta que sentó las bases del Estado. Aunque desde el final
de la IIGM esta calificación se encuentra únicamente en los documentos oficiales del partido, entre
artistas y teóricos tan importantes como Mijaíl Lífshits existía un consenso acerca de que el arte
soviético recorría un camino propio, contrapuesto al del arte occidental, que incluía una actitud
distinta hacia el concepto de forma y que era una suerte de realismo, si bien preferían no pronunciar
la palabra socialista, marcada por su uso estalinista, optando en su lugar por hacer hincapié en su
carácter dialéctico. Quizá deberíamos rechazar por completo el concepto de realismo socialista,
como ya hicieran ellos, y concentrarnos en el arte comunista como un realismo postvanguardista de
fuerte acento antiformalista. No obstante, si hay que seguir hablando del realismo socialista, ante
todo habrá que prestar atención a los años que precedieron a la promulgación de este término.
59 Ekaterina Degot, El realismo socialista, Extractado, y añadido subrayados y negritas

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La literatura académica sobre el realismo socialista examina esencialmente la producción artística

posterior a 1932, contraponiéndola a las vanguardias como un tipo de arte totalitario,
propagandístico y mitificador revestido de formas conservadoras. De acuerdo con este punto de
vista, en 1932 las vanguardias fueron prohibidas en la URSS y todos los artistas fueron
incorporados a la fuerza a la Unión de Artistas, sometida al dogma del estilo conservador y en la
que no había lugar para la individualidad. Por lo general, esta posición —liberal y habitualmente
anticomunista— se centra en el ámbito de la historia de la literatura y tiene poco en cuenta tanto los
hechos de la política artística de la URSS como la especificidad de la producción artística posterior
al dadaísmo, corriente que duda de la expresión individual y que utiliza las formas conservadoras a
modo de citas. Los historiadores del arte que mantienen esta postura tienden a no prestar atención a
los trabajos tardíos de Kazimir Malévich, en los que el autor regresa a la pintura figurativa, por
considerar que son fruto de la presión política .
Un punto de vista más matizado, tanto artística como políticamente, es el que manifestó el círculo
de historiadores del arte norteamericanos de izquierdas agrupado en torno a la revista October,
sobre todo en el influyente artículo de Benjamin Buchloh “De la factura a la factografia”. Esta
aproximación abre una divisoria interna en la propia vanguardia, distinguiendo, por ejemplo, los
periodos leninista y estalinista de El Lissitzky y Gustavs Klucis. Los autores del mencionado
círculo también señalan la ruptura entre vanguardia y estalinismo y la progresiva transición del
montaje explícito al montaje oculto, a la homogeneidad y a un lenguaje sintético. Esta línea de
opinión se formó en buena parte bajo la influencia del artículo “Avant-Garde and Kitsch” (1939), de
Clement Greenberg, en el que el autor analizaba por primera vez el arte soviético desde el punto de
vista de la modernidad occidental, describiéndolo como el más clamoroso ejemplo de kitsch y
contraponiéndolo a la vanguardia más innovadora, por su carácter mecánico, y a la obra única, por
su propensión a la reproducción masiva.
Así pues, todos parecen negar al realismo socialista el derecho a formar parte de la modernidad
universal: en primer lugar, porque no es un arte individual, sino colectivo —murales hechos
siguiendo el método de brigada— o anónimo —incontables copias de las estatuas de Lenin en todas
las ciudades de la URSS—; en segundo lugar, porque no es un arte de vanguardia con recursos
claros, sino que produce modelos sintéticos y homogéneos.
Por el contrario, la concepción que adelantó Boris Groys en Obra de arte total Stalin (1992)
rechaza la contraposición del realismo socialista a las vanguardias y, siendo consiguientemente
dialéctica en la línea del propio realismo socialista, insiste en que éste representa el desarrollo
creativo de, literalmente, todas las tendencias artísticas precedentes y, por lo tanto, también de las
vanguardias. Groys concluye que el realismo socialista llevó al extremo más radical las posturas
vanguardistas acerca de la construcción de la cotidianidad.
Los críticos de Groys habitualmente argumentan que su concepción representa una lectura
postmoderna del arte estalinista. Esto es cierto en cuanto que el realismo socialista se veía a sí
mismo como un arte “posterior a la modernidad burguesa”, es decir, que no era un fenómeno
antimoderno, ni siquiera altermoderno, como se diría ahora, sino que era precisamente postmoderno
avant la lettre. De aquí sale el característico juego con los estilos históricos y los híbridos de formas
modernas y clásicas que vemos, por ejemplo, en maestros vanguardistas de la talla de Konstantín
Mélnikov, en arquitectura, o de Malévich en su pintura tardía. Aunque todo lo dicho es
completamente cierto, la concepción de Groys presenta otro punto débil o, en términos de crítica
dialéctica, cierta unilateralidad. Groys pone el acento en la radicalidad de la vanguardia rusa, en lo
que a construcción de la cotidianidad se refiere, y percibe su continuación en el proyecto de Estado,
sobre todo en los grandes conjuntos arquitectónicos y multimedia, como la Exposición de Logros de
la Economía Nacional (VDNJ) o los proyectos de reconstrucción de ciudades en la posguerra.

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Interpreta la famosa mitificación del realismo socialista precisamente como una construcción de la
cotidianidad, en la línea de la gran tradición de la filosofía rusa y de las vanguardias. Aunque la
realidad es que el único artista y filósofo del arte estalinista resulta ser el propio Stalin; no es casual
que en su análisis teórico de este tipo de arte, Groys se base fundamentalmente en los discursos de
Stalin y Andréi Zdanov y en los documentos programáticos del Partido Comunista, ignorando
prácticamente la línea crítica que va desde Georg Lukács hasta Lífshits.
La idea del criticismo en el arte soviético puede parecer muy rara si se considera, desde una
perspectiva tradicional, como un medio para glorificar a Stalin y a otros vozhds. No obstante, las
obras que hoy en día nos parecen alarmantemente grotescas —los montajes de Klucis en los que
Stalin y Lenin pisan literalmente a las masas de trabajadores, el retrato de Stalin en forma de icono
que hizo Pável Filónov, o el retrato de Kliment Redkó de un Stalin monumentalizado de forma
caricaturesca sobre un fondo de nubes, entre muchas otras— podrían haber sido efectivamente
críticas y representar los sentimientos encontrados de los artistas ante el fenómeno histórico que se
les venía encima. Solomón Nikritin, uno de los artistas más destacados del realismo socialista de
los años treinta, que gozaba de un pasado vanguardista, describió su propio método dialéctico en su
diario como “sátiro-heroico”, insistiendo en muchas de sus notas en el potencial crítico de la
representación íntegra. En realidad, si es posible contemplar la modernidad clásica del mundo
capitalista —iniciada en tiempos de Manet— como un reflejo de la alienación expresada mediante
formas que ponen de manifiesto dicha alienación —desde un ligero aplanamiento hasta la
abstracción geométrica—, entonces es lógico contemplar el arte comunista como un reflejo no
menos crítico de la remisión de dicha alienación, ejecutado en las formas adecuadas.
Como los demás autores, Groys niega las posibilidades críticas del realismo socialista. De hecho, y
a diferencia de los demás, las niega también para las vanguardias, que se habían impuesto la tarea
mucho más radical —en opinión de los propios vanguardistas— de construir una cotidianidad. En la
actualidad posiblemente no haya que examinar el realismo socialista tan solo en base al eje
vanguardia-postmodernismo, ni como ejemplo temprano de éste, sino también en base al eje
realismo-arte crítico contemporáneo, es decir, como predecesor del actual arte de resistencia
anticapitalista, que, de hecho, constituye la mayor parte de la producción artística contemporánea.
A través de una mirada imparcial y no enturbiada por el acostumbrado anticomunismo, se descubre

que el arte soviético, especialmente en el periodo de la revolución cultural —cuando los tipos de
prácticas artísticas estaban más marcados—, guarda bastante parecido con las prácticas artísticas de
principios del siglo XXI. Por supuesto, si entendemos el arte como una práctica individual y
autónoma, la producción visual soviética quedaría fuera de estos parámetros, aunque cuestione esta
autonomía de forma radical, tal y como hacen muchos artistas en la actualidad.
Al igual que sucede con las prácticas participativas contemporáneas, en el programa estético del
arte soviético era más importante el eje de comunicación social entre los artistas y los espectadores-
participantes del proyecto que la obra en sí, que su materialidad; en definitiva, más importante que
la llamada calidad, un criterio vinculado al mercado burgués. A diferencia del sistema de la
modernidad capitalista, el sistema artístico soviético no estaba íntegramente construido alrededor de
los objetos artísticos y de sus instituciones de conservación y consumo —galerías, ferias,
exposiciones, colecciones, museos...—, sino alrededor de los sujetos artísticos y de sus instituciones
de agrupación —las Uniones de Artistas creadas en todas las ciudades en 1932 y, anteriormente, las
numerosas agrupaciones—. El sentido de estas uniones y de las reuniones que albergaban era el
debate entre los propios artistas y entre estos y el nuevo espectador. En lugar de consumir arte a
través de su posesión, real o simbólica, promulgaban un trabajo artístico realizado por medio de la
práctica discursiva y de la autocrítica. Es precisamente esto lo que proponía y lo que propone una
forma de realización como es el proyecto: no es una mercancía y no está destinado a ser
contemplado para su posesión simbólica, ni menos aún a ser adquirido de forma privada para su

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posesión real. Es una forma simbólica, cuyas cualidades estéticas no son autónomas, sino relativas,
y sirven ante todo a fines didácticos, discursivos y propagandísticos.
Las llamadas exposiciones temáticas, las instalaciones didácticas de los museos —que, como las
exposiciones modernas de corte conceptual, incorporaban textos, documentos, eslóganes y material
cinematográfico, a la vez que pintura— son análogas a las de los modernos proyectos de
comisariado político y de investigación artística. Los conceptos de “montaje teatral” y de “montaje
de agitación” anticipan terminológicamente la idea de “instalación”. La Venus eléctrica, el objeto
metálico de cuatro metros de altura creado por Aleksandr Labás para la Exposición Agrícola de
Bielorrusia de 1930; su proyecto de carnaval para el Parque Central de Cultura y Ocio, realizado a
partir de figuras hinchables que flotaban en el aire, también de 1930; y las instalaciones
panorámicas en tres dimensiones con utilización de luminotecnia y de elementos móviles con las
que Labás, Lissitzky y Pável Sokolov-Skaliá empezaron a trabajar a mediados de los años treinta
podrían ser objeto de una valiosa historia del arte soviético en la que no aparecería en ningún
momento la pintura.
Incluso la pintura del realismo socialista, con su continuidad y su ausencia de recursos enfáticos,
ya no es un enemigo para el arte crítico contemporáneo: el retorno a la estética de Bertolt Brecht y
la transformación del vídeo en una práctica artística normativa —por lo general, en el sistema
artístico, el film narrativo ha ocupado el lugar que dominaba la pintura en el siglo XIX— han
situado la cuestión pictórica en un plano completamente distinto; sobre todo cuando, como es el
caso del arte soviético, se trata de pintura destinada exclusivamente a la reproducción mediática. En
origen, las pinturas eran creadas para ser reproducidas en forma de postales y los artistas las
vendían a las editoriales, no a los museos. El original se consideraba inicialmente poco más que una
pieza en bruto, una suerte de negativo fotográfico. Una parte de estas pinturas acabó en museos de
historia y política, en lugar de en museos de arte, adquiriendo el estatus de documento o de material
didáctico. Otra parte fue a museos de arte por la insistencia de los círculos de conservadores
artísticos, que consiguieron que se conservara esta forma tradicional, aunque el sistema artístico
soviético estuviera dirigido en su totalidad a la difusión de reproducciones masivas. Las pinturas
que actualmente se consideran ejemplos del único high art estalinista propio de un museo —y que,
por tanto, resultan kitsch— podrían ser descritas como estampas populares en los documentos
oficiales. En otras palabras, desde el punto de vista actual representaban una incursión consciente
del arte elevado —profesional— en el territorio del kitsch. La opinión contemporánea, educada en
el arte profesional burgués, presupone de forma primordial, y sin ningún tipo de fundamento, que la
obra pictórica es un objeto único y autónomo. En la URSS, sin embargo, este no era el caso en
absoluto.
A pesar de esta semejanza con el arte contemporáneo, el material visual de la época de la revolución
cultural soviética sigue distinguiéndose significativamente de éste por su enorme radicalidad.
Apoyada por los colosales recursos del Estado, la crítica soviética a la institución artística burguesa
todavía no ha sido superada. En las muestras soviéticas se exponían como mínimo tres tipos de
objetos que hoy resultan inaceptables para el sistema internacional del arte contemporáneo. En
primer lugar, arte no profesional, excluido en todo el mundo del sistema de estrellas mediáticas. En
segundo lugar, copias y reproducciones de cuadros expuestas al mismo nivel que los originales, lo
cual es absolutamente imposible de imaginar en la situación actual, en la que el mercado controla
incluso la actividad museística. En tercer lugar, y esto es lo más interesante, obras expuestas con el
propósito de criticarlas, y no de valorarlas: simple y llanamente, todo lo que al comisario de la
exposición le parecía falto de calidad, lo que no le gustaba. En la exposición que preparó para su
graduación en 1924, además de exponer sus trabajos de investigación, Nikritin colgó un retrato
realista “con fines polémicos”, añadiendo al pie del mismo que “el autor rechaza esta obra”. En la
Exposición Antiimperialista, comisariada en grupo en 1931, se mostraban pinturas que los
comisarios juzgaban como ajenas, no sólo en cuanto a clase, sino también estéticamente: retratos de

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mercaderes de principios del siglo xx de los pintores rusos Mijaíl Vrúbel y Konstantín Sómov. En
una exposición didáctica celebrada en el Museo Ruso en 1931, una parte de estas obras se colgó en
paredes negras. Por supuesto, esta concepción aborda la cuestión de la calidad artística de una
forma absolutamente distinta a como se aborda ésta en las exposiciones contemporáneas, en las que
el hecho mismo de la exposición al público contiene la idea implícita de que el comisario o la
institución creen que las obras son dignas de ser mostradas, de que valoran su potencial de ser
admiradas, más que criticadas. Pero no en la URSS, donde la exposición de obras con fines satíricos
o autocríticos era una práctica artística común.
El realismo socialista no sólo se ideó como un arte completamente nuevo para una sociedad
completamente nueva, sino como una especie de post-arte que superaba la institución burguesa del
arte con producción individual, consumo individual, mercado privado, autonomía artística y
alienación, intrínseca a la estructura misma de la obra. La primera experiencia de este tipo la
encontramos en el arte productivo de principios de los años veinte, que no representaba en modo
alguno los primeros ensayos del diseño soviético —como a veces se dice—, sino que promulgaba
un cambio del foco de atención, del consumo del arte a su producción, así como una reconversión
del consumidor en productor con la ayuda de ciertos objetos simbólicos activadores, ya fueran
muebles reales u objetos abstractos. Esta idea era muy fácil de aplicar a la pintura, más aún cuando
su reproducción exigía un coste menor que la producción de muebles. La divisa del “nuevo arte de
izquierdas” de finales de los veinte —de los jóvenes artistas de Moscú y Leningrado, influidos en
mayor o menor grado por la oposición trotskista— fue el llamado “arte de caballete productivo”. El
concepto de arte de caballete había adquirido una gran notoriedad y era criticado de forma ferviente
por su autonomía, como se diría en términos modernos. Este nuevo arte productivo existía en forma
de pintura y de artes gráficas de enormes tiradas, como fotografías y murales monumentales, lo cual
sentó las bases de todo el arte soviético venidero: el arte de una nueva esfera social, producido —
idealmente— por medio de la creación y la reflexión colectivas y destinado a una recepción de tinte
discursivo por parte de las masas.
En origen, este post-arte se designaba con el concepto de creación. En la práctica, todos los artistas
de los años veinte, y de principios de los treinta, compartieron la divisa constructivista:
“Declaramos una guerra implacable contra el arte”, entendiendo por arte el del mercado privado
burgués. Desde este punto de vista, la divisa del realismo significaba la muerte del arte. Ya había
hablado del tema Serguéi Tretiakov, quien reflexionó profundamente sobre uno de los precedentes
teóricos del realismo socialista, la teoría de la factografía —la narrativa comprometida sociológica y
políticamente—, y quien ya en 1925 llamó a “combatir el arte desde dentro para destruirlo”. Puede
decirse que los artistas del realismo socialista lograron un éxito absoluto en este aspecto, pues en el
contexto internacional —donde continúa imperando el arte de mercado burgués para los
consumidores, a pesar de toda la crítica vertida por parte de las vanguardias—su producción visual
habitualmente suscita la reacción inmediata de “esto no es arte”. Parece que las formas que apelan
al realismo del siglo XIX —¡prácticamente el primer ejemplo de “arte de la vida moderna”, como lo
describió Baudelaire!— son actualmente las únicas que encuentran serias dificultades para avanzar
en la escena artística moderna, dado que se interpretan como kitsch. Por lo que respecta a la
literatura, las principales tesis del realismo socialista como arte dialéctico fueron fijadas en el
discurso de Maksim Gorki ante el I Congreso de la Unión de Escritores, en 1934. La idea general
radicaba en que el realismo socialista era “la representación fiel e históricamente concreta de la
realidad en su desarrollo revolucionario”. De esta forma se entendía que el realismo socialista era el
arte que tematizaba las aspiraciones modernizadoras —revolucionarias— y que de ninguna manera
era la exacta representación documental de la realidad soviética, en muchos aspectos todavía igual
de patriarcal que la zarista. La historia del arte en la URSS no honra solamente al realismo ruso,
sino también al grupo de Artistas Itinerantes, como Vasili Perov o Iliá Repin, que documentaron
sobriamente la modernización rusa y la radicalización política y que fueron, de hecho, los padres
fundadores de la modernidad, en la línea del cercano Gustave Courbet.

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En la cultura rusa existe una enorme tradición de utilización de las palabras “realismo” y “realidad”
en sus más diversos significados, principalmente en lo que hace referencia a las prácticas que
rebasan los límites del arte para salir “a la propia vida”, signifique esto lo que signifique. Siguiendo
esta tradición, el nuevo realismo se contrapuso en primer lugar al formalismo como arte puro.
Hacia 1930, en la prensa soviética de arte y arquitectura se desató una crítica feroz a las
vanguardias. Era, en cualquier caso, una crítica que provenía de la izquierda, de una observación
dogmática de las formas geométricas que no se correspondía con la divisa comunista de libertad.
Así, el realismo no fue promocionado como representación de la realidad, sino más bien como
“liberación del dogma estilístico”, puesto que el estilo —como más adelante formularía Buchloh—
se había ideado como “equivalente ideológico a la mercancía”. En la crítica artística soviética
posterior se distinguió una línea no estilística en la tradición clásica a la que pertenecían, por
ejemplo, Rembrandt y Frans Hals, que, por supuesto, gozaba de las máximas simpatías.
Ya en 1934 se anunció que el realismo socialista no era un estilo, sino un método, lo que debía
sacarlo inmediatamente de la infinita ristra de los llamados “ismos” a la que los propios pintores de
vanguardia habían tendido a reducir el arte de principios del siglo XX, describiéndolo como una
evolución de formas reconocibles. El realismo socialista nunca exigió a los artistas que cumplieran
con formas de un tipo concreto: era siempre pintura figurativa, por supuesto, pero solamente podría
parecer monótona en la medida en que la abstracción puede resultar indistinguible para quien ha
sido educado en la figuración.
El formalismo nunca ha sido definido con exactitud. En cualquier caso, ser acusado públicamente
de formalismo —lo que podía representar una prohibición para desarrollar una determinada
profesión cuando la acusación ocupaba las páginas centrales de un periódico— fue algo de lo que
ningún artista soviético, ni siquiera el de mayor éxito, pudo escapar en un momento u otro de su
carrera. El realismo se entendía como una especie de visión del ideal futuro —anticipación, en
terminología estética soviética—, como una representación dialéctica de las cosas no “tal y como
son” sino “tal y como quieren ser”, de manera que la representación de la realidad “tal y como es”
resultaba una suerte de formalismo, de inclinación dogmática al canon, de incapacidad para entrever
el desarrollo socialista. Efectivamente, en gran cantidad de textos teóricos y declaraciones de
artistas de los años treinta se subraya que el naturalismo es una variante del formalismo. Así, a
mediados de la década de 1930, el influyente crítico Ósip Beskin dijo acerca de los nuevos cuadros
europeos de aire neorrealista que no “se les puede acusar de cubistas. Son realistas de forma
evidente y completa; en ellos, todo está tomado de la realidad. Aunque este realismo se lleva a tal
extremo que deberíamos estar contentos con el cubo: por lo menos es una honesta figura
geométrica”.
Después de leer la crítica artística soviética, da la impresión de que persiguió activamente todas las
expresiones de estilo manifiesto, es decir, no lo suficientemente dialéctico. Los críticos soviéticos
las vigilaban con la misma aguda perspicacia con la que la crítica moderna detecta concesiones al
gusto comercial, que prefiere formas rígidas y fijas en los trabajos de los artistas contemporáneos.
La lucha contra el formalismo era una lucha contra el arte comercial —en la URSS potencialmente
comercial—, algo que a principios de los años treinta todavía se decía abiertamente.
Resulta interesante comparar las posiciones de la crítica de arte soviética con las manifestadas por
el primer Greenberg en el ya mencionado artículo “Avant-Garde and Kitsch”. Como es bien sabido,
Greenberg se encontraba bajo una fuerte influencia de Trotski, quien dejó una notable huella en el
arte estadounidense durante sus años de exilio. De hecho, el texto de Greenberg se desarrolla en
gran parte dentro de los cauces de la estética dialéctica soviética, de la que Trotski fue un activo
propagandista en sus primeros textos, sobre todo en Literatura y revolución (1924). De esta forma,

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cuando Greenberg proclama que la vanguardia no es en absoluto un terreno de experimentación

formal, sino el elemento que hace que la cultura avance —en contraposición al kitsch, que es un
tipo de arte académico, mecánico, formulable y comercial—, está repitiendo literalmente los
mismos argumentos dialécticos empleados por la crítica soviética para alabar el realismo socialista
—que toma la vida en desarrollo— y denostar la modernidad occidental y el formalismo por su
mecanicidad, su formulismo y su carácter comercial. La única diferencia — aunque fundamental—
consiste en que Greenberg sostenía firmemente que los valores de la vanguardia son los valores
“relativos” —como él dice— de la estética, restringiendo con convicción el territorio del arte a su
autonomía institucional en el mundo burgués —como es bien sabido, con este artículo Greenberg
marca su punto de transición hacia posiciones más conservadoras. La crítica soviética adoptó una
postura diametralmente opuesta acerca de esta cuestión.
Desde la óptica soviética, muy próxima al punto de vista de la crítica artística contemporánea, la
producción formal y comercial de artefactos se oponía al arte ideológico o, como diríamos en la
actualidad, a la investigación artística. En el realismo socialista, la muerte del arte tuvo lugar en un
escenario hegeliano: fue como el paso, a través de la negación, de un estadio artístico naíf a un
estadio reflexivo y filosófico. “Mantenemos una actitud negativa hacia el formalismo de los
izquierdistas [los constructivistas], porque consiste sólo en indagaciones puramente formales, faltas
de toda ideología y de toda filosofía”, escribía en 1924 el crítico Aleksandr Fiódorov-Davídov. De
acuerdo con esta condición, toda la problemática constructivista del objeto tenía que convertirse en
la ideología y la filosofía del objeto, en la “nueva objetividad”, como diría Nikritin en una carta
dirigida hacia 1930 al director teatral Aleksandr Taírov. Por supuesto, no es casualidad que la nueva
objetividad, la conceptualización del arte figurativo, la reflexión de la mímesis a través de un
lenguaje igualmente mimético a la que invita Nikritin vaya en consonancia con la llamada “nueva
materialidad”, con el Neue Sachlichkeit alemán, cuyos artistas eran bien conocidos en la URSS. La
traducción rusa de este movimiento alemán como postvanguardista es poco afortunada, como lo es
también la inglesa: New Objectivity. La primera pone de relieve la figuración y la segunda la
objetividad, a la que el término alemán no hace alusión alguna. La Neue Sachlichkeit no se
posicionaba exclusivamente en el contexto de la pintura realista, sino que más bien lo hacía en el
contexto de la literatura profesional y científico-técnica. Como la obra divulgativa, o Sachbuch,
hacia el que se orientaron precisamente las principales editoriales alemanas, que hasta entonces se
habían ocupado de la publicación de arte elevado: literatura ilustrada con grabados expresionistas.
En su variante más radical, la Neue Sachlichkeit luchaba por liberarse del arte, con el objetivo de
socavar las bases de la “artisticidad”, vista como un tipo de esfera burguesa autónoma, mediante
trabajos de investigación sociológica.
Para los artistas soviéticos del periodo de la revolución cultural, este salto de la literatura al
Sachbuch, a la no ficción, al periodismo y a la teoría, fue un presagio del salto contemporáneo hacia
las prácticas de investigación dentro del arte, hacia el arte crítico de nuestros días. “Dado que en
nuestras circunstancias el arte no es la pintura de caballete, sino el periodismo, puesto que no es
olimpismo de museo con salsa roja, sino la ocurrencia y la urgencia de una artículo satírico,
entonces el patetismo y la sátira de la actualidad deben definir el arte de la URSS”, escribían en una
carta al editor en otoño de 1930 Yuri Pímenov y Piotr Williams, futuros académicos del llamado arte
soviético, que, en esencia, era post-arte.

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Tema 12. Otra vez: arte para una guerra
No, la pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él.
Pablo Picasso, 1945
1. Arte comprometido y militante.

2. El Pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica.
3. La caída de París. Estados Unidos, refugio de artistas. Los inicios de la hegemonía artística
americana.
1. Arte comprometido y militante
El entusiasmo revolucionario por la vanguardia fue breve. Algunos artistas como Pevsner, que como
Kandinsky había sido nombrado profesor en Moscú, se desengañaron y se marchan de Rusia. Toda
esta efervescencia vanguardista duró solamente algunos años. Pronto fue desplazada por una
corriente socialista, impuesta desde el Estado, cuyas formas de carácter académico fueron
consideradas más útiles para difundir y reforzar la ideología de la revolución: el realismo socialista.
A la vanguardia se le reprochaba su carácter hermético, su condición puramente estética y carente
de contenidos ideológicos expresados de forma explícita.
Al hablar de realismo es preciso establecer una serie de matizaciones. Realismo es un término y un

concepto que requiere un análisis pormenorizado y establecer con precisión sus diferentes
significados. Cuando se habla de realismos en el arte del siglo XX relacionados con la política no se
hace referencia a una tendencia plástica concreta, sino al desarrollo de un arte comprometido con la
política. No es tanto un lenguaje como una ideología. El realismo social soviético comporta una
temática comunista aunque el lenguaje y la forma de expresión sean variadas. Un elemento
definidor de este fenómeno es su carácter figurativo. Es un fenómeno que se explica por su carácter
narrativo y literario a través de una descripción al servicio del Estado. Por ello, no son corrientes
realistas, sino políticas, ideológicamente al servicio del poder60.
Las relaciones entre arte y política dentro del marco cultural son en extremo complejas 61 y no
pueden definirse con los simplificados términos marxistas que explican uno y otra como síntomas
de una subestructura básicamente económica. (...) Conviene notar, en efecto, que nadie ha tenido
más consciencia del poderoso impacto de las ideas -incluyendo las obras de arte- en las condiciones
económico-políticas que los jefes de los estados totalitarios.
En la URSS, señala Peter Selz que tras unos comienzos prometedores, poco a poco se fue
desarrollando la doctrina del realismo socialista en el arte y en la literatura. En 1924 Trotsky
publicaba su importante libro Literatura y Revolución, donde queda bien definido el lugar del arte
en la sociedad soviética, un lugar de relativa libertad bajo la "vigilante censura revolucionaria".
Trotsky explica también el punto de vista materialista de un arte utilitario, y no tiene en mucho los
60 VVAA, El arte del siglo XX, pp 126

61 H.B. CHIPP, pp 487 . Revisar esta introducción si la aprueba el ED

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experimentos formales de Tatlin. En cambio, imagina el arte y la tecnología al servicio del Estado
revolucionario, y su ensayo termina con una mirada a la gloriosa utopía del futuro, cuando el
hombre moverá montañas, y la propia Tierra y la especie humana habrán llegado a ser obras de arte.
La actitud de Trotsky en favor de la revolución permanente y de la "completa y radical

reconstrucción de la sociedad" fue en gran medida responsable de su expulsión de la URSS. Pero
también sirvió para inspirar a muchos intelectuales y artistas, entre ellos André Breton, que adoptó
la doctrina marxista en un programa que iba del pensamiento a la acción. El documento de 1938
Manifiesto: Hacia un arte revolucionario Libre exigía que el artista, siguiendo libremente su
propio espíritu radical, tomase parte en la transformación dinámica de la sociedad. La Federación
Internacional del Arte Revolucionario Independiente se organizó para abogar por la libertad del
artista en beneficio de una revolución total, y a su vez, por una revolución que lograría la absoluta
liberación del arte.
1. León Trotsky, Literatura y Revolución, 1923.
Las primeras líneas del texto parecen presagiar su enfrentamiento en los años siguientes a Stalin y
su relación con el arte. En esa dejar abiertos los "surcos" del arte, atendiendo al lirismo personal, es
interesante observarlo pensando en la atención que Greenberg tuvo hacia Trotsky. Pero en lo que
Greenberg no se fijo es cuando Trotsky habla de la psicología que portan artista y espectador; aquí
Trotsky critica las nociones de autonomía del arte manejadas por los formalistas.
En lo que sigue aparece ya la subordinación del arte a la revolución. Porque la revolución para
Trotsky está en su derecho de no respetar aquellas formas de arte que puedan resultar dañinas a la
revolución. (...) Cuestión clave aquí: qué entendemos por realismo. (...) Críticas al Monumento a la
III Internacional de Tatlin. Visión utilitarista. (...) Sobre arte e industria (...) Y al final siempre, (o
casi siempre), recorriendo los escritos del periodo de entreguerras, la fe en el progreso, y fe en
sentido religioso intransigente, la misma fe que conduce hasta la IIGM.
2. André Breton y León Trotsky, Manifiesto: Hacia un arte revolucionario Libre, 1938.
Por razones tácticas, en el texto original aparece el nombre de Diego Rivera y no el de León Trotsky
como coautor del manifiesto. En realidad Rivera no participó en él, siendo totalmente redactado por
Breton y Trotsky. (...) El texto parte de la alarma, exponiendo la situación de su momento como
inaguantable. Los palos aquí van a ir de Hitler al régimen totalitario instalado en la URSS,
atendiendo en ambos casos el margen o no margen dejado al arte
3. Pablo Picasso, Declaraciones sobre el artista como ser político, 1945.
Después de la IIGM, llevado de su admiración por lo éxitos de los comunistas en la lucha contra el
fascismo y el nazismo en España, Francia y Rusia, Picasso ingresó en el Partido Comunista e hizo
unas declaraciones en que señalaba una relación más directa entre el arte y sus efectos políticos de
la que hay en su propia obra.

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2. El Pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica

El arte comprometido de los realismos se produjo desde tendencias muy diversas y con
planteamientos ideológicos diversos. Ciertos artistas solamente se implicaron en un arte
comprometido cuando vino exigido por una determinada situación. Es el caso de Picasso y Julio
González62.
Desde su aparición en el escenario de la vanguardia, Picasso puso de relieve la vitalidad y

versatilidad de su lenguaje. Una de las obras maestras del pintor como el Guernica revela esta
capacidad de transformación al convertir la pintura en un lenguaje expresivo. El gobierno de la
República encargó a Picasso un cuadro para el Pabellón de la República española en la Exposición
Internacional de 1937 que se celebraría en París. El tema del cuadro le fue sugerido por el
bombardeo de la aviación alemana de Guernica. Picasso comenzó a realizar los primeros dibujos
preparatorios el 1 de mayo de ese año. Durante la ejecución del cuadro introdujo numerosos
cambios, que quedaron registrados fotográficamente por Dora Maar. El cuadro, de grandes
dimensiones, muestra una intencionada reducción de los colores a blanco, negro y gris. Acerca de la
significación del cuadro se han emitido las más variadas interpretaciones. Picasso no introdujo
ninguna referencia explícita del acontecimiento que hubiera convertido el cuadro en un panfleto
circunstancial. En su lugar el pintor plasmó una crítica de la muerte del inocente. De ahí, la
perdurabilidad y vigencia de su mensaje.
En el Pabellón además figuraron obras de Miró, Calder, Alberto Sánchez o Julio González. Al
tratarse de un pabellón oficial las obras revelan el compromiso de la República con la modernidad y
de los artistas con la situación dramática de la guerra civil. Así Julio González abandona el carácter
experimental y puramente estético de su escultura y desarrolla una figuración y una denuncia de una
expresividad plenamente comprometida.
Señala Peter Selz que si bien el cuadro que acaso sea el más importante de nuestro siglo, el
Guernica de Picasso, tiene un tema político y social, fue motivado no por un dogma ideológico,
sino por la tremenda impresión que el artista sintió ante una situación humana concreta, la primera
vez que en Occidente una ciudad indefensa fue destruida por un enemigo invisible. Picasso explicó
el propósito de su mural -aunque no su compleja estructura formal- a Jerome Seckler, que le hizo en
1945 una entrevista para New Masses, que se analiza a continuación.
1. Pablo Picasso, Conversación en torno a "Guernica", 1945.
Primero de todo esta la autoconciencia de su posición por parte de Picasso. Segundo, la constitución
simbólica o no de la obra, sobre qué elementos se podría argumentar.
Discusión se va a lo que incluye el artista en la obra, si responder a motivaciones conscientes o

inconscientes. Aquí Picasso recalca la excepcionalidad por así decirlo del Guernica, porque su
creación no puede ser explicada bajo el mismo patrón que sus otras obras.
62 VVAA, El arte del siglo XX, pp 130

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3. La caída de París. Estados Unidos, refugio de artistas. Los inicios de la

hegemonía artística americana
1. Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, 19XX.
Una fecha para la caída de París: 14 de Junio de 1940. Durante cinco años la vida se detuvo, o más
bien tomó pronto otra forma, callada, incompleta, medio escondida. Vista desde el extranjero,
París era una ciudad fantasma. Los norteamericanos vieron en la caída de París la muerte de una
determinada idea de democracia. Que cayese París conllevaba una dimensión simbólica muy
poderosa como centro de la cultura occidental, lo que impactó en la opinión pública americana. Se
revela ahí la superioridad intelectual que por entonces aún mantenía París.
Aparecen aquí los críticos destacados del modelo formalista: Greenberg y Rosenberg. Pp72: ... el
artículo de Rosenberg definía un cierto tipo de cultura moderna de la que, a los ojos occidentales,
París era el símbolo. Ahora que el lugar universalmente aceptado como la cuna de la cultura
internacional había sido arrebatado de las manos occidentales, se abría un enorme vacío, y a no
ser que se llenara existía de nuevo el peligro de revertir a una nueva "barbarie" nacionalista y los
conflictos que esta llevaba aparejados. (...) La responsabilidad del intelectual ante la decadencia
de París era la cuestión candente del momento.
Esto es clave, porque se da a entender que los teóricos americanos de la época entendieron y
tomaron la misión de tomar el relevo. Paradójicamente se describe un proceso de reacción por el
que EEUU asumió principios modernistas por el hecho de que estos fuesen atacados por el
fascismo. Una frase contundente al respecto en pp 77: Según salieron las cosas, la guerra iba a
hacer más por la cultura moderna en Estados Unidos que todos los esfuerzos de la Partisan Review
juntos. Todo ello debe observarse también en la dinámica de abandono del aislamiento que hasta
entonces habían practicado los EEUU. 1943 fue un año clave para el nuevo internacionalismo
americano
Un primer foco de recepción señalado por aquí, galería de Pierra Matisse.

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Arquitectura y Vanguardia en el Periodo de Entreguerras

Tema 1. Planteamientos introductorios

1. La Primera Guerra Mundial: Ruptura paradigma antiguo, inicio nueva época

Tema 2. Nuevas visiones del objeto. El nuevo sentido de la representación

1. Giorgio De Chirico y la pintura metafísica

Tema 3. La vanguardia rusa. Un nuevo lenguaje para una sociedad renovada

1. Introducción: la revolución rusa y el arte. El Proletkult

Tema 4. La geometría y la abstracción

1. Kandinsky después de sus primeros experimentos

Tema 5. Arquitectura y Racionalismo

1. Adolf Loos y el ornamento como delito

Tema 6. El fenómeno de la arquitectura americana

1. Nuevos horizontes de la ciudad

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Tema 7. Experiencias de la escultura

1. El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido

Tema 8. El poder y la revolución de la imagen

1. El Surrealismo: del objeto real a la transmutación onírica

Tema 9. Le retour a l'ordre

Tema 10. La consolidación del Estilo Internacional en la arquitectura

1. La exposición del MoMA de 1932

Tema 11. Arte y Totalitarismo

Tema 12. Otra vez: arte para una guerra

1. Arte comprometido y militante.

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

Tema 1. Planteamientos Introductorios

1. La primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio de una

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

2. Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas

Como acontecimiento referencial a la hora de hablar de movimientos de vanguardia y su irrupción

Dos tendencias recurrentes a la hora de hablar de vanguardia y manifiestos son el dadaísmo y el

2 La caracterización de ambas tendencias recogida en tema 2

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

3. Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en la

3.1 Fauves y expresionistas: Exaltación del instinto y lo primitivo

3.2 Cubistas: Cuestionamiento de la figuración académica, búsqueda de otras reglas

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3.3 Futuristas: evolución en la representación del movimiento

3 La referencia a la etapa sintética cubista se incluye en el apartado 4

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

3.4 El inicio de la abstracción 4

4. La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos.

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

Su aversión hacia la pintura física le hizo buscar inspiración en su capacidad especulativa, en la

Tatlin, El Lissitzky (1890-1940) y Alexander Rodchenko (1891-1956), desarrollaron un trabajo muy

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

Tema 2. Nuevas visiones del objeto.

1. Giorgio de Chirico y la pintura metafísica

1. Giorgio De Chirico y la pintura metafísica

La pintura metafísica de De Chirico no es sino el conjunto de imágenes resultantes de esa nueva

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

Es en la pintura metafisica de De Chirico donde Clair encuentra la materialización de la dialéctica

Joshua C. Taylor: La Scuola Metafísica

Los metafísicos hablan a menudo de composiciones "clásicas", de evitar la auto expresión

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

Constanza Nieto sobre De Chirico

1. Meditaciones de un pintor, 1912.

La importancia de la experiencia sensible a la hora de plantear una creación artística es lo primero

La experiencia de la revelación del cuadro que narra a continuación se encuadra en una

2. Misterio y creación, 1913.

Descargado por Nacho Robledo de Feloaga (machana14@hotmail.com)

También encontramos la proclamación de la ruptura con el pasado, auténtico grito de guerra en el