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arre de forma critica- no solo de las penas y preocupaciones de este a la cosificacion 0 proceso de hiposrasis del sen> en la metafisica tradi
mundo, sino tambicn, y cada vez mas, de la propia distraccio n (0 cional por medio de una serie de meditaciones sobre el tiempo. Esta
ent.rerenirniento), 2como dis traer de la distracciori cntorices, sin vol vuelta sobre el tiempo considerado como el asunto tilosofico por exce
ver meramerite a reproducirla? 2Como va a recibirse el arte en un lencia estaba en gran parte fundamentada en las reflexiones sobre los ras
estado de distracciori sin convertirse en o tra simple distraccion? 0 gos distintivos y las implicaciones del tiempo subjetivo; y de manera
dicho de otro modo, 2cc1mo va el art e a dis traer de la distraccion sin particular, la duracion de Bergson, el flujo de conciencia absolute de
perder el contacto con la distraccio n , sin introducirse en orro ambi Husser], y la temporalizacion. existencial detteidegger. A esre respecto,
to total mente distinto -la inrnersion contemplativa~caren te de toda la instauracion de la prioridad del tiempo sobre el ser en la filosofia euro
relaciori con otras disuacciones y, de ese modo, corivirticndose en un pea del siglo XX consurno el uiunfo del principio de subjetividad en el
medio de escape de la realidad, de la propia estructura temporal de pensamiento occidental. No obstante, por medio de ese mismo acto, esta
la experiencia con la que debe lidiar si quiere ser contemporaneo y corriente filosofica puso en duda los limites y la idemidad del sujeto,
efectivo? Iraccurandolo 0 disolviendolo en el tiernpo". De forma similar, en la dia
Estas son las cuestiories que el arre moderno y de vanguardia ha lectica de la atencion y la distracciori, el sujeto se encuenua disperso
renido que afro nrar desde los anos cuarcnta. Han sido suscitadas de tanto temporal como espacialmente, desperdigado en sus relaciones con
manera especialmente marcada por los aspectos temporales relatives los diferentes objetos ofrecidos a su percepcion por las diversas arquitec
al uso reciente del cine y del video en los espacios artistico s, puesto ruras y tecnologfas del tiernpo.
que la d ialectica de la atenciori y la d istraccion es una dialectica de la Como bien se ha dicho, la pelfcula es la tccnica de represenracion
duracio n. Se trara de una dialectica de la cominuidad y la i nterr up mas cstrechamenre relacionada con el d isccrnirnienro filosofico acer
cion, del r itrno. En tanto que tal, supone una inflexion panicular en ca de la paradojica constitucion mutua del tiempo y del yo. Segun
el proceso de remporalizaciori -la pro duccion de tiempo- en si Benjamin, se trataba del medio en relacio n con el cual todos los pro
mismo. Las obras filmicas y videograficas en los espacios ardsticos
tornan parte en csta dialectica temporal, sincopando el tiernpo del
espectador hasta convertirlo en ritrnos y fonnas nuevos.
., EI mejor analisis critico de esta historia (cuyo punto iniciallo ofrece Kant) es, por
derecho propio, lIna contribucion sobresaliente a Ja tradicion: Paul Ricoellr, Tnne
and NarratilJe, 3 vols., 1983-5, Chicago. University of Chicago Press, 1984-1988
[cd. cast., Tirmpo y namzcion, 3 vols., Mexico, Siglo XXI, 1995-1996]. Para obtcner
~ Vease Anthony Vidler, Dead End Street: Walter Benjamin and the Space of un panorama mas general, vease ]a seleccion de textos incluida en C. J',,1. Sherover
Distraction, en V011'jJed Space: Art, Architecture, and Anxiety in Afodern Culture, (cd.), The Human Experience o[Time: The Del'elopment of its Philosophic /'deallillg,
Cambridge, Massachusetts, y Londres, MIT Press, 2000, pp. 81-97. Evanston, Northwestern University Press, 1975.
1,1",,1.1.', ,1,,1 ,III' ,""I'lllltll,III"O li.ill.u: su tormulacion definitiva; res depende de su rep rcscn r.u.io u cspacial como una linea, Y la
l'lt" ",,1"""1, ,It c:.: Illi""ll() n i ocl o , enla actualidad los problemas del nocrori agust111lana de LIn presenre cxten d ido continua siendo
,III,', ""I"IIII"'I,IIIt'O IIClc'silan ser reconsiderados en relacion con las dependiente de esra analogia cspacial}.
I'" III' ,I.', ,1I1t11()vi,'''I;dc's dc coree digital'''. YiSIO a rL1V':s del prisma de Segun formuJa Bergson en su Ensnvo sobr los datos inmcdiatos de
1.1 1",llt ul. \' ,"1.\ xuccso rcs. el significado nlC'J;lnsi,0 dcl .nt c co n t cm fa conciencia, publicado en 1889, c] ricm po, entendido en forma de
Iltll,i11t''' ''I';llnc en su articulacion del ricrupo y Li sld,j,',ivit!;ILI. De medio hornogenco, es u n conccpto cicrtaruenre cspurio, debido a
c:.: 111I1t1", "\ f~'rlil rcrrcno de la filoson;] ru oclcrn.: ,lt-I Ii"II11lt' ,\C .o n que se traslada de manera ilegftima 1.1 idea de espacio al ambito de la
v irrt c 1'111111 [ilo n de recursos conLeprn;ll,':, 1';lla 11",'al;1 ,;d>" l.: ill\('l conciencia pura", No es nad.i m.is que la fantasmagorfa del espacio
1'1C1,1t i,'lIl t'il,>s,'d-iL~;1 dcl arrc co n t cm por.i nco. \:,1 IILi\ ,I,'sla,;,,!o cut rc acosando nuestra conciencia reilexiva. Por otra parte, la pura dura
los n u rcln , UlllLL'j)['O:, qne OflC'CL' l'S ci ,Ie d u r.niou. cion se define como sucesio n sin disti ncion. Se rrara de una dire
1':11 Sll xcn t icio 111;IS genLTa], du r.uio n. tld'ill" 1.1 /'"'IIL1 ,It- . o n t i rerici acio n puramcntc cuali t ativa. sin ni ngu n tipo de medida cuanti
nniLbd relllporal-la expericncru de csrar c n cJ ricll1po- pOI Illnlio de tat iva: es la forma quc asurn e la sucesio n de nuestros esrados cons
la que disringuimos el tiempo del espacio. Se suele asu mi r ,It- Iorm., cientes cuando el ego se deja vivir, cuando deja de separar su estado
habirual que lagro su primera elaboracion filosofica en el lOlllqllO presente de las fases antcriorcs. Se trata de una uiultiplicidad con
formulado por san Agustin del triple exrendido presentc; CI1 (,I tinua 0 cual itativa, sin n injni n tipo de parecido con el nu mero.
coinciden la conciencia del pasado, del presente y del futuro pOI Adcrnas. como imagen suya pod ria ofrecerse la unidad de las no tas
medio de la memoria, la arencion y la esperanza respectivamente. En en una rnelodia, en la que aquellas no se dan como algo separado a
ranto que toralidad ternporal -no hay nada en el tiempo mas all.i de nuestra recepci6n consciente, sino que forman una continuidad al
esre presente-, el presente expandido no es como un punto (el ins impregnarse cada una de ellas con las otras notas12.
1;1Il1e), sino que pcrsi stc. Pcrsiste de forma di narnica como un movi Bergson continue, con la elaboracion de esra metafisica fenornenolo
miL'I1l0 corisr.uuc cnrrc sus partes consrirutivas, pues 10 que era pre gica del ticmpo en relacion tanto con la materia (en Matiere ct mil-noire
:,c'nlL' 1';11';1 b arenci6n se rransforma en memoria, segun van produ [A1ateria)l memoria: ensayo sobrc la rclacion del cuerpo con fa mente], obra
Lil.'ndo<;(' nuevos objeros para la atencion, segun van surgiendo nue publicada en 1896) como con la evolucion (L'E'vofution creatrice [La ez}o
vas expectativas y aSI sucesivamente il , Sin embargo, eJ fi16sofo fran lucian creadora], de 1907). Asi, tras haber llevado hasta el extremo el dua
d:s Henri Bergson, con quien se asocia primordialmente el concepto lismo de la mente y eI cuerpo (tie111po y espacio), Bergson aseguraba
de duraci6n, nato de represenrar la duracion como algo absoluto, haberlo trascendido pOl' medio de una nueva filosofia de la vida basada
Bergson abogaba por separar completamente el tiempo de su depen en un impulso dinam-ico unico, el elan vital (fuerza 0 impulso vital),
dencia conceptual de una representaci6n en u"rminos espaciales, (Por Inicialmente concebida como un fenomeno psico16gico, la duracion se
ejempJo, la idea comun del tiempo en tanro que sucesi6n de instan convirti6 en el ambito metafisicameme,real de la "posibilidad", a par
tir de la cua] la realidad (espacial) se produce de forma incesante como
,,,W, Benjamin, The Arcades Projnt, Cambridge, JVlassachusem, MIT Press, 1999,
p. 394, EI cine, escribe Benjamin, es el resulrado del despliegLle de rodas las formas
de percepci6n, rod os los rempos, los rilmos, rodo 10 cual subyace preformado en ]a " I-l, Bergson, 7lme and Free \Vill: An Es.rav Oil tilt Immediate Data ?(Cc,rHcic'lIs71e,JS,
lllaquinaria de J1LleSrra epoca. l.ollJres, 1910, PI" 98-100)' 105 kd, cast., Tiempo y libre aibedrio: cllsayo sobre
" San Agustin, Lm confesiolles, libra XI. rLl.d, de Nt'lria Peril', Madrid, '!:llIrus, 2007, los daros inmediaros de la conciencia", en O!mlJ Madrid, Aguilar, ] 963J,
un mundo de seres y relaciones diferenciadas por medio del proccso absoluta y su primacia sobre el cspacio , suponen el correlate tilosofi
creative y rransfonnador de la propia vida: duracion signitlCl invcn co de la doctrina cinernatografica de la imagen des-realizada. Sf' trata
cion, la creacion de Iorrnas, la elaboracion continuada de 10 ahso[lIL\ de una ideologia de la percepcion visual que opera pOl' medio de una
mente nuevo [... J EI cuerpo organizado... crece y cambia sin cl'san,' I. severa li m i tac io n en las condiciones espaciales de visuali:Laci6n, del
De ese modo, las duraciones concretas son tiempos cualitarivos y l'spe m ismo modo segun el cual el cine se deshizo- progresivamente de
cificos para [a vida de los diferentes organismos, recortad os del Ilujo cualquier tipo de disrraccion excepto 10 que aparecia en la pantalla,
continuo de la pura duraci6n gracias a la auroorganizacion de la vida. en una imitacion populist a de la inmersion conternplativa exigida al
En los inicios del siglo XX, rras un periodo en el que esta suerte de espectador de arte por parte del esteticismo im peran teo POl' otra
naturalisrno religioso del elan vital domino la vida intelectual france parte, tanto la destacada co ndicio n espacial de las form as de exposi
sa, la filosofia de Bergson cayo r.ipidamcnre en e! olvido durante los cion del cine y el VIdeo en los espacios ardsticos como, de forma cru
afios rreinta, un estado del que no ha sido rescatada sino en riempos cial, el rnovirn ien to del cspectador a 10 largo de toda la superficie de
muy recientes -y carapultado a las alturas de la moda nIosofica- por la galerfa socava la falsa caracr erizacion absol uta del tiempo a la que
Gilles Dcleuze, apovanclosc en gran rnedida en su afinidad con el el cine es propenso. Por 10 demas, pone de manifiesto ia coridicion
cine:". El propio Bergson ya habia llevado a cabo esta coriexion tern de objeto consrruido -en lugar de recibido- que posee la co ntinu i
pranamente, en 1907, cuando se rctirio a "EI componente cinemato dad temporal.
gd,nco del pcnsarnienro en el capitulo cuarto de La evolucion crea Bergson traro l::J duracion pura como una continuidad absoi u ta,
dora. A pesar de la obvia disrancia historica respecro a los debates filo de la que se derivan las duraciones co ncretas de coruinuidad. Sin
soficos acruales, est:1 conexi6n (ut i lizada por De1euze con otros pro embargo, este uaram ieriro rcrn ite a una petici6n de principio ace rca
positos) puede ayudar a csclarccer las diferencias decisivas entre eI de como las continuidades en el interior del ser (y de manera espe
cine, pOl' Ull lado y, pOl' el o tro , la urilizacion de las peUculas y el cial la cominuidad psiquica) lIegan a ser posibles, dado que han de
video-ar~e en los espacios arrfsticos. establecerse tren tc a -y tambien a rraves yen contra de-la disconri
Y es que los intenros lIevados a cabo por Bergson de establecer la nuidad temporal al nivel de los seres (en e1 espacio) y no dentro de
especihcidad merafisica del tiempo pOl' medio de su independencia la virtualidad de la duraci6n pura en si misma. Pues e1 tiempo, como
el propio Bergson habla insistido, solo es continuo en tanto que vis
Lualidad, y por consiguienre en tanto que nada, nunca en d ser. Por
" H. Bergson, Creative Evolution, Nueva York, 1911, reirnpresa en Nueva York, 10 tanto, en d interior del ser siernpre se dara una dependencia dia
Raridor House, 199H, pp. l I Y )/1 led. cast., La cuolucron crCtlciOn7, uad. 1\1ari'a lectica de la continuidad respecto a la discontinuidad. En expresion
Luisa Perez Torres, Barcelona, Planeta Agostini, 1985J. Para una informacion mas
general, vease Keith Ansell Pearson, Philosophy and the Adveiltu1"e ol the ViJ'tual:
de Bachelard, la continuidad psiquica no vif'ne dada, sino que se
Bergson and the Time ol Lire, Londres y Nueva York, Romledge, 2002. hace. Y se hace con la estructura temporal de las relaciones entre
,., Gilles DeJellze, Cinema i: The Movemmt-Image, Londres, Athlone Press, 1986; diversos actos: <do que tiene una rnayor duraci6n es aqllello cuya
Cinema 2: The Tune-image, Londres, Athlone Press, 1989 [ed. cast.. La imagen
m01!imiento. };,studios sohre cine i, trad. L Agoff, Barcelona, Paidos, 1983. La imagen mayor vinud esrriba en reCOlnenzar una y otra vez. La dllracion es
tiemjJo. Estudios sohre cille 2. trad. Irene AgoFF, Tbrcelona, P:1idos. 1996]. La COffi un proceso dialectico de continuidad, interrupcion y vuelta a empe
prension filosofica que tenia Deleuze de Bergson habia sido compJetada en Jo escn
zar: siempre comenzar, una y otra vez. Asi pues, d concepto funda
cial ya en una fecha tan (en1prana como 1956, cOlno acestigu3 su ensayo Bergson's
Conception of DiFference, inclllido en Gilles Deleuze, Desert Islands and Other mental de tiempo no es la continuidad (segun pensaba Bergson),
Texts, 1953-1974, Los Angeles y Nueva York, 2004, Pl' 32-51.
or
SIIIO ,'1I Io rnni l. i,"11 [C'IIIIHllal cn r.m ro que ritrno. Yel concepto basi del cual se inscribe y del cual hace uso. Condensado en el acto casual
co de 1111 c,\llIdio i',ellLT:d dd ritrno se citra en la restauraci6n de la de contemplar una obra de arre hay un com.plejo revestimiento de
f() I'll" I" I ri rm os. Asi, un criterio para juzgar una obra -oua nueva tarea de la
1:1\ Ic"'I} i,:}\ de rcprcscnracion basadas en el riernpo consuuyen sus apercepcion- podria ser hasta que punto consigue abrir esta red de
!'rol,i:l\ !Ol'llias de coru iriuidad temporal con arreglo a las diferencia conexiones temporales (psiquicas, sociales e historicas) a una vision
CiOIIl", lelll))(lra)es especificas a su propio car.icrer tcc n ico (24 foto reflexiva y uansformadora.
gr,II}!:I.' por segundo, pongamos por c.iso ). Y b ll:'lllporalidad de la Por ejemplo, las video-instalacio nes de gran formato, en una esca
rell'JIl i"lI] SLT:! u n produceo de esra lempor:dilhd de la obra y de las la casi ciriematografica, son un elemento esencial del arre co nrern
011,1.' [elllIH)r:didalks Cl1 jllL'gO en el campo pLTccplivo del espectador; por.in co. EI tipo de distracci6n que proporcionan no es diferente en
[ClllIH)r:Jii,l:llks lJUl' SOil u n.i nrt icu l.icio n corp(lrc:l ck rL'bciones espa m ucho s aspectos de la ofrecida en los inicios del cine en tanto en
ci.il.. (:ad:l o!Jr:1 cOl1SlruYl' su I'ropio t icrnp o cn rclacio n directa con cuanto reconoce sus condiciones espaciaJes corno parte integrante
Sll l'spacio y, 1'01' 10 tanto, con otros tiempos; pero solo puede tener de la experiencia del espectador (aunque habitualmente de forma
cxi ro en esa labor al tener en cuenta por adelantado las condiciones negativa, por media de su separacion fisica del res to del espacio
espacio-ternporales caracteristicas -la dialecrica de la atenci6n y la expositivo). Sin embargo, el ri po de colectividad al que se dirige
disuaccion- de su recepciori predo m inan re. En un sentido profun queda muy lejos de las masas cinematogrificas propias de los pala
da, la obra de arte siernpre es contextual, e incorpora necesaria cios del cinernarografo descriros por Kracauer: ahara se rrara de un
mente parte del sentido proyectado por sus condiciones de recepcion asunto particularizado, en seric, para grupos muy reducidos. La
en el interior de la logica de su propia produccio n. obra en cuesti6n s610 dispone de un periodo de tiempo m.uy breve
Es pOl' media de las articulaciones espaciales de las relaciones tern para captar la arencio n y derener al espectador que curi osea,
porales como el tiem po llega a socializarse. La dialecrica temporal de mediante la imposici6n de sus imageries y su ritmo; aunque una vez
la recepci6n distraida, en cuyo interior intervienen el cine de arti sta capt urado , las condiciones cincmatograficas de oscuridad total ayu
y el vidco-arrc, es una dialcctica socio-espacial adernas de psico16gi daran a mantener al espectador a la espera durante un rato, antes de
ca. De hecho, cuando Benjamin cscribio acerca de la recepciori en que descoriecre y se marche hacia la proxima disuacci6n. La distrac
un estado de d isrraccion, la identificaba con la recepcio n a rravcs cion posterior puede ser una obra visualizada en un rno n itor que, tal
del coleceivo, es decir, con un os us os publicos determinados"'. La vez, habia quedado ignorado en una esquina de la saIa. Esto subra
disuacciOn. podria decirse, es la sociabilidad de la atencion, 10 cual ya, ami juicio, la profundizacion de la percepci6n disuaida; la aten
suscita preguntas acerca del caricter de la colectividad empleada en cion psiquica dispersa no supone una balTera a la percepcion sino,
la recepcion disuaida del cine y el video-arte contempod.neos; uas dicho de forma mas simple, una de sus condiciones previas.
esto, viene la cuestion sobre este tiempo historico mas amplio denero En las mejores condiciones, las galerias de arte contemporaneo
reproducen la multiplicidad antagonica del espacio-im.agen de una
fonna tal que llegan a im.poner nuevos ritmos reflexivos de absor
cion y disuaccion, nuevas articulaciones de la duracion, de la inte
" Gasmn Bachelard, The Dialectic a/Duration, Manches(er. 2000, pp. 44, J 9-20 y
J 33 led. cast., La dialectica de la duracioll, trad, Rosa Aguilar, Madrid, Villalar, lTupcion, del principio y del final, de la repeticion y de la dilacion.
1978J. CO/no Bourriaud -enue otros- ha probado, es la exposicion, y no
", W, Benjamin, The \X!ork of Arc .. , 01', cit., p, 268,
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