Benjamin:

Prólogo: (Marx: superestructura es reflejo de la base). Hay que registrar qué forma tomó la
superestructura, las tendencias del arte más precisamente, al reflejar los cambios en el modo
de producción que ya se dieron en la base, ya que los cambios en la superestructura suceden a
los de la base. Ello permitirá dar cuenta del valor de prognosis que tal registro da para el
futuro.
Para hacer tal registro de las condiciones de desarrollo del arte hay que abandonar conceptos
heredados (arte aurático) y forjar nuevos (a partir de lo que implica el cine para redefinir el
arte). Mientras que los conceptos heredados son afines a los propósitos del fascismo
(estetización de la política) los nuevos son “útiles para formular exigencias revolucionarias en
la política del arte”.

II La reproductibilidad técnica.

La fotografía, con la reproducción de imágenes, aceleró la velocidad de la reproductibilidad, al

pasar la acción desde la mano al ojo, pudiendo adquirir un ritmo que acompañó al habla. Por
esto contenía virtualmente al cine. Con el surgimiento del cine, éste adquiere un lugar entre
los procesos artísticos. De esta manera el estándar de velocidad adquirido en reproductibilidad
técnica de arte se retroalimenta con el cine como forma de arte, y actúan modificando arte
heredado (aurático).

III Autenticidad.

Lugar y tiempo de la obra es irreproducible, su historia propia sólo de su existencia, que es la

tradición acumulada. Frente a la obra auténtica la reproducción técnica mantiene su
independencia, y no está limitada por ella, porque la técnica supera las capacidades del ojo y
mano humana, y puede modificar la imagen de formar inasequibles para el ojo. Además acerca
la obra al receptor, dándole ubicaciones inalcanzables para el original.

Aura= Autenticidad de la obra es su permanencia material (tiempo y espacio únicos) y su

carácter de testimonio histórico basado en el primero, su tradición acumulada, su cultura
heredada. Reproductibilidad técnica (cine) liquida el aura de las obras porque separa lo
reproducido de la tradición del original, y lo reproducido es acercado a las masas. De esta
manera las masas se relación con lo reproducido sin el peso de la tradición en ello.

Tradición: es fetiche, es historia de relaciones de clase y acumulación de capital, sedimentadas

en obra de arte única.

IV. La destrucción del aura.

La percepción no es determinada conceptualmente (Kant) ni es biológica aislada, y está

condicionada culturalmente. Percepción se modificó por emergencia de las masas como
nueva subjetividad y por la intensidad creciente de sus movimientos.

Aura: entretejido de espacio y tiempo, aparecimiento único de una lejanía (tradición, cultura
heredada) por más que esté cercano. Modo de percepción es la contemplación, más detenido.
Por la emergencia de la reproductibilidad técnica del cine que rompe el aura y por la
emergencia de las masas, con el cine las cosas se acercan, ya no está aura en ellas. Por ello
percepción cambia: es más espontánea y pasajera, distraída “necesidad de apoderarse del
objeto en su próxima cercanía, pero en imagen [unicidad y durabilidad] y más aún en copia
[fugacidad y repetibilidad].”

“la demolición del aura es la rúbrica de una percepción cuyo ‘sentido para lo homogéneo en el
mundo’ ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo
homogéneo incluso en aquello que es único” (48)

Aura se rompe desde el lado de la producción artística, con la reproductibilidad técnica del
cine, y desde el lado del receptor con la nueva subjetividad, las masas y su nuevo modo de
percepción, más acelerado y distraído.

V Política y ritual

Aura de obra de arte, es decir, sedimentación de tradición o de historia de cierta forma de

relaciones de clase, permite que ésta tenga valor de culto. Origen de aura de obra de arte está
en el contexto del ritual, y poder cumplimentar cierta función dentro de él, en tanto posee
aura. Obra de arte aurática ha tenido distintos valores de culto, es decir distintas funciones
rituales, al principio rituales fueron mágicos, luego religiosos, y luego se secularizaron moderna
“al servicio de la belleza”. Al romperse aura del arte con cine, se rompe su valor de culto y la
“libera de su existencia parasitaria dentro del ritual”. Esto posibilita que su función social
cambie a la del contexto en otra praxis: la política.

VI Valor de Culto y Valor de Exhibición.

Consideración dialéctica de historia del arte = la disputa entre dos polaridades dentro de la
obra de arte, en cuya secuencia se mueve del predominio de un polo a otro: valor de culto y
valor de exhibición.

-Comienza con imágenes al servicio de la magia, con función supeditada al ritual y con valor de
culto. Por ello al principio estaba oculta. La técnica está confundida con el ritual, y obra tiene
una utilidad práctica en el marco del ritual. Desde el tipo de técnicas, hasta su indistinción con
las acciones del ritual, hay mucho involucramiento humano en obra de arte (caso culmine,
sacrificio humano). Se caracteriza por univocidad “se hace de una vez y para siempre” y de
manera definitiva, por la seriedad del ritual.

Función ritual se va desbaratando por eso comienza a ser posible exhibición, aunque continúa
valor de culto. [Esto se ve en Modernidad, con exhibición en museos, en que el aura de las
obras de arte se mantiene, y su valor de culto se traslada al genio creador, a la firma que da
cuenta de la unicidad de obra de arte].

Con reproductibilidad técnica, y la definitiva ruptura del aura, no sólo la capacidad de ser
exhibida de la obra de arte aumenta, sino que pierde valor de culto y adquiere valor de
exhibición, y con ello, una nueva función social, no ya supeditada al ritual. Se separan los
órdenes de la técnica en la obra de arte con la del ritual.
[Es el valor de exhibición lo que posibilita una nueva función social para el cine, de tipo
política]

En reproductibilidad técnica del cine hay decreciente trabajo humano, y creciente trabajo de
la máquina. Se caracteriza por no ser jamás un intento único y cerrado, sino por estar abierto
siempre a la modificación y recreación, por el juego.

El valor del cine es que puede dar lugar, no ya a dominación de la máquina sobre el hombre,
sino a la acción concertada entre naturaleza y humanidad, hombre usa libremente máquinas:
“el cine sirve para ejercitar al ser humano en aquellas percepciones y reacciones que están
condicionadas por el trato con sistemas de aparatos cuya importancia en la vida crece día a
día”.

VII Fotografía:

Dialéctica entre valor de culto y valor de exhibición se ve en emergencia de fotografía. Valor de

culto y aura quiere permanecer en retrato sobre rostro humano, en el que la presencia de lo
humano intenta que sea muy fuerte. Aura se rompe y valor de exhibición aumenta a medida
que aumenta la retirada de lo humano están las fotografías, y se vuelven necesarios los pie de
página en fotografías de diarios.

VIII Eternidad.

La limitación de la técnica y la supeditación al ritual hacía entre los griegos que la obra sea
hecha de una vez en pos de lograr valores eternos. El cine está en las antípodas de eso: con el
montaje puede ser constantemente intervenido y mejorado, y no busca valores eternos sino
consumo inmediato.

IX Fotografía y cine como arte

Disputa entre pintura y fotografía como arte parte del supuesto del arte como cine aurático, y
por ello es un debate errado que pretende mantener tradición y criterios auráticos del arte. Se
debe plantear qué cambios en la definición de arte implicó la emergencia de la fotografía para
la definición del arte, al implicar la caída del arte aurático, y de su valor de culto.

En direcciones reaccionarias (auráticas) van aquellas teorías del cine que buscan su función en
hacer ficción, mostrar algo mágico o sagrado.

X Cine y desempeño calificable.

Cine: tanto lo reproducido (objeto filmado) como la reproducción (la filmación) no son la obra
de arte. Obra de arte surge con montaje de partes.

En el cine el intérprete cinematográfico se desempeña bajo el escrutinio de gremio de

expertos, su rendimiento está sometido a prueba.

En el trabajo en la fábrica el trabajo de los obreros también está sometido a prueba por las
máquinas pero secretamente, para controlar y medir el desempeño de los obreros. Lo mismo
ocurre a los intérpretes en el cine, controlados en su desempeño por las máquinas, pero éste
abre otra posibilidad:
“Actuar bajo la luz de los reflectores y satisfacer al mismo tiempo las exigencias del micrófono
es una prueba de desempeño de primer orden. Representar esta prueba de desempeño
significa mantener la humanidad ante el sistema de aparatos.”

Es decir, el cine podría hacer una representación del control de desempeño del intérprete (una
prueba de desempeño de segundo orden) que permite exhibir a las masas la prueba de
desempeño del intérprete bajo las máquinas, prueba de desempeño que para el resto de los
trabajadores no es visible. En este sentido, sólo en el cine el trabajador puede estar
humanizado, es decir, no sometido al control de desempeño en la máquina, mientras que en el
resto de los trabajos, el ser humano está deshumanizado frente a la máquina, sometido a ésta.
De esta manera, cuando la masa consume este cine que exhibe el desempeño de control de las
máquinas sobre el hombre en fábricas y oficinas, no solamente ven la venganza del hombre
sobre la máquina, sino que notan su propio sometimiento a las máquinas en sus trabajos

XI Intérprete cinematográfico.

Intérprete en cine actúa frente a máquina, y con ello renuncia a su propia aura, al aquí y ahora
del la unicidad del teatro. Tiene que estar lo más desapegado posible del personaje. Por eso no
puede ser evaluado como ‘apariencia estética’ porque ese es criterio aurático que no funciona
acá. (XII) Imagen del intérprete se vuelve fuera de él y transportable.

XII Exhibición ante las masas

Masas son los supervisores de los intérpretes en cine, y la invisibilidad de la masa incrementa
la fuerza de la supervisión sobre lxs intérpretes. Actualmente con las relaciones sociales de
clase y la acumulación en burguesía de medios de producción del cine, éste tiene posibilidades
contrarrevolucionarias en lo que la valoración/supervisación de las masas pueda hacer
(básicamente reproducir aceptación de status quo de relaciones sociales de producción, y ser
funcionales a fascismo). De hecho esto es lo que pasa con las estrellas de cine, en las que se
sigue haciendo de su personalidad algo aurático, y con ello cierta función propia del ritual en
la magia. Del lado del público ello implica el culto a las estrellas, de manera que estas legitiman
las relaciones sociales desiguales que están acumuladas en arte aurático.

XIII Derecho a ser filmado

Masificación de la experticia de escribir hace que cada vez más lectores se conviertan en
escritores. Esto ya pasa en cine ruso, en el que gente se autoexhibe en su proceso de trabajo
(cfr. X). Para Benjamin debería ser un derecho el de poder filmarse y hacer lo que hacen los
rusos. Por eso la explotación capitalista del cine prohibiría el derecho de reproducirse a sí
mismo en filmación, sobre todo en su proceso de trabajo. (El derecho a filmarse supone la
redistribución de medios de producción de cine: “la expropiación del capital invertido en el
cine es por ello una exigencia urgente del proletariado” p. 78).

Mediante aparato publicitario (estrellas de cine), la industria cinematográfica quiere estimular

la participación de las masas en representaciones ilusorias, para “falsificar por la vía de la
corrupción, el interés originario y justificado de las masa en el cine: un interés en el
autoconocimiento y así también en el conocimiento de su clase” (p. 78)
XVI El pintor y el hombre de la cámara.

Un procedimiento de profunda inmersión en la realidad es lo que le permite al cine dar un

registro de la realidad en su aspecto puro, como libre de la intervención de la cámara. De
manera que la intervención humana más profunda con la cámara da una imagen de la realidad
libre de entrometimiento de presencia humana.

XV Recepción de la pintura.

Los cambios en la reproductividad técnica que introducen el cine cambian el comportamiento

de las masas con el arte, y lo que era accesible sólo para algunos, los expertos, en la pintura,
en el cine éste habilita “una actitud de examinador especializado” a la masa. La
desactualización de la pintura como arte se evidencia en la disociación de la actitud de disfrute
de la actitud crítica que evidencia el público. “en el cine las reacciones individuales […] se
encuentran condicionadas de entrada por su masificación inminente. Son reacciones que se
supervisan al manifestarse.” (82)

XVI El ratón Mickey

Una de las principales funciones del cine es establecer una relación de equilibrio entre el
hombre y el sistema de aparatos. Lo resuelve mediante el tipo de representación que se hace
del mundo: al subrayar detalles escondidos “el cine incrementa el reconocimiento de las
inestabilidades que rigen la existencia” y “llega a asegurarnos un campo de acción inmenso e
insospechado” ya que nos permitiría salir de las fronteras de los espacios cerrados, muestra
“conformaciones estructurales completamente nuevas de la materia” y de la naturaleza y
aparece el inconsciente. Mediante el cine la masa puede apropiarse de los modos de
percepción individuales del psicótico o del soñador, que funcionan como vacunas psíquicas
que la tecnificación produce contra las mismas tensiones peligrosas que ella misma ha
producido. El ratón Mickey, la carcajada colectiva o “las colosales cantidades de sucesos
grotescos” en el cine (Chaplín por ejemplo) son una “voladura terapéutica del inconsciente”
contra las amenazas que ponen en pie las represiones que ejecuta la civilización. Es decir,
impiden que las masas se revelen contra el status quo de su explosión mediante cierta
liberación que permiten la puesta en pantalla de fantasías sádicas o alucinaciones
masoquistas.

XVII Dadaísmo

El dadaísmo es una corriente en pintura y en literatura que expone la crisis y limitaciones

propias de estas técnicas porque quieren en el mismo arte aurático mostrar la crisis o
decadencia del mismo. En efecto, el dadaísmo quería suscitar distracción con sus obras (no
contemplación) para generar irritación en el público. El dadaísmo inauguró efecto shock (ser
proyectil en el espectador) con cualidad táctil. De esta manera favoreció la demanda por el
cine que hace lo mismo que él, pero sin la envoltura moral de ‘querer romper con el aura de la
obra’.

XVIII Recepción táctil y recepción visual

Las masas modifican su modo de participación en el entretenimiento o distracción, y ya no
más en el recogimiento o contemplación. Cuando la masa se distrae con la obra de arte “hace
que la obra de arte se hunda en ella, la baña con su oleaje, la envuelve en su marea”, y no al
revés como en la contemplación de la obra aurática. Para entender el modo de relación de las
masas hay que mirar a la arquitectura, que tiene dos modos de ser recepción: por uso (táctil) y
por percepción (visual). En la arquitectura la recepción por el uso condiciona la recepción en su
percepción. La recepción táctil está caracterizada por generar acostumbramiento y la visual
por permitir la atención de manera que el acostumbramiento del uso limita o condiciona la
percepción visual atenta del mismo. La recepción táctil, distraída es propia de ciertos
momentos históricos, nos referimos a los de inflexión histórica: en ellos las tareas que se
plantean a nuestro aparato perceptual humano no se pueden cumplir por percepción
contemplativa y visual sino que “se realizan paulatinamente, por acostumbramiento, según las
indicaciones de la aprehensión táctil” (94). El arte, el cine principalmente, posibilita que ciertas
tareas nuevas ante las que puede haber resistencia a ejecutar, se las pueda volver ejecutables
o solucionables hasta en la distracción. El cine puede persuadir a la masa en su percepción
distraída de hacer ciertas tareas.

XIX Estética de la guerra

Fascismo intenta darle expresión a las masas, con la intención de conservar el status quo de
las relaciones de propiedad y frenar la tendencia en proletariado a eliminar dichas relaciones.
Para ello fascismo incurre en estetización de la política, cuya culminación es la guerra. Desde
el punto de vista político, la guerra da una meta a los movimientos de masas que mantenga las
relaciones de propiedad. Desde el punto de vista técnico, sólo la guerra permite movilizar la
totalidad de medios técnicos sin trastocar relaciones de propiedad.

Cuando la utilización de las fuerzas es retenida para mantener las relaciones de producción, es
decir, propiedad privada, entonces el excedente de los recursos técnicos se destina a fines
antinaturales, que no responden al movimiento dialéctico de la historia. Este es la guerra.

Estetización de la política: “La autoenajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite vivir
su propia aniquilación como un goce estético de primer orden” (99)