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TEMA 12: ARTE BARROCO

1) Presentacin 2) Estructura del tema 3) Estado de la cuestin en la historiografa actual 4) Planteamiento didctico 5) Actividades del CD del libro del alumnado 6) Programacin didctica 7) Actividades de comprensin o evaluacin 8) Mapa conceptual 9) Bibliografa comentada 10) Repertorio de obras complementarias bsicas 11) Otros recursos 12) Relacin de pginas web con informacin til para el tema 13) Seleccin de textos sobre arte barroco 14) Listado de trminos especficos del tema

1) PRESENTACIN El tema dedicado al arte barroco es, desde el punto de vista didctico, el ms complejo de los que componen esta programacin. En primer lugar, por su extensin, puesto que es, junto a la anterior, la que ms pginas ocupa en el libro del alumnado; despus, por la variedad de planteamientos didcticos que se pueden hacer de l, pero, sobre todo, por la diversidad de medios histricoculturales en que se gesta y desenvuelve el arte de esta etapa. A ello hay que unir la dificultad que implica su justa valoracin, pues se trata de un fenmeno muy maltratado por la historiografa artstica de raz neoclsica y acadmica, del que, pese a las aportaciones de la historiografa ms reciente, an perduran algunos de sus prejuicios. El arte barroco debe ser presentado al alumno y a la alumna, al margen de gustos personales, como un lenguaje muy expresivo de una poca extremadamente complicada de la historia de Europa: paroxismo de la Contrarreforma, Guerra de los Treinta Aos, independencia de Holanda, encumbramiento del absolutismo poltico, revolucin inglesa, auge de la burguesa mercantil, comienzo de la filosofa y de la ciencia modernas... Nos encontramos ante unos lenguajes basados en planteamientos tan dispares como lo eran las formas de organizacin social y poltica, las culturas, las mentalidades, las ideologas y las formas de vivir cotidianamente de las sociedades que les dieron vida. Tan opuestos como antagnicos podan ser los modelos de pensamiento que los sustentaban y, todo ello, sometido a un proceso de evolucin que se dilata a lo largo de ms de un siglo de cambios profundos. Unos lenguajes que abandonan la bsqueda de la belleza ideal, pese a ser la principal preocupacin de los clasicistas barrocos para ponerse al servicio de las ideas y los poderes. Y se es uno de los elementos comunes a todos ellos, junto a algunos rasgos morfolgicos, en los que se debe insistir para que el alumnado aprecie la unidad dentro de la gran diversidad.

2) ESTRUCTURA DEL TEMA En la planificacin de esta unidad, tanto del libro del alumnado como de los dems materiales incluidos en ella, se han seguido los mismos criterios generales que se usaron en la unidad anterior, dedicada al arte del Renacimiento: 1) posibilidades de aprendizaje de los estudiantes de este nivel y edad, 2) compendiar al mximo la informacin, sin perder de vista la lnea evolutiva del proceso, 3) analizar las aportaciones y peculiaridades de cada uno de los artistas seleccionados, y 4) tener como referentes los elementos claves del contexto en que se mueven sus creaciones. Para cumplir esos propsitos, la unidad ha sido dividida en los siguientes apartados: 1. Introduccin, cuya intencin es aclarar el significado del trmino y del concepto y su distinto grado de valoracin historiogrfico, y exponer los elementos esenciales del contexto histrico y las etapas en que se desenvuelve. 2. La arquitectura en Italia y Francia analiza la oposicin entre los planteamientos arquitectnicos de Bernini y Borromini, y la configuracin del espacio del poder absoluto en la corte del Luis XIV. 3. La escultura en Italia es un estudio de las ideas, las formas y la puesta en escena que gravitan en torno a la produccin de uno de los ms grandes escultores de la Historia: Gian Lorenzo Bernini. 4. La pintura en Italia muestra una sntesis de dos maneras antagnicas de entender el arte, clasicismo y naturalismo, donde los ltimos llevaron las de perder, tanto entre los tericos de la poca y posteriores como entre grandes sectores de la sociedad que no se identific con la visin directa y cotidiana del anticristo de la pintura, Caravaggio. 5. La pintura en Flandes y en Holanda vuelve a presentar otras dos maneras opuestas de entender la pintura, tan opuestas como las sociedades en que se sustentan, a travs de las motivaciones, los intereses, la personalidad y biografa de sus autores ms representativos: Rubens y Rembrandt. 6. La arquitectura barroca espaola sintetiza las frmulas, los modelos y las principales realizaciones de las generaciones de arquitectos que se sucedieron a lo largo del siglo XVII y principios del XVIII, con una llamada de atencin sobre las transformaciones urbansticas que se operan en las ciudades espaolas. 7. La gran poca de la imaginera espaola entra de lleno en una de las ms genuinas manifestaciones artsticas de la sociedad espaola del Siglo de Oro a travs del estudio de los escultores ms representativos de las tres escuelas surgidas en Espaa. 8. La pintura barroca espaola estudia la obra de los artistas espaoles del siglo XVII que han alcanzado mayor prestigio internacional por medio de sus planteamientos personales, la relacin con el contexto artstico europeo y la evolucin individual de su produccin.

3) ESTADO DE LA CUESTIN EN LA HISTORIOGRAFA ACTUAL La gestacin de la Historia del Arte como ciencia moderna en el seno del movimiento neoclsico ha venido siendo un serio obstculo para la valoracin adecuada de ciertos estilos o movimientos artsticos, tanto del pasado como de los que iban surgiendo al comps de los tiempos modernos. Los neoclsicos tomaron su gusto personal como nico criterio de valoracin de la produccin artstica, y esta mentalidad se transmiti a travs de las diversas academias hasta bien entrado el siglo XX, pese a que ya se haban alzado voces muy autorizadas que defendan otros postulados y hacan otras interpretaciones ms positivas.En ese contexto, el Barroco fue unos de los fenmenos artsticos que sali peor parado y que, incluso hoy, suscita serios prejuicios entre expertos en la historia y la crtica artstica, que siguen confundiendo su gusto personal con una norma universal y establecen en virtud de ella una categora de valores en la que el Barroco no alcanza la graduacin que merece.Por fortuna, desde diversos campos de la investigacin, se han venido aportando lecturas del Barroco como uno de los fenmenos artsticos ms complejos de la produccin artstica universal. El concepto de estilo, entendido de forma unitaria, naufraga ante un fenmeno que hunde sus races en contextos tan diversos como el Versalles de Luis XIV, el Amsterdam de Rembrandt o el Valladolid de Gregorio Fernndez. Es un fenmeno polimorfo y polivalente, tanto si se interpreta desde la ptica de las historias de la cultura o del espritu como desde la historia poltica, la sociologa, la historia de las mentalidades, la psicologa del arte o, simplemente, desde la vida de las formas. Y lo es tanto por la multiplicidad de contextos en que se plantea como por la evolucin que experimenta a lo largo de un siglo y medio de duracin. El camino recorrido para la justa valoracin del Barroco ha sido largo y penoso. Desde su origen, a mediados del siglo XVII, el trmino vena cargado de fuertes connotaciones negativas, pues los ilustrados lo usan como sinnimo de extravagante, confuso, corrompido, fatuo. Aunque ya Roger de Piles, en la segunda mitad del siglo XVII, miraba con entusiasmo el color de los cuadros de Rubens, su leccin qued casi olvidada hasta el Romanticismo, cuando algunos de sus ms destacados artistas, especialmente Delacroix, vuelven su mirada hacia la sensualidad, la transmutacin de la materia, la efusin de sentimientos y, en definitiva, a la afirmacin de libertad creadora, al margen de la norma clasicista, que subyace en la pintura de Rubens, y que se puede encontrar tambin en la arquitectura de Borromini o en la escultura de Bernini, como paradigmas del barroquismo ms exacerbado.Si el paso dado por los artistas en ese sentido fue importante, no lo fueron menos los que, con el correr de los siglos XIX y XX, dieron muchos de los ms prestigiosos historiadores del arte: J. Burckhardt y H. Wlfflin fueron los pioneros y, tras ellos, una plyade de investigadores que han ido desentraando el complejo mundo de las ideas y las formas barrocas, que han establecido corrientes Barroco clasicista, realista y decorativo y han buscado sus races en diversos elementos culturales de las distintas nacionalidades, para, finalmente, llegar a un acuerdo que resumen as Checa, Garca Felguera y Morn en su Gua para el estudio de la Historia del Arte (Madrid, Ctedra, 1982): ...pese a todas las particularidades y diferencias, e incluso a que se cuestione el propio trmino de barroco, lo que ya nadie duda es de la existencia de unos puntos de referencia comunes al arte europeo del siglo XVII, que se han puesto sucesivamente en la espiritualidad de la contrarreforma (W. Weisbach, El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa Calpe, 1948 [1921]); en el absolutismo monrquico (K. Wietor, Das Zeitalter das Barock, 1928); en un determinado espritu de poca (N. Pevsner); en la utilizacin de la retrica al servicio de la persuasin (Retorica e Barocco. III Congresso Internazionale di Studi Umanistici, Roma, 1955); en la importancia de la ciudad y de la burguesa como clase social predominante (G. C. Argan, La Europa de las capitales, Barcelona, Carroggio Skira, 1964), o en la creacin de un estado de opinin favorable por parte del poder establecido para asegurarse la sumisin de los sbditos a travs del asombro y de la ostentacin, cuyo marco natural es la ciudad, como sostiene J. A. Maravall (La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975), oponindose a las tesis del barroco como arte eminentemente rural defendidas por V. L. Tapi (El Barroco, Buenos Aires, Eudeba, 1963 [1961]). 4

Solamente cabra aadir el papel desempeado en la valoracin del barroco por los historiadores de la arquitectura que han centrado su atencin en el desarrollo del espacio arquitectnico interno o externo. Para ellos, como suceda con la arquitectura romana, las aportaciones del Barroco plantan las bases de la arquitectura y el urbanismo modernos.

4) PLANTEAMIENTO DIDCTICO En este tema hay que insistir, ms que nunca, en la absoluta necesidad de contextualizar la produccin artstica, pues slo a travs del estudio del contexto se puede entender la diversidad y disparidad de planteamientos de los distintos lenguajes que constituyen el arte barroco. Hay que enfatizar esos factores de diferenciacin presentes en la sociedad, la cultura, la organizacin poltica, la ideologa, la mentalidad y las formas de vida, cuyo resultado es la multiplicidad de formas que enriquecen el panorama artstico europeo, lejos ya de la tendencia a la uniformidad observada en etapas anteriores. No obstante, no hay que perder de vista los factores comunes que plantean la unidad dentro de la diversidad y que permiten poder seguir considerando al movimiento barroco como un estilo, una forma comn y compartida de entender el arte.

Dificultades previsibles en el aprendizaje y sugerencias metodolgicas Uno de los aspectos que ms dificultades produce es la comprensin del binomio unidad/diversidad. Despus de haber visto en la mayora de las unidades anteriores el proceso de produccin artstica como un fenmeno muy uniforme, porque normalmente se insiste ms en los elementos de unin que en los de diversidad, ahora llegamos a la situacin opuesta. Al barroco catlico, se opone el protestante; al convento de clausura, recoleto y sencillo, se opone el esplendor del Versalles; a Bernini, Borromini; a Caravaggio, Carracci... Dnde est el concepto de arte barroco? Otra dificultad estriba en la captacin de elementos contextuales tan diversos y su relacin con las obras, en la apreciacin de los rasgos distintivos de diversas escuelas y autores, y en la comprensin de la evolucin personal de cada artista y la que se va produciendo de forma generacional. Para paliar estas dificultades no existe ms que una receta: la esquematizacin de la informacin y el trabajo en profundidad del anlisis y comentario de obras y textos. Tambin hay que considerar las sugerencias metodolgicas recogidas en unidades didcticas anteriores, como complemento de lo aqu dicho.

Estrategias de motivacin Situar al alumnado en un espacio barroco, o ante un cuadro de Velzquez o Ribera, o ante una talla de Fernndez o Salzillo, son motivos suficientes para interesarse por el arte barroco. Si ste tiene algo en gran medida, es su capacidad de conmover. Se puede sustituir la experiencia directa por la proyeccin en gran formato apoyada en textos oportunos, como, por ejemplo observar Las hilanderas leyendo la fbula de Aracne en las Metamorfosis de Ovidio, o el grupo de Apolo y Dafne con el texto correspondiente del mismo libro, o Las meninas con el anlisis iconogrfico hecho por autores como J. Gllego o J. Brown. Entrar en esos secretos de la pintura es siempre sugerente y motivador. No deben olvidarse las recomendaciones hechas en unidades anteriores.

5) ACTIVIDADES DEL CD DEL LIBRO DEL ALUMNADO Apolo y Dafne. Galleria Borghese, Roma. Despus de or con atencin el comentario de esta obra, responde a las siguientes cuestiones. 1. Qu otras obras realiz Bernini para el cardenal Scipione Borghese? 2. A qu poca corresponde el Apolo del Belvedere? Comenta sus caractersticas. 3. Define la linea serpentinata y cita algn ejemplo de su uso en el Renacimiento. 4. Por qu residi Bernini en Pars? 5. En qu obra unific Bernini todas las artes, logrando el ejemplo mximo de teatralidad barroca?

El descendimiento de la cruz. Catedral de Nuestra Seora, Amberes. Despus de or con atencin el comentario de esta obra, responde a las siguientes cuestiones. 1. Cmo conoci Rubens el claroscurismo de Caravaggio? 2. Por qu tuvo Rubens que pintar retablos y cuadros de altar para las iglesias de Amberes a comienzos del siglo XVII? 3. Cundo se inici el uso de la tcnica del leo? 4. Cmo pudo Rubens producir los miles de cuadros que llevan su firma? 5. Qu otros temas pint Rubens aparte de los religiosos?

Michelangelo Merisi il Caravaggio. La Cena de Emas (c. 1606). leo sobre lienzo. 141 x 175 cm. Pinacoteca Brera, Miln. Despus de leer con atencin el comentario de esta obra, responde a las siguientes cuestiones. 1. Cules son las principales caractersticas de la pintura de Caravaggio? 2. Cmo fueron sus primeros cuadros? 3. En qu etapa de su produccin se inscribira La Cena de Emas de la Pinacoteca Brera de Miln? 4. Por qu causaron polmica los cuadros religiosos de Caravaggio? 5. Aparte del naturalismo caravaggiesco, cul fue la otra corriente de la pintura italiana a comienzos del siglo XVII?

Rembrandt. Artemisia recibe las cenizas de Mausolo (1634). leo sobre lienzo. 142 x 153 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid. Despus de leer con atencin el comentario de esta obra, responde a las siguientes cuestiones. 1. Se aprecia la influencia de Caravaggio en esta obra? Razona tu respuesta. 2. Dnde vendi Rembrandt sus cuadros? 3. Cita otros cuadros de Rembandt con asuntos de la historia antigua. 4. Aparte del leo, qu otra tcnica desarroll Rembrandt en su produccin? 5. Qu diferencias hubo entre la pintura flamenca y la holandesa?

Diego Velzquez. Vieja friendo huevos (1618). leo sobre lienzo. 99 x 128 cm. National Gallery of Scotland, Edimburgo. Despus de leer con atencin el comentario de esta obra, responde a las siguientes cuestiones. 1. Qu es una cocina? Qu connotaciones podan aadrsele? 2. Comenta las caractersticas tcnicas de este cuadro. 3. Cambi el estilo de Velzquez tras su marcha a la corte y su primera estancia en Italia? 4. Y la temtica? 5. Cules son las dos corrientes que se imponen en el llamado Siglo de Oro de la pintura espaola? 7

6) PROGRAMACIN DIDCTICA

OBJETIVOS DIDCTICOS 1. Conocer el marco cronolgico y geogrfico del arte barroco. 2. Explicar el significado de los trminos y nombres propios especficos de la unidad. 3. Conocer los rasgos esenciales de la historia y la cultura, que actan como marco de referencia de la produccin artstica del perodo. 4. Identificar los rasgos morfolgicos elementales de la arquitectura barroca en sus diversas zonas y perodos. 5. Explicar los rasgos estilsticos esenciales de los artistas ms destacados del Barroco, e identificarlos en sus obras. 6. Indagar y obtener informacin de fuentes diversas sobre aspectos significativos del arte barroco.

CRITERIOS DE EVALUACIN 1.1. Conocer la cronologa del arte barroco y su rea de difusin, y situar correctamente, en el tiempo y el espacio, los principales centros de produccin. 2.1. Definir, con un lxico adecuado a su nivel, conceptos y nombres propios especficos de la unidad. 3.1. Redactar escritos sobre temas artsticos, incluyendo en ellos contenidos de carcter histrico y cultural, sin apoyatura o apoyndose en imgenes y/o textos relacionados con el tema, y relacionar los rasgos estilsticos de la imagen y/o las ideas principales del texto, con el contexto histrico y cultural. 4.1. Analizar los rasgos formales del arte barroco en imgenes o en obras de arquitectura, escultura y pintura; relacionarlos con el contexto histrico del perodo, y reconocer la funcin y el significado de las obras, la relacin con modelos anteriores y las influencias que ejercen en estilos posteriores. 4.2. Observar directamente y analizar monumentos y obras de arte en museos y exposiciones, previa preparacin con informacin pertinente. Apreciar la calidad esttica de las obras y expresar, oralmente o por escrito, una opinin fundamentada de las mismas. 4.3. Analizar, sintetizar y comentar las ideas contenidas en textos de fuentes primarias o secundarias relacionadas con los conceptos y hechos artsticos de la unidad. 4.4. Identificar en esquemas y dibujos los elementos de la arquitectura, los tipos de edificios y sus partes, y reconocer su funcin. 5.1. Reconocer los rasgos estilsticos esenciales de un autor dado y relacionarlos con la escuela correspondiente. 6.1. Procesar y asimilar la informacin obtenida en fuentes diversas: bibliogrficas, audiovisuales, Internet.

CONTENIDOS 1. Introduccin. 2. La arquitectura en Italia y Francia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini en Roma. El palacio clasicista francs: Versalles. 3. La escultura en Italia: Gian Lorenzo Bernini. 4. La pintura en Italia. El clasicismo en los frescos de Carracci. El naturalismo y los problemas de la luz: el Caravaggio. 5. La pintura en Flandes y en Holanda. La escuela flamenca: Rubens. La escuela holandesa: Rembrandt. 6. La arquitectura barroca espaola. 7. La gran poca de la imaginera espaola. La escuela castellana: Gregorio Fernndez. La escuela andaluza: Juan Martnez Montas y Juan de Mesa en Sevilla; Alonso Cano en Granada. La escuela murciana: Francisco Salzillo. 8. La pintura barroca espaola. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarn. El realismo barroco: Velzquez y Murillo. Arquelogos, historiadores, coleccionistas y artistas. Antonio Gallego Burn, Jos Hernndez Daz y la Historia del Arte Barroco en Andaluca. El patrimonio artstico. Retablo mayor de la parroquia de San Miguel, Jerez de la Frontera (Cdiz).

MTODOS PEDAGGICOS Realizar un cuadro cronolgico comparativo con los principales artistas barrocos de los diversos pases. Situar en mapas de Europa y Espaa los focos de produccin artstica estudiados en la unidad. Realizar un listado de trminos especficos de la unidad, anotando su significado. Definir los conceptos incluidos en la pgina de actividades del libro del alumnado. Analizar y comentar textos de fuentes primarias y/o secundarias. 9

Analizar las imgenes de obras de arte propuestas en las actividades del libro. Elaborar cuadros sinpticos sobre los rasgos identificativos de los distintos artistas estudiados en la unidad. Confeccionar sntesis y esquemas de los elementos de la cultura que ms inciden en la produccin artstica. Realizar mapas conceptuales en los que se establezcan las relaciones entre los distintos elementos del contexto, y de stos con la produccin artstica en sus distintas escuelas. Realizar las cuestiones propuestas en la pgina de actividades del libro, sobre contenidos contextuales de la unidad. Buscar imgenes de arte barroco en Internet o en revistas y folletos tursticos para ampliar la coleccin. Analizar y comentar los esquemas arquitectnicos incluidos en el libro del alumnado, y de edificios mencionados en l. Realizar un pequeo trabajo de indagacin sobre una obra de arte prxima, relacionada con la unidad. Preparar itinerarios de visita a monumentos sobresalientes y a museos relacionados con el arte barroco, en los que se recoja la visita a lugares y edificios relacionados con unidades anteriores.

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7) ACTIVIDADES DE COMPRENSIN O EVALUACIN

1. Sita en el mapa los centros de produccin artstica ms destacados del Barroco europeo, sin incluir el espaol, y diferenciando arquitectura, escultura y pintura. 2. Sita en el mapa los centros de produccin artstica ms destacados del Barroco europeo, incluyendo el espaol (arquitectura, escultura y pintura).

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3. Sita en el mapa los principales centros de localizacin de la arquitectura barroca, con signos distintos para cada siglo. 4. Sita en el mapa los centros de produccin escultrica ms destacados del Barroco, con signos distintos para cada siglo. 5. Sita en el mapa los centros de produccin artstica ms destacados del Barroco (arquitectura, escultura y pintura).

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6. Define brevemente los siguientes trminos, en el contexto del arte barroco. a. Realismo barroco. b. Contrarreforma. c. Orden colosal. d. Imagen de vestir. 7. Define brevemente los siguientes trminos, en el contexto del arte barroco. a. Churrigueresco. b. Bon got. c. Rocalla. d. Linea serpentinata. 8. Define brevemente los siguientes trminos, en el contexto del arte barroco. a. Rococ. b. Cultura ulica. c. Planta alabeada. d. Tenebrismo. 9. Define brevemente los siguientes trminos, en el contexto del arte barroco. a. Barroco clasicista. b. Absolutismo. c. Planta de cajn. d. Bodegn. 10. Define brevemente los siguientes trminos, en el contexto del arte barroco. a. Barroco pleno. b. Puritanismo protestante. c. Encamonado. d. Retrato corporativo.

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11. Realiza una redaccin sobre el tema La pintura barroca espaola (marco cronolgico, contexto histrico-cultural, rasgos generales de cada una de las dos tendencias; principales pintores de cada una, sealando sus peculiaridades, evolucin y obras destacadas), e integra en ella la informacin que te proporcionan el texto y la imagen.

Contraste entre Velzquez y Zurbarn


En la pintura de Velzquez, la unidad pictrica quedaba establecida no slo a travs de factores como el aire y la atmsfera, sino en gran medida, a travs de un nuevo sistema de relaciones cromticas. Velzquez registraba sensiblemente las numerosas mutaciones de color, obtenidas a travs de la luz refleja, en un armonioso sistema de tonos relacionados entre s, a menudo poniendo el nfasis en las tonalidades neutras, grisceas. En el polo opuesto, Zurbarn, como los artistas medievales, usaba sus tintas con preferencia en plena intensidad, sin gradaciones. A simple vista, sus colores, en vez de ser armoniosos, son a menudo sorprendentemente disonantes, una cualidad estimulante para los ojos modernos. Este originalsimo uso del color en el decenio 1630-40 actuaba, hasta cierto punto, contra el canon barroco de unidad e integracin. As pues, el artista fue modificndolo gradualmente; y a partir de 1650, alcanz una sutil mezcla de matices. El estilo de Zurbarn no slo tiene paralelos modernos, sino que parece primitivo slo si se le compara con el esplendor barroco de ricas catedrales y lujosos palacios. Sus patronos eran los austeros y severamente reglamentados monasterios, que superaban a las iglesias seculares en la relacin de tres a uno. No ha de extraar que el artista satisficiera a los rigurosos monjes con sus disciplinadas pinturas religiosas que aluden al cerrado silencio de la contemplacin monstica. Una ntima afinidad exista entre Zurbarn y los monjes, de modo que bien puede creerse que representa a la Espaa conventual de siglo XVII. Tambin la corte sigui siendo rgida y formalista durante mucho tiempo, en la primera mitad del siglo: y ello se reflej en los pocos retratos de rgidas posturas que el artista pint durante su visita a Madrid en 1634, y despus de ella. Snchez Soria, M.: The paintings of Zurbarn, Roma, 1953.

San Jernimo y el ngel del Juicio. Ribera (Colegiata de Osuna, Jan)

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12. Desarrolla el tema La escultura barroca en Italia: Bernini. Sita cronolgicamente al autor y explica el contexto histrico-cultural en que se mueve. Define los rasgos que caracterizan su obra. Explica la evolucin que se aprecia en su produccin artstica y cita las obras ms destacadas de cada etapa. 13. Realiza una redaccin sobre el tema Pintura barroca en Flandes y Holanda: Rubens y Rembrandt (marco cronolgico, contexto histrico, social y cultural en el que se gesta y desarrolla, rasgos generales de la obra de estos autores, evolucin y obras destacadas), integrando en ella la informacin que te proporcionan el texto y la imagen.

Rembrandt, un pintor adelantado a su poca


Un incidente que se ha demostrado que es la piedra angular de la vida de Rembrandt, servir como ilustracin tpica. En aquel tiempo, se haba desarrollado en Holanda la costumbre de encargar retratos de un grupo de personas de la misma manera que todava encargamos fotografas de equipos de ftbol y de los participantes en ceremonias nupciales, y Rembrandt no iba a quedarse sin recibir un encargo semejante. En el ao 1642, convino en pintar el retrato de un cuerpo especial de polica bajo las rdenes de un tal capitn Franz Banning Cocq, por el cual recibira 1.600 guldens, habiendo de contribuir: cada miembro del cuerpo, con una cantidad igual hasta llegar a esta suma total. Rembrandt haba alcanzado el dominio total de su tcnica e inventiva, y en el tiempo convenido produjo el cuadro que conocemos por La ronda de la noche. Pero ste era muy diferente de los retratos de grupos convencionales a los cuales estaban acostumbrados los que le haban encargado el cuadro, siguiendo cuyas normas podan stos pensar lgicamente que Rembrandt pintara. En efecto, aos atrs haba entregado el artculo estndar hasta la saciedad, haba pintado por ejemplo, en la Leccin de anatoma del profesor Tulp, obra de diez aos antes retratos de grupo en que cada miembro de los mismos haba sido pintado con el mismo cuidado y en la misma escala relativa. Pero el resultado, para Rembrandt, era montono y desprovisto de inspiracin. Ahora, bajo el impacto de su inspiracin, hizo una composicin llena de vida y variedad, un juego activo de luz y sombra, de masa animada y desenfrenado color. Como composicin es un triunfo del arte del pintor. Pero, aunque el capitn Cocq y su lugarteniente resaltan suficientemente de la penumbra, los otros quince oficiales que haban pagado su parte del coste del cuadro no tardaron en sealar que sus semblantes haban sido oscurecidos, su dignidad destruida, incluso sus cuerpos haban sido cortados por la mitad para satisfacer las exigencias de la composicin del artista y no hubo discrepancias a la hora del veredicto. Se despidi a Rembrandt como un simple chapucero, y a partir de este momento, declin su fama como pintor, hasta que muri pobre y olvidado veintisis aos ms tarde. Tal es el destino del artista que insiste en sostener sus criterios artsticos por encima de la vanidad e ignorancia burguesas. Read, H.: Arte y sociedad, Barcelona, Edicions 62, 1969, p. 106.

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Las tres gracias. Rubens (Museo del Prado)

14. Desarrolla el tema La arquitectura barroca en Italia y Francia. Sita en su contexto histrico-cultural el desarrollo de la arquitectura italiana y francesa del siglo XVII. Comenta la contraposicin entre la arquitectura de Bernini y Borromini en sus construcciones ms sobresalientes. Analiza los presupuestos y los resultados de la arquitectura clasicista francesa en el palacio de Versalles, y las aportaciones de cada uno de los tres artistas que ms contribuyeron a su realizacin. 15. Realiza una redaccin sobre el tema La gran poca de la imaginera espaola (marco cronolgico, contexto histrico-cultural, rasgos generales de las distintas escuelas y autores, evolucin y obras destacadas), integrando en ella la informacin que te proporcionan el texto y la imagen.

Montas y su obra maestra


La verdadera revelacin de su personalidad la logra en el Cristo de la Clemencia, contratado en 1603 con el arcediano de Carmona D. Mateo Vzquez de Leca y acabado ya en 1606; estaba destinado al oratorio privado del Arcediano, quien lo cedi luego a la cartuja de Santa Mara de las Cuevas; y, secularizada sta pas a la sacrista de los Clices de la catedral de Sevilla.

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En sus lneas generales sigue este Crucifijo el tipo de los de Rojas, el maestro granadino de Montas, aunque los de aqul estn siempre muertos y el de la Clemencia, segn reza el contrato con Vzquez de Leca, haba de estar vivo, como si hablase al que est orando a sus pies, quejndose de que por su culpa padece. Esta imagen, una de las ms justamente famosas de Montas, est realizada con extraordinario esmero, como ofrenda devota del artista, que se comprometi a que valiese quinientos ducados, sin admitir en pago sino trescientos. Puede servir como prototipo representativo del Cristo andaluz, casi sin sangre, sin tortura, evitando as la emocin superficial; el desnudo est tallado con insuperable maestra; tiene los pies cruzados y sujetos con dos clavos, lo que evita lo forzado de la sujecin con un clavo solo; el sudario, muy amplio, se cie con un nudo; la cabeza est inclinada, y el rostro, de correcta belleza, trasciende serena majestad. El arte sublime de Montas une aqu la emocin plstica de la obra bella con una emocin religiosa profunda, sin estridencia ni recursos efectistas, hablando ms al alma que a los sentidos. Pintlo, como tantas obras de Montas, Francisco Pacheco, introductor de la imaginera sevillana de la policroma mate, hecha al leo con pincel, como sobre el lienzo; frente al pulimento de las encarnaciones renacentistas que semejaban, en frase del mismo Pacheco, platos vidriados. Gmez Moreno, M. E.: Breve historia de la escultura espaola, Madrid, 1951, p. 121.

San Jernimo Penitente. Salzillo (Museo Salzillo, Murcia)

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16. Anlisis y comentario de una obra de escultura.

David. Bernini (Galera Borghese, Roma)

Cuestiones: a. Clasifica la obra: estilo, poca y autor. b. Analiza formalmente la imagen y seala sus rasgos ms destacados: tipo, material, tcnica, proporciones, tratamiento de la anatoma y de las superficies, luz, utilizacin de las tres dimensiones, grado de realismo, expresin corporal y facial, peso y movimiento. c. Comenta la evolucin artstica de este escultor: etapas y obras ms representativas de cada una. d. Explica los aspectos ms destacables del ambiente cultural que enmarcan la produccin artstica del perodo en que vivi este autor. e. Establece una comparacin de esta representacin de David con la realizada por Miguel ngel en el siglo anterior.

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17. Anlisis y comentario de una obra de arquitectura.

Vista interior de la sacrista de la Cartuja de Granada. Francisco Hurtado Izquierdo

Cuestiones: a. Clasifica la obra: estilo, poca, autor y funcin del edificio. b. Analiza los materiales, elementos sustentantes, elementos sostenidos y decorativos, y la relacin entre ellos; el alzado y los valores espaciales. c. Comenta los rasgos generales de la arquitectura barroca espaola, sus tendencias y obras ms caractersticas. d. Explica el contexto histrico-cultural que sirve de referente a la arquitectura barroca. e. Establece las semejanzas y diferencias de este interior con uno del Renacimiento. 19

18. Anlisis y comentario de una obra de pintura.

La fragua de Vulcano. Velzquez (Museo del Prado, Madrid)

Cuestiones: a. Clasifica la obra: estilo, poca y autor. b. Seala sus rasgos caractersticos: proporciones de las figuras y tratamiento de la anatoma; tratamiento de las superficies (calidades y texturas), grado de realismo o de esquematizacin; peso, movimiento, composicin; forma de articular el conjunto; relacin lnea/color; valores cromticos y relacin luz/color, y recursos usados para representar el espacio. c. Describe los rasgos estilsticos ms destacados de la obra de este pintor y su evolucin, y cita sus obras ms importantes. d. Explica la relacin de esta obra por la temtica representada y el tratamiento y disposicin de las figuras con la pintura italiana de su poca y el arte del Renacimiento. e. Comenta los elementos del contexto histrico y cultural en los que se enmarca su produccin artstica.

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19. Analiza y comenta la obra: La ronda de noche, de Rembrandt (Rijksmuseum, msterdam).

20. Analiza y comenta la obra: Piedad, de Gregorio Fernndez (Museo Nacional de Escultura, Valladolid).

21. Anlisis de texto.

El naturalismo en la pintura espaola


El viejo Pacheco tambin parece haber sido de la opinin de que el estilo naturalista, al que su yerno se haba adherido, haba sido importado a Sevilla desde Italia. Nada dara una opinin ms alta de la importancia de la innovacin de Caravaggio, pues en ninguna parte su influencia produjo frutos ms afortunados. Lo que en Italia slo haba sido una breve y tumultuosa campaa, emprendida por aventureros y seguida por una invasin igualmente pasajera de franceses, holandeses y alemanes, fue a las orillas del Betis una edad de oro que dio a Espaa sus mejores pintores. Pacheco dice de Ribera que ahora tiene el primado en pie, en la prctica de los colores; menciona en varias ocasiones a Caravaggio, este valiente imitador del natural, y, en una ocasin, cuando recomienda ceirse siempre a la naturaleza, lo hace al lado de su yerno; dice: As lo haca Micael Angelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de San Pedro (con ser copias), con cunta felicidad; as lo hace Jusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grandes pinturas que tiene el Duque de Alcal parecen vivas y lo dems, pintado, aunque sea junto a Guido Bolos; y mi yerno, que sigue este camino, tambin se ve la diferencia que hace a los dems, por tener siempre delante el natural. Justi, C.: Velzquez y su siglo, Madrid, Istmo, 1999, p. 134.

Cuestiones: a. Seala las ideas principales del texto y sintetzalas. b. Define las palabras en negrita. c. Explica los rasgos generales de la pintura barroca en Espaa, sus principales tendencias y su evolucin. d. Analiza las aportaciones de los pintores ms representativos de cada tendencia y cita sus obras ms destacadas. e. Comenta el contexto histrico y cultural en el que se enmarca.

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22. Anlisis de texto. Clasifica, analiza y comenta el siguiente texto.

Un palacio para el Rey Sol


Hardouin-Mansart dirige la decoracin escultrica como arquitecto. No pretende ya, como Le Brun, atraer la atencin hacia lo decorativo, apartndola as de las lneas principales de la obra. El conjunto de los edificios en torno al patio debe dirigir la mirada hacia un punto nico, el balcn del rey; debe inspirarse en un sentimiento nico, el respeto al rey. Los cuatro macizos que aslan el antepatio sirven de pedestales a las Victorias de Francia sobre Espaa y sobre el Imperio, a la Paz, y la Abundancia. En la reja del patio irradian soles. Dieciocho estatuas, en la nueva balaustrada, se agregan a las doce que Le Vau erigiera para simbolizar las partes del mundo sometidas al rey, y los atributos de su omnipotencia, as como las virtudes que se le suponen. El himno triunfal culmina, en la fachada, con el Marte de Marsy y el Hrcules de Girardon, que, para eliminar todo equvoco sobre el nuevo sentido del culto real, aplastan por la guerra y la fuerza los emblemas de las naciones vencidas. Si la alegora sigue siendo soberana, su dominio se cie aun solo tema, y la escultura ha perdido esa unidad entre forma e idea que la justificara como lenguaje: de un lado, el efecto, ms pintoresco, predomina sobre la plstica; de otro, el sentido se convierte en exterior a la imagen, y no consigue vivificarse en la exaltacin protocolaria de unas virtudes poco convincentes. Por estas dos razones a la vez, se atena la divergencia entre lo figurativo y lo decorativo. Teyssdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV, vol. II, Barcelona, Labor, 1973, pp. 67-68.

23. Anlisis de texto.

La obra cumbre de Borromini


En 1642 Borromini tambin inici lo que suele considerarse su obra maestra, la iglesia de SantIvo en la vieja Universidad de Roma, la Sapienza. Aqu la situacin exiga una estructura centralizada al fondo del patio existente. Sin embargo, Borromini no se conform con adoptar uno de los esquemas tradicionales, como el octgono o la cruz griega, sino que cre uno de los organismos ms originales de toda la historia de la arquitectura. La iglesia de SantIvo hace recordar sus orgullosas palabras: Non mi sarei posto a questa professione col fine di essere solo copista (no me he dedicado a esta profesin con el fin de ser solamente un copista). La planta de Santlvo se desarrolla en torno a un hexgono y muestra alternacin de bsides y nichos de fondo convexo. La compleja forma resultante est unificada por una articulacin continua de pared y un entablamento que la cie. Los seis ngulos del hexgono son de primordial importancia estructural con sus pilastras dobles, mientras los bsides y los nichos solo tienen una. Y, de hecho, por encima de esos ngulos ascienden nervaduras verticales que sostienen el anillo de la linterna, mientras las otras nervaduras solo forman grandes armazones en torno a las ventanas de la cpula. De ese modo, se vuelve a encontrar el principio de diferenciacin y transformacin dentro de una totalidad integrada. Pero la creacin fundamental de Santlvo es la idea de conseguir continuidad vertical reproduciendo sin interrupcin en la cpula la compleja forma de la planta. Por tanto, la cpula de Santlvo pierde el carcter tradicional de cubierta esttica pareciendo que experimenta un constante proceso de expansin y contraccin que gradualmente va atenundose hasta el anillo de la linterna. El interior de la linterna tiene lados convexos, y las transformaciones verticales introducidas en San Carlino han venido a participar de una forma continua. Santlvo es uno de los espacios totales ms unitarios en la historia de la arquitectura a pesar de su forma rica y nueva. Norberg-Schulz, C.: Arquitectura barroca, Madrid, Aguilar, 1989, p. 122. 22

Cuestiones: a. Seala las ideas principales del texto y sintetzalas. b. Comenta las palabras en negrita. c. Explica las caractersticas esenciales de la obra de Borromini y cita las obras que conozcas de este arquitecto d. Qu otro arquitecto barroco italiano comparte protagonismo con Borromini? Explica las diferencias entre ambos. e. Comenta brevemente el contexto histrico y cultural en el que surgi y se desarroll la arquitectura barroca italiana. 24. Anlisis de texto. Clasifica, analiza y comenta el siguiente texto.

Carcter religioso de las ltimas esculturas de Bernini


En la tumba de Alejandro VII, Bernini retorna los caracteres de la tumba de Urbano VIII, pero con ms intensidad. Da libre recurso a su inspiracin. La escena fnebre se convierte en una de las ms desgarradoras de la escultura moderna. Este drama de la vida y de la muerte est captado en el minuto trgico del desgarramiento supremo. Esta vez, el Papa en oracin est humildemente arrodillado sobre un cojn de oraciones, su tiara depositada cerca de l casi oculta en un pliegue de la capa. El pedestal, un pequeo estrado redondo, se apoya sobre un gran drapeado de mrmol rojo. Pero de un sepulcro, representado debajo por la cripta con puertas de bronce, surge con violento impulso el esqueleto anunciador. Empua el drapeado, que trae bruscamente hacia l: se siente que todo va a tambalearse y que el Papa, arrancado de su oracin, caer de cabeza, entre las temibles puertas... La Caridad se abalanza, molesta, en su carrera por el peso de su nio demasiado pesado, turbada por llegar demasiado tarde... Ms lejos, la Verdad, recogiendo los brazos sobre su pecho, en un gesto de terror, contempla la tumba abierta y hace un movimiento de retroceso. Bajo nuestros ojos se representa un drama; pero podemos decir que todo pensamiento cristiano est ausente en esta obra? Cmo hubiera podido ser as? Estamos entre 1672 y 1678: Bernini conservaba toda su maestra. Pero por la exorbitancia de sus aos, como hubiera dicho Chateaubriand, senta aproximarse el trmino fatal. Su fe religiosa experimentaba mayor ardor. Esta serenidad del Papa orando, ignorante de lo que sucede en torno suyo, no es acaso la nica respuesta del cristiano ante el horror aparente de lo que le espera? Si su mirada rehusa descender hacia un espectculo que hace erizarse la piel, no es porque ya percibe una luz que lo tranquiliza? Es importante saber que Alejandro VII era personalmente un hombre muy piadoso, que llevaba cilicio, despus de haberse mezclado, durante su carrera de nuncio, a los honores del mundo y las facilidades cotidianas de la vida. La serena figura del Pontfice, esta manera de enfrentamiento entre la paz de la oracin y la muerte, contienen la leccin del viejo artista como una esperanza de serenidad que habra de alcanzar, una confesin del espanto en el que se puede caer. La obra, tan barroca, tan italiana, teatral en sus medios de expresin, parece entonces ms vehemente que declamatoria y adquiere todo su valor espiritual. Tapi, V. H.: Barroco y Clasicismo, Madrid, Ctedra, 1978, p. 79.

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25. Anlisis de texto.

Las iglesias madrileas del Barroco


La planta ms frecuente en las iglesias madrileas es la de saln de eje longitudinal, muy corto respecto al ancho de la nave. Sus caractersticas estn determinadas por el empleo de materiales y tcnicas que favorecieron un tipo que se adaptaba perfectamente a las necesidades del culto y al gusto de la poca. Su origen es producto de la evolucin del tipo de planta ms frecuente entonces en Europa, que tiene precedentes en la arquitectura gtica espaola: iglesia de una sola nave con capillas laterales entre los contrafuertes interiores. Con la iglesia del Ges de Roma este tipo de planta pas a ser el de mayor aceptacin hasta el siglo XIX. Pero en Madrid, en donde son muy poco frecuentes las iglesias con capillas laterales profundas y comunicadas entre s, formando una planta de tres naves, tenemos que tener en cuenta la influencia decisiva de las iglesias de carmelitas, de una sola nave, con retablos colocados en hornacinas en los dos muros laterales de la misma. Estas iglesias, que tambin proporcionaron el tipo de fachada ms caracterstico de lo madrileo, son estrechas y profundas y carecen de cpulas, y las madrileas en cambio, al emplear muros estrechos y cpulas encamonadas, amplificaron el espacio de la nave, logrando salones ms amplios, anchos y de mayor articulacin. Una sola excepcin se cuenta en Madrid; la de la iglesia del Carmen de proporciones estrechas, ms larga que ancha, debida a la exigidad de su solar. Bonet Correa, A.: Iglesias madrileas del siglo XVII, Madrid, 1961. Cuestiones: a. Seala las ideas principales del texto y sintetzalas. b. Define las palabras en negrita. c. Explica los rasgos generales de la arquitectura barroca en Espaa, sus principales tendencias y su evolucin. d. Comenta el contexto histrico y cultural en el que se enmarca.

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26. Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico.

Cuestiones: a. Qu edificio representa el dibujo? Clasifica la planta por su forma e indica su funcin. b. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. c. Explica las caractersticas de la arquitectura de su autor y cita los edificios que conozcas de l. 27. Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico.

Cuestiones: a. Clasifica la planta de este edificio por su forma e indica su funcin. b. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. c. De qu pas y corriente arquitectnica es caracterstico este modelo de planta? Qu otro modelo de planta conoces de esta poca y pas?

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28. Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico.

Cuestiones: a. Qu edificio representa el dibujo? Clasifica la planta por su forma e indica su funcin. b. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. c. Explica las caractersticas de la arquitectura de su autor y cita los edificios que conozcas de l. 29. Define los rasgos caractersticos de la obra de Rubens, seala sus aportaciones a la pintura barroca y cita sus obras ms destacadas. 30. Define los rasgos caractersticos de la escultura de Bernini, seala sus aportaciones a la escultura de su poca y cita sus obras ms destacadas. 31. Define los rasgos caractersticos de la obra de Borromini, seala sus aportaciones a la arquitectura barroca y cita sus obras ms destacadas. 32. Define los rasgos caractersticos de la obra de Martnez Montas y su contribucin a la imaginera barroca, y cita sus obras ms destacadas. 33. Define los rasgos caractersticos de la obra de Murillo, seala sus aportaciones a la pintura de su tiempo y cita sus obras ms destacadas.

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8) MAPA CONCEPTUAL

FACTORES ELEMENTALES DEL CONTEXTO SOCIAL Y CULTURAL

CAMBIO/PERMANENCIA: - Recuperacin del clasicismo y valoracin de la naturaleza renacentistas. - Reaccin contra el manierismo.

POLTICA: - Auge del absolutismo. - La corte pontificia funciona como una monarqua absoluta.

ECONOMA Y SOCIEDAD: - Consolidacin del mercantilismo. - Afianzamiento y protagonismo de la burguesa de los pases protestantes.

CULTURA: - Dicotoma Reforma/Contrarreforma. - Auge de las matemticas y las ciencias experimentales.

BARROCO CATLICO
DE LAS CORTES ABSOLUTISTAS: - Espacios del poder para persuadir al pueblo de la bondad del sistema. DE LA IGLESIA: - Expresin del triunfalismo y misticismo de la Contrarreforma.

BARROCO PROTESTANTE
DE LA BURGUESA: - Expresin de la mentalidad burguesa mediante el realismo y la alegora moral puritana.

CORRIENTE CLASICISTA

CORRIENTE NATURALISTA

FRANCIA

ITALIA

ESPAA

FLANDES

HOLANDA

VERSALLES: - HardouinMansart. - Le Brun. - Le Notre.

ARQUITECTURA: - Bernini. - Borromini. ESCULTURA: - Bernini.


PINTURA:

ARQUITECTURA: - Corriente clasicista. - Corriente castiza o decorativista. ESCULTURA: - Escuela castellana. - Escuela andaluza. - Escuela murciana. PINTURA: - Naturalismo. - Realismo barroco.

PINTURA: - Rubens.

PINTURA: - Rembrandt.

- Caravaggio. - Carracci.

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9) BIBLIOGRAFA COMENTADA

PARA LOS ESTUDIANTES: Len, A.: El Barroco: arquitectura y urbanismo, y Ramallo, G.: El Barroco: artes figurativas, ambas en Biblioteca Bsica de Arte, Madrid, Anaya, 1992. Como todas las obras de esta serie, estn concebidas con un planteamiento didctico un poco superior al nivel de iniciacin, por lo que resultan muy adecuadas para el estudiante de Bachillerato, como obras de ampliacin. Martnez Ripoll, A.: El Barroco en Italia: El Seicento, Cantera, J.: El Clasicismo francs, y De Antonio, T.: El siglo XVII espaol, las tres pertenecientes a la coleccin Historia del Arte, vols. 29, 30 y 31, Madrid, Historia 16, 1989. Son obras muy actualizadas y concebidas tambin con intencin divulgativa, aunque con mayor profundidad. Las fichas insertadas al final de cada volumen pueden ser de gran ayuda para el estudiante. Triad, J. R.: Historia del Arte Barroco, en Las claves del arte, Barcelona, Planeta, 1994. Es una obra de sntesis, bien planteada didcticamente y de lectura asequible. Brchez, J. y Gmez-Ferrer, M.: Arte del Barroco, en Conocer el arte, Madrid, Historia 16, 1996, es otro manual de esta coleccin, redactado con rigor, de forma asequible y con un planteamiento actual. Ramrez, J. A. (ed.): Historia del arte, vol. III, Madrid, Alianza, 1997. Este volumen contiene el arte del Renacimiento y del Barroco. Presenta una visin actualizada que puede resultar de gran ayuda como obra de consulta para el alumnado de Bachillerato, pues aunque su contenido es ms profundo que el de otras obras incluidas en este apartado, est escrita en un lenguaje asequible. Tambin son muy adecuadas para los estudiantes de Bachillerato las monografas sobre pintores publicadas en la serie Alianza Cien. Concretamente para esta unidad son recomendables: Gllego, J.: Velzquez, Madrid, 1994; Prez Snchez, A. E.: Ribera, Madrid, 1994; y Valdivieso, E.: Murillo, Madrid, 1994.

PARA EL PROFESORADO: Dos obras de conjunto recomendadas en la unidad anterior por su gran valor como fuente para el estudio de todo el arte moderno: Argan, G. C.: Renacimiento y Barroco, vol. I, Madrid, Akal, 1987, y Battisti, E.: Renacimiento y Barroco, Madrid, Ctedra, 1990. Otras obras de conjunto, pero centradas exclusivamente en el Barroco: Checa, F. y Morn, M.: El Barroco, Madrid, Istmo, 1980, que presenta una visin muy completa y actualizada; y Tapie, V.: Barroco y clasicismo, Madrid, Ctedra, 1978, un clsico del gnero, de lectura indispensable. Weisbach, W.: El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 1942, es tambin una obra imprescindible para entender la estrecha vinculacin que se establece entre el Barroco del siglo XVII en los pases catlicos y el pensamiento oficial de la Iglesia. Otra obra de gran envergadura, por su profundidad y por lo que tiene de revalorizacin de la arquitectura barroca, especialmente de la de Borromini, como arte de la configuracin de espacios: Norberg-Schultz, C.: La arquitectura Barroca, Madrid, Aguilar, 1973. Para el Barroco italiano son indispensables: Friedlander, W.: Estudios sobre el Caravaggio, Madrid, Alianza, 1982. Sin duda la mejor obra que se ha escrito sobre tan controvertido pintor. Wittkower, R.: Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750, Madrid, Ctedra, 1979. Una visin muy completa y actual de siglo y medio de Barroco italiano.

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Wittkower, R.: Gian Lorenzo Bernini, el escultor del barroco romano, Madrid, Alianza, 1990. Es una de las obras cumbres de este autor, el gran especialista en el estudio de la escultura. Para el Barroco europeo: Blunt, A.: Arte y arquitectura en Francia, 1500-1700, Madrid, Ctedra, 1992. Una excelente visin de conjunto del Renacimiento y el Barroco francs, por uno de los especialistas ms reconocidos internacionalmente. Teyssdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV, Madrid, Labor, 1974. Es la obra ms completa que se ha escrito sobre este perodo del arte francs, con una clara puesta en evidencia del sometimiento del arte al poder del Rey Sol. Rosenberg, J, Slive, S. y Terkuile, E. H.: Arte y arquitectura en Holanda 1600-1800, Madrid, Ctedra, 1981. Pocas obras se han publicado en castellano sobre el arte holands. Por eso, y por su planteamiento moderno y profundidad, es indispensable. Para el Barroco espaol: Brown, J.: Velzquez, Madrid, Alianza, 1986. Es la obra ms completa y profunda escrita sobre el genio de la pintura del Siglo de Oro. Kubler, G.: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, en Ars Hispaniae, vol. XIV, Madrid, Plus Ultra, 1957. Pese a sus aos sigue siendo una obra de consulta obligada. Martn Gonzlez, J. J.: Escultura barroca en Espaa, 1600-1770, Madrid, Ctedra, 1983. La enorme talla de este historiador se pone de manifiesto en esta obra, tan completa como actual. Lafuente Ferrari, E.: Breve Historia de la pintura espaola, Madrid, Akal, 1987, 2 vols. Es una obra de lectura obligada por su enorme calidad, su riqueza en sugerencias y su amenidad. Gallego, J.: Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro, Madrid, Aguilar, 1972 (Hay una edicin ms reciente en la coleccin Ensayos de Arte Ctedra). Es una explicacin de los significados ms profundos de la pintura espaola de la poca. Fuentes y documentos sobre el arte barroco en general: Fernndez Arenas, J.: Barroco en Europa, en Fuentes y documentos para la Historia del Arte, vol. V, Barcelona, Gustavo Gili, 1982. Renacimiento y Barroco en Espaa, en Fuentes y documentos para la Historia del Arte, vol. VI, Barcelona, Gustavo Gili, 1982. Calvo Serraller, F.: Teora de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1991.

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10) REPERTORIO DE OBRAS COMPLEMENTARIAS BSICAS El aprendizaje significativo de los conceptos y hechos programados en cada unidad didctica requiere una apoyatura en imgenes que normalmente se incluyen en el libro del alumnado, pero los lmites de un libro de estas caractersticas no permiten abarcar ms que una muestra de las imgenes que debera observar el alumnado, para el correcto aprendizaje de los conceptos y hechos recogidos en el texto. En esta pgina se relacionan imgenes no incluidas en el libro del alumnado que ayudarn a comprender los rasgos caractersticos del arte y los artistas del Barroco: Para una ms completa apreciacin de la arquitectura italiana sera conveniente observar en primer plano el conjunto de la Ctedra de San Pedro de Bernini y su entorno arquitectnico y alguna ms de las obras de Borromini, el oratorio de San Felipe Neri y SantAgnesse. De la arquitectura francesa, se debe incluir una planta del conjunto de Versalles, que permita apreciar la organizacin del espacio circundante poblacin y jardines en funcin del palacio y ms concretamente de las habitaciones del Rey Sol. Tambin alguna vista de los jardines y sus fuentes. En la escultura de Bernini, el grupo de Apolo y Dafne y un primer plano del xtasis de Santa Teresa, pueden ayudar a apreciar mejor el movimiento, la expresin y las calidades de la talla de Bernini, que consigue una verdadera transmutacin de la materia. De la pintura italiana, algn detalle de los frescos del Palacio Farnese que permita apreciar la deuda de Carracci con el Renacimiento, en especial con Miguel ngel, y completar la visin del clasicismo con alguno de sus cuadros de caballete de tema religioso (Piedad, Santo Entierro, Quo vadis...). Tambin de Caravaggio se pueden aadir obras como La cesta de frutas, La conversin de San Pablo, La cena de Meaux o Las siete obras de misericordia, para tener una visin ms profunda del naturalismo. De la pintura flamenca y holandesa se deben aadir el Descendimiento de Cristo de Rubens, para analizar el dramatismo y la teatralidad a que llega la pintura barroca catlica, y alguno ms de los cuadros mitolgicos, como el Juicio de Paris o el Rapto de las hijas de Leucipo, obras en las que se pone de manifiesto plenamente la vena veneciana de la pintura de Rubens. El repertorio de obras de Rembrandt se puede completar con su Cena de Emas o cualquiera otra de las escenas nocturnas y a contraluz que tanto fascinaron a Goya. Tambin alguno de sus paisajes, pues se trata de un gnero que no queda representado en el libro y tiene una enorme proyeccin en el futuro de la pintura europea. La arquitectura barroca espaola est bien representada. Tal vez, alguna de la obras ms destacadas de Gmez de Mora, como la Clereca de Salamanca o la iglesia de los jesuitas de Alcal de Henares, por tratarse de edificios prximos a los planteamientos del clasicismo. De la pintura y escultura barrocas en Espaa estn las imgenes esenciales, aunque siempre es posible aadir obras de todos estos artistas. Tal vez, alguno de los filsofos de Ribera o su San Andrs permitan observar con mayor rigor el lenguaje naturalista en estado puro, y El martirio de San Bartolom o El Sueo de Jacob, en los que se aprecia la evolucin del pintor hacia postulados ms venecianos. La amplia gama de registros de Velzquez no est completa sin alguno de los bufones de corte: el llamado Don Juan de Austria, por su deuda con Tiziano; Pablillos de Valladolid, por su especial frmula de representacin del espacio, sin hacer uso de la perspectiva renacentista; alguno de los retratos ecuestres; y alguno de los cuadros de temtica religiosa de su etapa sevillana o madrilea. 30

11) OTROS RECURSOS

LECTURAS COMPLEMENTARIAS Para la correcta interpretacin de muchas de las ms destacadas obras de escultura y pintura de esta unidad, es preciso tener unos conocimientos bsicos de mitologa clsica, conocimientos que ya, en parte, se han podido adquirir al estudiar las unidades dedicadas al arte griego, romano y renacentista. Se trata ahora de profundizar en l. La obra ms recomendable al respecto: OVIDIO: Las Metamorfosis (hay mltiples ediciones en castellano). Esta obra fue libro de cabecera de los ms destacados pintores del Renacimiento y del Barroco, y es un libro del que el profesorado puede entresacar textos para ilustrar la mayora de los motivos iconogrficos que se presentan en el arte griego (en la seleccin de textos de esta unidad puede encontrarse un fragmento de la fbula de Apolo y Dafne, relacionado con la clebre obra de Bernini). En otro sentido, tambin puede resultar de gran inters para la comprensin de los contenidos de esta unidad la lectura de algn captulo de la obra de CALVO SERRALLER, F.: Teora de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1983, pues se trata de una antologa muy bien comentada de textos de los ms importantes tericos del siglo XVII espaol, con nombres tan destacados como Pacheco, Cspedes o Carducho.

VISITAS RECOMENDADAS La arquitectura barroca est diseminada por todo lo largo y ancho de la geografa de cultura hispana, incluida Amrica. Por otra parte, la mayora de templos, palacios, museos provinciales o locales, civiles o eclesisticos contienen obras barrocas. No obstante, hay que volver a recordar, para aquellos centros a los que les resulte asequible, la obligada visita a museos como el Prado, el Nacional de Escultura de Valladolid y el de Bellas Artes de Sevilla. En la pgina web del Museo del Prado se puede hacer una visita virtual (vase el apartado de pginas web). Para quienes no disfruten de ninguna de esas posibilidades y se decidan a emprender una visita con sus alumnos y alumnas, la informacin necesaria pueden obtenerla en las oficinas de turismo de las diversas comunidades autnomas o ayuntamientos, las guas de viajes (Micheln, Campsa, Repsol, etc.), y en Internet. Para visitar los museos recomendados (vase el apartado de pginas web), los horarios, las direcciones y condiciones son las siguientes: Museo del Prado: Paseo del Prado s/n. 28014 Madrid. Centro de Atencin al Visitante: 902107077. Fax: 901706541. Horario: Martes a domingo, 9:00-20:00. Cerrado todos los lunes del ao (incluso festivos) y los das 1 de enero, Viernes Santo, 1 de mayo y 25 de diciembre. Horario reducido: 9:00-14:00, 6 de enero, 24 y 31 de diciembre. Grupos escolares. Horario: Martes a viernes, 9:00-16:30. Sbados, 9:00-10:00 y 14:30-16:30. Domingos y festivos, 9:00-10:00 y 14:30-15:30. Acceso: Puerta de Murillo (frente al Jardn Botnico). Duracin de la visita: 1 hora y 30 minutos. Transcurrido ese tiempo el grupo deber disolverse y continuar su visita de forma individual. Composicin: 25 alumnos mximo y dos o tres profesores responsables. Muy importante: Las visitas de grupo no son guiadas y se ruega que los alumnos no lleven mochilas. Reservas de grupos: https://www.gtp.es/prado/oberonweb/.

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Museo Nacional Colegio de San Gregorio (Antiguo Museo Nacional de Escultura): C/ Cadenas de San Gregorio, 1, 2 y 3. 47011 Valladolid (Espaa). Telfonos: Dpto. de Difusin: 00 34 983 25 03 75. Secretara: 00 34 983 25 40 83. Fax: 00 34 983 25 93 00. Correo electrnico: mne@mcu.es. Horario de Visita: Del 1 de octubre al 17 de marzo, de martes a sbados: 10:00 a 14:00 -16:00 a 18:00. Del 18 de marzo al 30 de septiembre, de martes a sbados: 10:00 a 14:00 -16:00 a 21:00. Domingos y festivos: 10:00 a 14:00. Cerrado: Todos los lunes del ao y los festivos 1 y 6 de enero, 1 de mayo, 8 de septiembre, 24, 25 y 31 de diciembre. Condiciones para grupos: Atendiendo a la seguridad de las colecciones, la entrada a las salas se realizar en grupos con un mximo de 30 personas. Museo de Bellas Artes de Sevilla: Plaza del Museo, 9. 41001 Sevilla. Telfono para visitas de grupos: 954786491. Telfono General: 954786500. Fax: 954786490. Correo electrnico: museobellasartessevilla@juntadeandalucia.es. Horarios: Lunes cerrado. Martes a sbado de 9:00 a 20:30. Domingos y festivos de 9:00 a 14:30. El Museo permanecer cerrado los siguientes das festivos: 1 y 6 de enero, 1 de mayo, y 24, 25 y 31 de diciembre. Visitas en grupo: Concertar previamente. Por telfono, de lunes a viernes, de 12 a 14 horas, Tlf.: 954786491. A travs del formulario web de peticin de cita, que se puede encontrar en la seccin Programas Educativos. Entrada de grupos de 9:00 a 19:30. Por fax, indicando nmero de personas, da y hora prevista y nmero de contacto. Visita al museo: Grupos formados por 25 personas como mximo acompaados de un responsable. El acceso de grupos se podr realizar hasta las 19:30 y los domingos hasta las 13:30. Visitas escolares: El museo dispone de material didctico para profesores y alumnos de secundaria. El profesor preparar la visita previamente en el aula y, posteriormente al desarrollo de la misma, podrn realizar ejercicios sobre sus contenidos.

FILMOGRAFA Pelculas Galileo. Dir. L. Cavan, Italia, 1968. Presenta la contradictoria situacin cultural de la Roma de la Contrarreforma en la que el avance de las ciencias se ve frenado por el recelo de los Papas y las actuaciones del Santo Oficio. El proceso contra Galileo es seguido con meticulosidad sobre un trasfondo de poder poltico-religioso engrandecido por el arte. Aparece Urbano VIII, en alguna de sus entrevistas con Galileo, muy preocupado por su monumento funerario, del que Bernini da cuenta y hace sugerencias al pontfice. La toma del poder por Luis XIV. Dir. R. Rosellini, Italia, 1966. Es una pelcula de carcter poltico, pero til para captar la idea del absolutismo del Rey Sol y de la utilizacin de recursos artsticos para engrandecer su figura y crear esos espacios del poder caractersticos de Versalles. La Kermesse heroica. Dir. J. Feyder, Holanda, 1935. Es una historia en clave de humor distanciado e irnico, con una magnfica realizacin. Presenta muy bien la mentalidad prctica de la sociedad burguesa de Holanda en el siglo XVII, en plena guerra con Espaa. Desde el punto de vista de la Historia del Arte resulta interesante, adems, la presencia, entre los personajes, de un pintor que est realizando un retrato colectivo y permite apreciar su estatus social, no muy considerado por la rica burguesa.

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Rembrandt. Dir. H. Steinhoff, Holanda, 1942. Es una interesante versin de la vida del genial pintor, de sus triunfos y sus fracasos en una sociedad que, pese a ser tericamente muy libre en materia artstica, impone un gusto conservador a travs del mercado de arte. Sobre la poca del Barroco en Espaa hay dos pelculas basadas en sendas novelas: Extramuros. Dir. M. Picazo, Espaa, 1985, que presenta un panorama muy sombro del Siglo de Oro, desde el interior de un convento de clausura, en una poca de sequa, hambre y epidemia, y El rey pasmado. Dir. I. Uribe, Espaa/Francia/Portugal, 1992, una visin irnica de las andanzas erticas de Felipe IV y el Conde Duque de Olivares. En ambos casos, el mayor inters artstico reside en la presentacin de algunos espacios arquitectnicos caractersticos de la poca. Otras dos virtudes de la pelcula El rey pasmado son el rico y variado vestuario que se presenta, y que cumple con el rigor histrico. Y segundo, los dilogos estn salpicados o llenos de expresiones de la poca. Estas dos circunstancias ayudan al estudiante a acercarse y, en funcin de su inters, a profundizar o no en ese perodo de la historia. DOCUMENTALES EN VDEO El Barroco, Historia del Arte, vol. 14, Madrid, Hiares, 1985. El Greco. Ribera, Historia del Arte Espaol, vol. 14, Madrid, Hiares, 1989. Zurbarn, Murillo y los pintores andaluces del siglo XVII, Historia del Arte Espaol, vol. 15, Madrid, Hiares, 1989. Velzquez y la escuela madrilea del siglo XVII, Historia del Arte Espaol, vol. 16, Madrid, Hiares, 1989. La escultura y las artes industriales barrocas, Historia del Arte Espaol, vol. 17, Madrid, Hiares, 1989. Arquitectura barroca, Historia del Arte Espaol, vol. 18, Madrid, Hiares, 1989. El Barroco, Grandes pocas del Arte, Madrid, Metrovdeo, 1993. CD-ROM EDUCATIVOS El Siglo de Oro: el sentimiento de lo barroco, Historia del Arte Espaol, vol. VII, Barcelona, Planeta/Lunwerg, 1995-1997. El Barroco, Historia del arte Salvat, Barcelona, 1996. Barroco, Rococ y Neoclsico, Madrid, AlphaBetum, 1996. El triunfo de la imaginacin. Arte barroco, Coleccin Grandes Momentos del Arte, Madrid, Dolmen, 2001. La mayora de las mejores obras de pintura de caballete barrocas se pueden observar y estudiar en fichas, en algunos casos, en CD-ROMS educativos que recogen lo ms selecto de los fondos de los principales museos. La serie Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-1997, ha publicado varios ttulos que contienen obras del Barroco: Galera de los Uffizi. Pinacoteca Vaticana. 33

El Gran Louvre. La National Gallery. El Kunsthistorisches Museum. Alte Pinakothek, de Mnich. Rijksmuseum. Del Museo del Prado tambin hay varios CD publicados, como por ejemplo: Los inmortales de la pintura. Un paseo por el Prado, Madrid, Ediciones del Prado/El Mundo ediciones Multimedia, 1995. Visita al Prado. Un recorrido multimedia, Madrid, Dolmen, 1999.

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12) RELACIN DE PGINAS WEB CON INFORMACIN TIL PARA EL TEMA

PGINAS CON INFORMACIN VARIADA: http://www.greatbuildings.com/buildings.html#E. Pgina especializada en arquitectura de todas las pocas y en la que se encuentra informacin en fichas; organizada por arquitectos, edificios y lugares, no siempre tiene imgenes, pero cuando las tiene son excelentes. En ingls. http://www.thais.it/default.htm. Contiene varios apartados muy interesantes: 40 siglos de arquitectura, 1200 aos de escultura italiana, Ciudades de Italia y la obra completa de Caravaggio. En italiano e ingls.

PALACIO DE VERSALLES: http://www.chateauversailles.fr/homepage. Pgina web oficial del Palacio de Versalles. En francs e ingls.

SOBRE ARTISTAS DESTACADOS: http://www.ocaiw.com/carava.htm. Una buena pgina dedicada en exclusiva a Caravaggio y su obra. En ingls e italiano. http://www.rembrandtpainting.net/. Completsima web sobre la vida y la obra de Rembrandt. http://www.artchive.com/artchive/B/bernini.html. Breve estudio sobre la carrera artstica de Bernini. En ingls. http://www.scultura-italiana.com/Galleria/Bernini%20Gian%20Lorenzo/index.html. Galera de imgenes de las obras de Bernini. En italiano. http://www.artchive.com/artchive/V/velazquez.html. La informacin sobre Velzquez es muy abundante en la red. Esta pgina tiene de ventaja respecto a otras la cantidad y calidad de sus imgenes, la mayora de las cuales no estn en el Prado. En ingls.

MUSEOS: Museos Vaticanos: http://mv.vatican.va/4_ES/pages/MV_Musei.html. Ofrece la posibilidad de visitar virtualmente sus principales espacios expositivos. http://www.christusrex.org/www1/vaticano/0Musei.html. Web no oficial pero con informacin de inters. Museo de los Uffizi: http://www.uffizi.firenze.it/musei/uffizi/. En Virtual tour se incluye un inventario de las obras expuestas. Permite conocer alguno de los rincones del museo en 3D. En italiano e ingls. Museo del Louvre: http://www.louvre.fr/llv/commun/home.jsp. Permite visitas virtuales y ofrece un magnfico inventario de obras con imgenes de gran calidad. En francs, ingls y japons. Museos de los Pases Bajos, fundamentales para conocer la obra de Rembrandt. Mauritshuis, La Haya: http://www.mauritshuis.nl/. Rijksmuseum, Amsterdam: http://www.rijksmuseum.nl/?lang=en. Museo Rembrandt, Amsterdam: http://www.rembrandthuis.nl/cms_pages/index_main.html. National Gallery, Londres: http://www.nationalgallery.org.uk/. Excelente buscador por nombres de artistas. En varios idiomas, incluido el espaol. Museo del Prado: http://www.museodelprado.es/. Muy interesante el apartado Educacin con material didctico y comentarios de obras descargables en pdf. 35

Google Earth-Museo del Prado: http://www.google.es/intl/es/landing/prado/. Los mejores cuadros del Museo del Prado fotografiados en altsima resolucin. Museo Nacional Colegio de San Gregorio (Antiguo Museo Nacional de Escultura): http://museoescultura.mcu.es/. En el apartado Coleccin se comentan e ilustran las principales obras expuestas. Museo Salzillo de Murcia: http://www.museosalzillo.es/. Permite conocer las principales obras expuestas pero con imgenes muy pequeas. Museo de Bellas Artes de Sevilla: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/museos/MBASE/. Especialmente atractivos los apartados Colecciones y Visita virtual.

MUSEOS VIRTUALES: CGFA: http://cgfa.dotsrc.org/fineart.htm.La ms extensa coleccin de imgenes en Internet (ms de 500 Mb) y con gran calidad; principalmente pintura y algunas esculturas. Esta direccin conduce directamente al ndice de autores, pero tambin se pueden buscar por nacionalidades o por fechas. En ingls. Webmuseum: http://www.navigo.com/wm/paint/auth/. Breves ensayos de artistas de todas las pocas. En ingls.

PGINA CON ENLACES: http://www.artcyclopedia.com/. Es, quiz, la pgina ms til de la red para el estudioso del arte, pues contiene un ndice alfabtico de artistas de todas las pocas pocos escultores y ningn arquitecto que, una vez localizado en su buscador, ofrece multitud de sitios de la red en los que obtener informacin sobre l.

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13) SELECCIN DE TEXTOS SOBRE ARTE BARROCO

1. La perspectiva y las concepciones barrocas del infinito A finales del siglo XVII nos encontramos con el sentido del barroco de universidad colaborando con el infinito en el campo de las matemticas como base para los clculos de tipo prctico. En pintura y en arquitectura la impresin de infinito el infinito en un sentido lineal, como una perspectiva que se prolonga indefinidamente ha sido utilizada con el propsito de lograr efectos artsticos. As, pues, a principios de aquella centuria, los pintores de paisaje holandeses introdujeron en sus obras una atmsfera de infinito; algo ms tarde, los arquitectos romanos lograron idntico sentimiento mstico del infinito, a menudo en iglesias sorprendentemente reducidas de espacio, poniendo en juego simultneamente todos sus recursos en pintura, escultura, arquitectura y teoras pticas. Con los paisajistas franceses de finales del siglo XVII aparece el uso artstico del infinito en la Naturaleza (algo muy parecido, aunque en menor escala, haba sido ensayado previamente en Italia y en Holanda). Por primera vez en la Historia, sus jardines contenan grandes avenidas como partes esenciales de una expresin arquitectnica, y por este medio se situaban en la relacin obvia y directa con la extensin infinita del espacio. Versalles, con su gran y majestuosa avenida que conduce del castillo a Pars, es el gran ejemplo de tales creaciones. Estos jardines, en su efecto del conjunto, quedaron como modelo del universo barroco y conservaron este carcter de lo infinito. Giedion, S.: Espacio, tiempo y arquitectura, Barcelona, Hoepli, 1968, p. 105.

2. La escenografa de Bernini en San Andrs del Quirinal La iglesia ms importante de Bernini es Sant' Andrea al Quirinale (1658-1670). La planta es verdaderamente original: una elipse transversal cortada por un eje longitudinal definido por una entrada imponente y un presbiterio de importancia anloga. En vez de emplear el eje mayor de la elipse para conseguir fcilmente la longitudinalidad, Bernini introdujo, al menos aparentemente, una acentuada tensin entre las direcciones principales. Un examen ms atento de la planta revela que la importancia espacial del eje transversal se ha neutralizado haciendo que termine en pilastras slidas en vez de prolongarse en capillas. El movimiento queda interrumpido y se perciben dos estrellas irradiantes que acompaan al movimiento principal desde la entrada al altar en vez de un conflicto de direcciones. Es evidente la analoga con la Piazza San Pietro. La importancia del eje principal se acenta con el edculo columnado frente al nicho del altar. Y aqu, en la abertura cncava del frontn, San Andrs se remonta al cielo sobre una nube. Todas las lneas de la arquitectura culminan y convergen en esa obra escultrica. La atencin del espectador queda ms embargada que en las otras iglesias por el dramtico suceso que debe su poder sugestivo al dominio ejercido en las lneas severas de la arquitectura. Norberg-Schulz, C.: Arquitectura barroca, Madrid, Aguilar, 1989, p. 72.

3. Carcter escultrico de la arquitectura de Borromini Borromini, como la mayor parte de nuestros artistas barrocos de Roma, provena del extremo norte de Italia. Comenz a trabajar como maestro de obra en San Pedro. sta fue su profesin durante muchos aos; el resto de su vida permaneci en contacto personal con el trabajo concreto de los materiales. 37

Pero tambin fue escultor, y uno de los ms notables de la poca barroca, pese a no haber esculpido brillantes retratos de medio busto, no figuras de santos que se disuelven en un xtasis msticoertico. En realidad, no ejecut ninguna escultura en el sentido comn de la palabra. Logr expresarse a s mismo, como algunos maestros modernos, en espirales abstractas, en esculturales filiformes en la cima de sus iglesias. Pero fue, sobre todo, un escultor de edificios que se expres con la mayor simplicidad mediante una insuperable coordinacin de plantas elaboradas matemticamente, con espacios fantsticamente excavados, en edificios en los cuales resulta difcil distinguir dnde acaba la arquitectura y dnde comienza la escultura. El principal inters de Borromini siempre estuvo encaminado a modelar el espacio. En las esculturas filiformes colocadas en los vrtices de sus torres, trabaj con superficies onduladas, con esferas, con espirales y con formas an menos habituales. Giedion, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. Hoepli. Barcelona, 1968, p. 93.

4. La teora clasicista y el naturalismo de Caravaggio vistos por un clasicista Por eso yo dijera, que se ha de estudiar del natural, y no copiar, y as el usar de l, ser despus de haber raciocinado, especulando lo bueno y lo malo de su propia esencia, y de sus accidentes (como dijimos en el docto pintor) y hecho arte y ciencia de ello, que slo le sirva de una reminiscencia y despertador de lo olvidado... En nuestros tiempos se levant en Roma Michel Angelo de Caravaggio, en el Pontificado del Papa Clemente VIII, con nuevo plato con tal modo y salsa guisado, con tanto sabor, apetito y gusto, que pienso ha llevado el de todos con tanta golosina y licencia que temo en ellos alguna apopleja en la verdadera doctrina, porque le siguen glotnicamente el mayor golpe de los pintores, no reparando si el calor de su natural (que es su ingenio) es tan poderoso, o tienen la actividad que el del otro, para poder digerir simple tan recio, ignoto, en incompatible modo, como es el obrar sin las preparaciones para tal accin. Quin pint jams y lleg a hacer tan bien como este monstruo de ingenio, y natural, casi hizo sin preceptos, sin doctrina, sin estudio, ms solo con la fuerza de su genio, y con el natural delante, a quien simplemente imitaba con tanta admiracin? O decir a un celoso de nuestra profesin, que la venida de este hombre al mundo, sera presagio de ruina, y fin de la pintura, y as como al fin de este mundo visible, el Anticristo con falsos y portentosos milagros, y prodigiosas acciones se llevar tras de s a la perdicin tan gran nmero de gentes, movidas de ver sus obras, al parecer tan admirables (aunque ellas en s engaosas, falsas, y sin verdad, ni permanencia) diciendo ser l verdadero Cristo. Carducho, V.: Dilogos de la pintura. Cit. Calvo, F. Teora de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1991, pp. 288 y 308. 5. Versalles, locura viva Versalles pasa por ser la obra maestra del arte francs clsico. Obra maestra? Versalles es algo mejor. Es un organismo vivo, que evoluciona, crece en desrdenes y llega a ser prudente con la edad. Ninguno de sus aspectos sucesivos es mera continuacin del precedente; pero no lo anula en provecho de una creacin ms perfecta; cada uno asume un legado que concordaba perfectamente con el pasado reciente, y lo transfigura de acuerdo con la nueva situacin y los nuevos gustos.

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Arte clsico? A veces; pero otras, pintoresco, y tambin burlesco y absurdo: pagoda de porcelana simulada, fuegos artificiales, rganos de agua, pantanos con caaverales de hojalata, estatuas rutilantes de oro o pintadas con abigarrados colores en trampantojo, balcn de gran gala entre dos pajareras cuyos huspedes cantan. Al final de ese delirio, una corte protocolaria adula a su prncipe que no termina de envejecer. Para comprender las obras es preciso revivir la aventura. Es necesario devolver a cada uno de los Versalles su propia fisonoma. La historia del arte pone ah a prueba esa leccin inesperada, cuyo gua es el ms necesario pero tambin el ms inseguro: la imaginacin. Teyssdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV, vol. I, Barcelona, Labor, 1973, p. 101. 6. Churriguera, urbanista ilustrado Jos Benito Churriguera recibi en 1709 el encargo de levantar el poblado de Nuevo Baztn, fundacin al nordeste de Madrid de sus amigos y mecenas los Goyeneche, que haba de comprender un palacio, iglesia, las casas de los colonos y hornos y oficinas para establecer una industria de fabricacin de vidrios finos. Las obras debieron durar hasta 1713, en que se sabe que Antonio Palomino pint durante quince das del mes de septiembre las pechinas de la iglesia. Los Goyeneche, poderosos banqueros, empresarios y dueos de la Gaceta de Madrid, que no poseen la nobleza de cuna, sino que la consiguen gracias a su tesn y mritos personales, son a comienzos del siglo XVII una especie de ilustrados avant la lettre. Aplicando a Espaa la teora de V. L. Tapi, segn la cual la arquitectura clsica francesa del XVII sera el reflejo de las ideas de una lite de intelectuales y racionalistas ciudadanos frente al barroco campesino y popular, no s si la condicin social de los comitentes influy en Jos Benito para que levantara un complejo que tiene mucho de anticipaciones ilustradas. G. Kubler se admira de que la iglesia sea insospechadamente severa y de que los retablos aparezcan casi rabiosamente neoclsicos, libres del maderamen y hojarascas a que nos tiene acostumbrados el concepto de churriguerismo. El mismo palacio nada tiene que ver de la ostentosidad tpicamente barroca; es ms bien una villa campesina donde se resucitan los almohadillados a la rstica de las villas italianas del Renacimiento. Tampoco la plaza trasera es una plaza de toros, como se la ha llamado, antes el centro funcional y utilitario de un complejo industrial destinado a la fabricacin del vidrio, a cuyo alrededor se colocan los diversos hornos y talleres. Sin embargo, lo interesante en la urbanizacin churrigueresca como ha escrito Fernando Chueca es que, apuntando algunos ideales propios de la poca, resuelve todo con frmulas castizas espaolas. Rodrguez G. de Ceballos, A.: Los Churriguera, Madrid, CSIC, 1971, p. 27. 7. Realidad visual y trascendente en la pintura espaola del siglo XVII ...nadie se extraara al leer que Pereda o Valds Leal son pruebas de una pintura simblica en Espaa; pero a Velzquez se le ha cargado con la fama (positiva y negativa) de ser nada ms (y nada menos) que pintor y pintor de la realidad. Por eso lo he citado (...) con la intencin de mostrar, en el siglo XVII espaol, un mecanismo del pensamiento que, por razones religiosas, filosficas, cientficas, estticas y hasta sociolgicas, ve en el espectculo de la Naturaleza o en el suceso cotidiano una referencia a ideas abstractas. Hemos podido aislar en este Siglo de Oro de la pintura una primera generacin que pone los signos en los personajes, los acentos en la accin. Pero esa relativa sencillez de lectura del cuadro se ir complicando y enriqueciendo con un juego de alusiones, de referencias, de reflejos cada vez ms sutiles, culminantes en la obra de Velzquez, paradjicamente simplificada por la maestra tcnica del artista. 39

Ms tarde, bajo la influencia de los flamencos, dinmicos y decorativos, muy relacionados con toda una cultura semipopular de gestos y ademanes, de teatro y ceremonias, el Siglo de Oro va a inclinarse, en su decadencia, hacia las alegoras codificadas, hacia los personajes de un solo significado, hacia una simplificacin del pensamiento disimulada bajo la complicacin de las formas, hacia el arte glorioso, pero vacuo, de los decoradores al fresco de la Corte de Carlos II. Y as es como esa agudeza de ingenio, que traduce en Velzquez un momento excepcional del misterio del pensamiento bajo las ms sencillas apariencias de la realidad circundante, degenera en un conceptismo a flor de piel, que cambia el modo de presentacin de las ideas para no tener que cambiar las ideas mismas. Entre el esoterismo pedaggico de la primera generacin y la pomposa alegora de la ltima pasaron unos cuantos aos, durante los cuales el artista tena algo que decir y saba de qu modo decirlo, al mismo tiempo para todos y para pocos, con ese afn de oposicin de contrarios que me parece uno de los ms tpicos caracteres de la ms alta cultura espaola: Todo o Nada. Pero, a pesar de tales diferencias, hay algo comn en las tres generaciones que hicieron del Seiscientos el Siglo de Oro de la pintura espaola: una necesidad de figurar, por diversos medios, la idea de lo trascendente que existe ms all de las apariencias, pero que no cabe expresar sino por las apariencias mismas. De aqu el supuesto realismo de una pintura que en el fondo no es ms que una referencia al ms hondo y secreto de los idealismos. Gllego, J.: Visin y smbolos de la pintura espaola del Siglo de Oro, Madrid, Aguilar, 1972, p. 325. 8. Iconografa de Las hilanderas En la fbula de Aracne pintada tambin para un coleccionista privado, integrada luego en las colecciones reales, a comienzos del siglo XVIII y restaurada y ampliada en el incendio de 1734 tenemos quiz la ms interesante afirmacin de su actitud frente a la mitologa. Como en los cuadros de su juventud, en los que el tema religioso se relega al ltimo trmino con una voluntaria ambigedad, y el primer plano se interpreta en los trminos concretsimos del cuadro de gnero o de bodegn, aqu tambin la accin principal momento en que Minerva anatematiza a la joven Aracne, que se ha atrevido a desafiarla al tejer, convirtindola en araa ante el tapiz en que ha representado el rapto de Europa, se desplaza al fondo, luminoso, pero ambiguo en su tratamiento. En el primer trmino nos presenta un taller de hilanderas y tejedoras en toda la inmediata y directa realidad cotidiana de los ovillos de lana y las devanaderas, el girar de la rueda del torno de hilar, e incluso el gato semidormido entre los vellones cados. No puede sorprender que durante mucho tiempo hasta 1947 se haya interpretado esta obra maestra, con mentalidad realista, positiva y burguesa, de cuadro de gnero, como una simple instantnea del obrador de hilanderas de la fbrica real de tapices de Santa Isabel. El cuadro es, sin duda, una de las composiciones ms sabias, ms complejas y ms enigmticas de su autor. En la contraposicin de las actitudes de las dos figuras del primer trmino seal Angulo el eco de dos ignudi de Miguel ngel en la capilla Sixtina, que sabemos fue atentamente estudiada por Velzquez en su primer viaje a Italia. En el tapiz del fondo hay un fervoroso homenaje a Tiziano, cuyo rapto de Europa se utiliza de modo bien adivinable. En el temblor luminoso, en la silenciosa melancola de la historia toda, en la sutil vibracin del aire, donde parece respirarse el polvillo dorado de la lana, est integro lo ms personal e inaprensible de la sensibilidad del artista. Prez Snchez, A. E.: Velzquez, Madrid, Alianza, 1990, p. 47. 40

9. Murillo, del naturalismo a las puertas del Rococ Murillo es un colorista excelente y un buen dibujante que sabe crear sus composiciones con un fino sentido de la belleza. Su evolucin y su progresiva perfeccin a lo largo de su carrera en todos estos aspectos nos hablan de su fuerte y fecunda personalidad artstica. Murillo es tambin, indudablemente, uno de los grandes pintores religiosos del Barroco y probablemente el mejor intrprete del sentir catlico de su tiempo. En las escenas evanglicas procura despertar el fervor religioso dentro de un gran equilibrio, tan lejos del dinamismo de un Rubens como de la teatralidad de algunos pintores italianos. Aunque pinta temas de la Pasin, no son los de su predileccin ni gusta de las escenas de martirio. Su tono expresivo, como todo su arte, evoluciona a lo largo de su carrera artstica, y si en su juventud algunos rostros de sus personajes nos hablan en un tono que en cierta medida nos recuerda el de Zurbarn, en su edad madura y en sus ltimos tiempos pierden ese fuerte tono dramtico para hablarnos en un lenguaje ms blando y suave, pero no por eso menos devoto. Mutatis mutandis, tratndose de una figura infantil, la entrega espiritual del San Juanito del Museo del Prado no es menos profunda que la de no pocos de los cartujos de Zurbarn. Pero adems no debe olvidarse, al valorar la personalidad artstica de Murillo, que no slo adivina en la interpretacin formal de algunos de sus cuadros el rumbo del gusto esttico del siglo XVIII, sino que es capaz de crear un mundo de temas profanos intranscendentes sobre todo el de los nios que ren, juegan o meriendan, ms apropiados para decorar un saln de estilo rococ que una casa sevillana seiscentista. Si se valoran en justicia los mltiples aspectos de su personalidad, no parece que ningn otro pintor del siglo XVII le supere con la excepcin de Velzquez. Angulo, D.: Murillo, catlogo de la exposicin del Museo del Prado, Madrid, 1982, pp. 74-75.

10. Apolo y Dafne Mientras hablaba as, logr Apolo acortar la distancia que les separaba; pero Dafne de nuevo huy ligera con hermosura acrecentada. Sus vestidos volados y semicados. Sus cabellos dorados y flotantes. Divina, s. Debi pensar Apolo que ms le valan que las melodiosas palabras, en aquella ocasin, los pies ligeros y arreci en su carrera, y fue aquello como una liebre perseguida por un galgo en campo raso, espectacular y definitivo. La alcanza? No la alcanza? Ya los varoniles dedos rozan las prendas femeninas Y cmo palpita el corazn, entonces! Lleg Dafne a las riberas del (ro) Peneo, su padre, y le dijo as, desconsolada: Padre mo! Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad ven en mi auxilio o t, Tierra, trgame! porque ya veo cun funesta es mi, hermosura. Apenas termin su ruego, fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus pies, hechos races, se ahondan en el suelo. Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de hojarasca. Y, sin embargo, qu bello aquel rbol! A l se abraza Apolo y casi lo siente palpitar. Las movidas ramas, rozndole, pueden ser caricias. Pues que ya solloz no puedes ser mi mujer, sers mi rbol predilecto, laurel, honra de las victorias. Mis cabellos y mi lira no podrn tener ornamento ms divino. Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes subidos al Capitolio, ostentarn coronas arrancadas de ti, T cubrirs los prticos en el palacio de los emperadores; y as como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, as tus hojas jams dejarn de aparecer verdes.Cuando Apolo termin de hablar, el laurel pareci descender sobre su cabeza, como aceptando los ofrecimientos que le acababa de hacer. Ovidio: Las Metamorfosis, libro I, captulo IV. 41

14) LISTADO DE TRMINOS ESPECFICOS DEL TEMA Para la correcta comprensin de los contenidos de este tema, el alumnado debe conocer el significado de los siguientes conceptos, trminos y nombres propios dentro del contexto del arte barroco: Barroco Barroco pleno Barroco clasicista Rococ Churrigueresco Realismo barroco Contrarreforma Bon got Cultura ulica Absolutismo Orden colosal Rocalla Estuco Planta alabeada Planta de saln Planta de cajn Encamonado Yesera Columna salomnica Estpite Arquitectura barroca castiza Parterre Linea serpentinata Estofado Monumento ecuestre Imagen de vestir Estatua yacente Caballo a la corveta Textura Naturalismo Tenebrismo Bodegn Pintura de gnero Interior holands Alegora Puritanismo protestante Retrato corporativo Rompimiento de gloria

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