( oI lSIO l~ llllO

lk los U)Jl'-'-: pto~

ll1 .~ l''lIlVlll.U!> ~..

la l'\l ,'1 1
ca, tambin uno de los ms utilizaJos y dl: ms difusa t.l.lc Jl
sin. Designa las preferencias de una colectividad y de un
individuo, suele referirse a creaciones artsticas, musicales o
literarias, pero tambin a actividades ldicas, la contempla
cin de objetos naturales, preferencias de caracter ertico,
tendencias sexuales, indumentaria ... , por diferentes que sean,
como lo son, rodos estos mbitos.

Valeriana Bozal

El gusto

ISBN 8-4-7774 594 -3

I I "" I

9 11788477 745945

I..."/i<.~~

Visor

LXICO D E ESTTICA

Aun sic'ndo 1111:1 disciplina relativamente reciente, la estrica hunde sus races en los
cultura occidental. A la cultura
debe
,wthr:sis, sensacin, Como todas las

Valeriana Bozal

El gusto

camino reaL

La co!cccin Lxico de es/ticiI,

de volmene.<, no
aunque no espccallzaoo.
por lo que se
tmecin por sectores del mapa de ese vasto territorio que

tican.

La coleccin se articula en tres secciolles: Ptdt1h,.{u r!t1ve, FI sislcnw de {Jj ,rti's y Ni,,
/'1 hstorl de la
La primera aborda, desde una pers(wctiva terica e his
trica, los COllceptos fundamcmales que utilizamos para comprender los I~nmcnos est
ticos o p;lI-a valorar obras de arte,
1ll;ll1UElcturados () de la namralen (lo bello,
el "usto. Jo tr;>ico. lo sublim. por
I segunda est ckdcda la esttica
considerados ms
como la pinturct, b ,1mllitcctura. el
vida cotidiana.
sobre la baS de los distintos

!lIZAS

PRIMERA Sl'Cc(()N: 1'/\

CLAVI',

TERCERA SFCClON: MOMJ:NTOS

DE LA HISTORIA

forma de lo bello
Lo suhlil1'"
Lo bllt;stico
Lo cn1ico

m: LA

FSTETlCA

Esttica cLsica

ESftica medieval

Esttica del Renacimiento

SFGUNDA SECCION: EL SISTFMA

DE LAS ARTES
I':.m'ti,, de la pintura

I",\/(~!it

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tI..J,

1,1 Jrqllitl'CtLlI.'a

1"I't<T;HlILl
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IIt 111\.j',

1..... (;,.,fr~ t4...k ~~

Visor

La balsa de la Medusa, 94

Indice
a la prl'SCnle edicin

Lxico de esttica
Serie dirigida por Remo Bodei

11

IlIl roducci{)I1

1')

l. Autonoma

25

1.

CllSWS

los ha h:lbido siempre. 2. El gusto ilustrado.

3. Autonoma el.:! arte

25

2. (. raulltacJ"

I 7

. Las cualidades eSl0ricas. 2. La "bcllltad del gusto. 3. La

trallscen den tal"

:'i. Placer
1. El

7')

dd conocimiento.

5.

84

4. Representaciolles.

17

1. Reprl'scIH;lCi()I1 e imcrprelacir'm. 2. Intersubjetividad de 1:1

representacin. j. Nota para una cartografh del gusto.

agencia

Valcriano Bozal, Madrid, 1999

@ de

la presente edicin, Visor Dis., S.A .. 19()()

T(ms Bretn, 55,2804') Madrid

I 7

123

13')

'l.
l. ronnas

lle llllrar.
antecedenn:s de lo

los

13')

Bibliografa

163

lndice de nombres.

167

')

Prlogo a la presente edicin

Mi inters por los problemas del gusto surgi en el cur

so de los estudios sobre Goya y el arte del siglo XVIII, en la
de sus filsofos y ensayistas (1 Iume, Kant, Burke,
Addison, Blair... ) y en el anlisis de sus pintores y esculto
res. Posteriormente se extendi hacia el arte del siglo xx, a
la vez que se desarroll una pretensin terica. Fruto de
este trabajo fueron diversas publicaciones, entre ellas el bre
ve ensayo Notas para una teora del gusto (1991), los libros
Go.ya y el gusto moderno (1994), la edicin italiana de este
texto, (gusto (I996), y, ms recientemente, el segundo va
de Historia de las ideas esttiCtlS (1998). La edicin
que ahora se presenta revisa la italiana anterior, incorpora
algunos de los asuntos abordados en esa reciente Historia e
incluye otros nuevos.
me refiero a todo esto 110 es por presuncin biogrfica
alguna, sino
indicar al lector el mbito en el que la re
flexin se ha producido. Por ejemplo, mi inters por
por sus Pinturas negras, Desastres y Disparates, por sus
jos, los estudios sobre historia del arte contemporneo, son
factores que contribuyen de manera decisiva a dudar del
placer esttico corno condicin necesaria y suficiente para
explicar el gusto, tal corno viene siendo habitual en muchos
trabajos recientes y fue propio de los filsofos dieciochescos.
placer esttico se convierte, entonces, en un problema, y
como tal ha sido abordado en las pginas que siguen.
11

,
(hro prol11ema no menor,

te, es aquel que afecta a las relacIOnes entre

del arte. Es sabido el poco aprecio que
arte dispensan a las cuestiones de gusto -aunque, justo es
reconocerlo, en los ltimos tiempos la situacin ha cambiaque, sin emhargo, considero fundamemales para un
de la historio!!rafa arrstica. He procu-

y
la pertinente informacin historiogrfica, una
tente del gusto y sus categoras. El anlisis de los problemas
planteados por los te6ricos dieciochescos -los primeros
que ahordan este tipo de cuestioues en un marco adecua
do a la reflexin actual- tiene un peso especfico, pero al
intentado desarrollar una concepEn prtnclplO, no
en un
bien sencillo: cuando decimos . una pllltllra, una
una poesa () una pieza musical nos gustan, estamos, si as
deseamos, en el punto de partida adecuado para un examen
crtico, histrico () esttico ms riguroso. T()dava 110 lo he
el gusto es previo. En sentido similar, cabe
a las ms esHasta qu extremo ese
sobre tal examen, orienta su desarrollo, lo condICiona, etc.,
es cosa a la que s610 parece posible contestar s.i tenemos una
concepcin lo ms clara posible de lo que el gusto sea. Si
que me gusta la irona de Klee introduzco un marco
manera decisiva en su anlisis,
vez
templacin. Si,
estilo pompier de algunos artistas recientes, .
valoracin esttica que debe ser estudiada y, en su caso,
;!lcptada () rechazada. En ambos casos pongo sobre el papel
l'

un sistema de preferencias, pero tambin un sistema de re

-la irona, lo pompier, quiz el l?tsch...- que
HU mIrada sobre las obras, tambin sobre su estu
dio histrico. Pero, ante
bre valores que protagonizan la
tando no slo a las obras de arte, tambin al paisaje en
que me encuentro -natural o urbano- ya las relaciones con
mis semejantes.
El gusto se
todos los das y a todas las horas, aun-,
.
. una pauta restrictiva y me haya',
ante lodo
no slo- al gusto artstico, al gusto '
por las obras de arte y
d centro misrno de
cotidiana y es un modo de <dljar
t,lneamente, me atrevo a decir) la imagen del mundo, un
no sacral y, por dio mis1110, tanto lll<ls de agradecer.
tan variable, pero no por ello intranscendente, ,
como el gusto mismo, tan histrica
como sus
Me atrever a una
la
cin al respecto: miramos a las cosas y a
espacio que construye lluestra cultura y nuestro
colectivos a la vez que personales, y este espacio, lugar de
nuestra mirada, se cOllflgura en el paso del tiempo con, por
a este tema respecta, el discllITir de las categoras y de
orientaciones y tendencias. Podemos com~
como flanes de ese
co, y como cllugar todo desde el que, en su caso, miramos,
cuando a l miramos o le leemos. Siempre en la
necesidad, de atender a otros y a otros, en una secuencia
no tiene trmino y en propuestas de verdad que nunca se
agotan, no s610 porque no sean nuevas, sino tambin porque
continan estando a nuestra disposicin.
el que miramos no son las cosas, pero si
no Dodremos verl~TI Entre el
,

13

~
\

mundo y nosotros se configura ese mediador que echa

mano del gusto y del lenguaje, sin el cual ni nosotros ni el
mundo poseeramos figura alguna. ~,u aniculacp es tan
fluida corno los cambios que, incensantes, sufre. Su compo
sicin tan variada como los ingredientes que lo conforman.
La verosimiltud de sus lmites, y de su figura misma, est
estar en entrcdicho constituye

Introduccin

Gusto es uno de Jos conceptos ms equvocos de la cst

tambin uno de los ms utilizados y de ms difusa ex
Designa las prefercllcias de una colectividad y de
suele refcrirse a creaciones artsticas, musica
tarnbi~1I a actividades ldicas, la con
naturales, preferencias de carcter
indumentaria ... , por difercntes
estos asuntos. Cuando se tra
. criterios de

\,

\,

En cualquier caso, se trata de dos perspectivas

tes. Dccir buen o mal gusto implica criterios dc
cualitativa; mostrar la preferencia por lo sublime o lo PIll
toresco, por cjemplo, indica tambin un sistema dc prefe
rcncias que, sin embargo, no tiene por qu incluir las notas
de bueno o majo: tan bucn gusto tiene el que sc inclina por
lo pintoresco como el que prefiere lo sublime (aunque al
slo admita como bueno el segundo). Sin cm
en esta acepcin del trmino se incluyen cualidades
II

15

pertene
ser empricamente es

en una catalogacin de las

gusto en una poca determinada, aunque,

con certeza, ser un esfuerzo denodado, Testimonio del gusto

cada poca es el arte que en cada poca se produce yacep

ta, los monumentos, las iglesias y los edificios civiles, las obras

se conservan ... El gusto pone de moda de

formas, y el gusto por la moda es una modalidad

gusto (moderno). El inters por el gusto es uno de los flC

tores que alimentan el estudio de colecciones y coleccionistas,
la recuperacin de formas dd pasado, la actualizacin de
rios estilsticos que parecan abandonados. En la actualidad,
por ejemplo, se ha vuelto sobre t<)\"\llas y recursos que el arte
de vanguardia rechaz con cOlltulldencia: la narracin ha
vuelto a la pintura, el arco, el fi'o Iltn , la columna vuelven a
ser de uso comn en los ltimos edifIcios ... Gustos
m05 muertos parecen gozar de buena salud.
En ese panorama es difcil establecer una
Una expresin tan dieciochesca como nortlla
que dio ttulo al influyente ensayo de D. Hume,
nuestros das fuera de lugar. Incluso la nocin
to ha sido subvertida: los motivos
chos artistas pop hacen exhibicin de
sos f~)rrnales a los que acuden \lO les van ;
conservas de Warhol, sus latas de sopa,
lendario de Mel Ramos, la parafernalia
na de las ms clebres imgenes
la ms estricta -la ms exquisita?
El cine de Almodvar encuentra en el
a la que no
Los violetas y
;11 na n
chillones, los
11
y las figuras, la
h

composlclon publicitaria... , son otros tantos recursos for

males de mal gusto que estarnos acostumbrados a ver en el
arte de nuestros das. Son los recursos formales del mal gus
to... convertido ahora en buen gusto, en alta pintura, en
((alta cultura. El buen y el mal gusto se han convertido
ahora en motivo de las im;.genes artsticas, reflexin
forma parte de un movimiento general: la autoconciencia
del lenguaje artstico tal como se produce
en los
aios del siglo XlX y de frllla gellCralizada a lo
sen te.
El ltsch -l11anilcst;lcin (no la [111'
llante y siempre llall1ativa de esa al!
vaciones han
dadas, De h
m

ra csttica con
CrltCrlOS dOlUlIlantes se COl1tCllIpl como una ruptura
y se present como una acritud de rebelda.
Sin el1lhargo, la crtica cultural, la ditllsin y cOllsoLlb
del mercado de arte y del consumo de Illasas han ter
minado con ese enfrentamiento y han hecho suyas, inte
grndolas, todas esas formas dc rehelin. An mJs, las
normas dd huen gusto no emanan necesariamente de una
alta cultura minoritaria, puedcn ser estahlecidas por los me
dios de comunicacin de masas, dirLlIldidas por el mercado,
con lo que pierden el aura elitista que posean: pierden
tambin la condicin de buen gllsto?
'Jcxlava se mantiene una frontera entre el buen
burgus y el mal gusto (?) popular o intelectual
L

,,.

convertido en punto de
referencia y marca de identidad. La pintura de CoStllS, la
msica de los Pegamoides, el cine de
cuentran entre las manifestaciones ms
La crtica de la vieja autenticidad por parte
ca ha alumbrado una paradjica autenticidad
nco.

se
atencin sobre el gusro,
indaga sobre su fundamento y se atIrma su
pecto de todos los criterios que le son ajenos.
El gusto deja de presentarse como algo dependiente y
sub~"idi'ario de concepciones morales, polticas e ideolgicas,
metafsicas o religiosas
que no im plica que tales concep
no se encuentren vigentes en las obras que las reali
determinados
no correspondan a muy
zan, o
el neoclasicismo para los
concretas
Se
por ejemplo- y
es
obra de arte
ulteriures explicaciones
por otra parte,
ver-, y ste me parece un cambio esencial respecto a
rrido hasta ahora. Categoras como interesante Clan un
juego del que hasta el siglo XVIII han carecido, y no porque
antes no haya habido obras interesantes, sino porque lo n
ellas no era lo valorado en primer lugar. Valga
decir muchas cosas sobre los
sociales, costum
1I1 teresante,

es,
empleamos para hablar de
de este texto,
fenmenos
cuenta de
ni podra serlo -tampoco
todos ellos. No me propongo hacer un
senderos del gusto, lo que en buena medida
parte al menos, a un recorrido por los caminos de
ra de las artes. Pero s deseo llamar la atencin sobre un
.Idllllccimiento que respecto del gusto y la esttica parece
,vo: <.>11 el siglo XVIII se tematiza como objeto de refle
\1"11 (l1l IIna
e intensidad que hasta ahora no haba
1'"111t10 F\le 110 es un fenmeno ni casual ni caprichoso,
, "111, Id( (ull In nllC ah!unos autores han denominado \<pro
\ ,( 1" "11"1 r.ldn V o! ros proyecto de
<lit" ("\ (1I1\11\l.lfl,j:d :\ ese proyecto.

cateEsa no es, se ver:' en el curso de este

goda que inaugura la nueva poca, otras se pertIlan con
con tanta fuerza como ella. 'Eunpoco esa inauguracin es
un empezar desde cero. Que imgenes y relatos, paisajes 11a
y urbanos, costumbres y fIestas tuvieron ya antes del
la II.ll1cin de agradar, es cosa bien sabida.
muchas ocasio
y ciudades, de
Bes a
las facciones de las
de su ll1dumentana y costum
bres. Es cierto que una lectura del viaje con slo este
de vista sera empobrecedora, pero no lo es menos que ese
placer es uno de los elementos a tener en cuenta en la
cacin que de l se haga. Lo que sucede a partir del siglo
XVIIl, ya en sus orgenes, es un cambio de foco, un cambio

(?). Basta salir a la calle y fijarnos en la indumentaria de los

que pasan a nuestro lado para ver que tal cosa sucede, pero
esa frontera es cada vez ms tenue y la pardica del kitsch
con ella: la moda Moschino no sera
S1l10 una
atemperada,
ra. Son o no
de la
res que visten las ropas de MosCllll1O o muc110S Cle lOS mo
delos exhibidos por la alta costura? El tiempo trabaja para el
gusto: a medida que pasa, la moda Moschino provoca me
nos, diluye su mal gusto en la banalidad de lo ya visto y vis
to todos los das.

18

.\

19

a
no consiste SInO en tal placer. El paso
en el Rococ6 dieciochesco, que nues
a dar, incorpora el gusto esttico a la
OCIO.

bien, si algo muestran la hislOria del arte y la li

teratura contemporneos es la existencia de obras para la
cuales difcilmente se urilizadn los conceptos de placer.
As sucede, por ejemplo, con los DeSllstres de Francisco
Gaya, con algunas de las novelas ms significativas de Kaf
ka o de Faulkllcr, con muchos de los lextos de Bernhard ...
No entiendo su lectura como manifestacin de esa cultura
del ocio. En las estampas del artista aragons aparecen fi
guras de empalados, lllutilados, descuartizados, ahorca
dos... , escenas rodas que en modo alguno pueden produ
cirnos gusto cn el mismo scntido en que lo producen
pinturas de BOllcher o del mismo Coya, sus cartones
tapices. En el caso de los
no es
gusto como equivalente de
evidente que estas
que s una
explicar. Es
Arist6teles
men
que place, si es que pla
can ms ahnco las razones
,

cuestiones plantea la nocin de gusto, no son las

ifllPorlantes las que afectan a las relaciones entre es

( ) LIS
11l'110.\

)0

del arte. Muchas obras del siglo XVIII son

en trminos que no dependen de la h istoriografla
Decimos que El ncubo (1781, Detroit, The De
troit Institute of Art), de F~sli, es expresin de lo -sublime
terrorfico, que La muerte de Scrates (1787, New York, Me
tropolitan), de David, lo es de lo suhlime moral. Ahora
bien, ambos conceptos, sublime terrorfico y sublime mo
ral, escapan a lo que es propio del discurso del
del arte, pero no pueden ser ignorados por el historiador
arte en tanto que expresan aspectos fundamentales del
nificado artstico dc ambas pinturas: son
pC'rtenecell al lxico del gusto.
En ocasiones
problemas hisroriogdflcos y
sultan de difcil,
ejemplo de esta
en el
tampoco resolver con
s mismos plantean: la persistencia de
m/'n/'f\ en la segunda mitad del siglo y en artis
no son rococ; la persistencia del gusto por el ro
en ese tiempo, tal como lo indica el xito de hago
. la dificultad de califIcar a quienes fueron ncocl;.sicos
icin acadmica como neoclsicos, y \lO como
rondnticos, tal como sucede con Fssli; las limitaciones
de un trmino como neoclsico p,Ha hablar de Flaxman;
la imposibilidad de catalogar estilsticamentc-y con
rendimiento cientfico- la obra de Coya. Tocios estos, y
otros muchos fenmenos de este tenor, no se solucionan
creando un estilo intermedio, llmese o no
cisma, que sirva de gozne entre Neoclasicismo y
cisma. Lo que persiste por debajo de
cos son elementos del gusto, y
persistencia y la
21

en sistema de juicios universales. Sin embargo, es as,

y esas fueron algunas de las notas que a partir del siglo XVIII
se analizaron e intentaron conciliarse: buena parte de la es
ttica moderna y de la modernidad se ha ocupado en esta
tarea. No antes: para un autor del siglo XVII, por ejemplo, la
razn de la universalidad del juicio de gusto estaba clara,
precisamente porque no se apoyaba en el gusto, sino en
Idea, las exigencias morales, sociales, polticas, etc.
Fundar un gusto autnomo es un rasgo decisivo de la
modernidad. Pretensin de este texto es mostrar, en su
vedad, tanto la condicin de ese gusto como el
el que se define su fundamento.
referencias tericas quiz,. nl<s abundantes
sido deseable, pero, desde mi
tas y
historicista

gusto entiendo un sistema

o colectivo. Es inmediato y
nicios. Por

placer-, nota que

de otras sensaciones. Si
el momento en la aseveracin inicial es
se daran por solventados algunos de los
que aqu debern tratarse (y que acabo
mencionar al referirme a los Desastres de Goya o a las no
de Kafka): sobre el placer producido por objetos que
en si mismo no son placenteros -el tema que abord Aris
tteles-, sobre el placer de la negatividad -cuestin a la or
den del da en la esttica contempornea- y, lo que me pa
rece ms importante, sobre la negatividad esttica que, en
sentido estricto, no produce placer.
El gusto es histrico. No slo porque cambian sus prefe
rencias a lo largo de los tiempos, sino ante todo porque
cambia su JundamenlO y susituacn en el espacio de lo ar
tstico, espacio que es, l mismo, histrico. Ms importante
es el hecho de que el gusto cambia de lugar en el sistema de
relaciones que con el n1undo se
afecta, incluso, a la condicin de ese
ma de preferencias, no
co 11l ponerse en su
de aouel eSDaco, el

y su mutua influencia.
anteriores, especialmente en el pri
encontrado una
de notas que pa
recen ll1COnClllaDles: sistema de preferencias, inmediatez,
universalidad, juicio... Es difcil, por no decir imposible,
hablar de un sistema de preferencias inmediato que se COI1S
22

'~,

en aten
sea este individual o colectivo,
de la obra de arte. Es posible, y
un sujeto de gusto que f()fll1a parte de
pero no me parece adecuado hacerlo
como SI tal sujeto estuviera dado de una vez por todas, pues
vez que ejerce su juicio pone en tensin las ideas, pau
tas o
que poda haber adquirido. El mhito de in
tersubjetividad en el que el gusto se desarrolla y ejerce, en el
que cambia, tiene unos lmites precisos slo fugazmente: se
difuminan en cuanto intentamos apresarlos, rechazan esta
pretensin pues lo suyo es precisamente el Huir de lo que se
transforma. Un gusto fijo es, solemos decirlo, o al menos
pensarlo, un gusto acadmico y, tambin lo habrn
esclerolzado, momifIcado: Jo propio del gusto es su
ra. La viveza se traslada a la opinin y se percibe en el texto,
la persona de gusto no habla al dictado de nadie, y
depende el dictado por el Que la

23

"

incluso cuando tiende, como es habitual, a consagrarlo: en

ese mismo momento, lo pi
espacios en los que el gusto .se ejerce no son com
partimentos estancos y los medios por los que se realiza no
su condicin. No cabe duda de uue el
de comunicacin de mas;s,
111
han transfrmado los gustos
y han alterado profundamente la perspectiva con la que se
contemplaron los objetos de gusto del pasado. 'I;unpoco me
ninguna de que no es lo flusmo, a ch.:ctos del
ver un museo a travs de la pantalla del ordenador
a pie sus salas ~y ello a pesar de lo que digan los
vendedores de enciclopedias~. El espacio y el tiempo
mucho que ver con el gusto, afectan de modo
colectividad que lo ejerce y a cada uno de sus miembros.
Aceptando el comn () distinguindose de l, los individuos
frman parte de una generalidad a
necer, pero en el terreno del
mano, aunque lo parezca, y el sujeto de gusto lo es en
instante y en relacin al que posee, pues slo se le
mal a las pautas de la vida contem
pornea, a la cultura del ocio y del consumo, m;ls indinada
a dejarse llevar por lo que hay y por lo que se dice, pero
se es sujeto aceptndola, incluso ell lo lllle de molesto
pueda tener.

24

Autonorna

l. Gustos

ha habido

Por gusto entiendo UIl sistema de preferencias i nd ivi

dual o colectivo. La colectividad que hace suyo el sistema
definirse a partir de criterios diversos, sociales y pol
geogrMicos y cronol6gicos, culturales, econmi
cos, etc. Es posible hablar de gustos de poca, pero
~kl gusto de ti na determ nada clase social o de un colectivo.
. Concebir el gusto como un ,,,istema de preferencias obliga a
l?reguntarse J~or los criterios de las mismas y, antes, por su
fundamento. '
Tres SOIl
aspectos lllli" en principio y de modo muy
somero, conviene abord~lr: \ldem{ls del propio desarrollo
ulla teora del l.!LIsto~ sus relaciones con las concepciones
deben ser tenidas en cuel1
en el
SIempre,
to ha tenido el mismo fundamento. Me atrevo a allrmar
que el fundamento del g'l;~toha sido, hasta el siglo XV!..,
f'ytdn~{'r() v (1111" I{Jsjuicios de gusto han posedo UIl ca
dependiente. As, por ejernplo, para los
clasicistas barrocos, obras de buen gusto eran las que se
ajustaban a la Idea, de mal gusto las que se limitaban a
25

copiar la realidad sin mejorarla. Estas mantenan una ac

titud servil>, ante la realidad, impropia de personas cultas
y grupos sociales elevados. El rechazo de artistas dedicados
a la representacin de la cotidianidad, tales como los bam
bocciant, o las cautelas ante aquellos que, como Caravag
gio, atendan en exceso a las cualidades de la cotidiani
dad, son testimonio de esta concepcin 1. Mejorar
naturaleza mediante la Idea es embellecerla: esta belleza se
convirti en criterio de preferencias, la Idea era su funda
mento. Conviene destacar que el concepto de belleza ani
los juicios crticos, polarizndolos en torno a su
o su carenCIa.
Ciovan Pietro Bellori, Le lJite
1672, Edicin actuaL por la
rea y con introduccin de Ciovanni Previtali, T()rillo, Guilio Einaudi,
1976. "Il far pero gli uomini pi beHi di queHo che SOllO commul1e
mente ed
il perferto conviene all'idea c. ..) per non essere altro
la bclleza, sc non quclla chc El le cose come sono ndla loro
otrimi
di ascuno)' (20). " .. , che si
si propongono nella mente idea
assucfanno alla bruttezza ed a
ochi loro, si parte insieme da
ntr'I'"'e il tutto al sellso dell'oc
e solito vederne di s t~ltte,
1

segue
.
comme III propna
Por su parte,
puramente li com come
,

h;ISC

i: dedicato

(.11
,11 '11.111\( <111<1

gil

OCCI11,

senza eleZZlOtle

',,,1 '1" 1m "lull1boccianti: G. Briganti, L. '1 'ezzani y L. Laureati, 1

/i,l/lil"',I.lI/I!_ /'il/ori drlla vita quotidiana a Roma nelSeicento, Roma,
l' /,';; 1\', I'0~ihlc que la contundencia de las afirmaciones de
1'.,11"" 1,1, "1\>111.1,1.11'''1 1,1,;r;ncr polmico que seala Previtali en su
111",,,1,,\, ,,,", \ '11 1, l." "111 ,"11 1,1 gcnerale lTIovin1ento verso il realis
,"',
\ 11,,1,1 I"I\'_IIII ,1 1""1"",110 d" los hamboccianti (2).

'"

No es este un rasgo exclusivo de los clasicistas barrocos,

todo lo contrario. Si retrocedemos en el tiempo a la Edad Me
dia, nos encontramos con muchos planteamientos que
esttico un placer dependiente y del juicio de gusto un' .
cio no menos dependiente, incluso subsidiario. E. de Bruyne,
por ejemplo, ha llamado la atencin sobre la importancia que
en el mundo carolingio alcanz la arquitectura y el inters
suscit la obra de Vitruvio, que pone en primer plano el pro
de las proporciones y de la belleza. Pues bien, si el siste
ma vItruviano de las proporciones descansa sobre concepcio
nes que poco deben a lo agradable emprico y mucho a una
de la belleza y la perfeccin, en el mundo medieval ad
quiere connotaciones simblicas con sentido profundamente
religioso, segn una secuencia que puede resumirse
ricamente as: la ordenacin del templo resulta de la simetra o
es anloga a la del cuerpo humano (bien
propofClon, y
proporcionado), ahora bien, el templo recuerda a un hombre
tendido con los brazos en cruz, lo que de inmediato
a la imagen del Crucificado".
situa
Algunos de los debates sobre la pintura y
ron en el centro de sus razonamientos este tipo de
mas. Alcuino, por ejemplo, considera superior a la
precisamente porque la pintura suscita el al'rado de los sen-

E. de Bruync, Etudes d'H'thtique mdivale, Brugge, De Tempel,

EstltdiOJ dr: esttica medievrtl, Madrid, Credos,
J, 258 Yss.; traduccin de Fr. Armando Suarez, O. P.). Ms an: "La
iglesia cristiana sed igualmente a imagen del Crucificado, del Hombre y
del Universo. No es cada fiel una 'piedra' del edificio y, desde otro punto
de vista, un 'templo' del Espritu Santo? ;No es cada sacerdote una 'colum
na que sostiene la
'columna el
pues, natural que la iglesia de piedra simbolice al hombre
quadratus) extendido sobre la cruz: adems de su
funcional, influenciada por la mansin y la baslica allll!,Ud.',
un valor alegrico, no despojado de
clsicos,

27

colores superficiales; nosotros, que

penetramos hasta el ms escondi
encandilar por superficies pinta
das, nosolros nos emocionamos ante la palabra divina.
Qudate con tu imagen engaosa, sin vida y sin alma, de
las cosas, nosotros nos ,,'levamos a la realidad
los valo
res morales y religiosos. Y si t, amante y adorador
reprochas murmurando en tu corazn el
y (rovos, sbete

bid. 1, 29'). De Bruyl1C' se rdlne a conrinuaci(lll a lhbano Mauro,

en cuyo razonamento ~e articulan e1emenlos dispares, d placer de los
la l1lulIoria, la verdad, etc.: Rahano Mauro vuelve a tratar d
mismo tema en tln~l carta a [latton dc hllda, su antiguo condiscpulo
eJl '[()llrs, a quicll reprocha Sil amor excesivo por las iluminaciones y los
cuadros: 'Encllentras que la pintura es l1l:s deleitable que cualquier otro
arte: !lO desprecies, te lo
la bhor del escritor, el esfuerzo del call
tor ni la aplicaciu del
o lecto\'. Porque la letra vale ms que la
de la
dla conrrihuyc m:s a la helleza del
que la an~~()lla dc los colores que \lO 1lI11/:st'ra ll1:s que la sombra dc las
cosas. La Escrirura es la norma
y piadma de la salvacilI; ella
vale mucho IIds para el conocimic\Ho de la realidad: es ms ttil
otra cosa; el gusto esttico lo goza Ill:s proll[;IIIlCl\tc; para
hUInauos cs l11:s
su
lillcacin y la 11H'lIIoria la retie
ne con ms bdlidad. La literatma esd al servicio de la lengua y del
odo (el sentido nds pedecro [atencin a esta allrIlIacin, ell la que se
distancia del tpico aristotlico!); la pinlll]';1 110 proporciona a la mirada
y a la vista ms que consolaciones bien pobres. Aqlllla nos pone en
presencia de las cosas median te la palahra y el senrido de 1m
el placer que engendra es dt:
dmaciln. f:sta, ;d conrrario, 110 ali

No es mi propsito multiplicar los ejemplos que permi

ten afirmar la subsidiaridad del gusto
a criterios
que, fundndole, le exceden. Por muchos ej
adujsemos, siempre cabra
as, dudar de

como se merece. tn caSI

se dieron colisiones que los historia
dores procuran aclarar recurriendo a ElCtores diversos: por
qu se mantuvo el gusto tardogtico en muchos lugares de
la Italia del Quattrocento cuando ya haba hecho su apari
ci n la que se ha llamado cultura visual moderna?
Cmo es que los comitentes aceptaron obras que, en prin
cipio, eran distantes de sus deseos?
guajes y gustos van al
tensa? Todas estas, y otras

en lOS eplgrates y captulos que SI

que ahora van ; plantearse son de un
afectan a la fundamentacin del gusto y
de sus juicios. Si algo resulta claro antes de la reJlexin
ilustrada es que el sujeto no es fundamento del gusto.
gusto se funda sobre categoras externas, que el sujeto re
conoce y valora, pero que siempre est~ll dadas de antema
no, Algunas de estas categoras son
limitado y, desde l
lo

mirada y

de toda dicha), 'Egipto', al contrario, signifIca 'dulor

es fuente

quien es 'dolor angustioso' mal podra alegrar

arte que invente". bid.,!, 2 ')5-296.

el

. pllCS
corazn por el

29

El gusto ilustrado

Si ahora miramos al siglo XVTIJ nos encontramos, ya des

de sus comienzos, con un panorama distinto 4 En junio y
de 1712 -entre el 21 de junio yel 3 de julio, para ser
exactos- aparecieron en The S"pectator una serie de artculos
sobre el tema, Pleasures of the Imagination, escritos por Jo
seph Addison, editor del peridico,
dos en volumen con abundantes ediciones y
Ello no quiere
naturalmente, que en el siglo ilustrado se aban
donen de inmediato y sin problemas los plameamientos habidos ell el an
terior. Bien al contrario,
de !as concepciones del clasicisl1lo barropero debell acomodarse a las lluevas
del
Un ejemplo de esta acomodacin podemos encontrarlo en el
concepto de gracia tal como es expuesto por
distancia propia de lo sublime, la gracia implica proXmKl;K! e 1IJCIUSO, en
algunos momentos de la reflexin wnckclm3nni,m3, ternura. La gracia se
articula mejor con la belleza perfect~ly en cuanto tal, suhlime que con
la sublimidad excesiva, grandiosa o terrorrIca de los alltores ingleses_ t,ta
de la nenetracin del neoclasicismo winckelman

1973
traduccin de '1.. Gonzlez). AsslInlo establece IIna relacin directa ell
ere gracia y sublimidad y hace de ella una de las notas que permiten dis
tinguir al Neoclasicismo del Rococ: la ILlente winckelmanniana nos
permite apurar mejor una de las exigencias fundal1lentales de b esttica
neoclsica: la
ya lo hemos dicho, de restituir a la gracia, que
a expensas de lo sublime, la perdida po
llcanzarlo en la gracia
\

111> Olllrll
>11111('1'

l1lmero de The

Specttlto r

cono
asiduamente en la
1", "1",,, ,k .t!)',1I1l0 de sus tomos. Los ensayos reunidos
1 ' " " , ,./ 1/', /1II,,{~illlltion pueden haber sido
l. ti 1,,1.1,. ,,',," 1.,1, 'HII() indica Donald E Bond en su

'.,,, 1. '1',"" ,,', ,1 I de marzo de 1711.

,,1 .. , '., . 1. ,1111.1111(' ,,1 ("poca de estudios,
.. ,1,1,
.,

I ,,, .. 1..

de Addison, de redaccin eminentemente mo

manifiesto su lectura actual-, su
un camtHo tundamental en la reflexin sobre este
tipo de problemas. Por primera vez se
en torno al placer que la naturaleza o las obras de arte po
clan producir, y se buscaba para ese placer un fundamento
que no remitiese a mbitos morales, polticos, histricos,
sociales, etc., se buscaba un mbito propio, interno al pla
cer mismo. Addison habl de la imaginacin, pero con ello,
su acierto -y este es asunto del que ms
el camino para
investigaciones muy diferentes a las Que hasta ahora se ha
ban realizado. Los ensayos de
otros autores de los que hablaremos inrnediatamente, tt-asla
daron el foco de atencin desde el objeto artstico hasta la
experiencia esttica. ~l gusto fue pronto la categora central
esa experiencia. Con l, muchas veces en su seno, imagi- .
- .
sensacin ... , es decir, conarte y natuSimultneamente, trente a
entre belleza y fealdad, Addison propuso una diversidad
placeres de la imaginacin -bello, sublime, pintoresco-,
gunos de los cuales hahan sido tradicionalmente excluidos
de las manifestaciones artsticas: lo pintoresco, por ejemplo,
a identificarse con la imperfeccin de la naturaleza,
sido considerada bella, pero que ahora, si
no t)ella, era DJaCentera. Los Placeres de Addison no slo
edicin de The Spectator (Oxf(xd, Clarendon
De la extraor
dinaria influencia del estilo de The Spectator y de los escritos de Addisol1,
puede dar una idea la aparicilI ya en 1734 de una amplia referencia a Sil
vida, escrita pot Thomas Dirch para el The Genera! Dicti(mary, Historical
and Critica! (Londres, G. Strahan, 1734-1741). En 1744, Mark Akenside
lma(Jllltion (Londres, R. Dobsley, 1744), desarrollo

.3

ampliaban el mbito en el que el gozo esttico era posible,

articulaban ese mbito de una manera diferente.
al establecer una relacin directa entre la contem
placin esttica y la creacin artstica por una parte, con la
imaginacin, por otra, y al centrar la relacin sobre el
ter placentero de la
.
Addisol1 ahra un territorio au
tnomo para la esttica, el de un gusto no fundado sobre
exigencias morales, polticas, cte., un gusto fundado sobre
su naturaleza placentera y, consecuentemente, unos criterios
podan y deban- apoyarse en ese Lerritorio autno
mo, al margen de cualquier prejuicio. Mas, al proceder
esta manera, Addison abra tambin un horizonte de
blemas, el primero de los cuales no era irrelevante en
sus dos extremos: cul era la naturaleza de ese placer,
la hcultad que lo permita.
Que el arte y la poesa
placer, es afirmacin
que elleeror encontrar en
ya desde la
antigedad. Aristteles
del placer
produce la mrncsis, y
zar es una f()rma
que susCIta
mmesJ
crueles,
ete., y en este
ro fundamenta ese placer en el hecho
mismo de la
, pero poco despus,
se centra
aspecto real
pero nos gusta ver su Imagen C)ectltada con la mayor fide
por ejemplo, fIguras de los animales ms repugnantes y de
cad~veres. Y tJt1lbi~n es causa de esto que aprender agr:lda muchsimo
no slo a los Illsof(ls, sillo igualmcnte :1 los delll:ls, aunque lo compar
ten escasamente. Por eso, el1
disfrutan vicndo las imgenes, pues
sucede que, al contemplarlas, apremien y deducell qu es cada cosa,
ejemplo, que ~ste es aqLl~I)) (trad. de V. C;n.:c1 Yd1f;1, Madrid,
1974; todas las cilas de la Potiat se hacen
esta traduccin).
La consideracin del
que producc
mimcsIx de mOlivos ho
y crueles abre una va de rd1cxin que slo en algunos momen
tos iba a scr seguida, pero lJue tuvo en el Siglo de las Luces ulla inciden

:32

en la explicaci{)1l de la tragedia, el placer ha pasado a se

gundo plano y son otros los rasgos que destaca (no me pa
rece adecuado identificar el placer que produce la rnrnesJ,
ni siquiera la
de motivos terribles, con la catharsis
propia de la tragedia). En pocas posteriores, el placer
determinado por factores que escapan a lo propiamente
esttico, religiosos o morales, polticos o sociales.
Kant se proponga mostrar el desin
esttico, se
en ese desi nters su
a todos esos plantea
rtgurosamente
mlentos.
to una concepCIn que tiene
Kant
oportuna. En un ensayo
(Id norma del gusto), se
eutre
el objeto de [as sensaciones
re
rganos o Elcultades del sujeto/. T11 conformidad, fUIl
y
to de una eventual unidad de sujeto y naturaleza, es
el ;mbiro del gusto, produce placer y es previa a cualquier
juicio sobre la Vrdad o la moralidad de lo as conocido.
El sentimiento, escribe Hume, siempre es verdadero,
dice de la verdad del objeto, no representa lo
con
mente hay en el
sentimiento es,
La cuestin de la conf,mnidad no es, en modo alguno,
llueva. El propio TC)I11;s de Aquino concibi la belleza en
atencin a la debida proporcin de las cosas, en esto seme
jantes a la Elcuhad cognoscitiva, que posee tambin una
bida proporcin. La novedad radica ahora en la
el problema de la confrmidad suscita, lIna atencin
sugiere, al menos, una situacin de ruptura: la confor
cia considerable

;1

rrav":s de la idea de lo mblme expuesta por el Pseudo

por Bolcau (que se interes por su tratado y lo tra

.Y otros enstl.YOJ, Barcelona,

27.

33

"

midad establecida (y tradicionalmente aceptada sin proble

mas) ha saltado por los aires.
La relacin sujeto-naturaleza es el marco problemtico
en el que se desarrolla la concepcin del gusto. Semejante
relacin no es neutral, se produce de forma concreta, tal
como Addison advierte con precisin: los sentimientos
bello, sublime y pintoresco constituyen alfas tantas modali
dades de esa relacin. En ella no se predican cualidades ob
jetivas de belleza, sublimidad y pinLOresquismo, no se pre
dica cualidad objetiva alguna, slo la que aparece en el
modo de la relacin. Me atrevo a adelantar que stas son
de representacin propias del gusto, y digo ahora
representacin en atencin a varias razones: a) 110 son
cualidades objetivas de las cosas; b) son modos propios de
la sensibilidad; c) son figuras (si se quiere, imgenes); d)
nen carcter
la objetividad y subjetividad de estas imgenes
-aspecto que tambin ocupa a Hume- se hablad ms
lante, ahora slo sealar que es posible establecer dos nive
motivo de la reflexin: en el primero tendd. lugar (o no)
conformidad entre el objeto y las tlCuItades, producin
dose en su caso una sensacin placentera; en el segundo,
adquiere frma tal conformidad en sus diferentes modos o
representaciones, bien entendido que la conformidad exige
en alguno de esos modos, estos son inmediatos,
tanto como la conformidad misma. Podemos
preciso analizar a qu se debe la conformidad entre
tos y las facultades, cules son sus efectos, pero de inmedia
to hay que aadir que, puesto que se produce de un modo
concreto -como belleza o sublimidad, por ejemplo-, se
hace necesario abordar la naturaleza
ese modo, su carc
ter represemacional, pues slo en la representacin
o bella, o pintoresca, tiene la conformidad
ensayos de Addison -que se ocupan ante todo de esos
modos, con ocasionales alusiones al problema de la confor

midad- ejercieron una considerable influencia, tanto en In

glaterra como en el continente, a travs de las traducciones y
de las exposiciones de sus seguidores. Podemos considerarlos
como punto de partida de una trayectoria de la esttica die
ciochesca que es posible calificar de empirista -aunque este
trmino englobe posiciones muy diferentes sobre aspectos
concretos-o Autores centrales a esta tendencia fueron, por
que a la esttica se refiere, Hogarth, Burke, Hume, Blair, etc.
No es adecuado decir que siguieron a Addison, pues no hi
cieron tal cosa, pero s que se movieron en el horizonte
problemas que Addison haba definido.
Cules fueron las razones de su xito?
indudable que
el empirismo empezaba l abrirse paso tras la
1690 de An EJJay concerning human Understanding,
Locke, reeditado en 1694, 1695, 1700 y 1706 (con una tra
fl:ancesa que incorporaba importantes variantes en
Chttracteristicl:s ofMm, A1anners, Opnol1S, Times
Conde Shaftesburyy 110
senti.do estricto, un empirista~, y que se
vamente con las obras de Hume, pero tampoco
el xito de Addison excedi con mucho
acadmicos y filos6ficos y pareci encontrar Ull terreno
abonado para sus ideas. La naturaleza de su prosa puede ser
una de las razones que permiten explicar su xito" la difuI! En el nmero 10 de
Spfctr/tor (12-.3-171 JJ escribi Addison:
Se ha dicho de Scrates que baj la fllosoHa dd cielo para qlle habitara
eutre los hombrL's;
ambiciono que se diga que he sacado a b filosofh
de las estanteras y
las bibliotecas, de los colegios y facultades
que resida en las reuniones, clubes, meS~lS de t y cafs. Esta
zaci!l>' de la filosofa, bien propia dd siglo XVIll, y
comprender e! papel jugado por la

zacin -de "democratizacin se ha

Iones y e! debate crtico.
LmDlica un cambio en el lenguaje
como el propio Hume ha

que va

l1li~

al hablar de!

en

35

sin del empirismo, otra, pero creo que la explicacin que

dara incompleta si no tuvisemos en cuenta las transforma
ciones que ya en estos momentos se estaban produciendo
en el mundo de la literatura y la artes plsticas. Transforma
ciones para las que, a todas luces, resultaban insuficientes
las exposiciones tericas tradicionales, pero de las que Addi
son daba cuenta con claridad ms que notable.
El desarrollo del gusto y de una teora del gusto se arti
cul con la evolucin del arte y la literatura, de la msica y
el teatro, simultneamente a las transformaciones produci
das en las costumbres y en las modas. Entre toda esta cons
telacin de fenmenos me cabe destacar aqu, por su im
portancia para la teora del gusto y el desarrollo del
proyecto ilustrado, el que se conoce bajo la denominacin
autonoma del arte, un acontecimiento paralelo al de la
autonoma del gustO.

3. AutonomfI del arte

Desde los primeros aos del siglo asistimos a una trans
formacin de las orientaciones artsticas que reciben diver
sas denominaciones estilsticas, pero que, en todo caso,
ofrecen un rasgo comn: el abandono de las pautas idealiza
saystico y perfilar el camino que va desde los doctos)) a los conversa
dores, camino que l desea recorrer COll sus obras. Hume ha sido pro
fundamente crtico al hablar de la filosofa tradicional y de sus modos
de estudio y desarrollo, origen en su opinin de que la filosofa se haya
convertido en una fuina <Sobre el gnero ensaystico)" en Sobre el
suicidio y otros ensayos, Madrid, Alianza, 19HH; traduccin de Culos
Mellizo). La conciencia de la necesidad de cambiar el lenguaje, la con
ciencia de su condicin es asunto que se aprecia en la pretellsin hume
ana de entretenen) con sus disquisiciones filosficas, algo que tambin
lograron Addison y Burke, finalidad que no pareca apropiada para las
expectativas de la filosofa tradicional ms acadmica.

36

doras del Barroco y su sustituClon por otras, centradas en

una idealizacin que enfatiza rasgos sensibles de la reali
dad. La suntuosidad de las superficies, de las texturas, la va
riedad del cromatismo, el encanto de la ondulacin... , son
algunos de estos rasgos, que identificamos con el Rococ.
Con ellos, una concepcin ms frvola y, si se quiere, super
ficial de las obras de arte, de su condicin ornamental, he
donista y ldica... , una prdida de la seriedad.
En modo alguno cabe decir que las ideas de Addison
constituyen el eje terico del Rococ europeo, pero s que
encontraron en las manifestaciones del Rococ terreno abo
nado para su xito. Y no slo en lo que respecta a sus parti
culares ideas sobre aquello que suscita placer a la imagina
cin, sino por el carcter central que el placer encuentra en
sus escritos. Un placer que, ciertamen te, en nada se identifi
ca, por ejemplo, con los aspectos erticos a que el Rococ
es proclive, pero que s hace plausible una base para todo
placer sensual. En la perspectiva histrica de la que ahora
disponemos, algunos de aquellos rasgos del Rococ se perfi
lan como rasgos de poca -y no slo como rasgos especfi
camente estilsticos"-, que en cuanto tales atCctaron a oriell
taciones que incluso se oponan al Rococ: la frivolidad
rococ que los ilustrados neoclsicos condenaron con ener
ga no impidi su inters por artistas apegados a la repre
sentacin de la naturaleza, tampoco permiti la condena de
las imgenes d'apres nature -muy extendidas en las es
tampas desde comienzos del siglo-, ni, por ltill1o, afect a
la preocupacin por la representacin de lo sensible, incluso
cuando se trat de obras ejemplarmente cannicas, tal
como sucede con las de David o las de Canova. En esta
" Me apoyo, tambin, en el, no por clsico, menos polmico artculo
de He/mur HatzFeld, El Rococ como estilo literario de poca en Fran
cia)), publicado originalmente en 1938 (Phi/ology, XXXV, pp. 532-565)
y traducido con una postdata de 1971 en el volumen Estudios de litera
turas romtnicas, Barcelona, Planeta, 1972.
37

perspectiva, que el Rococ continuara presente en la segun

da mitad del siglo, en la obra de Fragonard o en los carto
nes para tapices de Francisco Gaya, por mencionar dos
ejemplos ilustres, no puede ser visto como una excentrici
dad de los artistas que lo practicaron o de los compradores
que lo disfrutaron, sino como expresin de la vigencia de
esos rasgos de poca 1o
Me permilo sealar un rasgo del Rococ que desborda
los lmites del estilo. Muchas veces se ha indicado que es
propio de las imgenes rococ, en especi<:ll si se trata de
irmgenes erticas, la introduccin de un voyeur, de un
mirn que, ms o menos oculto, observa la escena. Es posi
lO

ble advertir en este motivo un sentido ms complejo: en

realidad ante las obras rococ, y no slo las erticas, todos
somos un poco voyeuf. En La atmisa tdzada 0765-72,
Pars, Louvre), una de las pinturas ms fiunosa, y ms es
candalosa, de Fragonard, se tiene la sensacin de ver la esce
na a travs del ojo de una cerradura o de un agujero
cado en la pared. Sin llegar a eSlOS exlremos,
esas imgenes es que han sido conslruidas como si las esce
nas fueran vistas
que sus protagonistas lUl~<tll
vados.
con la
de

Hasta cierto plinto, podra decirse que Jean-Honor Fragonard

(1732-1806) pcrtencce a la segunda -y ltima- generacin rococ. Dis

cpulo de BOllcher, pint SlIS obras flll1damentalcs en la segunda mitad
del siglo XVllI, por tanto cn la qllc sude considerarse eomo propia del
neoclasicismo. Sin embargo, FragolJard no fue un artista tardo y el xi
to de su ointura en estos aios slo indica que el gusto rococ no haha
de eiemolo, qlle algunas de su obras
Fueron

mm aos dej casi

pintar y se OCllp de cuesriones administrativas
que ahora no vienen al caso.
Al
extremos, la novela de Choderlos de
LflS
f'.uarda contacto con la pintura de BOllcbe- y
con xito notahle, en 1782. La-

nicas en las que es evtcleme, tueron pll1taClas a

cidencia de la pintura
e italiana sobre estos cartones y los cua
dros
con asuntos similares es muy notable y en muy poco
remitirse al I1(;;UL.la",lU.~l

38

anteriores, es otra mani

adquirida por ese vir
ficticio que est en la
estampas y los dibu
presencia implcita o explcita de un voyeup> no es
un rasgo de estilo ni un recurso tcnico para la representade los motivos, va
alL. La imagen se funda en un
si se quiere, en una mirada. No slo son agradables
los colores y los objetos, los paisajes y las figuras, complace
la mirada que, como medio, los ofrece. La mirada, conviene
recordarlo, de un sujeto, de un mirn que no busca su
complacencia sino en el acto mismo de mirar y en el mun
do que a la mirada se remite, en lo que al mirar descubre.
Su deleite se satisface en esa accin y en tales objetos, no
transciende hacia otros mbitos: gusta de estos, que le son
propios y prxi mos.
39

Al mirn, explcito o virtual, de muchas obras rococ,

corresponde el sujeto de gusto: as como el mirn perfila
su naturaleza (de mirn, esa es la que ahora nos concier
ne) en tal actividad, importante hasta el punto de que la
imagen adquiere esta o aquella fisonoma en funcin de la
misma, de modo semejante se funda el gusto sobre el suje
to que despliega las posibilidades virtuales de su ejercicio
en categoras concretas fundadas sobre la naturaleza del
placer que obtiene, en el tipo de relacin que con el obje
to mantiene.
La mirada encuentra en el ejercicio literario formas
nuevas de realizarse. El teatro que se ofrece en la caja ita
liana, la narracin novelesca, la novela epistolar. .. , son
otros tantos procedimientos de este ejercicio. El mirn
puede ser el espectador que, sentado en el saln de un pa
lacio privado, asiste a la escenificacin de una pieza, el
narrador capaz de entrar en la intimidad de sus hroes y
heronas, tambin esa intimidad desplegada en el inter
cambio epistolar de un gnero rancio que ahora encuen
tra, con Lacios, pero no slo con l, frmulas lluevas. El
gusto de ese mirn selecciona entre lo que ve y nos lo
ofrece l nosotros, espectadores, lectores, para nuestro
propIO gusto.
El xito de las ideas de Addison y la polarizacin de la
reflexin esttica en el concepto de gusto encuentran ade
cuada explicacin en la progresiva autonoma que lo arts
tico y lo esttico adquieren en el siglo XVIII. El gusto es eje
fundamental de esa autonoma, pues le proporciona un
mbito especfico, terico y prctico. Al fundar el placer
esttico en el gusto, se configura un dominio que es aut
nomo, que no necesita de otros referentes extrnsecos para
alcanzar la legitimidad de su explicacin, que no apela ni a
la moral ni a la religin, tampoco a la poltica o a la histo
ria, ni siquiera a la utilidad social (aunque, en este punto,
justo es decir que se contempla la utilidad social de la for
40

l.

macJon y la educacin, y que tal formacin lo es tambin

del gustO)II.
El movimiento de los estilos y la difusin y progreso de las
ideas no es suficiente para explicar la nueva situacin. A lo lar
go del siglo se produce una nueva organizacin de la recep
cin del arte. Fenmeno fundamental en este sentido es la
consolidacin y desarrollo de los salones y del comercio, que
llevan aparejado el nacimiento y difusin de la crtica de arte.
En los salones se muestran al gusto del pblico las obras m~lS
notables, y ese gusto adquiere la f(Hma de juicio en los escritos
que a los salones se dedican, ya sea en folletos especialmente
editados al respecto, ya en publicaciones de carcter peridico
que ahora dedican su atencin a estos acontecimientos.
La historia de los salones se remonta a 1667, fecha en la
que por iniciativa de la Academia real de pintura y escultura
se celebra en Pars el primero l '. Continuaron realindose
en los aos siguientes, aunque se produjo una gran inte
11 El leeror se encontrar confundido si en las a11leriores palabras elJ
tiende que los lel11as sociales, histricos, 11l0rales o polticos desaparecen
del arre y la litcr~ltura. No sucede as, ni va a suceder a lo largo del siglo.
Bien al contrario, en su segunda l1litad aUl11entarn los 1Jlotivos que
ofl-ecen este tipo de contenidos. Lo quc aqu se imenta decir es que talcs
motivos, represcntados en las pinturas, los dramas y las poesas, poscen
un v~llor esttico que escapa ;11 poltico o !11oral -allnqllc no los elimi
lla--, un valor esttico que explica que los cuadros plledan -y dchan- ser
contemplados y que poseen valor C0l110 ohjetos de contcmplacin.
l' Sohre la historia de los salones, C. AlIbanier, l~e S{/O(l Cilrr, Pars,
l':ditio]]s des Muses Ntionaux, 19'51. Un an~lisis fimdamelltal dc los
salones es el de Udolpho V;JI1 de Sandl, Le Salon de l'Acadl11ie dc
1759 J 17H 1, en Diderot 6'I'Art de Boucf,er ti J)(l1il. Les S(/ow: 1759
1781, Paris, Editions de la Rllnion des Muses nationaux, 1984. Para
las transformaciones del phlico en el arte francs, Thomas E. Crow,
Painters (md Public LiJi" in Eighteertth-Centltr)' Par, New Haven and
London, Yale Univcrsity Prcss, 1985 (trad. espaola: Madrid, Nerea,
1989). Sobre la crtica dc los saloncs antcs de Diderot, Hlenc Zmi
jewska, La critique des Salons en France avant Didcrot, Gazette des
Beaux-Arts, julio-agosto 1970.

41

rrupcn entre 1704 y 1

A
su inauguracin cada dos aos, pUDllcandose un
en el que figuraban los artistas que exponan. A pesar de su
carcter acadmico y de su dependencia administrativa -es
taban organizados por el Directeur
Batiments y tanto
los anistas como los visitantes eran oficialmente invitados
del Rey, que 10 inauguraba en el da de su fiesta-, los salo
nes permiten hablar por primera vez de pblico, un tr
mino que carece de semido pleno a propsito de los fieles
que vean arte en las iglesias o de aquellos nobles y cortesa
de l en los palacios. InI1uyeron sobre los

el desarrollo de gabinetes y gale

la realizacin de salo

en ocaSIones

en
tes, no lo fueron menos las
con su motivo, pues contribuyeron a difundir y valorar el
arte del momcnto, difundir y valorar el gusto. A travs de
esas publicaciones, quienes, por la razn que fese, no po
(lan acudir al saln reciban informacin de lo que en l se
expona, y aquellos que lo visitaban podan contrastar Sil
opinin con la de los quc sobre l escriban. Los principales
peridicos dan cuenta de lo que en el saln se muestra,
de Frttnce. Ann
. L'ObseJ"llilteur, journff
son algunos de los
difunden y

ideas estticas (lel momento,

dencia inglesa, 10 que contribuye a la
sensibilidad.
La publicaciones dedicadas a los salones posean, como
se ha dicho, un fuene componente informativo, pero tam
bin un componente crtico. Ello tiene importancia, no
42

slo porque desarrolla un gnero literario central al movi

miento del arte a partir del siglo XVIII, tambin porque se ve
obligacin de preguntar por las obras mejor realizadas,
razones que mueven a este tipo de ui
o desacenado en
servido
ceden paso a un anlisis
gan a matizar la argumentacin.
los asuntos pintados es uno de los temas centrales de
tica. Ello implica, explcita o implcitamente, una reflexin
sobre el lenguaje.
este marco, las diferencias entre la poesa y la pin
tura se contemplan como diferencias entre el lenguaje de
la poesa y de la pintura, ruina de los tpicos al uso y base
una crtica y una interpretacin de [as obras concre
va mucho ms all de los lmites establecidos por
El Lllocoonte (1766) de Lessing se
esta autoconciencia l "
un
lucin del arte y la
XIX. El lenguaje de la
su cer
en el
encuentra
L

1\ l.a iden (ificaci<n de la pintura y la poe~a ha

docrtica capaz de de~carriar a los mislllos artistas.
elucido la mana dc~criptiva, en la pintura, d prurito por la
porque se ha querido hacer de la poesa una pintll1'a parlante, sin saber
exactamente lo que puede y lo que debe pintar, y se ha querido hacer de
la nintura una poesa muda, sin haher re/1exionado autes sobre en qU'
este ;1Ite es l:apaz de expresar conceptos
sin apartarse
su misi<n y su destino propios, y sin convertirse en una frma de esarbitraria", afirma Lessing en d Pr<logo
L,wcIJonte (Berln,
Madrid, Ec!. NacioSobre el tpico critica
LtI teora hunum

teza y legitimidad para su operacin. Se abre as un pro

ceso en el que la verosimilitud de la representacin afecta
a la capacidad de aprehender y representar el mundo tal
como es, tal como para un sujeto es. La condicin de tal
sujeto se convierte en un asunto fundamental para la ex
plicacin del gusto, tambin para la naturaleza del len
guaJe.
La autonoma artstica que se manifiesta paulatinamente
en el desarrollo de los estilos, la evolucin de las ideas y el
mbito de su difusin y crtica, es rasgo central del que se
ha venido denominando proyecto de la modernidad!" y
remite directamente a la configuracin de un sujeto aut
nomo que tiene en el gusto llJ10 de sus rasgos centrales. Un
gusto, ahora, alltofundado, mediador l mismo de la rela
cin con el mundo, y no mediado por criterios externos
que den cuenta de sus preferencias.
La afirmacin de un gusto autofundado condujo a los
autores dieciochescos a preguntarse tanto por la bcultac!
que lo permita, cuanto por los modos en los que concre
tamente se realizaba. Si hasta ahora estos dos problemas
haban ocupado un lugar secundario en el panorama de
intereses de la reflexin filosfica, ahora pasaban a otro
central, pues el ejercicio del gusto no poda depender ni
de la razn ni de los sentidos, con los que, sin embargo,
mantena una estrecha relacin, y sus modalidades concre
tas no podan limitarse por los prejuicios tradicionales. De
este modo, un gusto auto fundado oblig a investigar so
bre la naturaleza de un sujeto autnomo, asunto que ini
cialmente se abord desde una perspectiva que calificara
mos de psicologista.

Addison, Burke o Hume, pero tambin Hutcheson y

Hogarth, para limitarme a cinco figuras fundamentales de
la esttica del siglo XVIII, indagaron sobre el sujeto aut
nomo preguntndose por el comportamiento psicolgico
del individuo, la naturaleza psicolgica del gusto -un sen
timiento, una emocin, una idea ... - y de su facultad
-imaginacin, sentido interno ...-. Las dificultades a las
que se enfrentaron --explcitamente en muchas ocasiones,
implcitamente en otras- saltan a la vista en cuanto inicia
mos su lectura, son las dificultades que saltan a la luz en
cuanto se contraponen las exigencias del gusto con las li
mitaciones del subjetivismo: cmo conciliar la individua
lidad del gusto con su pretensin de universalidad, su
eventual subjetividad con la afirmacin de un juicio, la
predicacin de las cualidades estticas de las cosas -bellas,
pintorescas, sublimes... - con la predicacin de cualidades
objetivas de las mismas ... ? Buena parte del debate esttico
del siglo se centr en la aclaracin de estos problemas,
pero, adems, en el seno de ese debate se perfil con nota
ble precisin la concepcin del gusto que todava hoy
mantenemos. Esa es la razn por la que volvemos sobre l,
y tambin la razn por la que debemos hacerlo sin nimo
historicista alguno.

l4 Jrgen Habermas, Der Philosophische Diskurs der Moderne, Frank

fun am Main, Suhrkamp Verlag, 1985 (trad. espafola: El discurso filos
fico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989).
-(

44
,1 ,

45

2
Facultad

J. CUillidtldes esttictlS

Son equiparables las siguienres afirmaciones: esa mon

tara tiene 3.000 metros y esa montaa es grand
Mucho me temo que no, y no slo porque aqulla sea ms
precisa que sta, sino plH(lue la primera pertenece a un or
den de la predicacin distinto del que es propio de la se
Esa montara tiene 3.000 metros predica una Cll;l
objetiva que puede verificarse midindola, mientras
que esa montaa es grandiosa predica una cualidad
es acertada para aqul que la
La grandeza, a diferencia de la altura, no se
.
. a las dimensiones,
tanto, en el segundo caso,
una aplTCla
quiz caprichosa,
de una
del sujeto sobre el objeto percibido?
inclino aqu por una respuesta afirmativa.
grandeza de la montaa no es decir nada objetivo ael ac
cidente geogrfico, tampoco decir algo suhjetivo, no es un
punto de vista particular sobre ella. Ni siquiera si digo me
parece que esa monraa es grandiosa me inrroduzco de lle
no en la subjetividad, pues ese me parece, con toda su
cin

47

carga de op11110n, reclama una contestacin por parte del

interlocutor y abre paso al asentimiento (o al
sentimiento). No me parece grandiosa caprichosa o arbi
trariamente, sino porque es grandiosa. Cul es aqu el va
de ese cs?
'Eunpoco lo que se afirma de la montaa puede incluir
se sin ms en el ~mbito de las opiniones: no se dicc que es
grande, sino que es grandiosa. Afirmar que es grande es
constatar aquello que los sentidos nos ofrecen, pero la granno es trmino de los sentidos. Ahora bien, no puede
ser grandiosa si 110 es grande, 110 puede ser grandiosa si es
pequea, y, por tanto, Jqudlo que los sentidos nos ofi-ecel1
no debe ser menospreciado. Como en el caso alllerior,
cuando hablbamos de una medida exacta, la pred icacin
objetiva ahora bien poco precisa, pero \lO por ello menos
objetiva-, 110 se ajusta al juicio de gusto, pero tampoco es
por completo antagnica.
La grandeza de la montaa exige determinadas
dades del objeto, tambin una concreta disposicin
sujeto. No todos ven la grandeza, puede suceder que al
gunos, por las razones que sean, no estn en condicin de
Entre estas razones puede ellcontrarse 1I1la que
adquiere para este texto considerable i lJ1 portancia: esa
cualidad esttica est fuera del marco histrico ell que el
sujeto -que no tiene por qu ser un individuo, que puede
ser una colectividad-- se encuentra. De hecho, esto es
ha sucedido con cualidades estticas como las que
responden a lo sublime y lo pintoresco, y ello ha determi
nado juicios crticos negativos. El gusto es UIl fenmeno
histrico y los juicios
gusto estn sometidos a la histo
ricidad. Las estticas no son cualidades naturales, presen
tes en los objetos pero eventualmente desconocidas por
ignorancia, son cualidades histricas, es decir, configura
das en la relacin de sujeto y objeto, una relacin cam
biante.
48

as, si el sujeto tiene la capacidad de atlrmar

montaa es grandiosa, entonces su afirmacin ser
no tanto afirmacin cuanto apreciacin 1- , no rc
sultado de una argumentacin que permite llegar a la
conclusin de la grandeza. No una argumentaCIn, sino
una percepcin: la percibe como grandiosa, percibe Sll
grandeza. Aqu se encierran las dificultades que plalltean
los juicios de gusto, pues ante un juicio de gusto nos en
contramos. Son inmcdiatos, no resultado conclusivo de
una argumentacin, pero pretenden ser verdaderos para
todos; predican cualidades de los objetos, pero estas cua
lidades no son propiedad de los objetos ni proyeccin de
sujeros; constituyen f~Hmas de mirar, no razonamien
tos, hacen intervenir a los sentidos, pero no se limitan a
sent
idadcs de las cosas
Los juicios de gusto no
juicios de he
en el mismo sentido cn que
o ca
() los cientficos, pero no por ello son
prichosos. La grandeza no es una cualidad de \; t1lon
es una cualidad P;U; un sujeto, que la afirma como
verdad que puede ser asentida. 1,;1 grandeza dc la l1l
exige deterl1lin;ubs cual'
pero estas cualidadcs objetivas
ro de una
sUJeto como
el sujeto el que proyecta su opinin () su sentimiento SuhlT
la 1110ntala--sta tiene tilIa dimensin llllC permite el jui
cio-, pero slo en relacin al sujeto puede afirmarse su
grandeza. La verosimilitud de lo prcdicHlo resnecto de la
montala se apoya en datos
queDa, predicar su sublimidad es .
El tmino aprcciac!o!1) aparccc cn 1l1lI11CrOSl)S (c>X[()S de esttica.
Con l sc indica la valoracin que todo
de gmto implica, pero no
se da un paso ms, puesto que es necesario exponer las razones de esa
. suyo.

UIClO esttico es expresin de una relacin con el

mundo en el que no bastan los extremos de la relacin, sino
la figura que en la relacin se establece. No predica una
cualidad de uno de los extremos -el objeto, la montaa del
ejemplo-, ni tampoco proyecta sobre lino el punto de vista
del otro de! sujeto, la grandeza que de la montaa se
dice-, lo que afirma se funda en la tensin que la relacin
establece. Al contemplar la montaa como grandiosa y su
blime, el sujeto ni proyecta una cualidad subjetiva, ni hace
una afirmacin caprichosa, ni registra o verifica una propie
dad del objeto: se representa as a la montaa y, me adelan
to a decirlo, tal representacin es legtima. No me atrevo a
decir, sn embargo, que esa representacn sea verdad, no
creo que verdad sea el concepto adecuado para calificar la
predicacin: implicara una medida, un callOIl respecto
cual la montaa sera, o 110, sublime -son sublillles las
montaas por encima de 2.000 metros, de t.OOO, lo son

En su crtica del realismo

llalTl nos ha venido a l[ecir qllC no

un

fl1U ndo

de objetos en s y al margen de

11 Llestra

nar ahora en el dehare LJlIe su resis SlIsci ra --este

!lO

es

para c11o-, s deseo sefalar qlle la hiptesis que ;[(]Ll se ddiemle, teniell
do en ClIenla la de Putll<l 111 , 110 se contllTlde con ella, pues de
se habla es de una

ms aGClante se
la ra';n de mi preferencia por
"ficticio debe entenderse en ese contexto de

de 3.000 111etros.
y no es se el proceder del contempla
dor. Pero que verdad no sea trmino adecuado no impide
afirmar que la suya s es experiencia de verdad: contempla
las montaas como montaflas sublimes, las ve as, nadie
puede negar esa evidencia. Hay experiencia de verdad y ve
rosimilitud de lo predicado a propsito del objeto (despus
volver sobre esto).
Quiz ahora estamos en mejores condiciones para contes
tar a la pregunta que poco antes hacamos: cul es el valor
del es en juicios del tipo la montaa es grandiosa? El va
lor del es se concreta si afirmamos que nos representamos
la montaa como grandiosa: la montaa adquiere en nues
tra percepcin esttica la figura de la grandeza; tal figura re
ta del ejercicio dd representar. Fl juicio esttico posee la
f<'Hlna de \<[eprescntar COIl1O. Podemos adoptar tambi.n la
forma ser como, pero en sta desaparece la rcl(:rcnca al su
jeto, suhrayada por representacin. La mont:lla no es
diosa (no es como) para cualquiera, sino para el sujeto que en
cuanto tal se la representa. Representar COI11O tiene un
de ficcin y de verdad, pues no es cieno que la
montaa sea grandiosa -en el. m ismo sentido en el que tiene
3.000 metros de altura o es grande-, pero tampoco es falso,
dado que as se percibe y juzga (estticamente), y una VC'L
ese paso no podr volverse atrs. A su vez, el trmino
representan) indica que el juicio sobre su grandeza no es re
sultado de Ulla argumentacin, sino una aprehensin inme
diata; tampoco es una idea de grandeza lo que en la montaa
se percibe, sino su grandeza en tanto que imagen o figura de
montaa. En el gusto se alcanza experiencia de verdad
una fIgura que es fruro de una representacin.

Truth rmd

2. Lt (focultadH del gusto

Ira-

Las cuestiones que ante este tipo de representaciones se

plantean ya en el siglo XVII[ sonde orden diverso. En
51

mer lugar, la que se pregunta por el instrumento o la facul

tad que las hace posibles, pregunta que slo puede contes
tarse atendiendo a la condicin de su representar: puesto
que no se limita a la intuicin, puesto que no es una mera
sensacin, ningn sentido parece apropiado para dar cuenta
de esa condicin, aunque alguno de ellos, o todos, pueda
intervenir. Mas, dado que tampoco es un concepto, Ili se
desenvuelve en una argumentacin, la razn queda tambin
excluida, si bien, como en el caso de la intuicin sensible,
pueda intervenir en el curso del proceso (y soy de la opi
nin que tanto intuicin sensible como razn intervienen
--y lo hacen necesariamente--, aunque sea difcil explicarlo
en los lmites de una teora de las flcultades)\.
Los autores dieciochescos sitan la cuestin en el marco
de una teora de las flCultades, y qui:,; por ello son
certeras sus exposiciones de hechos, sus observaciones,
narraciones de lo que acontece, mls complejas y discutibles
sus explicaciones. 'fiencten a conceb r la facul tad en el mar
co de la naturaleza humana y cuando se preguntan por su
desarrollo o su perfeccin, buscan en el aprendizaje, en la
educacin la causa fund~lmcntal. No me parece nada
\ La razn por la que aqu 110S preocupamos -sucintallll'nte~- de la
cuestin de las f;lcllltades, aunque una reorfa de las ClCultades 110 sca dc
recibo ell el marco de la psicologa contempornea, es doble: por una
parte, 110S permite el conocimiento histrico de aquellas concepciones
que fundaron la esttica como disciplina; por otra, para m la n1:1s im
portante, nos permite conocer cu,l!e:s son los
riencia esttica, notas de las que la teora de las
cuenta.
Nuesrro anlisis no se SltlIa en el ;mbito de la psicologa y, por ello
mismo, s6lo lateralmente se ocupa de los estudios que abordaron el pro
blema desde ese punto de vista. Sin embargo, prescindir de la explica
cin psicologista de los autores dieciochescos hubiera sido faltar a la tl
delidad que en la exposicin se les debe. Cuando se habla de hiCulrad
del gusto al margen de esa concreta rderencia histrica, se hace en simi
lar sentido al de Chomsky y cuando dice "t;lCllltad de lenguaje.

52

este proceder, aunque me inclino a destacar el carcter his

trico, cultural, de la naturaleza humana y a ver entre las
causas de su desarrollo algunas m<s que la educacin.
Cualesquiera que sea la facultad de la que se trate, debe
r contestar, al menos, a tres cuestiones: la inmediatez del
proceso, la naturaleza especfica de las cualidades predica
das, su universalidad. El problema es tanto ms espinoso
cuanto que, al menos a primera vista, la primera y la tercera
se excluyen.
La inmediatez no debe entenderse slo, ni primordial
mente, en el tiempo: la contemplacin estica no esd me
diada por concepto alguno, en este sentido es inmediata
mediada en otros muchos sentidos, pues no se defiende
aqu una sensibilidad inocente, que, por otra parte, no exis
te nunca). El juicio esttico no resulta de la aplicacin de
un canon y la eventual verifIcacin de la imagen (literaria,
pLsrica ... ) que a l dehera acordarse. El juicio de gusto se
ejerce como representacin inmediata: la sublimidad de la
montaa es efecto previo al conocimiento preciso de sus di
mensioncs, un sentimiento inmediato que se produce con
ocasin de su percepcin. Este carcter explica la falta de
excisin entre sujeto y objeto: aqul percibe como evidente
esa cualidad y de esta manera conocc (estticamente) la
naturaleza del objeto, la sublimidad de la montaa o del h
roe, el pintoresquismo del paisaje ... La experiencia esttica
realiza con intensidad esa relacin, es la f()nna ms radical
conexin entre el sujeto y la naturaleza. 'hl conexin,
inmediata y evidente, es razn de la felicidad que en la ex
periencia se alcanza.
Todos los autores del Siglo de las Luces llamaron la
atencin sobre este rasgo de la experiencia esttica. Poseen
una conciencia clara de la distancia que ha surgido enue
hombre y namraleza, de la desintegracin del orden hasta
entonces establecido, un orden providencial en el que cada
su jeto tena su lugar asignado, y suturan esa herida gracias a

53

la experiencia esttica. Cul es la facultad capaz de llevar

a cabo esa sutura?
La ndole de las cualidades predicadas en el ejercicio del
gusto -en el juicio de gusto- es la segunda de las notas a que
esa facultad debe atender. Preguntarnos por ellas nos permi
tir averiguar al menos algunos de los requisitos que la facul
tad debe cumplir. En tanto que algo dicen de los objetos, las
representaciones del gusto podran entenderse como formas
de conocimiento de los mismos, ahora bien, puesto que lo
predicado no es cualidad objetiva que les pertenezca, escapa
a lo que por conocimiento entendemos. Su verdad -si es
que de tal cosa puede hablarse- no se verifica con los crite
rios que a la verdad cientfica o a la prctica se aplican. Pla
cer, gozo o deleite, los efectos que ese conocimiento suscita,
son notas que corresponden al sujeto. No cabe duda, sin
embargo, de que en la predicacin de las categoras estticas,
en el ejercicio del gusto, reciben los objetos una figura en
conformidad con el sujeto. La figura no es proyecto del suje
to, pero no es independiente del ejercicio del gusto, se afir
ma en el curso de la experiencia, como su ncleo. Cul es la
facultad que permite ordenar en fIgura lo que de otro modo
sera fragmentario para nuestra experiencia?
Por ltimo, en tercer lugar, los juicios de gusto son uni
versales, no porque en cada caso asientan (asintamos) todos
a los predicados -algunos rechazarn el carcter sublime de
la montaa o del hroe, lo grotesco de la deformidad con la
que un personaje es adornado ... -, sino porque se afirman
con la pretensin de que todos puedan asentir o disentir
mediante el uso de valores o categoras que para todos tie
nen sentido.
La pregunta por la facultad del gusto encuentra respues
tas diferentes. Puesto que los juicios de gusto no se reducen
a la simple constatacin de lo dado, los sentidos quedan ex
cluidos. No lo hacen, como es lgico, sin ofrecer resistencia
y presentar dificultades, pues estn presentes en la captacin
54

de las notas del objeto que hacen posible el juicio y parecen

ms acordes con la inmediatez de la imagen que el entendi
miento. Sobre su resistencia nos habla el hecho de que to
dava en 1750 publica Alexander Gottlieb Baumgarten su
Aesthetica, en la que aborda la belleza de lo sensibl. El tr
mino esttica, efectivamente, designa ese primer momento
del conocimiento que es propio de la intuicin sensible. Re
cordemos a este respecto que todava la Crtica de la razn
pura mantiene este sentido.
Mas, puesto que sta no puede dar cuenta de un juicio
que, si la comprende, la excede, los autores se inclinan ya sea
por la imaginacin, el sentimiento, ya por una facultad espe
cfica. Addison es un buen ejemplo, no el nico, de la pri
mera opcin, Hume, ms que el abate Batteux, de la segun
da, varios son los autores que se inclinaron por la tercera.
El Conde de Shaftesbury, que en muchos aspectos se
mantiene en los linderos de un pensamiento tradicional, in
troduce sin embargo, ya en los primeros aos del siglo -re
cOldemos que la primera edicin de sus Chrzracteristicks of
Men, Marmen, Opinions, Times se public en 1711-, el in
ters por el tema al preguntarse sobre la incidencia en el es
pritu de formas producidas a partir de las percepciones de
los sentidos. Su teora del sensus com111unis -una sensa
cin natural y omniabarcadora de lo que nos une a los de
m~s y tenemos en comn con c1los- pone las bases sobre las
que establecer una estrecha relacin entre la experiencia es
ttica y la sociabilidad, un tema que se encuentra en el cen
tro mismo de los intereses de los autores ilustrados. El sen
sus communis, el sentido para lo comn, se concibe como
" En 1735, Baumgartcn public De non nul!is adpoema
pertinentibus, donde analizaba de forma provisional la posibilidad dc
una cicncia dc la facultad cognoscitiva inferior (sensible). En su Aesthe
tica, considera el arte como una forma de conocimiento que, claro por
ser conscientc, es, sin embargo, confuso por intuitivo.
55

de todos los individuos, capaz de

pas, a la comunidad, a algo en comIl,
.
y necesaria condicin del gozo.
percibir lo que es hermoso y ajustado,
plO, lo que carece de proporcin y

sen tillos extcr

. Sobre la naturaleza
es lO que con claridad se saca
Tlunpoco es mucho lo que puede
de autores que se mucven en la tra
-aunque la maticen-, lal como sucede con
autor en ] 7J 5 de un Tmit du ]3etlU.
el1 1 19, el abate lean-Bapriste Du Bos se
pregunta por el placer sensiblu> que provocan las poesas
y las pinturas, para contestar en rrmi nos basrante con
vencionales a partir del placer de la imit:1Cn: la
-pictrica o potica- del objeto imitado sustituye al
ro real, las pasiones que ste suscitaba son
artificiales 7 Las pasiones reales, las emociones

, Shaftcsbury, Sensus Comnnwis. Fwayo .101m' la

de
Valencia, Prc~1cxlOS, 1()t)S, 176 y ss., 2()S~206. Edie. de
Andrcll.
/JU1nOf,

las escenas crueles o

nen COnSl'lUCIH.LIS y, en el caso
esas consecuenClas son
tristes,
artificiales, produ
puro, no tienen otra consecuencia que el
duracin es
corta, pero su pureza es
mayor.
Las ideas del abate Du Bos se convierten en tpicos am
amente difundidos por la cultura ilustrada. El valor de
sustitucin sed tambin ulla de las notas del pellsamiento
de Hume, la pureza dd placer, sin consecuencias, que de
pende de la naturaleza ficticia de b obr;l, estar presente en
Kant. Ahora, por lo qlle al nroblema de la f;lCldtad del
ro se refIere, conviene
pre como lIlla emocin que tiene su
seu tidos, que depende de su
Hes del

'* * *'
ientras que algunos antores se decantan por la exis
un selltido illterno y otros se atienen al placer
que produce la imitacin, sin adelltrarse Cll la averigua
cin y anlisis de la Elculrad que lo perl1lite, la mayor
que I'illlpression que l'objC1 m.me auroir f~lite (... ) (Omine
Eli1e par l'illliratioLl Ll'aHl:cte que I'allle SCllsitive. die
j. B. l)d)()s, Rfll'xiol/s lTitiqucs mr ItI
JCI1I Mariette, 1719, 25. Exisle IIlla edicin

"Les Peimres & les Poetes exci1ent en nous ces p:lssions anjficielles,
en nous
en n01l5

'(

les mitations des objets qui som capablcs d'excitcr

(...) La mDie de I'objet doit, pour ainsi
que I'objel y auroil excl'e.
fait n' est pas :tussi profol1de

Ilak suprieure des BeauxAns, 1

<)
,. bU, edie. cit., 165 (]. 9). El abate Du Bos
rcncas entre pintura y

SU d~UU\...i'.d~

las dit(:rellcias entre los

dad, etc.

57

"

parte de los al! tores del siglo XVIII encuentran en la ima

ginacin la facultad adecuada. El xi lO que obtiene
imaginacin se apoya en dos causas: un::), la que aqu ms
nos ocupar, radica en su posicin intermedia entre senti
y entendimiento, en su posibilidad de dar cuenta de
imgenes que poseen la singularidad propia de la intui
cin sensible y la universa1idad caracterstica del entendi
miento. Pero, adems de este punto de vista, el xito de la
imaginacin posee otro motivo: la imaginacin empieza a
sustituir a la imitacin en la expl icacin de la creacin
potica.
Como acertadamente ha sealado Abrams, la lmpara
sustituye al espejo'). En su anlisis del desarrollo de la teora
expresiva de la creacin potica, Abrams ha puesto de
ve la trayectoria que siguen la crtica, la teora y la poesa
dieciochescas, y cmo incluso aquellos que se aterran a una
concepcin mimtica, en principio tradiciollal, se preocu
pan por la pasin y la emocin y llegan a decir que, cuanta
ms pasin, mejor es la poesa: la afirmacin es de John
Denn
la segunda mitad del siglo, en plena hegemona neo
clsica, Hugh Blair publica sus Lectures on Rhetoric {md Be
lles Lettres (I783)~expuestas en la Universidad de Edim
burgo en los veinticuatro aos precedentes, tal como indica
en su introduccin-, en ellas, al hablar de las diferencias en
tre prosa y poesa, afirma que sta ltima es el lenguaje
M. H. Abrams, rhe Mirro,. Imd lhe
1953 (edicin espaola: El ejjJ~jo'y lit
M. Bustal11ante).
La pasin, pues, es la marca caracterstica de la poesa, y consi
guientemente debe estar doquiera: Pues dondequiera que un discurso
no es pattico, es prosaico ... Pues sin pasin no puede
corno no puede haber pilllura. Y aunque el poeta y el pintor describen
la acci6n, deben describirla con pasin ... y cuanta ms pasin bav, me
es la poesa y la pintura. 1bid., 129.

58

la pasin o de la imaginacin'I. Ello no impide, y por eso

no conviene apresurarse en calificar a los autores como con
servadores o progresistas, que Blair mantenga una concep
cin del gusto hasta cierto punto tradicional: . .la mayor
parte de las obras de ingenio no son otra cosa que imitacio
nes de la naturaleza o representaciones de los caracteres, ac
ciones y maneras de los hombres. El placer que recibimos
de estas imitaciones o representaciones se funda slo en el
gusto: pero el juicio del acierto o desacierto en ellas perte
nece al entendimiento, el cual compara la copia con el ori
ginab '2 El gusto se configura como un sentido interno, El
culrad del entendirnicnto.
bid., 1

La definicin se encuentra en la lelTin XXXIV. El tex

la rraduccin castdlana de J. L. MUI1;rriz, dice as:
"Los crricos se ban dividido y \1;111 disputado l1mcho tocante ;1 la ddL~
nicin propia de la poesa. Algullos han hecho consistir su esencia en la
ficcin: y sostienen esta idea con la autoridad de Platn y de Aristteles.
Pero esta es ciertamente una den";,,;,;,, irli'nmnl"r:l' l10mne :lIlIH111l' la
11

to completo. en

ficcin puede tener gran p:Htc en

que sin ser fingidos pueden ser
como cun{]o el poda describe objetos rca!c:s o expresa los
Selllil1lienros de un coraZt)l1. Otl'tlS km hecho comistir la esencia de
porque orras
varias artl's imitan, igualmente tue la poesa; y en la prosa ms humilde
se puede hacer una imitacin de las m:mcras y de los caracteres de los
tan hien como en el tono poi'rico llls elevado.
definicin ms exacta y cabal tjlle a mi parecer
es el lenguaje de la pasin () de la imaginacin
la Retricrl'y las Bellfls Letms, Mad rid, Tbarra, 1816, lIT,
305-306 (la primera edicin cspaiola es de 17<)8, un alo antes haba
aparecido la edicin francesa, que Munrriz conoca y a la que se rdterc
dd traductor).
de relicve con nitidez las diferencias
b noesa. tambin llama la ateny
cin su
ima~
la
prosa y, por el contrario,-su atencin a los aspectos

yla

bid., 1, 27.

59

Addison escribe sobre los placeres de la imaginacin, so

la que, corno l mismo afIrma, existe mucha confusin.
Se mueve en la estela de Locke, sin problcmatizar el supues
to represelltacional que a las ideas atae U Es en la imagina
cin donde las ideas del gusto se articulan, menos groseras
que las de los sentidos, menos precisas que las del entendi
miento, pero no menores y, en todo caso, ms Hciles de
canzar. En el captulo primero de sus Placeres destaca la faci
lidad con la que se alcanzan los placeres de la imaginacin,
cmo, casi sin prestar atencin, reconocemos instantnea
mente la belleza de un objeto sin necesidad de indagar su
causaI',
imaginacin que piensa Addison nada
con una t:lCultad de producir im;genes
sentido que actualmente tielle esta expresin. Los placeres
de la imaginacin ni son imaginarios ni estn producidos
imgenes invelltadas. Addisoll entiende la imaginacilI
como trmino medio de la sensacin y del entcndimiclHo,
yel placer que surge, como el producido por los objetos vi
ya sea directamente, en cuanto que los tenemos allte
nosotros, ya indirectamentc, cuando se exciten
las pintllras, estatuas, descripcioncs ti o[ ros
seIll ej an tes.
Sohre d caduc!'
o no dc la tcora lockcana de Ia~

ideas exi~le una abundante bibliografa. Por mi parte, me parece acepta

ble la ilosici6n de 1-1. E. Matthew~ que ve ell la tcora de la reprcM'nta

sobre el que Locke se mueve, supuesto que afeCla

parte de sus segllidorcs, cntre dios a Addisol1. Cfr., E.

Malcbranchc y la teora representativa, ('n 1. C.

Tipton (cd.), L(}c/cc lnd Human
Oxf(ml University Press, 1977
198 I). El lector interesado encol1 lIar en este

fa sobre la cuesti6n.

elllDargo, CU;Illc!o proseguimos con la lectura de Acl

dison tomamos conciencia de su peculiar uso de imagina
pues el placer que se obtiene ante las cosas grandes o
variadas surge por la predisposicin y reaccin de nuestro
espritu o nuestra alma ~trminos sufIcientemente indefini
dos corno para poder acoger tanto la imaginacin C0l110 la
mente y, an, una especial acepcin de los sentidos-o
ejemplo permitid comprender las dificultades ante las que
se encuentra Addison (y no slo Addison): cuando explica,
en el captulo segundo de sus Placeres, el gozo que produce
lo (lUC es nuevo y singular, escribe:
Todo lo que es nllevo o singular (b placer a la ima
, porque llena el nimo de ulla sorpresa
lisongea su curiosidad; y le da idea dc cosas qUl~ an-
res no haba posedo. Estamos en verdad tan
EUllliarizados con cierta especie de objctos, tan empa
lagados con la repeticin dc unas mismas cosas, que
todo qualltO sea nuevo o singular contribuye 110 poco a
lcar la vida, y ;1 divertir algn tanto el :lnimo con
su extrafeza: porqlle sta sirve de alivio a :lCIuel ledio de
que nos qucJamos
y usuales ocupaciones. Esta nllsma extraflcza o
la (!llC prcsta cncantos a un monstruo; y nos

las impcrf:C-cciol1es lllism~ls de b Il;HUL

es la quc recomicnda la variedad, en que nceSalllC111l'IItC es llamado el :'mimo :l alguna cosa Ill1cva sin dejar
su atcncin se detenga largo tiempo cn un ObjcLO y
sc Elstidie. Esta es igualmente lo ql1c perfecciona todo
lo grande o hermoso, dando al l11LSlllO tiempo al ~nilll()
doblado entretcnimiento. Valles, campos y
son agradables a la vista cn cualquier estacin del arlO;
pero iam,s lo son tanto como a la entrada de la prillla
vera; po

todo su
tanto de su

11

cosa

((Thc

rnentes y

60

reuentes, y en
perdido algn

As tampoco
anime un paisaje que las riberas co
en que la escena esd variando pe
61

rennemente y entreteniendo a cada instante la vista con

cosa nueva. Nos molesta vivamente estar mirancerros y valles, donde cada cosa contina
y esta
ble en el mismo lugar y postura: y al
pensamientos hallall agitacin y
objetos que estn
en movimiento y
1\
deslizndose de
ojos del

Sin entrar ahora en la novedad que implica afirmar

que las imperfecciones de la naturaleza pueden producir
placer esttico
que
abordado en otro lugar
de este libro-, cabe sealar que Addisol1 no introduce I~
mites claros entre las sensaciones, las im;genes de la
imaginacin y los pensamielltos. Se reflcre a la vista, un
sentido, cuando aflrma que nos molesta mirar cerros y va
lles donde todo es fijo y estable, mientras que, por el COIl
trario, se anima b vista con las escenas en las que hay
cambio; pero tambin se refiere al nimo -que no me
atrevo a circunscribir a la imaginacin cn el mismo senti
cuando habla del tedio
por nuestras ocupa
ciones usuales y empieza afirmando que todo lo nuevo da

la
conscrva la lraUlICCIOD-IIlterpretacIOIl que era
podemos darnos cllenta dd sentido que tenan e11 aql1l
los conceptos fundamentales de Addison. As, por ejemplo, anllllO
es la traduccin de Mlll1;rriz del ingls mim!, pero si acudimos a los
diccionarios de la poca podremos ver que nimo puede ser e11tendic!o
como el alma o espritLJ que
discurrir y moverse a los animales,
mientras que en otros lugares se estima quc es un:l parte
con el entendimiento y la mente. No existe
guna al respeclO-y creo que tampoco la hay en
precaucin de Munarriz por evitar tanto una
la -mind" como mente o
lista -mind" como alma o espritu.

62

a la llll:lgill;llln porque llena el nimo de una sor

presa agradable-; por ltimo, contrapone la molestia de
vista ante lo fijo con la agitacin y alivio a la vista de los
objetos que estn siempre en movimiento. La animacin
diverso parece recorrer todo el proceso cognoscitivo,
desde las sensaciones hasta los pensamientos, pasando
la imaginacin, sin precisar cul pueda ser el papel concre
to de
Facultad que todos poseen pero que no en todos al

canza los mismos niveles. Ya en Addison

una idea

que alcanzar gran difusin a lo largo del siglo: la delica

deza del gusto, en l, delicadeza de la imaginacin Ji,. Te

cadeza es lo que distingue a un

a partir en am bos de

una estructura y contlguraun psicolgica semejantes.

desarrollar despus estos temas ahora slo insinua
de radical importancia para la evolucin de la ilus
'I;nnbin Hume establece un estricto paralelismo en
tre sentidos y mente y compara el gusto corporal con el
IlIentah), de forma que, de la mislna manera que la ...
de los sentidos de una persona consiste en su capacidad para
lo que para los de otra no es perceptible, as el gusto
melltal consiste en la percepcin exacta y pronta de la belleza
y la deformidad,,!;'. La inmediatez del gusto se retlere
01 ivicr Brunet sclala el estrecho pa ren tesco entre 1 maglll<lClOn y
gusto CI1 Hume y, C11 general, en todos estos autores y llama la aten
cin sobre la observacin de Bate, segn la cual para los
neos escoceses de Hume, Lord Kames, John
Bealte, la diferenciacin de gusto e imagll11clon es
ment superficidle et t"oftuite, razn por la que muchas veces se habla
de "iuicio del eus(O o "juicio de la imaenacin. Cii-.
)

Hume,
cal ancl Ltertu)I, London, Longman,
H. Creen y T. H. Crose (edicin

f
,

en Addison y en general en los autores que pue

den adscribirse al empirismo, a la inmediatez con que el
sujeto aprehende la belleza, o cualesquiera otras cualidades
estticas. Tal inmediatez no debe entenderse, en Hume,
slo ni principalmente en sentido temporal, pero s
que ver con un supuesto orden del conocimiento: la
atencin confiere a las impresiones la duracin suficiente
para que la consciencia pueda hacerlas suyas y, as, trans
frmarlas en imaginacin; esta actividad de la consciencia
-en la que el sujeto se da cuenta de su yo mismo- permi
te convertir a las sensaciones brutas en imag
y ejercer sobre ellas dominio. "La viveza de la imagina
cin le da tina especie de propiedad sobre cuanto mira, es
cribe Addison en el primer captulo de sus Placeres para re
al que contempla y posee una imaginaCin (gusto)
delicada
En este texto pueden apreciarse algunas dv las dllcultades esen
ciales a las que dehe entlTlHarse f (lIlJIe y, en general, el
Por !lila parte, 1;1 belleza 110 es un;1 cualidad (k las cosas sino UI1 Sl"n
ti m iCIl(())) que se produce ell el hombre; por ()[ra, sin cnl!Jargo,
debe haher en las cosas que pucdan suscitarlo: J\unqllc es
que la bdll"l:a y la ddlll"lnidad no son cualidades de los objetos ms
de lo que puedan serlo lo dulce lo aIlIargo, sino que perteneccn l'll
teraJllcntc al sentimieIlto, interno () extcl"I1O, debe ;Idmiirsc que
ciertas cualidades de los objetos que por naturaleza son
par:1 prod llci restos senti III icn tos pa n icula res. J\ hora bien, C0l110 ('sas
CllaliJ:1de~ pueden encontrarsc ("11 pCqucflO grado, o puedel1 estar
y confundidas cntre si, sucede a melludo que d gusto !lO
es ;Ifectado por estas cualidades [;111 pcqucfws, () no es capaz de dis
tinguir todos los sahores particulares entre el desorden cn el que se
(lbid., 1,273; edie. espaflob:
1 !lIme, al igual que Ad
oscila entre el sentimieJlto esticw, dd sujeto las evelltuales
cualidades estticas de tos objetos, ya seal1 propiamente tales, ya
slo las qlle son adecuadas para producir aquellos sentimielltos. Esta
tensin es consustancial a su concepcin general dd conocimiento y,
en particular, a su teora de la imaginaci6n (Cfr., O. Brunet, ob.
c. 1Il, Llma\!.inatiol1 et la

64

Sel1l

ido

la inmediatez, al igual que el

corporal y gusto esttico -terminologa

que gusto mental-, se en
l~mbn se refiere Burke a los pla
ceres de la imaginacin, que considera de dos tipos,
aquellos que se desprenden de las propiedades de
.
naturales y los que surgen en virtud de la semejan
za, del parecido que la imitacin tiene con el
Ahora bien, ms all de estas consideraciones generales
aparecen en su discurso preliminar, Sobre el gus
to, en A Philosophicaj Enqui~y into the Origirt (~l()ur lde
5J'ublime flmi Betlut~f"ul
tambin Burke estadirecta entre el placer de los sen
esttico, y se sirve de aqul para explicar, eu
ralelismo, a te. Cuando, por ejemplo, expone la
el terror-parte cuarta
que
el ejercicio elimina aque
su
, la melan
vicios que produce
cola, el ahatimiento, la desesperacin, y que, de la mis110S ms
lila manera, el terror puede sacudi r los
de
horror
finos y susCItar 110 placer, sino una
de!citoso, cierto gnero de tranquil'
de terror, h cua\, como pertenece a la propIa conserva

mo entre
que me

65

clOn, es una de las pasiones ms fuertes: su objeto es lo

sublime 1~.
Burke introduce en esta reflexin una nota que acompa
arcl siempre a lo sublime, pero que, en mi opinin posee
un alcance mayor. 1,0 terrorfico u horroroso slo produce
te esttico cuando no afecta realmente al sujeto,
cuando este no lo padece con peligro de su existencia o
conservacin, es decir, cuando puede contemplarlo como se
contempla un espectculo de la naturaleza o del arte.
bien, sta es una condicin que no slo se exige para lo su
blime, sino para rodos los objetos que producen placeres es
tticos, pues slo los suscitan si son contemplados al mar
gen de sus efecros y funciones: la armona de la estructura
de las plantas es beUa cuando se contempla al margen de su
funcin concreta, y es bello el cuerpo org~nico si se pone
entre parntesis su funcin vital. El cientfico que analiza
esa estructura y ese cuerpo org;:nico puede apreciar su belle
za, pero como UIl adem~s, cuando los contempla (1csin
teresadamel1tc, cuando de Sil contemplacin no se
prende conocimiento cientfico.
quiere ello decir, y volvemos ahora al comienzo del
captulo, que el cientfico no sea capaz de apreciar la helleza
de esos motivos, o que tales motivos soporten la arbitraria
proyeccilI de un criterio de gusto. Atlrma (IlIe el cientfico
es capaz de apreciar esa helleza slo cuando prescinde de su
inters y que los motivos poseen unas
cas que se actualizan en ese tipo de
otras 20
edic. cit. (1985), 203.
son los problemas que plantea la esttica de la
un modo de cOllocimiemo que ariende a las
adas en la conceptualizacin
y en la creacin
escrito Judirh Wechsler, editora
071 elesthettcs
MIT Press, 1978 (traduccin espafio!a: Lel esttica de lel cien
1982; la cit;] corresponde a la p. 27 de esta edicin).

66

Al bahlar del CiClHHICO parece que estamos

de un individuo singular (y tambin estamos hacindolo).
A lo largo de todo el captulo, las referencias al sujeto
pueden entenderse como referencias a un individuo sin
gular y las reflexiones sobre la imaginacin o
.
.
esttica, corno reflexiones en torno a las El
los individuos. Sin embargo, suieto no se
con individuo singular, el sujeto de
gusto posee, si se desea hablar as, un carcter plUral y
comprende tanto las nuevas ideas y valoraciones cuanto
nuevos procedimientos de difusin y crtica de las
obras de arre. No es adecuado pensar que un individuo
singular puede tener una experiencia esttica al 1ll
de la experiencia esttica general, y que sus juicios
zan criterios fuera del marco en que los juicios de gusto
tienen lugar. La experiencia de lo sublime () de lo pinto
resco no es ulla experiencia individual aunque i
mente se ejerza. Slo cuando los sistemas de
esttica incluyen la gralJdeza sublime como algo mas que
UIl recurso retrico o estilstico, slo cuando la diversidad
suscita placer y no rechazo, slo entonces es posible una
experiencia esttica que contemple sublime y pintoresco
entre sus Ilnalidades. An l1l~1s, para que tal experiencia se
na, ser; necesario Ull sistema de difllsin y, conse
cuentemcllte, de recepcin, que permita sublimidad y
ncoresqUlsmo.
Para que los clasicistas barrocos no rechazaran la diversi-
de la naturaleza, no slo hubiera sido necesario un sis
tema de valores fundados sobre bases diferentes a las del ne
oplatonisrno, sistema ste incapaz de estimar el placer de
entretiene en su variedad, tambin hubiera sido preciso
un aparato institucionaL, que difundiera las obras de arte a
tenor de su destino prioritariamente artstico. El sujeto ba
rroco, si es que podemos hablar as, se configuraba sobre un
sistema de valores y unos procedimientos de difusin

respondan a criterios diferentes. La alternativa ante la que

los clasicistas se encontraban era la pintura naturalista de
ndole religiosa, aquella que los manuales denominan tene
brismo, y hacia ella dirigieron sus suspicacias incluso cuansu calidad tcnico-formal, como en el caso de Caravag
gio, estaba fuera de toda duda. Una alternativa aceptable de
pintoresquismo estaba fuera de su horizonte de posibilida
des porque en ninguno de los mbitos del sujeto barroco se
daban las condiciones requeridas.
Si el sujeto no es un individuo, por qu es de individuos
de Jo que hablan los autores del siglo XVlII? Podemos contes
tar de dos maneras a esta pregunra, la primera es bien senci
lla: porque son individuos singulares y concretos los que ejer
cen su gusto y porque la colectividad se comprende como la
totalidad de cada uno de esos individuos. La segunda es algo
ms compleja: la crisis de las mediaciones tradicionales del
gusto -la idea, el canon, etc.- implicaba la determinacin
un sujeto capaz de fundar el gusto fllera de mediaciones ex
ternas y ello exiga el an:lisis de aquellas ElCldtades de los in
dividuos sobre las que basar el placer esttico. La autonoma
del sujeto se concretaba en la autonoma del individuo, y en
se priorizaban sus aspectos psicolgicos.
Slo en la perspectiva todos los individuos son iguales
en sus estructuras anatmica, fisiolgica y psicolgica hsi~
G1S mantienen con xito los tericos de corte empirista su
hiptesis de la generalidad de la facultad del gusto -sea
la imaginacin o un espectlco sentido interno. Por lo co
mn, la prueba a la que se remiten es la experiencia.
por ejemplo, Hutcheson:

en este caso debe ser sufi~

probar este sentido universal de la belleza el
que toaOJ tos hombres se corf/placen
en los casos ms sim
ples con la uniformidad que con su contrario,
ningn provecho previsto se espere
ello, y asimismo el que
todos los hombres, segn aumente su capacidad para recibir y
tamhin su deleite
Lll

i()m'~ complejas,

La hiptesis se apoya en una doble concepcin: junto a

la generalidad de la ElCulrad, la posibilidad de una espe
cializacin que permita explicar las difCrcncias de gusto en
tre unos y otros, la existencia de buen y mal gusto, de gusto
delicado y gusto grosero. Ahora bien, esta no es la nica
a la que se cnfrenta el siglo, la posicin kantiana es dis
tinta: investiga la universalidad
cesidad independiente de la singulanda<.1 empnca, en
cerreza de que sta no puede ser fllndamento de necesidad
alguna propiamente taL La concepcin kantiana de la ima
ginaci('m y dd juicio de gusto pretende satisElCcr la exigen
cia fundamental: una universalidad necesaria, llO depen
de la singularid;d emprica.

Corresponde a Kant, concretamente a Sil Crtica del Jui

cio, el intento ms firme de escapar al psicologismo. El mis
mo se refIere al tema al mencionar a Burkc como ejemplo
del que llama fisiologismo . Kant elabora Ulla compleja

cuanto al acuerdo universal del gnero humano en

el sentido de la belleza en la uniformidad en la variedad,

debemos consultar a la experiencia. Y as como concede
mos que todos los hombres poseen razn, puesto que to-
los hombres son capaces de comprender los argumen
tos simples, aunque slo unos pocos sean capaces de

68

'1 ha neis Hutcheson, ob. cit., VI, 4.

'" Kan! menciona a Burke -cuya fv"/~,,,~,,',
alClmn en l?T'J- en su "Nota
tcos
parte

69

teora de la imaginacin, que aqu slo nos interesa en

que respecta a los juicios de gusto, peto que en su pensa
miento tiene un alcance mucho ms amplio: la imaginacin
hace posible e! trabajo de! entendimiento.

"Como ouservaciones
de nuestro espritu son grandemente
materia a las
No se

hay que
po r lo ra 11 ro, en
"Pero si la satisEccin en el objeto
funda nic:lllll'llte en el hecho
de que ':Sfl' deleita mediante encanto o emocin, entollces no se puede
otra persona que est de ;llLH:rdo con el juicio esttico
pues sohre eso, cada llllO in rerroga, con razn, slo su
Pero en ronces tod; CellSl! ra del gusto cesa la 111 hin to
que hacer del ejemplo que otrm dan, por b COll
de aplauso para nosotros, y

senrimiento inmediato de la
y no al de otros. CrtiCil
181-1
trad. de M. Garda Morelltc.
Conviene recordar que Kant haba publicado en 1764 un texto pr
ximo en sus planreamienros al de Burke: Observaciones ;-ohre el senti
miento de lo bello de lo sublime, librito en el que, adems de las cues
tiones ms directamente estticas, se ocupa de otras, morales y
de los caracteres nacionales, elc.

70

La imagi naci('lIl aparece corno la, Ilamrnosle proVIsIO

nalmente, "facultad necesaria para producir la sntesis de
diverso que la intuicin aprehende. La necesidad de la
sntesis no depende de los datos de los sentidos, es interna a
propia sntesis. Esta diversidad ha de ser referida a un su
jeto, a un yo mismo, cuya presencia es requerida por la
sntesis de la imaginacin transcendental y en cuanto fun
damento de tal sntesis: la diversidad de las intuiciones re
quiere, para su unidad en el conocimiento -todava en la
intuicin, en el primer momelHO del conocer-, un
mismo, un sujeto del que todas son intuiciones. Inicial
mente, en el mbito de la intuici6n, slo encontraremos
una sntesis de hechos, de intuiciones diversas, que carece
necesidad, que se produce exclUSivamente en el mhito
de la Elcticidad propia de la intuicin; ahora bien, la suce
permanencia y simultaneidad que son rasgos de toda
sntesis, !lO de sta o aqulla, son condici6n, no consecuen
cia, y, por tanto, f()rmalidad, son necesarios y universales,
no afectan a este o aquel conocimiento, sino a todos, no se
concluyen de dato emprico alguno pues son nccesarios
para cualquier dato emprico como su condicin transcen
delltal. Afirmar una formalidad en la sntesis de
y, an ms, el carcter transcendental dc tal formalidad im
plica pasar del dominio de la facticidad al. de la legalidad, y
este paso se ha producido exclusivamente gracias a la repre
sentacin de .la que es capaz la imaginacin, que no alade
a aquellos rasgos pero los ve como lo que son: formali
dad necesaria. En tal representacin el yo mismo ha pasa
do a ser UIl yo pienso
la diversidad real por medio de la re
y de la retencin de esa reproduccin.
Lo que se concluye de esa operacin es que de su juego combinado
surge una representacin de la diversidad como existiendo perma
nentemenre, como siguindose de maneta irreversible y como rela
cionndose de manera reversible o existiendo simultneamente. ( ... )
COIl

71

hay fundamento externo alguno para (al paso,

la capacidad de representarse no puede ser conside
rada como fundamenro externo. El paso de un sujeto de
la sntesis de la intuicin a un sujeto de la sntesis del en
tendimiento -previo al cual es el trabajo de la imagina
cin-, un sujeto propio de la legalidad, no de la factici
dad, se produce en el representarse
la imaginacin y
por ella, sin qLle quepa hablar de exigenci;ls de la jmui
son diversas, nada hay en ellas que
exija o permita fundamentar una ullidad necesaria- ni
entendimiento -pues
rodava no ha ;!cruado, esta
mos en un momento epistemolgicamellte previo al COI1
slo el volverse sohre s mismo ponindose delan
te que es caracterstico dd representar dl' la i magi
ha hl'cho de bcticidad legalidad. El representar de la ima
te, presenta,
yo pienso y de esta
manera
pUl'rtas al trabajo del entel1dimil'l1lo.
Ahora
, CI1 su tarea, la imaginaci6n no ha puesto
tiencn COIIIO resultado la formacin
de permanellcia, la dc slIcesin y 1;1 de
sirnultancidad_ Estas representacio!lcs son hechos. PLTO tienen U!l ca
rcter t()rmal en tanto que son maneras de imaginar el tiempo. Son
as autnomas: !lO slo surgen rcprcsent;lciolles de
pnmancntT, sino que nos represelltamos la
( ... ) I1c 111 os pasado desde las
corno
prescntaCloll de algo C01l1o condici6n nl'l:c~aria para algo, esto es, d
terreno de las regltts. Estas se han producido por la IH.:ccsidad dc dc~
var a universal el procedimiento de la imaginacin en la reproduc
cin, en detrimento de lOdo fUllcionamiento de la misma que se
reproductiva
sntesis. El resultado es que debe
mos emplear este proceder en rodo tiempo pOl'l]Ul' de otra manera
SIC nunca Ilegarfa a ser objct ivo. Este orden de las
es el de los
Un concepto siempre es una regla, un;1
da de cmo debe ser representado un objeto. Cfr. J.
'odu{'{-ill1l {l !tI filosofla de Kant;

72

n;lda que !lO ,'S(llvCLl l'n b fonn;llidad de la intuicill del

nada exterior, slo su accin pro
y con ello ha construido el sujeto como lO Que es, un uno
en la experiencia.
interpretaciones de la teora kanuana que allrman
cesura entre imaginacin y entendimiento no pueden
en fundamento de la actividad de aquella,
pUl'S no tendTll todava normas sobre las cuales fu
la
menos que supongan ya el entendimiento y sus re~
lo que destruira la cesura illicialmente defendida).
Por el cOlltrario, las interpretaciones que apoyan la conti
nuidad imaginacin-entendimiento y acelln'tan el
procesual no segmentado del conocer, o bien se inclinan
la imaginacin como creadora de eS<luel11as (ue el en-
rendimiento emplea
este empico
mentc el ser originario del enrcndimicIHo", o bien se
centran en Ull;l r:lz com'lll dc intuicin yentendimien
to ", que no es otra cosa que esa capacidad de representa
cin de la i ma!!inacin.
nrerprct;lciones, la representacin
lo es para el
no P;Jr:l ste o aqul,
Necesaria, pasa, sin
es un iversa l y posee UIl
embargo, a un segundo plano, pasa
en
actos concretos de conocillliento,
se
en el primero cuando se
guIar de tales actos: es entonces cuando el
se repre
senta.
esttico no surge, para Kant, ni en la compo
de
cualidades de los objetos percibid:1s
por la imaginacin, ni en la
por la int
M. Heidegger, Kant y el
954, 130.
E Martnez Marzoa,
1987.

de !a mettzfsiC/l,
rtlz

FCE,

comn, Madrid,

73

hipottica vivacidad de que la imaginacin podra dotar

a las sensaciones, el placer esttico surge del libre juego
de imaginacin y entendimiento. El juicio de gusto est
ello no indica que
libre de contenidos cognoscitivos
no los haya, sino que no son pertinentes (Kant dice siem
pre: con ocasin de)-, no est atado por tales conteni
dos a un destino categorial-cognoscitivo determinado, y
se construye libremente, para s mismo, sin deber nada a
lo exterior, sea esto objeto emprico o ley. El placer no se
ni a una cualidad del objeto ni a un capricho arbi
trario del sujeto, es una caracterstica universal propia
todo sujeto en la experiencia, de la que este sujeto puede
ser consciente si tiene capacidad, imaginacin para
ser consciente no es ms que representarse como suje
to en el curso del conocer: bien, aadira por mi parte,
un conocimiento de lo natural en el que se prescinda de
los contenidos cognoscitivos (<<con ocasin dei, bien un
conocimiento propio de aquel tipo de objetos, i
artsticas, que no dicen nada conceptual sobre el
y obligan a la reflexin (=rcpresentacin).
representacin a la cual se alude no es la que ve el su
jeto como objeto y, por tanto, proyeccin del sujeto, subje
tivismo o idealismo. La representacin a la que aqu se alu
de es la presentacin del sujeto como punto de referencia
cualquier conocimiento, pero no como proyeccin sobre
cualquier conocimiento. Como tal pUl1to de referencia aco
ta un espacio, el de la experiencia, espacio en el que tiene
lugar el conocimiento, del que no se puede salir, pero nada
dice dd conocimiento mismo y, en el caso de los juicios es
tticos, nada desea decir.
La representacin del sujeto lo es siempre en la expe
riencia del objeto -aunque, repitmoslo, el contenido de
experiencia no sea ahora pertinente-, nunca al margen de
ella. Tal experiencia puede tener como finalidad el conoci
miento de ese objeto -la subsuncin del singular

74

pero Sil ln:dltL,d talllbin puede ser dif:erente: la re

presentacin del ohJeto en atencin a toda experiencia posi
es decir, la inclusin del objeto bajo principios o cate
goras de la experiencia en tanto que no cognoscitiva, en
tanto que objeto de representacin en una experiencia.
Como tal, el objeto tiene un punto de referencia, el sujeto,
y ste, a su vez, slo dispone de aqul. Adorno lo expone
con precisin: Se constituyen mutuamente, a la vez aue se
separan en virtud de esa construcilli>2('.

* *
El allisis de los problemas derivados de una eventual
facultad del gusto nos ha permitido abordar algunas de las
notas que al gusto caracterizan. Su inmediatez ha estado en
el centro del debate, con ella, el placer o gozo, la conformi
dad de sujeto y objeto, pero tambin la ndole de la
sentan -del mundo, pero tambin del sujeto- y de

conceptos S011
mulas para algo incoluponiblc;
rios, sino absolutamente neg:1l [vos: lo nico que expresan es
dilerellcia. A pesar de codo, la disrincill entre
su vez nor qu ser Ilcl'.ada sin ms. Ni son b [iltima

la
traduccin de
la realidad como
como estamos, a
del obje
el otro que est ah frente al sujeto, y a tenor de la
como valor
ro (lo que est ah) en el discurso, parece necesario
lmite, aunque no s s[ pobre y ciego: "el daro, en su forma
valor lmite que el
completo dentro de su ptopio mbito de
incautado del ohjeto (Ibid., 188).

guras que la representacin origina. Algunos autores se han

ocupado de unas cuestiones m:is que de otras, pero todas
aparecido, explcita o implcitamente, en su reflexin.
Es cierto que no se ha llegado a punto satisflCtorio
no en la cuestin de la facultad, y que slo un estudio es
trictamente histrico podra aportar informacin
al respecto. Pero, como se ha sealado en diferentes ocasio
nes, sta no es una illvestigacin sobre la f;lCultad del gusto
en el marco de una teora
las facultades. Semejante
fuera de lugar hoy, pero ello no impide continuar
zando el trmino flCttltad: UIla actividad mental que puede
ser descrita siguiendo en buena partc las pautas marcadas
autores estudiados a lo largo de este captulo. Toda
hoy puede preguntarse Roger Vigourollx en la introduc
cin de su La fibricrJ de lo bello si existe una bcultad
Gl homognea, con bases neurobiolgicas .
con
.. '-. I-Iasta qu punto pucde contestarse
mente, es cosa que los estudios sobre el
aclarar. Por el momento, las investigaciones SOll
pero ya suficientes para concebir esa f;lCtdtad
como punto de
No cabe duda de que la psicologa ha cambiado profun
damente desde el siglo XVIII, pero este es un campo en el
que todava no se han alcanzado resultados plenamente sa
tisbctorios. Est<, fuera de duda, sin embargo, que la eInO
esttica es actividad cerebral y que la visin empirista
puede parecer a nuestros ojos excesivamente simple. Pero
hablar de actividad cerebral puede conducir a algn lector a
encaminarse por derroteros que deseara evitar. La memo
ria, la cultura adquirida, el aprendizaje, la instruccin, f~)r
man pane de esa actividad, inciden sobre ella ... 'Em sim
sera hablar de intuicin como hacerlo de un cerebro
R. Vigouroux,

]9.

de lo bello,

Ed, Prensa

que,

), IIIVIl'I;\ l'mociones estticas. Nada es

una
como esa es carIcatutesca, por eso me parece opor
tuno mantener la nocin de facultad de gusto, con los
matices sealados, una nocin que se utiliza habitualmente
en ellellguaje cotidiano y que, lejos de solucionar el asunto,
lo plante~l como problema.
Sobre un rasgo de este problema deseo insistir. A pesar
de su preocupaci6n por la educacin, al leer a los autores
empiristas tenemos la sensaci6n -- m;ls acentuada en UBOS
(Addison, Burke ... ) que en otros (Hull1c)- de que
UIl sujeto natural -concepto que no es
los empiristas, se encuentra tambin en
en los enciclopedistas--, soporte natural de sensaCIones.
Mucho me importa sefalar que el sujeto de gusto sobre el
que aqu se piensa es Ull sujeto histrico: complejo que re
sulta de la interaccin con el medio, de su propia interven,
cultura y aprendizaje, de los niveles colecrivos -y no
individuales- de educacin, de los valores estticos vi
gentes, pero tambin de los ideolgicos, morales, etc. Pen
sar en un sujeto de sensaciolles y en los sentidos como
trumenros de transmisin de las mismas es, a
excesivamente simple, algo en lo que 110 han cado los auto
res mencionados, aunque s algunos de sus intrpretes pol
mICos.
La condicin histrica del sujeto de gusto-'o, SI se
re, de la bcultad de gusto- tiene la virtud de poner en cues
su propia figura en todas y cada Ulla de las experiencias
estticas: una tensin que contradice lo siempre igual y
ya visto de la cultura del ocio. Y puesto que esta
del ocio se inclina con todo su peso por el placer,
nos ocupemos de este tpico.

3
Placer

Podemos abordar la
vista diferente, y
los permite, y que, de hecho, ha estado pre
de toda la reflexin anterior: el del placer
producen. El placer ha sido consustancial al
m iento esttico de
gllir los juicios de gusto
miento, no porque ambos, utilidad y conocimiento,
no produzcan placer, sino porque este efecto es en
consecuencia mediada y no fin especfico, tal como, se su
pone, sucede ell los juicios de
son los rdenes en que el nbcer esttico
anali
zado aqu. El primero, mencionado en varias ocasiones en
el captulo anterior, hace rd:erencia a la flCulrad que filllda
el juicio de gusto. El segundo, al objeto que en el juicio se
califica. El placer del acuerdo sujeto-llaturaleza es
mer tipo, el que encuentro al afirmar el pintoresquismo del
del segundo. En el primer caso, se supone que el
placer surge del acuerdo o la conveniencia, mientras que el
desacuerdo causar disgusto.
el segundo, es la ndole
se predica la razn de lo placentero.
Puesto que el placer propio de la facultad que
el juicio de gusto -cualesquiera que sean facultad y jui
'1)

ha sido aludido en diferentes momentos del captulo

anterior, me limitar ahora a algunas precisiones a fin de
pasar de inmediato al que es especfico
la calificacin
del objeto. La primera de todas, referente a la facultad:
aqu se haya utilizado ese concepto, es ODVlO que,
como se ha indicado, este placer esttico IlO depende en
modo alguno de la aceptacin de una teora de las
tades. Se desprende de la conformidad entre sujeto y na
cualquiera que sea el camino que a la realizacin
conformidad se atribuya: las sensaciones (o un de
terminado tipo de sensaciones), la imagi
cultad especfica en su lugar), la totalidad
etc. Lo que ahora importa es la con
que
se produce, no el instrumento (mental, sensorial,
Irt
tua\' etc.) que la hace
En segundo lugar, parece importan te
r tambin
que esa conformidad no es el mero encuentro de
dos obietos sino
en el cu rso de
e la cre;l
concreta
CIO-

no.
ra (en sentido estricto, lo
tario es una modal'
la figura) es
riza al objeto
a la experiencia. Dar tlgura es tarca
consecuencias pla
JUICIO
centeras.
El proceso tlene,
dos momentos o, SI se
dos niveles.
confusin
surgn SI no tenemos en
cuenta sus diferencias. De no
experiencia
decir, falta de aquella conformidad entre sujeto y
concibi como propia del sentimiento, no podr
alguna, ni siquiera de lo fragmentario.
que la realidad es fragmentaria supone que tal ex
periencia se ha producido y que la figura por ella originada
es la de la fragmentacin. Cuando los tericos dieciochescos
80

que lo f1:agmentario produce disgusto y Ll UnI

dad gozo, proyectan sobre el fragmento el disgusto
la inadecuaci6n, consideran que esa Hl!LUa no es S1I10 tes
. de la inadecuacin.
filsofo empirista concibe la sensibilidad como una
facultad que recibe datos del exterior, datos que son
cuados o no, parl los que tielle, () no, capacidad. Esto es
claro en las diversas interpretaciones
que
una magnitud excesiva para la c<lnacidad
(Addison),
suspende el nimo, ya sea para
en su auxilio una
dinamizarla (Burke), ya para I
se obtiene, tras el primer
, logrado lo
una sensacin placentera.
lene su
r,; inexistencia de
Kant cuanmejor en el
110 es cOllsciente de la grtmrlez,t! de
de lo
aterrorizado. Kant
la tormenta, slo
(C'ra{ del jui
afirm que carec~1
sensihilidad.
clO, 29), nosotros di
la tiene aquel que se allgustia
de la figura que de la
plo en la contemplacin
tl1aglst
tUTtlS negras de Coya, il
pero sta no es gozosa.
sentido. Tielle experiencia
Me atrever a decir tllle es lcida, experiencia de lo !;
tIVO.

a consol idar el papel

una de las fIguras posibles
de
(:'1Ias
(la citada conformidad
b
de sujeto y objeto). Ello era tanto ms acuciallte cuanto
la crisis del orden providencial hasta entonces dominante
la bsqueda de una unidad nueva, que acabase con la
a la que el sujeto estaba sometido. Tal bsqueda
de la sociabilidad, vi nud por excelencia de
est en
entre otras, de la experiencia esttica y
las Luces,

La

81

;;..

la atencin prestada a la educacin: la experiencia educa y

educacin agudiza la experiencia, hace m<s delicado el
gusto.
las razones
tales hiptesis habla el valor de la figu
ra que la experiencia esttica disea: con ella podemos rela
cionarnos de inmediaro con un mundo
otro modo
opaco. Es cierto que en la determinacin de tal
podernos equivocarnos, pero corregirla es perfilar
otra, no ninguna. La equivocacin puede ser tan
como el estudio que Adorno y Horkheimer hacen
del Marqus de Sade pone de relieve.
Otro supuesto relevante, tercero, es aquel que alude a la
condicin gozosa de la animacin yel enojo y aburrimiento
de lo esttico y siempre igual. Existen diferencias entre 11\105
autores y otros, Hogarth, por ejemplo, lleva este problema
hasta sus extremos y considera que slo en el dinamismo y
en la diversidad Duede encontrarse belleza. Otros amores no
son tan radicales, mantienen cierras cautelas, pero todos
aSUTllen a este respecto una posicin activa: el ser humano
necesita dinamismo, movilidad, variedad, diversidad ... ,
se enfrenta a lo anquilosado y aburrido. Esta concep
ci6n, biell diferente de las que haban dominado en siglos all
l,eriores, aunque no por completo ajclla a
tamentc sobre el psicologismo empirista que domina a lo
del siglo y, desde l, se convierte en rasgo central de la
modernidad una vez que ha sido (sacralizado por Baudebire.
Incluso autores antipslCologistas, Kant, fimdan el p.lacer estti-
co el1 el libre juego de las hCllltades, en su actividad.
No es este momento para averiguar las razones profun
das que sustentan esta concepcin de la actividad, pero me
atrevo a pensar que los valores econmico-sociales apunta
dos por Max Weber en su anlisis del protestantismo y los
orgenes del capitalismo, no son ajenos a esta concepcin.
embargo, esro no impide abordar la cuestin desde otro
punto de vista, pues, tal como tiende actualmente a aflr
82

nurse
es fenmeno que podemos experimentar cotidia
namente- el proceso de habituacin debido a la repeticin
sin cambios de un estmulo llega a producir la desaparicin
de la respuesta. La muy diversa perspectiva de ambas expli
caciones, la histrico-social y la neuronal, no es contradic
toria. Bien al contrario, indica uno de los rasgos caracters
empirismo] .
ricos
valoracin del dinamismo y la actividad es, creo, una
las razones por las que rasgos hasta ahora considerados
corno negativos encuentran en la esttica dieciochesca
en
en la esttica moderna- la mxima aceptacin. As
sucede, ante rodo, con lo pintoresco, basado en la diversidad
y el contraste, feliz con el movimiento, que rechaza la uni
tanto como el estatismo. T:unbin, en menor me
pues la ddrmacin es una especie de
camhio, e incluso con el kitsch, que conserva
la rememoracin de aquella otra culta, de ca
banalmente repite. En sentido contra
siempre igual a s misma -esa es la nota
que cxige su pcrleccin-, pierde eJ favor de la modcrnidad.
estos rasgos no hacen si no poner de manifIesto la
continuidad que existe entre la <C()f1formidad y la tlgura
especfica en el curso de la experiencia esttica. Toda con
se lleva a cabo en una fie.l1ra concreta, Dero si

ambas.

b felicidad humana ~0I1 la accin, el

indolencia (entendida como descanso) y relaciona al
con el florecer de las artes y de la industria.
Bien es cierto que esta relacin abre un nuevo frente de reflexin: la
sentacin de lo pintoresco no es sino la parodia esttica de la ac
industriosa, del trabajo, una ficcin que cuanto ms afirma la inte
gracin, ms la aleja del horizonte de posibilidades, pues tal representa
cin es una ficcin, el nico dominio, el de la ficcin, en el que la
reconciliacin con la naturaleza puede llevarse a cabo.

83

I
','

aqulla mira al sujeto, sta lo hace a las cualidades estticas

posibilitan. Cul sea la
del objeto y a las categoras que
razn del placer que tales fIguras producen es cuestin
ahora va a ocuparnos.
principio, sobre la base y ms all del sentimiento
gozoso que cst cn el origen de la experiencia, cabe adoptar
ulla de estas dos posturas: 1, el placer surge con ocasin
la percepcin o de la representacin, ya sea porque en la
operacin se permita captar cualidades espectlcas (formales
o no) que son propIedad de las cosas, cualidades capaces de
suscitar agrado (y lo artstico consiste, precisamente, en
mostrar tales cualidades y no otras), ya porque permita
una imagen de las cosas que las cOllviene elJ objeto
de agrado; 2, se obtiene a partir de los resultados cognosci
tivos alcanzados en la operacin artstica, caracterizada,
por un tipo espccflco de conocimiento (esttico) que pue
descubrir aspectos 110 percibidos en la relacin no est
que implicara reconducir esta posicin a la anterior.

1. ti agrado

]UICUJJ

La primera de las operaciones nlcnClonadas parece, entre

sencilla, tambin la m:1s convencional. Ofrece,
todas, la
l su vez, tres posibilidades: el sujeto opera de tal modo que
motivos resultan agradables, destaca cualidades formales
de los motivos o destaca cualidades no f(mnales pero
dables.
Que el sujeto opere de tal modo que los objetos resulten
agradables es opcin que mira
al pasado que al
tiende a confundirse con la concepcin propia de los
tas barrocos, aunque est presente a lo largo del siglo XVUI to
con extraordinaria consistencia. La operacin transfor
ma los objetos en la modalidad de su representacin y recurre
a pautas ajenas a los objetos mismos para llevarla a cabo.

concepuon propIa del clasicismo barroco, segn

la cual es tarea propia del artista
en la representacin pictrica (y, en
sentacin artstica, plstica, literaria, etc.)
las eXIgenCias
de la Idea es un buen ejemplo de este proceder. En l, el artis
de pautas que eliminan lo accidental y accesorio, lo
ta se
temporal, a fin de alcanzar la esencia de la naturaleza.
giran en torno a la idea de Belleza y se desentienden,
lo que hace a lo estrictamente estilstico, de las res
que el siglo XVIII had
no es tan Ecil desembarazarse de esas cate
no es taclI hacer caso omiso de aquello que el gusto
ponc (le manifiesto todos los das. Y
complejo en artistas
clasicista cn el nuevo
Antoll RaElel Mcngs es un
plcja SItuacin, en la qlle
ticularse con hiptesis
le son contrarias. No se encolltrar<1n
gusto en las obras
mente acertadas
recurrir a obras menores y, en
hallarlas
Antonio j>OflZ, que escribi en
'l1almente en el romo VI dd Vir~je f1
de Ponz. Si destaco esta carta es porque, en ella, no
poda el artista eludir los problemas centrales dd ~usto: de
, Mcngs se OCUP,l del
sidcrndose su obra
7(,2; incluida
pana y Francia en 1780). La CxposlClon es
picamente el
esttico COll el de ,da boca y
en los ojos y en el entendimiento>' (11, 1), sin
que ello implica. Mengs se mueve en Ulla
ca que parece carecer de recursos para enfrentarse a estas cuestlones, y
sus textos se encuentran, en este punto, muy por debaio de los escritos
de los autores
y escoceses.

85

ba pronunciarse
la coleccin real y sta era prdiga
en obras que,
su perspectiva, eran naturalistas y, por
respecto de la naturaleza emprica. En gene
ral, toda la pintura espaola del siglo XVIT poda adscribirse
al naturalismo, y al naturalismo se haba venido adscribien
do el gusto espaob, lo que hada ms delicada cualquier
crtica!. Por esta razn, el pintor prefiri anteceder sus
cios
un discurso terico en el que precisa qu debe ser la
pintura, imitacin ideal\ y cules los estilos: sublime, bello,
gracioso" significanteC' y
por el rey
que co
como Carlos VII, era Rey de
En 17G(
Primer pintor de Cmara del rey, y
vuelve a Italia (1769), en 1
esd de nuevo en
marcha a Roma (177G), ciudad en la que morir el afio 1779.
L; ;Ictividad de Mengs en Espaila no puede separarse de b de otro
pi Iltor italiano, Giam[;lttist;1 'ripolo, invitado t~lInbill por Ca dos 111.
Tipolo llega a Espai1a ('11 172 Y trabaja activamellte ("!1 la Sala del 'Iro
no del Palacio Real de Madrid, ciudad en la que muere el ai10 1770.
Una parre importante de la historia del arte cspat1ll1 del siglo XVIII gira
en torno a la oposicin Mellgs,I'ipolo, y, aUllque !lO conviene cargar las
tintas a este respecto, s es preciso scflalar que SlIS estilos se consideran
contrapuestos, tanto como sus ense1anzas e influencias. Fn eSIC
la Cflrttl (f D. Antonio J>rmzes un delicado documento de
digo que b pintura no debe ser imitacin servil, sino
llue dehe imitar las partes de los objetos naturales que lIOS dan la idea del
ser de la cosa que percibimos; y esto se hace expresando las seales visibles
de la esencial dift'rcllcia que
entre IlIl objeto y otro, ya sel de
za muy diversa, o casi semejante. Siempre que se hacen visibles estas
rencias esenciales, dan idea clara de su ser y propiedades,
dllliento el trabajo para comprenderlas. Cfr. A.
Madrid, Imprenta Real, 1780,203; tradllccin d<~ J. Nicols de
debe dar a las figuras movimientos moderados,
amorosos, y ms humildes que arrogantes (lbid.,
Apelc:.., entre los
entre los artistas modernos, son ejemplos de este es! ilo.
significante entiendo aquel en el qual la expresin es el
Su execucin
(terrnin'll'n y conclusin: esto es ser
(lbid., 209). Rafael es el ejemplo perfecto de este
86

Por estilo sublime entiende

tratar
el arte que conviene a la execucin Oe las leleas con que se
quieren hacer concebir objetos de
nuestra Naturaleza)/. Pocos son los
encuentra en la historia del arte.
estatuas de Jpiter y Atenea, de .1:"'10 las, se
Angel y tambin Anibal Carracci, el primero
terrible, el segundo por su imitacin de
El estilo sublime no representa l-UcUIUdUC.)
sas, sino que es un modo de la ejecucin de la pl11tura -como
todo estilo-, aquel que permite concebir objetos superiores a
que evoca aqu lo suprasensible,
la naturaleza, pero en rellidad el
procedimientos de ejecucin,
del PseudoLongino. El artista no dice cmo
son los ohjetos, no dice que sean grandes o sublimes, se ..
a hahlar del estilo de
niveles. r~n uno, que
-aunque l nunca utiliza este
enrend ida de manera
hecho los c1asicislas barrocos; el se

la Belleza

la pintura,

ver con

Ison y con

que Iaren en el fondo de

empJrlsta, pero tampoco es por completo

Su idea de Belleza se identifica n1;s con ulla

intelectual de la perfeccin, pero no puede eludir, y no lo
hace, el papel
los sentidos: hace impresin en los senti
dos y el entendimiento, dan idea clara
su ser y propie
dades y quitan al entendimiento el trabajo para

bid., 205.
87

derlas ... , como si gracias a las imgenes visuales y a la im

presin fuera innecesaria la argumentacin, porque el
ritu tiene delante y ve la esencia
las cosas ... La perfeccin
las cosas consiste en su conformidad con nuestras ideas,
evitando lo accidental y ddrme que, sin embargo, es prodel mundo de los sentidos. El placer que la contempla
cin (con los sentidos, con el entendimiento?) de tal be
lleza suscita es elevacin que arrebata y encanta: la Belleza
del hombre: todo se lllueve y
en el. t.ste agrado -puede utilizarse semejante COIl
para ese transporte?- se ofrece como una especie de
conocimiento -una semej;1I1za de la Divinidad- y posee
una finalidad que 110 termina en s mismo: transporta
sentidos fuera del hombre.
Pero Mcngs es un autor del SIglo XVIII y 110
norar <1ouello que ell su tiempo ya es dominante.
del ltimo texto cit;Hlo lo pone dc relieve:
suerte que si este entusiasmo dllra un poco, degenera
fcilmente en ulla especie de tristeza, conociendo entollces
el alma que no ve llLs que ulla apariencia de perf(xcin;
la solucin se halla en la disposicin de la
ha producido varios grados de
teller
. fU humano es una especie de con
igual y
continuada') .

Si los anlisis de Mengs conducen a una especie de calle

jn sin salida, en el que se dosifican ingredientes
nicos con supuestos psicologistas, existen otras vas, como
indiqu en un principio, que parecen superar estas dificul
tades y que tratan de hacerlo en el mbito mismo del
para el que la "facultad del gusto est capacitada. Las
dades formales
los objetos -percibidas o representadas
o eventuales cualidades en s mismas agradables, 110 mera
mente formales, son dos re/cremes de este placer.
Las cualidades formales han dado juego en los tratados
de retrica y en las poticas tradicionales. La regularidad en
el Illovimiento, la unidad de lo diverso, la simetra en
composicin, el orden y no la confusin de las partes, SOI1
estas cualidades rJ1711,'eS de los objetos o de
acciones.
llce a la formulacin de este tipo
que
El
y bIta de lltilid;ld propios del
de cllalidades es el desi
nada exterior a l mismo.
esttico, que 110
la regularidad, la
En consonancia,
~l
ellos
111 iSl1loS y en
lInidad, etc., no remiren a
ellos mismos se acaball. El supucsto es que eXiste una co
rrespondcncia cntre el placer y el objeto que lo suscita. A su
vez -y quid esta fuera una consecuencia de tal
dencia: ,do semejante conoce a lo SCll1cjallte-, esos valores
son aprehendidos inmediatamcnte. No es preciso argul11cll

Obms, 9.
a las que IVlcngs se n:tlcre, l11ere-

concierne al telllJ de la conJ-(mn i

que Hume haha analizado en el marco de las

en el ;mbiro de las ideas, cx

Jos

aburrimiento 0, como se escribe en la

de lristeza. La diversidad que el sujeto necesita para evirar la laxi
lud y el aburrimiento fue uno de los supuestos le()ricos hAsieos de la fe
de corte emDirisla. Nada meior que la diversidad
Jo

88

S;)lisElCer esa exigencia, mientras quc !lna visin estti

ca de la helleza choca tl-ontallllentl' con ella. La pretelhin de una belle
za ideal abortb la cuestin el1 UllO de estos dos caminos (n en unbos a
la vez): el del xtasis excepcional qm: la bel le'l.a

yf

de
tensin que el sujeto

finalmente a una belleza

rellllUfSe

89

,!

tar
llegar a la simetra: sucede al contrario, la sensacin
de simetra puede conducirme a la pregunta por su causa y
al anlisis
su idea.
En esta hiptesis, el juicio de gusto sera un juicio sobre
la formalidad de los motivos, ntidamente desligada de su
contenido y, en cuanto tal, prxima a las convenciones de la
retrica.
grandeza de la que se hablaba en el ejemplo an
terior no
sino modo percibido en el accidente
tlco, la formalidad retrica del discurso ~convenido en ob
equivalente al motivo geogrfico, no por artificial
menos objeto- o la representacin de tal modalidad en la
imagen. Como modo percihido o reDresentado, el
tendra ms que registrarlo: su .
Los que en la concepcin de Mengs eran recursos estils
ticos, son ahora cualidades formales de los objetos. Este no
es un paso sin consecuencias, pues, aparte de que t,lles cua
lidades en modo alguno agotan los motivos del
vuelven a cobrar vida aquellos problemas
el idealismo de Mengs tena contestacin, pero que en otro
marco epistemolgico resultan mucho m;ls complejos: clll
es la razn de que los sujetos capten CS;\S cualidades si 110
previamente idea de las mismas, y como pueden te-
nerla si su aprehensin es inmediata?
Me adelantar a sealar que la pregunta tiene una COI1
mientras nos mantellgamos en el m
y el reconocimiento.
que se parte es que existen cualidades
tos que estn dadas previamente a nuestra experiencia es
ttica, cualidades que nosotros apreciamos porque las re
conocernos. Ahora bien, cmo reconocerlas sin atentar
contra el principio de inmediatez propio de la experiencia
esttica? El reconocimiento supone siempre un factor de
mediacin que es trmino de comparacin, implica la
conciencia de una adecuacin entre tales cualidades for
males y nuestras ideas, una verificacin
la misma y, en
90

esta operacin, la prdida de la inm<:diatez de la experien

esttica. Si es posible transcender esta situacin, ello
exige suponer la adecuacin en el nivel de las sensaciones
y de la corporeidad, suponer algo as como que la
dad, la simetra, la proporcin, la unidad de lo
tales son las cualidades formales), son conformes a
cualidades atlnes de nuestro cuerpo, cualidades que en
nuestras sensaciones (conformes) se ponen de rel ieve y
producen placer. Mucho me temo que slo <Ilgunos pre
suntuosos prediqu<:n d.e su misma corporeidad tales cuali
dades.
I,;! cuestin permanece insoluble mIentras no
1110S en cuenta el rasgo central de la experiencia esttica:
si el placer su
en el curso de la experiencia, ello es por
las C~lt{,P()r:iS se configuran en el curso de esa
en
un
es
esa
entre sujeto y objeto, no
al contrario:
y
objeto
en <:sa
r que arn
Este fue, sin embargo, un proceso considerablemente
largo, pues, por lo que hace al Siglo de las 1,tices, la
cin mimtica de la i
artstica continuaba
y objeto eran concebidos en trmino de
objetos dados, cuya conformidad haba que explicar. Ha
sido necesario superar esa condicin objcmal, concebir
uno de los extremos en relacin al otro y en el curso
prescindir de la condicin mimtica de la imgen
artstica, para poder comprender la conformidad como un
proceso dinmico en el que el sujeto se hace sujeto yel
jeto se
objeto, sin estar de antemano dados como
experiencia esttica y la obra de arte constituyen, cada
una a su manera y en su terreno especfico, el espacio en el
que sujeto y objeto se configuran como lo que son, un
91

I
'~

cio de intersubjetividad consustancial a la teora del gusto

que aqu se expone 11l
Lo restringido del repertorio de tales cualidades forma
les y la dificultad de explicar su aprehensin fueron obst
culos difciles de superar para la consolidacin de esta
concepcin. Es cierto que Hutcheson, por ejemplo, iden
tific la belleza con la uniformidad en la variedad, pero,
tambin, que le fue preciso recurrir a un sentido interno
con capacidad para apreciar estticamente ese fenmeno y
que la generalidad de tal sentido y capacidad fue predica
da a partir de la observacin de lo que suceda a todos los
hombres, dando por evidentes notas que en modo alguno
nos lo parecen. Al recurrir a la educacin para explicar la
delicadeza del gusto -yen este punto Hutcheson es simi
lar a otros autores del momento-, daba cuenta de su for
macin y desarrollo, pero no de su origell (sin emb;rgo, el
111 El signiflcado de "sujeto y objeto suf-e UII;l prorullda tr;m(r
IIDcirn ya a finales del siglo XVIII y de rorma Illuy especial a partir de b
ftlosoHa de Hegel, hasta el pUllto de que ste es uno de los cxtTelllOS cn
que ms claralllente se distancia del pensallliento ilustrado_ En un co
nocido ensayo, exponc Adorno la ineludihle necesidad de b Illediacin
sujet%hjeto y sellala que fIjar su distancia sin teller en cuenu esa Ille
diacin no es sino ideologa (T W_ Adorllo, Sobre sujeto y objeto, ell
Conszr;nrlJ, Buenos Aires, Amorrortu, 1<)1-'\, 143 Y ss} No es mi proP('
sito -ni puede serlo 311u- hacer un an;lisis, siquiera sucinto, de la posi
cin adorniana, que considero, en este pUl1to, heredera de f lcgel.
La cuestiJl Pllede ahordarse tambin desde otro punto de vista, el
que adopta en todo ~ll pensamienlo Maurice Mcrleau-Pol1ty al planrear
la relacin perceprual del sujeto con su entorno y al eOllcebir ese elltor
no como mundo de sentido en rderencia al sujeto (que tambin a ese
mlllIdo pertenece). Entre el sujeto y el otro se establece, mediallte el
lenguaje y mediante el arte, un ;mbito de illtersllbjetividad en el que
cada uno podemos reconocernos y reconocer a los otros. El lector inte
resado puede leer Fcnornenoiogicl de irl percepcin (Mxico, FCE, 19')7)
o algunos de los ensayos 111;15 breves en los que se ocupa del lenguaje y
del arte, por ejemplo el muy conocido l~1 lenguaje indirecto y las voces
del silencio, en SignoJ (Barcelona, Seix Barral, 1964,49 y ss.).

92

carcter il1llTSuhjetivo supuesto en la educacin, bctor de

sociabilidad, permita una argumentacin que, excediendo
en mucho los problemas planteados por las eventuales
cualidades formales de los objetos, nos introducir en el
ncleo mismo de la representacin esttica y los juicios de
gusto).
Creo que fueron aquellas dos razones, no slo la
estrictamente filosfica, las que determinaron el paulati
11 o abandono de esta posicin, pues el repertorio de
cualidades formales, por mucho que se ampliara, difcil
mente poda dar cuenta del exceso, de las imperfecciones
y las irregularidades, rasgos todos ellos que no caban en
una explicacin de la belleza, que exigan otras catego
ras y, qui esto es lo ms importante, que en modo al
gUllo podan reducirse a rasgos de naturaleza formal.
Rasgos, sin embargo, que resultaban gratos al gusto die
ciochcsco y de los que, por tanto, los tericos deban dar
cuen tao
Lo pintoresco se disfrutaha a partir de lo que tradicio
nalmcnte haba venido concibiendose como imperfeccin
de la naturaleza; lo sublime miraba a lo excesivo. Ni uno ni
otro podan reducirse a formas de la belleza: eran placeres
si m ilarcs a los ocasionados por la belleza, pero diversos. Pre
tcnder quc la divcrsidad o el cxccso cran cualidades forma
les dc similar tcnor que la proporcin o la simctra parcca
difcil, cuando no imposible, cn un horizonte terico que
haba rechazado sistemticamcntc esc tipo de cualidades
(y si entrecomillo el trmino es porque diversidad y exceso
no fueron consideradas nunca como cualidades sino como
dcfectos).
Ello trajo como consecuencia una situacin muy pecu
liar: estas cualidades formales no eran ni suficientes ni
apropiadas, pero tampoco desaparecan y, aunque ahora
empezaban a entenderse de otra manera, continuaron perfi
lndose del modo ms convencional. Cuando Addison se
93

a la belleza, aunque piensa que es el ms elevado de

los olaceres de la imaginacin, nos remite a cualidades de
muy diferente, alguna de las cuales pertenecen al patri
monio tradiCIonal de notas de la belleza -as sucede con la si
metra, proporcin, ordenacin y disposicin de las partes--,
claramente dentro de lo
pero otras se incluyen
co que de lo bello: la alegra y variedad de los colores, la beII
ms place a la vista, son
Creo que este es el comienzo de un largo
en el que
el concepto de belleza pierde su antiguo
definicin, un camino que se extender a
XIX y parte del nuestro.
tambin, camino que
una concepcin nueva del ser humano y de sus valores: la ac
y la animacin, la originalidad, la diversidad ... Pues
lo interesante se confl
en la estimacin de lo pintoresco y
tanto una imagen del Inundo como del ser
Si las f()rmales no eran
el placer
estetico, cu;lles podan
cual idades ,.

gadas a la utilidad de
cosas, a su plJCaDlIlO;JO () uso, no

propICIas a la volunrad de los sujetos, interesa-

cualidades agradables en s mismas, que. a la vez,

coexisten con todas las dems y con todas se presentan en

objetos para poder ser percibidas por

caSI me atrevera a decir que el propio existir

presencia, es la respuesta que dan muchos

al! tores
dieciochescos.
este punto, la pOSlClon de Hume resulta
dora puesto que pretende establecer una sntesis capaz de
de los diversos trmillos del problema, el dey la universalidad. Hume
la ut
real, pero acepta aquella que, no
puede producirse en el dominio de la imaginacin: cuanPara todo esto, el
citados.

JI de sus

de la

UnU}!fJtUl

ya

do vemos el retrato de un amigo, gracIas a esa Imagen

-cuya finalidad es el retratar, y no otra es su utilidad- aso
en nuestra imaginacin la pintura con las facciones
amigo y simpatizamos con l ms intensamente que si
lo recordramos. Esa es la razn del agrado, razn
que no parece depender del caso o del sujero concretos,
que tiene una aplicacin universal. Esa es, tambin, su
lidad esttica, su efecto esttico, en el que (re)conocimien
to y placer, los dos rasgos tradicionales de lo esttico, esntimamente
Ahora bicn, el (re)conocimiento del que aqu se habla
mira ms a la viveza y a la simpata que a un estricto reco
l1oci111 iento intelectual. Y, de esta manera, se da la par . .
de que lIna imagen que pertenece al dominio de la ficcin
a hacer ms vivo, y por tanto ms real, el
1110 llllsmo de lo real. El problema se complica si rccorda
mos que la mayor parte de los objetos representados por las
iJ1l<lgel1cs artsticas no puedcn ser reconocidos porque no
sido previamente conocidos: ni Carlos V, ni Felipe
figuras de la historia sagrada, los
muertas barrocas ... , nada de esto
actual... , que slo tiene como
-m'w<' igualmente artsticas, tan <dantas
momento mira y con las
110 entre la realidad y

EJ arte contempodnco lien..: la {(virtud de pLllIlear los

ms radical y efectiva. Al hacer suyas imgenes de

por ejemplo la escultura

propone a nuestra expe
riencia imgenes que 110 podemos reconocer. An ms, tal imposiblidad
es lo que hace atractivas esas tallas, su formalidad tanto C0l110 Sil temti
ca. El reconocimiento es nota que est aqu
de lugar, y tal estar
fuera de lugar es precisamente la clave de su
esttica_ La
vanguardia, rechaza el reconocimiento
rechazo buena parte de su efectividad esttica_

95

posible hacer otros reparos a la concepcin de Hume

como pretexto el ejemplo aducido. Podra
se, por ejemplo, que el retrato del amigo no produce
sino dolor, en el caso de que el amigo hubiera desaparecido,
y que, en cualquier caso, el placer producido se apoyara so
bre la presuma existencia, presente o pasada, del objeto, al
que se tendera, que se deseara: se deseara poder estar con
el amigo real, no slo con su retraro, yeso
lo realmen
te agradable: el retrato slo es un sucedneo. TiJdo el mbi
to de la ficcin aparece en Hume COl1l0 un sucedneo de la
rcalidad, all donde es posihle realizar lo que en el Inu
es inviable, all donde se hace agradable lo que ell el
real es desagradable: una esttica as fundada podra
como esttica de la consolacin. En esta
ptesis, ca he pensar que la condena
menos, razonahle: no permitirnos vallas y
nes. Pero tambin cabe pensar
en el momento en (]lIe esas imgenes sean
son, ficciones, que, en cuanto
tod~1 su viveza, el Inundo
tambin pueden producirse y di
flllldirse ill1;pCllcs (!cs;wr:llbhl>" n:1I""1 i I l l l ' como ell los
y onel1

de la

Pars,
a matizar, en su momento, las notas
arte propia de la modernidad.
propuesto por Hume no es sino una variante
la posicin tradicional neoaristotlica sobre la condicin
%

de la mmesis yel placer esttico. Aristteles haba recurrido

al mismo ejemplo en su Potica, sealando el punto funda
mental de la mmesis:
uno no ha visto ames al retratado,
no producir placer como imitacin (1448 b), es decir, se
presupone un antecedente conocido y, por tanto, su exis
tencia. Tal pretensin de existencia constituye el punto de
partida de la crtka kantiana al agrado como fllente de
cer esttico, crtica que se extiende a todas las concepciones
que se apoyan en la mmesis aristotlica y no slo a las es
trieramente empiristas.
La argumentacin kmtiana altera los trminos del deba
te y el presupllesto sobre el que se vena ejerciendo: 10 agra
dablc no es desintcresado, permite universalidad pero no
propiamente desinteresada. K~lIH llama la atencin sobre la
cOlldicin interesada de lo ~1gradable: cljuicio que a[Jrma el
agradable de UIl objeto (el retrato dd ejemplo dc
Hume) remite a la existencia real dd objeto (al amigo retra
tado), al deseo delmisl110 y, con ello, al mundo emprico en
el que, en la concepcin kantiana, la universalidad y la ne
son imposibles. El inters por la existencia del obje
to pone de maniflcsro la ausellcia de inmediatez: existencia
y deseo son E1Ctores de mediacin en lo rdativo al objeto y
al receptor, respectivamente.
la Crtica del luicio defll1e el inters como
S:ltlS
unimos con la represenraClOI1 de la existellcia
bcci6n
(& 2), inters que se relaciona por tauto con
dc un ,
con la satis!;lCcin
la EICulrad de
Cuando attrl1lo que un
ejemplo el verde de los ~1
sacin objet iva como percepcin de un
y el carcter agradable de la misma, sensacin subjetiva,
y tal es la distincin que suele hacer la esttica de corte em
pirista. Mas el juicio sobre el objeto (que provoca agrado,
no disgusto o desagrado), juicio en el que ste es agradable,
un inters y excita el deseo hacia ese objeto y obje
97

tos semejantes: no es un mero aplauso lo que le dedico,

que por el se despierta una inclinacin, y as la satis
faccin en lo agradable es interesada (& 3).
[nteresada dice aqu lo siguiente: su relacin sensible
con el objeto est mediada por la representacin de
exis
tencia, actual o posible, de ese objeto
de los que son
como l, semejantes), y es esa mediacin la que introduce,
frente a los tpicos al uso, el inters: deseo el objeto real que
el retrato representa (o rechazo la imagen del infierno
desagradable de su representacin: me alejo del infierno
real, soy ms virtuoso a instancias de la imagen) o uso el re
trato como factor de consuelo por la carencia real del
to.La rcpreseman mimtica del objeto no hace
ner de manifiesto aquello que es condicin de toda
mmesis: la rdcrencia a algo de lo cual Ja imagen es
a 10 que se parece, y la necesidad de IIn reconoCI
miento en la imagen de ese algo representado. La imagen se
refiere a un objeto que ya existe, aunque su existencia sea
(algo que podra existir, que podra ser trmino
experiencia en tanto q\le cualidad objcriva de la cosa,
algo en lo que, como el infierno, creo o s que otros creen y
como tal creencia entiendo), ese objeto es deseado/rechaza
do y, por tanto, la conremplacill es interesada, 110 esttica.
, el inters se refiere a objetos singulares, ste o
la imagen artstica slo sed un
que la imagen podra producir es tlI1 placer
dependieme, que remite a otra cosa diferente de la imagen
l11is1na -el objeto representado-, con lo que el carcter in
mediato del gusto se desvanece.
Hasta cieno punto cabra pensar --a pesar de la
kantiana- que la muy habitual consideracin
de las obras de arte como documentos histricos
agradables que los documentos histricos propiamente ta
Jes) debe buena parte de su xito a este tipo de inters. Por
otra parte, semejante consideracin permite
98

eventual exigencia de conocimiento de las obras en la in

formacin que stas predicaran, informacin sobre la
y acontecimientos, paisajes, valores, ideales, etc., difcilmen
te perceptible en otras fuentes.
El anlisis kantiano sita la cuestin en trminos
cilmente conciliables con las exigencias de lo esttico: o
bien Jo agradable es puramente instintivo, sensitivo, y en
tonces poco tiene que ver con el juicio porque tiene poco
de juicio, se mueve en el mbito de la mera singularidad
personal, es intuitivo, pero no esttico; o bien se centra en
1<1 semejanza y ofrece cualidades objetivas de las cosas, in
in sobre ellas; o bien hay una referencia el fines
que, en ltima instancia, estar sometida al ms ;llto inre
el bi<':11 moral. El juicio de gusto exige inmediatez, pno
--es decir, exige talllbin univcrsalidad-, 110
o estrlcla
pura en
mente pnsonal SODre 10 ,lblaUdlJlL UL esto y aquello. El su
jeto del juicio de gusto mantiene uua actitud con
va, i ndi ferel1 te en lo que roca a la exisr(~ncia de un
objero, y al margen de los conceptos, pues no es juicio
conocimiento, pero m~ls all tambin de lo

[-intivo, pues es juicio y, en cuanro tal, man

libertad (& 5).

2.

del

A lo largo de las p~lginas anteriores ha

veces la tesis segn la cual el placer esttico es aquel que
se obtiene gracias al conocimiento. Esta concepcin . .
transfnnndola, de la reora de la mimesis que Aristteles
expone en su POtiUl, pero que, entendida convcncional
menre, plantea todo tipo de interrogantes. El primero de
ellos, precisar a qu tipo de conocimiento se refiere. No pa
rece que se limite a meras opiniones, tampoco a aaucl co
()9

nocimiento que permite formular leyes o hacer predicciones.

es un conocimiento cientfico, en ninguna de las acepcio
nes de cientfico, y tampoco se me ocurre que sea mucho lo
que aprendamos -en nuestra actual aceptacin de apren
den)- medianre la imitacin de algo: aunque pueda ser veros
esta es hiptesis
mil que los nios aprenden por imitacin
sobre la que, supongo, mucho tendra que decir la psicologa
cognitiva-, nosotros no somos nios ni es con ::nimo int1l1til
con el que nos enfrentamos a las obras artsticas y literarias.
conveniente rcchazar la hiptcsis placer del
conocimicnto- lo que en modo alguno niega, cosa bien
tercntL, que el conocimiento produzca placer-- desde el mis
mo instante en que aceptamos que las obras artsticas y lite
rarias son ficciones, ficciones q\le, si se refIeren a las cosas,
no predican su verdad. Ante ulla poesa, Ulla novela o una
pintura, ms an ante una pieza musical,
dente preguntar, en el mismo sentido en que se hace
pregunta respecto a una int<mnacin, si son verdad o 110.
Lo que cuenta el Quijote no es verdad, tampoco lo es la [ji.
llinrl Comedid, como no son venlld las pinturas de la ()
Sixtina o las piel_as de Bach. Pero en modo alguno pode
mos decir, entonces, que son mentira. Bien al contrario, es
hahitual oir que las obras de arte dicen la verdad ~ms co
mn: que expresan la verdad, incluso que la !ll;II1'
tan-, muchas veces una verdad que hs inf<}fmaciones ocul
tan. Yerdad se lItiliza en estos casos con un sentido
distinto al que adquiere en el discurso cientfICO o en el mc
ramente
.
El problema de la verdad propia de la representacin ar
tstica se plante ya en el mundo griego de tal manera
sus concepciones han configurado, en buena medida,
soluciones posteriores. La invocacin a las Musas que en la
Teogona de Hesodo aparece (81 1 15) rene (an (O a la sab i
dura que a los reyes conviene, cuanto el cOllsuelo placente
ro que permite olvidar las penas.
00

Una de las cosas que ms llama la atencin al lector ac

no slo al actual- es su rechazo de los
tual de Platn
poetas, su determinacin a expulsarlos de la ciudad en tanto
que engaan. Junto a esta exigencia, la no menos llamativa
teora que considera las imgenes como representaciones
de segundo grado y, sin embargo, cngaosas. Para el lector
actual tienc muy poco sentido decir que la imagen pintada
de una cama o de cualquier otro objeto- puede engahar al
espectador, que ello es testimonio del carcter engaoso
las obras
arte en general. Lo que Platn seala es que
111 10 dicho por el poeta ni 10 pintado por el artista constitu
la verdad del objeto. Esto es pertCctamente razonable,
que no resulta tan razonable es que en algn momento se
haya llegado a pensar que esas imgenes pueden ofrecer la
verdad del objeto o colocarse en lugar del objeto y
110S, y ello" pesar de los muy conocidos tpicos sobre el en
gao de la pintura u .
A este respecto, la rdlexin anstotlica introduce un
LOr nuevo. Los tnninos de la alternativa estaban fIjados
tI; 1St' f1a ra acepta r ta!
!lle pmcce lttgna de ;llellcin la que su rge en la
de Eric 1\. 1 bvc!ock, fll'c;ll! ti Piarn (Madrid,
rc!;cin de P!atn
b Cl!!rura oral y el
hahLl tenido en d sello de Ll
aVetlrllrar esa hi!)

c;m

las ;llTes pUsticas, en especial para b escultura ...

fllcron el1 su lll0l11enlo
divina y hcroica, clltol1CeS !lO son
artsicl
corno de una activid;1Ll ri
ta nto COlll f)OIlCl1 tes dc ulla
Ll
tesis
de
Waltcr
1:. Oao es en este sell
tila! ell el marco de lo
tido ilustrativa:

el

ardstica
y

01

i'r
~

con claridad: o era verdad o era mentira, y si era mentira

deba procederse en consecuencia, expulsar al poeta de la
ciudad. Entre verdad y mentira abre Aristteles un espacio
nuevo con el concepto de verosimilitud: las imgenes y
poemas no son verdad o mentira, son verosmiles. No expo
nen aquello que acontece o ha acontecido, sino lo que po
dra suceder y, as, los poemas dicen lo general, a qu
de hombre les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas vcro
s mil o necesariamente (Potim, 1451 b), incluso cuando
tales cosas hayan sucedido o cuando tales hombres hayan
existido -tal C01110 pasa con las tragedias-, pues es tarea del
poeta ajustar lo acontecido
ese es su mareriah)- a lo ve
y posible (P{)(JCtl, 1451 b - 1452 a). Lo verosmil se
de una necesidad propia, caracterstiG] y preSelltc el1 la
f:bula, en modo alguno c1cpendiellte de la disyunriva verdad-mcntira, y esa necesidad es eje de la rnmcsls ldgica y
la cmiG1. De esta manera, la perspectiva se centra ante
todo en los E\Ctores de la Ehula, su orden y sus panes, su
, y 110 en el eventual engao que el poema
plles ste dej~) de ser ull~sti()n (aunqllc 110 deja
de
S1l10 que pasa a primer plano, la adecuacin
personajes y acciones, pues en ella se celltra la mani
ci6n de la necesidad y la verosimilitud). El placer que se ob
tiene no resulta del conocimiento de verdad, sino de
la verosimilitud (efectos sobre cuya espedlica
hay que decir ahora).
concepto de verosimilitud merece ms atencin de la
hasta al1or;1 se le ha prestado. Coza de interioridad de
condiciones -todo el mundo prefIere lo verdadero a
srnil-, pero indica lo que el arte puede dar de sr y lirnlta sus
pretensiones. Nadie edificad 1m dogma sobre lo verosmil,
para tales menesteres se precisa de lo verdadero, nadie debe
ra edificar dogma alguno sobre el arte.
Cuando decimos de algo que es verosmil, oe una
de una accin, reclamamos el dilogo con otro, que puede
02

aceptar o rechxLar la verosimilitud del motivo. Si son varios

que lo aceptan, la posibilidad de verdad a que lo verosmil
apunta estac: mucho ms prxima, pero por muchos que
acepten la verosimilitud no quedar la verdad ni declarada ni
confirmada. La verosimilitud de la brujera fue verdad acep
tada en extensos perodos temporales, pero no por eso son
verdad los efectos que a las brujera se atribuyen. La verosimi
litud de las predicciones astrolgicas -que en los anuncios
por palabras sustituyen a la brujera- es reconocida por mucomo verdad segura, pero tales muchos no certifican,
aunque lo pretendan, esa verdad. No deseo entrar ahora en
este tipo de disquisicione5i, no me preocupan ni la brujera ni
predicciones de los astrlogos, slo deseo llamar la aten
cin sobre el hecho de que la verosimilitud reclama para s el
marco de la colectividad, de b intersubjetividad, a la que pro
pone algo como presumiblemente cierto. Y nunca, por gran
de que sea la colectividad, abandona el espacio de la presun
con toda la humildad que ello implica.
En sentido estricto, las im<genes pictricas nunca SOI1 ver
daderas --verdadero slo es el motivo real-, son verosmiles: el
Carlos V en Mlherg pintado no es verdadero, es verosmil,
verdadero es el emperador real que intervino en la
figurado, el Carlos V pintado es real cuanto rn~ls con
villcellte resulla, pero la conviccin scguranlellte
aires si hubisemos podido ver al emperador en la
(y esa es Ulla presuncin que siempre queda cuando contem
el cuadro de Tiziano, tina presuncin que no desapa
ninguna obra de arte). Incluso en sentido
figurado, cahe guardar siempre la posibilidad de que la figu
ra, por convincente que parezca, no sea verdica, pues, en
todo caso, la imagen pictrica es siempre una ficcin.
Verosimilitud remite en lodo momento a esas dos notas:
la intersubjetividad y la ficcin. La verdad no es Ulla pro
puesta que el cientfico hace sino una hiptesis que de
muestra y verifica, nunca en el plano de la ficcin. Es cierto
103

que tlace una propuesta a la comunidad cientfica, que la

aceptar o rechazar en virtud de argumentos y pruebas,
pero esta propuesta bien poco tiene que ver con la que
el artista: el pblico, su destinatario, carece de argumentos y
-o, si las tiene, no SOI1 ni claras ni precisas, tampo
co suficientes-, no conoci a Carlos V, no estuvo en la ha
talla de Mlberg... Disfrtlta contemplando las obras incluso
y tras haberlo confirmado, pero tam
que 110 lo SOI1 -como en el caso de las es
tatuas gnegas-, pero le resultan verosmiles. No es
sino gusto lo que el pbliCo ejerce. Precisamente por
eso puede disfi-utar con obras tan dispares y de pocas tan
dif<':rentes, y ponerlas
Si la verosim'"
la
esttica lo es de verdad,
Cia.
sea as, que su evidencia
indudable, es exigellCla de la obra y
1llSUO para el
artista: slo podr considerarse tal aqul
provoque esa
y que la prOVO<jlle es
su condicin o,
si se quiere, de su calidad.
Alro
verosmil para que la l'Xpcricn-
Cla sea
aludi a ello: lo verosmil, afir
necesidad es Ilota de la verosimilitud,
~~

" "No corrc.'pondc;1I pocta decir lo que ha ~ucedid(), sino lo llllC po

dra suceder. esto es, lo posihle Sl'gllll la verosimilitud o la IlL'cl'sidad. En
y el pocta !10 se difercllcian por decir las cosas ell
verso o eJl prosa (plles sera posible versiJlclI' las ohras de f Icrmloro, y 110
seran il1enos histori; en ver.,o que en
que ha slIcedido, y el otro lo que
es Ill;s filosfica y elevada que la hisrori;1; pues la
dice lll:s
bien lo gelleral, y la historia, lo panicular. Es genef;ll a qll~ tipo de hom
bres les OCUlTe decir () hacer tales () cuales cosas verosmil () l1eccsarbll1cl1
te, que es a lo qllc tiende b pocsa, aunquc luego ponga nombres a los
personajes; y particular, qu hizo o qu k sucedi ; Alcibadcs, Aristtc
les, Potic{[o 1451 a 36- 1'f 51 b 10 (trad, de V. Carda

sorprender a ms de un lector, acostumbrado a

lo real es necesario. Precisamente porque es necesa

es universal, no se atiene a [actualidad, capricho o sin

gularidad. Pero su necesidad tiene un carcter interno: de

tipos cabe esperar tales acciones y comportamientos,

otros seran inverosm les; la necesidad de
que aqu se ha
bla es la necesidad de la Eibula, y esta es la que interesa a
experiencia esttica.
; la (lUC Aristteles
Sin confundir la inverosimil
los surrcalislas,
de con la inverosimilitud veroslnil -la
por Clemplo-, y tCllIenao sIempre en cuenta que verosU111l e
inverosmil son cOllceptos histricos, resulta evidente lo im
prescilldible de una coherencia capaz de fIjar un determina
do desarrollo de la fbula, de las acciones de los
cte. (siempre en el marco
de sus ideas,
no es la misma la coherencia
estahlece,
la comcdia). De tal l1lanera que la
que la
la atencill al cortar la secuencia y
Pucs, si desde la con
nos llegamos hasta el ncleo lllismo de la experiencia, la ne
cesidad se encuentra ahora en la cOllfiguracin de lo diverso
y fragmentario segn categoras, eH el crear figuras QlIe es
toda experiencia eSlica.
Por ello 110 es esta experiencia ni caprichosa ni irrelevame
para el objeto artstico (y por eso delimita un espacio
.
a los juicios estilsticos () historiogrficos en general): resulta
aprendizaje, de la aCllmulacin atesorada en experiencias
colectivas y personales, para la que el objeto es repeticin o
novedad. Mas, cualquiera que sea la opcin elegida ---nove
radical, moderada, repeticin matizada (existe algo as
y simple repcticin?)-, encuentra en la necesi
condicin de su verosimilitud.
deriva neoplatnica no sigui el camino trazado por
Aristteles -aue, sin embargo, estuvo muy presente en la
105

';

retrica y las poticas clasicistas-, sino que busc un fondo

de verdad que no fuera engaoso para el espectador, a la vez
propio de o adecuado a la obra de arte. El punto de lle
gada de este camino es diverso, no siempre lineal ni crono
lgicamente continuo: arrib, por ejemplo, a algunos puer
tos de la esttica medieval, acab su singladura en el
clasicismo barroco y creo que pueden calificarse de despojos
los restos que encontramos en el siglo XVIII, en las obras de
Mengs, por ejemplo. La preocupacin por sensaciones y
sentimientos tiene poco que ver con la contemplacin de la
Idea, por suptema que sta sea. La reflexin humeana sobre
la condicin del sentimiento excluy el problema de la ver
dad. La filosofa transcendental, aunque por vericueros hien
distintos, se pone de parte de Hume en este punto.

-cualqlliera que sea-, sino en dtenuon a b concordancia,

establece, entre ambas facultades, una concordancia
con las condiciones de la universalidad, que son asunro del
entendimiento, y que pone a esas facultades en la disposi
cin que requerimos para todo conocimiento, que es, por
tanto, universal, valedera para todos los hombres l '. En la re
flexin kantiana, ni siquiera es aceptada la eventual figura
las cosas que la experiencia esttica podra crear, slo el
movimiento de las facultades aue, con tal ocasin, se

3. El

Ahora hiel!, el juicio de gusro deterlllina el ohjeto,

de conceptos, en cOllsideraci6n de la satishccil1 y

bl'IICI.a. As, pllCS, aquella unidad de la relacin no pucde helcerse cono

cer llJ;S qlle por la sensacin. La ;lIlil1l;]cin dc <lllIh;]s f;lCldtades

el clItendilllicnto) parel llna actividad

por \; ocasin de la

de lm)tlcultildcs

La rdlexin k:alltiana altera sustanci;lmellte los trminos

de esta disyuntiva, cierra Ull ciclo y ahre OITO lluevo. Kanl re
chaza e! concepto para los juicios de gusto, incluso el concep
to de perf1xcin, por t~lllto pone fuera de juego e! cOl1oci
lo que al juicio dl~ gusto se rdlere. El juicio
de gusto hablad de la belleza como si la
lidad del objeto y corno si el juicio fiJera lUgICO, SI D1e11 no en
cierra ms que una representacin de la relacin de! objeto
con e! sujeto. 1;mbin Kant se remite en este punto a la ex
. y recuerda que el juicio sobre la belleza de una cosa
no postula tanto la aprobacin de [os dem,s segn el an,lisis
de sus fundamentos, cuanto su adhesiJ
El placer del juicio de gusto se traslada desde las cualida
des de los objetos o el placer que pudiera suscitar su conoci
miento, al mbito del sujeto, al libre juego de imaginacin
y entendimiento con ocasin de la representacin
pero no en atencin al contenido de esa representacin
106

de gusto fuera
que Juntara entendimiento e imaginacin en el juicio del
cOllocim iC11ro dd objeto, en cse caso, la consciencia de
sera intelectual (como en el
esa
la Crtica trata); pero entonces,
clon con el placer y el dolor y, por tanto, no sera 11Il juicio de gusto.

un

eS

relaci(lIl si 11 concepto algll no a Sil base

con una Etc!llrad general de cono
llay otra consciencia posihle de la misma Ill<lS quc l1lediame la
que comiste en el juego cilitado de ambas bcul
(la imaginaci!I y el
11 na

cer)

110

que tenemos por consi

minado a juzgar me
.

Crtica del

107

unidad en el movimiento de esas facultades, confor

nlldad -si se quiere utilizar la terminologa del
ingls- y figura del sujeto, del "yo mismo que en ese
miento libre se perfila. En este marco, sublime
cualquier
otra categora en la que pueda pensarse, pintoresco,
co, etc.- es concepto impropio del ;mbito esttico, precisa
mente por eso, porque es un concepto, una idetl. Slo la be
lleza es propia de la esttica, una belleza que no
conocimiento alguno del objeto, que no predica cualidad o
propiedad del objeto, que ninguna idea aporta.
El juicio esttico se pliega a la interioridad del yo y
decir, ni siquiera esttico de las cosas. Sin embargo,
el juicio de gusto afirma la helleza -o no helleza- de las co
sas, y tal aseveracin no carece de senrido, no es, a pesar de
a primera vista pueda parecer, con rrad iClnria. Kall t
mamiellc una actitud restrictiva, pero no tanto C0l110
expulsarlas (a las cosas) com p lelamellte, al lllenos !lO la 1110
rechazar la r<mnalidad de los ohjetos. l'~ll la
objetos -escribe en la Nota general a la pri
mera seccin de la analtica-, la imaginacin no es libre,
puesto que est atada a la forma determinada de los
corno en la sensacin se ofi-ecell, ahor; bien, puede con
que el objeto ofrezca precisamente una forma tal
que encierre un estado de ensamblaje, de articulacin de lo
tal corno lo hubiera constituido la imaginacin si se
hubiera dejado lihre a s misma)(,. l.lamamos
es una tacUlta(J dcjuzg;n un objeto en relacin COll la l
a leyes de la imaginacin. Ahora bien: si se ha de cotlsi
en el juicio de gusto, en su liLx~rtad, hay
tal CllIllO est
sino como productiva y autoactiva (C01110 crcado
de posibles intuiciones); y aunquc en la aprc
,
dado de los sentidos est arada a un:1 determinada
fe)ffna de ese objeto, y, por ramo, no tiene libre juego (como en la
sa), sin embargo se puede an concebr bien que el objeto pueda

108

,IL

cosa segn la propiedad en (lile ella se acomoda con nuestro

modo de percibirla.
Da la sensacin de que estamos ante una concepcin
no termma
abandonar la teora del espejo o, mejor,
del doble: un objeto que se configura tal como la imagina
cin libre lo hubiera configurado y que,
,cuando se
ofrece a nuestra experiencia, insta al movimiento libre del
sujeto -de imaginacin y entendimiento-, que en tal movi
nuento se
especfico que permite, mejor que
hay un
ningn otro, el ejercicio de esa imaginacin libre en rela
de
imaginacin, en
ua con la general contrl1lidad dd entendimiento con leyes, si se hubie
ra dejado libre ;1 s misma. Pero que la inwgiwlcirll sea libre, y, sin em
por s III iSllla, conformc a una ley, es decir, que lleve consigo una
autonoma, cs una contradiccin. Pero cuando la imaginacin eS obliga
da a proceder segn lIn;] ley determinada. entonces determnase por
la

objetiva, en la que la
ms que con la
concepto de Illl
lIarna
bn: conf()rmidad
bid.
da finalidad si 11 fin) y con
edie. ciL, 141-142.
La afinidad cntre la estructura del mundo y la estructura del
en
es niptcsis que se abre paso en las ms diversas perspectivas
la kantiana tanto como en la empirista. Recicntemcnte \lO son pocos los
se indinan por un planteami(~nro semejante: la gestualidad artstica
dcpcnde, en el artcsano y el arl ista "de una neccsidad de armonizar el
objeto quc se moldea con los sentimientos que se experimentan, de vin
cular la maleria, hostil y rebelde, a nuestras propias estructuras cogniti
vas internas, de establecer una forma de coordinacin, de coherencifl en
flsico ,Y nuestro mundo mental, esnihl" R{)fTf>r Virrouroux en
tre el
lo be/lo, Barcdona, Ed. Prensa

109

cin al entendimiento, que permite mejor que ningn otro

tal acomodacin. Un objeto, adems, que es mbito de
toda experiencia y en el que se perfilan las leyes de toda ex
periencia posible, leyes formales. Este objeto es la natura
leza. Aunque no se tengan en cuenta los contenidos singu
lares, los datos en las sensaciones, toda experiencia 10 es de
la naturaleza, y el hacer abstraccin de aquellos contenidos
no elimina este rasgo, bien al contrario, centra la atencin
sobre l. Los eventuales contenidos singulares pertenecen a
ese conjunto que es la naturaleza, no un conjunto capricho
so, informe, confuso, sino conjunto ordenado segn leyes.
El orden teleolgico, tan caracterstico del setecientos, no
aparece en Kant como una cualidad de los hechos empri
cos, sino como una condicin para poder incluir esos he
chos en la naturaleza conocida, actual o porencialmente co
rano y
nocida. El orden 110 se encuentra en
yen modo
que es propio de la experiencia
en el !1Iovi mi en ro
alguno podemos encontrar causas
de la naturaleza.
En la naturaleza se dan mnltillld de particlllanlla<1eS co
Ilectadas entre s, conexin, relacin sucesiva, cte., que no
pueden explicarse por capricho o azar, lo que pondra en
cuestin la unidad que implica la nocin misma de natura-
y, conseCllcllternente, la posibilidad de su experiencia
(cmo hahlar de ulla naturaleza si slo hay fenmenos
fragmentarios y diversos?): tal conexin debe hacerse segn
norma o ley, aunque cada uno de los fenmenos sea
nosotros contingente.
Dicho de otra manera: la conexin contingente de los
fenmenos es pensada a partir de un principio de conexin
que perfila necesidad en esa contingencia, aunque tal nece
sidad no se aprecie o encuentre en lo contingente (precisa
menle por ser contingente = no necesario): ese principio es
un principio supuesto, no dado, que acta como condicin
de la conexin de los fenmenos bajo leyes particulares. Tal
110

principio no es resultado del conocimiento de

sino su condicin, y, en cuanto tal, previo a su conocimien
to: surge en la representacin de una naturaleza para cual
quier experiencia posible y es, por eUo, principio transcen
dental, sin que los conocimientos particulares, por muchos
e intensos que sean -a los que incit,l-- puedan dar cuenta de
l, de su naturaleza necesaria.
Interesa destacar este carcter de condicin. I"J1 l11n
momento afirma Kant que se trata de un principio
a los fenmenos por el yo, lo que implicara, creo,
damentacin del idealismo: es condicin, no
mento, condicin de la naturaleza para cualquier expe
riencia posible, no fundamento de la ILuuralcza. En se
gundo lugar, es preCIso sealar que tal principio Ilada
aade o dice de la naturaleza, nada aporra a su cOlloci
, pero sin l nada 111wde ,1ccirse de la na
los fenlllenos
tu
que constituyen los dalOs en nuestras scnsaClOlles. Dice
de la natl1raleza para una experiencia posihle, y lo que
dice es formalidad. La unidad de la narurakza como
formalidad a priori, como principio a priori, es el1 la re
presentacin de la naturaleza para toda experiencia
hle y condicin de su conocimetHo. Como fal
mo, no puede ser e1i minado de conocimiento alguno, que
siempre cs mediado por l, pero esta mediacin no
itd"rm<lcin alguna sobre las cualidades o la Ilalu
los objetos. Es el principio que permite reunir lo diverso
en la representacin del sujeto, y que, as, d~l caCllla
sujeto mismo en clIento sujeto de representacin de una

(~uiz sea este el momento en el que, atajando, poda

mos daT entrada a lo artstico. En el epgrafe
pOlle Kant
las bases de lo que en el siguiente constituir su teora del
genio, uno de los aspectos ms notables de su pensamiento
con vistas al movimiento romnrico. All dice: La naturale
111

za era bella cuando al nusmo tiempo pareca ser arre, y el

arre no puede llamarse bello
que cuando, teniendo no
sotros consciencia de que es arre, sin embargo, parece natu
ralezall.
ltimo parece introduce un concepto que haestado en suspenso: verosimilitud. Por qu la natura
leza pareca
Porque nos produca la sensacin, y
esa era la condicin de nuestra experiencia, de
sometida a reglas de acuerdo a un tln. Por q
nos parece naturaleza, cuando ha sido producido, creado,
por un genio? Porque nos produce la sensacin de que
ha sido creado sin regla alguna, libre, porque es por com
a s sus propias reglas, como si nadie
objeto artstico con intencin y finaLa verdad de la naturaleza no es ser arte, la
arte 110 es ser nat u ra I<:za , pero una y otra se o {tHX' I1 veros
como lo contrario de lo que SOIl. '1:11 verosimili
slo en la experiencia, y en los trminos de la experien
cia, puede formulares. y esa cxpcrienci; no es sino el'
cad.cter de represenracin que ambas, arte y naturaleza, po
seen: mediada SI;! por el principio de unidad de lo singular
es condicin de loda experiencia posible, medi
aquella por un principio, regla, que Se esconde, a /In
reCT completamente I
arte se aproxima a la naturaleza hasta ser, en lo /lInda ..
como ella, pero sin ser ella, y la natur;leza, para ser
bella -esto es, para ser naturaleza (que implica teleologa,
pero no como dato sino como condicin) debe, a su vez,
parecerse al arte, pero sin serlo. En tal aproximacin y dis
tanciamiento se cvidencia la "es~ncia de una y otra, natu
raleza y arre, como esencia puesta -puesta en cada mo
mento Cll que la tensin, proximidad y distancia, se

, no como esencia o
ran UllltarSe,
o

112

pudie

as a una cuestin que no

dejado de estar
todo d caprulo: la relacin sujeto-objeto que
suturar la herida producida por la Modernidad (de
que es heredera la Modernidad ya la que da empuje). Si en
la DrODlIesta humeana, tantas veces
esa relaClOl1 se
en la conr(mllidad dd
a las 1~Cllltades y tena
en la sensaci6n el dOlllinio
,en la
reflexin kantiana es la transparencia
la
que de dI; da cuenta. El t(rmillo
kantiano Dero no se me ocurre otro que
mejor
E. Didcrot, el autor que nl:s se aproxll11a a l'st~l
sobre la
escrihe: "Si P;ISC;IIllOS por
Bois de BOlllognc, () por ,lgl'lIl IlIgar apan:ldo dc lus (
Ino d,' esos vicjos ;rholcs s;]v;ldos elllre tanto otros que sacrif]"
Clroll para que el h,ltcl de \'oll1pado!lr luvin,l huenas vistas, hacia el '
IS

SLIS

Inl de 1111 herllloso da. el1 el !l10111CllIO CI1 qlle el sol introdllce
rayos
ohlinlOs a travs de la masa I'rondosa de los :rholcs, cuyas ramas Clllrc
los dCJiellcll, los reflejan, los lorLln, los I'Olllpel1, los disper
san por los trollcos, por la finra, cn!rc las hoj:)." y
alrededor Ilna infinita varinLd dc sondnas

de ,Onas osellras, lllellO, oscuras, Iulll

dc.,lulllhralllcs: elltO\lCl'S el Il:lSO

b luz, de la luz

es CID sua ,'C,

r:lI11:I, de 11l1a

hu j;I, para Iiza la mi r;l(Ja y

el I1lOl11ento ms
interesante. NlIesrrm pasos
n Llestras mi
!'ad~l, pasean por el m;gico lienzo, y l'XClal1l~llllOs: (,QlI cuadro! Oh!
Es como si considedralllos ;1 la l1;\tIIralc/,; como el resul
tado del arte; y, recprocamente, si
pinto!' nos repite el mismo l'IICll1
tamiento sobre el licnzo, es COlllO si m irr:ullus ,,1
del arre como
el de la luturaleza. No en el Sa1611, silm L'n lo mi, profundo de am
entre las

bid., 212.

dados

Jl!o1Halas

que el so1 ensombrece

ilumina, donde

y Verncr son grandes, en LLT!tO'; sobre drte, Iv1.adrid, Si

1994, 115 (Ed. de C. Solana; trad. de FklL1 del

13

esa peCUlIar relaci6n en la que la libre disposici6n del

(consigo mismo) se ejerce, y complace, con motivo de
periencia de un objeto cuya conformacin es libre
que
por ello no es, en sentido estricto, objeto-, la naturaleza,
pero que para ser conocido en su particularidad exige un
principio que acta como condicin de todo conocimiento
y de toda experiencia (y que, en la exnericncia esttica, se
pone en primer trmino, ocupa todo
al conocimiento). Aqu, la confrmidad de la que hahlaba
se ejerce en el sujeto mismo con ocasin de una re
presentacin -la de la naturaleza en cuanto tal, como 11,ltU
raleza y totalidad, no corno particular ni como COlljUllto
particulares-. Representacin en la que el sujeIO se repre
senta tambin a s mismo libremente, capaz de eicrcer con
libertad la imaginaci()1l y el entendim
1,{) que Kant esri afirmando es la rransparencia arte-na
que, como constallte esttica, parece haberse hus
cado CI1 rmbs las pocas, y 'lile en la nuestra se
quiz: de lIl1 nodo ms dramtico y radical. Radical"
le esa trallsparCnCl; no encuentra su
que
alguna externa a la experiencia del sllJeto
el sujeto, podra en ese caso utilizar, tal como utiliz() la
el Gnol1, la milidad religiosa y moral, ctc.-, sil10 en la
ricncia misma y slo en lo que clla pueda aportar.
La historia del gusto tal como se abre en el siglo XVIII
inicia un rccorrido que, a la vez que proyccr; lIIomentos
turo, rcordena los del pasado. Nada tiene de panicular
que, en la desnudez de la experiencia, rccmra a hs figuras
de la Antigiiedacl y trate de enconrrar en ellas la imagen
futuro, quiz sin darse cuenta suficiente -pero COll bastante
intuicin como para hacerlo en medio de la tensill- de
que la Amigtiedad es tambin un producto suyo y que asu-
mirla como re[crcme natural, ahistrico, no conduce sino al
academicismo. Si bien, por el contrario, aceptarla como pa
sado y futuro histricos debilita, hasta negarla, su condici6n
114

de modelo, a la vez que determina la imposibilidad

tiria!'!. Y nada tiene de extrao, tampoco, que la transparen
cia de esa experiencia se viva en el Romanticismo como
consciencia del fracaso por todos aquellos que desean un es
m;s firme desde la que verse
pacio m:s seguro, una
como sujetos, e incluso, por qu no decirlo, una tierra. Pues
la que obtienen, como si fuera firme, no es ms que aquella
que en su experiencia se tensa, y slo en ella se perfilan
como los sujetos que SOIl, pero no antes: propio es del
to moderno el crearse en su experiencia y, as, hacer suya la
negatividad.

1')

I~

Szondi,

rCsrhlcbts/JhiLoso!hzc J,

Verlag,
Visor, 1

115

4
Representaciones

La

na

la tcora
un conccpto de
aunque sea en lIna

del artc
y del
represcntacin que conviene
direccin no estrictamente kantialla (e il
antikmtiana).
La reprcsenraclon reline singulares diversos en una
;11 reunir no ha de cntcnderse slo como una actuacin con
tcnico-materiales que est;ll1 a la disposicin de ar
un articular ell atencin a un sujeto, si se
que dispone las figuras en su relacin. La
que Fiedler reserva para el artista ' , es

.:1 conn'].lC[O!l t1edlcnan:1, qlle ('st en la hase del t(mnalisll1o his

j Illpl ica Ull cambio fundamental respecto de los funda
melltos kantiano:.; en CII;1nlO C)lIe ahre la pUlTta al conocimiento C0ll10
rasgo propio de la obra de arre, 1111 cOllocimiento especfICO, que no
cmnpite con el cientfico. En el mismo sentido, a la vez que pone el!
crisis las teoras mimriG1S convencionales, acenn',) el car:lcter activo de
la represcnraci<l1 :) rtstica: el Illundo c1t ico y disperso de las sensacio
nes ellCllenrra fIgura vislI:11 coherente en la actividad formadora de
art isr;) s p];slicos, fIgura de realidad y en cuanto realidad. CFr., Komad
Ficdler, "bcr dl~n Urspnll1g der
(lnst, MlIl1Ich, Wilhelm
de la actividad
Visor,
en
; lTaduccin de V. Romano y l~ca. Prez CarrcilO).

I
"

ejemplo de este fenmeno, no lo es menos la nocin de en

samblaje que
en el centro del arte del siglo xx.
No componemos partes materiales cuando
mos un paisaje, tampoco lo hace aquel artista que, como
Duchamp, se limita a ofrecernos un objeto en un contexto
en atenClOIl a
utilidad que podemos hacer
dectiva, slo para poder contemplarlo: el botellero, la
de bicicleta, la pala de nieve o el urinario. Si el artista
ma
as procede pone el objeto en condiciones de verlo
nera distinta a como habitualmente se ve -sin por ello
transformarlo materialmente-, nosotros nos ponemos en
condiciones de contemplar el paisaje -tambin el objeto
de manera diferente a como usualmenfe se mira.
en condiciones es una forma de
condicin de
ta depende del
la reunin, un cnteno interno l la propia
se alcanza produce satisElC-
de los niveles del Dlaccr
Sus ideas esdn prescnres, por lo que a este extremo luce
en las nroDLlestas hisrorim~Tficas de
y WoJnllll, aunqlle
el1 G1tta lIno con Illatices importantl:s_ Los tres ~llIt()reS --con !llayor clari
d,ld Worringerinclinan por valores estticos nronios de una colecti
vidad que sUI'(!'cn como respuesta al medio. '1:11
~,

(I1aturalista

la crtica de b tradicin
sobre los motivos

carcter

pia de la creacin ;Ulstica, pero tambin de la

""lCl.l\'ct, es
destacar que esta actividad tral1Sccndc lo

sensorial o

118

esttico y, como se ha visto en los captulos anteriores, susproblemas llegado el momento de

cuItad que lo realiza. Ahora estamos en condiciones
cambiar los trminos del debate, pues la ndole de la
tad)) -si es que de una facultad puede hablarse (y creo que
ese lenguaje pertenece a un tiempo
pasado pero todavd
depende de la naturaleza de los elementos que han de
articularse.
otra manera: cabra pensar que corresponde
al entendimiento ese gozo si el concepto fuese principio de
unidad de la figu ra, a los sentidos si tal principio
diese a la intuicin sensible; la cuestin resulta ms comple
ja cuando ni uno ni otra aparecen como fundamento de la
representacin, y nada tiene de particular
se haya acu
dido entonces a la imaginacin, en tanto <me d~lCLlltad in
termedia entre sentidos y entendimiento.
que se aclarar si una hipottica
tades sustituye al ardlisis de la figura.
Convencionalmente, la pautas que determinan la articu
lacin de los elementos constituyentes de
mtica son las cualidades de los objetos
lidades formales, en algunas ocasiones, pero tambO
cualidades materiales, el1 otras, e incluso cualidades mora
les. El artista que busca la regularidad cannica del objeto
en su imagen una cualidad f<lrlnal que, cree, per
tenece al objeto (que realmente le pertenezca o no, es cosa
por completo irrelevante para este razonamiento);
que destaca la densidad material () la textura, piensa
ducir lo que de los objetos mimetizados es propio;
cualidades rnorales nertenecen a los motivos, tal como
todos estOs casos, son
que aelqUleren relevancia, otras pasan a
segundo trmino o se contemplan como subsidiarias.
todos estOs casos, stas que adquieren relevancia
nan el cmo de la representacin, no slo el qu, a fIn ele valo que desean y hacrselo ver al espectador. Que deter
1I ')

I
esta convencin, la satisClCcin alcanzada se apoya
tanto en la unidad de la figura cuanto en la l}aturalcza de
cualidades que esa figura ofrece. La primera, la unidad,
nos consuela eliminando la hagrnelltacill de lo diverso, la
segunda, que corresponde a cada una y lodas las cualida
precisamente de lo agradable de su natura
leza.
La variacin kantiana es sustancial. La Ic:y que regla d
anificio de la representacin no pertenece al orden de
datos de los sentidos, tam poco al ordell dd
que el genio se da a s mismo, que el sujeto se da
a s mislllo para aparentar una imagen libre y,
Mas, qu leyes esa que no se perfIla ni como (Uto 11l como
concepto, cu;l cs su origen?
Cahc pCllsar en una formalid
tal como las restantes cualidades se COIll
no sea una propiedaLh; de la cosa (en el sent
propiedad de la cosa la regularidad de sus
proporcionalidad de sus partes,
te mensurables). El libre juego
que Kant explica el placer
propiedad
curnplc con
blarse de formalidad a propsito
que llama la atencn y
'-'\'<C)1\j

en
20

se ofrece, o

mejor, sobre la forma que con ocasin de tal contenido se

dibuja'.
Si aceptamos esta formalidad como propia del juicio de
gusto, debemos comprender la representacin
COlIlO
articulacin de dos niveles: el primero, b,isico, es aquel que
atae a semejante formalidad; el segundo, referido a la cua
lidad que en la formalidad se expone. No
de
que esta compleja articulacin resuelva los problemas
teados, y creo que la cesura establecida entre
n
dificulta la comprensin del juicio de
c1arecerla: el placer
que se contempla
subli mc, sino
lidad, de
predicarse

,~l

dd

" '

y lo

l]lll' le dfere!lci;l de ()tro~ 1("llgl1ajc~, es el Ihllll;Ir la ;llcncin sobre su

. se ha mantenido h;lst;l nuestros d;lS. No me
pero s
alde las llbras mejores
y src 111 iS1J1()~~ pasa
11l;1C101l quc ullTcspol1dcr;( Cl! alguna medida a la COI1
kalHiaw dcl arte bcllo y del gl'IlO); la pcn:epcill de la f(JI'lnaJi
dad parece l1l;s ;lPropiada de nllas poca,s quc de uIT;lS y de algunos
(,(TCllOleS qm' de otros: de los tericos e historiadores ms que el plibli
lO comn, ek las pocas CIl que I()~ lenguajes p:lsall a primcr lnnino
lH:is ql1e de ;)l!l1eJlas otras Cll que son convencionalmente accptados;
sl1ceder (111l" siendo propio del knguaje artstico llal11ar la aten
cin sobre su f~(ll'Jlulidad, no resulte suflciclltl' ese rasgo para cOlllpren
pues, cn caso contrario, qu decir de ,K!uellas nlllsidcraciones es
t(~licas l:01110 suhlilllc, pintoresco, grotesco, cte., q1le rebasan lo
estrictamente /-(lrlllal. .. ?
ROlll,m Jakobsoll comimb
dos los scnridos, flllldal1lental,
bcok, ed" Sr)l/e il! fmg7fflge,
Cill cspaflola: Lingstica y
gO!I'm/, B,llu,jona, Seix

tineton entre la unidad de la figura y las cualidades que en

ella se ofrecen slo puede hacerse sobre el papel ya efectos de
la exposicin. No hay unidad al margen de la cualidad rcpre
senrada, no hay unidad abstracta. La ley que funda la unidad
de la imagen concreta la cualidad, cualesquiera que sta sea.
La unidad que en las imgenes artsticas adquieren la~ cosas
es la unidad de lo sublime, de lo bello, de lo grotesco, de lo
pintoresco ... , no es nunca una unidad abstracta.
Enfrentado a esta dificultad, Kant actu en dos direccio
nes complementarias. Segn la primera, elimin del .mbito
dd juicio de gusto todo aquello que pudiera exigir capaci
dad para ideas
as, elimin lo sublimcl - ; segn la
se atuvo a la formalidad de los objetos en tanto que es-o
tos podan ser percibidos tal como libremente procedera la
imaginacin. Pero, en el mismo instante, nos record
esa formalidad no era una cu.didad objetiva, sino lIll princi
pio para toda experiencia posible, sin el cual no hahra na
turaleza ni experiencia de la naruraleza. El callejn sin
oblig a un salto que la Crtica de! Jucio recoge: su segunda
parte se centr en la {(crtica del juicio teleolgico yempe
z volviendo a preguntarse por la flll'llidad objetiva de la
naturaleza -abra el camino de la teologa a la vez (lue cerra
ba el de la esttica.
La concepcin del placer esttico como de aquel que se
produce con ocasin de la percepcin de lIna
del objeto que sera propia de ste si (ste) hubiera sido
creado por una imaginacin libre -~y que, por eso mismo,
de manifiesto la liberrad de la imaginacin del que lo
percibe-, supone un ser humano complacido con la ..
formalidad y, por tanto, disgustado cuando no se produce,
sin las
Cfr., Crtica
sobre lo sublime de la
67~169.

a la vez que excluye la esteticidad de lo negativo (deformi

dad, irracionalidad, coaccin, crueldad, maldad ... ). Ahora
bien, un sujeto como ese es ideal ilustrado que histrica
mente no se ha cumplido, ideal que deja fuera de juego
negatividad. Pero dejarla fuera de juego, declarar su inexis
tencia no es hacerla inexistente. Bien al contrario,
dob, su presencia se hace agobiante e insoportable.

J. Representacin e interpretacin

Los juicios estricos sobre lo bello, lo sublime y lo pin

toresco
en esle punto nos alejamos de Kant, que slo re
conoce el jUicio de gusto sobre lo bello- no fundan su apre
ciacin sobre cualidades bellas, sublimes y pintorescas de
objetos -que determinaran la 'lniculacin de las i1l1,ige
nes correspondientes-, tampoco sobre las ideas de bello, su
hlime y pilHoresco que nosotros proyect<lsemos sobre
objetos (contemplados () represelltados), pero no por eso
son inconsistentes. Su ley no surge ni en el sujeto ni el obje
to, sino en la experiencia en la que ambos se configuran
como tales, no es previa a la experiencia, pues en ella se
presenre y, Ulla vez presente, es posibilidad para todas
experiencias. Mas, como se dijo, no posibilidad
ria, pues el juicio dc gusto sublime, por ejemplo, slo se
cUlllple en determinadas condiciones del objeto -su gran
deza- y del sujeto -su capacidad, y no si estas condiciones
esdn ausentes (otro tanto sucede para los que se pronun
cian sobre la belleza o el pintoresquismo).
Al decir de una tormenta que es sublime, unimos los
mentos dd fenmeno
sea contemplado realmente, ya en
el artificio de una imagen pictrica- bajo el principio de lo su
blime y no bajo otro principio -como podra ser, por .
el de su utilidad o catstrofe, la prediccin de otros fenme
nos, ete.-, y gozamos en la sensacin de esa unidad.

T1

~~

l'

el
no
unidad
de tal principio, precisa
nos permite hablar con senti
pintorescos, grotescos... ). La
gusto sanciona no es meramente
la que arbitra el concepto, mucho menos
la imuicin sensible. No por ello es, sin
embargo, caprichosa o inane. La figura que establece se de
te a otras figuras posibles, tal como es propio de lo
signos, y de esta manera se convierte en mediadora de nues
tra relacin con el rnundo, que a su travs vemos.
La experiencia esttica alllnoma difiere sustancialmente
de la recepcin de la obra de arte tal como hasta el}fOllces se
haba llevado a cabo. En la recepcin, veril1Glban los clasicis
tas barrocos la idoneidad del lenguaje mil
la belleza de la imagen, es decir, la adecuacin
tstico a bs exigencias de la Idea. En la
lnoma, al adecll:lCin no se recbllla
terno al lenguaje misll1o, de nillglln princi
mhito: los principios de Jos que se dOla son
que el lenguaje hace posihles; cllalcsqllicr~l OITO
echarse mano, se silll:lr ell ese marco y no por encima
Conrempbmos la naturaleza y
C\lllel1le cOl1lponiendo figur:ls que se
pios tendel1cialmetHe excluyentes. Ll
puede ser, a la vez y cn el m iSllI ()
o
aunque renga algunos c1emelJtns
iSl110 y belle
za; el hroe sublime no puede ser, a la vez y en el mismo
grado, grotesco,
(que el caricaturista se

sistema se realiza en la experiencia, all se desarrolla y COI1

solida, le denominamos sensibilidad.
Representar quiere decir ((organizan> el mundo fctico en fi
guras. Sin entrar ahora para nada en los problemas que plantea
la naturaleza espacio-ternporal\ puedo decir que los objetos es
tn ah y que al representarlos corno figuras des proporciono
un significado no dado de antemano, el objeto no
como etiqueta, surge en la representacin, en la
.
tica, en el juicio de gusto, en el ejercicio de la
Organizar es trmino
bitualrnente asociados C01l
sentacil1. Podra argumeIltarse
mmesis implica una

la

una
sus i mgcncs; represen tan las

mares como sublimes, los prados y las calles,

costumtnes, como pintorescos, las figuras humanas

como grotescas ... Son, ciertamente, interpretaciones, pero

que pretenden ser representaciones v~llidas,

Las imgenes artsticas no proponen una espe

auon a propsito del lJlulldo, ni argulIIenc1l1 sobre su

naturaleza, no solicitan la aceptacin de la verdad de una
evclltual teora, ni su veriflClcin, solicitan nuestra adhe
sin, o lluestro rechazo. <<1 n terpretacin deja fuera -o al
menos lo aparta- un rasgo que es fUlJdament.al para la
gen artstica: su condicin de ficcin. Por el contrario, ((re
Sohre la objetualizacin de la naturaleza
mito a 11. Putnam en su citJda !?Ctwm, 7i'uth

me

presentacin la pone en primer plano: toda representacin

es una ficcin, pues aquella que repitiera con exactitud el
rambin con vida, no producira una imagen mi
mnca, sino su doble. Ficcin es esencial para compren
der la pretensin de verosimilitud -que no de verdadimgenes, para dar cuenta de la presencia simultnea
-en Ull momento del gusto (en el que se aprecian, o no, las
obras producidas en ese momento, tambin las anteriores, a
vez que se proyectan criterios para las futuras)- de tantas,
tan difere11les e incluso contradictorias: el nico mbito en
.
de identidad. La
cOl1templamos en el Illuseo se
contradice cntre s y con las que contemplemos en otros
muscos yen otros momentos. Mas esta p;radoja es el renui
sito fundamental de la conremplacin
Ficcill tensa Sil sentido cuando nos referimoS no a
raciones que consisten en la narracin de una histo
na o la mimetizacil1 de Ull suceso, o de ohjetos, sino ;1
aquellas formas de la experiellcia esttica que son la COI1
templacin de la nalllralcza o la recolHcxtualizacin de un
Es fIcticia la !110ntala que cOlltemplamos como Sll
blime? No l11;s que el objeto convertido en rCildy-mfldc o
conchas, races, ele., con los que Mir y
algunas de sus piezas. Ni la monta
y conchas son ficticios.
material de los ohjetos, 111 Sl
a
alguno
en el curso de la cxperiencia
lJ 1 por ella, se
refiere a la flgura quc en la relacin al
adquieren, y
es, por tanto, rasgo de experiencia esttica.
Precisamente por su carcter ficticio pucden las obras
afirmar cosas diferentcs, puedo aceptar en cada mornento
obras que muestran cosas diversas, disfruto con las del pasa
a pesar de que expongan puntos de vista por completo
contrarios a mis presunciones. El carcter ficticio de la re
l

126

adquiere una fi
presentacin permite asumir el pasado,
la historicidad
para la experiencia, nota esencial, aS,
gusto y de la sensibilidad que lo ejerce.

Intersubjetwidad de let representacin

'fradicionalmente se ha venido considerando que el
cer esttico es resultado de la contemplacin de la unidad
de lo diverso. Nada hay que oponer a esta convencin siem
pre que se tenga en cLlenta: el principio de tal unidad no es
ni dato de la intuicin ni concepto del entendimiento;
de lo diverso no es slo lIna cualidad formal; la uni
diversas maneras y,

el1
bajo con
, crea
como espacIo de figuras y, en
determinadas.
dades
sa en la

rc-

gUSIO-, pero en el marco de una

que lo hace posible y sanciona 0, por el contrario,
ma. En el mismo sentido, la colectividad se consoli
da como concreta comunidad de representacin a tenor de
la difusin de ese gusto y
su sancin rechazo. El
se perfila, ya en sus primeras explicaciones tericas, como
un factor de sociabilidad. La fijacin de cnones que deben
ser aprendidos con la educacin y
consideracin
Sil

177

1,
;

educacin artstica como parte de la educacin general son

ideas ilustradas que se mantienen en la actualidad.
Aunque concebida muchas veces como un asunto particu
educacin, que permite alcanzar la delicadeza del gusto,
es un fenmeno social y slo en el paradigma de la intersubje
adquiere pleno sentido. El juicio de gusto se realiza en
ese espacio intersubjetivo y en relacin a l, consideraciones
sobre el buen o mal gusto de personas concretas slo rienen
a una medida, la del buen gusto, que,
genera\' carece de otro
radjicalllente, a pesar de su
fundamento expreso que no sea la misma comunidad de re
presentacin. Cada vez que se ejerce el derecho a
juicios de gusto se v;llida la pauta de Lr comllnidad, sin
tar por ello los gustos concretos de stos o
A la vez, siempre que se
carl'ce de lmites precisos, pues
estticas surgen de la
riencia, no estn dados de antemano.
tencilJ de la Acadcmia, que, al s;lcrallzar
I()siliza: hl1ecos en tamo quc pierden la
propIa
la experiencia, su sicmprc renovada originar
su C;1
nico e i
como ha
Jauss, el\ el aClo esttico el
dsfiollla
de algo ms que de s l1lismo: se sicllte en la
Ulla experiencia del sentIdo del Inundo, que
descllbrirle ranto su propia actIVidad productora como
la recepcin dc la experiencia ajena, y que puede
la aprobacin de un tercero. El placer esttico, que se
Jla en el movimiento pendular existente entre contel11placin
no interesada y participacin experimentadora, es una forma
experimenrarse uno mismo en esa capacidad de ser otro,
el comportamiento esttico nos
, Hans Robert jauss,

Wilhelrn Pink
128

.1

f;'j;hrullf!, und

1977 (edic.

En el otro de esa capacidad de ser otro no Gebe verse

a ste o aqul, a otro individuo, sino a la comunidad
re
presentacin a la que se integra y en la que, en ejercicio
placer, se destaca conscientemente. Y con ello no se dice
nuevo, pues cabe pensar
tambin
fieles que
animaron su piedad con las imgenes tenebristas del barro
co se integraron en la comunidad de la que f()Jmaban
se legitimaron a s mismos tanto como a la comunidad.
de mallera decidida en el proceso de
de la identidad de la cornunidad, explicitan los
valores en que se reconoce, qLle consolida y difunde. La di
ferellcia radica, ahora, ell la asuncin
le estricos como valores de identidad.
pues los estticos, a diferencia de los rel1glOsos, son
fIccin y, coruo tales, CLlestionablcs en todo 1110
[llento sin llue tal cllestionamiel1to supollga heterodoxia.
Slo cuando la Academia lIja ortodoxias puede hablarse de
heterodoxias, pero el coste llue por este proceder se paga es
duro: sc sustituye la experiencia por el asentimicntoo
concepcin de la experiencia da razn tanto de la
mxima liberrad Cllallto del ms radical nihilismo, y ello
por los mismos motivos: nada dado
confIguracin, se goza de la m:lxima
110 hay fundamelllO alguno, el ms
11100 El sujeto carece de a LI<.1UraS, pero tarnhin
co sohre el que apoyarse que no sea su propia
es decir, el representarse COlJlO sujeto y el representar
que a tal fin es impresci
sujeto tIlle llamamos 1110
Este es el ,
de su modernidad: la
Y tal es el
de f
el espacio desde el
cia csttiC!! y hermenutiCfl lerttr'lo Ensa.yos en el
Madrid, T;mfUs, 1986,
trado de Jaime
nndez Palacios).

y Ela M.a Fer

129

que representar el mundo, la ineludible necesidad de confi

gurarlo para ser. La situacin en que se encuentra es
la figura que de s mismo construye al construir la del mun
do no es la de ste o aqul, es su propia identidad en cuanto
sujeto. La autonoma del gusto es rasgo y manifestacin de
autonoma
ese sujeto que constituye la comunidad de
representacin. La comunidad no slo representa el mundo
como sublime, pintoresco, grotesco, cte., se representa a s
misma COlT10 sujeto de tal sublimidad, pintoresquismo o
grotesco, y de esa manera perfila una figura de s misma y
del
1
Inexistencia de fundamento quiere decir inexistencia
dadas que permitan alcanzar aquella figura, es decir,
unidad de lo disperso en que consiste la
frente a tilla imitacin mqorada de una naturaleza
ejemplo: la imagen representa la realidad emprica ll1e
jorandob, y para alcanzar tal mejora se atiene a reglas da
das, acadmicas), la representacin de la qlle ahora se
pautas cllanto de fundamento para ellas, y,
tanto, tambin de naturaleza: es la representacin mis
ma la que las pone y, al hacerlo, propone ltlU interpretacin
sobre el mundo, \lll horizonte de sentido para rodas las
dicaciones. El lector de poesa ni se inf()fll1a, ni corrobora lo
que ya sabe: cada verso exige algo nuevo que exige atencin,
en la que el lector se Cllcuelltra tamhin a s misl11o.
Esta concepcin del gusto y de la experiencia en la que
se expresa remiten directamente a la inseguridad, sin em
bargo, cuando miramos a nuestro lado, tal inseguridad ()
no aparece por parte alguna o ha quedado notablemente
Tenemos la sensacin de que el buen y el mal gus
to estln, en cada momento, convenientemente asentados
y que las variaciones temporalmente introducidas no afec
tan de forma sustancial a semejante seguridad. Mas, por
otro lado, no cabe tampoco duda de que actitudes, juicios
y objetos legitimados por el buen gusto son sancionados
130

ii

ahora en sentido contrario -o no son sancionados de for

ma alguna-, y viceversa. El desarrollo del ktsch, por otra
incluso Done en cuestin el valor de conceptos
como buen gusto.
Esta situacin no es fortuita, responde a la condicin
del gusto y de forma muy especial a su carcter in
tersubjetivo. La legitimacin de determinadas representa
ciones -sublimes, pintorescas, grotescas ... - tiende a I.-Vll.:>VU
histricamente su figura mediante un proceso
<<naturalizacin que, a su vez, carece de otro fundamento
que no sea la legitimacin intersubjetiva. De tal manera
cualquier resquicio en la trama
las representaciones
el sentido de las establecidas y se propone, para su sanClOl1 a
la comunidad. La difusin del kitsch no es sino la manifes
la posibilidad de cualquier representacin
taclOlJ
negada, tambin de su riesgo: pues no slo lo que era
gusto puede convertirse en kitsch con el paso del
tiempo, tambin lo kitsch puede perder su aura y pasar al
olvido. El fenmeno se perfila, ademls, en un doble
al diacrnico, el sincrnico, dado que el buen gusto
coexiste con el kitsch -incluso puede llegar a identificarse
con l- y las restantes formas de representacin, sin
sector de la comunidad pueda llegar a afirmar cno
nes
dnones establecidos.
En este horizonte naturalizado, las otn-as concretas lm
can una llamada de atencin que pone en cuestin la
seguridad adquirida
Cuando prrafos atrs me refera a inseguridad no
a cuestiones de hecho, sino al rasgo fundamental
gusto moderno: las representaciones en que se ejerce no se
fundan en un sujeto previo, sino que el sujeto se configura
en las representaciones y a tenor de ellas. De este modo, se
ha invertido el proceso y es la condicin misma de la repre
la que funda el sujeto al crear el espacio desde el
cual ste mira. Si percibimos tal fundamento como
131

ello se debe a la naturaleza histrica de la experiencia

ca y al hecho de que, como individuos, nos encontramos en
un momento de tal proceso y en un lugar de la comuni
dad de representacin. Se debe, tambin, a una
ver el mundo tenernos: disponer de un espacio
el que mirarlo. La literaLUra y el arte, las categoras
del gusto, nuestra sensibilidad son los hilos que traman ese
espacio: la tentacin de convertirlo en lugar, de
es grande.

prlrll una cflrt(}gr(~fl{l

La sublimidad moral (civil) que RoscnbluIn y:-,rarODlI1S

ki han destacado a propsito de Eljuramento ele
!lOJ'ilclOS
(1784, Pars, Louvre), de David!>, implica la capacidad de la
poca para el elHcndimiento de lo sublime I1Ls ;111;) de las
imerpreraciolles de lo sublime religioso () divillo que eran
propias del siglo barroco, prccisamelltc porque stas !lO
eran, en verdad, suhlimes: las llled;lCiones cclcsialcs que, en
unos casos, su pon an, las I11cd ;IeiOlles morales, en otTOS, la
eventual pcrsonalizacin de lo suhlime COlllO algo el
tr;lllscendental-- e1imillaban la erandcz:1 :lhslllllta y
son propias
do poner en el cmo

su presencia en el Saln

1791 tras

estado cn el

1785".
apreciacin de lo sublime moral (civil) davidiano ha
ido precedida de una apreciacin general de lo sublime
tuvo en la grandeza su punto de partida, enlazando con la
concepcin del PseudoLongino, pero que pronto alcanz
pleno desarrollo en la sublimidad moral, sobre todo en
Lectures de Blair, para quien las virtudes heroicas son la
y natural de la sublimidad
este resultado no se alcanz
de la reflexin terica, ni en exclusiva gracias a el
ciso que el movimiento histrico del arte diese pie, paulati
namente, a la coherencia de la reflexin. Para limitarme al
anterior, basre recordar que la pintura de David se
inscrihe ell el marco dc un programa destinado a asociar la
figura del monarca ahsoluto con ejemplos
de la antigedad, ejemplos que deberan sustituir la convell
pintura mitolgica todava vigente". Este programa
personalizaba lo suhlime en la figura del monarca pero, si
mull:neamente, consrrua un sistema de alegoras oue dcs
n los lmites de tal fIgura.
Sublime es, de todas las categoras que configuran el es
p;1Cio del gusto, la ms moderna. Con ella se representa el
ro de cualquier orden del l1Jundo sin recurrir a la
tradicin de la divinidad. Un orden tal no pucde basarse so-

h'
recibir,
Roben
'f;"(ln.~jonn{lci(l-

1986; trad. de R
1789 Lc.'
979 (edicin cspaola: 1789 los em
1988; trad. de J. L. Chcca Crema

no qUien: decir qlle la pilltura de [)avid no pudiera suscitar

otros comentarios, incluso del propio artisla. E. J. DdclUf.C, que pare
ce interesarse lll~lS por los problemas estilsticos e iconogGficos
dd neoclasicislTlo <lue por los aqll sealados, informa sobre algunas
H(nlcios y de las reservas dd Drc)Dio arrisca. Ch.,
SOIl temjls,
1983, 118
original: Pars, Didicr, 1855).
cit., 1, 3; cdic. ei1., 1, 69.
tmoin ce son
Ch., Antonc Schnappcr,
Fribourg,
tlce du
1980,59 Yss.

132
133

.l

bre este o aquel motivo particular, sino que, precisamente

por su carcter general, ha de incluirlos a todos: ser
mento del todo es la nota que define lo absoluto, es
sublime (ahora no religioso). Mas, por eso mismo, es ca
paradjica, que no admite fIjeza y, por tanto, se nie-
ga a aceptar una figura precisa.
montaa que decimos
sublime sabemos que no es tal y que, si quisiramos,
dramos reducir este
de nuestro gusto a
concreta: tantos y tantos .tnetros de altu ra, tal consistencia
Quiz por eso, el verdadero subImc no es tan propio
de la naturaleza como de la historia, pues el absoluto por el
ella se decama est; siempre delante, como el horizonte,
y nunca podemos reducirlo a medida o peso, nUllca pode
mos objetivarlo ... En este scmido, lo sublime moral con el
que los artistas neoclsicos se hicieron fitcnes en el ;mhito
de la sensibilidad, parece superior a lo sublime natural y
es lldice de la identidad moderna. Bien es cierto que lo su
de la naturaleza se hizo pronto, con el Romantici.s
filO, histrico, una condicin que no abandon ya nunca.
puede argumentar a lo que yo mismo me Sll-
mar~ que con sublime suponemos lo absoluto, por lo que es
cJregora que implica el mantenimiento del dominio, uno
los rasgos de la sociedad estamenlal tille la modern
El dominio de la historia, del que tanto se ha ha
blado, no es un simple estar al pairo de lo qllC ella
decirnos, sino la afirmacin de una exigencia para el
sobre la base de una felicidad prometida. Lo sublime no
de anular la libertad que los individuos predican, a la
que sustituye por una necesidad ~moral, cvica, ..
que slo lo grotesco pone radicalmente en
prueba de ese proceder lo encontramos en tantos
mal sublime que se hacen dueos de
momentos crticos. Los documentales de
constituyen el mejor ejemplo que conozco, a ellos slo pue
134

do
que creara
tenebrosa
plin:
za del monstruo.
Todo esto indica que el espacio desde el que contempla
rnos no est dado, sino que es un med io fluido de tensio
nes, un mbito dinmico constituido por miradas diferen
tes en las que las categoras se comportan de maneras
diversas.
figura que, en tanto que lugar, adquiere, depen
los materiales que la mirada encuentra, pero tambin
mirada misma, sobre la que nosotros tenemos deci
sin. No estamos inermes, podemos mirar desde lino u otro
de los espacios posibles. El mismo objeLO ~antes me
al
jurarncnto davidiano~ puede convertirse en eje de uno
macin de los prncipes) o de otro (1a valoracin de
revolucionarias). In1:genes del pasado pueden adquirir
UD sentido lluevo sin perder el que originalmente
as sucede con el santo laico en que, en manos de
ha convertido Marat.
Los valores del gusto, sus categoras,
ill1genes del pasado de la misma manera que
tilsticas aluden a l. Mas, al hacerlo, proyectan tambin
una figura sobre el futuro y revelan que el desarrollo
tico se lleva a cabo en el marco de una sensibilidad tan con
creta como dinmica.
apreciacin no sustituye el anlisis que los cspecia
listas, historiadores y crticos hacen del estilo y la iconogra
fa que son propios de las obras concretas
as, .~ ..
ejemplo, tras referirse a los objetos, se aventura en el
de los escritos, en el que aborda la manera, la C0111pO
el modo, ete.-, sino quc es condicin previa para
que la obra tenga entrada en el mundo de lo que por ellos
merece ser analizado, obra que satisface el gusto de la
poca y, al satisfacerlo, lo consolida, desarrolla y difunde.
El espacio ocupado por el gusto limita tanto con las
obras como con su recepcin por parte del pblico y su es

35

J.

historiogrfico. Ni las obras surgen en la ingenuidad

una naturaleza virgen de juicios, ni el pblico las aprecia
en un mbito igualmente virgen. 'Elmpoco los historiadores
pueden acercarse a ellas al margen de los sistemas de repre
sentacin que exponen. Confundir estos marcos sera tan
negativo como olvidarlos y me atrevo a pensar que
de los problemas planteados en tiempo reciente por la his
toriografa se deben precisamente a la confusin y el olvido.
debate en torno a los lmites del Romanricismo y su
cin con el Neoclasicismo 'o , por ejemplo, se debe, en
al solapamiento de conceptos de gusto -sublune y
. nroresco, preferentelllente- y conceptos estilsticos -com
posicin armoniosa, linealidad, cte. Los conceptos de
to permanecen por debajo y a travs de los cambios
cos proporcionando una unidad que la historia de los
estilos no puede explicar, pero que debe abordar: la contra
entre Neoclasicismo y Romanticismo, como antes

lO

Este debate ~c kl concretado muchas veces

ell torno

a la

1l0CiIl

de

. cual los hi
tambil'-n dc las artes
XVIII e~Gll);lI1 a

L1s

p;llIlaS

dd

de C!CrtllOlII-:crralld, 2<)-,')0

en 1952
1989; trad. de D. 'ranco), yel no mellos chsco
y muy ledo The [(orf!rmtic RebeL/oy, RrJltuwc vt'rSlf,S C/ssic Art, de
Kenl1eth Clark. ou bl cado ori2:nalmcn te en J 97.1 (ed 'In e~pafiola: {z
')90; trad. dc B. Morello Carri

trayectoria se ha
de la

136

.1

COI1VCrl

en

se produjo entre Rococ y NeoclaslClslllo, solo es po

en el marco de una articulacin que la exceda y, al ex
cederla, permita encontrar sentido a la contraposicin.
si tenemos en cuenta la apreciacIn de los valores
de superficie que es propia del Rococ, y que est
presente, con matices diferentes, en la obra de Watteall y
Chardin, slo entonces podemos comprender, en la
de esa valoracin, cules son los rasgos que unen al
Rococ con el que historiogr,carncnte es su contrario, el
Neoclasicismo, y en concreto una nota bien caracterstica
del Neoclasicismo, su pretensin dc veracidad. La notable
distancia entre David y Canova no evita, sin embargo, una
comn preocupacin por la sensualidad de las superficies,

por S1l

U1SI1l0
similar sentido, cabe decir que el
que el Rococ desarrolla -aunque sea en
Ilutre el e'tYlIS10 ilustrado rnor lo
forma
no es contrario a la severidad
ca explica, mejor que las disquislclol1es
hechos de otra manera f:lltos de ra:tlll1: b vigencia en la sc
mirad del Siglo de las Luces de concepciones rococ
ell el gusto por la sensualidad y la diversidad, (al como, por
ejemplo, se contempla en la obra de ;ra!!.onard o en los car
tapices de (
posible hablar de una sensibilidad comn por dchljo
diferenCias estilsricas, y es posible afirmar que los I
la sensibilidad se ponen en

diferencias. Las categoras

los csti
moderna tienen ulla vida mucho ms
en el
los. Ni el pintoresquismo ni la subli
Siglo de las Luces, cOl1tim;n presenres en nuestros
de gusto, en los que muestran su efectividad.
espacio del gusto es previo a la determinacin
no por eso es independiemc ni, en el otro ex
tica de
tremo, van la obras concretas al remolouc de sus lJautas. En

37

cuanto tal espacio previo, se configura como horizonte estti

co en el que las obras se crean y difunden. La intensidad
su difusin est en razn directa de su adecuacin al gusto y a
la explicitacin de tal adecuacin. El arte de nuestro siglo ha
puesto de relieve el punto hasta el que puede llegar el rechazo
de obras que no se adecuan al gusto dominante. Pero el
transcurrir de la historia muestra tambin la incidencia
las obras ejercen en la transformacin de ese gusto: su
aceptacin marca los ndices de influencia y sealall las
de doble direccin en las que gusto y obras se encuentran.
La comunidad hace suyos modos de representacin que
inicialmente ha podido rechazar y de esta manera altera los
lmites establecidos (y, en cuanto tales, dados), no slo para
el presente, tambin en lo relativo al pasado: artistas y ma
nifestaciones artsticas que hahan cado ell el olvido o
no se haban apreciado, empiezan a ser valorados. El eJem
plo de El Greco o de los manieristas, recuperados a
del siglo pasado y C0111 ienzos del presen re, la valoracin
arte africano y de lo primitivo, son buenos testimonios de
cambios de gusto respecto del pasado, motivados por cam
bios del presente artstico. El f'l:nmeno del kit~'ch llO deja
de ser otra manifestacin, quiz la ms importante, de esta
transformacin, pues slo se produce en la articulacin d~
Etctores a primera vista diferentes, incluso opuestos: la
tencia del paradigma de la autenticidad -con sus correlatos
alltiornamel1tales~, el desarrollo de L1 sociedad de COIISlUJ10
y de la reproduccin-con la posibilidad, pronto dectiva
de un arte popular industrial, la pretensin de originalidad
en el mbito de la creacin, la crtica y el mercado artsti
cos ... Slo en la conservacin del mal gusto y su afirmacin
como buen gusto -que, sin emhargo, no implica la prdida
aqul- de los objetos e imgenes del arte popular indus
trial, se hace efectiva la alternativa kitsch al paradigma (<<ele
vado) de la autenticidad, alentado por la bsqueda de la
originalidad propia del arte de vanguardia.
138

';i,

5
Categoras

J. rorrnas de rmrar

categoras del gusto son los principios de las repre

semaciones propias de la experiencia esttica. En esta expe
riencia induyo tanto la
ulla realidad natural contempla
da, cuanto la de una obra de arte. Los principios fundan la
ley que, en ambos casos, permite la reunin de lo fragmen
tario. En cuanto tales, no responden a cualidades de los
motivos representados, sino a la determinada relacin que
en la experiencia esttica se funda, de tal modo que cada
lino de dios se articula con los restantes, sin que ninguno
est privilegiado, segn una relacin de dependencia y ex
clusin, cubriendo entre todos las diferentes posibilidades
un campo o siste
de la representacin y construyendo,
ma. El campo se configura en el ejercicio de la sensibilidad
y tiene un carcter histrico.
Concebidas de esta manera, las categoras estticas no
deben confundirse ni con principios metafsicos ni con
principios estilsticos, tampoco son principios perceptivos.
primeros son aquellos que, ms all del mbito de
experiencia esttica, constituiran el objeto final de sta y
todas las experiencias: la Belleza es por excelencia este
principio. Los segundos, los recursos de los que se sirve el
139

para alcanzar a representar aquellos, recursos

nales y de poca, incluso,
algunos historiadores, recur
sos naciomles (propios de estilos nacionales). Los principios
por ltimo, fundaran la buena forma de las
percepciones y permitiran hablar, aunque
ga, de un pensamiento .
cnltarkiewicz ha denominado Gran
po
see un componellte llletaHsico que se convierte en soporte
del cst('tico'. En s misma, la Gran Teora se limita a
mar, con palabras de este autor, que la helleza consiste en
las proporciones de las partes, para ser ms precisos, en las
proporciones y en el
cionesl. A primera vista, semejante

allllll;JUOll 110

eXl!!e so

"El conjllllto de las opcraciolles cugllosclllvas II:llna,I:1s PCIlS;II11ICIl

privilegio de los procesos lllentales
ms alL dc la pcrccpci()!l, sino ingrediellles l'Sl'IlCi:lks de
lO no son IlIl

111 isma.

Me refiero

la

mecat1sico alguno y puede ser aceptada a p~lrLir de la

verificacin experiencia!. Ahora bien, al explicar las razones
por la cuales la proporcin y ordenamiento de las
produce placer es habitual acudir a una pauta de carcter
metafsico, basada en la perfeccin intrnseca de tal orden,
concebido en muchas ocasiones como manifestacin
ca del Bien o de lo Bueno, y el consecuente placer
aprehensin. De este modo, las cautelas que poda SLlSCtll
lllle de hecho suscit- la belleza sensible, encontraron en
la fundamentacin mctallsica una justificacin que de otra
,
alcanzar'.
la belleza corresponde, implcita () explci
tamente, una concepci6n dd ser humano que le es afn.
placer producido por la percepcin de objetos
encol1tr;d su ltimo fundamento en la armona DroDia dd
ser humano, base de la correspondencia entre
too Ahora hien, plll~Sto que en la existencia cotidiana seme
jante armona est oculta o alterada por las circunstancias
temporales, la contemplacin artstica contribuid de forma

!lO

es

IlH'

('SIC

el

de

parece oportuno

del preSl'n le texto algo mCllos

parecer. (:lIando hahlo de

lanto las !l'orhs que'

estc

b tcss Illcafsicl, que

reconocimiento tan
fenmenos de la

140

europea
merecido Ull
los

ibid., 1

C11CIIl'11Ira11

ell

CO!110 las que incluye dell! ro de b "!l.'sis

pedo de la a n lcrior~, () la qlle
cio ~I() que ell modo
metaHsica-. EI1 lun'Cido sentido, las que 'Enarkiewicz Ibrna otr:1S leo
O hien SOll variantes de la "eran 'kora" -opcin que el autor no
, o :!Spectos parciales de la misma, () consecuencas: unidad
, adecuacin, manifestacin de las ideas del
etc. En todos los casos, al margen de
estas teoras, o se apoyan en princi.
de consideracion's que exceden la

estilscica.

141

,f.

decisiva a descubrir los aspectos ms equilibrados y serenos,

a eliminar el desorden, en una palabra, a hacernos mejores.
El rechazo de la belleza que caracteriza en gran medida
al arte contemporneo radica precisamente en el rechazo de
este tipo de orden y proporcin, y en los presupuesto
implicados. No es en modo alguno casual que la prdida de
vigencia de la belleza -al menos de la belleza comprendida
en su acepcin tradicional- corra en paralelo con la crecien
te presencia de lo negativo en el ser humano y de la negati
vidad en el conjunto de la existencia. El siglo XVTlI anuncia
la que
despus pauta de reflexin, pero el anulIcio
quiz no rneda el verdadero alcance del proceso que se ha
ba puesto en marcha: no slo la valoracin de la categora
alternativa a la belleza, sino la transformacin de sta mis
ma y, por tanto, de la relacin belleza-fealdad.
A propsito del arte contempod.neo se ha hablado mu
veces del tdsmo y del gusto por lo feo, pero lo
artistas de nuestro tiempo no ha sido tanto crear
obras feas, cuanto rechazar la disyuntiv; belleza-fealdad
por no creerla pertinente. Ello ha sucedido tras un perodo
en el que la esttica de lo feo tuvo su predicamento, quiz
porque, l pesar de la crisis de la \(eran Teora, sta
manteniendo una vigencia notable: los problemas que
abordaba deban ocupar un sitio en el marco de las lluevas
concepciones, y semejante acomodo no se alcanz con rapi
dez. Por otra parte, las ideas de "buen gusto y delicadeza
del gusto obligaban a mantener la fealdad como contrara
de la belleza y objeto de mal gusto, aunque el espacio ocu
pado por ambos -la fealdad y el mal gusto- no hacan sino
crecer (con el paralelo retroceso del buen gusto). De esta
manera, la polarizacin categorial en torno a la belleza en
contraba en la fealdad su negativo, un negativo que acen
tuaba la positividad de la categora, su centralidad, aunque
todo ello en un proceso de transformacin que, finalmente,
conducira a su crisis definitiva.
142

Para un clasicista barroco, feo es lo servi 1, la naturaleza

que la Idea no ha mejorado en el curso de la representacin
artstica, aquella que conserva lo temporal y accidental, lo
deforme que es propio de la realidad cotidiana, el exceso
su diversidad y el lmite de la intuicin sensible. Todo eso
es lo que no (le) gusta. Para los hombres y mujeres del
glo XVIll los parmetros han cambiado sustancialmente. Lo
diverso puede ser interesante en los paisajes, costumbres e
indumentaria; lo deforme puede agradar cmicamente en la
caricatura y, en general, en lo grotesco. En un espacio ideal,
la belleza ha limitado sus fronteras, tanto corno las ha am
pliado lo feo: motivos antes rechazados poseen ahora valor
estt ico y son objeto de gusto, gneros que ocupaban un
inf"Crior en la cscala jerrquica incrementan su presencia
cn salones y colecciones -el XVUI es siglo de paisajes, llatu
muertas, pinturas de costumbres ... -, aunque esa je
rarqua desaparecer,l muy lentamente y slo, con efectivi
dad, a lo largo del siglo XIX.
Tdos estos Fenmenos estn relacionados. Si lo que an
tes era feo deja ahora de serlo, al mellOS parcialmenre, si lo
antes considerado ddrl1le o excesivo puede ser ahora mot
placer esttico, ello no sucede s610 porque cambien
sobre la belleza, tambin porque cambian
pinturas y las estampas, las esculturas, porque stas atienden
a necesidades nuevas, y, con su presencia, con su difusin,
a transformar el gusto e inciden sobre la
xi6n que debe apreciarlas te6ricamente. A su vez, la valora
cin terica influye sobre la aceptacin de las nuevas imge
nes, de los gneros hasta ahora menores...
un proceso
complejo, en muchas ocasiones bien poco consciente -tal
como sucede, por ejemplo, con la decoracin mediante ta
pices-, pero no por ello menos efectivo.
Sin embargo, no debemos apresurarnos en el juicio,
aquella no es la situacin actual. Dudo mucho de que una
persona de buen gusto del siglo XVIII considerara aceptables,

que no bellas, las pinturas de R. Rauschenberg o de A.

Oldenburg, los costurones de
Tapies, las esculturas de
ete., por citar ejemplos estridentes. Mas, en
este sentido, tampoco un hombre de nuestro tiempo, noso
lTOS, las considerar bellas: bellas no es trmino que les ven
ga bien, tampoco mal, es trmino que no les va. La dicoto
belleza-fealdad es ell exceso limitada para explicar el
gusto-no gusto por esas obras. Entre aquel tiempo y ste
han tenido que pasar muchas cosas, entre ellas, por lo que a
nucstro tema respecta, la prdida dd carcter hcgemnico
la categora de belleza. Para que eso sucediese no fue ne
cesario slo que el mbito de lo feo ,nIl11elHase, que lo f-(~o
pudiera empezar a ser apreciado. Tal acolltecer era necesario
n o su ficiel1te: ta 111 b in deba perder su j lIsti ficacilI
metafsica, convenirse en una entre otras categoras de 1;1
cstica. A su vez, sta, la experiencia esttica,
deba camhiar.
Cuando Karl Rosellkralll' escribe su -~-,'{'til des l/;LuH
chen (19')3), enticnde lo f(~o en contraposicin a lo bello y
como su negativo, COJl]O su contrario. Lo ko es concepto
relativo a lo helio, posee Ulla elltidad secundaria y se produ
ce a partir de lo bello. Tiene ell lo helio su horizonte y se re
mite a l () se reduce, en lo c6mico, a su apariencia, ;1
nada'. Lo feo tiellc por consiguiente dos fronteras: ellmi
te inicial de lo helio v el lmite final de lo cmico. Lo feo
j

su

lo feo 110 sera

de :1qul. I,()
tiene en cuanto tal una entidad
bello. No como si lo
constituyen la necesidad

excluye de s a lo
Lo cmico, por el contrario, confra
terniza con lo feo, pero al mismo tiempo le extirpa su ele
mento repugnante haciendo ver su relatividad y nulidad
con respecto a lo feo(;.
identificar lo bello con la idea divina y originaria, Ro
sita la categora esttica fuera de la experiencia
estttca y por encima de ella. Tal identificacin obliga,
igualmente, a considerar la belleza como la nica categora
esttica en sentido estricto, pues su universalidad no permi
te ninguna otra, a no ser que se entienda en sentido deriva
do o subsidiario, tal como sucede con lo feo. En su
propuesta, las categoras estticas no se fundan en
riencia esttica, sino que sta es fUlldada por aquellas, en
Cll~lnto que aquellas pertenecen a un mbito (metafsico, re
ligioso) superior. Las categoras estticas no son modos de
representacin propios de la experiencia, sino modos de re
determinados por la superior entidad de su
condic{m, a Jos que b experiencia dehe plegarse.
Es cierto que la esttica <le Rosellkranz da un paso adc
lame respecto de aquellas posiciones que slo entendan lo
con nimo corrector y crtico, pero este paso 110 parece
suficiente a tenor de lo esperado por la experiencia esttica:
el filsofo continlJa andado en una tradicin (idealista) en
"ES[",1 ntima conexin de lo bello con Jo J-(:o en Cllamo su autodcs
trucciln fundamenta la posihilidad de que Jo
sc vuelva a super.lr a s
en la medida cn que exisrc como lo helIo negativo, resus contracliccones con lo bello y retorne a la unidad con d. Fn
este proceso lo bello es la fuerz;1 que somete a su domil1io la rehelin de
lo /<-:0. De esta cOl1ciliacin nace Ulla infinita scrcnidJd quc nos lleva a
la sonrisa y a la risa. Lo
Sl: libera en (',te movimiento de su propia e
hbrida naturalcza. Confiesa su i111potencia y se convierte en cmico.
lo cmico incluye en s un momento negativo con respecto al
simple ideal, peto esa nefl:aCln <lUeda reducida a imariencia, a
Karl Rose nkranz, Estticrl
1992, 56-57; traduccin de M. Salmern.
,

144

la

Ibid., 58.

la que lo bello artstico es manifestacin de un nIvel supe

rior, manifestacin del Espritu, respecto del cual debe
cumplirse: nada menos que uno de sus momentos, pero
slo uno de sus momentos.
Su punto de vista es radicalmente diferente del que siglo
y medio antes haba manifestado Addison y, tras l, la ma
yor parte de los empiristas ingleses, tambin 10 es respecto
de aquellos autores que en este tiempo, en la mitad del si
glo
dan cuenta del movimiento artstico: Baudelaire es
el ejemplo que est en mente de todos. Aqu, Rosenkranz
no nos interesa por su especfica aportacin al campo de la
esttica, sino en tanto que expresin de una corriente de
pensamiento que se mueve siguiendo la pauta del Ideal, que
no ha puesto el mundo sobre sus pies.
Ahora bien, ni siquiera I.os autores de esta corriente pue
den ignorar lo que sucede a su alrededor -el auge de la cari
catura y de las escenas pintorescas, la ilustracin grfi
ca, etc.-, y al dar cuenta de ello introducen aspectos que me
parecen mucho ms progresivos. Las partes mi" sugerentes
de la esttica de Ronsekranz son aquellas en las que se ocu
pa de las variantes o modalidades de lo feo. Cuando, por
ejemplo, aborda la condici6n de la caricatura y centra su
en la deformacin, parece estar hablando en tr

minos de lenguaje: la exageracin que desfigura la fmm;]

debe afectar a la totalidad de la misma, y en esa tOlal idad

surge una armona de nuevo tipo, una unidad inesperada?

una anomala, una irregularidad, una

cin ai~lad3: ms bien la exageracin que desfigura la [()fIna debe operar
como un f;!CtOf dinmico que conmociona la totalidad de la misma. Su
desorganizacin debe ser orgnica.
Esle concepto es el secreto de la produccin de la caricatura. En su
a travs del feo exceso de un momento de la totalidad, re
surge de nuevo una cierta armona. La tendencia insana -por as
10- de UI1 punto atraviesa tambin las otras partes. Se forma un
cel1lro con respecto al que comienzan a gravitar. con lo que se produce

146

Podemos transformar este planteamientos en trminos de

lenguaje y considerar la deformacin como el principio que
rene rodos los elementos de la imagen para producir la ca
ricatura, un principio de unidad que lo es tambin de esa
nueva armona de la deformacin.
Al hacer esto hemos dado un paso importante, no slo
por lo que toca a la belleza, tambin a la fealdad -trmino
que dejaremos de utilizar para no confundir su figura con la
simple negacin respecto de la belleza o, como decan los
pensadores tradicionales, su ausencia- y a las categoras es
tticas en general. Ahora la belleza se perfIla como una posi
bilidad, entre otras, de la experiencia esttica y se define en
relacin a esas otras, en atencin al lugar que ocupa en el
campo de la experiencia. Belleza, sublimidad, pintoresquis
mo, grotesco, sern otros tantos modos de la experiencia,
cualidades de las cosas,) que slo en el curso de la experien
cia surgen y que slo tienen sentido en atencin a ella. Si se
quiere, formas de mirar.
Los modos de la representacin de la naturaleza figuran
la condicin de la naturaleza en la experiencia y para toda
experiencia. Si hablamos de la belleza como de una cuali
dad de los objetos, ello es porque se trata de una forma de
la experiencia. No se define en atencin a una propiedad
las cosas, sino en relacin a otras formas y otros principios,
pues es cierto que podemos representarnos la naturaleza en
la unidad de lo diverso y apreciar la perfeccin que ello im
pero tambin lo es que podemos representarnos su
deformacin y advenir en ella una no menor perfeccin ne
gativa (respecto de aquella y si aquella es considerada, tal
como tradicionalmente se viene haciendo, como positiva).
una distorsin ms o menos enrgica de la totalidad. Este alma de la de
que acta segn una nica tendencia transformada, no slo
una fealdad particular y particularmente extrafa, sino que con
todo con su enorme alteracin, bid,

Otras posibilidades de la representacin esttica, otras fIgu

ras, conciben la naturaleza en su grandeza y al sujeto en re
lacin a tal grandeza, tal es lo que sucede cuando hablamos
10 sublime. El inters de la diversidad es, tambin, razn
de una figura, la que calificamos de pintoresca o interesan
te. Aunque contrapuestas, no debernos pensar estas repre
sentaciones como monolticas y en s mismas homogneas,
y aunque predominen tendencialmente en una obra, no
nen porque excluir la presencia de otras. En ocasiones, in
cluso, una imagen puede reunir a ms de una para acentuar
el nfasis y prevalencia de la dominante. As, por ejemplo,
una pimura de Friedrich, EL lJziljero frente al mar de
(h. ] 818, Hamburgo, Kusrhalle), se sirve de la indumenta
pintoresca que permite identificar al burgus para desta
car la grandeza sublime de la naturaleza y la fi-usrracin (ro
mntica) de lo suprasensihJe que no puede alcanzarse, o una
estampa de Coya incluye lo sombro terrorfico, que BUlle
haba situado en el centro mismo de la sublimidad,
acentuar la deformidad del mundo grotesco: Disparate
dculo (1815-1 1824, Madrid, Biblioteca Nacional).

2. Positivo y negativo
Rosenkranz no es un autor especialmente avanzado. En
su concepcin de lo feo relativo no va mucho m;is all de
un hegelianismo en exceso simplista y cuando habla de Jo
feo cmico est muy por debajo, a pesar de su pretensin
losMica, de las observaciones de Baudelaire a propsito de
risa y lo cmico~. Con todo, a pesar de sus limitaciones,
A Ch. Baudclaire, De f'cssence du rire el ve,zerI'1nel7t
les trts pldstiques (1855), en OeuvreJ completes JI,
976, edicin de elaude Pichois (edicin espaola: De Id eJend
lel
risa y en general de lo cmico en las artes plsticas, en Lo cmico y la cari
catura, Madrid, Visor, 1988; traduccin de C. Santos).

148

,.

llama la atencin sobre el carcter positivo de la belleza y,

en general, sobre el carcter positivo del que las categoras
estticas deben estar dotadas si quieren producir placer.
agrado de lo interesante y pintoresco, antes serv!, es emi
nentemente positivo, como lo es la sensacin de lo supra
sensible en lo sublime. Una de las obsesiones de Burke radi
ca en la bsqueda de positividad para lo terrorfico (aspecto
ya se vio en Sil momento), pues lo terrorfico siempre se
consider negativamente, era la imperfeccin, el exceso ra
dical. Cmo explicar que lo terrorlco, lo feo, lo mons
truoso, pudieran producir placer?
Lo terrorfico se convirti con el paso del tiempo en uno
de los ingredientes fundamentales del gusto moderno.
novela gtica uso y abus de ello, la novela de terror se con
virti en un gnero central al desarrollo de la literatura con
tempornea, y se prolong en el cinc de terror, un gnero
igualmente prolfico. En todos estos casos, lo terrorfico
produce placer y es sublimado mediante las imgenes. Se
contempla como espectculo, lo que permIte Ilna distancia
que elimina el dccto real. El dominio de la ficcin encuen
tra as su recompensa.
El problema no afeCTa slo a los motivos tradicional
mente considerados negativos, no se limita alo terrorfico
de la 1lovela gtica o del cine de terror, cuyos efectos han
., ampliamente explicados desde el PUllto de vista .
lgico. Lo positivo que ahora importa no resulta de la per
feccin de un objeto, lo negativo de su imperfeccin, sino
de la ordenacin en que la figura de la experiencia esttica
se basa. Si, adems, hay una sobredctcrminacin por las
cualidades placenteras de la fIgura (terrorficas o no), ello
redundar en la gratificacin esttica, en la posible consola
cin que esa figura ficticia introduce. Mas, si esa sobrede
terminacin falta -tal como acontece en el mbito de lo
grotesco y lo pattico-, no por ello desaparece la lucidez
en toda experiencia se produce.

Quiz sea pertinente sustituir la nocin de placer por la

de lucidez, o, al menos, hacer depender aqul de sta. Las
figuras que las categoras fundan son modos de conoci
miento inmediato de las cosas, que nos aportan valores de
otra manera imposibles de aprehender, que nos indican
una forma, especfica en su inmediatez, de relacionarnos
con el mu ndo. Tradicionalmente, la esttica ha insistido en
el placer suscitado por su experiencia se debe al orden
que con ella instaura. Podemos entender este orden como
una formalizacin que a la naturaleza se le impone, elimi
nando su heterogeneidad. De este modo, la experiencia de
la belleza no seria sino la de la mxima formalidad y, con
ella, la del mximo alejamiento de la naturaleza que se dice
conocer'). Su formalizacin ni es ingenua ni es neutraL
el mismo instante en el que se produce, y ha de producirse
si de ella tenemos experiencia
hemos de tener esa expe
riencia para ser sujetos-, empezarnos a ser conscientes de
En trminos de
d ifcrel1te procede de la liberacin dc la <lllgusl ia ante la poderosa un i.
dad ndifcrellciada de la llaturaleza. Este espanto allte la naturaleza lo
salva la belleza cerrndose ante lo inmediatamente existente y creando
Las obras se convierten en bellas por su movi
existencia. El espritu esttico slo
que
elementos que se le
lluC pue(]e COlll prcn
espera
a l mismo. b un proceso de
y por ello, b belleza, si
histTh. W. Adorno,
Verlag, 1970 (edicin espaola: J('oTtl
drid, Taurus, 1971; traduccin de Fdo. Riaza y Fco. Prez
La tesis de Adorno recoge el planteamiento bnriallo en torno
a priori que es condicin para la experiencia de la naturaleza,
sin el cllal ni siquiera sera posible hablar de naturaleza. Slo a tenor de
este Drincipio cobra pleno sentido la transparencia arte-naturaleza y el
del genio. A diferencia de Kant, pero en su esrcla, Adorno pone
en pruner plano la necesatia separacin que tal principio incluye, sepa
racin que determina b negatividad inscrita en la belleza como su con
tenido ms fuerte.
150

14

que nos alejamos de ella, lo positivo de su formalizacin

est ntimamente unido a lo negativo de su alejamiento.
negatividad remite a la resistencia, al elemento de la na
turaleza que se resiste a ser formalizado y que, presente en
la experiencia esttica, alienta exigiendo nuevas y ms radi
cales formalizaciones: un camino que no termina nunca,
de direccin nica pero sin final, pues de lograr lo que
se propone, entonces la naturaleza habra desaparecido y
conocido quedara reducido a nada. Muchas veces tenemos
experiencia de esta nada en el cartn piedra de las imge
nes acadmicas.
reflexin adorniana sobre la belleza introduce una
doble tentacin. Por una parte, puede inducir a compren
der la formalizacin de la naturaleza como un fenmeno
abstracto, al margen de sus determinaciones -nicas en las
que se reaJiza-, lo que la aproximara, al menos en sus su
puestos (ya que no en sus conclusiones), a la convencionali
dad del c1asicismo lO Por otra, a] centrar en la belleza su
atencin, parece descuidar la posibilidad de formas (de re
presentacin) que, lejos de acentuar el eventual carcter po
sitivo de la formalizacin, destacan la negatividad que en
proceso se asume. Si la belleza tiende a ocu] tal' la resistencia
de lo inmediatamente existente y ofrecer como inmediato
aquello que ha sido formalizado, mediado --embellecido-,
En algullos momentos de su discurso sobre la belleza salen a luz
planteamientos llue conectan con las
cuando escribe que ,da
a sus puntos mximos por la
estras, procede de Sll pureza, de la distancia en que est de todo lo ma
terial y eficaz (Ibid., 75), aunque podemos rastrear uno de los tpicos
psicoanalticos ms conocidos, tambin podemos hacer referencia a la
rr~tacin que Mario Pral, ha hecho de Winckelmann. Otro tanto
a propsito de la conexin entre la belleza y la muerte: La for
ma que el arte coloca wbre la multiplicidad de la vida es un factor de
muerte (Ibid.,
Si buscamos imgenes para estos conceptos, son las
de Canova las que encontramos ms a mano.

151

I
t

cabe pensar en orros principios de represenracin que po

nen en el centro de su inrers esa resistencia y los riesgos e
inseguridad de cualquier tipo de formalizacin. Al menos lo
pattico y lo grotesco se atienen a ese presupuesro.
El agrado de lo pinroresco, el inters que suscita lo inte
resante, son modos de formalizacin de la naturaleza que
legitiman el proceso en atencin a principios placenteros.
De esta manera, la resistencia de lo inmediatamente exis
tente se incorpora a la gratificacin esttica y pasa desaper
cibido, se disuelve, en su movimiento. La multiplicidad de
la vida de la que habla Adorno -que se mencion en notas
anteriores-, queda dominada en la formalidad de lo
resco como si tal multiplicidad no hubiera sido anulada,
sino mantenida para nuestro goce y disfrute, configurando
una expenencia esttica placentera, positiva.
Otro tanto sucede cuando la formalizacin incluye la
unidad indiferenciada de la naturaleza bajo la representa
cin de lo sllblil11e, ya sea nawral o histrico. Si
sensible marca la diferencia (absoluta) entre lo absoluto y
nosotros, tal diferencia es estticamente dominada en la re
presentacin alegrica de lo sublime, que debilita esa dis
tancia, pues nos indica que, al menos en la experiencia est
tica, es posible ordenarla y enfrentarse a ella,' .
entrar en el juego de la existencia, impidiendo que perma
nezca <lmell;1zacloramente al margen. Por otra parte, la am
pliacin del m;lrco de lo sublime desde b natur~lleza -en
que illicialmente es contemplado por los empiristas ingleses
y escoceses- a la historia, imroduce una posibilidad de fu
turo y anuncia un reino de la felicidad que habr;l de cum
plirse siempre ms adelante.
Como es sabido, la interpretacin benjaminiana del
gel de K1ee invirti los trminos de lo sublime histrico: en
ella apareca como el pasado percibido desde un lugar en el
viaje hacia ninguna parte: Hay un cuadro de K1ee que se
Angelus Novus. En l se representa a un ngel que
152

parece como s estuviese a punto de alejarse de algo que le

tiene pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos,
la boca abierta y extendidas las alas. Y este deber ser el as
pecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de
datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansable
mente ruina sobre ruina, arrojndolas l sus pies. Bien qui
siera l detenerse, despertar a los muertos y recomponer
despedazado. Pero desde el paraso sopla un huradn que se
enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel
no puede cerrarlas. Este huracn le empuja irreteniblemcnte
. el [muro, al cual da b espalda, mientras que los mOI1-
tones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es
lo que nosotros llamamos progreso ".
Klee interpretado por Benjamn no es el nico que
al dominio de la inseguridad -qu mayor inseguri
dad (ue ese ngel de alas enredadas, que no puede parar su
tampoco dirigirlo!- la frmali:..:acin o represemacin
propia de la experiencia esttica. Las fIguras particas y gro
tescas a que hice referencia acompaan a la modernidad
desde sus orgencs. En ambas, la frrnalizacin de la natura
leza y la historia pone en primer trmino el carcter no fun
dado de la represenracin: las determinaciones de lo supra
y de la bella unidad en la diversidad lIO son sino en
la experiencia esttica, nada fuera de ella, uua experiencia
que hace consciente su condicin.
La distancia que evidencia la pinrura de Coya respecto a
la de David est marcada por la condicin de sus figuras: la
legitimacin que el artista francs encuentra en las virtudes
civiles, en tanto que manifestacin de un estado que pro
mueve (promover) la felicidad, slo es en los Desastres
(1810-1823) goyescos, en sus Disparates (1815-1 ()-l 824) Y
I

W. Benjamin, "Tesis de
I, Madrid, Taurus, 1973, 1

en discursos inte

traduccin de Jess Aguirre.

53

en las PrtturaJ negras (1820-23, Madrid, Prado) afirmacin

de la crueldad y el absurdo grotesco, sin legitimacin algu
na. Aqu lo suprasensible, lejos de legitimar el dolor, se
mantiene como algo propio e intolerable ... , pero inevitable,
forma parte de una experiencia que es nueJtra l2
Pattico es trmino que posee una considerable tradi
cin terica. Aristteles habla en la Potica del lance patti
co, al que define como una accin destructiva o dolorosa,
por ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las' .
das y dems cosas semejantes (1452 b 11). Ellallce patti
co es la tercera de las partes de la Hbula trgica (las otras
dos son la peripecia y la agnicin) y, como se ha sealado, la
ms importante, hasta el PUllto de que sin ella no podra
haber tragedia, no podra suscitarse el eleos y el jobos que es
tn en la base de la catharsis tr;lgica. Ahora bien, poco en
tendera quien redujese el lance pat-in) a una simple des
cripcin o representacin imitativa de hechos dolorosos, de
muertes y heridas, tormentos y cosas semejantes. Esta nter-
prelacin prosaica da lugar a lo truculenro, que poco tielle
que ver con la catharsis trgica, ms bien reslllta su
nesca parodia. El lance pattico se si ra en el marco de la
accin esforzada o noble que es propia de IOda tragedia, es
fuerzo () nobleza que mira a la sublimidad.
Lo pattico en tanro que negatividad radical, no c1lance
pattico, se perfIla en la comparacin de la tragedia
y la tragedia moderna que Kierkegaard lleva a cabo:
accin cntraia en la tragedi:l antigua un momcnto
pico, que la hace ser a la par suceso y accin.
cin es obvia, ya que en el mundo antiguo la
no era amorrdJexiva. Aunque los individuos se movan
bremenrc, lo hadalJ, sin embargo, dependiendo de ciertas
[-le analizado con detenimiento la

de lo pattico goyesco en mi Goya y

1994.

instancIas sustanciales como el estaJo, la hlllil ia y el

no. Estos motivos decisivos son los que hay de Ella) en la
tragedia griega y lo que constituye su peculiaridad. De esta
manera, la cada del hroe no es solamente una consecuen
cia de su accin, sino que es adems un padecimiento.
el contrario, en la tragedia moderna la cada no es propia
mente algo que se padece, sino un acto. En nuestro tiem
po, pues, lo que predomina es la situacin y el carcter.
hroe trgico tiene conciencia reflexiva, y esta reflexi
s mismo no slo le pone fuera de todo contacto
ro C011 el Estado, la familia y el destino, sino que con
cuenda lo desvincula incluso de su misma vida anterior.
Lo (]ue nos ocupa entonces es un preciso momento de su
considerado como resultado de sus propios actos.
Esta es la razn de que lo trgico se resuelva aqu en situa
cill y rplica, puesto que en general ya no queda nada
sea espontneo. Por eso la tragedia moderna no tiene nil1
plano pico, ni conserva ninguna
ca. 1'.1 hroe se mantiene, o sucumbe, nica y exclusiva
mente cn virtud de sus propias acciones,,1 '.

Lo que distingue al lance pattico de la categora esttica

de lo pattico es que aqul se perfila como una accin en
un espacio delimitado por las que Kierkegaard llama ins
tancias sustanciales -Estado, familia, destino-, mientras
que tales instancias han desaparecido en el mundo moderno
y han dejado al hombre slo con sus actos, que son los que
construyen el espacio pattico. En otro momento de este es
crito afirma el filsofo dans: Nuestra poca se ha quedado
sin todas esas categoras sustantivas de familia, Estado y es
tirpe. Por eso no tiene ms remedio que abandonar al IOdi
viduo enteramente a su suerte, de tal manera (me ste esS. Kierkegaard, "Repercusin de la tragedia antigua en la
na. Un ensayo de esfuerzos fragmentarios, en Obras y papeles de Soren
Kierleegaard X, Madrid, Guadarrama, 1969, 19-20; traduccin de
D. Gurirrez Rivero.

155

trictamente se convierta en su propio creador . La expe

riencia esttica que no pretende encontrar sustitutos de
aquellos que se han perdido, que, por el contrario, asume la
condicin de propio creador y no puede, por tanto,
ficar sus actos en otras instancias, es la experiencia de lO pa
ttico: sta es la categora esttica de la modernidad.
La negatividad de categoras como pattico y grotesco se
centra en la condicin m isma de la representacin, no en la
eventual naturaleza de los motivos representados. No preten-
de el consuelo que hace de los motivos algo agradable, sino
alumbra la lucidez de estas miradas sobre el mundo.

NotilJobre

antecedentes

lo jlfl'CO

Podemos rastrear lo m;ls inmediatos antecedentes de lo pa

retlco moderno en alguna manifestaciones de la culrura
ca y muy concretamente en el arre y el pcnsamienm franceses
siglo XVII. 1,0 pattico se vislumbra en el dominio de la
ca, no eH el de la esttica, y ese ser 11110
los rasgos del cam
. decisivo dd siglo XVIII. Algunos rasgos dd pensamiento
pascaliano adelantan lo pattico, tambin aparece el1 la trage
dia clsica y en algllnas esculturas y pinturas del lllomemo,
ejemplo en la obra de Ph. de Champagllc_
En el pensamiento 199, Pascal describe la
en trminos que sedn f:miliares al
Burke y Kant: Que el hombre contemple por tamo a la
entera en su aIta y plena majestad, que aparte la
vista de los objetos bajos que le rodean; que observe esa des
lumbrante luz puesta como un lmpara cterna para'
nar el universo ... . Un caminar desde la nada cid hombre
28-29.
Blaise Pascal, O/;rilS,
Carlos R.
Dampierre.

156

Alfaguara, 1981,

traduccin de

de sta /I-cllte al infinito, a

ab
que es, y verse
volver a s mismo y verse en
se ha perdido en esa infinitud.
Pascal acenta el aspecro negativo de ese camino:
nada del hombre frente a la naturaleza y el infinito, su verse
perdido, su incapacidad para razonar -que no sentir- los
primeros principios... Y, sin embargo, la paradoja se
en esa negatividad de la que snrge toda positividad, pues
slo cuando el hombre haya recorrido el camino podd ele
varse por encima de su miseria, y slo podr hacerlo apo
y;ndose en ella: Esre es nuestro verdadero estado---dice el
pensamiento 199-. Es lo que nos hace incapaces de conocer
verdaderamente y de ignorar totalmente. Bogamos en un
medio basto, siempre inseguros y flotantes, llevados de un
extremo a otro; cualquier mojn al que pensemos atarnos y
rarnos se menea, nos deja, y si le seguimos, no nos
deja asirnos a l, se escurre de nuestras manos y huye en
eterna huida: nada se detiene a esperarnos. Este es el estado
que nos es natural y, sin embargo, el ms opuesto a nuestra
inclinacin. Ardemos en deseos de encontrar unos funda
mentos slidos, una ltima base firme para edificar sobre
ella una torre que se eleve hasta el infinito, pero todos nues
tros cimientos se resquebrajan y la tierra se abre hasta los
abismos. ({Si el hombre se estudiase a s mismo -contina
poco despus- vera hasta qu punto es incapaz de ir
lejos. Cmo podra ser que una parte conociese el todo?
Pero aspirar tal vez a conocer por lo menos las partes con
las que guarda proporcin. Ahora bien, las partes del mun
do tienen todas tal proporcin y tal concatenacin unas con
otras, que considero imposible conocer a la una sin la otra y
sin el todo!('.

fi-ente
fin de

;1

la

,/Ido el mundo visible no es ms que un trazo

el amplio seno de la naturaleza. Ninguna idea se le aplUXll11d,

que incrementemos nuestras concepciones ms

de

negatividad se configura tanto en el estado natural

del hombre cuanto en la contraposicin de ese estado con
su, no menos natural, inclinacin a encontrar fundamen
tos slidos, una base firme. Inclinacin a conocer el todo,
todo al que pertenece pero del que est alienado. Este
pensamiento imposible, pero necesario, de lo absoluto
es el todo, se afirmar despus en la Crtica del Juido,
pero aqu lo hace negativamente. El silencio eterno de
los espacios infinitos me espanta, dice Pascal en el pen
samiento 201, adelantando, en el mbi to de la pregunta
religiosa, la que luego ser una categora esttica: lo suhli
me terrorfico.
en el centro
patti
Mas esta negatividad, que
co -del que es nledio la soledad
positivizada
universo le
mediante el salto y la paradoja:
~,

comparacin e011 la rcalidad

ellyo centro est: en rodas parles y la
mayor llluestra sensible de la O!\1
circunferencia en ningull:1. En
se
en este pensa
de Dios es <ue Hllestra
miento.
Que el hombre, despus de haher vuelto a s mismo) se cOllsidere
y que desde esa pequea mazmorra en que se ellcuelHra aloja
me refiero al Universo, aprenda a estimar los reinos, las ciudades, al
valor.
s610

;tomm en

las cosas. Fs ulla esfera .

bid.,
el universo visible, la inmensidad de la natu

la divinidad y la nimiedad del ser hllmano. Pre

tende que la imaginaci6n se pierda en este pensamiento. Su proceder re
cuerda a los retricos, pues esa pintllra ticllc como funcill
De este modo, el discurso tico adquier~ la fisonoma de
esttico, sin perder por dio su carcter original.
Jdgica en el caso de la tragedia llloderna, que, si
guiendo a Kierkcgaard, ha perdido las instancias sustanciales que la
evitaban en el mundo griego. Soledad cmica, tambin, en una visin
la
goyesca, baudelaireana, que ha prescindido de la colectivi
dad propia del mundo carnavalesco al qlle todava Hogarth nos tena
acost
158

el hombre seguira siendo superior al que lo

mata, porque sabe que muere y la ventaja que tiene sohre
l, el universo no la conoce (pensamiento 200); o, en el
sentido, el pensamiento 122: el hombre sabe que
es llllserable. Es, por lo tanto, miserable, puesto que lo es;
pero es muy grande, puesto que lo sabe, pues la grandeza
del hombre es tan evidente que se extrae incluso de su mi
seria. La autoconciencia, planteada en trminos ticos,
bordea la esttica, puesto que la grandeza que de tal cono
cer se desprende slo a la autoconciencia -a la representas mismo- conduce.
salto transcender esta li
mitacill.
La paradoja no se extingue en la afirmacin de tal re
y convencimiento: por eso ser necesario el salto,
la apuesta. Nunca llegar el ser humano a conocer los
primeros principios, para los que hace falta una capacidad
. de la que no dispone. Se cierra as el crculo pat
tico: la distancia queda confirmada y vivida negativamen
te, como ausencia que no puede colmarse. La soledad
gica es el rasgo fundamental del patetismo, pero hay una
diferencia fundamental con el que la modernidad
bra: el pascaliano es el patetismo de la soledad de
los dioses han desaparecido de la violencia goyesca,
ni escondidos ni ausentes, no son. El mbito fi
no
pintor aragons es el de la propia y sola ex
gurado
pcnenCla.
este punto, el pensamiento de Pascal conecta con la
tragedia clsica francesa tal como ha sido estudiada por Lu
cien Goldmann en su Dieu cach. As ve los caracteres
damentalcs de esta visin trgica: el carcter paradjico
del mundo, la conversin dd hombre a una existencia
exigencia de verdad absoluta, la negacin de
ambigedad y de todo compromiso, la exigencia de
sntesis de los contrarios, la conciencia de los lmites del
hombre y del mundo, la soledad, el abismo infranqueable
15()

que separa el hombre del mundo y de Dios, la apuesta so

bre un Dios cuya existencia es indemostrable, y la vida ex
clusivamente para este Dios siempre presente y siempre au
sente; y finalmente, consecuencias de esta situacin y
esta actitud, la primada de lo moral sobre lo terico y so
bre la eficacia, el abandono de toda esperalna de victoria
material o simplemente de futuro, la salvaguarda pese a
todo de la VIctoria espiritual y moral, la salvagu~lf(la de la
cternidad18.
todas estas notas, la soledad He parece central. Es la
soledad aauello que descubren Pascal y el teatro de Racine.
radical ame el Dios ausente, la paradoja
la disolucin de la comunidad, la negacin de toda
IN Lucicn
1:1 !Jom!lr(' y lo IflJoltto

l%K, K9.

Otro autor, P. Bl-llicholl, Glractcriza a.'i a la tragedia raCil]l~lll;: ,d ,;

de Racilll' puede ser cOllsiderada COIllO el Clllllelltro dc tUl
I1Cro literario tradicionalmente alilllelltado de sllblimidad COIl IIn nucvo
espritu naturalista deliheradamellte hostil a la dc;l misma de lo slIhli
m el
i,lIte/f, M(xico, ;( :E,

El propio BnicllOlI ahre lIna pcrspeUiv<1 di{t:renre ell el ;ln:\Iisis del

lo hace con intencin diversa de la que aqu lile
gua. DistiJllo de Racinc y dist;lntc del
Corncille la posibilidad de llIl subl
ClOll
dos valores absolutos: el de la lllon;mpla ~lhsoltlta y el de la rc
;dcza postfeudal. El poder de ;l\luella, su desarrollo, vigencia social y
poltica, ideolgica, contrastan con la
sta mantiene e introdllce el lance pattico,
{(mua sublime por la realeza. Al analizar dos de las
NicomhJc y Cirmil, escribe Bllicholl: La
desenlace es

sobrevena la
absuelto, y la opresin
(l/Jid, 72).

160

la

hU'--,"'~1 y de todo compromiso

IJs cosas. Una solc

surge de la negacin misma de la
, como ha sealado Barcos, es preciso comportarse
como si cada acto fuera el nico y el l cimo, dndole un
sentido
eternidad, ponindolo fuera de la vida temporal.
vida existe, y existe temporalmente, por eso es una
exigencia que incluye un como si: hay que actuar como si no
existiera, como si la temDoralidad no Fuera, como si
acto determinara una
como si acna en una doble perspectiva: puesto
y existe en la temporalidad y la finitud,
el como si es la nica posihilidad de alcanzar la univer
slo puede alcanzarse como s
salidad, mas, dado que
la vida 110 existiera, pero s existe, es imposible alcanzarla.
como si es el acicate y la posihilidad, pero tambin la
negacin y la frustraci/Hl: tal es el radicalismo de
dad nascaliana.
LIUnl~lt1OS; podemos,
el comienzo, C0l110 algul10s
esa preten
como otros, descubrirlo cn el clIm Imlelao
sill.
todas sus dificul tades cuando
Ese como SI
una pllltura se trata: la IlcgaClOI1 del lllU
Ila hien con su represl'IHacin l'11 l'sa
na que es la pilltura. La cueslin cs, sin cmbargo, ms com
pleja, pues la vida 110 se vive en un mUlldo llegado, ino
como si el mundo 110 existiese: el pintor debe dar cuenca Je
ese como si que resulta de la presencia-ausencia de lo Ab
soluto. Tal es el empellO de Ph. de Champaigne: el
est ah, pero est como mundo
do, pero se le ha suprimido rodo aquellO que
fIarle aliento de positividad. Y esa supresin
teriza estilsticarnente en el tpico d" la
Champaigne- no
ser rcsul
M:' arrogara entonces el
ni siquiera del pintor,
sujeto alguno. Tlmpoco
poder de interpretar el mundo,
COIl

16

de la Divinidad, que est, pero escondida, ausente.

su
presin es una (no) cualidad de las cosas: su rasgo ontolgi
co ms importante.
El como si vivido ticamente reconoce su condici6n
esttica en el Siglo de las Luces, y al hacerlo descubre la na
turaleza representacjonaI de la existencia. No la virtud, sino
el gusto constituye el medio en el que el sujeto existe, un
medio que se configura en su exisEr.

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Bcrnhard,20.

T, .J!.
HlIgh,II,35,
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I
j).
F,.m.
Borea, E., )().
BOlldH.:r, E, 20, 38.

!\ssu11 to, Rosario, JO.

C.,41.

59,133,

de E., 27, 27, 28.

11,
45,65,66,69,
Hl, 148,149,1

70.
58.

OO.
Barcos, Martn de, 161.
43.
Batteux, 55.
Baudclaire, Charles, 82, H6,

148, 148.
,'t,

166

Los l1tncros en cursiva rcrniren a nota en las

132,136:
lllcnconadas.

167

Champaignc, Ph., 156, 16l.

Chapln,
Chardin, J.-B.,
137.

Checa Cremades,].
132.

Chmsky, N., 52.

Clark, Kenl1crh, 136.

,J. M., 50.

Gnloman, I
159, 160.
Gonzlez, Z., 30.

RCl1slcver,

!<''C,

38,

38,154.
Creen, H.,
Grose, T

Loutbe rbourg, Jacques- Ph il i ppe,

113.

63.

75.

Guri,'rrcz Rivero, D.,

160.

44.

156.
)~ ).

15/.

U5.

/40.

Marzoa Martncz, E, 73.

R., 140.
Mathcws, H.
60.
2ft.
Md Ramos, 16.

Rosemblulll,

132.

K., 144-1
S2.

e.,36.
Mengs, A. R., R", R7-()O,
88.
M., 92.

87, U3, 33
JI, I (J, 3J,

(d,64,
El (;rcco, 13R
Epicllro, /0.
W.,20.

M.", /21).

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)ako!Jsom, It, /21.

JallSS, 11. R., /28.
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Frcdlallller, Waher, 136.

C. D., 148.
21.

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Lord, 61
l<alH, l., 11, :)3, ')7, W, ),
SI, g2, ()7, IO(), J08, 110,
] ] 4, 120, 122, ] 23,
6C), 70, 150.

, :-Ig, 39,

1')5, 1

70.

Solan;l, C., l/j.

1.~2,

J.,

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rg, C, 114.

Pascal, BLlisc, 1
160, 1

158.
PrCl. Carrco, 1;Cl., 117.
Pez ClItirrez,
150.
14ft.
Platn, lO 1, 59, J01, 141.
POln, Antolllo, S5.
Mario, 151.

C., 26.
PUtlnall, 11.,50, 125.

w.,
e., 86.
v., I <)j.

140. /40, 141.

Tizi;lIlO,
'Toms de Aquino, .13.
L., 26.

Van de Sandt, v., 4 ..

Vernct, H., 113.
76, 10.9.

M. A., 50.

] 1, 152, 153.

Laureati,
G.

1.32.

SuJrei'., A. j:-., 27.

Szondi, E, ] 1'.

158.

40,38.

168

J.

()(.

I~.

Garda
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18.
L., 59,62.

gR, ()4, %, 97, 111, .U, .15.

36, (d, 61, /0, 88.
HutchcSOll, r., 1'), '), 6R, ()2,
')(. 6').

Shaficrhury, AndlOny Ashley Coo

per, tcrcer conde de.
'', 56
Silcs, J., 12').
S(cr;ltt~S, .') '5.

Racine,

160, 160.

LO l.

Walter, E

Klrad,86.

60.

16.
169

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