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El h l l o de La &icá y,las rtorías del.** en, el siglo &quiere

una @namfa dirccmmpn &n&rdona& p o la ~ d u c i á n de b movi-
mientos atkticos y literarias. Siendo habituai q* ideas mkfica~m-
pnb a lare p d k m pkhrekdm poe las abm,.sti rece+Crn e interpw ,
tallbn, es rasgo pmpio dc n d u o E&I d CreOcn~infe& &jbli d r s ,
artism, ,gte., per k d d n mbnr su propia actividad. El pmc~fa-
ma que oFm la aterica del si& m sc ha esrriqulndo con "cperienciPL,
insperadas y ha pumm en juego conmhutjonw desde muy diferentes
pempxtiw tpbríicar: y niemdo1@~~~a m
1 El jugado por I;is yanpadus
de& a + t i a i h atn d auge de lm d r discíplinucs
~ y la moluúdn de
la critica, Todo ello, sin atvid;tr la mpuesra m%,SU incidencia en e1
mundo coridiano y en las interpdancs, i n d i v l e o calecrivas, de e9a
eandiuzidad,
 Valeriano Bozal (ed.)
Jaime Brihuega, Estrella de Diego, Jesús Gatcía Gabaldón,
Carmen Gonzáiez Marín, Vicente Jarque, Laura Mercader,
Francisca Pérez Carrefio, Carlos Piera, José Luis Prades,
Juan Antonio Ramíres Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina,
Julián Sauquillo, Guillermo Solana, Carlos Thiebaut, Gerard Vilar
y J. F. Yvars
,
dstoria de las ideas estéticas
y de las teorías ar'tísticas contemporáneas
! VOLUMEN 11
 11. Arre y sociedad

Arce y suciedad. Genealoeis dr un pai.irnerro hindamrnrd, Jaime

Icoiio~rafiae iroroln~ia,Ji<nnAntarrio Rurnireb .................................. 293

$ira rn h otiiimria rllhriho nnisdca conin becliiio !ocio/: h dicián r h urin can-
tim:M e$iirn~(1471.- Lnprobkrndri<onrt:.v io:iriL;Ana b dyitiim obimmpor 3t 18 iio~iolre,@~ n lo embirnidtiro (293J.- Dei nidiodo iionold,qi<oolpnranoiso
Momg EVii (14%- Ona vwlio de rurrin. L? rrcq~iidnmrdiarkda &driBrny lu rr~tiio(291).-, .Y.?riiz una ñotioi,@i1 de b~ionirntiicionrr (306).
iu c u n o aueto k rflextdn (1 541.- La iuemidn nm-
afi~frniriP jo bclln Su~,,~.~ic~
rocithd zpanir k LI Spndo G,irmo Mutrdini(l551.

, Lrérica prnarrisrno, kleriaaa Boa1

i. Ln rc,Csidn aré:iia 05 hbrr y i-i-i-ph (162). 2. EI tr<.B=ju arriuiiio 070)-
3. Emlución de I? esé:ia ,,aon;iria 1173
La sociulogía del acre. jnirne Brihue~d................................................331
G. Lukiis, Gtrsrd Kkz
fi el u»ibril dr it iniimizbuiiidnu diiiipliimr de i* iocioiogio h l n r t e
Pira una essrics de la proJuiribr: lar concepcione de la Lcuela de ; r n t c ki nd~:c,r>~i-
Ílawrr (33.31.- Xlpiiiii rrniiionri s i g r i ~ i d t ~ ~ ~ ~al~ f,índromt
niimo ioi-io/d~i<~ai,
(3161.- E~pcpaniidndri i,o>izontc ?nriorLilóyico (3YjI.- ¿,coi-
i
Fraiidort, Grrard Vila iur,e dr moiru romo o k o prii~ikgiiidspan i<ns i~~itoliigi,~ drl drtt,y 1s iii/mr<
vi~aoI(343).
W z l r ~ rBeiijiinin: una h
?.d.dorno: ~ n csrCrica
a iis
i'icrrc I'iaiicriiel, ]/iimr Biihiirga- Micliacl Buaiid:ll, /iiin,r ~ n b u r ~.........
n 346
I.a recepción ;lc Is 0br2 de arte, Riiordo Sii,irh+~Ortiz de Urbina ...... Furiiiación de la icorin literaria actual, Cnrhr Plpra ............................ 354
¿a mcpoin mino yirnbi'mo (111). UrÍrencl de kz nietiiii dr L? reiepcidn
(7.14)- D,ion~iL> . !S Li ririiim de 5, >rr$cib<i (L18).- fiiiiicn dr 10 rirri>ciAny
nrprrEtiiin ririfirii (225).

Lac vatiguardias arrísricas: teariis y esrra!egiu,,[aimr Brihuc@ ...........

/m ~ n n p " ~ d i oco»io
s ,lr:rjkito kpropuoia rrdiiro ( 2 3 0 )BIFri>sopondel anid-
m, iubs:nni;d y o b j r i ~ h p r q u r i r n i riP le iiiitp,,zi,li,i liiirdriiia h rn%pfaiidn
dt unn dipiddp,ornrt;di J h u n n h (2311.- Errrutr+~ r inrinimrntoi por9 i*
<nniunic.i,iri r/r ioiproytttorrrdiiro, 12371.- Dimiiotirr, iihtiiayjortnrr~iwriott(.~
dr Lu ieoriaj ,lt b vnngunrdini i ? l l l ) .iil reorin ricrit,z dr Lo wri8u~rdiii(2411.
V .Kaiidiiiiky. JoinG Briaiirg
[.a mai lldrnadn pastmoderiiidad (o las contrad?nzzs de lo niodriiio),
cirr10.< C ~ i ~ .....................
~ ~ l l ~ f ............................................................377
!in rórub cnifuridrwrey iualropiribkni~i(3771.- Lii dpiiiantidn mrnpij i d ~ d d r
¡a >niiotia!r&ar~niod'onur (3801.- Con ti romoiiiunma cona;: h iiuriwciin: I?
pluiaiiztliidti di lo, liiiguojti (3841.- C o n m ri romnnriiirrno. ~iriPix~firierimirn-
tu del i u j i i o (387). - Cmiirii el conoir rnodemc: rl iohpro d~ !d l>ctona (i90j.-
Lapeculiar inru>robiiideddil/raynt~~j~o (391)

111. Los esrudios disciplinares

Deconsrrucción: ironía e irui:ista, Carrnrn Gom'hz Mnrín ................. 405
Fl Formalismo y el desarrollu de la hisroria del arce, bra.ia*circa Pérez DI/ niiro dd logoctnnii>no n h <icriiurai ti ticmpmpo tn d Irngunjt (4071 - Url
Carrroio ........................................................................................ 255 mito dtl 1oyrirnttiimo a h oiriirro Il: ei t s x t o ~ : e n l ~ i (4091,-
~ t o 0t?xioy
i L) - -
i l m u n h (do?).- Sobr? Li rripon!obiiidin'(? I 1 ) . Un ~ ~ ' j c ini~iie,~:niil(4
io
EiFornioii~ao,yb ourpnodz dr!or:e(255).- EIFormnliima mwicul(258). E¡
itbroluriri~sin aholur~r(4 14).
Fonai;rrno T/inx?i(260).- La h;,tornidnddp Lfima (262).

Konrzd I:iedler, Frai>crinPérm Cnrrtño .................................................. 268

Teorías de la xpiira visridi&&~, Guiihrrno Solana ............................... 274 Aprendiendn de la arqiiirccrtira posrrnuderna, Juan A n t ~ n i oRamírez . 427
 Arte contemporáneo y lenguaje
Val~rianoBoial

La prercnsiiin winckclnlannia~ia.dcil~iitara los atitigiios prodiijo dos

efectos quc, cn algunos niornenros: resu1c;iian profulidameli. corrcradicto- '

rios. Scgíln el primero, esa íinitaciiiii, lireralniciite enrendida, d~bíaayiicar-

sc a In ereproduccióii~de las ohras de los antiguos, en la intenci6n de crear .
ah0l.a ohras ID más parecidas a !asque aqciilios realizaroti. Segiiri ci srgiin-
Jii, más iiireresado en la argumencacijii winckelmanniana v en sus supues-
tos que cri la pura litcralidad, la imitación debia ponernos en el lugar de los
antiguos Ihacieiida obns eqiiivalrntcs y tan verdaderas cori:ri las suyas.
Kccotdemos quc Winrkeitnaoii prrimovj8 la irnitacióii de los griegos cu:i el
f i r i dé alcanxár, si el10 era posilile, su gratidma, y quc Cssa si originii eli 1s
específica relacihn que 10s griegcis maricuvieron con la naturaleza: Iibercad e i
inmediatez. La reficuiiin que tras la imitación se esconde es ia siguier?tc: si
nosocius iniitainos a 10s griegos alcanzaremos a encoimarnos en una sitiia- 4
ci6n de libertad y n~lacióriditccia con la naturaleza, serenios coino elios.
Pero este arguinen to, expucsto tan siinpleinence, no hace sino iiiverhr e1
proceso real gtacias al cual Iris antiguas alcanzaron su grandeza; ellos no imi-
4
taron a riadie, mantuvieron tiiia relaciiin dircctd con l a narurdeza, rehcián
quc, pmisainente, la iriiitacidri corta.
d
En uri hn bito meiios espe~ularivo,rahe decir qor el dcsarrolio del arte del
sigh icx se cxpIica, en buc~iamedida, a liarrir de la oscilactción entre attr1u)s
extremos. [.a imitacidri de los gliegor -o, m& ggeneralmrnce.. de la
Antigüedad- ce erirriidii", etr un sericido estricto y condujo al academicicmu.
El drSare ciiecioclisscn sobre la prioridad dc la copia o del acceso a Ia naiura.
l e a -tin debatc eri e l que, pur e j ~ n ~ p lestuvo
o, implicado Frnncicco Goyzl-,

)
.
8. , ,"
~ i l , i ~ i L t iL > , ~ . LII~UIIIO
I uliii ti,, illoii* ii i : ~:iiudv~nii - w i i i d SGVISIIJII (id [JW-
i L CaLi i'crl~a,i~L

giamd dc casecarird de 1792. e 3 clla pone ca dcd,~Id arlc~miadod t h s reglas que i~s i ~ c c nen la d o i ~ ~ i -
c i v~lii ~riuridadde 1% natur,~lmsobre 12 i u ~ i ade rrrarr,xr anrieusr. 1 a ineciuik oorílc leerse en Nieet
 qlie prolongaba las po1i:micas anrrriores, Iiie la manifestacióu de esre tipo de
rensioncs en el campo específico de la ensefianza arrística. El siglo XK lo here-
dó y eii su decurso se fue ericonando progresivamenie hasta coiivertirse en
uno de los rasgos d d artista moderiio: el piutor que rechazaba copiar estatuas,
priinem, atenerse a los cáiionesacadémicos, después, escapar a los tópicos esti-
.
lísiicos, finalmente, fue un pintor «rechaiadon de los salones y. exposiciones
oficiales, del mundo establecjdo (y académico) del arte. Pero fue un pintor que
pretendía convertir su piiicel en tesrimonio de la verdad, esto es, hacer de sus
obras expresión direcm, siii iucdiaciones académicas, de esa relacióii con la
naturaleza que había hecho posible el arte griego. Eii el «rechaíado»,víctima
muchas veces de la burla del público -autores de bocetos, pintores grotescos,
carentes de sensibilidad para los graiides remas, artistas de lo prosaico...-, se
eiicontraba la pintura de la verdad: no sólo pretendía ronilier la barrera de pre-
jiiicios existenies eiitre las cosas y las imágeiies pictóricas, rambiéii quería are-
iierse sólo a l a posibilidades que la coiidición de las iniágenes implicaba: la
suya no era, no tenía qiie set, una pintura literari.!, tampoco iin eiigaño.
Cnando en su Saldn de 1846ideiitifica Baudelaire Romaiiricismo y arte
moderno, marca la distancia con los anrigiios, con griegos y rorrianos -lo
hace precisamente en el segundo epígrafe, en el que se pregnnta ¿qué es el
R?inaiiticisino?-, pero, a la vez,afirina la posibilidad de hacer griegos y
roiiianos romáiiticos ... siempre que uiio misnio lo sca: el lenguaje de la ver-
dad priiiiero. Por eso el romáiitico cs colorista y' .por cso los colores <<dibu-
jaiir como la naturaleza, que lo hace coi1 colores, no coi1 líiica, a la niaiie-
ra dc los aitistas filósofos'.
La relación que Baudelaire establece posee ITaia iiosotros una considerable
iiiiportancia, pucs si, por iina parte, se apoya en iina concepcióii de la belleza
sujeta al inoineiito, por otra se centra eii lo qiie venía considerándose iin
recurso esrilístico, el color, pero lo hace de tal niaiieraque ya no es sólo + no
es en absoluto- recurso estilístico, es factor decisivo dcl lrnguaje picrórico: exi-
gencia de verdad, aquel pnnto en el que piiiror p iiariiraleza se hacen uno,
<<dessiiienr comine la nature* -la máxima aspiración romántica, el rasgo del
genic*. El color era recurso liiigiiísriio apropiado para el inoviinienro de los
paseaiiies y de los cochcs en los b~ilevarcs,de los ariiincios, de I«s desfiles, de
los (:onciertos al aire libre, eii las 'i'iillería,.. El color era adecuado para el
dinaniismo de la vida moderna, que la línea detenía, iiicluso congelaba.
El lector habrá advertido un salto, como si un obsráculo hubiera sido
olvidado, se Iiiibiese disuelto: idóiide está aquella naturaleza directamente
vivida? Ahora se habla dr bulevares y de carruajes, de luz artificial, de pa-
s<.antes,aceras, jatdines ..., ;qué ha sido dr aquella naturaleza? En su lugar ha
;IY
'#,-... ,
ioiorisrrr derrinenr comiric la narure; leurr iigiircs ion narurcllemcnr délimirCrr par la lurte
tt1.r~
1 Iinonieiirc rim' masse, colorCcs.
. Lrs piirs dciiiiiarcurs iont d o philoiopher er doabrrncwun de quin-
S,~b,iI*1846 eii Orr!irri Cuin)biri. I J a i í r , Galliiiiard, 1976, 11. 426.
puesto Baudelaire el mundo urbano, ha sustiruido la belleza iiatural por la
artificial'.
1.a naturaleza, por ejemplo la qiie alenró Friedrich qn sus paisajes, efa
punto de referencia para el sujeto, si se quiere, la razón de su seguridad. Ia
búsqueda de lo sublirrie, entendida como una elevación, pasaba por la con-
vicción de lo suprasinsible y fundamentaba esa aspiracióii. El arte se encar-
gaba de corroborar con sus imágeiies la legitimidad de cal aspiración, por
hiisrrante que fuera la vida cotidiana, real. El arte mostraba ise más allá i i n ' , .
iiccesariamente religioso y muchas veces explícitaniente no religioso- coiiio
algo posible, aliineiitaba nuestra imaginación coi1 el domiiiio seguro que .,
s61o la natiiraleza libre podía exhibir magnánimainente. El suyo era el domi-
nio de la ficción, su utilidad, la de compensar eii la iliisión aquello que la
vida negaba todos los dlas.
La nostalgia de la naturaleza, la búsqueda de esa relacióii directa, que . .
nos convertirla en genios eii lavida cotidiana, que de lograrse haría inútil el
. arte -porque el arte sería entonces la vida corriente-, no se perdió. Está pre-
sente a lo largo de todo el siglo y vuelve a caiitar eii 12s pintiiras que realiza
Marissr en 1904-1906, en muchas de las qiie rcnliz;~Honnard irimtdiata- ' ,
inente después, en los bañistas expresioriistas dc Kircliiici:.. 1.2 11lisqucda dc
ese conracio directo con la naturaleza, con matices qiic los roiii:liiii<iis 11iiii
ca piidicron prever, no se abandona, se reinveiira una vez tras oiia. N;iiI;i (ir-
nr de particular esta coiistancia cuando el siijeio que la empreiidi iicc:csira
(ir ella para ser lo que es, para no ericontrarse alienado. Perri Baudelairr Iia
cambiado el relóii de fondo y lo ha hecho eii iiombre de la verdad, aliora
hija drl tiempo: no el hosque en el que pu(:den correr sátiros y ninfas -o
almorzar sus rerriedos burgunes-, sino el bulevar del paseante, no la baca-
nal sino el,fZaneur.
En iioiiibre dc la verdad se acerca Courbet a las mujeres que reposan a
la orilla del Sena y al trabajador qur realiza su tarea. En nombre de la vir-
dad se dirige él misiiin, con sus uteiisilios de pintar a la espalda, conlo un
trabajador iiiás, a su trabajo y vuelve de él. Es la verdad la que guía a Manet
cuando rransforma ninfa y sátiros en biirgueses que disfruraii del cainpo -y
ello a pesar de que pueda entenderse conlo una versión iiiorlerna de uii tenia
clisico, pues aqiií iodo el énfasis se ha puesto en lo moderiio de la versióii-,
su fisonomía, el olor de sus trajrs, sii cromatisnio pertenecen a la ciudad que
ocasionalinente Iian abandonado, y a la que volverán después de pasar u11
día en el canipo. Y cuaiido Mallarmé se relir:r<i al artista y, a pariir cie 61, al
coiijunto de los inipresionisras, lo hace con gran precisión: se trata de alcan-
zar iina inirada nueva, capaz de presciridir de todo lo anterior, de todos los
i,
. . . ....,"
. 'Y.."." ..',>"." '"".~"' .. ,1>1;, ..l# - ,,"r &
" ' , .. .71.!.,.l.,
. A : . . ,. .];..:..:?l.> Y
C '- '" ''
Ch. f\aiidcIaire, Elpintor dr lia& m m n d n ~en 5,danrry nimr eioiotitor ,iibrcnnr, h4ailrid.\Ji\rii. 1996.
 iiianira prevista. Una mirada origiiiil porqiie es iinoceiite,,, inmediata,
directa4.
En esa hiísqueda de la verdad, los pintores dcl riglo xix, los «rechaza-
dos,) se aproximari cada vez con -iuayor rigor a la que fue, segiiii
'Vinckelmaiin, la actitud de losgriegas. Es posible que ellos no sean grie-
gos, pero esrán c n s u lugar, quiereu para su mirada la misma inmediatez.
Sin embargo, su mirada no capta las mismas cosas i i i sc cjcrce desde el
niismo ánibiro: miran el campo desde 1; ciudad y lo perciben coiiio per-
ciben la ciudad, sonietido a la fugacidad del tieinpo, a la fugacidad d e su
inipresión.
El momrnro tiistorico es otro: son m u c h s las cosas heredadas, obs-
raculos para esa mirada, g el proceso requiere una larga lista de ahando-
110s: la Iiegemonia de lo iiitriiiporal, las jerarquías de los géneros, los tópi-
cos d e la docencia académica, Iris prejiiicios d e la composiciúii, del
lenguaje; la literatiiridad de los temas ... 1.0s abandonos se coinpensan con
dcscubriiiiirntos sencillos, pero de otro ordcii: cl contrasre croinático, la
división de los colores puros, las iinpiicacioiier <Iel plano pictórico, el
J>untodc vista concebido como impresión retinialla ... El arrisi:~trnbaja a
1lx1ir de aquellos clenientos queson propios de la iiiirada real d e nn suje-
to. No olvida la ciadicidii -Mane[ iio olvida a Gaya y la piiitui.a españo-
l.+, Cézanne no olvida a Veronés y los vrneciinos , pero la supediia a esa
exigencia. Y al trabajar con los tleniriitos propios d e la inirada d e un sujc-
io coiisiriiyr ese sujeto: precisameiitc porque n o cs otra cosa que mirada,
porqiie carece de prejiiicios, porqiie ha abariduiiado los tópicos y capta la
\.rrdad de la impresión y en-la iiupresióii.
D e la niisina manera que la perspectiva daba lugar a iin sujeto virtiial,
implicito, que sc atciiia a <uiiridcracioiies de iiiuy precisa elaboración feo-
nittrica -); de este moclo, u11 siijcro virtual cn y propio de uri iriiindo
racionalizado, idealizado-, aliora se perfila uii mundo visto desde esa reti-
112 que es propia de u n sujeto y, a la vcz, se perfila a esc sujero que ve tal
i i i u ,ido. La mirada es el lenguaje dcl que dispviic para coníiguiarlo, sti ius-
triiiilento.
El miiiido se percibe en la iiripresión que d e él tenemos, y esa iinpre-
i ó n es tan verdadcra, si iiu más, ccimo cualqtiier narración. Nos pro-
po:ciona una inJ'orrr:ación directa, sin intermediarios, d c lo qur rjtá
ante nosotros, uiia información no determinada por iiitetpretacioncs
picvias, inAs consisrerire que la claboraúón literaria, que la nictifora o la
alegoría. Descuhre para nosotros lo quc sólo la pintura puede ofrecer-
nos: el decurso d e las cosas en la temporalidad de sii liiz y su atmósfera,
en la impicsi6n de su lejaiiía y proximidad, en la pureza d r su cromatis-
nio y de su movimiento ... y, en todos los cn,qos, temporalidad, arrnósfe-
ra, movimieiito, proxitnidad, Iejania, cromarismo son los iiuestros, por-
qiie aboca el sujrto, nosotros, está necesariamente unido al objeto, las I
cosas.il.a pinriira no rradnce ya en iniiperies aquellas máximas y valores
que podiau decirse de otra inanera, coi1 palabras; mediante discursos. i i
siiio que descubre uiia relación física, visual, con ei mundo que e s pro-
fundaiiiente significativa eii si niisiiia. El iiiiprcsioiiismo fue el iiltimo !
gran ~ r i u n f osobre la alienación.
l é n g o para ini que Cézaniie fue un «topo* del impresionismo. Al cen-
trar su interes en la superficie del cuadro y al poiier en duda que pintar fue-
ra iiri.simplr ernsladarn lo que estaba anre nosotros a esa siiperficic, trans-
iorniada en espacio tridimensioiial ficticio, Cézanne llamaba la arención
sobre iin mediador que hasta aliora podía haber pasado, en cuanto tal
iiiedindor, d e ~ a ~ c r c i b i dla
a : superficie pictórica.
El iml>resionisinoniaritenía la condición instriimeiiral de! bigiisje pic-
tiiiico -instrunieuto del qiie se servía un sujeto para representar el mundo-,
CCr:aririr la ~ioiiíaen cuestión. I'or ejeriiplo, al probleinatizar la relación
enire los niotivor pintxios o la articulación del Fondo y la superficie, a l
iritrodiicir e1 ihoviniiento y ritmo de la pincelada como recurso constructi-
vo -no expresivo, o iio sdlo iii principalmente expresivo-, el piiiror de Aix
que n o iteiidía a factores dcpcndicnrcs dc la cveriiiial mirada <le iin sujeto,
siiio a los qiie eran de la misma condición pictórica, del lengiiaie.
No era el sujeto virtual el qiie deeidia los canibios, era el lenguaje: cuando
cii el /?c~>rtudc Guiraia G'efioy (1895-96, Paris, M. d'Orsay) el tablero de
la me,sa sobre la qiir escrihe cl crítico se comba para aplanarse a teiior de las
cxigeiicias de la planirud del cuadro, no es la mirada la que determina este
proceder, esra rraiisformaci6ii de la nirsa, sino la ruperiicie'picrórica misma
y las telaciones qiie eiicre los morivos sobrc ella pin~sciusre r~ial~lrcen. De
hecho, desde el piinto de vista dc la mirada, dos soii las que aquí coiiiciden
-siendo iiiioinpatihles pala uiia inisma mirada-, la que contempla la figu-
ra dc Geffroy dc f r c n ~ cy la que contempla la mesa desde arriba y más pró-
xinia.
Es miiy posible qiie Cézaiine n o tuviera miiy clara concirncia de los
efectos que su pintura -y no sólo la siiya- iba a producii; pero baste con lo
dicho par2 Ilaniar la arención al lector sobre cl fenómeno que sc estalid pru-
diicieiido eii las últimas décadas del siglo YJX: los probleiiias d e la piiirura
einpe7,abaii a ser concebidos en termiiios de lengiiaji y no sólo cn términos ,
de estilo. Lenguaje que liacc rcfeieiicia a !inea }. plano, ritmo ~ r o m á t i c o , ~
agregaci6n. ,y dcsagregnción, etc.. es decir, rérminns qiie hacta ahora se ha- /
,r ,* , , uL , 2 L .
! .
" , , , .., L i > i i i ~ L.>..$
i
i. I
o i..#iii,..ia) ,,... .
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-Y
..,
i"il:
un sentido nuevo: irplantear la posibilidad misma de la represeiitación pic-" i
iórica.

Si puede hsblarse Iiistóricainente de un giro lingüístico' en las artes plár-
ticas, ésre debe situarsc cii el cubismo. Dejando ahora al niargen raiito la
evolución del cubisino como siis diversas tendencias. me parece oportuno
atender a los que, desde el piinto de vista del lenguaje, podernos considerar
rasgos esenciales. Cualquier lectura de algiiiio de los esriidios sobre el cubis-
mo destaca dos aspectos, especialmeiite el primero: el artista cubista abaii-,
dona el piiiito de vista úiiico y adopta pnntos de visra diversos, iiitíltiples,
sobre un niismo objeto; ello incide de manera decisiva sobre la organización
de la imagen y sobre la relacióii entre espacio figurado y plano pictórico'.
Que adopta múltiples piiiitos de vista quiere decir que preteiicle la repre-
sentación d e los niorivos desde ~~perspecrivasn que no responden a una sola
mirada, sino a la qiie puede conieiiiplai los objetos desde arriba, de perfil,
desde abajo. de frente, desde atrás, lateraliiiente, etc., sin qiie exista iin pun-
to de vista privilegiado. Se coiiipiende que, en esta diiiámica, el iiúmcro de
puntos de vista es infiiiito, iantos conio moviiiiientis ejerza la riiirada del
sujeto virtual al que se refieren. Abora bien, si ello es así, iniplica uiia tiip-
tiira radical con la rradicióii del espacio figurado descic el Quattrocento: éste
se configuraba rii cl plano pictótico como referente de una rniracia. Es cier-
to que, ocasionalinciite, algurios pintores empleai-oii dos o más puntos de
vista y los correspondieiites dos o más puntos de fuga, pero tambiéii lo es
que éstos niinca fucron excesivos y siempre se articularon de niaiieta con-
vinceiitc a partir dc los morivos anecdóticos representados. Algúii pinior
quattroccntista, por ejcmplo, abrió una ventana eii el interior donde acon-
tecía la escrna y adoptó puntos de fuga diferciites para el interior y para el
paisaje que se conteiiiplaba desde la ventana, pero este tipo de procederes rio
llegó nunca a alterar el sentido global del espacio figurado y en ningiiri caso
desvirtuó sus fiiridainentos.
'
Con d nornbrc de ,-giro Iinguísiic<iii ac ccizioce aquel yroredcr qur iucriruyr cl riijer<i rransccn-',
denml Irantiino -que dr una brma u orra ha zriviradn en el dwarrollo de 11Filo;niir r<inrcnin<irlnu- ' 8
ciniiciiro. Se rnconriará uii evclcnrc plinicaniicnro de los prclilrmu ruscitados por el *giro litigúi~ri-
. .
Aiiora se pone en ciiestión el fundamento mismo: a medida que se mul-
tiplican los puntos de visia dejaii de ser funcionales los sistema de represen-
tación tradicioriales, el espacio figurado se rornpe y no es posible articiilarlo
conio reíerciitc de una mirada. ¿Es posible articularlo como referente de
varias rniradas? Fri Los años 1908 y 1909, Bixque y Picasso hicieron un con- .
siderable esfuerzo por alcanzai- uii resultado positii,~por este camiiio, pero
pronto advirtieron sus limiraciones y. a la vez, emptxaron a descubrir que el
cspacio plano sobre el que se represciiraiian los morivos empezaba a aciqiiirir
iin protagonisrno cada vez m& efecrivo. Creo que dierori uii salto considera-
ble en 1910 y sobre todo en el Iieríodo 19 11-1913: el espacio plano sustitu-
ye al figurado y los morivos empie~ana disponerse sobie el espacio plano, no
en el figiirado7.Lo cual suponc qii? 13s pautas de tepresenración y disposición
de los motivos, los fundamentos de la unidad pl&~icade la obra, no se
encuentran ya en el espacio figurado, sino en los caracteres propios ciel pla-
no pictórico: se pasa de las línea7 ortogonales y los puntos de fuga del espa-
cio figurado a los ejes verticales y horizontales, a las lineas oblicuas, al ritmo
sesgado, etc., de una superficie plana con uii formato definido.
La sustitución los factores de organizacióii dc la iinagcii propios del
espacio rigiirado, refererite de uria niirada por pautas qiir clcl>ciidciiile la
coiidicióii misriia ciel plano pictórico, implica la desaparici6ii clc 1;i i ~ i i r a i l ~
como fuiidamento dc la imagen pintada. Y, por consigiiienti., clcl siijriii vir-
tual que mira (fundariienro, a su vez de esa mirada). Cii~ii~lii cii 101 2 y
1913 Braque y Picasso introducen tiapeles pegados y realizaii collagi:.~,coii-
firiiiaii las Iiosibilidades de un nuevo sistema de representación sobre el pla-
no qiie no ocnlra sii condición plana, tanto más cuanto que esos elementos
son, iaiiibién ellos, planos: papcics que iio ignoran su condición de ral sino
que la afitman (incluso cuando tepreseiitan de fornia ilusioiiista superficies
pintadas: el veteado dc la iiiailrra o el ornaniento de iina greca, por ejem-
plo), qiie se silperpoiieii y orgaiiiznii cii arencióri a ejes ~lrecisosdeperidien-
tes del rcctáiigulo, el óvalo o el cuadr~doque es el formato del cuadro, que
dejan a la materia del lienzo o del papel el protagonismo de aparecer como
lo que son -superficie plana de lic»r<i y papel- eri la coiifiguracióii de la
imagen representada, sin oruliarla nicdiaiiic un espacio Iignradn que la
, ~~

recubra. Cuando Braqiie y Picnsso, pcro sobre todo el malagueño, t,rellenan»

LO', rii d Iibia de C r i ~ i i n a
I.&nr, Lo r,mi: iomo lmziin,r '~Zadrid. Visor, I99J. de piinteacio cromárico uii plaiio, iiiAcen sobre su condición y elimiiian de
I n prrcniincncia del significada robreln rcierenria ci r l iueci icnrial auc
, ~ a n crn relacinn wrc reml
"',<I'". ' C . ':c.'.<
' L . " '"8 : A . :c. ir. r . . J . : :1 .. clm, forma radical cualquirr pieicniión del iliisionisriio tradicional.
c . c . . c . . . , .1 : ni.ii:ii.., 5<r,<., ,ti:.
., 1. l.
8 2 2 . 7 . ,.8,....,..C
4114i..< 1.1. I I..,<..I '

1
el prisrilir trabajo ni, preicndo uiili,~rmnceprort3nr(ificorpara wrudiar las arrespllsticai, ram-
i
' 12 r<~i>liiii.i~i
<Irliraque y I>icwsocs visihle r i i la riayccroiis qiic condiice dorlc las oliiaiprefc-
1 ppaniiimu pnenlrr r n lnr que puedii incluiire la filosofia. lar anrs plirricar y la lirerrru-
'17-
rcn,rn,rn,c p i i v ~ r yi ii?riiralrrac iiiucrr?~.prm rilrmlii6ii rlgúii rcrrzro y :ilguiii f i p u i irn lar que rpr-
.. , 8 :u b ~ s a ~ j o-ir-
: . i i ~ mLir pu*<irr ii* driiu ~scaros,cuando no rnaios, reiultarlar. hiii cnibargo, y
,cLC,, iirubisri~~cii>hi,
nii,;l*rii I,,
i i i uii r q , , ~ riidiiiii,iri<ind, haain r<liiell:t~oiiii ir i < x i ~ ~i,i a r i i i i l ~ z r s
rica r i la r u d n qur ine m u n c a rcdacrnilo, creo quc la nocdn de "giro lingiiínicoi perniia un punta ,,,UC,IAS- liir iiiorivos dcsaplreccii o ~11 piiiriira, (par;, dir ~iirnedii-
en el rrariiadii ~ ~ c a m p o i i i i vde
dc v i m robrr I l r aricr plárricrr que coorribuyc a su mcjor iompreruibn. rlmenir liasu a lo que algiinar hirrariarlorcc han llamado iculiisni<iririt&riroii, cn rl rlut Pia iramr iom.
" CFr. J (hlding. lli<ibirmo. (/>id hianrioy vi, andl~.?i, Madrid, Alianm. 1993 (dic. orig., 1919). poriri*a, en ocasianca coliagcr y paprlcs pcgador, e< rumplcramcnri plana.
 ,tu ~ U I C I Ectecir i~iicdcjcii dc icl>rcseiirar, tampoco
que su reprcseiiracidn sc arenga al *coiicepton dc las cosas o que sus imige-
nes dejen de ser visiialrr. iC6mo podría dejar de pertenecer tina pintura al
dominio de la visiialidad? Ni Braque ni IJirasso reprcseiiran el concepro-
esquema de lu¿<rsas, de copas o g~iirarru,de fruteros, mandolina~o parti-
curas musical es^. No praciican dibulo rémico alpiiii ni prercnden ofrccer
un esqucnia apartir drl cual podría construirse un objero. Las cuerdas d.- la
guitarra, la lornia d c su perfil. lar lineaí de la partitura, la hoja del pcriódi-
a,el pie de la copa, el go:leie de la botella, el juego gcomérrico, romboidal,
del vidrio, el contrasre de la eriqucra, ron algunos de los morivos que apare-
cen en rniichas de lar pinrura y collages de Braque, Picasso y Gris..., ion
rodos riiorivos visuales, aparte,» de los ohjeros reprcseiirados que remiten
dir~ctamenrca ellos y qiie nos permircii a nosorros, especradorcs, saher quP
er lo que ahí se ha rcprescnrado. I'ern nuestra mirada ernplrica, de 13 que era
relercnic el espacio figurado rradicional, no las percibc así: las percibe r n un
espacio tridimcnsiunal y ahora se ha11dispuesto eii un plano. El plano no se
ociilra, es plano con valorrr semáiiricos y, en ranio que tal, factor determi-
nanre cn la orgaiiización de la iriageii. Nunca mejor quc aliora se puede
hablar de una irnagcn consrruida.
Una imagen construida que, sin embargo, nuiicl abandona por ioin-
p!ero el rcconocimienro. Cuniido éarc se liace difícil, anibos ariisras inrrb-
iiiicen moriwos quc prrrniren la rememoracióii de la figiira y prol>oriiuiian
la .clave,> representacional de la iniagen. A veces cs u11 niorivo iigurarivo,
como la esculiiira de Nueva Caledonia que apatece en la parte superior del
Pcnatu dc Kqhnwrilcr (1910, C l ~ i c a ~The o , I r i Insritute), en otras ocario-
n,.s cs iiii letrero, ronio succdc rii d f a .JnIie,>:1911-1912, Nueva York,
MOMA), o cualrsquiera dc los iiiuchos inorivos que nos perinitcii iiadivi-
iiar,, los objeros reprmenr.tdos: las clavijas de las guitarras. las pipas dc los
poetas, las copa Y los wros de los bebedores ...
Desraco la iinportancia del .plano ~iicrúiicoi,sobre la amulriplicidad de
puntos de vistan poi varias raroiies (de índole muy difrreiite). I'rimero, por-
~ I I Pm e parecrrl rasgo siirrancial del ci~bismo,qiie, si en los iiiomentos ini-
cinies se arieneeFcctivainente a la inliliiplicidaci de piinros de visra, abaiido-
na Je i;iaiiera paularina esta prcocupacióii y creo quca partir de 1912 aban-
dora de forma definitiva la noción de puiiro de visra: jes rcfcrriire de un
punto de vista uii papcl de empapelar paredes, una página de periódico, "lid
S b iaca L cual cl ciibisniu si.m p l r n P :zr<ii d< .1 i ; > ~ c i r ~ ~de
i l i nla r~i*i*i*i*i*i*~~;on a
corrr piir I i reprcrcnilribn dc ru zonccpio p m i c uii? iurrrc rc,diiiól <n lo5 zejl.>ii drl iiiovirnirnto y
iiriii ai o r i g n cii los icrroi Lndscianilci del iiiiirnn. iipoilinziic lialil6 de ,,ckiicntus exrnidoi de la
,, . " : ., . .. . , .
.-. . 8 ... . . .. . > ..... . . '. ,. :,,, p*. . JL ,."c.-
'
1 3 8 ~ ~ ~ d ~ u,Ii:cn b i x marriiiiricar
a i sin sabcrlai. <: 4plliniiirr. ¿opnnbricubivt, (cdii. dc L. C.
U:ruiiip i 1.~11Chrriiicd, Pzrir, Htrinann. 1981, 68 y 60, risprc:inlnrnre [irad. iasrcllzna:
Yr,d;tanonei mri,ii.iii. Lor pirtranr ~ubiirn~. h4idrid. Viior. 1994, 3 1 y 14.
partitura inusicd? Más me iiicliiio a pensar que son lo quc son, objetos de
marcrias diversa de condición plana. Despues, en segundo lugar, porque
sólo arendiendo a los problema qiie suscita cl plaiiu pictórico se roinpren-
de la iniporrancia hisrórica quc Iia tenido este rnaviiniento: la iiiayor parre
de las orieiiiaciones para las que constiruyc Iiorizonre (y, iniichas veces, fuii-
damenro) wabajau sobrela condición de la iinagcn en ti plaiia y no sobre la
rnuliipiicidad de piinros de vista (piensa más en consrrucrivistas y neoplás-
ricos, en la reiideiicia a la absrracción geornirrica que en el hirurismo).
I.a prereiisión de consuuir un lenguaje radicalmeore iiuevo que caracre-
riza a lor movimientos de vxnguatdia rncuenrra aqiií su punto de partida.
(:iiando hlalcvicli pinta Corutrurriú~irupremati~ia:c~iudradorojo y ioadrado
n t p (1915, Nqv Yorl~,MOM4), par ejemplo, el punto de visra, cualquier
punto dc visra ha desaparecido y la imagcii pintada no e? rcrmino dc niira-
da empíiica alguna, lo niisrno sucede Lon el Moiidrian de Compo;ición
(1916, Wew York, G ~ ~ e n h c i r nEn ) . ambos casos la pintura xiiianejan sig-
nos cuyo vdar seináiitico SP configura a par~irde sus relaciones en el plaiio.
Es obvio que sc [rara de siiremas visuales, pero no de sisrernas visuales que
limir;ui su marco de refereilua a la rcpresentación drl mundo crnpíri~oper-
ribido. La imagrn creada no es trasunto dcl niuiida que la mirada einpírica
capta.
1.2 condición del rspacio no cs asuiiro banal en la pinriin, ni tanipuco
s61n rasgo esrilíirico. Eu El se articulan su condiciúo técnico-materid y su
valor semánric.o. El espacio cs a la pintura lo qiie el disciiiso (iriiiporal) a la
iiarracióii, ~oridicióupara la representacióii de cualqiiier motiva, y de la
niisrna iuaiiera que el discurso siipone rin sujeto que, en primera o tercera
persona, habia dc las cosas, cl cspacio presupone arnbién la mirada d e un
pujero quc percilie v represenra las cosas.,., al inrnos discurso y espacio pic-
:órico coiiveiicionalmci~reciinsiderados. Al suiri~uitcl espacio figurado tri-
dimcrisionai por cl lilsuo, la piiiura iiirroduce una alreración susraiicial
piies la niirada enlyírica percibe iin espacio rridiineiisional.
La piiirura re ha convcrtido en un sigiin que no se pamr al objeto al
que hace rrfcrencia y que, a pesnr dc rodu, representa. 1.3 habiriial distin-
ción enirc signos q ~ i cfundan su ~i~riificado en cl y signos dc
caráaer arbitrario se hzce ahora bastanre más cnmbleja. La imagrii cuhis-
r a n o se parece al objeto que rqiresenra, pcra s i ~ u erepreseii!lndo un objc-
to: no se parece, antc iodo, porque es el plano el quc ha sustituido al cspa-
cio rridinieiisioiial (y ~ i odesea introducir ilusionismo sobre lo que no es);
de l
pero lo reprcscnra. Podeinos reconocer motivas -e1 perfil de la copa, las
cuerdas de La euirarra, el paurado de la patiiriira ... -quese puwcmo leyen-
das ~ U nouemiren
C al rnorivo y permiren uiia rcrnemoración perceptivd.
IJero erre recoirociniicnro, reniemoracióii y iecoiirrrucc~óii (y muriias
vzics las tres cosas) riene poco qur ver con el pnwcido rradicioiidrnente
admitida.
 Menos atín tiene qiie ver con el parecido el juego de ritmos de la pintu-
ra d ~ Mondrian.
. Si, coino suele afirmarse, ofrece el equilibrio misrno de la
i:iruraleza, rllo no es porque tales imágenes se parezcan a o teprodiiIzcan tal
equilibrio, rino porqiie la ley de su construcción es la del equilibrio. Ahora
bien, semejante ley es un recurso propio del lenguaje y sólo en el lenguaje
encuenrra su hndamei'to. Ello planlea un problema que, por niuy abstrac-
ra que sea lapiiiiura, no puede ser ohviado: el reconocimiento. ¿Cómo reco-
rioccr eii la imagcn de hlondrian el acquilibriox (o el deseiluilibrio) del,
mundo? Tales, equilibrio y desequilibrio, se dan en la realidad factual pero .
El <<girolingüisiicon abre mmirios inesperridos -pero buscados- que arte
y literatura recorren con audacia en el sido m. Eri este recorrido están acom-
paiíados por la reoría o, niejor, las teorías: 12. condicióii signica de la imagen,
sii evenmal cará,,ler creador, la recepciói~ ...[*>S planteanlicritos de la estética
y la teoría de! atte daii, ellos iariibién, uii .giro coperriican<,~> que qiiizá no
hubiera sido posible, hubiera carecido de sentido, sin la priirica misrna del
atte.
'

no corno objetos que la piritura piiede representar. No piiedo descubrir sii

vetdad comprobando su adecuación pues carezco de objeto que nie siiva de
referencia: percibo entidades eqiiilihradas o descqnilibradas pero no el equi-
lihrio o el deseqiiilibrio iiiisinos. Eii ia pintura dc Mondrian se represciita
un motivo que no estáanres en parte alguna, pero que no prerende ser capri-
choso ni mera proyección subjetiva.
Todas estas notas no hacen siiio llamar la atención sobte el papel deter-
minanre que ha adquirido el lenguaje: no es instrumento de iin sujeto iii tta-
sunto de una niirada, sino e1 misnio sujero? no copia el mundo al que sc
refiere siiio qiie abre un mundo. Ello plaiitea un2 serie dc ciiestiones que
esrán casi siempre en el fondo de loa iiiterroganres plaiiteados por el rarte
abstracto. (y qiic dan rezón d i su incoiiiprensióii). Cómo se articulan los
factores de referencia p los de significado cs el prirnero de ellos, pues, td
como indicaba, la refereiicia no sr ha perdido y hay iiiia reiiiriiior:icióri de
ohjcros, hechos y situaciones.
Q u i inundo es ese que abre y cóino se arti<:iilacon el cmpírico es cues-
tióii s«bre la que ser; preciso reflexionar. Me atrevo a decir ahora que las imá-
genes artísticas abreii uri mundo ficticio que nos perinite mirar el nuestro, de
la inisnia rnaiien que Madame Bo~~ary iio nos sirve para identificar apasiona-
dos mores a<ldlteros (o la .clase de los ainores adiilteros*, si de tal cosa pue-
de hablarse) o. más rigurosamente, las posil>ilidadesde redización petsonal
de una mujer coiicret;i (o la «clase de las posibilidades de realización. de Las
inujeres). pero si crea expectativas de comprensión -tal es niirar el inundo-
para la realizacióii de una miijcr, y siis trabas, allá donde la encoiitrernos (sin
que, por SU carácter ficticio, ;es una navela!, implique necesariamente crite-
rios de coniporramienro al respecto). El Guerriicapicassiano no me permite
reconocer el rerror concreto que padeció la ciudad de Guernica aquel lunes
26 de abril de 1937 (ni el rerror de otros bombardeos semejantes), pero sl nos
permite conipipiider visiialmenre la condicióii del terror (en el que están
iiicl~iidosaquellos heclios), nos proporciona pautm de interpretación del
iiitindo en lo qiie al rerror y la riolencia se refiere. h? teoriai no o refieren
1 :.irigul:ires coiicretos, pero perniiten comprender singulares concretos: de la
niisma iiianera, la imágenes artísricas también perniiten la iriterpretación de
siiiguiai~::~ colicretos .d <idotarnos,>de expectativas sobre los misiiios.

Ludwig Wittgenstein
JosC Liiis Prades
i.udwig Wittgensrein (1889-1951) es, posiblcmeiire, el filósofo del siglo xx cliie
lia ienido u n mayor iinpacto sobw la filobofia académica. Auiiqiie en el ánbira dc
la filosofil anglosajona (qne en las años sesenra estuvo claramente denominada par
SII pensamiento1 su influencia acrual es mrnos obvia, sigue siendo el refcrcnre bbii-
co respecro al que mucha de Ir producción contemporánea se define en ánibiroi tan
diíerenres conlo la teoría del significado, la filosofía de la mente o la ~~istemiilogía.
%do ello no nos debe hace; olvidar que Wingensrein fue, básiiamciire, !in filó-
sofo del lenguaje. Si ruviéranios q ~ i cescoger iin problema como el hilo conducror
de roda su producción filosófica, no sería arbiriarin hablar de la gran coesrióii qiie
Frcge había colocadn en el cenrro iiiisnio de la reflexión filosdfira: la dererriiinación
del significado, la necesidad lógica. Cuilquicr tiso sigiiificati&i del lenguaje presu-
poiie una diferencia enrir cierras coiiexiones einpiricas y cierras conexiones <iiiiicr-
113S» (¡.e. no-empíiicas) con el muiido. Si un rniinciad'i iieiie criiidiciones (le ver-
dad, no piiede scr un hecho empírico qué es lo qur ha de pasar cn el mundo para
que el enunciado sea verdadero, aunque, poi siipiiisro, sea un hecho einpírico el
qiie o a s condiciones se vean sarisfrclias o no. Esia ciicstión puede parccer, a primera
.
visr. basrdnre alejada de las disciisioncs <on\~iricionales~ o h r ela experiencia esréti-
CA. Sin cnibargo, iio esrá muclio más alejada de lo qiie puedan israilo <irras miichas
cuesrioiies que Wittgenstein sí aceptó como cruciales para entender sus puntas de
visra sobre el significado: la diferencia entre decir y mosrrar, por ejemplo, fue una
dilerencia que siempre consideró vionclilada al hecho de que el significadci estable-
ciera cierras coriijdoiies no empíricns con cierros hechos posibles. Y, romoverenios,
la iuanera (cambiante) eii qiie se artic~ilael análisis de esa diferencia cs tina clave
fuiidanirnral para ciirendrr siis disriiiras piinros de visra sobre E~rérica.
Por ello, n o deja de ser paradójico que la reflexión sobre problemas de Estética
no ocupe una porción mayor dc 10s esiri~osdc Witrgensrein. Apenas algunos párra-
Lis aislados en sus esciiros anreriorer a los años rreiiira, algunaa reflexiones en sus
diarios y cuadernos y u n a conferencia de 1938 de la que nos haii qiirdado las notas
que tomaron sus discípulos. El hecho es ni& relevanre cuando tenemos en cuenta
no sólo la iinporrancia que en su vida ruvieron la música y la arquitecrtira, sino tam-
biéii el crintexro cultural y social en el que se formó su sensibilidad. Su familia, de
la airisima tiurguesía del imperio aiisrrohúngaro, sstuvo en el cenrro de la vida ariís-
rica de la Viena de comienzo de siglo: un contexto cultiirai que produjo figuras tan
einblcniáticas como Schoenberg y Loos. Y no es sxagcrado decir que la experiencia
ertéri<a i~iarcósicmpre su acrirud viral. Llegó a afirmar qiie la importancia de ia
música en su vida era de t ~magnitud
l que cualquier referencia explicira a ella en sus
escritos filosóficos habia de ser necesatiamenre iiiiusta e inconiprendida por siis lec-
tores. Sus más conocida y recurrentes obsesiones respecro a la decadencia de la rul-
tura occidental en el siglo xx y al carácrer perverrido de la noción dc piagresa en la
que se ha instalado estáii intiniamcnte canecradar con su profundo rechazo de
muchas de sus elaboraciones esréricas. Por oria parre, no es fácil cnconrrar un hilo
conductor enrre siis opiniones erréticas: en arquirectiira, por ejemplo, siempre
defendió un ideal funcionaliara, con el más absoluro recliazo de la pmfnsi6n de ele-
iiienros decorativos siiperfluos -.ti0 es dificil cnruadrar esas opiniones en la Viena
de coiuieiiras de siglo. En música, sin einbargo, nunca sintió ninguna atracción por
la niúsica del siglo a -llegó a decir qiie la rradición n~usicalresperable habia ter-
minado i o i i la obra de Brahms.
1.a diíerencia crucial entre el Tractntur (publicado rii 1921) y la denominada
filosofia drl c,segunda Wirrgensreini> radica en la manera en que se arricnlan las
lírnira del rigiiificado. El Tmctatur defiinde una concepci6n picrbrica, según la cual
el sciitido de una proposición viene dado exclusivamente por los heclios posibles
<l~trndidos colno combinaciones de objetos- que la liarían verdadera.
1)escrihii heclios posibles es la ¿mica fiinción significativadcl lenguaje. Los juicios
esiéricos, coino los éricos, no dercriheii ningiin hecho. Las evaluaciones estéticas no
rixtaii de decir propiameiire nada: iio soii verdaderas @r<iposicionesque afirmen qrie
el niiindo es de ialp cual mancra'. Etiii y Estérica tienen, e11 el %actatus, una cier-
ta siniiiiiud con la Lógica. Siis (aparenies) proposicianrs no dicen nada, sitio que
san mostradas. Sin einhargo, hay ramhii'ii u n a difrteiicia fundamental: las (aparen-
les) ptopiisici<iiies de la Lógica soii mosrradas por las proposiciones empiricas +I
íiiiidaiiienro de la vcrdad lógica son las conexiones iiitcrna entic las proposicianes
empíricas ordiiiarias. Pero ningún conjuiiro d e proposiciones significarivas puede
mostrar valores (ticos o esréricas. L a (aparentes) de la trica y la
Fkérica eatán coneciadas a las acritudes y la voliinrad del sujero. No dependen de
cóiiio sea el inundo, sino dc la actitud del sujeto anre el muiido.
l h l sujrro ni>puede ser un sujero empirico. Este requisito está en la base misma
de la reorla pictórica del significada. Permire, aparentemente, manrener la reoria del
signiiicado al margen de cualquier contaminación psicológica. Rccoge y modifica la
distinción de Schopcnhauer entre un siijero perisanre iliisorio y un sujeto metaflsi-
co e inefable que cr el sujero-de-la-voluiirad. Witigcnstein clabora la distinción de
iin inodci qrie prcrcnde resolver, a la rcz, muchas de las icnsianes que la rradición
filosófira había enconirado en la concs1~tualir.aiiónde la rubjerividad. I'or una par-
t ~ problemas
, derivados de la idea, consustancial a la tradición einpiiisra, de que
ningún eleiiienro del mundo de experiencia puedz esrar necesariamenre vinculado
a elld'. Por otra, cl intenro de recuperar, coino líanr, la aiiroiianiía de los valores res-
pecto a los hechos, incluso respecto a los heclios subjetivos. Considciemos el pro-
bieina desde el siguienre punto de visra: cualquier conexión entre hechos es una
coiiexiiin empirica. Mi mente empírica c o r n o un conjunto de hechos psiqnicas-
 sólo puede mover cl mundo si cierras rcgiilrridadides empíricas no soy yo quien mue-
ve mi cuerpo. Por orra parre, del hecho de que el miinda sea como es, del hecho de
que cierras proposiciones sean verdaderas, no sc sigue ningún valor. Al apelar a iina
voluntad trascendental, Wirtgcnsrein está coniideiando que ambos problemas son
dos caras de la misma moneda. 1.0s valores (éticos y esrtiicos) no rcsiden e n ningún
rasgo del mundo, sino en una acritud del sujeto tr~scendcntalanre los hechos. Los
valores éticos dependeii de la capacidad de aceptar cónio es el mundo sin verse alec-
cada por ello! De la capacidad mísrica de considerar el muiida «siib aesperie aerer-
nitatisn'. «Erica y estética son nna misma a s a r 5 : ambas dependen de la capacidad
de maravillarse de la cxisrencia del mondo. Dado que la capacidad misrica presu-
pone que el sujeio trascendental no se ve afcctado por los hechor, no podría expre-
sarse en una peculiar sensación ante u n dererminado ripo de suceso, en oposici6n a
otro cualquiera.
Hay, por siipuesto, algiinas aplicaciones más específicas y rclevanres para la expe-
ciencia estética. La idea de que la contemplación estética es la conremylación del
objeto «sub aespecic aerernirarisx pucde vincularse a la idea de Schopenhauer de que
la experiencia esrética coiisisre en la liberación de nucstros deseos emplricos, al llenar
la mente completamciire con el objeto contemplado. Y, por supiiertn, siibyaciendo a
ambos trat;unientos está la tesis kantiana de la conreiiiplación desinieresada.
Así pues, la necesidad de la voluntad rrasrendenral está vinculaiia, por iina par-
tc, a iina parricular concepcióii aroiiiisra de los Iieclios, qire había sido típica de la
tradición enipirista y, por orra, a la necesidad de dar ciienra del ámbiro de los valo-
res eii rériiiinos de iiiia acriiud ante los hechos. Es dudoso que, ini siquicir forinal-
menre, la posición de Wirtgcnsrein consiga librarse de lar rensiones iiivolucradas en
e s e proyecto. Es dudoso, por ejemplo, que pueda coiisiderarre como un iiiteiita
afortunado de resolver el problema que siibyace a la antinomia kaiitiana del gusto.
Eii el caso de Kanr, renemos, al nienor, una explicaci6ii de cómo las prcrcniioiiei
dc universalidad del juicio est6iico pueden reconciliarse ron el carácter subjetivo de
la capacidad de aceprarlo, o con el carácrcr subjerivo de la expcriencia de agrado que
lo hace posible. Formalinentc, la posición dc Witrgenstein en el iiactatw parece
iiegarsr a si misma la posibilidad de unacxplicaci6n semejanre. La existenciade sen-
suioii,:r de agrado o desagrado no puede ser, para Witrgcnsrein, una coridición de
posibilidad de la experiencia estética. Su alejamiento de la humanidad de carne y
hueso la convierrc en difícilnicnre inteligible. Cualquier teoría que pretenda anali-
zar la fornir d e la experiencia de los vaores debe reconciliar el contenido de ésros
con el hecho de que pueden constiruirse en motivos reales de la actuación de los
seres tiunianos (de cirrtas acciones dc los organismos vivos o, al menos, de ciertos
pensaniientos de las mentes empíricas). El siruar la voluntad trascendental comple-
ramente al margen de la mente empírica no es, precisainente, un movimiento que
pueda ayudar a satisfacer este requisiro.
Como es bien sabido, a comienzos de los años rreinta Wirreenstein comenzó a
"
elaborar los pensamientos que, años rnás tarde, darían lugar a las Inuc~t~acioncr
FiLoiójiiaj. Su iiiieva aproxiuiación al problema del significado supuso el abandono
de la tesis del Zaractatuidc que la íinica función del lengnaje era la de figurar hechor.
. Con ello, se abandona tanihiéri la iieresidad de mecaiiismos rrascendenrales para
pIescrvar la evaliiación ihr4rica y en geiieral, lus juicios de ralor. Parte esencial de la
nueva perspecriva sobre el sigiiirirado es 1% idea de que cl significado lingüístico
depende criicialincr~tede la prsiis: de las prdcricas coridianas en las que se usan las
pgabras. La de1iendencia del significado respecto a la forma de vida csrd en el
núcleo mismo de la tesis wirrgensteiniana de la aiironomía dc la gramática: no hay
un punto de vista exrerno desde el que nuestras coiirericiunes liugüísticas puedan
scr justificadas, No riene sentido hablar de un ajuste eiirre mundo y lenguaje, dado
que cualquier descripción del mundo presupone su clasificación por medio de pre-
dicados. Y cualquier clariEicación scmelanre presupone una práctica clasificatoria a
la que no puede jusrificar. Este es el nueva aspecto de la idea del TTactamcie qiie la
forma lógica s61a puede ser niosrrada.
Las diferr~iciascon sii obra anterior son, sin emhargo, enormes. La tesis de que
las relaciones iiitrrnai no pueden ser descriras re mantiene: cualquier inrenro de des-
cribir las convenciones lingüisritai las presupone necesariamente. Pero los mecanis-
mos rrasceiideiitales se susrituyeu por la prácrica cotidiana de medir el mundo con
el lenguaje. Ahora bien, el carácter atónomo de la gramática implica que no es posi-
ble u n punto de visra exrerno desde el que evaluar el patrón de medida. La percep-
ción del significado que rienen los seres humanos de carne y hueso -su inaiiera dc
reaccionar aiire derermiiiadas siruaciones y coincidir +racionalmente a la hora de
aplicar dcrerminados predicados es constitutiva del significado de nuestra pala-
bras. Ello explica que las analogías con la percepción estética esiéii situadas en el
crnini misino de la reoria del significado del seguiido Wirtgensrein. 1.a aplicación
de rin predicado de color a una situación nueva es, de hecho, tan injusrificable como
decidir ciiál es la mejor manera de continuar una sinfonia. En ambos casos, por
...
supiirsro, podciuus dar ramnes. Pero en ambos caros la posibilidad de dar razones
,:,',, ,,n :.inirr I ,.g. 1 i 1 : l.. I ~ . ~ ~ . I I >'quc, , ot cc~ , ‘cree n Im.inii< no ~ c ~j.rirmar.-i i
. , ~ ~ , L I C.::co>
O"W I ,.L,~LI¡.X.I\,
" . .
p r . 5 , ~ l > . > o,. .A ~ v . m t .
x n j ~ l ,
\ . l t e, .a c.m¡orial~ r
experiencia de que ciertxs palabras son las couvenienres para describir ciertas situa-
ciones, de que cicrtas conexiones son las adecuadas? Percibimos, por ejeinplo, que
el t<profiindon tiene una aplicación natural ranto a Ix penas como a un
pozo. Tal percepción es injusrificabie. No es posible u n andisi, reductivo de los
mecariismos que la Iiacrii pmible porqiie ron dcl mismo ripo que la cal>acidad de
aplicar un predicado urdiriario (earuls>)a dos siruacioiics distintas. San una condi-
ción de posibilidad del significado.
I'ensemos, lpor ejemplo, en la subjerividad de la experiencia esr6rica y en ILS ppre-
rensionis de universalidad qiie el juicio estérico tiene. En la ~~Canfercncia sobre
Esrérira., Wittgenvrein se enfrenta a esra rensi6n retrorrayéudola a otros muchos
feiibiiit.iius que y:icen iiculios cn las condiciones de posibilidad del significado. la
ventaja de esta csirategia es obvia: perniite apreciar por qué lis capacidades que
pc'ncmos en juego en la percepción estérica no son diferentes de las qiie poiienios
en juego a la liara de decidir que uii predicado ordinario (<~arul>i) ha i e aplicarse a
 das situaciones disriiiras. Existe, p o r r u p u u t o . otra p ~ u l i a r i d a ddc la graiiiática de
l a evaluacihri esriiica: a diferencia d e los iisos d c l IcnPaje purainpiiie dcrcijl>tivos,
permitimos u n a mayor discrepancia r n r i r los individuos a lahor:i de realizar juicios
esréricos. Ciiaiido creo quc i r n objeto r s brllo, cieo ranihién que iii dcbeiias com-
p a i t i r m i juicio, pero c i i t i c n d o qoe piicdas i i n i o n i p i r i i r l o . Wirrgensrein, aunque
icconoce e l hecho, no presci nccsiva a r e n ~ i ó na él'. Y,sin embargo, es u n hecho
~ r i i c i a para
l p o d e i apreciar l a conexi611 enrrr la experiencia esrériin y l a posibilidad
de iin acuerdo i n i ~ r s u b j e r i v oa l a hora d e desciibir el m u n d o itr objetos.
En la ,~CoriTerenciasabrc Estética*, rsrá niás preocupado p o r atacar las formas
riiipirisras de. siibj,ierivisino esrtiico. Para ello, ~irili7,al a doctiina d c l a inicncionali-
dad, qiic hahia coiiieniado a desarrollar a cornienzo de los años treinta y que iba a
ser [undamenial en las Inoe~tignciontif;iIoii;jrnr. La conexióii enrre l a expcrirncia
esrCrica y el objero esrériw es iiirerria. 1.a experiencia estéiica iio es u n a patricul,~i
sensación de agrado que esté causrda p o i el ohjcro de arte y quc podría h a b c i esm.
d o causada p o r o r r o objeto cualqiiic~.Por iina parre, \Yririgensteiii apcla a l hecho de
que l a experiericid esrtrica tiene u11 contciiirio intencional'. Por o t n , rccuerda sil
p r o p i o ataque (elabora~laeii las PhilniophircJ~eH~rnirhunfen,3 coniienzos de los
aíios treinia) a las teorias irrrpirisiar rlc l a iriiriicioiialidad'. S i cl coiiicnido iiiten-
cioiial fuen u n a dctermiiiada sci~sacióii,siernpie sería u n a cuesrióii eiiil>iiica r l u i es
l o qiic el Icngiiajc ieprescnra. F.va cr La ciírica a I:ic<rciceiaenti<lad» que va a jugar
i i n p a p d tan relevaiire e n Las int:iir&rrciori~.s. D c iiii m o d o rcinejarite, Wiiirgcnsreiii
insiste en que n o ~ i o d c r n o concebir
r uii juicio esiético r o n i o iiii juicio sobre e l pla-
ccr n desagrado qiie m e produce I n caiitcniplacióri d e u n dcreriiiinado objeto. Ese
~ ~ l r cpodría ir ser causado p o r 11 iiiS.crrión de r l r o g ~ s ,p o r cieiniilii. [.a experieiicia
estética, no".
U c e s t i ripa de reíicxioilcs W i r r g ~ i i i i e i r ic l i i i ~ l u y equc lai cxpliraciories eslCticas
IIO so11psicol6gic:is. I l n geiieral rio san hipóresis cnipíricasl'. Opcia rípi<:amenre t r a ~
iaiiílo d e conscgiiir quc e l o ~ r n r csed c a t ~ ~de7 percibir un aspecto de l a obra dr arte
que le había pasado desalicrcibido':. Esrc r i l i o dc aproxiiiiaci<in está ínriinamenie
r i i i r u l a d o c o n el pi-oble~iiadcl,,vrr coino,, que rccibiiía i i n aii:ílisis miniici<iso c i i l a
i r c u n d a p a r e (capítulo XI) dc lar It>r>vii~pii,vr Filoi@rm. L o qlic es apxrenrc-
r i e n t e paradójico en el aver cimioi, cr el hecho d c qiir pi:rcibiiria$ a La v c i cambios
cii c l coiirenido pcrceprivo (el iriismo diljiijti re ve, p o r cjernplci, corno paro o c o m o
conejo), mientras qiie. p o r o r a yaire, rati>biénvcmos q u t e l ol>jero percibido n o ha
czmbiado en m o d o alguno. Típicamenrc se asocia la.posición de Wittgensrein a la
11'. la psicología i l c la G ~ i i a lSi i n e r n h a r p , es impoitaiite poner de maiiifiesro algii-
ii:!i ilifcrenciar rlevdnrcs. \Virrgcnsiein accptaría, p«i siipuesto, qiie percibimos
roraiidades orgaiiiiadas y que el coiirenido de niiesrra percepción n o es rediicrihle a
tina siiiiia de árornos q u e se matirienen constanres cuando el ccuer conio. se altera
r i n qiic el objeio pcrcihido cambie. C o n i u los psicólogos de la Geirnlr, \)i'iirgenscein
>e opotir radicalmenre a l a explicación empirista de la percepción dc uii i i u w r i
aspecro e n iin objeio: l a idea d e que los átomos de experiencia se manriencn cons-
raiires aunque aaii interpretados de una maneia diferenic. Pero Wittgensrein se
o p o n e también a l a explicación ripicameiire kesralrrisra: la iriea de que l a orgaiiiza-
c i 6 i i o l a esrrucrura del contenido peicci,iivo es u n elemento mrítde la pcrcepci6n,
c o m o piiedan :,eria el color o la forma del objero que se pereibe. El hecha d e que
h a y iyin objeto qiie i i o ha cambiado es coiisriturivn d e l contenido fenoinenolhgica
de rsa pcrcepciári. U c l inisnio modo, la percepci6n d e ciertos rasgos en una melo-
día r i n cs función d e l a percepiiún d e cierra s~cuericiad e áromos sonoros. No es,
ianipaco. l a percepción d e una propiedad dicercrite. además de l a secuencia de soni-
dos. El rarácrcr específico de la prrcepci6n e5tj i n t e r n ~ n i e n t eviiicnladu a l hecho dc
que ha sido producida por uiia secuencia de suiiidosdererminada. L a ex~ieriencia
esiitica lequiere l a percepción d c u n a rclaci611 interna eiirre los elem..nros que cau- ,
h a i i la e p e r i i i i c i n el hecho de que l a caiiscii.
Wirrgeiisrein v i i i i u l a su tesis anii-subjcrivisia (la evaluación estérica n o es l a
niera expresióii de placer o disgiisto aiirr Lacourei~iplaciáride un determinado ohje-
to) c o n la rcsis d e q u e l o s a d j e r i v o ~erréricos xdquicren sii significado de uii con-
jiiiirn de prácticas. Dr hrcho, e l uso de rteierniinadus adjetivos (<ihonito,,, rhorri-
hleu...) n o es laniarca d e la evahiación criérica. Por slipuesra, iina precondiciúii del
iiso estético d e tales son las reacciones dc placer" desagrado. I>eroel coii-
texto estPriio <iccvaliiación es un conrexio i i o r n i a t i i , ~ .La mcra capacidad de seiitir
placcr o einirir iirrtr>s adjetivos iio rlcrermina qiie algiiirii sea capaz, d e realizar la
evaliiacibn esiirica El c o n t c i r o d e i,,aluación esrérica implica quc l a persona que
hace i i n juicio a r é r i c o es capaz de liaccr cicrras cosas además d c realizar el jiiicia. B
capnz, pr>r cjcniplo. de dar c i e r r a r u o n f s para su juicio, referirse a iieiros ya radie^
mas, o c*tal,lecer cieitas analogías.
L a diferencia entre uii juicio e s ~ é t i iy~ iu i i o ino csiético n o radica eri las palabras
qiic usemos, sino cn qiie se sarisfagan las carir1iciorii.s de posibilidad d e que adqiiie-
ran uii dcterininzdo signiíicado. L a cxpciiencia esritica inás puiiiual requiere cnns-
ririiiivanirnrc iin tiasfoudo dc prácricaa Iiumanas. Hay una coiiexión constitutiva
ciirre ei conreiiido de esa experieiiiin y la capacidades que l a hacen posible. Una
i n i i e x i ó n consrirutiva qlie, coino en rnuchz~sáreas de l a filosofla, ha pasado desa-
ipcccibida a los qiie han irificado c l rnorncni<>eii que, para rada sujeta, aparccc
c<ini<irul>erdercirninado e l coiirenido de su experiencia. L n idea rle que existe11
conexiones iaiisritutivas entre distintos hzclios es u n a de las niás fructiferas de la
fiiosofía d e l lenguaje del segundo Wirrge:eiisiciii y uiia de lar que inás l e aleja dc l a
r r r d l i i ó t i enipiiisrn.
Iil lecror n o ia1niliari7~~do coi) su filasofía del Icngiiaje senrirá iiii duda perplcji-
dad al pfccibir que hay una pregiinta i;,ue n o es iiunca e l cenrra <le l a disclisi6n en la
~Confercnciasobre Estética,,. Niziica caniiderz que i a c i i a t i ó n ,,;Qué es el arte?,, sea
una cuerrióo legitima. D e hecho, Wittgcnsrein aplica explicitaiiienre su resis de los
*aires d c hmiliax. t I a y quc tener c i i cnenia esia resis sc aplica p o r igual a u i i ~ i i c r l i -
c ~ d co o i i i o *ser un juegon y a un predicado coinci «ser helloi. Par ello, p o r sí misma
n o descalifica uii análisis más específico dc la prácrica y l a experiencia esrérica. Y, des-
$7, w.1-,111111 111í. 11i e n I:, , w i rinf~reiicipi:ihr<, F.q\rr<iiir,>. iii la esc2725 a l ~ i < i o i i rde
s sur
c,scriros pnsrcriore~podemos encoiirrar elenienros i e l c v a i i a para tal eiripresa.
C:<insidcreriios, por'ejempIo, e l problema de los parrorics estéticos de evah~ación
v su conexión c o n el c o n ~ e r i i d ode la e x p e ~ i e n c iestécica.
i Decir que los mnrexras
 de evaluacióri esrerica son rtarmarivos imtilica que somos capaces de dar algunas
razones de nuesrros jiiicius. Por otra parte, las Liarrones a los que podemos hacer
referencia no son normalmente reglas expliciras. Ello es parre de la autonomía de la
-Esrérira. Por ejemplo, la uriliracidn de un nuevo predicado para todos los coches
verdes genera uii rnecanisma clasificatoria no aurónamo: la relación de semejanm
seleccionada es comprensible para quien no conorza el parrón. Es obvio que no es
rsa la formo en que urililamos los patrones de evaiunción estérica y ello está rela-
cioiiado con cl liecho de que no puedan adaptar siempre la forma de reglas explici-
r;,r: los iniioduiinias apelando a paradigmas y a analogi~%.Ello es la rahn, rambiéii,
por la que la educación estérica perniire cambiar el coniriiido de iiuesrra cxperien-
cia. Niura bien, Wirrgensiein reconoce que la evaliiación errérica no siempre adop-
ra la forma de referencia implícita a u n patrón. No siempre la expresión de agrado
esrérico adopta la fr~rmaN,.. es correcto>,.No es inreligible la reaccióii anre ciertos
especráculos de la naturalaa o, urilizando un cjeniplo del mismo Witrgrnsieiii, anre
cicrtos pasajes d e Reerhoven, diciciido que son correcros. Pndrlarnos dccir, q u i ~ á ,
que la impresión que nos produccii los constiriiyc en paradigmas. Ello nos lleva a
una cucsri6n crucial: riene que exkrir alguna relación entre cierros juicios previos a
cualquier apreiidizaje esrhico y la posibilidad de introducirse en los Fnti-oncs d~
evaluación rstéiica. Y esa cuestión está concctada, obviamente, i o n el beihci dc que
la posibilidad del desacuerdo es consriruiiva dc la foriiia de cvalua~iónesrérica,
niienrras que no implica que u n jiiicio esr6rico iio purda reiier prerensiunis de
inter-subjetividad.
Bouvere,rc. J.. Witzggrirrririy LJlr4iiio. Universidad dc Valencia, 1993. Cavi:ll. S.. Mui v,ehÍun
Whur u r Sny?,w g n n b cdicibii, C m h r i d g Ilriiversiry Prr"ss, 1976. Haghcig, G. L.. Art or i.or,prr~,
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arid Cnriurr$ariomo,, Aritiiriirr, EyiiiobD orid R<l~@ou &/i$ Oxfard, Blackwcii, 1966; corrcspaiidc a
i<,nfcreniiu dc Fiiiaier dc lor aíior treiiira; re 'ira conio .I>Ur.
Martin Heidegger
Uiiu de lijs rasgos determinantes del pensariiienro de Heidegger (1889-1976), y
ial vez iiiio de sui niayores aciertos, Iia sido sn resisrencia a seguir la habirual com-
partirnciiracióii acadéiiiica de la filosofía en iin conjunrci ni& o menos articulado de
especialidades autóriomas. Como él mismo ha declarado rerrospectivaiiientc, su
mcdiraciún giró siempre en.tornu a esos dos granda prohlcma básicos que solemos
deiioininar <scr* y aienguaje),. De hecho, lo caracrerisrico de la reflexión heidegge- 11
riaiia a partir de S t r y tinnpo es sii manera de proceder desde aquello que enrred la
miraila pzrticular, la del Dar& eii <<estadode yectol, es decir, el i<exisrrnrenque se ve
warrujado al iriuiido,, y qneda aprisionado en su inmediata iiinaiireiiticirL?dn, dirigi-
do dc suyo hacia el áinbiro de lii enre y de su rrpresentación, para ~nscguidarcrnoii-
iarse hacia lo «verdaderoi,, lo «escriciali,qiie sólo se mosiraría (auiiqiic cninti ;ilgii qiic
a uii rieinpo perinaiiecc «uculto,2) a la luz de una inrerrugacihn <Icorden 0~110l6gi~o
donde lo que se poiic cn juego es la posibilidad d e una urlccisióliu en f m r dcl hci
C U ~ cli~sivo
U ifiiudan~ei~rol>del ente.
1,as aiiteiiiires formulacioiies no eiigaiian acerca del caiácrer irritanremente abs-
iruso del esrilu heidcggeiiaiiii. A esre respecto, lu impurtaiiic es no dejarse irnpre-
sionar por ello y, pese a todo, tratar de reconocer aigunos claros que nos piririiian
oricrirarnr>s en ese frondoso y oscuro bosqiie. En lo que concieriie a iiiics~ropru-
blema, esras idcas deben puiierse en relacióii con 13 coiicepciiin q u i Heidzggzr se
bizu dc la Esrérica coino la hiriiia típicamenre vinerafísica,,de reflcuióri sobrc el arte.
En las Ieccinncs sobre Nicrzsche la definía coma *la consideración se~iriinciiraldel
hoinbre e i i su relación con lo belIii,>y, en io~rcspondeiiciacon ella, .la consiilera- 1
ción dc lo belln en coaiito que se relaciona con el estado sciiriiiienrd del Iioiiil>rei,. ! ,
Asi pues, rn cl mcjor de los casas, la Esrética occidenral se habria vcnido ocupando 1i
rlrl aiirhnin, In sensible, eii cuaiiro que a su través se manifesraría lo inteligible. Eii
csii medida, i.1 pcnsamieiiru estéricu tradicional habiía quedado atrapado cri la
<,inerafisicaimntiaposición de sujeto y objero, donde la obra de arre sólo contaría
come uiia clase de abjcra serisihle supeditado a las necesidades particulares, eii el
1
fondo «sentirnenialesii, de un sujeto finalmente idenrificado con la i<experirncia '~
vividin del yo individual. I'or el coiirrario, lu que subresde eii el pensamieritci es&-
' , 1 , , .,.
. ..
.."? ... .
. , " .,.-, . ... y .... . . " '."..*,..'
..I A"... . - :
..-. "" I-.L...,,. :,... 't?.'3 1
esrrictameiite uiiiológica, como un acoriteciniicnto fundamenral en el marco de la
que denomina xhisroria del serr y, por cierto, sieriipre en función de sii peculiar
l
cornprensián antalógica del icnguajc.
i
 Dc Iic~liu,rl hirgu que habriade adqiiirir la reflexión esrérica heidcggeriana que-
daría definido bairanii pronro, entre 1735 y 1936, en o célebre ensayo sobrc Eiori-
de la obra dp nm Ya es significativa que sii punto dc parrida no sea ni el aire ni
el ir~isra,sino lo obra nii~rnacomo iLcoia,,,esio es, el lugar dondc i~cla n c sc cscon-
..
cien. donde uroniarnenre reside su (xeniprna~u.Ahora bien, la dererminación d e la obra
<.cilio iwcosar ron<liice z iina previa elucidación d e aqurllo eii qiii consiste el..ser
c<isa»de la cgiosai,. E1 asunro no re resuelve apelando a la5 wnccpcioncs habituala
i~~;iietatinicu~) oue hacen d e la .cosa* un mero soDorre de ~roriiedades. .
,
de una pliirdidad d r sensaciunes. o la artic,ilación de rinii forma e n iina mareria.
o la unidad
Daiido iiii paso mis d l l , Hri~leggercompara la "cosa. con el ,t¡ristrumento.. Pera un
i~isrroincnrrirs ju,raiiirnrc: lo que eii Ser y tionpo se p:cseiitaba cornoaqiiello que
isrá <,ala manan, es dccir, coma cl «objeto>> merafiico sin otro seiitido que el otor-
cado por el iujr.to q u e enl ! t ionfia cuando dc él se sin.i..
En cuanro qiie ctrnsi,!, p n eiecrri. la obra de rrtedebci8 ser difereiiciada del nicro
insrrumento. El filósofo rrata d e hacprlo recurricnd<i a un ejemp!o: iin cuadro de
Van Gogh donde se' representa un par de zaparos viijos qrie el propio Heidegger,
a c a o arbitrariamente, arribiiye a una campesina. En un pasaje de notoiia ciirsilrria
(iiasra el iiiiufrible Derrida lo ha calificado como <iiinroineiito dc abandono patL-
iiirii,) en daiide se nos ahseqiiia coii una especie d e ~fenumenolo~ia,> de la vida agd-
<.r>la, el inrkrprete sr a f u c r r a en qiic el curdro ,<hahle~,. Y Lo que el <:iiadro le cxdicoi
a Hcidcggtr cs «rl rer-iii~rrumeiitoi>del iusrriimrnro: la eeeniia que en el iiistro-
inenro se acuira iiiriarnsrire paia aqegurar y iia ~ierriivbrrsi) <liiponibilidad para el
iiso. Ahora hien, esro significa q i i p icen la ohra de arte v . Iia purstu r n obra la vei-
rI:~ld e lo exisii~~cen, 1115 I ~ SCI I de lo existente,, I I P cii
~ clla a ,ilo liermaiiciirc ilc sii
riiareiern. No se ir:iia, por cicrto, Ll:.I ,,\er zapiro2>de aquellos z;iliart>sen n,iicrero.
'iio inás liien d e la rescniia iiiiivrrsali, de ,<laverdad dc lo cxistrrire» cn g n c n l .
ii)icho de orro inodo: en la obra iic arre, en ciiniiro que <irosan,los objctos qiieda-
ríati puriiicados de s u apariencia insrroirientd, subjetiva, y devucitos a su diincii-
sión eienci.ll couio «cosa» rrpassi:tcs eii sí y configiir~doras'le un <aiiiiiiida,>.
La caracrrrizarión de la obra de arte como *piicsta en obra d e la verdad. exige
ti:>* cl~rificniiiiiiacerca dc rii qué cr>iisiire esa verdad qiie S<: pone r:ii obra. Ahora
Liirii, la ciincepiión Iieideggrriana de la verdad es uria dc las picdrír angulares de sii
pensaniienro. En i1orig.n dp la obra rle arte sc nos Iirercnta el problcrna formulado
3 partir dc orro rjcnipln. F.ti esrp clqo i e Trata de tin templo griegci. En 41 tiene lugar
,tI.i instalación JAu/;tellund de i i i i mundo* y ,<lapro&icción (Heritellund de la
l'ier~ar.Eii efecto. cn el rrmplo ii<i sólo sc delimita iin espaci<iliara la sagrado. sino
qm a la vrz se consrituyr iin á i n b i : ~<,at>ierra,,en donde adqiiiere senrii:a el desri-
Iia de un ~m~i~ieblo hisrórica.. La abra es tal en cuanto que <$abre» un niiiiido. Ahora
bicn, ese niuiido se y c r p e naturalmente sobre iina ma:eria, la roca, hacia la que
remite y «hacia donde sc retira»: la «cierra». Fleidegger identifica esa *tierra» con lo
que los griegos llamaban pI,yi<. ,maqiirllo liaiia doiidr el nacer vuelve a esconder
todo lo iiaiicnie>,esro es, con el fundamcnro escondido de la verdad en cuanto que
des-ocultaniicnto (dktljéia), h i . en la obra d e arte sr abriría el espacio del ecanflic-
rax icsencial er:tre ( 1 « i i - i i i i d i i x la rricrran, i ! i a Iiichz m r r r ,<lo:ibiertox. que s61n
ailuniinai eii el marco de lo velado, y .,lo cerrado,), que no es sino aquello que se
revelr como icresergan. Es así w m o en cl aire <<acaece» 12 verdad. Su <<puesta en obra»
r s su produccirin, el <idespejamieurox qiie se hace presente como .<cosas que no es
iustriiroenro y que por su inera exisrencia transforma, ,dislocar las rel~iionesdel
hombre con el iriundo y ron la rierra, e insraura iin iiorigen».
Ahora bien, prosigue Heidegger, ese <rdejar..sern,ese «hacer-acaeieru cl ad.ieiii-
miini,; d c la verdad er aqiiello en 1k1 que íoiisisrc eciiii.llinrnrc la pacrla
(Dichiund, En esra medida, la poesía es el arquetipo dc rodo arte. Ella cr «la leyen-
da (dir S q t ) del des-arulramien~ade lo eiisienteu. Puesto que 12 poesía es Icngua-
jc, rr decir, el lugar doiide primordialinenre rienc lugar la lucha, la c~iiriisiúii~~ riiirr
lo ociilta y lo desvelada, erirre lo abierro y lo reservado, No es extraño, por ranro,
qiie fuese 1s pncsia la qiie iorisritriyese el núcleo de la reílrxiúu isrliiica heidcgoeria-
na. A esre resnecro. .
~, ~.la clave fue Holdcrlin. El ,urouio Fleideerir ~.ecordabaen una
conferencia di: 1157 la imliiesión que en su juveiirud le produ~ala pnblicaci6n de
"L,
, las rraduccinnes de Piiidaro a p a r i r dc los nianuscriros d r H6ldrrlin, eii 1910, aaí
coma la prirncra edición de sus ffiinno~rardios, eii 1714, todo clla a carga de
Nuibrri von Hcllinrrarh: aoiiello, dicr. fiie sentido ,,corno un rcrremoror, un xcon-
i.;.ii..:iii<. .
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~:'.r.: ..I 1!r11.1 .<rna-: .ir . i c: L. ). t11.c. ,' : cr , .
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rcmñ del célebre d i s r ~ i n o~ V . Pp i o n u ~ ~ c ien ó Rorna sobre La eienril: de iapoeila. c:i
1936, era qiic sii obra <,estásasrcntada por la deierminaciiiii poética de poetizar la
ciencia d e la ti<iesia,,.Puesto que Hiildcrlin seria precisamente «el poeta del poerii;
Y es así, añadia, como «se siiúa e n la deiisii>n»,es decir, en el núcleo niisma doods
Iiabria de dirirnirse la opción fund,meural por el Ter.
1.n efecio, la ~iocsianunca h e paia Heidcgeir una cuerrión escireramenri r<liie-
i.iii.i. u <rciilniral~> (erro es, <~esrétiia~x), siua un asunto d e dimensiones ontolúgica.
h:.ri1." rri.>rrin dt I;I j i u ~ i i dcana corno pimra de partida cinco ,,Irmas,: exrraidos de
difeicnrer ciiclavei dc la praduici;in litilderliniana. Eri el primero de ellos, el poer?.
califica 111 qiirliacer coino Iaacupaiióii ~qinbsiiiocenre de rodas.; pucsto que, sugie-
re flcideggcr, iio sr trata sino de un ~<jiiegr,>,, suii juego en palabrasi,, una cuestión
de .iiieiri Iciigtiajijc)>.No ohsraiite, cri el segundo ,<lema)>se sosrierie que el lenguaje
es j~iararnente~wel:iiás peligmso de los bieiiesx, y qiie se le ha dado al Ili>iiibre Iwr;
que carestigiie lo que csn; en la interpretación de Heideggrr, lo cliie así sir ilivoca rs
cl desri:io del liombn, del Daein, en cuanro que rcusradi<i» del SEL Para ella le
Iiabria sido oroigado el leiiguaje: no ranro coma einsrrumenror con el que ,xioinu-
iiicai. sus p~upidsrxpiricniias, coma inás bicn para dejar que el ser mismo se haga
ptcsenrc coino <ido-oculiainientoi>,para qiie advenga «lo Abiennn en doiide pueda
darse un «murid«>.y tina <cliisroWar(PUPS«sólo donde hay lcnguaje hay iniundan).
I'oi eso el l ~ n ~ i isrría a i ~«rlli~ligrode Icir prligross: porque, consriruyeiidu rl Inibi-
ro e n doiide sc juega CI desririo del ser, cs nmbiéii el lugar donde aparrcc la «aiiie-
nuax drl ~i*travir>xy la «caí<ia»,-la liasibilidad d e pCrdida del ser,,, el cicrrc drl iiiii-
i o camino coiiducciire a iiiia coufroiiración dcl fundamento: ln que perinaiiccc
velado coino prcsencir d e la prcsenrc, la verdad coirio .des-oiulraniiciito>~ y n<i
corno niira rcl>rrseritación subjcriva.
El rcriern de loi «it:masi abunda en error víiiciilos rnrn scr y lengiiaje: ..a niiichos
de los cclcsi. 1.. oi>iiil!>rJi,,s rl lioiiil>i<.afiilna ''i>lrii,rlji; .,!i.vi!r ?'IC mnv111a.
convenacióiily podenios oii uiii~sde otrosi. Eii este punta, el conicntario de
FleideRgcr tielid,: a niosrrarse baiiñrite u& confusa De hecha, eii i u iiiencidii de la
r a r a dc ~<noiiibrar> 2. los t~celester~ inrrodiirp iinn dirnensi6ii cuvo dciiice, de una
 /
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-ume lap <ioln:>p,> ap 'aiirod e [ e :i o~!ia(qiiso!n!uiop ap peiunlon on!s n ori anb <up!3 -eui~adnaiib «[c!su>saerq~pdwouim :«opian>ai>> ap euiiql ua a ( ~ d u a lal ua o ,.da;'
-eiuanidar ap peiunlo~e a opueis alduin3 as olps n!s!paui el ap e u p ! ~ e u ! u i ~ u ~ ~ ~ - e ~ -uyiuase ua8!io asa aiuam!do~d ~ i r e p u i ywed '«oiuauiTuiy ouios O[lEpI~~SUO~>,
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1 <ua!qe i o w .opeh ~ u o ii ~ a u ~ oepmm E oia!ns un ap suopeiuas.?~da~r eiaui eun E irp!s i
sred ua8!1o le oiun! 1 ~ s ~ i 8Xa noe~iixa o!» e!seq IE!E!A :eiaod lap uo!siui 7 .aiuaur e
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! .epeu ns < ~ p aSJp se~quiosep!j?d seui 'suaái!~onla ua ~ u i a p ae ~ ! n's@iej wBrel sns ap p n i r ! ~ua «oi!i?ui ap o;aIP < ~ r iaiq h
! ns au!s e!ieirai uu ed «ias,i lap cse!p soiisanir ira zaiiiau~pu!d,,-eueaqsszia!~ «~apod -uiaq [a 'a~a!nbas !S 'ua!q O wiuauiepuiy ns aqe2 ap!sa.r aiib aiquioq la sa saiiizui
ap peiuiijo~>,el 'oue!laZaq ,iuiiijorqe oia(nsi> la <eis!i!duia o eue!sai~es «e!sua!s -n!i?od ei!qeq» ua!nb ' a n d j s m ~ i u a u n p u n j ns ua rpuals!xa el san -ia%ap!a~
-uo2r el 'oue!is!i2 «so!a,, la 'exl?iois!ie i<e!sueisnsz el 'e3!uqield <reap!x el :pep!ma a q ! l s w m!i?od :seiaad so1 e o[ps aulapuos ou «aiuawe2!i?od ~ei!qey,, asa a n b
eiia n eun ap a i d a m m p oppnpai iepanb p «oiuauiEpunj* anb o ~ ~ i ua ~ niopop
2 oinnd '=!masa e!doid ns ap pepupan el ua oliexqn !se d ao~!ipis!q olqaiid>i ns E
-!n1on aiuoid arij 'aiuaied aiuauilen8! oiua!oieiliim ap 03!1?uis!q~ opuoj un aiqos ~~II!~!WSUEII ran ns E wed «salsalasu so[ ap «sapoas SO^ ap eradsa e1 E 'aeira!qnxap
'«aiua!uieiln3o-sap ouio, aiuasaid epeq as ojos anb <le!>uasaid>i eun ejnepoi e12 so2 m q n e1 u m » <<<so!p [ap sapeisaduiai STI o!eqi> iiisaridxa asaueui~adanb la '<isaiq
-a!i3 sojasplrj saiaui!id sol eied anb las 12 ,oi>aja u.2 .aiua o1 ap ~ o n eIia j J,>S 1 . 7 ~OA -woq sol X saso!p sol anua *oipuiua asa e!seq 'Eianjr opefoli~»an!A anb la 'a(~náiual
-!sai8oid «op!nlor un ap e[ owos [eiuap!xo c<m!s!jeiauir>el ap e!rois!q el 21) u y ~ s e i lap uo~ái![ad>rp e2aiiua as anb lanbe sa 'oisaja ua 'eiaod 13 .,csesos se1 ap p!suasa
-aidiaiu! ns ua eiiuaii>ua as ia88ap!aH ap ejjoso[rj e[ ap ane[, el 'oqsaq n(1 .e:,od? e!ue=Jm el ~ o opemid las X sasolp sol ap epuasaid e1 ua rsisau esij!uZ!s i<aiuawm!i
eiiranu ap ou8!s [a ejieu!uiiaiap anb el sa m!sjjeiam el ap ~iuppeuinsuosnesa 'u>!rl -?od w!qeq» anb sourerepB~odezuajuios aia~dr?iu! .«oiia!i eisa ua aiquioq lajei
r.~
e i a w .epeuiiisuas e>!sgeiaui el ap esoda el ua iesuad o11103 rez!iaod d iez!iaod -!qeq airiam!i?od oiad 'oi!~?ur ap oiial.1. :ssiriapiiaidros p e p r a ~ua sou!uie:, iod
¡ 0~103 iesuad '~!sap sa '«iez!iaod d iesuad» eqeiuell .ia22sp!atl anb e,!i>!.id es> uo.> ? ~ p n p u o ssou ~ a % a p ! a iod
~ opeip u![iaploH ap .emal>j oiu!nb [a 'oui!il? l o j
raiuaiaqm aiuauiesoiii8!r uos co!ieiiuo~la i o j .alq!sua~iiuio~u! 313 o o2!l?iasa ap se!suasa "1 ap elqeq,~anb muen, ua «e[qeq lap e!suasa el>>
1 epeu sella ua deq ou anb sa oiiap 01 o i a j .eue!ia22ap!ail uy!~e~!leis!rs11sua s o u m ouio3 ' ~ 5 6 1"a ed 'a8ioa3 ueg.,i~ ap oi!spdoid e se!iuaiajuo:, ap apas euii ap oixai
1' le 'uuioupine oiua!uresuad lap u s e x ~ [ap j o!uoui!irai oso~ouiepun u~diii!~ruo3 -u03 la ua 'ejsaod el ~ e ~ a p ! s i iopiid
w up!iuas m!iir?p! ua J, .«a!eiiYira[ la alq!sr>d aseq
!
~ 1
'opow un2le a a .selngp!i oiund un souasiparede uapanii s e ~ o j ~ i a ue ii i 3 anb 01 ra eius!ui ersaod el» anb la%~dap!a~i ~ u i i r j eapaiid ep!paui Eisa u 3 .«eue!p!io2
,.e!suasa ns ua pep!riiaien3 e[ 1~!poisn3»ap u e d n x as caiisod el e 'anb opow ~ c ,pi elqeq [a ua souieien X souieuo!,uaui o3anl anb ollanbe opoii a(en8ual la ua .a:,ai
'~e!d<udepuasa ns uampuasu d nSOU!A!p ouio, sou!~!p sol e uwadsa,, 'ao[a!s ouiiis o! -uo:,e,, d (aiuauie!~eii!4!io eilnxi-sap as) <izaheiaui!id iod oils!qe o1 E ales» [en> 81
-ap la uaqpain 'ariia!i e[ uenpsn anb ua ep!paui e1 ua suei!qeqi> olps ,,sapimuix sciira ap SJhEll e ,,up!:,e2o~ii!n eun ap ua!q soui ori!s %p!>ouu> EA X aiuais!x~aiuauie!naid
'ua!q e i o w 'auanm el e sapeu!isap uaqes as anb ap op!iuas la ua <«i!~ouiriapand oS1e e uqruou o ~ i on ouii ap u?!xu%!sr e l ap weii as iiu !iiliy ,«le!siiasa wqeled>>
anliiod sa[euak ueuiell asn anb d saiquioq sol uos anb ci<sapimuinsol 'u3 ~ o d ns uos eiquioii eiaod ja anb 01 sa naxueuiiad aiib 6jl *ua!q e i o w .<rse~aodsol uep
!rre;as umeq sou anb pep!ii!~!p el ap sola!esuaui sop 'oisandns iod v o s aiib '«soir -unj 01 'a3aueui~adanb 01 oiadn :axp 01 sou U![lJpIOH ap m ~ ~ a oii~ii:, [x 13 , < ~ a q l a p
-!n!pn sal :iilo~lap opeanbie au!uin [a* c,<olap,i[a :,cua!iros opua!hi!s anb e p c«eln!i>> u p ~ s ~ p uss!iu?ine>>
nj sa anb oii!s 'eraind eui!qui ns X uo!ssaj~adns m u e > p alen3
el :iaqes e 'uoiien3 sop uasauaiiad anh el e ue!ieu!8!io pT!uri» e1 sa pep!u~aien3 -"al la apuop o i ! q u i ~la ouio:, olps eu!uiiaiap as ou ejsaod el 'ia%ap!a~ w ~ j
q ,aepuasa ns e eso2 epoin opuehall «aiuauim!i?od rei!qEip las ap B ! J ~ F ~ .a!eiiSiral neqxixan anli o i u ~ i uai ~«slqrqn
aiuauie!doid anb 01 eip![dxa as anb l a ua mieui aisa ua Y~J ' i / l J ! n d 9 ) .pep!u'aieli3,> p :aqap as aiuauip!3uasa anb le ao!sual!s lap op!2ri px 'sa o i n '«slqey ~ a e!su,.a p
el eu!uiouap anb osa ap la sa 'ejieiuan2a~j syui anb la 'solla ap o u n E[ e opepuaiuosua ~asaueiuiadxr«[eiiorui>la eied 'sa e p ~ w l esa [ e eiap:iodsaiio~»
'so=ri?uisiqe ,
. . . , aiuauieiapqxan soiloiiirsi
. . . ro(3ui o '~apuodsaa.ouis!ui a(en2ual lap sgheii e olps X S?AEli e <csaso!pn sol iod sop
ll! soun iod ez!lsap as ia22ap!a~' u z l ~ a ap p ~nud?~7 dolajdo 12ua 011103 !SE <so1ndo,wv -eladiaiu! 110s aiib el aprap «ii~!sesia~uo>i> E[ ie2nl aua!i apuop a!eii8ual Iap saoij!:,
!l d ~ d o u z a j u osns
~ aiiua sop!npu! soixai sol ap so!ie~ua %!ie~iuo3la ~ o 'a8~oat) j .es!pu! ser uapua!ie aiib oiuen2.ua <I!,ap sa 'i<ueilsnssaanb ua ep!pam el ira wlqeq
o m e i ~alqos so!ieiuauim saro!iaisod sns u a osnpu! o 'eiua~ensd e i u ! a ~soye ~ sapiloui so[» anb oirand .,<o!,ua1!s lap op!?ei anb oiuei ua erqeq elqeq [a?):u?e sely
so1 ap ia%ap!a~ la ua saiueuruiap sen!i2adsiad se, u?%as 'a!~n2ual o ~ n dla e!nr anb '"elqeq 79vy la,, :ua!q o z ~ q v elqrq y [a. :i!sap opensape ? w e!ias '[VIL ela oixai
«e!iied» esa e ouiaiai oqi2aja auios o aslqeq lap e!2uasa. owo, 'opei8~s01 ap - a ~ dodn3 e!suanjum erin ap 119!n20 u m aprei syui SO;E eli!iianpe owm co!r~iiuo:,
- m o ~ u !eun omo2 o ~ p seiuasaid sou as ou ed os!i?od oiua!uiesuad la oiuauioui oi laiod :<yqeq»opuens slqeq u a y b aruaw!dmd aiqwoq [asa ou '@e!suasa ua» :.a,!)
-la!> ap i!iied e 'oi3aja u 3 'u![I~~[QHap sauapeiaidi .u! sns ap aiied ~ u d e u e[ i ua ia%ap!aH e ~ e d'anb iepIosai os!md q .a!enPia[ p uapame :«eiqepd ias E ue8allu EI
owos )se 'iauodxa ap someqe2e anb soueiduiai so!eqe,ir sop soljanbe ua saleiuaunp -aiieui e i n ap anb 'nsaisala3n so[ '<isaso!p>,sol ap <<u?!2epdiarn!n e[ ieqsn:,sao!1eu!8!iu
-ury o u i o ~uepaiede anb son!ioui sol ap so!ie~'<caiuez!iaod~,aiuarueiia!qe up!ssai!p un e ai!uiaI anb OU!E ' s a q ~ u o q$01 aiiua ielijeq aldui!s un ouio:,e!iors!i~ e[ ua arBa!ld
eun ua 'E!ielloiiesap ioine oiisaiiu anb sol ua eiuasas d eiu>n.)u!s soye 701 ap soi -sap as anb aU?!>eiJ2AUO2r eun ira ojpsesua~dou ia%ap!a~ 'pep!leai ua ' o q ,aia!nb
-!i2sa ap oiun!iio:, ssa o i p iod iei-ed oisn! epas ou anb oisand .o~uiidasa ira onniap as !s ,o>!inpauiJaq 'o,!isj~8u!l uuaui[e!siiasa ias u n o w m aiqu~oqlap up!s!uijap
as ou i a Z a p ! a ~ siih sa oso!ins ol o i a j .i!,ap o q w w ed sa 'epnp u? ' o i n o p o ~ esopa~ouosod el eiouap 'uyuios oiuauiepury un a q o s op!sa[qeisa o q u ? oSo~!p
,oduiq d o s eqednso un e 'sa oisa '«up!lewa~uo>eun,,e uppelada esa oiio iod wuan:,u!s soge sol
as anb ap ue~!iu?ineu!n epuais!xa e[ apia!d as anb ua ese!iiipolqeij,> sol oleq « a m i ua ed 'sopizi suixai sns ua alq!s!h e!ieq as 019s .aiuEi!jap aiuauipuolsxx epua!~ed':
~
 tccer uiii.iersal, crisrdka en era forma de penrmicnto que coiioccmos coiiio ecienciai,
y qiie }.a no purde r r concebida sino como una hincióii de la etécnicui moderna. En
~ f r c r o la
, derrminaiión del gserz cnmo ~xrnaterial~, calciilable, como el ámbito de la
cieiidfiamenr~Iprdecit>ley, por unm. de lo dcniaiicnir aprovecliable, cnnsiituye el
punto Iíniire de su disaluciónen cuanto quc <~hiiidmenroi~. la rPcnica que se impone
como <rdisposiiivoo armazónu (Gejfeií)de alcancc planetario consigna el punro final de
12 c,hisroria del ser), y setíala tmibiiii iin datino para el pensamiento del p o ~ e n i rEn La forma del lenguaje:
esa tesinira, Heidcgger apela d senrido originaria qiic los griegos arrihu"rruii a la rech-
né(et6cnicdx, iérmino que, como se sabe, los latinos rradnjemn como a", dr donde poética formal y e~técicaliteraria
ohviamcnre pru~cdcnuestro~vaire~) cuino ~ i r nmodo de salir de lo ocnlror, es decir,
roiiio una fortiiz hin<ianienraldel waoecect>dcl ser rii cuanto que ,<apropiaciónorigi-
niirjan fir-eignii), a bien. par decirlo de una o z , coma rqmetl~ar~i.
. Esrs idsv podriaii interpicrarse en cl sentida de que, en la época dc la merati-
sica canruniadi, el dcsrino <.urnúiidel artc y del pensamienro dependería de la poli-
hilidad de la insiauración de iina técnica uiiiveoal bieii enrcndida, ci decir, no en Ei 'ingiraie comofinno nrtírtica
cuanto que cálculu y dominio, sino en cuanto que pobir. I'ar otro lado. sin ~rnhar-
go, iio purilr decirse que 1-Ieidcggererriiniiie dem:siadas esperanzas aeste respecto.
la inilagación de la forma del lengiiaje ha sido constanre en la historia
<.Sóloun Dios pi:cde ralvarnosi~,Tiie u n a dc sus úlriinar declxaciones I'ero lo cier-
ta es que siempre ignoraremos a qiié dios se refería, o si cre dios e s n r í a r~alniecite drl arte y d e la lireratiira. El rformalisrnou es un fenbmeno artístico univer-
11or!a lahor En cualquier caro, muchas sur lai inrcrpretaciones a las qiie por fuer- sal, que adquirió especial icle~anciarri la cultura moderna a partir del famo-
,;a tiene que ahrinr el pciii~niicn~o dc iin filósofo quc, corno hien indicast.Adorno so postulado de Kant expresado en Ln crítica hijuicio (1790):<$entodas las
(y pwc a rodas las estrarcgias~xciil!iatariasmovilizadas por sus ~Irganressecuaces), bpllas artes el elernenro esencial consiste, desde luego, en la formo,,. En la
Icg6 a canfiindir en algúii inomentu la llamada dcl urcr,i (.,los tañidos drl ~ileiicion, teoría moderna del arte y de la literatura, el ntievo concepto de forma, como
iiiponcriiurl ciiii la paiéiic.i vcrhorrea drl Fiihrerdcilos alemanes. Pero lo quc i i o sc sripcracibn dialictica de la dicotaiiiia formalcontenido, dio lugar al naci-.
lc piicde iicgzr es su irnpecihlt: rohcrciicia. Prolablcmenie la misma qrc tioy se nos rniciiro de iiuevas escuelas y tcndenciaa íurmalistas a finales del siglo XK
babria de presentar, si S: que aspiiaiiios a dotarnos iie iin per,ramien~<in la alturn Jr comienzos del siglo m. Entre ellas, cabe destacar la cscucla rusa dcl mdto<lo
las circunsraiicins dcl yrcseiire, corno uii fcciindu desafío.
formal, conocida comunmenre conio el fornialisino ruso, de la que nosocu.
pamos en este capitulo.
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bre dc fornialisino, un apelativo critica peyontivo utilizado por quienes,
desde la critica rnantista y sociológici, sc uponiaii a u11 grupo de jóvenes fi16-
logas forniados en su mayorla en la Universiilnd de I'crrogrado ( a ~ i u aSanl
Perersburgo) a comienzos del siglo xx,que luego serían coiiocidos como los
fornialistas rusos. Inicialmente se trataba de un griipo de amigos unidos por
vínculos inuy diversos. a la literatura y qiie aspiraban a una refundación de
la lJoética a través del estudio de la forma del lenguaje y a sentar las bases de
la ciencia de la literatura mediante el desarrollo de priricipios teóricos y
metodológicos.
El formalismo ruso surgió coiiio movimientode vauguardia en el estu-
dio de la poesía y movimiento revolucionario en la ciencia, desarrollándose
de manera contradictoria y polémica eiitre 1916 y 1930. En sus inicios, el
grupo de los forinalistas rusos estuvo en conractocon el Círculo Lingüístico
de Moscú, fundado en marzo de 1915 en la C«misión.de Dialectología de
la Academia Kusa de Ciencias y
forrna<lo por los lingiiistas Koman
Jakobson' (1896-1982) y Grigori Vinokur (1896-l947), el folclorista Piotr
Rogatiriov (1896.1172) y Osip Rrik (1888-1945), quien luego formaría
parte también del g u p o formalista.
[.as primeras nianifestaciones del forinalismo están directariiente vincu-
ladas coi1 las vanguardias poéticas rusas, especialmente con el futurisino, en
nieiior medida con rl acmeísmo, y en abirrta oposición al siml~olismo.
Freute a la crítica impresionista y suhjetiva de los principales poeta simbo-
lisras rusos (Andrei Riely, Alexaiider Blolc, Valeti Briusov, Viacheslav Ivánov)
hasada en la elaboración de jiiicios rstéticos a partir del gusto individual, los
formalistas aspiraban a Fundar una crítica ciriitífica, .objetiva», y propiigna-
han una viirlta al material coiicrero, al estudio de los rasgos específicos del
arte, de los «hechosn.
Como movimiento cienrífico dr vangiiardia, el formalismo es un movi-
iriiento heterodoxo que surge en abierta oposición y ruptura, tanto de ideas
como de actitudes y riiodos de coinportamiento, con la tradición uiiiversi-
taria y Filológica rusa de su época. Frente al discurso científico de la escuela
iiistórico-ciiltiiral, los forinalistas consideraban que el estudio de la litetatu-
ra debía d e ser intrínseco (era .hora de hablar de literatura*, decían) y que
debía cenrrarse en el objeto literario, en las obras y no en los autores, la his-
toria social o la interpretación ideológica.
A partir de octubre de 1919, los formalistas se organizan en una asocia-
ción y crean la Obrchertiio in~ihrnijaTcorii POeticherkogoJAZyka (OPOIAZ)
(,<Sociedadde estudio de la teoría del lenguaje poético.), compuesta inicial-
merite por el ensayista Vicror Sklovski (1893-1984) (Presidente), el historia-
m En crrc capitulo uriliunioi el iiriima dc rnnrlircracidn ISO sin diacrlricos para lor rirulos dc Ih
oi,ias. micnrrñr quc p a a Irs iianilinr ~irayiardc pcrsoiia iios basamos cn una rraiirciipci0ii emplrica
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Fiur ruor dc persona dc rigen dcmjn, conio U c l o r o de Eichenbrum, scguimot la gralla arigitid y
no 11 nira. Pi,r orra parrc, rcspccro a nombres como Jakobson, hcmor opudo por 11 rnnrcripcidn yl
grne;diudr. micnrras que para Sklox4i nos hcmoí inclinado por limitar a rrcr el núincro dc conro-
nantrr colueruiivu cn una sil&; as1 cmpleimos SWoviki y no Shklovrki.
dor d i la literatura rusa y escritor Yuri 'Tiniánov (1894-1943) (Srcretatio), el
crítico literario Borís Eichenbauni (1886-1959), los lingüistas E. Polivánov
(1891-1138) (siuólogo) y L. Yakubinski (1892-1945), el filólogo Serguei
Bernsiein (1892-1970) y Osip Btik. En el área de influencia del formalismo,
además de los miembros del Círculo Lingüísrico de Moscú, estuvieron los
poeras futuristas Velimir Jlébnikov, Vladímir Maiakovski y Borís Pas~ernak,
el poera acmeísta Osip Mandelstain, el getnianista y comparatista Vfctor
Zhirmunski (1891-1971), el lingüista y estudioso de la Estilística Víctor
Vinográdo\, (1895-1976), el estudioso de la métrica y el verso Borís
Tomashevslzi (1890-1957) y los folclotistas Viadímir l'ropp (1895-1970) y
Nexander Skaftímov. la O P O M Z se reunía tina vez al mes en casa de Osip
Brik o en la Casa de las Artes de Petrogiado y sometían a discusión nno o
varios trabajos en toriio a un tema de teoría literaria.
Como alternativa a los circuitos comerciales y académicos de edición, la
01'0IAZ I.*iicionó tamhién como editorial publicando la revista-libto-
coleccióu Sborniki po teorii poeticherkogo jazyka (Ernrdior de teoría del Ln-
guaje portico), considerada como el órgano de difusión de los formalistas
.. Iiasta 1923. La editorial Opoiaz reimprimió el ensayo de 1914 de Sklovski
Iil rerurreccidn deiapahbray refundió el primer (1916) y el segundo (1917)
niirneros de los Sborniki en el tercero (1919). concebido como una publi-
cacióii colectiva nionográfica de Poética. En su índice aparecieron estudios
fundadores y fundamentales de la PoPrica moderna, tales como Irkurrtvo kak
prieni (El ilrte conio procedimiento, 19 17) y Srjaz'priemou $uzhetoorlozhne-
nijn r ohiAirniprieninmi rtilQa (La unión de lorprocedinrientor de comporicidn
dtl nrgu7nento con lar procediniientor generaiei del ertilo, 1919) de Víctor
Sklovski; Ziirikoyjr pourorg u Purhkirin (Lar repeticionei ronorur en Purhkin,
1917) de Osip Llrik. El único artíciilo nuevo incluido fue ,<Kaksdelana
Sliinei'x («Cómo esrá hecho El capotm, 1919) de Borís Eichenhauni.
Los siguientes nuirieros fueron estructurados como publicaciones colec-
tivas nionográficns rii torno a los teinas: Siuzhet (Elargumenro, 1921, n.O 4),
Ritni (Elrimio, 1922, n.O 5) y Reuoljutrija i jazyk (La revolucidn y el lengua-
je, 1'123, n.O 6). Por motivos técnicos, las colaboraciones de los números
cuatro y cinco se publicaron separadaniente como anejos, lo que supuso, en
cierro sentido, la creacibn de una colección de teoría poética, que incluye
títulos también hdameiitales para el formalismo y para la teoría poética,
como 7i-irtain Shandy i teorija romana (fijrtam Shandyy ia teoría de la nove-
ia) de Víctor Skiovski; Gogol' i Llortoerirki/ (k teorii parodii) (Gdgul y
Dortoieurki: hacia una teoría de ia pnrodia) de Yuri Tiniánov; Melodika rtik-
ha (1.n nrtlodh drl ueno) de Borís Eichcnbautii. etcétera.
. .. 1 '
r 1921, 1;) Opnim
A ~ n ; , t , ; ,ir ¡ r i s * ¡ r ~ i c i t~, n~r ~~l.,~rrm,.ií,r.
~ ~ i ~ ~ 4,-
, II~I?
Seccióii de ,'Artes Literarias. e n el Iustituto de Historia dc las hites de
Perrogrado. La sección fue dirigida por Víctor Zhirmunski y acogió a gran
parre de los formalistas y de estudiosos próximos al formalisnio, quc se con-
 viiticron sil profrsores de teoría, critica e historia literaria. Entre ellos esta-
ban A. Sloniiiiski, Boris T o ~ J ~ ~ IYuri c YTiniánov,
s ~ ~ , Victor Vinográdov.
Eichenbnurn, Grigori Giikovski y Borís Engelhardt, además del pro-
pio Vícror Ziiirmuiiski. La sccdiin d r Artes Literarias del Instituto creó la
colección titulada bpro.? poetiki (Cuestione: de poé~ira)en la editorial
Academia, dependieiire de la Academia liusa de í:irticias. Eri la wlección
a~arecieronpiildicidos rntrr 1923 y 192.9 docc libros, qur junto con los
Sborniki del OI'OIM, coohrm~>ii rl coipiis básico dc lus escritos tornidis-
as. F.nrre los tiriilos piiblicados cabe destacar Ruu-koc ~ ~ t i ~ h ~ r t o z d e n ~ .
Ahrrika (La uerrtfiracióri rusa. ,MPtriia) de B. 'iumashevski; l'ro'rk~nz~ rrih-
horvornogu jazykn :E! pobh7nu del hrrgurfje dri ticrro) de Yiiri 'Tiiiiáiiov;
I/i,dtn+iev ;tiezri&u (I~trodurriinrk~nibricc) de V. Zhirniunski; EGiiudyn d.-
Ir Gop@ (Frhrdioi robre elenilo & Gógol! de VÍcrur Viriográdov y P¿kuja
pric~@XVIll znekn (La porrúl ruja del sigio n/iih dc Grigori Gukovski
En 1122 los formalisias apoyan la creación del U1:(Lrw Frcnr!skr~rh,
<,FrenteIzquierdista de las Artes»), promovido por ~aiakovski,y colahoraii
en su revista hoiriónima, LEF (lY25-1?2i:, quc en su segiiiida etapa sc
denominó Nozy L$(<iR Nuevo LEFn) (192:-l9ZR). (Iril~Brik, que i i i e
...xretaiio de redacción de LEt', intentó la aproxirnacióii del larnidismo a la
i'oftica socioliigica, en rl riianificsto progrmiárico iielpriincr núrneo, iitu-
I d o ¿A quir'n s e d i r i z ~e!LEt:? ~~iMicmbrns de 13 Opaia/.! CI método forind
r la llave p a n cl estudio del arie. Cada l,ulga-rima debe ser ohjcto ¿e esni-
dio. Pero tcmed In caüi 'ir piilgds eii iin cspario sin aire. Sóio jiinto u>n cl
cstiidia socioiógico dci ;¡rtc vucbtro irah~joscrk no siiio intcresantc, sitio
tamhién rieccsariu». Eii LFF piiblican>ri casi todo.! los formalistas, especial-
iiicnte en 21 i~úmcro5, editado a la niiiertc d:. 1 rriin, eii el quc Sklvvslu,
Tiriiánox Cichenhaiiin y Yaliiibinski, rnrre otro:;. csiudiaron aspectos del
Icilguajr y el esrilo de los disciirsris y riisayos del dirigcntc iuso. A pesar de
cito, se fiie desui-uIlaiido desdc 192.3 a 1121 una agria polPmica eririi: for-
iiialisiiiu y marxisnio', qiir coiidujo. en Ultiina instaricia, a la iiiarginación y
persecución ñbierta de las ideas foriiialisras en rl m<imeiito dr inayor rnadu-
rez. apertura de idcas r influeiiria. como lo aicstigua la publicacióii rn 1129
dc O reoriiproq (Sobre /a tmrin de la p m . 4 iie Sldovski; Arkhnbg i nowiory
.
.(Art-aiu?nter e innouudnres) de 1-iiiidnov y O rtikbr (Subre el t~erro) de
loinaihei.sld, qiic consrituyen las últimas publiszcionrr de teoría poetica de
10s furnidistas.
A partir de 19.30 sr produce, srgúii la famosa fsrniula eufemística dc
Skloi,ski, no riiiia ~risisdcl formalismo, sino de los formalistds>i', quienes
pasm aocuparse bicn de las ediciones de clisicos rusos (Eichenbaum,
C (ios~: . Lefirtnaiz~rntri kF.r,uiimrr>ur,dcuirnr knvrninr,I>usina, !.'&r d'Homire, lr75,
?1-37.
'Y. Shlarlxi, O rroriiprvrj (Sobre Li *orla ú irprni.9). Madrid. Soveokii Pisacr. 1982, 69.
Tin:ái,ov, Tiiiiiasiievslu, Zhlriniinski), bici1 de cuestiories de historia litera-
ria y <lecritica ;incniatogt.íTiu (SMov.qki), quc alternan con otras ociipaciu-
ries y i o p la creación literaria (caso de Sldo~skiy de Tiiiiinov!. La palabra
formalisriio se con~irrióel1 iin tabú en los años del régimen esraliiiisra y s61o
coiiienzaría a rci incorporada tiniidameiite a la rscena univerriraria c iiiie-
leclual sovierica a través de la erciicla seiiiiiitica de Turu y de la traducción
y dihisiúri en Occidcnti de Izs Ii~iiicipa!riaportacioiies de los formalisras a
la teoría dt. la literacura y del arie.
IJoética del formalisniti
L concepción del Icngiiaje iirerario como arte b~rbdí(~hvrjnost'Jcnns-
tiruye rl priiicipio bhico de la poética del formalismo. Esta coiicepcitiii
iniplica el desplazamierito del centro (le i n t e r b d u d e la obra de arre a su
linguajc, Lu que llevarla, en su dcs<~~roilo forinalista, al cstttdio de la^ formas
arrisriras ~ne~liaiitc la creación de una poérica de baie lingüística y el aban-
ciunci del jiiirio estético. Nu es casual el hecho de que la gran mayoiía de lus
estudios ctiricos de los form7.listas se centren en la poesía, ya que el lengua-
je 1lo!iico inanificst:i, al rncnos en la hisiuria del arte occidenral, un alto gra-
dii de rlahoracióii forrital. Eii cierto sentido, la iroria po6tica del primer Tor-
rnalisiiio era, en realidad, una grnerdización de la poerica transmental del
ciiboftitui isiriu iusri
La kiriua poéti~,iera ruiice.hi:la por los foiinalistas riisos en drniinos de
lenguaje, de la rnisiiia rnarieia qiie, a partir de l'otcbiiiá y de Yakubiiiski, cl
lenguaje- poéiica era pi:i.cado eii oposi~ióiial lenguaje coiidiaiio. Ambas <lis.
tiiiciones, la fornia poética como Icngiiaje y la oposición lcngiiaje
poéiicollenguajc prictico, pivceden en última instdiicia del paitivisino. De
lo que sí. traia, ahora, es de di/crcnckr el objeto del sujeto y el arte del no ane.
El priiicipio de ~oncreci(iny especificacion dc la ciencia Fue el princi-
piu organizador del itiCtodu formal. [.os for~nalisrasrusos aspiran a la crea-
cidti dc i i i i d ciriicia aiit6iinnia y coiicreta, la poética o troria de la litera-
tiira, rilyo i~lijri<ics la lilc~ililir~ ~unsidcradaconlo una scric especifica de
Iicclios', y ciiy:~i a r n o rl cgrudiu dc IUI iiiodus ti1 tluc rc construyen lar
i>brah 1it~riil.i~~'. ILtr r c ~ l ~ < ~ i i i i Ui t nrefutidacidn
~u CIC la I'UCI~CP t ~ i e d i a ~ i ~ e
la el:ib<ii:ici<iii tic iiriiiril>ior irdtkor iiipciidus piir d oiiudlu ds fuimar
l . i ~ l r ~ i t i i i i ~ i i i i y rIn i~~iiriicidii
ciiiicrri,is y <Ir. q i i a I ~ , ~ ~ i i i i i l . i i i ~i.rliri.ll¡i.ur
hit~<l;iiitciiiiIclc 10.. k,riii:iliri.ir iii,iia ,i I:i ioii.l;i liirrriir y uillriitu. (:CIIIIII
sentrii<-idI(i<liciili;itini,ai.1 artc cxigki sci ~ x . i i i i i i i : i ~ liIc ~ i icr<r, Ir ilriiilii
a 8. Eiclirtiiiaihni. ,,':a rroila drl niCiido hiri~id.,,
rn /amiil&i~io j i r ~ ~ p 2 í r dMa<lriil,
rn
CorruniuciOs. I971,JI
' 13. l r i r i i i l i c ~ ~ i iÍ ,r o i i í u ' : /a i;,rrdrrrn hlidricl, A h l , 1982, 13
 querla ser concreta*! Por otra parte, .las nociones y principios elaborados
por los formalistas y tomadas como fundamentos de sus estudios, se diri-
gían a la teoría gcnrral del arte, aunque conscrvaban su carácter concrr-
to))'. De hecho, los trabajos tebricos y metodológicos de los forinaiistas
rusos se centran. casi en su totalidad, en el análisis de textos lirerarias (en
su maforía poéticos) rusos modernos.
La evolución intelectual y científica de los formalistas puede concebirse
como tina serie de aperturas comparatisrxs yrugrcsivas dcsdc la forma del
lenguaje litetario hacia, por nn lado, otras artes y lengiiajes y; por otro, Liacia
otras épocary CIIIIIIIZF.
En la apertura o ampliación episremológica de la poética formal a otras
artes y lenguajes. el estudio teórico y crítico del ciiie frie decisivo para
Sklovski, Eichenhaum y 'Iiniánov. Fueron los formalistas rusos quienes
emprendieron el primer estudio sistemáticu en toriio d cine. Por otra par-
tc, l a rclaclón de los formalistas con el cini piede entenderse eti el inrenro
de aproximación de los escritores vanguardista al nuevo arte.
Conio en otras muchas cosas, el pionero en los estudios sobre cine
fiie Víctor Sklovski, quien en 1923 piiblicó 1,iteratura i kinematogwf(Ld
literatura y el cinematdgrafo), una colección de ensayos teóricos, criticas
cincmatográficas y artículos sobrc cine y ciiie~sras.Sin embargo, la prin-
cipal aportación de los formalistas rusos no sólo a la reoria del cine, sino
tainbiéii a uria reoría comparada de las artes, la cotistit~tyeel voluiiien
colectivo I'oetika kino (La pobtica del cine, 1927), que incluye los eiisa-
yos <,l>oczijai proia v kinematografiir (ol>oesía y prosa en el cinemató-
grafo~~) d c Vírtor Sklovski; Prollrniy kiiiosrilistiki (xProblemas de esri-
lística del cine*) de Rorís Eichenbaum, y aOb osnovakh kino» (*Sobre
los f~indainintosdel cine*) de Yuri Tinidilov. Al plantear el esrudio del
cine en rérrninos de lengiiaje artistico, ctiya forma y cuyos procedimien-
tos podían set dcscriros no ya por la Lingiiística, sino por la Poética, los
formaiisras aaaaiizaroii en la persprctiva compararisra dc la iiiterrclacibn
de las artes.
La naruraleza del cinc, afirma Tiniánov rn r<Obosnovakh kino» («Sobre
los Fundainenros del cine>>), está próxima, por su iiiaterial, a las artes espa-
ciales (la pintura] y por el desarrollo del material, a las artes rempotaies (la
literatura y la mii~ica)~. Tiniánov define al cinc como arte abstracto de la
palabra y analiza todos los elemenros de la composición fílmica y del leii-
gu:ijr ciiie~nato~ráfico, concebido como sistema, confrontándolos con la
fotografía, el teatro y la poesía. Así, Tiniánov aborda la especificidad del h n -
cionamiento del espacio y del tiempo en el cine en interrelación con el cua-
dro (hadr), considerado conio signo rignifativo ( ~ ~ & o vznak)i caracteriza-
do por la simultaneidad y la polisemia de su movimiento. La mímica y el
gesta en el cuadro son un sistema de rclacioiies enrrc los iihéroesn del ciia-
dro. De ahí llega Tiniáriov a la coricepción de montaje, no como unión de
cuadros, sino como el carnhio diferencial de los cuadros. El montaje permi-
te percibir el ritmo fílmico considerado, en una analogía entre cine y verso,
como la interrelación enrre los momeiitos estilisticos y los métricos en el
desarrollo del film, en su dinámica. Para el estudio de la compoiición fllmi-
ca, Tiniáiiov aplicalos conceptos de fábula y trama (riudet) elaborados por
Sldovski, vinculando los procedimieiitos de elaboración de la trama con el .
estilo y con el género. .
La apertura histórica y comparatista de los formalisras rusos es siinultá-
nea, en el tiempo, con los cambios en la concepcióii de la forma. Desde la
forma aiitosuficiente o forma-contenido de la etapa iiiicial (1916-19211, los
luriiialistas llegaron a 1% forma dinámica de la etapa de desarrollo (1921- .
1925) y. por íiltimo, a la forma correlacional o forma funcional, de la etapa
tina1 (1925-1930). Este proceso evolutivo característico de los formalistas
rio esrá exento de contradicciones y de replanteamientus rii una búsqueda
incesante de los rasgos diferenciales de las formas attlsticas, queva desde los
análisia cocicreros y sincrónicos de textos poéticos rusos, al esrudio de la reo-.
ría de la prosa y de la composición, y, en última instancia, a la evolucióii dia-
crónica de la serie literaria y de las series artlsticas y ciilturalcs. En cierra
manera, la evolución de la poética formal es paralela a la evulución dc la
Lingiiística Moderna, desde el estudio de la eufonía del verso (nivel Íono-
foriológicu), se pasó a las formas y procedimientos del lenguaje lirerario
(iiivel iiiorfolbgico), y despues a los procedimientos de la composición
(nivel siiitáctico) y a la semántica del verso (iiivel semántica).
I'rocederemos seguidaniente a la descripción de las aporracioiies reóricas
y nietodológicas de los formalistas y de su evolucibn, deteniéndonos en el
análisis crírica dr los trabajos formalistas más rilevarites.
Etapa inicial (1916-1921)
En esta primera etapa, los formalistas esbozaron los principios teóricos
qiie serviráii de hipótesis de trabajo para el estudio de los hechos mncreios.
Como senala Eichenbaum, ,<losprincipales estüer~osde los formalisras no
tendían al estudio de la llamada forrna, ni a la cuiistruccibn de un metodo
particular, sino a fundar la tesis según la cual se deben estudiar los rasgos
rapcciricos tici a i i c iireisiiui'.
" H . Lichrnhriini, op. n r . 31.
 El ensayo de Sklovski Ihskreienie ilowa (La remrrecn'ón de Li palabra,
1914), editado y pagado por él misiiio en enero de 1914 en Petrogrado (San
I'ctersbiirgo), constituye el acta del nacimiento del formalismo ruso y es, a
su vez, una reelaboración de la charla-conferencia Mestofuturizma w istorii
jdzyka (El lugar delfirturirnio en Li historia de 1.I lengun), pronunciada el 23
de diciembre dc 1913 en el café-cabaret rEl perm erraiite,,. La intención ini-
cial de Sklovski era brindar al futurisnio ruso una justificación cientlfica
extraída de 13s leyes generales de la evolución del lenguaje, a partir dc la dile-
renciación entre lenguaje práctico, cotidiano y leirgiiaje poético. La vinciila-
ciíin de la poesía hturista coi1 la Lingiiística moderna, sobre todo con la
furiemática desarrollada por Jean Beaudoin de Courtenay (1845-1929), per-
inite a Sklovski estudiar «el lenguaje,, dc los futuristas, como caraererlstico
del nuevo atte.
La palabra poética es concebida coino unidad de estudio del Ieiiguaje
poético y éste, a sil vez, como forina por excelencia del arte. Según Sklovski,
la palabra es, eii el fondo, un tropo y estáconipuesta de una forma exreriia
(la imagen) y de iiiia forma interna (el soiiido). La forma se opone al senti-
do, al inatcrial. 1.a percepcióii artística pone de relieve, revifica, la forma
(principio de percepción de la forina). La seiisacióii de la forma, comprm-
dida conio fondo, surge conio resultado de ciertos procedimientos atiísticos
desriiiidos a hacérnodasentir. La nocióii <leforma se liberaba así de la corre-
lación tradiciorial fcirinalfoiido y era coiisiderada como la diferencia especí-
fica dc la construccióii y de la percepción artística. Sin embargo, la .arma-
dura d? cristal de la costiimbre~alioga la percepción de la {orina, npetrificac
la palabra poética, la convierte eii palabra prosaica. La muerre de la palabra
poética es la mueri-e de lis forinas del viejo arte. El arte nuevo debe provo-
car una eresurrección de la palabra>>para generar iiiia nueva percepción de
12 realidad: «sólo la creación dr nuems forinas del arte puede devolver al
hoiiibre la experiencia del inundo, resucitar las cosas y matar el pesirnis-
nionlO. Siirgcn así las palabras «derivadar» y .arbirrariasn de los futuristas,
quienes .bien crean una nueva palabra de una vieja raíz Ulébnikov, Guró,
Kari~eiiski,<;iiedov) o la quiebra11 con la rima, como Maiakovski, o le
irnpri~neii al verso iina aceiiiuación iiicorrecia a través del ritmo
(Kriichcnij).
iskurrrwo kiikyri?rn (El arte conioprocedimiento, 1917) constituye el pri-
iner manifiesto de la poitica fornialista. Eii él intenta Sklovski definir la
especificidad de la poesía a partir de las propiedades formales de la materia
lingüística. Mediante la crítica de las ideas de Potebniá, Sklovski se distan-
cia de la estética siniholista distinguiendo entre imagen prosaica e imagen
n : , ! r ; ~ ~ , . i ~ v , v r , . 1 ! , . . !-
,
'~
.- 1~- .~...A-1 -,,.
, ..",.,.;An
*,,., ..., . ,"".(,,,.:;~".
LB rri!~rrtiió,i& IdpnLzbrd, Pcrrograilu, e d i r del auror, 1914, 11
extmñnmiento (oitranenie! o desautomatizacidn (&atitumatimc~a):(ea! exa-
miriar la lengua poética, tanto en sus coiistiruyenres foniticos y léxicos
conio en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas
ruiis~ituidaspor ellxs, per~ibimosque el rarácter estético se revela siern[ire
por los mismos sigiios. Está creado conscientnnente para lil::rar la percep-
ción del auroniatismon.
Sklovski defirie la imageii poéiica como uno de los medios del lenguaje
poético, conio un procetliiniento mis; rechm el principio de ecoriomía
artística e iriterpceta el arte como un niedio de des!ruir el automatisino dc
la percepció,: Scgún él, el arte tierie como ubjerivo crear una percepción
pariicuiar del ohjeio niediaiite el procediinienru de exi,añaniiento, qiie dife-
rencia y singulariza la fornia, aumentando la dificultad y la duración de la
percepción.
Las riocioiies de cxtrañamieiito y desautomatización iuerori reformula-
das de manera senteiiciosa por Roman Jlkobson, en sil ensayo Nowellchaja
russkajapoez(ia (La nuewpoeiía rusa, 1921) y subsumida, en la noción de
literatumost'(1iterariedad): riE1 objeto de la cieiicia literaria no es la literatu-
ra cirio la literariedad, es decir lo qiie hace dc tina obra dada una obra lite-
raria~>. Muchos años más tarde, eii 1958, Jakobson des~rroila~iaesra idea en
su iiocióii de la fiiiición poética como orieiitación «hacia el niensaje conio
tal»".
Hasáiiduse en la crítica de las ideas de Vesclovski sobre la teniatología,
Sklovski desarrolló apartir de 1919 iina teoría de la prosa andada en el escu-
dio teiriaiológico de los procediniientos estilisrico-compositivos y de las
iiocioiies de nzohiiaci8n (moiiwirowkn), a),buh @bula) y t r m a fiiuzhet),
npuesras en sii cnsajro Syaz'priemow rizizhcto~lozhenijaS obshiriiipriewt~mi
rti4a (El wfncxlo entre losproredittzienror de composicidw de la @atizay los pro-
c~dinti~nto.c~en~ra1e.r delestilo). Sklovski denomina motivación al sistema de
los procediinientos desiiriados a justificar la introducción de inoti\,os, o de
r:onjuntos de moiivos. El motivo (rnotiw) es coiicebido como unidad funcio-
rinl de la fábula, como el tema de una parte indivisible de uiia obra. Por otra
parte, el tema (aquello de lo cual se habla) es concehidi~coino uriidad toni-
l~iiestade pequeíios elenieiiios teniáticos dispuerros eri iina relacióii derer-
iiiinada. Ile esa manera, mediaiite la descomposicióii de iiiia obra e11 parrcs
temáticas se llega al motivo coiiio parte no dcscuniponible.
La fabiila, según Sklovski, es el material de la elaboracióti de la irama.
La fábiila es concebida como sucesión cronológica de los acoiireciiriientos,
niientras que la trama eqiiivale a la composición estilística del relato, al con-
jiinto de procedimientos del que se sirve el autor para presentariios motivos
y personajes. Sklovski aplica estas ideas reóricas al análisis de la construcción
.,,,., ,f.
.."*A
.,..,.) y
' Ii. Jakobron, iil.inguiirirs and Pocricrn,eaSelieok. T. (?d.), S+ in Iringu8i;e(rmd. uri: lith dri
LrtP<p<je,Madrid. Cáicdra, 1974).
de la trama, describieiido diversos procedimienros compositivos, tales como
la dilación, la estructura escalonada, el paralelismo, la creación y desarrollo
del marco y el encadenamiento.
Borís Eichembauni desarrolla eii el artículo clásico ((Kaksdelana Shinel.
(,<Cómoestá hecbo El Capotm), iiiia precisa m~rodologíade análisis delpro-
ceso verbal y aiitorial de la estructuracióii remática y estilística d~ la fábula
en trama del famoso relato gro:esco de Gógol, que siivib coino niodelo de
análisis formal de la prosa artísrica.
Etapa de desarrollo (1921-1925)
Las cuestiones de la poética tebrica pasan a ocupar desdc 1921 el ceiitro
de interés de los formalisras. Por iiiia parre, desde el esiudio del soiiido del
verso, los nuevos rrabajos se oriciitan Iiacia la claboracióii de una teoria
general del verso; por otra, la nociones de procedimiento Ipriem) y de moti-
unción (motivirovka) les sirvcn aliora para seiitar las bases de :!iia poérica de
la prosa fundada inicialmente eii el estudio sisteniático de los procediniieii-
ros de la comiposicidri mediante las nociones de construccihn y motivacióii,
fábula y trama. La fornia dc la ol>ra lirei-aria scrá coiicebida coino forma
dinámica, lo que conlleva la aparicioii de la nocibn de significación fuiicio-,
iial, 911' Iiizci más conipleja la iiocióii anterior de procediiiiiento. aíiadién-
dote la de fuiición. La lorma de uiia obra artística ya no era coiiceliida como
el resiilrado de una ,,surnall de procedimieritos, sino qiie cada procedimien-
to debía ser analizado a la liiz de siis funciones, esto es de su interacción con
otros elenientos dc la obra ai-rísiicay, eri iiltima iiistancia, con otras obras de
arte, ya que, como seiialó Tiiiiáiiov al introdiicir la nocihn de sistema, *roda
obra de arte representa una iiireraccibii compleja de numerosos factores»".
El desarrollo del niérodo foriiid se abrió eniiinces a una doble perspectiva:
el estudio teórico de problemas concreros y el esriidio histórico de la evolu-
ción literaria.
Un impulso iinportaiite en el desarrollo de la poética formalisra será la
aparición hacia 1123 de las primeras poléniicas críticas e intelecruales con
represeiitantes de la filosofía marxista, tales conio León Trotski, Nikolai
Bujarin y hiiatoli Lunachatski, enrreorros; quienes pusieron de manifiesto
algunos límites y carencias de la etapa inicial del formalismo, principalmen-
te los referidos al contenido ideoldgico de las obras literarias y al condicio-
iiairiicnto social del arte. Aun reconociendo que «una parte del trabajo de
iiivestigacióii de los formalistas es iirii., 'fiostki no duda en calificar al for-
malisrrio como da única teoría qiie se ha opuesto al marxismo en la Rusia
Y . 'Tiniinio~,,,El hcchalirerario,~(1924). rrad a r r . en E. V ~ l c kAniuhflil
, & / I ' u n n n l ~ m oRwoy
r l g n p o dr Jvirh. PuUzniin. iisrorioy narin lirrrnr~d.Madrid, Fundnmenror. 1492. 21 1.
soviétican" (Eotski, 1969: 108 y SS.).Las diatribas con el marxismo sirvie-
ron a algunos formalistas para hacer los primeros balaices teóricos y nieto-
dológicos. Así, en 1923, Zhirmunski publica el ensayo Kvopionr oforniol'
nom metodr (Sobre I? cuertión del método formal) y en 1925, aparecen la
Teorijn/ünri/iInogo metoda (Teoría del mito do forma^ de Borls Eichenbaum
y la Iiori/i2 literatura. I'oetika (Teoría d f la literatura. Poética) de Borls
Tomashevski. 1 , s obras de Zhirmunski y de Eichenbaum constiriiyen el
inejor y más brillante y audaz ejercicio de aiitodefiniciún crítica de la poéti-
ca del formalisnio, mientra~que la de Tornashevski, pensada como mariual
iiniversitario, es la mejor sintesi divulgadora de las ideas y logros formalis-
tas hasta 1925.
Quizá sean las aportaciones de los formalisras a la teoría del lenguaje poi-
tico y, sobre todo, del vcrso, las que mayor influencia han tenido hasta aho-
I
ta en el desarrollo de la teoría literaria. Lo cierto es que, entre 1921 y 1925,
se publiarun iiri Liiien nútriero de estiidios formalistas sobre el lenguaje por-
tico, ya clásicos. Osip Brik, en Ritm i rinroksis (Rirnioy rintauii) -exposición
oral en la Opoimen 1920-, h e el primero en considerar el ritmo como fun-
damento constriictivo del verso y vincular su estudio a la sintaxis. Bo8s
F.icheiibaum, en Melodika rtikha (Ln rneiodia del verso, 19221, estudia los
fcnóincnos rítniicos y sinrácticos en relación con la sigriificación ci~nstrucri-
va de la cntoiiación pofrica y discursiva. En ese ensayo, Eichenbaum intro-
duce, jiiriro con las nociones de melodía y de armonía general del verso, la
nocióii de dominanze (hiniinanr),que resultaría de gran trascendciicia en la
evoliici6ii del lorinalisiiio, sobre todo a la hora de abordar el estudio de la Iiis-
toria litcraria. Por sii parte, Borís Tomashevski, en I'roblema rtikhoniornop
N m n ( L /yrobiema dfl rima poétieo, 1922) y sobre todo cii Hurrkoe stikhor-
ioderiie (1,i iirrrifi~i~r.idnruin, 1923), desarrolla las nociones de ritmo e
impiilso poirico y esboza por vez priinera, a manera de conipendio de los
esriidios foimalisras sobre el vcrso, una leoría general del verso.
Romaii]akobsoii, en O chesskom stikhe (Sobre el veiro checo. 1923), pro-
pone nuevos problemas sobre la teoría general del ritmo y de la lengua poi-
rica, considerada como una .dcforrnacidn organizadan de la Iciigua por la
forina poéiica. Por íiltinio, Iriiri 'i'iiiiáriov, eii Probierna itikhoiiiornogojuzy-
ki2 (Elprobiema de ie lenxuapoética, 1924), iriuesrra la unión íntima entre la
significación de las palabras y la construccihn del verso, enriquece la noción
de ritmo poético al considerarlo como <,factorconsrrucrivoii del verso y estu-
dia las particiilari<ladesde la seiiiántica poitica.
Jiiiito a la reoría del verso, los formalistas senraron las bases de una teo-
ría de la prora. De niievo. el irnpulso corresponde a Vícior Sklovski y, en
,~,L,LL,L L
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i . i i i , ~ i i U . ~ i i i i i(i:,iii\iiLJ>u J . i d i i ~ i i i d L i V l iic
"
Liiinonrov y delolstoi, principalmente) y Horír 1Uinashevski (cii siis esru-
dius sohre la poCtiía de Pushkin). A parrir de sil teoría inicial tic la rrama,
Sklovski h e ampliando y revisando sus análisb comparados y cuiicepcioncs
furmales de la prosa, desde el cuento y el relato a la norrla corra china y la
novela moderna europea, interrnitenreAente desde 1925, añu de publica-
cióti de la primera edición de O troriiproLy (Sobre Lz teoría dr Lzprora), h a -
la la edicion tina1 de 1982. A diferencia de BnjrÍn, iiiteresadu en La hisroria
evolutiva del genero de la novela en Europa, Sklovski prefiere ceiitrarse en
estudios con~paratistasmonográficos sobre la ricnica dc la prosa y, soiirc
todo, del relato, coiisiderados en sus aspectos forniales y coiiipositivos.
AI apoxiniarse a la hisroria literaria, los formalisrai desdeñan el estiidio
de lagénesis para ceiitrasse en la evaliicióii litcracia concebida conio cambio
dialéctico de las Sosinas. Yuri Tiniáiiov, en litet~tirrrt~j fikt (Elhe~~hoiitfrfl-
rio, 1924), estudia los fenómeno; de la cvoluciiiii literaria en relación con
los conceptos de género, Cpoca literaria y vida lireraria (hteraturnyj bye,
aspirando a formular las leyes de! diiiainismo d c la foriiia. 1.a evoiuciún lite-
raria es concebida como siistitución y cambio dc las foinias resultantes de la
interaición entreel Fartnr constructivo y el niaierial. l'iiiiinovinrentade esa
manera superar el aislamiento estáiico qiit <aracteriz6 a los estudios lireta-
rios formalistas aiireriores. Al viiiciilar cl riiiidio de los proccdimirnios lite-
rarios iun sus funcioiies, se ahría tina iiueva vía para rl esriidio del aspt:cro
cvoltitivo.
El Iiecho lirerario. esto es, la literaiura, cs dcfiiiido coino consrrucción
verbal dinámira y protriCornic, ciiya rsyecificidad consisre .en la aplicacióii
al material del factor constructivo, en la iicoiifiguración. (es decir, en esen-
cia, en la deforniación del itiaterialn). Para liiiiáiiov el material iio se con-
lrapone a la forma, ya quc rambiiii es forinal y iio existe fuera de la cons-
trucción: .el material cs iin' rlemeiiro de la lorma subordinado a los
elementos consrmctivas puesriii de rciieve a siis expeiisas,).
Jiintci a los conceptos de sfairor consrruitivor y de tmaierialn, Tiniáiinr
introdiirr sl principio consirucrivo, un conce;~tocomplejo, en incesaiit~
niirración y evoli:ción. Toda niieva foriiia cunsirte, segdn Tiniánov, en un
iiiirvo priiicipio conitrucrivu, cien uiia iiurva iiiilización de la relaci6n eiirre
í:1 racror corisrructivo y los factures siihorclinados. cs dccir, el inareriaL.. El
principio constructivo i r exrieiide a esteras cada vez iiiás amplias hasra
alcanrai 3 la vida litrraria, al aiiibieiite social dc la lireratura. 1.a rransfor-
mnción del hccho Liicrario produce deqlaramieiitos del centro y de la peri-
leria dcl ristcnia rlc Iiis generos, que atectan rarnbien a la coniigiiración de
la época iiteraria. Así, Tiniánov llega a la cori~lusiónde que el Iiecho litera-
rio es proreifurrnc !i que la literatiira es irna serie que evoluciona de rnanera
disct~iitiiiiiarcgiiln piir el priiicipio dc la pugna y ia sustituci6n.
La apiirrura del rornialisino a la evoiuiióii literaria impulsó el replan-
tcainirrito de I;is preinisas reóriías y metodológicas del comparatirmo litcra-
rio, dsarrollado cn Rusia principalmente por Alexarider Veselovsl<i, quien
i<enriquecióla riciicia litrraria con el aporre de iin vasto material liisrórico y
conipararivo utilizado con una intuicióii geriialr'! A partir del aiiáliíis reó-
rico y critico del oncep pro d e influeticia literaria, Zhirniunski vincula el
enfoquc coniparaiisra al estudio analógico y Suncioiiaiiiia d e los procedi-
niientos de Ir cuniposicióii y de las particularidades temáticas de los textos
tin el marco &eneralde una coiicepción de la tradición literaria anclada en la
ewliiciori d e los géneros Sirerarios definido:, ripológicaiiient~.
i.1 Luiicepio de geiiero literario proviene también de esa apertura tcóri-
ca a la evolución literaria operada por Tiniánov, para quien los rasgos de uii
g&iirrovarían según sea el sistema literario en que se in:scriba, vinculando
así arribos concepto;. Boris 'romashevski, por su parte, define cl género
L L ~ I I I Ogrupo, dererminado genéricamente, d~ obras literarias unidas por
una cierta semejanza entre su sisterria de procediniientos y los procedi-
inienros caracierisricos, domiiiaiires y unificadores. Pira Victor Sklovski,
,,el genero iio es sólo iiiia uiiidad esrahlecida, sino tanihien la cuiitraposi-
ci6n d t deterniiiiador fenórneiios estilísiicos que la cxpcrieiicia lia deinos-
trado que soii acertados y qiie poseen iin determinado matiz estilisrico y
que se yercihen tomo sirtenia.,". [.a viri!idad, el diiianiisiiiu o la evolución
estilisrica d e los generos literarios es deccribiblc, cn úliiiiia instancia, para
los lornialiaras, por sus rasgos formales, lo quc suporir, una de las-princi-
pales aportaciones de loi formalistas a .1: Iiisroria literaria y artísrica, así
conio una de siis más manitiesras limitaciones.
Etapa Tina1 (1925-30)
I'aradóiicaniente, la eiapa final del foi!iialismo riiso es rambien la más
abierta, sugcreiitp y coiistructiva. F.ri ella, los forinalisras llevan a cabo una
iiiieva revisiiin de sus i d e s antcriorrs u b r e la liierarura y el arte. Ahora,
gracias sohrr todo al gran impulso ieiirico de TiniBnov, la literatura es pen-
sada y estudiada eii clavc runciuiialisia y sisteinica, lo que serviría como
pl;iiaforii~ateórico y, sobrc todo. irierodulógica, pasa los estudios estrucru-
ralistrs sohre el arte. Por urro lado, grac!as al concepto de serie, y a una
perspectiva evoliicionista, lo> formalisias tienden nuevos puentes d e rela-
ción entre Ixs obras lirer~riasy artísticas y sus creadores y entornos, entre la
lirernriiri y las dcrnÁs srries arrísiicas y sociales, estableciendo así una nuc-
va rliiiárnica de i n t e i a ~ ~ ; úevolutiva
ii de forinas y Suiiciones, que aiiticipari
\j y 1'i:chkiri. Fl inii.<qro <l.: itill,icncii Iicra-iai,cii Vo1i.i. E..iirirobgid
hl. %hirniunil,i r l l r i ~ n
del h7ma1;m0 Ruco ~1 h 8ajc;n Pek+nc,-<c,hrwer,.~y w,,r;a 1>#r,6ris, b(%&iJ, Fundanxn~c~s.
1992. l . 199
'5 \- Tklor<k., I A k / a i i < ~3arccIona.
, 1' XOI!~,1975 315.
 en cierto seiitido, el desarrollo posrerior de la Semiótica, sobre todo, en
Praga y en Tartu.
O lireraturnaj evoijutsii (.Yobrc k evolucidn l i t e r a e ~ 1927) de Yuri
Tiniánov constituye, en nuesrr~opinión, la principal aportación teórica del
formalismo ruso a la historia de la literarura y el arte. Aun cuando Tinianov
se esfuerza en establecer una base teórica estable de la evolución literaria, en
la medida en qiie identifica el aspecto veibal con el aspecto formal del arte
literario, sus conclusiones son aplicables a las demás artes.
Tiniánov sirúa la correlación entre la literatura con la vida litimria (lite-
ratumyj bytl en el aspecto verbal, en lo qLe il denomina la orientacidn uer-
bal (lecheunja ustanouka) *la orientación de la obra y de la serie literaria apa-
rece como su fiinción verbd, como su correlación con la vida literarian. De
esa manera, Tiniánov desvincula la literatura del matiz tcleolhgico mitifica-
do anteriormente en la *intención del autor». Frente a ello, ahora insiste en
la función constructiva, en la correlación de los elementos dentro de la obra,
en la función literaria y verbal. en la intcracción evoluriva de formas y fiin-
ciones16.Tiniánov reivindica y fija en el concepto de serie la auronomía tela-
tiva de la literatura y del arte, esrableciendo una jetatquización en su estu-
dio evolutivo: ael estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a lis series
correlativas inmediatas y no a las más lejana, aunque sean fundamenrales
(...). El examen de la evolución literaria debe ir de la Función construcriva a
la función literaria, y de ésta a la función verbal. Debe aclarar la interacción
evolutiva de las funciones y de las fotmas~". Para 4 , la confrontación de un
fenómeno literario con cualquier otro debe hacerse no sdlo a partir de las
formas, sino rziiihiin considerando las funciones.
La evoliicióii es concebida por Tiiiiánov coino iin cambio de la relación
entre los términos del sistema, o sea un cambio de fiinciones y de elementos
formales: «la evolución se presenta como uiia sustitución de sistemas. Estas
sustituciones observan según las ipocas iin ritmo lento o brusco y no supo-
nen una renovación y un remplazo repentino y total de los elementos for-
iiiales, sino la creación de una nueva función de dichos element~si~'~. Y aña-
de: (<elestudio de la evolución literaria sólo es posible si la consideramos
como una serie, como un sistema puesto en correlación con orras series o sis-
terna y condicionado por ellos». Por úlrimo, Tiniánov considera los iácrores
sociales conio marco complementario de la significación literaria y artística,
aunque advierte, en clara oposición con la crlticamarxista, que uel esrableci-
miento directo de una infliiencia de los principales iácrotes sociales sustituye
8" ', , -
.. J...
3. 1973. 154.
Er!iiud,j,,! Hi~j,diiii>~i~~,
. I",,
. .
..
....,.....
... .. .:.:i
d
"Y. Tinilnav. xDc la cvolucibn iitrrariau (19271, rrad. mr. rn Foml"mol w n p r d 2 , Madrid,
C<ilnuniiacion. 1973, 137.
/ " lbid.
el estudio de la wolución literaria por el de la modificación y defoiinación
. de las obras literariasuC9.
Borís Eichenbaum, en Literarurnfl' byr (La vida literarifl, 1927), plantea
también el problema teórico de la correlación de los hechos de la evolución
lireraria con los hechos de.1a vida lireraria, señalando que no puede ser sim-
plemente causal, sino que ((debenser únicamente relaciones de correspon-
dencia, inreracción, drpendencia o condicionamiento>~'",asf como la nece-
sidad de un replanreaniiento de la cuestión de la construcción dcl sistenia
histórico-literario y de las leyes de la dialéctica evolutiva: <la liisioria de la
literatura debe ser de nuevo justificada como disciplina cienrificar2'.
Víctor Sklovskiinrentó hacia 1927 y 1928 la conciliaci6n entre el méto-
'
do formal y el &todo sociológico, al explicar obras como La hija &l capi-
tán de Pushkin y Guerra y Paz de Tolstoi desde lis Fuentes históricas, ideo-
lógicas y biográficas de ambos autores complementada con su recepción
contemporánea.
En definitiva, en esta etapa final del formalismo, la historia literaria se
anipliaba, en las concepciones de Eichenbaum, Tiniánov y Sklovski, a la
sociologia de la literarura, esro es, a un modelo diacrónico y ociol lógico de
la pragmática del arte y de la cultura, eso sí, manteniendo el principio ini-
cid de la autonomia del arte.
En 1928 Yuri Tiniánov y Roman Jakobson intentaron reacrivar el
movimiento formalista mediante la difusión de una serie de nueve tesis o
programáticos, que presentaron como plataforma teórica del nue-
vo formalismo en el 1 Congreso lntcrnacional de Eslavistas, celebrado en
Praga en ese rnismo ano y que publicaron en la revista LEF con el titulo de
h b k m y izuchenk liii,,utury i jaqkn (Probkmm del estudio & k literatura
y & k kngua). L3s Tesis, que h ~ t r o nincorporadis en su totalidad a las Tesis
de 1929 del Círculo Lingüístico de Praga, constituyen en cierta manera el
balance final, teórico y merodológico, del formalismo ruso y representan
una base hndarnental para el posterior desarrollo del esrructuralismo fun-
cionalista. Aunque en ellas se sitúa en unmismo plano el esrudio de la lite-
ratura y del lenguaje, las Tesis reproducen casi en su totalidad el pensa-
miento de l'iiiiánov respecto a la literatura, la historia y la evolución
literaria.
La idea principal expresada en estas Tesis i j principios es la aspiración de
rransformar los estudios literarios y lingüisricos en una cicncia sistéinica
cuya finalidad sería la revelación de las leyes innianentes, esto es, estrucru-
rales de la literarura y de la lengua y su evolución. Tanto la lengua como la
;.:" Ll.;.i.:. .'.
ibid.
l1
B. Eichcnbaum, La vidn ilrmono (ll27), !rad. casr. wn d iirulo .El ambicnrr rocial en la 1ircra-
turau, cn E. Volrk (ed.1, 'ir. 1, 245.
" lbid, 1, 241.
 literatura son consideradas como sistemas dotados de estructuras inrriiisecas
y regulados por leyes innianentrs que e.s posible describir iiiediante un
núinrro liinitado d e tipos esrriictiirales y tipos cvoluiivus de las estructuras,
ya que *cada sistema existe necesariamente cn evolucióii y la evolución rie-
iie inevit~hlemrnreun caricter sisrtrnimn. La historia liretaria y arristica es
caracterizada por u n coiiiplejo de leyes estructurales esprcíficas que orieiitan
su evolución a t~avesdel cambio de los factores dominantes pcrceprihles en
las formas. La correlación de la serir liieraria con las deinis series histórius,
coiicebida como sistema d e sistemas, dcbc ioiiiar en considención las leyes
inrnanentes, esto es, esrrucrurales desdc un punro de vista funcional y jedr-
quico.
Las Tesis d: T i n i á n o ~y de Jakcibson contenían ranibitn una cierta aiiro-
crítica de las ideas formalisras iiiiciales de forma pura, y de las oposiciones
sincroníaidiacroda y sistemaievoluciós. Rcpresenraban tambien una iiueva
visión del sisrenia literario, que sr desvinculaba del concepto estrecho de
epoca literaria ya quc cstaliaconstitiiido ano sólo por obrasde arte próxima
r n el tiempo, siiio tmibiCn por obras iiicluidas pn el sisrenia y que provie-
nen de literaruias extranjeras o de ipocasanreriores».
En el fondo, se ;,aralia de la apucrta por uiia historia literaria interria
(iiimaricnte) de caráccer esrructiiralista y hincicinal que se abria a iina tipo-
logia de la evoIuciRn dc las estructuras liteiarias y de sil relación con otras
rcries (sociales, culiurales, tiisróricas, arrísti~ds)~. Las liiiiiraciories de la pro-
puesta fiiial de los Formalistas derivahqn de no rouiar eii u~iisideracióiila
Iisrérica para elaborar juicios de valor de las obras y de los sisteinas litrrarios.
Ias'Tesis, quecornenzaban wri un hideratum, concluían con un deseo:
.es necesario el restahlcciniiriito de la OI'OlAZ bajo Iñ presidencia de
Víctor Sklovskis. Las condiciories de la vida literaria e ideolúgica no liicie-
ron posible esc resrablecimienro de la C)I'OLAZ, que Fuc liirnlmente borra-
do del mapa litcrario y científico en 1929, cii inedio de virulentas c m p a -
iias de d<.*unciaspíiblicas y acuszcioiirs de .desviacionismou. .ideología
Iiurguesan, i:traición a los idcalrs de la revolución», erc. En esas condiciones,
SMovski publicó cl 27 de enero de 1930, en la I.ireranrrjzaja &tu, órga-
no de cxpresi6n de la Unión dc Escritores, el arrículo tiriilado ~Pamiamik
nauchii(~josl;ilikei (iMonumcnto a un error cicnrifico»), coiisiderado como
el certificado d e d,>funcióndel formalismo ruso. y que es, al mismo tiempo,
un balance póstiimo autocrítico y apologético del mirodo Formal. Por una
parte, Sklovski reconoce el error de fijar la separación entre la seric literaia
y lar otras scries ~ucialcs.Por la otra, no reniincia a defender la caistencia d e
tina serir lireraria dotada de unaestriictura autónima, con un ritmo de evo-
" J. Gartia tialialdbn, afralociáo d; l i hirroiingrdia lirna~irwlarax, rn P.Aultda de Hara (=d.),
fiarid d< L Htiwrir dr ir L l i r r e n r o ~d l r i t , Teoror(dCdirin i. kicrncc-Madrid, Univrrridrd-Ve:bua,
1984, 181.
lución propio: <,laevolución literaria debe ser concebida no como un fliijo
i n i n t ~ r r u m ~ i d iii
o , como la transmisión de u n cierto bien, sino como un
proceso con sucesiúii de formas muruarnente antagonistas, reinrerprctacibii
de esa'. foriiias, saltos cualitativos, tupturaq. erc.s2'.
Mír alh I'sifiiu,maiirmo: creacidn verbal y e.rténca literaria
Si coniparamos el formalismo ruso con un árbol (el dtbol dc la ~ieticia),
podemos constatar que, aun cuando hie podado hasta las riiismas raices en
1930, no dejó de crecer, esto es, de echar nuevas ramas y nuevas hojas, en
un prodigioso, lenro y tardío doble proceso de resurreccióii y diseminación,
cjercizndo una infliicncia decisiva en el desarrollo de la nietodologia de las
cieiicias huiiarias en el siglo Xu.
El proceso de resurrección de las ideas formalistas cii Ruria fue letira y
constante, casi iniperceptible diirante muchos d o s , desarrollándose en tres
direcciones o rainas ~irinci~ales. Por un lado, la poitica forinal «poliiiiii»la?
principales aportaciones rusas de reoría y crítica pokrica y artísrica de los
aiios veinte y rreirica. Así, se puede apreciar la influencia formalista cn los
~rcc~cioiiales eiisayos literarios iuturistas de Jl4bnikov, así como en los de
Maiakovski Kak ihlat' jtikhi fCdmo hacer verjoi) (1926) y Pdstetiial:
I/ozdujt,nijeputi (1-m v1fl.i airear) (1924);cn la crítica acineista de Guniiliov
Annroinijn iiikhotuorenija (Anatomía de Lz uer~ificacidn) (1916) y de
Mandrlstani Razg-ovor u Llarire (Coloquio sobre Dante) (1993); en la teorla
del montaje de atracciones de Eisenstein, cn la Psicolog[a dcl Arce de
Vigutski, los estudios sobre la poérica y la ginesis de las bylinas de Skafriinov
y las iiivestigacioiiss sobre la literatura rusa antigua de Nikolai Ttubeel<oy.
1.a savia forinalisra iiurrió tamliiéii 4 buena parte de sus crlticos, princi-
pdnieiit~n dos d i ellos, Vladiinir Propp y Mijail Baj~ín.Vladirnir Propp
refiindió los princil>iosformalistas eii un andisis estrticriiral y tipoldgico d e
lac funciuiies iiarrarivas de las acciones d~ los persolia~sdc los LuenIos
populares rusos en sil libro clásico MorfoL>gijl jkuki (MoqGlogla del cuento)
(1 928). I'or su [>a. ,e, Mijail Rajtín, planteó una slnresis del estiidio de la for-
nia y la rnareria artiiiica, viiiculando el coinponente de interpretación s!>rial
con la estriiciura vcrbal de las obras literarias2' a panir del análisis de las
novelas dc Dosroievski, realizado en su libro Prohl.my poen'ki Do~toe~~jko~o
(Prob&m~rde la poética de Dosioimrki) (1929). Bajrín vincula la Poitica,
detinida tomo *estética de la creación lirerariaa~,con la Esterica, establecieii-
do iina concxidn iseniiórican eiitrc literatura, arte y cultura. Basándose en el
concepro d e dinlogismo (dialogizm) y en sus aaiciilacioncs lingiifrticas
 D e entrc las miichas definiciones de sigiio que dio partiremos de la niás sen-
i signo es algo que está para alguirn eii lugar
cilla, aqiiclla scgún la ~ u a (<un
de algo, en algún respecto o capacidaa'»'! Un signo es, pues, una rrlación
entre tres elrrneiitos: el signo (un representamen:, que está eii lugar de otra
cosa, su objeto, y iin inrerpretante, In relación que el inriiprrtc acrualiza
l
i:iitre el primero y el segundo. Ciialquicr coca puede ser uii sigilo; para ello
I
sólo cs prcciso que pueda interprerarse y quc se use como signo. Eii ternii-
nología d e Peirce esta quiere decir que tenga uii interpretanre, un Tercero,
!
rs decir, qiie sra una relación triádica.
Segiin la rellción del represenranien con su objeto I<issig!ios se divideii
cii siinbolos, índices e iconos. Ciiindo el interpretanie es arbitrario. entori.
c:cs csramoa anie un sínibolo. Quiere decirse qiie la relacióii entre el signo y
su objeto cs arbiiraria, establecida segiiii una cosriimhre, ~ i i ihábiro o una
ley. La inte~pretaciondel símbolo no es posible sin conociniieiito de la regla,
del interprrranre. En cñnihio, itn uri índice, la iria~iúneiirre el sigiio y su
otijero es causal. El intetpretantc puede inferirse del conocimieiito del signo
Y, del utiirio, la reglc dc interpreración coiisiste en el reconocirnieiiro de esra
rclación caiisal. N o ha): al coiitrario qiie en el rzso del ~ í m h o l ay del íiidi-
CC, rclación convencioiial o causal algiiiia entre iin icono y su objeto.
Ciianrlo la relación entrc el sigrioy su ohjciu 1,s <le semejanza, eiitonces se
irata d e iin icono. Conio verciiios, el ~irohlcniadcl iconismo reside e i i l a
ngucdad del iiriniiio .irintjaiizas>.Mac, rii ~priiicipio,Iiay iluc entender que
tiahlar de semejana o parecido rrirrr el icoiio y su ol)jcro es un n i o r l ~dc
icferirsr al hecho de que el icono reyresenti a su obirio cii virtiid de sus pro-
?ios caracteres ? iio purqiic tenga uiia relación causal o coiivccional coi1 sil
objeto.
Así pues, iin sigiio puedc sigiiificnr i i i virilid de su co;ilidatl, como ol>jeto
ficica y coino ley Por ejcniplo, rn iina siiifonía, la cualida~lpiiedc scr significa-
iiva, rmbiéii la relación fisira de los sonidos entre sí, y, por íilrinio, la estruc-
iiii-a de la picm coiiio tal siriloiiia +ii i~pc)sicióna o t i x formas niiisicales-. D e
11 iiiisma inanera, puede sifiiiificar uri objeto que sea iiiia ciialidad. 1111 Iiecho,
o una ley Una palabra puedr sigiiific¿r uiia sensaciiin, por ejeiiiplo, frío, un
icchci. por cjeiiiplo, hiclo. Y i i r i n ley por cjetnpl<i..hielo,:. Y, por iliiiriiu, r u
inrerpretaiiie rambii-ii piiedcser uiiaciialidad, LIII hecho o unalev Nitestrasiii-
foiiía puede provocar nielancolia, 1111aplauso o un juicio estilistiro, respcctiva-
iiiente. Cuaiido decimos de algo que es un signo nos referimos a qiie pone en
rtiiicionaniieiito algiina de rsias relaciones, pero en realidad ea cada iiiia de estas
Íiti:ciones sígnicds la que tiene entidad semi6si.iw I'or otro lado, pñrerr evidrii-
ir que a<!a signo PS, con nluclia probabilidad, nn inacrosigno, y que uii texto
I o iiii:i obm de arre son sigri!is iiiriy porentes.
!
I " 13cin:. i:S..
. (i.I!r~rrdPupcti.2.218
Otra de ias definiciones inbF iiiieresanres de signo en la obra d e Prircp es
la que se refiere a la relación d e un signo coi1 orros. Reza así: «(Un signo a)
cualquier cosa que deiermine o otra disrinra (su inrerprctantc) a referirse a .
un objeto al que él riiismo se refiere (su objeto] del niismo modo, convir-
iiL:iirlose el iiiierprcrante a su vez en sigiio y, así, ad irfinitum~>'". A esta idea
de coiicatcnacióii de las signos se la denoniiria semiosis ilimitada y significa
quc la iiiier~ireración,rn teoría, no puedc acabar nunca. La razóiies muy
senrilla. iJn signo (un representanen) no rcpresenra directamentc a su objc-
to, iio esri eri lugar d e otra cosa sin niás, sirio, coino hemos visto, por una
regia d r iii~ei~ieraciiiii,de un interpretante. Y esre inrerprerante es, a su vez,
debe necesariainente ser, otro sigiio. Pongamos un ejemplo tornada de la
i<.onología picrórica: anre la figura de una iiiujer con ui? cabeza en una
inaiio y uiia rsp>da cn la otra debenios interpretar que su objeto es el mis-
ina que cl de otro a : ~ n o(inrerlireiantc del priincro) «Judit*. T.;;to es, esa
figura (represeiitaiiieii) rrprt5Ciiid a una inujer parricuiai (su objeto) que se
Ilania (eJiidit>>(su interpreraiite). Pero, «Judir» es uii signo con un objeto y
otro interpreraiite: (lererniinada iiheroiiia bíblica,:, que, a su vez, es un sigiio
con olio inteipreiaiite ,<personajede valor eii cl libro sagrado de los crisria-
~ios*>,que a s11 vez teiidria otro iiirerpreraiire, y así ad irifinitoni.
I'cirrc y la pintura
1 .a Ti#lira de iina mujer amamantando un bebé puede ser rel>reseiitamcii
de muchos otros intcrprctaiitcs eii distinta inidgeiio. I'rru, ademb, cada
una de Catas s:rá un macrosigno con orros muchos iiirerpretantes: por ejem-
plo, Jrlja y ru nodriui, de Uerta Morisor. tiri el ciiadro, de 1879, se recoiio-
re cfecrivaincnre iina niujer coi1 una niña en brzos. Canoceinos Iior el t(rii-
I« la identidad de ambas. Pero Iiay inte:pri.tatires anteriores que, a pdrtir de
la cualidad d c la pintura, nos pern:iteri ideiitificar dcrcrrninados cambios de
color coi1 dos personajes, rcconocer sti postura, su [ligar eii el espacio, iiiclu-
so sii áiiinio. La cualidad de la pintura tiene también interpretanres que son
scii>aciones, los que se corres[>oriden carr lo qiie suele llainarse la eatmbsfe-
ra <le ln piritiiran. Pues bien, estos rasgos responden a tina iiiterpretaci6n de
la pinriiii conio icoixi. A pesar de esa, hay que rcconocer qiic .(c)ualquier
imaccii material, conio una piririita, es muy coiivencional cii sri modo de
rcpicsciiia~iórin".
E,iirre los rasgos de convencioiialidad, es decir, de sigrios que cxigcii para
su iiii- rprcraciiiii el coriociinicnro de leyes, se encuentran, por ejriiiplo, rl
recoi)pi-jlilirnin ,li.l ,.sii~cin qne envue!vp 3 las figuran, que iintiir:i~nleiitr
:
'1
I>iircr, i:P..
, 2.303.
pcirrc C P 2?'h
79
tivo que pueda parecer, {{puestoque el ajusramicnto completo con la ~iarri-
tura es la única condición d e uua preseiitacibii genuina dc la obra, la ejccu-
ción inás infeliz sin errores concretos será una tal preseiitación. rnieiiiras qiie
la ejecución más brillaiite, con tina sola riota falsa, iio~>".
Nicholas Wolrerstorff'"ia desarrollado una oiirología de la obra de arce
a partir de la diferciiciacióii entre tipo y ejemplar y ha sacado a la luz
muchos problemas d e una definición del ci~nceptod e obra d e arte y muchas
diferencias entre unas clases de obras de arte y otras. Citareinos sólo algunos
ejemplos. E n la inúsica, el compositor construye las iiisrrucciones a partir de
las cuales se creatáii las realizaciorics de la obra. Sii.~?arritiiradeteriiiina cuá-
les scráu correctas y cuáles no. Por procediniieiiros récnicos las ejeciiciones
~ u e d e nser reproducidas, por ejeniplo, por uii tocadiscos, y habrá igual-
menle biieiias y malas reproduccioiies. Uii artisia gráfico prepara igualmeii-
te el cartefacton desde el cual se rcalimráii cjcciiciones d e su obra. Del inis-
iiio niodo, cl plano del arquitecto (asirve como instrucción para la
pi<idiiccióiid e ejemplares ccirrecios,~".I'or últiiiio, sin embargo, d guioiiis-
in de tina peliciila da instrucciones qiie luego el director selecciona y com-
l~lctay qiie sirveii dc instruccioiics para prodiicii la obra. Pero la autoridad
si~l!rc ésta e del director, Iiasr;i el puliro de que cliferentcs dircccioncs da-
i.i;iii I I I ~ X a distintas o b i x , diiiiqiir. fcicra a partir de iiii mismo guión. I1or
i:I roiirrario, c el dramaturgo y iio cl diicctor de tcatro qiiicii dctermiiia las
propiedades de iiua pieza rearial.
En colaboraciún con el reórico de 1.1 Iircratura Wimsatt, Beardsley escri-
bió dos ensayos dc graii infliieiicia iiicluidos eii Elicono verbal1! Se erraalba
d c .La falacia inteiicioiial. y .La falacia afecriva», dedicados a la crítica de
1:is dos falacias que según los autores eran iiiás corrientes en la crítica litera-
ria y en general la reoría dcl arte tradicionales. Según la primera, el signifi-
cado de la obra de arre coincidiría coi1 la intención del aiitor, entendida
coiiio ttcl diseño o el plan (de la obra) eii la mente del autoriil'. D e tal mane-
ra que interpretar una obra de :.te seria descubrir la inrencióii del artista.
Para Beardsley y Wimsait, el significado del poema, por el contrario, seria
social, pocsto qiie ~ ~ ú b l i ccso el leiiguaje, ciiyas reglas de significación se
liariaii niaiiificstas cii el pocrna misino. Segúii la segunda falacia, la afecriva,
Liigielrr drl ,irir, iiarccicin~,brix ivarral, 1'110, l.)?.
L<. (;oiiiiinan, i.<ii
W. Wolrrrrr<irff, Work~aridWor!&o/Aii, Oxíord, Clarciidon Prerr, 1980.
:: [bid, 95,
'"~eirdslc~. M.. y Wiinrrri, M'.. 1Xt Vtrboiiion, I l i c Uiiiucoir)-o i K r n i i i ~ kI'rrrs,
~ 1914
" [bid.
la obra d e arre expresaría el seniimieiito d e su auror y causaría eii su recep.
tor este dcrerininado seiitimieiito. El rechazo de anibas falacias es conipar-
tido por la teoría formalista d e la literatura y en gran riiedidz por la reoria
.
analítica del artr.
.lodavía en 1180, Beardsley defendía que la inrerpi~racióiide iin porma
consistía eii el desciframiento del significado explicito eii el rexro y no de la
inteiición drl autor, de tal inanera que las dispuras sobi. su significado de-
bían hacerse en el caiiipo del texto: «Apelando a las potcnrialidades d c sig-
nificado (...), dado el léxico y la Anipliado a su ieoiía ohjerivista
de la obra d e arte, quería decir, que son las propiedades prcseiites en el rex-
tolas que tieuen u n significado, garanrizado por reglas y conveiicioiies que
rigen su producción y su iiso. Una obra d e arte seria para Beardsley en con-
secuencia un teobjeto artístico^^ con independencia de las iiitencioiies del
autor y de las afecciones que provoque en el receptor. Una obra de artc seria
iin otijeto que reúne las características d e completud, unidad 1. disrancia-
niiriito, qiic Beardsley considera cualidades iniiianentes a la obra inisina.
La críiica de la teoría expresiva del arle era comiin en el ámbito'ana-
Iíiico. Eii 1966. Roiiwsma escribe un ensayo paradigmárico: eThe
lxpression Theory of Art>,", en el ciial criiica la idea d r qiic ciiaiido una
obra de artr expresa una eniocióri se cntieiida coiiio siii6iiii1.I rlr qiic
rxprese la cnioción rlel auror al prodiicirla. «[.a música es crisii.r, cxcla-
uiada tras la aiidicióii de uiia pieza, no sigriifica, por iaiiio, qiic cl :iii~or
e x p i i r sil rtistezl en la pieza; tanipoco puedc ser literal la aliriiiacidii <Ic
qiie la niiisica expresa rrisicza, puerro que sólo los sercs huiiiaiios (o al
iiieiios los seres aiiiinado) soii capaces de eiiioción y, por tanto, de su
expresi6n. Para Bouwsnia, la pieza musical poseería algunas propiedades
qiic son las que rri-onoccnios eii una persona cuaudo rsrá trisre (o cuan-
tlo Tiuge estar rrisre). Por tanto, la única lecriira admisible de la frase «la
iiiúsica es trisre. sería la literal.
La teoría dc la cxk>rcsióiide Goodinaii contiiiria en el camino trazado por
Ilouwsiiia. Por el coiitrario, la obra de R. WoUheim dc la últinia década ha rcha-
bilirado un coiicepro de expresión ni& cerwno al del ilco cotidiano dc la pala-
bra, eii el que cs roiisritutiva la idca de que i i i i estado de iiiiiiio rsrá de algiiiia
h r m a presciite o represairado cii la inaiiifestación que se dice su exliresión. Dc
la misnia niniiera, desde Lapintura como arte, Iia defiiiido el sigiiificado de las
iiiiágriies pictóricas en términos de reeoiiociniienio de iiiia iiirención. Cuando
Hcadsley y otros cririabaii cl sentido de interpretación como reconociniirnto
de uiia iiiteiirióii se basaban en la en ocasiones imposibilidad de coiiocei. esa
inreiición si no es riiediaiite la obra y rauibién en la niuy probablc circunsrui-
8
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19Suii, "11 la rcgiindr ediciIn de Ac~iiriirriir
' Lii Elron ( r d ) . 01,. iii., pp. 73-99.
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mundo del arte19 conio digno de iina evaliiación eii términos artísticos. Es 7br P h i l o ~ o ~ h Dhrn/>rnihsrrnenr
~~al ~ f i h r Comnia,~pinr~,Nuna Yorl;, Criluinbia üiiivciiir) l'tirr,
19%. 1)ickic.C., AiroridrhrAeiihnic~,Ari InririutioiulA~io~iviviv, l r h a u . N.Y., Cornrll llnivririiy Piisb.
decir, finalmeiite artc sería todo aqiiello que cierta iristitucióii, «el mundo 1974; Thr A n Ciick, N~riiraYmk, Haven, 1984. y. 82. Llron. \V. (ril.), E'iroy rn A1~i1,niii o n i
del arte.>, decide considerar coma tal. 1.a expresión «mundo del arten ha I.anpingp, Oriord, Raril UlaclwcU, 1970. C<i<idmaii, N,, Loi iotu.>ln k l on,, (1968).Birirlori. Scix
caiiibiado su significado respecio d e la teoría de Danto, para tener un sig- Barral. 1176. H Z ~ ~ SA.C(?d.),
> ~ , I>hiinio,,liyordrha VbuulArti: Sering ~ ~ d A b ~ i ~ o La ~ i >!aya,
i n & I9B7.
Kmd. S.. y Ga~l:~ll,1.. Thi Lnnprqe ofAn tlbroy, Cvnhridgc üni\.,:rriryPrcic, I<J9l. M;irgu!ii,J.,
n i f i a d o claramente soci«ló~ico.Si para Llanto, creador de la expresión, la Phihinphy 1.ooh1 o, ihr Am, Filadilfia. 1978. Sbustciniaii, R. (rd.). A ~ ~ i yAriib~ir~ii
i~i Oxforil, Dar1
idea d e un niundo del arte Ir servía para dar con una esericia de lo artístico, Bilrlrwell, 1981: ProPnri~rAuihe~in:Liiii,~füraup,R~rihinhi,~~Ai,, Orforil. Blaikwrll. 1992. Wdion,
para Dickie es lo que queda en Iiigar dc cualquier esencia. K., M;mi,ib a M,,hr-Hilirvi, Cainbridgi, MasS.. Haward U n i v c r r i ~Prrir, ~ 1 9 9 2 Wrirr, M . Thd
OprnirinMi,id Chiwgo,U n i ~ ~ r s i r y<:hicagn
of I'rcrs. 1977. Xrirrg!iirrin,l... l.<iiioncij runu<r<dr;onil
Dickie cs un especidista en la reoría estética dcl siglo p i r i y despliega rnh>r r.rf4iiii,p,rco6~siy~ i ~ ~ i irrliFxo,
rio Rarceluiia, Paidós, 1992. Wcllhrim, R., R o r i r y rwr ob/rroi
todo su conociniieiiro para criticar la nocióii d e gusio y d e experiencia este- (1168),H~rccluna.Srix Hrrral, 1972: I'ninnrtfarori Ari Inndia. Tlirnirs & liiiilinn, 1989 iLipiniu-
rn tomo uri arir, Mlilrid, Y i ~ < ~1997);
i, Ori Ariondthe M i ~ i dLondr~r,Allrii I.anc, 1973: O,, 1k;ti:inf
rica ral coino se entienden en la teoría y la crítica del arte modernas. El pla-
oridtilr SrKBosioii, M ~ s r ,Iizrvard
, Univerii~yP ~ s 1992., Wolreniririf, N , IY/orki rtid Workl~q Arr,
cer desinrcresado, en el que bkicamente se ha heclio consistir la experiencia Oxfurd, <:larrnduii I'reii, 19XO.
esrérica, iio exisrr y iio parece plauible mostrar la especificidad de tal expe-
iiencia. L'or taiiro. todo iiiteiito di. dcfiiiir la cihra de artesobre lal nocióii
decxpericiicia estética ha de fracasar. La ; obras d e arte iio tendrían en
coriiún eiirre si liada más que ser considcradas coino tales por el rnundo
ai-rístico.
La 'Teoría Institucioiial d e l h t e ha gozado de iina arriplia difiisión en las
úlriinas décadas, aunclue tambiéri ha sido riiuy criticada. Eii particular, la
iioción de «inundo del arie. ha sido rechazada sobre la base c I i que no se
pueden dar criterios suficien~esd e deliinitaribn y porque praiipoiie la ilefi-
iiición dc lo se pretende dcfiiiir, el arte mismo. Llickie propone una
defiiiicióii iiucva cn sil libro 73ie Art Circlr, segíiii la cual <,eliiiuiido del artc
cs la totalidad de :cidos los sistern.~cIc iiiuiido artísticci», siendli un sisrenia
del miindo artístico ,<...una cstructiira para la rxhibición de una obra de arte
d e iin artista aiitc un piiblico del muiido del artei,". Según el aiiror, auiiqiie
cl circulo cn la ciefinirión exista, lo úiiicci q ~ i ctrata es haccr expliciros los
supuestos q u e fiiiicioiian cn rioestro uso de la palabra arte, que sul>onela
Familiaridad coi1 otros conceptos y con el niiindo al que se refieren. Por un
lado, sin que existan esa fan~iliaririady esc coiiociniiento previos no es posi-
ble ninguna definición dc lo artístico. l'or otro, uria ver que los poscemos
no iiccesitamos uria defiiiición exterior d e lo que es lo artisrico, que sólo se
d a en esa práctica, altamente institucioiializada que ocupa al mundo del
attc.

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~ , ?Li;on$~wrorinnoftht ioni»ioripLii~,
r I t r l ~A,, Canibridgr, Mass. Hawaril Lliiivriritv I'CCS. 1981:
 senrar, describir, erc., u n niundo de objetos. Cad3 .íirni>olose refiere 2 3lgo qric no
es el toiSmo; esrá en lugar de otracosa. Así piics, rcfcriire a algo es el niiclco de la
simboliración. Ahoci hicri, esro snlo ocurrc en el inarco dc u i i sisrenia, los sirnho-
los no tieiicn valor o sentido fucca de él, di: tal inaiiera $ie iiicliiso pnede suceder
qiir el niismo signifiqiic cosas disriiiras eri riirriiiros sisrenias. Así, por ejzmliln, el
iolcni rojo denota peligro en el sisrenin de las renales dc circiilaiiáii, mienirar que
dcriora cairciir:? dc carrgoría nacioiial eii el sisreina de noración dc los nialias de
carrcaras. Cada sistcinl siniboii/a. esto es, deiiofa, dcicritic, «c reficrc, eii ~ C B P I ~a! ,
iin niiindo y, por raiiii,, iiiilirarl<isignifica percibir, scnrir y conocer cl niundo segúii
esos síinbolos.
Los sínibol6s iio sirveii sólo para denotar. iamhién piiederi nicirrrar, senalar, repre-
senrar, ejeinplifcar, erc. LJ<i'<irranto. una rcoiia de las xrres conio sisicmas de simbolos iia
cr rdlo una icoría sobre la dcnor:ición o la represcnración cir el arrc. La relacióii de ICFC-
rencia re da de disiinras manrras en la obra dr 3 r ~ I ,Y ~ ~ ~ C ~ I I Ccoino
I I ~ Cr~~xcsc~~tación,
ejcn~~lificación y expresión. Ei más. cl arácrer rrpreserirarivo dc algunas arres, conio
la música o la arquircrtiiia cs niuy margindii".inicnrras que para otras; como la liieia-
..
riiia, cs ronsustancid. Tambiiii caliría pregiiiiIarsc por rl carácrer rcprcrent-1'.i! o del
baile o de la pinriin ahsrrncta. IJor otra parti:, ha sido iiiás aplaiiclida la idca, iiiiitrarin
a la señalada, de que la iiiúsica es iiii arrL pliramciire sxl~rcrivo.Eii t.1 misino sentido,
cl riliro sería ijcinpli1;wdor. Sin enibai-go, adiiiirirenios la idea dc qiie, e i i p<incipi<i,
la rrpreseiitrción. la cjcniplifiiiiri611 y la cxprcsióii son posibiliiia<iesihierias y iitiliia-
Jai en 1x5 dirrinras aires. Pcrii, ;qué sigiiific:i reprwcni'ir o cxprciir par., Liia obia dc
xirc?. (qué diferencia cxistc eiiiir ariibasl
1.a rcpresciivaciór cs Iz rorriia dc ilcn«racii;ii >novcrbdl. LA> >in~l>ol<)s lir~i;liisticos,
ciiando dei:ar~n,drscrihcri sii objr:ro; las irliágencs Iii repirseiiraii. 1.lamamos repre-
sriiracioiic< a 1:)s iinlgc~icsqiii sc refieieii, deiii>r,inJolo, a iiri ol>jctu. (;w,rriici*dc
Pirasso. por ejcniplii, cs una rrpirseinracióii de iiii Iiecho hishricri como es ci bombar-
Jcci de la ciudad del riiisino noiiihir. [.a rei>rcscnrnción iio exige scriiejanl~,segúii
i;ori<lrnaii: isI;i dciioración o el drna <le la rcpieseiiraciúii )r es indrppndicnre de 11
s~mcjariznn'.rlescri~iiióiiy r~~iccciitxci6ii siin fiirnias de deiioi;iiióii cn dirrintos sisre-
riias simhúlicos. La diferencia csrriha e i i el modo cri que Iki Iiaccn. Los símbolos pictó-
ricos son, frcnre 3 los ~ingüisriros,sinrácriu y rernánticamenre deiisos. Eiro quiei-e
decir. cii primer lugar, iluc iio hay difirciiciación, arricolición, en los elemcnros expre-
sivos. Coino conscciienci~:.roda diferencia cn el a~pcriopictórico es nna difer.iicia eri
iiuesiio sistcma fnmiiiar dc apreseriracihii~~!FT. dccir, la densidad sintáctica reperclire
cii 11 dcrliidiil seiiiánfira. Adcniás, en tercer l~igar.Im símboii>spicrórims soii rclrriva-
inentr rcpleros. cs dccir, qiie en caíla iinagen son relevanres iiiios ii otros asperros del
riiatcrial erprcsivo y, por r a r o , cii principio lo son todos.
Una de Ins coiiseiiiencins de esLa concepción de !a repicscnración cs la imposi-
bilidad dc definir cí icaiisino de uria imrgen en rirminos dc semejanza con su ohje-
ro, como qiieria la docrrinr rradicioriai. La familiariedad, la habituación al sistema
dc ~ ( i ~ i b o lcnipleados
os cs el criterio: <el sisrenia de represenracióii literal. realista o
' 1;oodrnrii op. n i , p 130.
naturalista cs. pura y siriililcmcrire, el habiriialn". Es caiacrerística dc Goodiiian la
idea de que la icpr<.senración no tiene riada q u ver con la scmejmza, ni con el rca-
lismo, El filósofo sc siinia así a las criricas dr la ~niicititide icr>iiisirioconir) fcirma de
rrpresenraciiiu prot>iade las imágenes y Iiríid.i en cl ;ia:ccido eiirre éstab y sil ohje-
to. Haáiidosi: en la critica ,ir <;onibriclii"di1 ojo inorcnip, rcchaza la idea de que la
pintura rcalisia sea siluell~qric iieiic coirio iihjctivo iiiiirar la realidad y ct<,.ir uii;
copia ubjciisa de Csti Peir> cl alcance del coiivrricio~idisn~o de C:oodmxic va más
lejoh, como heiiios visto, iiu cs aliropiada zii absoliiro la idca de qiie algiin artr o
laig~mjjecopien i, przsuli<iiigai? una rzalidad dad:,. «Decir que la iiaiurale~airriira al
arte rs pi,iu decir. 1.a nariiialmi es u i i prodiici,, dcl arrc y del discurso»".
I.ns reprrsc~i~acioiies, coino los sinibolos musicales o los liicrarios, ademis de
dcnordr se ciriliiari raiiihiiii p:rra cji.riililifirar y paia iqircsar. I'ero inienins que eii
la denoración cl sciirido de la referei\cix va dcsde la eriqiicra al inii'ido, eii r.1 Cdbo
dc la ~jeiiiplifiracióii y 12 rx[>resióii, el scnridri dc la rirciencia sr iiivierie, va dcl
muucla a la eriqueil. El (;urrniia de l'icasso iio sólo deiioi:i el honiiiardio <Ir la iiii-
dad, es iina representación rainbiin en oiros senridos: ejemplifica ~1 uso del color
gris y expresa la crucldad i l c la guerraa.Por ejemplo. Cuando digo qiie cjemplifica cl
iisri de 1~ diferuiti.~inarices di. eris, implico que la iniagcii posee la propiedad dc
ser gris, ec gris. IJcio, ~ d r n i á scxi>rcdiidolo
, ide Forma rigurosa' existe i i i i picdicaclo
,gris>,,qne sc :iIilica corrrciariiriirc a esrc ohjcro. El iiicro Iiecho dc que posea la pro-
piedad iii> implica qiic la esr; cjemplificaiidu. Por ejempl<i,el cuadro iia cjiniplifi-
ca cl tanidno qiie tiene. Así p u n , 12 ejrinplificari611 cxige posesión y, además, r:fe-
ieiiria. I:I (lurmird i i o r i di. forma irrelcvaiire, sino que und descripcidn o una
inicrl>rclacidii ailcciiada di1 cii.:.lra debe rencr cn cuenta esrr hedio.
Miciiriis que u i i rimhiilo qiic deiiiita \c refiere ,I algo, un simbolo qiic cjcinlili-
iica iiiia propildad cs dcnorado por alg~iliaciiqueia de la popiedad en criesiihn. 1.1
direicidii dc la rcfiieii~iava eii sciitido ct>nri.ario.Auiiqui a ineiiudo para dcizper-
iibida, la e j c n ~ p l i f i ~ ~ CI~ i espcrialmenie
¿w relciiaiirc eii la aciividad artística y lo que
~~>ualincnre si. dcn~rnitianclemc~irosdecorarivos o cornposiiiorides forman parte
de este modo 4r simbolizacióii. Como ~>rn>s, ordena o derordcna, clarifica o plan-
tea pr<ililenias a niiesrra ~xperiencia.
Una ohra <le arce dcniiia, ejeniplilica y rarnhiéri expresa. 1'1 problema de la
exp'csió,, ha prcociili:iili>y lo sigue hacieiido a buena parre de la esr4iica aiialiiica.
(;i>udniaii rechzra I;i idca de q o ~uua . obra dc arre rxpress tiiireia ~ior<li~c itxnm~i-
ra el esr~d<i dcáriiilio iic SU pr,>d~croro poiqiie lo crcr en el receiiioi. Asirnismu
coiisidcra qiic uc?a fiase LULII<I X C Y ~ ~ C P rrisi~~;i,>
PI sillo p~leilccn~indcr.s~ ~ 0 1 1 1 1 ) I:na
desaLirruiiad,, rnanria dc decir *,ser rrisic». iiur u n a iniagen exprese iiisicza iignifi-
ca rluf cc rriiie, igiial <,u<:d l u ~sra:ido(o I;iigienda citar) rrisrc se exprcra rrisreza.
Es clccir, la poscsiiiii clc aqucilo qut sc C X ~ I C S I es una cr>irrlicióii neicsaii. Le la
exprciión, conii, de la cjeinpiil¡cación. i)c Iieihr>, csrá pstiichaniciii~.viiiculada a
ella. la cxpresióri es iiei~i~~ificación inh nici~oion.
Para Goodman, 11 cxtiresióii es u o casa dc jempiifiiacióri mcrdórica, I>urssi hicn
iiii cii:i<lro posic rc:~lirii.iire1: liro!,ic<lzii de la rriirc.;, i i v la posre lirerdmrnre.
 . ........, .ILLI: CA gris, sólii inet&ricuiieiirc re
.L
srináiitiiariicnrc replcios. :;as tics primeras candicii~iicasoii p:opiai, coino nernor
ui.r yuc '5 IOYIC. i C d o ~ osc pro<luc~W A ittransf~~ciic~a~~ de predicidos qiir caracicri- virio, de lur sis:emas de sínibolos qiie llan:imos .:iibgc:rncs. El cuarro iinroinr con-
C.I a la rnerifora? Producir uiia iiietcora es apIicl~i i n a criqucia iliirinra, iiiieua, a u n siste en el predomi:iio e6 lis obras dc arte de la uprcsiún, y, por;Lanro, dc la cjcm-
nhieto Iiabiriid. &ra nilcva eriqpcia rcadn aspci~iisqiis hava cnroiiczi h z h i a ~ . ~ w ~ - I>l.6racióny la mciilura frciite a la <leiior:irihn.
dos ursapercibidos i i ~ i i l i inucstra
~i cxpcricncir de.idr oi ,os puntos dc visra. Para ella Cu Abafrd.cdi hilnr triundm, Gaodii aii aíiariió uii quinto sínrnma de lo csiéti-
urilira priquers dc pit.diudos q!tc tirnrn Ago cn coiiriii con lar atitguas. La nietá- co: «la icfeiinria mú!rip!r y cunipkjr, agiíii li c i i ~ lr i i ~sirnoolo cjcrce dii,cr,~asfun-
foin po~zrile reliei,e scrncj~nriieilrre csio, prcdicadns, y ccn ello .cchoca y sarlshc~ci.'*. c i o n a rcfcrciicialcs. que =srin inrepladaa eriire si y c r i>itcraciiánr'. Con esta ?S??-
la uti!rixión de estar ctiquzr-r nuevas prodiicr a 13 vez sorpicsa y recanocim;roto. cifir~cidiis<,bre EL! f&ma d~ refer;rIcia 6f: cier:a CI iiic~110sohle 1 s iondicioiies Jr
krpresa i n r c la quc habirualnerrr wiía m crrui. y reconociiriieiir<i de q ~ i : eIoh,c- Ir sirisriciil::!; no nos ~ l i r ~qiién sea rl arri, piio sí ciiáodo sc rizia de arrc.
ro ciiquetado pos-. rii efcrro,~>roplcdad~s que la nuei-a criquc~li i o o dc ~ n13niF1es10. I'ocdr d ~ c i r qs o~c pala (;oodninn el arrc es u n reiiio pririlcgiada, aiinque no
Adeiiiiq, la iiirmdu~iGi,de un2 nictáfuiñ rirnbia iodo cl irrvinoi. dc los antiguos siin- a:slado, de crricióri y configoraci6ii <Ir1miirid>>,piiciio que en 61 la nierihia y la
bolos, lo aorganim. iiirerpreraci6ri ~ t c a d o r lson siooirnar iclcranics de l<i c>:iii~o.La riiriosidad es iii
, La <!ifercnci~entre cjrmpliric~ciiiiiy exl>reii"n no es rígida. Por ejcrnplo. !a rcla- inira, sii ubjct;uo fiiirl, rl conuiimi<:nto. I'cia ranibiéi, y pecicainenre porquc la
ci6n cnrre atrisir,~y izgris. aunquc c i irirraMrici rrrd niuy conveiicioii;liznda. Ali riirtáhra arrisiica ac da l,rincip;ilinc;irc ci: li expreiiUii, el carácici cinotiva a". ia
q 1 <~~ " r i ddecimos
o d i u n ciiadru piis qiic es tristc. la posesi<>iidc la riisrex e, casi ohra di. arte iio piiede:niriusvalii~arsr. El si-iirimieiiiu es un elemenio tundarnc.it?l
mh literal 11,' mefdi6lild. N a l ~ ~ ~ d i ~ nesro ~ , irnp!b:i qu: cl iurdio <iiit-nt~x
c n riia la cii la ohii de airc, pzio su hinciúi, difcrciire de la qur ciiniple fn 1% vida ordiiia~
trisreza, s i i ~s6lo que dplicarnoi li[erimc~ilrc~istc d objctns giise. 1.is iiiciáfaras
ria. En 12 expcricniiarst&tira ebr rinoaonci,L:nrionan c~~~oliitizamenrr~.'". Asípiics,
sii1esr:sicbs muestran qiic cl g n d o <le co~~vencionali7ac!hpucdc :fin ser m y n r : cr t~i~iiliiaiiioi con iind idea hisica cii la <ihra,ic G<iadniari:que las arrcr, junco el rcc
e! a s o de lor io>loro chilloiieii, o los .ciilorcr híus'i, :(c. 17,iitodo cxn, cuando i i i i r ro dr los siirernas siiiihb!icusl pro~iorcio:iacoiiociininir~idcl inundo. I'ur eso. CI
o b r a expresa de~cirniiiglrpr<ificdad. rsu crigirndo l,~ ~plirsciondr: urir criqueta a i i ~ d i od r las rires es el csrudio de la iir~.eac:óny la coniprc"si6ii I r nucsrros rniin-
n:erafiriu. igud quc ciiaiitlo Iz crige de u m liicni. dos>,'-.

i;ii.i,!mii, N,, Lo, !rr!$isri dr!n,ieflrh8). 3aircioni, %ir Oirial, 1976: Manirni & hnrsr nun-
1.2 inrerprpración 'Ir. iiiia obra de arte es r>arri~ul~rmciirc difícil p o y ~ i cIr I > i i r ~ ,:*, (19i8),&i,,dricf,trisac, 1'192; fin >fin¿*~dOrh,~ +afz<,.! Carnbzidgc, H m z r A 1Jn~vc:~iwI'rew,
q i ~ c J ade lo exp~esadoy lo ejciii1ilific;ido poi clia no p,~rcrcicnci Fin. Cada uiia <lc l9d4. ti? h ?,,c,>rr ,y oir,?~8r,,d!m,a1, Madrid, Visur, 1995. Ga<>dnxan,N., y Fj&in, c.,.~ecar,?cp!j*?W,
l a piopieilades que rc>Ime:~cipurcc piicdr ser ej~iliplo ixpicsihn dc algo, y d i i,,~i,an$oi,. : i ~ . k c liss.
~ ~ . Rudrici R.,y Schrfllrr, 1. [edr,), Lof;< u d . 4 n l:,~~ji;>i
ilosorrrgjN~iiin
que lo sri cs ombieii cuestiOii coii.,plic:.da. No c i i a i r i i reglas dc i~icrr~renciiin. <~onri>rioi,,N U ~YZd : , 1972 U'i>lllxim, R.. aNelron Gondinra'~!nng*iipii O ~ A I 'rii . Oir An í d i h r
. W i i 1:anibiidfr h1.i~.! lx-vlr<l Uiiiv.riiiy I'riss. 1973.
~~oczbulsiius anisricos que ligileii soi~iJuiu,o serics de soiii<fosa scnrimieiiioi, r o l o ~
re*. o forrnzs a rii>ocio~iw o, ;yor qiii m>?, ñ concepros. I:rcriir a la obra <le nire, i,...
la hilsqueda de la rmliazán prxira c i i r r el siiiihiilo y lo siinbolizslo rcquicie u:,:,
scniiiiilidad nihiiria, y e s iiria bdiqiicda sin fin,,''.
I'LICShiprt, para <:ri<iiliriaii la crjrericnriz cidrici r s iirid exp:iie~,iia ictir.~i i ,
liiterprctacihii de siin.<>ios,prro r o e s fáLil>~ñala:aqiirlios nsgos q t i e t i i r i c n o i i -
ginal. Algiiiias nhras dc arrc riiiodoiiaii. otras no, !inai caurlii placer 7 otras iio,
iinrs carecen de Ciiilidad prkiica, pero tia rotlai. hnre la iiiipoiihi1iil:id de dzr uiia
a'cfiiili-iiin unirariade l i s o b r i dr rrrc, conici de diriingiiir enrrc cxbicricnciis a airi-
tudev eirérirar y la qiie i i o lki son, Giiudninn ri:ñnla i i i a i i i i sii~.camasde lo esrériro.
Son cnractcr:,iicas que no se rliciienrian rieiulriaincnte ~ i lai cihrz dc zrrc, iainpo-
cu !ircseiicia cs s ii:i:irnre paia ideiirificarlas I l n ~ínroni~i cs. inids bien, una coi>-
diciún qiie ~~rimple~iii.nre iie~ide.... 3 darbe eii la exlierieiicil cidtica,! l I'ucs bien,
los *íinlni,l»s esrcrici>s SILPIPII se, C X ~ I C S ~ Y < I Ssinectica
, y ~~~ninricam ~ ~ ~ yr c
dcnsos

' lb,;, p, 93
' /i,d. p. %+Y
' I h d . o 2x3

Arthur Danto
Francisca Pérez Carreño
Obra de Arre y coia normaier y corrinirrr
Arrhur Danro es una figura crucial dentro de la filosofia del arre de las úlrimas
décadas. De formación analíriia y de vocación hegeliana, se ha constimida en un
punro de enlace privilegiado enrre la fiiosofia contineiiral y la anglorajona. Es pro-
ducro de su creación la noción de "mundo del arte>,',que inspiró el nacimienro de
la Teoría Insrirucional del Arre de la mano de G. Dickie. Sin embargo, Danro no
es un institucionalisra, al menos en cl senrido más fuerte del rérmino. El mismo
señala sus diferencias con Dickie: ,c.. . yo pensaba en el mundo del arte como el
mundo históricamenre ordenado de las ohras de arte, franqueado por teorías que
esrán también históricamente ordenadas. (...) Y su noción de mundo del arce (la de
Dickie) era muiho mis cercana al cuerpo de expertos qiie confieren erre errarus por
decisiónn'. El arriculo, aparecido en ThrJourn,ilofPhilorophv.en el que se utilizaba
por primera vez el concepto de mundo del arce trataba de ser una respuesra filosd.
fica a un hecho arrisrico: la exposición de la Brillo Box de Andy Warhol en una
galería neoyorkina. Desde enrances, en 1964, la filosofía de Danto ha estado liga-
da a la explicación de los últimos fenómeiios artirticos, bien tratando de elaborar
una reoria del arre quepueda englobarlos, bien realizando la critica de arre para The
Narion. Su concepcidn de lo artístico reiliaza la esrética y la cririca de arre forma-
lisras: tanto en sus versiones modernas, parriciilarmente la obra de Clemenr
Greenberg, como posrmodernas.
En su primer libro de estética, Ln rra~üfpracidn de lo comente', de 1981,
Danro presenta una filosofia delarre. Su piinro de partida es la búsqueda de una
definición de lo artísrico, a pesar de la postura wittgensreiniana que renunciaba a
ella y de las dificulrades que el panorama arrisrico imponía a la empresa. Según
Weitz no seria necesaria una definición de obra de arre porque el uso de la expre-
sión supone que nos manejamos barranre bien sin ella: dentro de nuesrra forma de
vida se muestra posible reconocer dererminados objeros como artlsticor sin conrar
previamenre con una definición de arre. Simplemenre somos capaces de reconocer
' iiinro. A . .Thr Ari World.. i ~ ~ / a u m ~ l ~ f P h i l a ~1964.
~phJ,
' Dmru A. .ihc Arr Warld Rcriiired: Cummcdic< a i S i m m i l i c i i i c ~ ~Brpndtb
, BnUo Bar 7'hr V",dAni in
p,npai,,a., N u m Yark. Thc Nrnndlp P r a . 1992.
' nc TrnuFgvrnnan h. Conmanpbr,. .4 rhihzoph~af.4,t. cmbridgc, M-,. y hndro, I I.w.,~ unircnirr
Pims. 1 9 8 1 ~
un aire de familia en codos esros objeros. Danto rompe esra barrera anrireórica al
señal;lr el presupuesro básico e inadmisible en el que descansa: que es posible encon-
inruir, un aire de familia en todas los objetos que consideramos arrísricos. G t o .
supondría que exisren propiedades percepriiales de los objeras gracias a las cualcs
reconocerlas como arristicas, es decir, que sería posible inruir cierra
semejanza enrre ellos que permiriria agruparlos en la misma clase.
Precisamente el pluralismo de la escena arrisrica que parecía invitar al abando-
no de la empresa teórica proporciona el contraejemplo para la anrirearía. Alguna
paradigmá~icasobras de arre cantemparáncas, cama los ready-madedde Duchamp u
objetos como la Brillo Boxde Warhol, no tienen un aire de familia con lo artísrico,
sino más bien con lo no artísrico. Esras obras no pohen diferenres de
las cosas normales y corrientes; de hecha, son cosas normales y corrientes. Ei recha-
zo wirrgensreiniana de la twria esraria, errado porque se basa en una especie de
nmiopia lógica.: considerar la clase de las abras de arre como un género narural, que
puede ser definido medianre predicados manádicas, como «ser granden o aser esté-
ricamente valioso>r.Los wirrgensteinianos se habrían cerrado a la posibilidad de que
los predicadas que definieran lo arristico fueran relacionales. Para Danto, cualquier
definición de arte debe serlo, ya que, como muestran objetos arrisricai perceprud-
mente indiscernibles de objetos no artísticos, no hay ninguna propiedad que pudié-
ramos considerar esencial a lo arrisrico.
representar» es un predicado relaciona1 y Danro la considera el mis adecuado
par2 comenzar tal definición de aru. Una represenración sería el objeto de una
interpretación y cualquier cosa puede, en principio, ser abjetu & una interpreta-
ción: t<Porranro, uii objeta o es una abra de arre sólo baja una inrerpreración 1,
donde 1 es una clase de función que transfigura o en una abra: I(o)=O.A.n'. Sólo
porque son producros de una acción intencional, cuyo contenido esrá histórica-
mente dereriiiinado, algunos objetos son obrar de arte y pueden ser apreciados
coma cales. La interpreraiidii es pues cansritutiva, previa a la idenrifiación de la
obra como tal obra de arte. Sólo asi pueden las antiguas tragedias y las obras de
Warhol considerarse ohjeros de una misma reoria. La conciencia de que lo que suce-
de anre nuesrros oios es ficción o de que el abjero anre nuesrros ajos na es una cosa
normal y corrienre precede a la apreciación de la mimesis trágica en el primer a s o
v,~ convierte al segundo abiero en un medio de transmisión de ideas. i
~
3 decir, las
obras de arre deben presentarse como arre y, por tanro, el concepto de lo que es arre
es previo y determina su producción y su inrerpretación. Puesro que, ademh, Io que
se considerz arte en una época no es concebible siquiera como tal en otra, la pro-
ducción y la inrerpreración esrán determinada históricamente'.
Si un primer movimienro inrerpretarivo transfigura el mundo cotidiano en arre,
Lo tramfiguracidn de lo corrierrte explora también cómo se procede a partir de esta
in~er~reración. Una vez considerada arrisrica, una representación se percibe y se
analiza según la relación enrre lo quese Lepresenta y cómo se representa En sus últi-
mas obras, Daiiro piefiere una definición de lo artístico que incide en este hecho:
r n lo qiir rlifprpllcix ilna r~prrirnracihri~rrirricirlr iinl ~ I I Pno 10 r h s í , "lar ohras
'Bid, p. 121.
S ú csrnugil de Dlnro consiitc inirodurir 11 hirtariridid rnlrr loi rilgoi dr lo irrlsiiro ~ i dr
n cr modo

lisis de iiiia obra muy conocida de 11 hisioria drl arre, el A?ig~lusde Millet.
Sobre esra pintura acabó escribiendo un libro exrraño y fascinanre donde
confluyen casi todas las obseioiies dalinianas. Aparte de ofrecernos inrere-
santes pistas para comprender muchas de sus piriruras, explicita mejor que
en sus rextos teóricos cuál es el procediiiiicnto a segiiit cuando se trabaja
ionio <'historiadordel arte*. La primera partede la obra está cansagrada a la
exposición d e los daros preliiiiinares: sueños, asociaciones de imágenes, «sos-
pechas., y todo tipo d e informaciones suscepribles d e ser utilizadas para
reforzar la interpretación d e la pintura d e Miller que va a proponer. iruna
vez expuestas las asociacinnes interprerativas -dice Dalí- que argiiran la
coherencia sistemática de los fenómenos delirantes examinados, el lector
esta lo bastanre preparado como para seguirme en la exposición metódica y
resumida del mito trigico contrnido en el Angelm>". Y a conriiiuación
expone el significado d e la piiitura sintetizindolo en tres fases claiamente
diferenciadas: Ia priiiirra es expectante y preludia ia agresidn sexual; la
segunda se corresponde coi1 el coiro por dcirás del hijo con su madre; eii la
tercera la Iieinbra, como la mantis religiosa, devora al macho. después del
acoplamiento. Ya sé que e s e resumen es demasiado iiicompleto para quie-
iies no hayan leído el libro. Pero lo importante cs reconocer a esras tres
"momentos,2 como iiistaniias succsivas de una interpretación que no olvida
12 naruraleza simultánea de los ~Iririentosd e una pinti:ra. Ciertamente, tras
l:t lectura de Dalí podenios ver el Angelusde mil le^ como i i n ,,relato. cii tres
acios, aunque estos episodios representan más bien tres etaparen un proce-
so de desciframiento que parecc avanzar drsde lo más factico y evidente has-
ta lo niás oculro y complejo.
Veamos ahora el caso de P a n o h h . I\'o parece necesario aludir aquí a su
ingente prodiicción histórico-artística, pero si el importante recordar el
n i d o como sistematizó el mérodo iconológico, una de sus mayores conrri-
Liuciones a la teoría del arte. Panoh..descrihe distintos iniveles de signifi-
cado: elfáctico y el q r e i i u o (ambos serían prirnurioio .iururules) se diferen-
ciarían de otro, secun&zrio o convencional, que implica una interpretación.
F ~ I I ~ ~ I I Imenciona
C ~ I ~ P , el rigniijrado Nlnínreco o contenido al cual define
<<comoun principio unificador que sustenta y explica a la vez la iiianifesta-
ción visible y su significado inteligible, y determina incluso la forma en que
el hccho visiblr iuma forma». Para Panoisky, «este significado intrínseco o
conrrnido está... tan por encima de la esfera de 1 s voliciones consciriries
como el significado expresivo está por debajo de esta esfera»'" Parece que de
xlgui~amaricra el incoriscieiite explica^^ eri ultima instancia todos los nive-
Ics del significado.
 Veamoslo con mayor detenimiento. Dalí aplicó su método para el aná- Lo anterior vale para cualquier rnanifestacihn visible que conlleve algún
sentido? v por eso Panofsky pone el ejemplo (bmal para la epoca en que
publicó su texio pur primera vez) de alguien que saluda por la calle quitán-
dose el sombrero. Cuando lo aplica al análisis de las nhras de arte, precisa
muchas cosas recilrriendo a su experieiicia como historiador de casos w n -
creros. Asi surgc su fimosa distiiiciúii r i m e iconografía e iconologia. La prG
mera disciplina serviría para identikca! las <imágenes, historias y dego-
rías*". La segunda se ocuparía de ese coiirenido <,queconstituye el mundo
de los valores simbcílicosn". Mientras el aiálilis iconográfico requiere un
buen conociinienro de las h~entesliterarias, la interpretación iconológica se
apoya en lo que Panofsky liama la «intuición sintética»'>.
Pero la similitud con el método dc Dali es mayor si iiiieiiius presente que
la concepción de Panofrky se sintetiza en iin cuadro sinóptico donde se mues-
tra con notable claridad didáctica que la interpretación artística se efectúa
mediante un proceso en tres Fases claramente diíercnciadas: el hisioriador pru-
cede desde lo más evidente, descriptivo y elemental avanzando harta lo mác
oculto y s~mbólico.El tercer nivel del análisis iconológico implica dwelar con-
ceptos y asririaciones ancestrdes. Equivale a l descif~amicnrode los simbolos
inconscientci del paciente en el mérodo psicoanalitico, y al hallugo del audn-
rico .mito trágico>ien la «tercera fase,daliniana. La lecnira de la obra artística
tanto pata el rnérodc iconológico como pata el paranoico crítico, sc dapliega
como uii triprico, o como uii drania en tres actos. El propdsito implícito es
demostrarnos, al modo de uu buen relato policiaco, que nuestras ingenuas
siiposiciones estaban equivocada. FI invesrigador genial, siguiendo las pists
m.& iiisospechadas, encuentra <la dave,, del caso y nos deja, como lectores y
espcciadures, sorprendidos y maravillados.
Quisiera Iiaber probado con rodo lo anterior el parentesco existente
entre dos tradiciones inielectuales: la histórico-artística del Instituto
Warburg, y la que coiidurr de Fteud al siirrealismo d e Dali. Pero debemos
esclarecer todavia algunos problenias cronológicos. ;Quién influye snbre
quién? ;Es esta una similitud meraniente casual? iCuáJes son las eventuales
diferencias ciirrc anibos métodos iriicrprerativos?
Respecto a lo primero, conviene establecer algunas matizaciones.
Warburg conoció las obras dc Freud p:ro no creo que ocurriera al revks". El
~ r ~ .LOi..
l ~ ~ , ~6iuiiio.r ~ ,..,t. pp. 16Y, L l
'I
'" I.PaiioGlrv, f'l:iyn$roJo
. ir,b r r i r i i,iiuiib,Rucnos Aiar. Infinito, 1970, p 46
~
Ii IhY. pp. a6-47.
u ¿oink,rich compara puniiialmciiir no Iplznier li similitud f u n b
,nc,,,ai I*iii,qur ii.irri,ii u,:
a Waibuig con F r e ~ d peru
iiil;.iii::.,cr,i:iir<>i. ,.iiiii..
,
,,,i,""' I' ""'"~1."; .".Y :u..: *. y a
parrc de Warburg fue más bici, cudio, iiivhcn hc dirlikcd 2nd rejcircd his crnphljir un scrualiryx. Cfr.
L. H. Gornbri~h,Ahj Waihurg . 0n , ni.,p. 184. idicionarre citc rechs7.o x h r i i i d u dcl prirod-
náiirii Ircndiano can la difisulraddr sumir loi propios prablcrnarqiiccw mCrodo Ic rwclabai Na debe
ria dacanarrc, pucs, una infli,pnciarcrnlinna dr Fiiiid. ú inwplcidad dc U'arburg p; iicronorcda
coniciciirenicirc podria habcr rida una ~ c c u t ldr i rii propia ciifrrnicdad inenrd.
 fundador del psicoanálisis y algunos de sus discipulos disidentes (Jung en
especial) fueron estudiados con atención por todos los investigadores de la
órbita del Warburg Institute". Aunque no se puede afirmar que la iconolo-
gía sea uiia mera aplicación de las ideas de Freud, no me cabe duda de que
ha acusado la iiiflueiicia difusa del psicoanálisis m& que ninguna otra meto-
dología histórico artística. En cumto a lasisreniarización de Panofsky y a su
parentesco con la de Dalí, la situación es diferente. No conozco ptuebas de
que el alemán tuviera a ptincipios de los aíios treiuta ninguna aEición por la
literatura surrealista, pero es sorpreiidenre comptobar que la ptiniera redac-
ción de su trabajo teórico se publicó en 1932, unos meses autes de que Daií
diera a conocer en Minotaure uii adelanto de su libro sobre el AngeiuI)'. Es
indudable que ambos trabajos fueron elaborados casi simultáneamente sin
que existiera entre sus autores ningún contacto inteleiriial directo. Peto Dalí,
lector infatigable, s í pudo haber conocido previamente algunas de las publi-
caciones de Warburg o de sus seguidores. W pintor era doce anos más joven
que Paiiolsky y no me parece descabellado imaginarle asumiendo de modo
semiconsciente ciertos modos de trabajo elaborados por los iconólogos.
I'uede mantenerse, pues, la hipótesis de una influencia pendular: en uii
primer moniento Freud influye sobre Watburg; en un segundo estadio, la
rsriiela icoiiológica contribuye a que Dalí defina mejor sii mitodo paranoi-
ui-crítico. Pero no es necesario aceptar esta segunda parte para explicar las
ciiiiicidencias: la iconologia y la paranoia-critica parreii de un rcchazo
cornún del pensamiento dialéctico. Pese a la veneración formal de Andre
I3reton por Hegel, Dali se sitúa en las antipodas. Su método no opera pot
sintesis entre posiciones coiittarias siiio por supetposiciones, deslizaniientos,
inetamorfosis y fusiones". Resulta sorptendeiire que haya podido engañar a
sus agudos amigos surrealistas en el momento en que todos ellos se aproxi-
inaron fornialmente a l marxisiiio. Creo que es en fuiicióii de todo esto
como debemos interpretar su reiterada aspiración a «contribuir al dcscrédi-
to total del mundo de la realidad>,".Algo parecido siicede con Warburg y
sus sucesores, cuyas simparias por la línea Hegel-Mata., en caso de existir,
han sido cuidadosameiire disimuladas. La preferencia de esros estudiosos
por las investigaciones diacrónicas se ha traducido ranibién en una pasión
" Recu6rd-e e l 1;iininoro rrrudio dc l h s r (;uiribricli, i r i i rcvclador para mniirmai noerrrn sor.
p<diar, i . r d y Inpr<cob@ &larir Firib.firr>iiiyc,Arrr,aurii n lo luz &lpi,rooili<i, Barcciona, Birral,
1971. Il'ubliad~arigindinrntc c n 1966.1
'' E Pauoiih. .Zum Problem dei Beichaibuiig und Inhalodeuriii~gnin Werken drr bildcnden
Kunarn, Logw iW. 1932. pp. 103~119.Su rcimprcsiiiien la piinicraedicion de los Sd~iir~ ;nlronobD
iuuu lugar rii ~ 9 3 9 ,y ia dc M?otiiicx in rh V~cu<ilAm dxw dc 1957 SI articulo dc Salvador Ddl
,dnrerprCnrion Pinnuiaquc-rriiique dc r i m a g obridanrc 'Vhngclus" de Millcrn apircri6 cn el númc-
ro 1 de Minotoun I1933, pp. 61-67.
" Vid. mayar- prcriiioncr en J. h Rimírer, iiDali: La crudo y lo podrido...n,pp. 103.108,
S. Ddí. la frmmr ~iiiibh,Parir, Eds.-Surrédzstcr, 1930. Cirado cambi<n rn cl arrículo
Inrcrprcaii<in...u, @p.i i i , p. 6 5 .
por los ~deslizaniientos.>de formas y de significados. 1.a mente, como la vida
1
:i
de las imágenes, opera por contigüidad y no por oposición. Cabe suponer,
pot tanto, qiie unas ptemisas intelectuales siniilares hayan conducido a ek-
boraciones teóricas paralelas y hasta cierto punto convergentes.
Hasta cierto punto. No se me oculta que al método paranoico críáco se .
le ha concedido un valor nieramente poético, en tanto que el icoiiológico ha .
alcanzado una inexpugnable posición académica. Mientras el primero seria
desvario humorístico de un artista extravagante. el segundo entraría en el
sacrosanto dominio de la ciencia. Esto puide deberse a que Panofsky tuvo
iuuy en cuenta lo que llamó el *principio corrector de la interpretación»" y '1i
que consiste, básicamente, en un buen conocimiento de los estilos, de los
tipos y de los ,tslntomas o sínibolos culturales en generair. O sea, que para
evitar interpretacioiies erróneas de la obra de arte, el estudiosa debe poseer
un importante bagaje de conocimientos históricos, literarios y filosóficos de
toda índole. Dali no exige tanto. Podrla decirse, a primera vista, que la eru-
1
dición diferencia formalmente al método iconológico del paranoico-critico.
Peto ;cmbiarian muchas notas a pie de página el valor inrelecnial de El
mito trdgim i A n b t l ~ h &M&?
i ;Qué p e n m í m n . por el contrario, de al@- .
1
nos estudios iconológicosri prescindiéramos de la parafernalia erudita que los
acompana?El método de Ddl testimonia una daravoluntad de materializar el
delirio. La mejor demostración de su carácter científico residiría en la contun-
dencia con que la interpretación paranoica se impone en la realidad. Se trata de
una vetificaOán compleja y sutil. La rzón habitiial, considerada demasiado
estrecha, es superada por la intuición poética. ¿No ~odriamosdescribir de un
modo siinilar el estadio previo, el que precede a la aconfirmaciónn científica, en
un trabajo iconol6gico normal? Sabemos que, eri este caso, cabe la posibilidad
!
de manejar de un modo deliralte pero irreprochable todo el acopio, virtual-
mente inmenso. de datos eruditos aportados para la iiivestigacióii. El principio
correctot iinaginado por Panofsl<yseria así, no solo ilusorio, sino ingredente
esencial para la lectura paranoico-critica. El aparato académico disimularía la
similitud iiirclectual de un trabajo así con las aspiraciones teóriws que expres6 .
Dalí. Llaniaremos a este método, que se reclama conscieiitemente heredero de
I>anohkymientras paga un tributo inconscii,nte al genial artista catalán, icono-
idgico-pannoico. Su iniportancia es excepcional: extendido hoy por las univer-
¡i
sidades de todo el mundo, parece haber alcanzado una posición dominanle res-
pecto a las ottas opciones metodolÓgiws. No creo que el artista cataldn h a ~ a
soñado en vida con seniejante triunfo intelectual.
Esta síntesis singular entre la escuela de \iarbug y la herericiadaliania-
iia puede ser vista con el ceño fruncido por la iospecha o bien. como yo pre-
fiero, con un guiño de complicidad. En cualquier caso. es bueno reconocer
j
' F. Panofsky. Fiiign$ido ....p. 47.
 que la iconología (y rodo el conjiinro de la ciencia) no >e aleja ranro como
parece del ndelirio objerivon de la tradición surrealista. 1.0s métodos, en sf
mismos, timen una validez relativa. Para el historiador del arte, conlo para
el artista mismo, lo importatiir es la calidad de los resultados, y eso es algo
que se incrementará siempre que se sepa sazonar rl rrabajo can elevadas
dosis de lucidez y un poco de sentido del humor
Flaczta una icnnologf~dp la cotinotaooncs
G i i i rodo lo aiiterior nos hemos estado refiriendo ráciramente a la^ obras
d e arte ''t;guntivas., peru dlo no quiere decir que la iconografía y la iconolo-
gía no tengan aplicaciones en otras ámbitos expresivos. Quiero dejar claro, eii
primer l u p , que es posible hacer análisis de esre ripo t.mbiCn con d arte abi-
imcfa sabemos que tales creaciones pueden ser ~ripiiicables»,y no me refiero
s h b a las que se sirveti de formas geornétiws más o nienos elemenrales, pues
rambien las obra derivadar del expresionisiiio abstracto americano o del infor-
malimo europeo plantean problemas icnnográficos que cl crítico lia de resol-
ver. El asunto de la figuración tácita o latente, suscitado por algunos autores cn .
los últimos años, rtcondiice todo esto, de hecho, hacia un rerreno familiar al
Iiistoriador tradiciond del arte. Existen iconos reconocibles en mucho cuadros
supiiestamenre wio figurativos>,,aunqir es evidentc que iio podeinos desci-
frados leyeiido el niisnio tipo de textos canóiiicos qiie nos exigen l a inrcrprc-
tacioiies del arte medieval o de la edad moderna. El sig~ificado(,literariow de
rniichas deesias n b m se desgaja de uii iiiodo suril rnediaiite una cadena de s o -
ciaciones formales y de adherencias sociológicas, litcra~iiwu filosóficas que es
preciso reconocer en toda su complejidad. Podemos hahlar. pues, de una ico-
nofra& io icoriologia) & h connotacion~,un terriroiio inteleitual fértil, coii
inuchas posibilidades de aplicacidn aforrunada".
El más interesante puede ser la arquitectura. Ya cunstataron todos los
iconografos antiguos, por ejemplo, que la plaiitacrucifaime de inuchas ide-
sias aludc al símbolo fundameiital del cristianismo. Pero fue preciso inyec-
tar en este dominio toda la sutileza de los métodos iconológicos para que
orras muchas formas y estructiiras arquitectónica fucran i~leidasiconio cre-
aciones complejas desde el punro de vista literario o conceptual.
Recordciiios, en este sentido, a algunos estudiosos pioneros como J. SauePí
o L. Kitschelt con su trabajo rrlativo a la baslica paleocrisriaua como repre-
Crrn haberme IcocGriada dccrn ,~iconolog;adc l i s cornurarinnw rn mi leciura d d Gran vidrio
Y dc orrrs o b r ~ cde Marrcl Duchamp. Vid. mi libro Dnrhanp E l r n i o r ~k m u m r incbiio, hladnd,
Siruili, 1113.
sentacióii de la Jerusalén celestial'*. Ya en 1942 Kichard Krautheiiiirr habló
explícitamente de una .iconografía de la arquitectura»'4 Intenri, dcmostrar
entonces qiie algunos templos niedie~~des de centralizada, eran copias
de la Basili~adel Santo Srpulcro de Jeriisalén. Esraba implicira aquf la idea
de que una imagen arquitectónica, con unos significadus dercrminados,
podia copiarse con cierta Fidelidad, en tanto qiie prorotipo icnnográ6co, del
mismo modo qiie los piiitores o escultores pueden reproducir una wnfigu-
ración icónica iiialquiera.
Mayor intelectual con las obsesiorics y los métados de 10s
riconó!ogosr tuvo la aportación de Rudolf Wittkowzr al publicar, en 11/19,
la primera edición de Lorjir<rzdamentorde L arquitectura en la edadáel huma-
ni~.n<u''.Sii método ejemplificaba hien el proceder d e la .escuela de
Warhiirp. Constató que las rdacioiies propotciona\es en la teoría arquitec-
tónica del Kenacimiento no son arbitrarias ni muy numerosas. Tras invcsri-
gar cómq era la teoría musical de origen pitagdrico pasó a deniostrar la rigu-
rosa correspondencia enrre los acordes griegos y la proporcionaidad de
mildias iglesias y villas rcnacenristas. Así eiirraban en relación áreas de la
, .. ciiltura aparentemente dispares cnmo la hlosofía, lateDriamusical, las iiiate-
I niáticas y la arqiiitecrura. Wittkower no daba a entender que todas esta
~ ~ c o r r e ~ ~ o i i d e nsec i adebieran
s~~ a la existencia de un misterioso Zeitgeiit
(espíritu dc laépoca), Giio a algo mucho más concreto: la pervivencia de
aqiiella cosmoIogía neoplarónica que creía en la rigurosa currespundencia
.armónica. entre el macrocosmos y el microcosmos. entre el universo y e]
, .
hombre, entre lo que se ve y la niúsica inaudible de las esferas.
El prohlcma priiicipal de este libro es que reducia considerablerncnte el
papel de la imagen arquitectónica, en tanto quc configuraciiin visual ixreco-
iiocible.. N o son las ideas ni las proporciones los dnicns factores que deter-
miiian las fornias de :in edificio. Las iglesias centralizadas renacentistas, por
ejcinplo, delieii miicho a una tradición visiial que asociaba, en una sola ima-
geii, dos protoripos liierosolimitanos cvcntualnieiire cun-fundidos: el Sanro
Sepulcro y la Cúprila de !a Roca isupuesto Templo de Salomón)". La ¡mar
gen arquitectónica tieiie tina dinámica iconográfica que le es propia, rdari-
vanieiitr indepriidiente de los rerros, coino se aprecia bien en los fondos y
Iiigaric i o n coristruccioiies qiic figuran eii la piiiiura anrigiia. El cstiidio sis-
:nril.,. , r i , ~AL
K ~ ~ s c ~ c~ I/ ~i ~. h ~ h ~ ;iioiilik" h ~~ ~ i r ~ r r id,
i i hhininLirhin/<waLm,
n~ Munich,
1I3R.
~ ~ ~ ~ c i . rn an iwiiopnphy
... ~ r ~ i ~ i h c i~iiiiixiiicrinn
p. ~~ .. i i i /ownal afrhr
or Mcdicrd ~rchiicciurr.~,
Iinrbiirg,ind L,iur.niiidIii3i:ii!ri!, 1 i+L, pp l i i .
,. <:fr. 12 edición orrrllana ron ~raduccidiide Adoliu G d m n Ccdillo: Rudali W'irrkuvcr. Lnifin-
a! i&&I humo,iamo. Mzdrid, Airnu, 1995.
danimio,& la ortjiiiirciuio
*' Para coda eíra ruririOn veanse mar libro> %iirrary ,uriio.~.firudro, robrr orqxitrcnrnr~u i q I
(hlblaga,198): reeditada pnr Madrid. Nerca, 19911, L;rilintioo>iri iiwa"ni. Arqxznriuru dndnYY,
Ilguinrz.ra, yinrinu< (Madrid AJiania, 1981) y Oii;i ii,yx;rriio(Ma&id, Siiuela. 1991).
 temático de esta problemática durante las últimas décadas ha permitido
esclarecer mejor ciertos asuritos hndamentales para la represenracióii pictó-
rica, como es el caso de la perspectiva en sus relaciones con los escenarios
,<geomérticosnilusorios.
Mayor interés para el tema que ahora nos ocupa tiene la denominada ico-
nografi dellugar. Eiitendemos por esto el análisis de los lugares míticos, más o
menos estereotipados, en los que la tradición figurariva ha situado algunas esce-
nai o personajes: la cabaña o la gruta de la ,Vativi& la montana y el paisaje
del Glvario, el Templo de La npuhidn de lor mercaderes. etc.". Fstos y otros
,<lugares. no está11t u tijados como los asuntos que interesaban a los iconógra-
fos tradicionales (Santa Catalina y su rueda;San Jerónimo y el le6n; San José y
la vara florecida, ea.) pero tampoco fueron representados de un inodo total-
mente arbitrario. Tradiciones diversas conkluyen y condicionan u m imágenes
que sólo exán siitil y parcidmente codificad^,'.
Tambiin se comprueba la fertilidad de esra iconografía de las connora-
cioiies al estudiar las meráforas visuales iuiplícitas en la arquitectura del si-
glo =: las aliisiones mecánicas, biomórficas, minerdes o apícolas de muchos
edificios modernos iio ilustraii necesariamente textos concretos, pero ello no
quiere decir que tales constriicciones sean «mudas» desde el punto de vista
semántica". Significan por implicación, evocación y deslizamiento icoiio-
gráfico.
Esto es casi exaciamente lo mismo que sucede coi1 los comics, el cine y
la publicidad. ¿Cómo podría hacerse ciialquier discurso sobre iconografía si
se presciiide del riquísimo acervo de imágenes creado en los últimos cien
años para el consumo de las masas? Se trata de nuevos lenguajes artísticos en
los que una serie de textos (para leer o para escuchar) funcionan solidatia-
mente con diversas representaciones visuales. Ya henios dicho antes que
roda esto parece el lógico desarrollo histórico de la literatura emblemática
de los siglos XV!,MI y xviii, aunque iio conviene olvidar la especificidad de
cada uno de los feii6menos arrisricos.
Los generos de la sociedad de masas funcionan porque hancodificado
una gran cantidad de arqueripos visuales. El espectador de un wesrern o de
<' Invcnre la noción di iiiconografia dcl lugarv pzra il examen de algunos dc rsror problemas en mi
libro Coniirvirionrr ilwor~oiAiquiniir,ra & ~ r t i r e i nrquirrit,~r,upini&. Aiian~a,Madrid, 1983. La
expreriiin h iido recogida lucgo por otros rsiiidiaioi (algiiiior han llegado a empicriln romo si fucra un
conicpro dc dominio común y d i origen derconocido).
" Alga í e piido comprobar 1 examinar Ii,slugare arquirrrrbnicos elaborados para el cine.
Véiir mi lihro 1.a orquiamrn en rl rinr Hoihwood in E d d & Oro, Madrid. Alian~a,1993 iprimcra
dicióii: Irladrid. Hcrniann Illunic. 19116).
'' Cfr. J. A. Ramirn, .El rranratlinrico y la err6rica de 11 máqiiioa en li arqiiitenura conremporl-
r r m (En W barco rnm<i merdfiro v i i w i y v i i r v i o dt iroiurn¿+;Óndrfirnia, ACW del SimpoGo Nacional
del C E M . Milaga-Mrii!lr, 1785, pp. 1 5 - ? i l v rambi¿n n L I rneráha =picale en la zrquirccrura modcr-
na: Gaudii ( E m p o y ripwo m rionr. HnmmiljeolprofirAnionio Eonn Conro, Madrid. Unircrsidad
<:ompiurenrc. 1794,pp. 1297.1343).
un film noir reconoce en seguida al malrado, al buen vaquero, a la vampi-
resa, al borracho gcicioso, y a otro buen número de personajes típicos que
puedan aparecer en la película". Esto se ,deriva de los argumentos (de su
estructura prohinda), pero se relaciona mucho más directamente con la ico-
nografía propiamente dicha. N o se trata de que cada uno de los personajes
tenga unos rasgos o arributos ran invariables coriio los de los santos medie-
vales pero está claro que la apariencia visual de cada uno no es totalmente
arbitraria.
Será preciso aplicar aquí, obviamente, esa iconología de las connotacio-
nes que ya hemos coitientado. Pero también deberenios referirnos a otra cosa
importante: como cada nueva prodiicción (película, anuncio o historieta de
éxito) presenta siempre algunos rasgos icbnográficos diferenciales respecto a
otros productos equivalentes aiiteriores, hemos de conveiiir qiie laimagen y
los atributos de los personajes típicos se modifican constaricemente: arqueri-
pos como «la vampiresa», el .buen vaquero., la «chica abnegada», etc., c m -
bian algo de una película (o anuncio) a otra. Hablaremos, por lo tanto, de
tina iconograf;a en proc~soode una iconología de losprototipos oscilantes. No
es que tal cosa sea aplicable exclusivaniente a la culruia visual del siglo m,
pues es obvio que cada obra concreta del arre tradicional tendía a modificar
también, en algún seiitido, los prototipos iconográficos heredados. Pero eso
se prodiicía en iinmarco intelectual y social mucho más estable que el de las
sociedades de masas acruales. Apenas había cambios, o éstos eral demasiado
letitos. Creemos, pues, qiie esra iconografa en procrro sería aplicable fuiida-
mentalmeute a las creaciones visuales de la sociedad contemporánea, y sdlo
parcialinente, por extensión. al de todas las sociedades sometidas a una trans-
formación acelerada de sus patrones de representacióii.
Q u i ~ ásirvan estos supuestos para intentar una redefiiiición de los pro-
blemas siiscitados por la iconografía y la iconología. No es posible mantener
hoy una separación conceptual clara enire ambos términos, que sólo pare-
cen desigilar ya meros marcos de referencia para aludir a dos tradiciones
iiirelectuales. Son iiiconsistenres muchas de siis supuestas diferencias y muy
conipl~jassus deriraciones, como hemos intentado demostrar. No se debe
ya coucebir una iconografia, como cieiicia auxiliar de la 1-Iisioria del Arre,
que no tenga en cuenta roda la riqurza de sus implicaciones. Parece quc
deberían abandonarse definitivameiite las candorosas coricepciones sobre
este asiinro que quedaron codificadas en las uuiversidades euroamericanas
duraiite los aúos cincoerita, y que cierta riiriiia intelecrual ha contribuido a
perperuar.
*i ~ 6 r r e
un rxrclcrire iconográfico de eare cipo en el rnra)i)i de Umbcno Fro «kcrura de
Srcve Cannis (Apai,dprira, inrqradoado ;"u io oi1rur.r dp ~riaiai,[iarcrlona. Luincn, 1968). OiroS
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hnadiid, Alianu. 1193.
iiniboioi, Ir?

C"
. Hiiroriador del arte dernin a qnicii se debe un iiuevo mérodo de lecrura y anili-
l.!, sL critico de la obra dr arte que, por sus peculiares caracrerísricas, sitúa su propuesta
i:r . en los orlgrucs dc la iconologia, progrania nictiidulúgiu> que, i i i i rardr, desarrolla-

F rían y sisrernarizarían historiadoresde la ralla de F. S d , E. Panokky, E. Wind y

i..

E. Gombricli, enrre orros rliscípulos,' wlaborailores y ~onriniiadores.

Warbiirg pcrreiieria i una cilrbrr raiiiilia dr Liznquerus cuya inrerveniión fue
,[ :: dccisiva para qiie el futuro hisroriador pudiera lievlr a cabo una parte esencial +
sus proyecios intelec~uales.Incluso después de su muerte, en 1929 todavía su fami-
1 Lia Iiabia \lcsuliciicr d u n i ~ r ckasranre riempu el funcknainiento de la que hce, sin
1,
i dlida, s u gran creación: la ii>~blioreca fundada por Warburg en fianibuiga, posre-
riorrneiire traiisformada c n el [tntitrrro Warburgde la Uiiiversidad de L u n d ~ s .
j
!
Warburg sr iiiteresaba bbicanienre por la rransforrnaciiin y transmisión de los slm-
holus icóiicos y la relecrura que de las miras anriguos sc había esrablerida en el
1
,.. ,
Renaciinienro, pero rambién e r esa iiirneusa periferia figuativa del arte desatendida por
los reóricos del posirivisma hisroriográtia: l a imágenes cercanas o cripticas dela mag¡a,
l la alqiiiinia, los significados complejos y poliidenra, que los pintores clbiws habían
I dado a los remac tndicionales o rupturisras de sus obras, que vendrían a ser, en defini-
tin, i l u s ~ r a ~ i ode c ~ fdosofia de la vida complcja y culniral quc hoy se nos escapan.
i ~ iina
1 Durante sus años de formación <rtudiá en Bonii, Munich y Estra~bur~c-fue
iiiiiy dirrcra la influcuiia que recibió de Lampreilit y de Schmanow, El primcru,
! miiy cercano a las consonancias reóricac de Hegel y al cuituralisiiiii de Durddirrdr,
afirmaba que el arre era inequívocamente expresión de ju.Cpoca, un Firme npo-
! iienrc d c la rensiiin psicológica dc cada mameiiro hisrórico. 1.0s planrcamicntor
artisricos de Scliniaisow iiiiidieron, ion seguridad, dc madi) inilr dirccru e11
1 Warbilrg, pues, rro residir juntos eii Florrncia duranre un aiio y dcbido a siis uricn-
raciones, Wárburg disefió su futuro inreleirual, su dorrorado. su actividad, y el
embrión d e lo que iba a ser su laboratorio de estudio, su famosa biblioteca. Una
progresiva iiivestigación cenriada en torno a la relación, apnrtaeión y pervivencia de
la anrigüedad rlisica sohre la cultura occidenral.
8
,.l.,,,,,6 .,. ~.
.,,,.. ,....., ,',! .c;:,. ..A.t:.r!c;, ;S S.:! iii.i;:*,c:.
argumiiiito reórico que explicase las razones d e su presencia insistente a travh del
Ei:;:b: :.n

tiempo y mediante ineracampos. Puesto que, e n iltima iiinancia, la rradi-

ción n o es siemprr y iinicamenre un vínculo con el pasado sin una oscura compli-
cidad ion era rrcanirriiccióii inreresanrc que llamamos hitoria.
 En sus primeros trabajos sobre remas punruales del Qiiatrrocenro italiana -ya h e -
ra de niiras de Borricelli, de Ghirlandaio a acerca de diferenres familias patricias de la
sociedad florentina, como los Tornabuoni o las Sasxnise, ie vislumbran ya sus
reamienros merodológicos. Warburg insisrió en afirmar la reinrerpreración de la anii-
güedad clásica formulada por el Renacimienro; en poner de manifiesto la estrecha rela-
ción entre cornirenres, artistas y obras d r arte; en descubrir las sólidas redes culnirales
que se tejían entre los centros económicos del norre y sur europeos; y en la necesidad
dc reconstmir el medio origird en que se gestamn las obrar de arte 4 e hecho, en algu-
nos momentos parecía incluso cercano a ciertos arpecros del determinismo nieradaló-
gico de H. Taine, así como la menrdidad de siü mifices, autores y rlienres, cuesriones
para cuya justa apreciación examinó y contrató codo tipo de fuentes docunienrales.
Desde esra perspectiva, la obra de arre, sus elemenros Figurarivos, la interacción
entre formas y contenidos y las acciones inrencionales de los comirentes y arristar,
se convertían en nuevas fuenres que permirian reconstruir la historia de la culrura
de una époia, a la que aporrlba información decisiva cualquier deralle presenre en
las iniágenes, hastd los aparcnreniente más insignificantes. i<Diorremonde en rldera-
¡¡e», solía repetir con frecuencia.
Warburg denominó a este modo de aproximación a la obra de arre, a este nue-
vo método hisroriográfico. iconología, posiblcmeiite para diferenciarlo de los análi-
sis icanagráficas, de los que también se serría en determinada fases de la investi-
gacióri, y en los que abrió nuevas vías de estudio, particularniente e n el áinbiro de
la iconografía profana s u trabajo e inrerpreracióii de las frescos del Palacio
Schifanaia en Ferrara es un magnífico ejemplo.
Orco xpecro fundamental en la esfera del arrc y de la ciilnira sometido a la arenra
mnsidcración de Warburg, que aportaba una iiiformacióii esencial sobre dererminadac
crapx hisróricas, es la función simbólica de las imágenes artística y sus iiiterrelaciones.
El tema onipó un Iiigar imporrante en sil trabajo que emprendió irnagranempresa. sólo
inrerriimpida por su muerte: el atlas Mnrmope En isra obra, Warburg intentri desen-
irañar el origen d r algunos simbolas y rxtrear su vigencia en la ciilrura occidental a lo
largo del tiempo, prrfereiitemenre en el periodo rardomediwd, pre-renacenisra.
No obstante, por sus primer= inrenciones y alcance posrerior, la creación de la
Bibiioteca y del Irrriiiutu Kbrburg pueden considerarse su obra más fecunda, en tor-
no a los cuales se aglurinó u n amplio elenco de prestigiosos proragonisras de la
Historia y 'Eoría d d Arce. La Bibiioreca coiiró con una espléndida colección de
libros y fueiires Literarias para el esriidia de las invesrigaciones iconogr&ficas que
alentaba la entidad. en 1124 disponía de niár de 120.000 volúnienes.
el acenso del nazismo al poder y ante la amenaza que suponia la nueva ideologfa
rica. Wind him gestiones para rrasladarlo a Londres, donde la aporración familiar y k
de Samuel Coiirtauld -fundadar en la capiral londinense del Instituto para la Historia
del Acre que Uwa su nombre- proveyeron el sopone económico necesario. Desde 1944,
el Insrituto Warburg quedó integrado en la Universidad de Londres, continuando la
línea de publicación d i los S d U n de la erapa alemana con el t í d o /oumal of tht
Warburg and Courrarild Inrriiute '
La obra de Warburg demuestra, sin duda, una firme determiriación por dar can
u n crirerio unirario y globalizador del saber que, es verdad, procedía de Rurckardt . .
y Jusrí, pero que en mayor medida todavía respondía a una concepción de la histo-
r i a que hacía de la interrelación de las imágenes y las palabras una vieja tradicibn
transmisora devitalidad y energía creativas.
La ciclópea rarea de Warburg demuestra un esfuerzo sensible y compromeridq
por reconducir el discurso historiogrifico al registro de los viejos maesrros del sere-
cientos alemán. Un homenaje qiiizá expliciro a la cuestión de las relaciones enrre
poesía y pinr(ira a renor de minuciosas investigaciones formales tan cercanas a
Winckelmaiin; para quien rambién era difícil de aceptar que una obra de arte de la
eiivergadura del Lnocoonte hubiera partido de u n modelo literario preciso al que res-
ponder expresivamenre.
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~

.'o.,.!,,*>. 0>3p.pi, l.", .., P l i i ..n ha< o.. ::>, I . , L y <:a,, J i 4 1 :2 .o,> ,rtl&l..a
, . ~~ r~~
, : II<.L.:ri.'L >. : , !. 1 rn.r:",,i i i m KLU~!.,,
organirar tina bihlioteca acorde coi1 la glohalización disciplinar que requerid su peculiar V.'.?.

método de csrudio de la obra de arte: el proyecta se llwó a rérniina y en 1908 esraba

2,- .
&F, .. ~. I . , ; ~ : , ~!. :
I,I(.. ~
.
r , :, .., l . . : . t , , , ~ , ,r** cn :U~>:,, h,, ,,,L& ,
hhdrid. Alixwfi. i ? i Z iafudrnmiandny hpmbininaa dr h ~ ~ i o n o d r i ~ rMadrid, ie, lnrirurodr
insrdada en su a i a de Hamburgo. Aíios despues, se planre" la posibilidad de conver- hpaiil. 1985. Mrrnil. J.. "la BibliorhequeWarburg er su puhliuriohi-, G u n r do Beou-Am. 1926.
rirla en un Iiisriruro que actuara como cenrro de atudios y diera acogida a estudianres Oompo, E., y Pcran. M.. Zona di/Arr<, Barceloni. Icariñ Edirord. 1991. Sd,1:. iAhy Warburgl,
aiciiianch y cxrr~njeroi;idea que no se concretó hasw drspu& de IY20, una v a creada +
l.,,,,, ,,,, AL ,.,, ,;:::.~c;,: (::s:), ,T:., :!iiiu,; ..i ':::,iri:h, !:,:i:p, ,.; !:;b.!:,i 1986.
Trapp.J. B.. «Thc Wsburg l;isritureii, S& Mtdievoli ,! 1961
la Univcisidad cn Hamburgo, que mpaldara el Insrimro. La actividad del cenrra fue
miiy inrensa: organizó ciclos de conferencias, semiiiarios, concedió bees y publicó
numerosos estudias, entre los que destacan las farriosos S d i m dpr Bibliochek Warburg
Tras la inuerte de Warburg, el Iiisrituro mantuvo la misma línea hasta 1933, cuando con

Erwin Panofsky
J. E Yvari
Historiador del arce 'alemán, +nofrky ha :ido uninsigne conrinuador de la
acreditada tradición germaiia de histuriadores del Arte y, sin duda, la figura m i
norable en el campo de los esrudios iconológiros, al haber sisremariydo d r iiiudo
~oherenreesra disciplina. En opinión de E. Lafuenre Ferrari. nei el himriudor dtl
arte de mrjs taknto, saralirluriay dotei de toda iu gneración,,.
Nació en Hannover, el 30 de mal.7" de 1892. 1.0s curros de srrunda enseiianza
% con los acoiireciinieuros ciilrurales y los rnnrrnidor espirituales d v u Epoca, la rda-
los realizó en el Gymnasium de Berlín, donde, según se recopc en darrn siitobio-
gráficos, jnició una s6lidaformacióii en leiiguas clhicar. M& tarde, estudió Hisraria
del hire v Filosofia en disrinras iiniversidadcs aleniaiiz. ,"ara ~raduarsefiiialmente
en Inde Friburgo en 1914. Su dedicación a cierros aspectos de 1 Historia del Arrc
<luriIó parrnre en el rema elegido para ~ i resis
i docroral: Ln teorín delarte en b u e r a .
Eii su formación fue deiisivd la obra J r Riegl, considerado por muchos el his-
toriador del arce de mayor agudeza reórica del siglo xix, aiinqiie tino de sns princi-
pales maesrros, quizá el más imporranre, fiiera Warhurg, a quien cococió en 1912:
iesiilrados d e esro ú h m a rcliiiiiii fueron su orienraci6n hacia las invesrigaciones
inconográficas y la vinculación a las acrividades dcI Insriturr> Warbug, donde se
convirrió en uno de los invesrigadores más activos. al misma tiempo que iniciaha
una fecunda colaboraii6n profesional con E Saxl y E Cassirer, de quien recibió
notable infliiencia. También a rmvér de A. Wdhurg roi~iriizúa enseñar en la
Universidad de Hainburgo en 1921, cn la qiie h e profesor desde 1926.
En 1931 viajó por primera ver a Esrados Unidos, iuvirado wiiio proksor visi-
ranre en la Universidad de Nuevz York: dcspués, iras esiablecerse un acuerdo enrre
los dos centros universitarios, lo hizo por un período m& largo e impartió ciascs
alreriiarivaiiicnre en Hacnburgo y Nueva b r k .
En 1911 el nacionalsocialismo dciiiáii llegó al poder, y con él, la decisión de
expulsar al proiesoado universinrio de origen jiidin. Panofsky se vio obligado a
regresar a su país para solucionar !os rrámiies de su emigración definitiva a Esrados
Ilniiloi, exilio que m i rardr drnominaría como iisu expulsión al Paraisov; rambién
por problema;r similares, el Insririiro Wilrhiirg, dirigido en aquellos aíius por E Sad,
pudo rrasiaiarse a Londres. Ln i ? j z i , i.aiiotil~simuiraiie6su rrabajo enrre Nueva
'~'orky Priiiccron, pero desde 1935 y harta 1962, año en que se jubiló, su vida aca-
démica iba a transcurrir en Thr Inrtinitefir Adiinnird dr la Universidad de
Princetoii, New Jersey,'dondc enseñó Hisroria del Arre y ejerció i t n nirido magiíte-
rio cntrc los rsrudiantes e invesrigadores norrearnericanos de esra disciplina, entre
los que riuede cirarre a Mever Schapiro. Panofsh nilirid en Princeron. el 14 demar.
zo i e 1569. di,
A d e n i i de niimerosas invesrigaciones sohre mziifestacionci arrísticas del norte
de Europa -la escultura aleniaoa enrre los siglos x1 y Xiii o los primitivos flamencos.
sin olvidar los irabajos sobre Diircro de 19 15 (Darerr Kunrttheorie, B c h , 1123),
que cristalizaron en la e x c e l ~ n tmonografía
~ publicada cn friadus bnidos en
1943-, Panofskv esrudió diversa a p e a o s del arce anrieuo, medieval y renacenrir-
ra, cn lo, q u r inrenró esrablecer las'necesarias relaciones iconográficas y formales '.
,~ retleiaran
aue~ ~~ ~, la unidgd rulrural de Occidenrc v cnreiidicran la culrura occidenral
~ ~~
como nii comi>leio. , inrerrelacionado. urilizado en las . erziides obms dc arre.
Sin embargo, l'anohky tia pasado a la historia como un dorado especialista en
los asoectns
' mctodolóeicos" . .
,v esrericos dc la tl:s~oriadel Arri-, v como el principal
rrórico di1 llamado método iconológico. Sii dedicación a este tipo de invesrigacio-
nss germinó en el ambiente propiciado por el Insriruro Warhurg, donde su conoci-
rnie~iinde h e e l . su formación kantiaiia v !a relación con Carsirer, le llevaron a for-
~
mular su singular inrerpreración iconológica d i los hrchor arrisricos. PanoFiky, en
clara oposiii6n a directrices iormaCsrar y de la historiografia tradicional, resalrd en
sur Droouesras la imoorraiiciz d r ia sienificaiión de las artes visudes Y su conexión
L .
ción enrre la volunrad arrístira y las corniovisiones hisróricas dererminadar.
' ' '
Eiirrc JLLS C U S I ~ U S~entladosen rorno a erre entoque merodológico, en los que
coiijiip;a sorprendentemeiire eriidición y amenidad narrativa, cabe drsracar Lapm-
yraiua romo firma !irnbólirn, donde argumenta que el sistema de representacidn
mpacial t~n~crtirisra deriva de una precisa visión del mundo, la construida por la
culrurl italiana de la épocs; n Arquinrturagdtir~yprnrurnie~~ro rrcoldr~iio,en el que
los prhicil>iosfilosóficos de la Eaolisrica y las soluciones arquitect6nicas g6tic-d se
ciirrriejeii. Aiinquc es e n el articulo nlronogrdfia t Incono!ogin: intmdincidn al tm-
dio Al arte kl R+nnciniirn~ur, uno de los nucve qur s r recogen en B~ign~j%údu dt
1u.cnrter rii<ua/pr,donde explica de modo briilanrc el desarrollo del mérodn icotiiilá-
gico, las distintas Faases d i descripción los diferenres tipos de significaci6n d c la
obm dr arce.
I'anoFslq delimiró el campo d e trabaja de la historia del arce desde un punto dc
visrx pioiitramenre interdirciplinario. Proponer una historia del arte que evite el
arqiieologismo y se cenirc en lua iesrimonias que mejor dererrninen el riempo his-
tórico y arriculen el mayor número d e ideas disrintar. La cienciu srocialcr dcbrii
asoi~ara crear unas estructiirar espacici-remporales qiie Panofsky llamx m i m o r
narural. y ..cosnios culrurdi. Al subrayar las analogias enrre los prohlemn mcrodo-
Ióeicos
a de las ciencias .iatiirales I'anokkv aildano uiia ~lnrcformacomún. La mcrci-
dología hisrórico-artisrica ,,debe analizar» arrísricamente cualquier objeto, sea cul-
tural o elaborado por el homhre, aunqne su definición de la obra de arte sea algo
inhrestringida: se [rara de iin ohjr,ra elaborado por el hombrc y dc>tiiiadaalaexpe-
riencia estérica.
Lor ubjriiis euburad<is por ei iiombre nacen r o d ~ sde una peculiar granrdrira
geneiutir!~,Las ditercncils de marir sc manifiestan pari cl Iii~roriadordel arre en el
esfuerzo por analizar la obra de arre como el erpacio geométrico de todas lar Farmv
d r expresión simbólicas producidas por una sociedad, por una época. <,Elcontenido
de la obra d e arre es aquello que ia obra revela. pero no dcsraca osrenrosamenre.*
 ,
La interpretación iconológica es el grado más elevado del método iconológico, Ciry, NucvaYork, 1955 (Eliign$~~Ao & b n r i r f u L u n L r , Madrid, Alianu. 1979). Pzndor~jBm:TA.
que sólo puede alranrane a través de una descripción preiconográfica simulrinea a Chatuhinghpipan ofaiL(yihiinlSymbol, Nurva York, 1956: colabar6 con el, Dora Puiofrb (L?Coj*&
Pnndorn, Baridona, Burd, 1975). Di< P~>npdriurob nSyiribolifiheFomix, Lcipiig, &rlln, 1927; rs
un anáiisis iconográfico.~Losdos primeros niveles. cl anilisis pre-iconográfico y la publicd por prirnra v n cn Vorrrsgr der Riliorhck Warhurg en 1924-1925 (inpciiprriir c o m o f i m
iconografía pueden equipararse con el análisis del conrenido umanifieston de una rimbdliin. Barcelona, Tuiquers, Cuadernos Marginalcs. 1978: l a yrimcia,ediridn iiic en 1973).
obra de arrc. El "¡;el de interpreración iconológica, sin embargo, puede comparar- Rtruirrnnceiind Rermcemer Wairrn A n úrocolmo. 1916-1960 (Rmnrimienroj Rmnrirnimin, m t i
se con el análisis del conteriido latente de una obra de arre, esto es, aquellas adhc- anc ~ ~ i d m r ,Madrid,
d Alianza, 1975). Sntum otdMtbncho&. S d i t ~in ihb HL<ioy qNnmrd
P h i h p h R~li9;mandAn, Landre, NunaYork, 1964 Studiir in lionoiogr: Humnni~tirT h m o in thr
rencias rignificarivas que la propia evolución iconológica ha ido deposirandosobre Arr'o,írhr Rrwi~'enir,Nucva York, 1939 (Emdinidi~,obre ironoiogii, Madrid. Aliauia, !9721. Tomb
el motivo originario. Para cnrtar en cl segundo estrato de significado de una ohra de Siuipiure Four Lirrum on h Chanihrng Aipm5 f i m Aniien E ~ p lo t &mini, Nueva York, 1964.
arrc, en el rema propiamenre dicho, dc carácter secundario o convencional, se pre- Flnoisky, i..y S d , F.. &<riiniMyihob~in,M~&~~iAri, Srudier of rhe Merropolirin Muieum, IV,
cisan los conceptos apropiados: fuenres literarias y archivírticas. 2. NuwaYork, 1933.
Con la fijación del segundo esrraro de significado cabría hablar de cuánto se
conoce-tradicionalmente por iconogrota, a saber, la identificación de las alegorías, Eiiudiii.
;inicdoras o sencilla rrama narrativacon los remas o concepros apropiados que rejul.
tande la síntesis de morivor artisricos. A A W , E n ~ ~ Penoj&.
in A ~omrnrmordtivrGnrhm'ngfir E m i n Panojk~or rhr Imrima offinr ArB,
El tercer plan de sienificado, el contenido de una ohra de arre se ex~licitacuan- NW York U n i u ~ n i yinArrorrnrianuiiih rhr I n ~ t i n i t r ~ A d d S rNuca
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C:l[7:lL de dcsrribir medianre la expresión, ran desacredirada, de innricidn sintirica,,.
Rnofsky ptetendia caprai la realidad artistica desvinculindose del presente y
cscrotando el pasado con ojos de hisroriadnr, volviendo la vista hacia una región en
I:i que el tiempo se ha dereriorado con la ilusa esperanza de activarlo de nuevo.
,aPuesro que, de hecho, podría afirmarse que una persona ha vivido cantos miles
de anos como abarca la amplirud de sur coiiocimienros hisrdricos.,>

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La teoría zlusion~sradrlnm
La definición del arre como ilusión tiene una larga vida. Desde los escri-
ros d e Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Pla~ónha.-
ra los planteamienros de principios de siglo de Alexander Sainoel y la obra
lundamcnral de Ernsr Gombrich. I'udiera parecer hoy que los artisras han
perdido inrerés por crear ilusión y que la reoria ilusionista del arre, por esa
causa, goza de pocos adeliros, sohre rodo cuando se idyiirifica con suversión
inás ingenua; la que identifica la i!usion prodiicida con el naruralisnio rii la
representación que seria su causa. Fii los escriros coiiremporáne<isdudo que
pueda Iiacerse esa inferencia, mienlras que eii los clásicos la reoría de la
iniinesis no es eii absolutu idenriíicable a lo que hoy consideramos eii el
habla menos rigiirosa el realismo de la represeiiración.
Los escriros d e Plinio el Viejo. aiiror romano del siglo i sobre el arte,
ronsriru~eiiel tratado de historia del arte inás aiirigiio qiir coiiocenios. 1.a
aiit'idnra sobre la competición de 7euris y Parrasio, pintores, es tina de las
iiiás cornenradas dc la reoria del arre, sol~retodo en refereiicia a los proble-
mas de la niíniesis. Según Plinio, .Este (Zeuxis) presentó unas uvas piiita-
das con ranto acierto que unos pájaros se habiaii accrcado volarido a la esce-
na, y aquél (Parrasio) ptesenró una tela piiirada con ranro realisino que
Zeuxis, Iienchido de orgullo por el juicio de los pájaros. se apresuri, qiiirar
al fin la rcla piira mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con inge-
nua vergiienza coricedió la palma a su rival. porque él había engafiado a los
pajaros, pero Parrasio le hahia engihado a 61, que era arrisra,,'. En el texto se
habla del ,crealisrnon con que habia sido pintada la rela, sin cmbargu,
l'arrasio no gana la competición por eso sino por haber consegiiido «en@-
har* a Zeiixi\. El eferro quc la pintora !,rovnn qnhrvi. ~ ~ c ~ r i r a es
d nenr rite
caso lo decisivo, dc tal rnaiicra que no es el realismo la causa del engaiío,
' PI nio. Elrri:m robn ri rnr, edicdn cn ca~rclimode Espcrrnra l'orrego. Madrid, Visor, 1989,
p. 9 3 Lis ercriioi iobrccl arre h a n psnede l a inmrnrr ~ i h nde Plinia. Hiiiied Ninirol
318
sino que mas bien la calidad de este engaño mide el grado de realismo de la
yirirura. Plinio muestra inequívocamente su idea de que la excelencir a&-,
rica. en pinrura al menos, rienc que ver con la capacidad de seduccibn del.
espectadnr, mjs'quz con la adccuaciúii enrre la representación y lo repre-
senrado: así. por ejemplo, mcnciona que (c.,. la línea dcl cunrorno debe
envolverse a sí misma Y terminar de modo qiir deje adivinar otras cosas
detrás de sí Y enseñe incluso lo que oculta,>?,o menciona que Apeles <,sabe
retirar la inano del cuadro; meniorable precepro esre de que el exceso de pre-
cisinn inuchas veces perjudica la ubran'.
Fue Plarón quien hizo hincapié en la idea de que enpfiar, h~:chizar, era el
propdsiro úirimo del artista. El filósofo areniense consideraba cl ai te coiiiu una
l
copia sensible de los objetos sensibles, que eran a su v a copiaide las Idear. Pero
rl problenia no consirría en que el arte Fuera una copia en segundo grado de la
realidad. Esre hedio no era inocuo, siiio que renía consecuencias episremold-
gicas y polírins fader. Según Plaróii, el arte pertenece al mundo de las apa-
riencias, las sombras y los fanra~tnas,pero riene efccros causales sobre el espec-
tador. El problema. tal como lo ~lanreaba,era que el espectador tomaba las
copias por cieaas, es decir,eta ilusionado, engaiiado. Ni siquiera Ileg.ab.a a hacer
un juicio sobre el objero porque no era su menre quien se senria aludida por el
arrisra, siiio la pane mis irracioiial de su alma: de las pasiones y los deseos. En
manos del arrisra, el espccrador es un jugucrc. Aquél le puede hacer creer y,
sohre todo, senrir, lo que quiera. Y siendo n i que no es la verdad y rampow la
jusricia la mera del arte, los poetas (los arrisras en general) no tienen lugar en la
! ciudad: «Y si adinites tambien la inusa placenraa, en canros o en poemas, rei-
narán eu ru c i u d d el placer y el dolor en vez de la ley...,)'. Razones politicas
aconsejan piies el destierro de los aristas.
En sentido esrricro, la reoría iliisionista del artc implica el Iiecho de que
.~.-
ante una pinrura, como vipiido una película o leyendo una novela, el recep-
tor de la obra pierde La conciencia de estar ante una obra de arte, una fic-
ción, y reairiuna como si se tratara de algo real. El defensor de una reorla
ilusionista mantiene, mlicrcntcriiriirc, que cs imposible ser a la vez cnns-
cienre la ficcióii de lo qiir se ricne ante si y dc su coiirenido. Que no existe
un estado de conciencia que pueda apreliender esa dualidad. De ral manera
que, hemos de concluir, ciiaiido un recepror se alegra o se entrisrece por el
destino de un personaje, está, en alguna niedida pero cierramente, reaccio-
nando como si sc rrarara de uii carácrer realrnenre exisrenre.
Hay varias critiis con las que sc rropieza una ieoria iliisioiiista del arte.
Me rcferiré en parricular a dos de ellas. 1.2 primera toma conio referencia la
l o i d y . 98.
a Plxrdn, l n i,,núhlii-n X. 607m Trad. l . M Pab6n y M. Icriilzidez Galiano, Madrid, Cenrro dc
Esriidicr <:uiirirríiondrr, 1981'. p. 161.
1 ::
 teoría ilusionista de la pinrura. La crítica afirma que una teoría iliisionista
consecuente de la pintura debería proponer como ideal el trompe lóeil. Por
el contrario, aunque haya propósito de engañar al ojo en ese sentido en algu-
nas obras, no se trata en absoluto de.un objetivo demasiado apreciado de la
pintura. El ilusionisra se defiende afirmando que mientras un nompe Ióeil
es sólo una ilusión óptica hay otros~modosde ilusionar no sólo a los ojos,
sino a los sentimientos e, incluso, a la inteligencia.
La segunda crítica, relacionada con la anterior tiene un alcance más
amplio. Richard Wollheim o Michel Podro atacan la idea, defendida por
Gombrich y asumida por todos los ilusionistas de que el espectador de la
pinrura no pueda tener en cuenta, a la vez, el medium de larepresentación
y lo representado. Efectivamente, frente a un trompe Ióeil el espectador se
engaña también eii lo refereiite al rnedio, que no considera pictórico, y, por
tanto, no cree encontrarse frente a una representación. Por el contrario,
dicen los crfticos, el espectador habitual de una pintura se hace cargo dela
dualidad de medio y contenido de la representación y en eso consiste preci-
samente su experiencia estética.
Para los ilusionistas, el estado misrno de la ilusión ihipide ser conscien-
te de su carácter ilusorio. Según Gombrich, uno de los mayores placeres pro-
porcionados por el arte es el del paso entre la ilusión y la realidad. A este
cambio se refería el. hisroriador del arte Kenneth Clark cuando rtrataba de
observar qué sucedía cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la
tela se transformaban en una visión distinta de la realidad cuando daba un
paso atrása5. Clark afirmaba que las dos visiones eran incompatibles. Para
Gombrich se trata de una imposibilidad psicológica, la de percibir dos obje-
ros ai misnio tiempo: la niancha de tinta y el objeto que representa, y, en
particular, la imposibilidad de percibir el cuadro como un objeto en dos
dimensiones y en tres simiiltáiieamenre. No se trata, por tanto, de negar la
importancia de los aspectos niateriales, ricnicos y formales, sino al contra-
rio, de constatar cómo contribuyen a la creación de la ilusión, en el caso del
analisra y de gozar de la diferencia y de la transición entre ambas para el
receptor.
La creación de ilusión iio depende del naturalismo de la representación,
en tanto que lo entendamos como la semejanza objetiva entre la representa-
ción y lo representado. Para Gombrich entre los factores determinantes de
la ilusión se encuentra el espectador. Sin su cooperación, no hay ilusión. La
percepción no es ni en la vida ni el el arte el registro pasivo de las impresio-
nes visiiaies, sino que la expectativa, hasada en ~aperienciaspasadas y en
deseo\ respecto al futiiro, y la colaboración del espectador son imprescindi-
bles. Negarse a colaborar impedia a los primeros espectadores del
Narrado en Ganibrich. E., Anr r Ilwii6ri, Barcelona, Gurravo Gili
Impresionismo transformar las pinceladas y ks manchas sobre el lie
una imagen de realidad, el color en luz, la superficie en profundidad.
tor subjetivo se hace cruciai e ineludible y, al tiempo, el caricter fancasd'~ .
de la imagen artística es enfatizado ai máximo: «La imagen, puede decirse, .
no tiene un anclaje firme en el lienzo, es sólo conjurada en nuestra mented.
En el ámbito de la reoría de la literarura, los autores de la Estética de la -
Recepción, Iser en particular, han puesto de relieve la importancia de la
colaboración del lector en un sentido inspirado en los escritos de Gombrich.
Crear la expetiencia de un mundo literario implica que el lector colabore
con el texto para conjurar esta imagen. En la lectura del texto literario, la
irnposible dualidad que mantienen los ilusionistas se hace más problemáti-
ca, porque parecen cualidades inherentes al texto literario el que llame la
atención sobre sí mismo, bien por su ambigüedad semántica -y que, por
tanto, exija dos interptetaciones al tiempw, bien por su estructura sintácti-
ca o fonética. Iser reconoce que «La necesidad de la ilusión en el proceso de
formación consistente de la lectura no es discutible ni siquiera cuando el
texto parece poner tal resistencia a la ilusión que nuestra atención se ve
movida a buscar sus causasx'. Ahora bien, el proceso de tránsito entte la ilu-
sión y la estructura del texto es igualinente ineludible. Lo cual hace que, en
palabras de Iser, .en la lectura se revela claramente el estado transitorio de la
ilusió~i»~.
La visión de la literatura como ilusión, como creación de mundos de fic-
ción en los que el lector se sumerge, perdiendo el sentido de la realidad, es,
sin duda, la que se expresa con mayor herza en la literatura y la cidtura occi-
dentales. Don Quijote y Madame Bovary son los personajes que representan
el poder de la ilusión y la frontera sutil que separa la ficción y la realidad. Pero
tanibién Marcel, el narrador de En busca del tiempoperdido, o la leuora de Si
unli noche a!t invierno, irn viajero o tantos otros manifiestan la f u e m que tie-
ne en nuestra riilrura la consideración del arte como ilusión y, al mismo
tiempo, cómo la observación del estado mismo de la ilusión es un tema recu-
rrente. Quizá sea una respuesta a la imposibilidad de percibirnos presos de la
ilusión lo que nos incline a crear imágenes de otros en esa situación.
La teoría a!tl arte de E H. Gombrich
Sir Ernst Gombrich es quizá el historiador y teórico del arte vivo más
irnportante de este siglo. Pero además de ser el niás citado de los autores
%~onibrick, op. n r . p. 169 La imagen en lar nubes.
' Iser. W., 1979. iiF1 proceso de lecruraii, en Warning, K. ird.l. fir6iiid k /o recepción, Madrid,
Visor. 1189, p 157.
' lbid.,p. 158.
 contemporáneos en la bibliografía especializada es también el autor de uno
de los libros sobre arte másvendidos y conocidos por el aticionado en gene-
ral. Se trata d~ la ifiitoria u¿[ drte, escrita traJ el éxito alcanzado cnn una
(1 anterior de divulgacióii Iiisiórica: La hrrroria hl mundo cantad?pnra niríos.
EL joven hisroriador del arre que escribiera estos librns, un vienés cxiladu rn
Graii Bretaña a causa del nazismo, iiabría de ser una de las persuiiali¿ades
clavrs del pensamieiito contemporáneo sobre arre por orrus trabajos. Son
muy diversas las influencias presentes en su pcnsaniienro: el ambiente inre-
lectual y attistico qiic vivió en su juveiiiud en Viena, la cultura dásica, la
filosofía, el psicoanálisis, la psicologia de la percepción o la iconología. Esras
y otras influencias dotan a su obra de una complejidad y una variedad de
perspectivas difícil de encontrar en otros autores.
Ei inrerR de Gombrjch por el arre no se deja cdificar de filosóficv, por
demasiado general, ni de histórico, ni tampoco d e erudito,.pur demasiado
particular. Para 61, la existenciade las obras de arte riu necesita de ninguna
jiistificación, ni coino forma d e expresión de un espíritu filosófico o histó-
rico, ni de una neccsidad psicológica rspecial. Y, sin embargo, el comporta-
miento artístico está entaizado en las profundidades de la menie, en la for-
ma de ser y de rclacianane d e los hiimaiios. A pesar de qiie no elabora una
teoria anrropológica sobre la esencia de lo arrístico, es consusrancial al p e n
samicntu de Gombrich la idea de que el inipiilro artisrim crrá prcsente des-
de siempre en la histuria de la hunianidad. Desde la sciicillez de los movi-
inienros ritniicos que mecen nuestra cuna o dcompanan nuestros juegos
infantiles hasta la complejidad de la música pata concierro; desde los dibii-
jos infantiles a la artesania terril y a la pintura d e caballete; en todns estos
ieiiómenos de expresión artistica encuenrra Gombrich el dearrollo de una
capacidad innata, quc riene que ver con la orientación espacial, el ardcii, el
reconocimiento de objetos y expresiones v con el placer que priivocan en
nuestiu organismo y nuestra mente.
.4 la confianza e n explicaciones que podrí;imos Ilari~arnarurdistas acompa-
ña la renuncia e incluso el rechaw de cxpliaciones rmetaiisicasx de la acrivi-
dad anistiw. Qiiid no sepamos por que, ni para que, exisre el arte, no impnr-
ta. Goinbrich expresa su dcscu de que tenga algo que ver con iin tipo de
experiencia especial, relacionada de alguiia manera con e¡ placer; reconoce que
compromisos 111uyestrechos con la mord lo ahogarían g que una descripión
adccuaria del muiido se consigue mejor mediante otras medios, a m o la cien-
cia u l i té~nica'~.Sin embargo, nn considera que cstas idras c o n d u z ~ na una
definición. No hay una esencia de arte. En realidad rio existe el arte, sino sólo
is obras de arre: objetos, procesos o fcnóiiiriios que provocar1 un placer que se
experimenta en la sensibilidad, d través de la imaginación, o con el intelrcro.
jl'or qué entonces una psicoloeí~del arre?, ¿para que una teoria d
1.a pregunta necesita de otra formulación más precisa. En un sentido,
~
dencia anrimerafisica de Gombrich eludiría la respuesta a r u e s r i o w
ge:ierale~;mas. en otro, a10 largo d i sus escritos se repiren algunu &miay
cioiier y se aventuran alguiiar hipótesis sobre el rema que d e la pena tratar
de resumir, Gombrich no es uii psicólogo del arre, que estudiase la perso-
nalidad dcl artista o la resr>uestaestética en términos estrictamente psicoló-
gicos, sino Lin histutiadorLquebusca en la prodiicción artísrica la expresión
de mecanismos fundamentales d e la mente y de la naturalcza humana.
Parece pues básico intentar dar alguna explicación soi~rrqué seala nam-
r a l m humanapara nuestro autor. En lugdr, hay queseñalar queesta
naturalem humana no se coi:cibe coniu algo dado, cuya esencia hiera atem-
poral y ahistórira, y que periiiitiera por tantoexplicar todas las conductas
desde la objetividad de las ciencia7 iiaturales. El honibre no está determina-
do por las leyes de la oatiiraleza, pero tampoco es un cultural, r9
&terminado por-el ambiente o la sociedad en la qiie nace. No puede esta-
blecerre una diterencia rajante entre nariiraleza y cultura, sino que procrsos u
co~ivenciooaleso aprendidos forman necesariancnte parrc de fenómenos
aparentemente tan naturales colno la pcrcepciúii. Y, en sentido inverso,
mecanismos iiarurales, perccptivos o t>siculógicos en general, no pueden ,
ohviarseen la praducciiin y rccrpción de productos culturaies. Por úitinio,
hay que señalar que la universalidad y el carácter abierto e indeterminado de
la naturalezd Iiumana no son una cuestión de hecho, sino más bien una
opcidii inoral y que, por tanto, #ser humanar significa tambikn .deber ser
humaoor y .tener derecho a ser huniano>iiO.El carácter ético dc la naiurale-
za huniaiia pertenece al ideal dc xhumanidad~~ que Gombrich vr nacer y cre-
cer en la tradición cultiiral y artística occidental. a cuya defensa dedica una
parre significariva de su producción.
En segundo lugar, Gombricli iiianriene la idea de uiia psicologla CVO~U-
tivi, que parrc de la Iiipótesis de que son las coiiductas adaptativas las que
se imponeii. Cririca la noción empirisra de mente, como utia tabuía n ~ t i
sohrr la que se van imprimiendo nuestras ~ercepcionesy creencias, pan
defender la tesis de que, desde los procesos más seiicillos, I;i iiiciirc act6a en
algún sentido que no se ve perjudicado por el entorno. Por cl cuiiirariu, IM
conductas poco adaptativas fracasan. De este modo se iiiir~duccuno de 101
elemenros más recurrenres del pensamiento de iiuesrro autor, cl tlc 1 falsa-
ción como mérodo de aprendizaje. La inente no aprende por inculcaci6n,
sino a partir de csquemas quc ~ u i a i isu percepción y comprensión de larca-
iidad. C U ~ L K C ~~L U
U Lc > ~ u c ~ i ~ ; o ,X C L ~ ( I LLUII~U¡i;púicrlr r u L r: 111sii1d0,
<\tic
 se manifiestan falsos o inadecuados, son abandonadas por otras. En este pro-
cedimiento de ensayo y etror consisre la racionalidad de toda actividad
humana, desde la percepriva y de reconocimienro de objems,a la artística o
la científica".
Orden y significado
En el sentido más básico, producit e inrerprerar obras de arte consiste
pata Gombrich en producir y percibir orden y significado. Distintas formas
artísticas enfatizan una u otra reridencia, cuyos extremos serían la pura orna-
mentación y la tepresentación más realisra, aunque ambas se encuentran a
menudo interrelacioiiadas. Nuestra experiencia del arre, pero también del
mundo, se basen la percepción de significado y de orden. La tendencia a
buscar uno u otro dirige y derermina ya la percepción del mundo y en el
arre encuenrra una forma de expresión. Dos obtas reóricas Fundamentales de
Gombrich exploran cada una de estas rendencias: Arte e ilusión. Estudio en
!~piicolo& de L rqresentaciónpictórica (1160), que analiza la obra de arte
como representación, y El ientido de Orden. Estudio sobre Lpsirolaga de Lir
arte<decorativai (19791, que estudia los principios presentes en la produc-
ción de la ornamentación. La repercusión de ambos ha excedido, con
mucho, el campo de la psicología del arte. Además sil influencia ha sido
independiente, hasra el puiito de que con frecuencia se obvia la concepción
general del autor sobre el arte, en la cual los puiitos de vista expresados en
estas obras son complementarios.
La arención hacia la represeiitación y el interés por la decoración están pre-
sentes por igual, aunque a veces en sentido opuesto, en el arre occidental. En
la primera se expresa el impulso en pos del significado: en la segunda, en bus-
ca del orden. La idea riene un antecedente conocido en la obra de Worringer,
Naturakzay abstracción, en la cual se trataba de inosrrar cómo estos principios
guiaban la actividad artística en función de la relación armoniosa o conflicti-
va del hombre con su enrorno. De tal manera que el impulso .naturalista. se
liberaba cuando el hombre se encontraba confiado en la naturaleza, en la que
no percibía ninguna amenm y con la cual empatizaba". Por el contrario,
cuando se siente amenazado por la naturaleza el hombre reacciona imponién-
dole un orden, desde el cual dominarla, al menos intelecmalmente, peto tam-
bién aproximándola. Este es el principio de absttacción.
" LA i d u r n c kSlor68ca m i s rridmre en ci pinsamienro dc Gornbridi hr sido 1% dc K. Poppcr.
Defenrnr dc uua rmria hlracionirtz dr Ir cirncir. según Ir cuallar hip6rnir ~icnrlfiusnorcpucdcn ucn.
6ur, sino r61o dcmorrraric falss.
' El rindo cn alciuán dc la obra dc Worriiigr ci ib>trdhtioa ;nd Elnfihlung. en el quc se rccogc
p i r a idea de rimparia lcmpacial cnrrc hombre y naiuralru corno principio opucíro al dc ibsrraccidn.
No existe una explicación de tipo parecido en Gombrich. Epocas y m&
antidecorativas o antirrepresentativas se suceden en la historia del ane, sinq&
se rrare necesariamente de impulsos conrrarios ni favorecidos por factores hk.
tóricos o sociológicos. Sin embargo, los que 61 denomina ,<islotesnaturalistasa
de la historia del arte, el arte Clásico y del Renacimiento hasta lavanguardia,
vienen a coincidir en su nacimiento al menos con períodos aparenremente
oprimistas y confiados de la historia occidental.
A pesar de que la historia de la representación en esros períodos sea la
parte más conocida de la obra de Gombrich, el sentido de orden en el arte
desarrolla el que es considerado por Gombrich e... el hecho más básico de
la experiencia estética, el hecho de que el deleite se encuentre en algún Iiigar
entre el aburrimiento y la con fusión^^". Se trata de un ordenque se busca en
la variedad, que evita la monoronía y la uniformidad tanto como el caos.La
repetición, el ritmo. es el fondo en el que se perciben !os cambios, que sir-
ven a su vez, como motivo de un nuevo orden. Sin embargo, el mero orden
concebido como combinación de un motivo según una relación matemáti-
ca no crea arte. El principio estitico no es suficiente para que se hable de
actividades attísticas. En lo que llamamos arces (bellas o aplicadas, tanto da)
se encuenrra ptesente en mayor'o menor medida la relación entre el orden
y el significado, o entre el orden y la imiración. En la actividad intencional
en que consiste lo artístico ha de considerarse, además, el efecto sobre el
espectador, la influencia del gusto (e incluso de la moda) y la historia inter-
na del arte o del género en cuesrión.
El sentido de Orden analiza esras entre otras cuestiones, inscribidndolas
en la ttadicióii Formalista y destacando en ellas a A. Riegl y su ewolunrad de
forma. y H. Wolfflin y su rsentido de la forman. Fue sobre todo el primero
qiiien mostró que rambién en las attes decorativas se expresaba el espírini
humano en toda su complejidad. Que en ellas se manifestaba, por tanto, un
estilo y que poseían una historia. Riegl rnostró que la utilización de la hoja
de acanto en la decoración arquitectónica es conrinuada desde el arte egip-
cio hasta el árabe, y que sufre una evolución. Gombrich trata de encontrar
los principios que rigen la representación geométrica y el arte decorativo y
que explican su evolución. Conrinúa esa tradición de respeto y admiración
por estas consideradas artes inferiores, cuyo principio, el sentido de orden,
las emparenta direcramente con la música, paradójicamente considerada el
arte por excelencia en tantas ocasiones.
Arte e Ilusión
1,
Arte e Iluridn es el libro más influyente de Gombrich y quizá el más cita-
do en la bibliograf[a sobte histotia y reoría del arte de las últimas decadas.
1
" Elinirido dr ardm. Barcelona. Gwravo Gili, p. 32.
 Una vcz cotistatada la historicidad de las formas de representación natura-
lista, que sólo apareceii en Occideiire en el Arte Ciásico y en el
Renacimiento, Arte e lluión sc pregunta por la evolución de este tipo de
reprrrentación, (por qué la rcpreseiitación posee una historia? Es aquí don-
de surge el asprcto m h conocido d e la teoria de Gombrich. La representa-
ción visud time una hisroiia porque la creación y la percepción de lo que
Llamamos con poco rigor parecido naruralistaen la obra d e arte no son naru-
rales, sino básicamenre coiivencionales, o mejor, apreiididas. 1.a historia del
arre occidenral; en lo que a la representación visual del muiido se refiere, cs
la Iiisroria de este apriiidizaje, mediante el cual el arre alcai~racada vez una
mayor ilusióii dc realidad.
La represencaciún visual sigue el ritmo de cnsayo y m o r que en general
guía codo nucstru comportamiento adaptativo y cognirivo. Una vcz adiniri-
d o que uno d r los objerivas del arte, aunque no el iínico, es crear ilusión de
realidad, la curstión estriba en averiguar cómo se consigue. La idea vulgar
. de que la pintura consiste en la traduccióii al lenguaje pictórico de una ima-
gen perceptiva del mundo es radicalmente criticada. Combrich sebasa en
una psiculogia de la percepción que considera carente dc seiiiido la idea de
que exista algo así como una iniagen m ~ n t a dell mundo enierior que se deje
crdducir a la superficie pictórica. Ea un hecho quc la percrpción de los mis-
iiios objetos, colores o relaciones por individuos difereittes no conduce a La
inisma represetitación. Así, los paisajes de I1oiissin y de Coiistable consiguen
crear ambos la ilusi6n de natitralismo; por oiro lado, ainbos artista perci-
biaii básicaniente igual la naturaleza y, sin embargo, sus iiiiágenes varían
considerablemente. Igual siicede con las piniuras de ambos respecto de una
fotografía, o una fotografía en color resprcto a una en blanco y negro.
;Cuáles son las razones de esta disparidad?
En priiiier lugar, no es en ibsoluto ficil aptesar esa, tan familiar en nuestro
modo d e hablar, imagen perceptiva. (Qué es lo que se pinta? ¿L<i que ve
Consrable o lo qiie ve Poussin? quizá lo que ve «un ojo inomite,,, i i ~ ojo
i ción Y no sólo por el qtid se representa. Cambia la función del artc y con
liberado de los errores fortuitos de percepci~in,en la mejor o más neutra de las
condiciones Iiimiiiicas, sin proyecciones psicológicis y sin prejuicios ciilturales?
Pero ¿dónde está ese ojo iiloceiite?, ¿por qué ha de ser inocente el ojo de
Coiisrable? FI inico dcl ,<oioiiiocentei, es uno de los principales blancos de la
crírica dr Goriibrich. Nuestras experiencias pasadas y nuestras expectativas,
tiuestros deseos y conociniientos determinan nuestra percepción del mundo.
En cierta manera cs cierro aquello de que sólo se ve lo que se quiere vcr, o dr
que sólo se eiicucntialo que se busca Y lo que se busca son, según Gombrich,
',.
- . n;~;Z2dnf,
.l.: ,.". .u.o"".-"...--,
,.+... .. y<.- ~ .t.- -.-.. -.......
p.*.I<..I.III :..
r n y c i i r i -:.
i i i ~ .ru,
i,
ojo iiiocenrc seria cn ultimo término un ojo ciego, incapaz de selccworiar la
información relevante del entorno. En la pintura de paisaje, por rjemplo,
habría quc decidir entrr otras cuestiones entre la r~presenucióndel color local
o del armosférico. 0 Irnpresionismo, que los visualisws cuactcriuban como
producto de un ojo desinteresado y acoocepnd, habría hccha rarnbiin d&iJ
siones de esre tipo.
En segundo lugar, las imágenes de autores distintos n o ~oiiicidenpor-
que, aunque todas sus percepciones coincidieran, el pintur no copia lo que
ve sino que, en palabras de Gomhrich, re1 haccr al comparar». El
artista no pinta lo qiie ve, sino que ve lo que binta, de cal manera que sólo
uiia vez que tieiie una mancha sobre la tela podría compararla y decidir si se
parece o iio a l o que percibe. Pero ni siquiera hace eso: no compara dos imá-
genes, una material y otra mental, sino que examina la respuesta de un
espectador (él rnisrno)ante lo pintado de ral nianera que se reconova en ella
un parecido con la respuesta ante lo real. Su prueba de naturalismo no con:
siste en contrastar la imagen y cl ohjero cou lo real, sino en conseguir un
efecto d e realidad en el espectador. La actividad del artista consistirla en par-
tir de unesquema para con suresiw correcciones acercarse a la ilusion que
pretenda, en esre casodc rcaliddd.
En tercer Iiigar, la tarea del artista no consiste en copiar sino que debe-
rla en todo caso traducir su percepción al lenguaje de la represenración.
Como tal, el lcnguaje del arte posee sus propias reglas, su historia y debe
ser apreitdido. Crear una ilusión de. realidad es el objetivo que segbn
Gombrich sc persigue durante los llamados islotes naturalistas del arte
orcideiital. En ellos, el artista pretendía crear para el espectador la ilusión
de .estar alli,,, de ser restigi presencial d e lo que se representa. Este obje-
tivo n~anifesradoen el arte Clásico y del Renacimiento hasta el siglo no
es, sin ciiil~arpo,el único ni el más importante parael artc. La hinción del
artc en la sociedad no está predeterminada. ni los objetivos que en él se
pirsigan. El cambio que se produce en Grecia en el siglo v a . C. hacia la
consrcución de una imagen naturalista. es, en opinión de Gombrich, un
~airibiorevolucionario. Sólo se explica en el contexto social en que se pto-
dujo y en relación con un creciente inrerés por el cómo dc la representa-
ella el sentido mismo de la represenraciiin y de la imagen. En coiirraposi-
cióii al arte religioso del antiguo Egipto, cuyas iinágcnes prrrendían ser
«un conjiiro para dominar la eternidad.l$ el arte Clisico r, básicamente
profano, pretende atrapar la apariencia de lis cosas, ilusionar, coino uun
sueño para los que eitán despierrosn".
Representar fielmente la realidad, objetivo del arte otra vez desde el
Renacimiento hasta la Vanguardia, no es, por tanto, una intención natural
', '-
..
o esencial del arte. Shlo mediante el aprendizaje de una técnica y un proce-
CI:.iiccrn 7., , l o r 7 ~ v n ,l.. ,.,? r.'<i;:-;,',7 ,.ni;hlr ,-?I;- ir v, ri.mnr,-n&r
, In :!ir,
sin embargo. nos parece casi autoinático. El artista no goza de una sensibi-

lidad especial ni de una capacidad expresiva innata, sino que aprende una
técnica, domina un material, se enfrenta a un problema, y mediante la ima-
ginación y la manipulación de una técnica y un lenguaje consigue crear
obras que ilusionan.
Es un rasgo esencial de la ilusión que el sujeto crea que no se está reali-
zando ningún trabajo de interpretación. Que la magia del arte consiste en
que sin reglas nos coloca delante de un inundo, o mejor, nos introduce en
él, como si fuera real. En lo que a la pintura se refiere la ilusibn era explica-
da tradiciorialmente recurriendo a la habilidad del artista para la creación de
una copia perfectísima, un doble, de la realidad. Gombrich ha mostrado
cómo eso no es posible. Cada imagen; por muy fie! a la realidad.que parez-
ca, puede ser la representación de infinitos estados de cosas. Las leyes más
sencilla7 de la perspectiva nos dicen que la representación más naturalista,
por ejemplo, podría ser tanto de un miindo de gigantes como de uno en
miiiiatura -circunstancia que se aprovecha habitualmente en cine-. El
espectador interpreta los signos sobre la tela, que sin su cooperación no deja-
rlin de ser manchas sobre una superficie. La ilusión, dice Gombrich, con-
sistc eii creer que sólo una interpretación es posible, que la imagen lo es de.
un úiiico y determinado estado de cosas. En último término, la ilusión per-
niite que los signos se hagan tan transparenres que a través de ellos penetra-
nios uii mundo.
Los valores en el arte
Vamos a ver por último algunas de las ideas de Gombrich sobre la
importancia moral del arte y su función eii la sociedad. Es una preocupa-
ción constante en la obra del autor y está en la base de su interés por el res-
to de cuestiones histnriográficas y teóricas. La relevancia del arte para la vida
humana no estriba sólo en su poder para crear orden o para reproducir la
realidad. El pensamiento de Gombrich está atravesado por una idea ttica:
en la historia del arte vemos encarnados valores. El arte los crea, los trans-
mite o los cririca y rechaza. Las obras de arte forman parte tanto del mun:
do de los hechos como del mundo de los valores. Por su parte, también la
crítica y la historia están inevirablemente petierradas por ellos. La objetivi-
dad no es un rasgo, ni siquiera deseable, del mundo del arte. Existen, claro
esrá, elementos de una obra que puede11 juzgarse objetivamente. como la
maestría o el dominio técnico. Sin embargo, no determinan el valor de la
. , .
11, l i y u 1 C 1 6 F L L U L LI L ~ Y C : i ~ i u yb a j dc
~ a~rULis.üiia ubia yucde sci ycr-
fecta técnicamente, pem no artiesgar nada formalmente o repetir estereoti-
pos. La habilidad del artesariu, la niaestría del arrisra son la llave que coii-
duce al mundo más etéreo del valor: «... hay una fuerza mor al... en la
creencia de que, al someternos a una gran obra de arte y explorar su infini-
.<;, ~ < .
, h." ... "&,,
ta riqueza, podemos descubrir la realidad de unos valores autot&stet -'.'0:7'
1
dente~n'~. - :I :?ay,
1'
La importancia del arte, aisladamente y en el seno de la tradicidn;¿oh-
siste principalmente en ser expresión de una forma de vida. En ella no pie-
de fácilmente separarse lo ideal de los ídolos. I,a iiriposibilidad de una eva-
luación objetiva del arte y su historia permite que el esnobismo, los
prejuicios olas modas sean acompañantes no siempre deseables pero inelu-
dibles del mundo del arte'.. Iiicluso el pluralismo que caracreriza el panora-
ma artístico actual, criticable porque perniite la proliferación de obras de.
poca o nula calidad al anipato del atodo vale,,, es síntoma de vitalidad. En
'¡
~
él pueden nacer y cultivarse las mejores soluciones a un problema artlstico.
A pesar de la dificultad que conlleva, también en este ambiente puede y
debe intentarse una critica tigurosa, basada en principios compartidos en los
que, por otro lado, descansa la posibilidad misma de una historia del arte. ~,
Así pues, en la historia del arte se encarnan valores, distintos según laépo- 1
ca, el gusto, o incluso la moda. Valores que se inscriben dentro de concep-
ciones del arte y del mundo, intelectualistas o sentimentales, científicas o
1;
morales, políticas o privadas, racionalistas o irracionalistas. No se puede aco:
tar un territorio propio del arte. Hasta el banal campo dela moda le es pro-
pio: la búsqueda de lo original, el conflicto de gustos, las envidias entre artis-
ras. .. Y, sin embargo, e... la feria es preferible a la plaza del Forma
parte de sii esencia un delicado equilibrio eiitre la virtud y la felicidad, que
suele saidarse en favor de la segunda; y es que, para Gombrich, demasiada
nioral ahogaría el arre, conio ahogaría el sencimieiito por el que comienza
1~.
!'
toda admiración y reflexión estética, el amor.
Al mismo tiempo, para Gombrich, existe un nucleo de valores en la tra-
dición humanista .sin los cuales no habría Iiistoria rlel arte,)'Y.Se trata de
1
aquellos sin los cuales sería impasible incluso concebirla. Son los que nos
hacen preferir a unos artistas sobre otros, y señalar aquellos que definen el
,i
carioii del arte. Son principios aceptarlos por uii consenso que, sin embar-
go, cambia y es revisable. Es un consenso que implica tambiéii un compro- 1'
miso con la tradición, en la que Gombrich percibe precisamente su carácter
crí~icoy toleraiite. Un consenso sin el cual sería imposible cualquier discu-
sión sobre arte y cuyos principios, el antidogniatismo y la tolerancia, son
también los valores esenciales del arte y la cultura.
Por últinio, habría que señalar que la transmisión de esos valores se rea-
l
liza en la obra de mediante los procedimientos que tienden a crear ilusión, I
que también la expresióii de valores y su inrerpretación está sujeta a las dul-
!I
!l
'& IdinL, E i d d i p. 154.
'' Cfr. .La Idpica de La feria dc las Vinidadcln. en i&ak~iidoioi
'a /b,d, p 16
" ,,hpproaches ro thc Hisrory ofAnr, en T~popiir o/ 0 u r F m < ,p. 73
ces cadenas d e la ilusión. Ací rermina Arte e ilusión;~Eiirrelas manos de un
gran maestro la imagen se hace translúcida. Al enseñarnos a ver el mundo
visible renovado. nos concede la ilusión d e penetrar en los dominios invisi-
bles d e la menre -sólo con que sepamos, corno dice Filóstrato, cómo usar
nueirros o j o s ~ ' ~ .

1 T F 1 m , 4 . d .\ : L m , 5 A 1 l : J'i fin< ,;ti

....'
: :, h . d I r l . ! . o ? r.;i.a-w.r n . , r *fu<J .+.l<"L, I.,l '!),S \un
r n < ~ j >t " 3 ,i'.oqpi> w. r , i r 41ur.l h.r:rr ¿ inor .ri 1: 0 i r 1 l . Izii
Aiianu, 1988. (1951) M<dirariona mbrr un cobalb drlukitrrJ onor mup, Uucrluna, SrY R u d ,
1968. :1960) dnr r Iiuridn, Barcelont, Guiravo Giii, 1979. (1966) Noma y/om, Madrid, Aiianu, En o t r ~parte de este libro se ha descrito la géiiesis y desarrollo de la
1585. 11972) Imdgmcrirnbdiica,Madrid, Aiisiiu, 1986. (1970 El+& &AprLr Madrid, N i i n z ~ , reflexión sobre las r r h i u i i r s recíprocas entre la sociedad y el arte, así como
1985. 11979) Ih6Lr r iLbb, Rarcclona, Gu>ravo Gui, 1981: 11mtirío di ordm. Rarmlona, Gusravo
Gili. 1180. (19861 Numa utiionu dí ai+r mrrrnas, Mahid, Mianm, 1987. (1982) b imiigmj d ojo el proceso de su constirución en punto de refcrencia iúndamenral para la
Madrid, Aiianm. 1987. (1984: M u r - México. F.C F., 1992. (1987) R+diiion t/itifcirotyo/An, ~ri&tica, la teoría y la filosofía del arte. La consecueucia más palpable de que
Oxford. Phaidon. í19U) Topopin ofour E,nr landrcr. Phaidon Presr, 1991. Gombrich, H. E.; Riack. dicha reflexión se haya alojado en la raíz misma d d pensamiento que se
M., y Hochberg, J. (19721. Ant, prritpcidny iea(ráId Barcelona, Paidds. 1983. G a n i h r t h H. E . v
Eriben,D. (1991). Lo:runoiromt*tniir idgtnci, Madrid, Debare, 1992. Grrgory, R L., y Gornbrih, ocupa del arte es la manera en que ha afectado a la Iiisroriografía. El ejem-
tf. B. (;973),I i l y ~ i i nin N d ~ u r <ondAr!, Inndrcs. Laida, J.; Go»ib&h Uno ooiin dílnrk, N~arcclom, plo más claro de esta contaminación lo constituye, haio riis diversas formas,
Eunra, 1991.Woudfiild; R., (;ombriih ondndI'vchnlaB, M i n c h u ~ rU.P., 1996. la llamada *sociología del arte.; más exactamente, las diversas transforma-
ciones y ajustes metodológicos qiie la historiografía h i experimentado para
poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad
coino problema raiigihle y afincado en la hisroria.
i $: Siii enibargo, y como si se trarara de un círculo que se cierra, cada vez
141.3
que la historiografía ha querido dirigir su investigación hacia alguno de los
' 6 5
múltiples vt'rtices de esta problemática se ha visto forzada a recalar en una
n~edi~acióii prcvia, lo que ha acabado involucrándola en un viaje de vuelta
1:'-*.
i
hacia los fundamentos teoréticos donde se suscitó la necesidad de este tipo
13
I .i de investigaciones. Kealmeiite, es fácil comprobar que no existe todavla tra-
I
bajo vinculable al ámbito de lasociología o de la historia social del aire que
i ,.{ n o comience por una esprculación merodológica, por algo que se acaba
i .{ moviendo sieinpre entre la propedéutiia, la episteinología, la critica y la
3 aurocrítica y que, finalmeiite, se remata con el dibujo prospecrivo del pro-
I pio horizorite. Coii ello se ~evelanlos ecos de un cierro «síndrome de inroii-
j '3
; :J clusión disciplinar>>,sin diida fruto de las acusaciones y reproches que la
1 .4
I.3 sociologia del arce cstá acostumbrada a re~ibirdesde orras posiciones meto-
: '$ dológicas, incluso tras su definitiva «normalizaciáu~~'. Pero, también, conse-
I r?
i 4.
,
cucncia de dos parárrierros fundamentales que, desde la primiriva sociología
del arte hasta el presenre, harl ido densificando ciiaririrativa y ciialirativa-
' .. mente el área de ttabaju que cae bajo cl paraguas dc sus oblctivos. por un
l .'

i lado, existe el ambicioso enrtamldo de facrores que la sociologia del arte

1
Tan,biCii riic hc iiLrido a rsrc nunro cri la ;nrrodiirridii a l apnrrada Artt y ia;~tAd.
1
l
l 33 1
1
 pretende poner en juego a la hora de trazar los modos y el significado de las
relaciones entre la sociedad y el arte; algo que la hace desembocar en el terri-
torio de un extenso marco anrropológico donde economla, política, estruc-
tura social, lenguaje visual y el amplio espectro de los presupuestos ideoló-
gicos que articulan la realidad cultural fotman un complejo tejido; dentro
de él el hecho artístico se ve involucrado con toda su especificidad a cuestas.
Por otro, la cuestión ramhién se complica debido al desbordamiento del pri-
mitivo corpw sobre el que trabajaba la historiografía del arte, lo que se ha
prodncido en virtud de la incorporación a sus objetivos de análisis de aqiie-
llas formas de expresión visual tradicionalmente menospreciadas en razón
de sn calidad o por su procedencia de los niveles medio y bajo de la cultu-
ra; algo que traza un hilo conductor siitil y complejo, pero coherente, entre
las diversas formas de suburbialidad de la cultura visual qne rodean aquello
que entendemos por .arte con rnayusciilas~~: las manifestacioiies visuales
populares, marginales o seciindarias del pasado y la poderosa cultura visual
de comunicación de masas que se irá desarrollando hipertróficamente a lo
largo de la Edad Contemporánea'.
De estos dos factores se deriva el abundante repertorio de nuevos prohlernas
que la hisroriograHa del arte ha ido asumiendo al coinpds del desarrollo de sus
petspecnu sociológicas y que, hoy, constituye ya iin auténtico sistema de géne-
ros o subgéneros capaz de arricular biicna parte de sil identidad conlo discurso
disciplinar. Por ejemplo, aquellos trabajos que vcrsaii sobre mecenazgo y colec-
cioiiimo, mecanismos de comitencia y mercado del z ~ ciiistitucioiies
, y sitna-
cióri social del artista. estructura sociocultural del piiblico y de sus gustos, rela-
ciones enue al arre y las divetsas del poder, manifestacionec
efímeras del arte, transmisión de lar formas a través de los géiieros menores de
expresión visual, transformaciones de la estructura de categorizacióii genetia
del arte... Por sólo recorrer algur!i>s temas ~iniversalinenteadmitidos a m o
rríhricas para la investigación, incluso ajrnos ya a los debates de fondo que siern-
pre se han planteado en torno al grado de valida disciplinar de una sociología
o una historia social del arte. Sin enttar tampoco en el arnplio campo abierto
por el estudio de los medios de comiinicdcióii visual de rnaqas, desde el prinii-
tivo naipe xilogrático a la estética del vidwjuego (por citar dos vértices simétri-
cos de una de las dimensionesde este a m p o de investigación).De hecho, resul-
taría desproprcionado inclnso intentz trazar, en el espacio de estas páginas,
una mínima cartografía de las cue~rionesque la sociología y la historia social del
arre han ido sedimentando sobre su propio horizonte disciplinar.
Ya t n 1941. cl piupio F. Anral valoraba la conrriburibn de Wlrburg. enrrc a r r v u>=, poquc
había inccirparado a la reflexión hirroriográFica ,,no iáb iargrondrr obro, d r u n r r i n o i*mb;h oimindba-
j o r p d d r i r o ~m o i o m y rriéticiiommrr imigni/ii/ianinw, cnfrcnrándme a xlor I i m i ~ rj r r i f i r i o h mnr iol/ario-
m pwrumtns nriiiriior"y b ''noonliico~' runirniidor por lo' iiirrori#dom. (Antal. F., iComcnrario,
rahrccl meroda dc la historia dclarce (1941). Ckrii;imoy mrnoniiiii>no, Madrid. Comuna~cibn.1978,
pp. 196 y r r l .
En el umbral de la vnonnalización~,disciplinar dt la rociología del artt.
Antaly Haurer
Al hilo de su radicación en el orden teórico-especulativo, la reflexión
sobre los nexos entre el arte y sn contexto histórico cultural fue canaiizán-
dose hacia nna investigación d e realidades históricas concretas. Taine,
Burckhardt, l>toudhon, Giiyau, Grosse, Plejanov, Hausenstein, Read, o
Klingender seiialaron hitos o escalones significativos en este proceso'. Pero
es innegable que la trasposición del umbral de madiirez disciplinar de la
sociología y la historia social como instrumentos de la historiografía del arte
. habría de corresponder a dos autores inicialmente formados, paradójica-
mente, bajo del magisterio del formalismo de la Escuela de Viena: h t a l y
Hauser'.
La obra del húngaro Frederick Aiiral tuvo una difusión muy tardía y la
mayorla de sus investigaciones, realizadas en Alemania e Inglaterra, eran
,
todavía inédiru cuando murió, en 1954'. Su fundamental Fíurentine Painting
and its S~rialBnck~ound escrito entre 1932 y 1938, no apareció hasta 194E6
y el resto de sus textos, o se localizaban en dispersas, o fueron
compilados derpués de su muerte, o aún permanecen bajo la forina de
manuscritos'. A pesar de estas circunstancias reductoras de su produccibn
hihliogrfilca, el talante con que Antal despliega su posición merodolbgica no
puede inostrarse más rico, lúcido yabierto! te. y sociedad se coiitiguran en
su obra como una totalidad tupidamente entretejida por principios causales,
sin que por ello proceda a empequefiecer la identidad y la importancia de
cada uno de sus factores constitutivos. Anral planteó una ruptura frontal wn
el aislacionismo de lo artístico practicado por el formalismo, edificando una
óptica en la qiie economla, política, grupos sociales, instituciones, coyuntu-
'En la iiirroduccidn al apartado Ane y Sori<&d ya re hiro una romcra aluribn r los rrabajus más
rignificarims de erro3 auiorrr y i su pPlr cn el desurollo c incorporaribii dc crrc argumento al drbarc
re6rico.
4 En siis hoyconocidai ,,Cameniacios r l ni¿rodo cn la historia d d ancx (19411, Anrd rrco-
noriacn Dvor2keI miriro dc haber rrdatiado. ya en 1904, la supcracioii dclrolipíirmo forinalixti 1 quc
podían conducir ~ ~ ~ ~ p c i comoo n cIrr de Woliflin, ya quc IhorLk rc había planrerdo que uapliucio-
ncr a fcobrncnoa romo la súbita emergencia dc la pinrura flamcnca dcl sigla xv sólo podian enronrm-
re cn lar libros dc hirroria c~onbmica~, (rrad. carrcUana cn Antal, F., CLzriiirmoy mrnonririmo. op t i r .
p. 2941.
' Ctr. c l prblugo de D. Cairir, inclnido en l a mcnrionada edición dc Cb~rcirrnoyronionrirnmo.
" la orinitia cdicibn cn wrcllano se remonta a 1963 (El n ~ ~ n d o f i r m t i nyo i z entorno iaruL
Madrid, duadarrama). Poircriormenrc ha sido rcedirada.
i ",-.
.i; "..., . -. . 1.. ...
ki:P... ... . D.,!:.,.. .O,. ....
A*e ;.,. t, ~, i s. .i i . . i n i i ) ... 4nR«Ltir(194R)
y cn Krrairiir Beniiht (1928), sc cditarnn bajo fuirnr de libro rn 1966 lioinspandcna la ed. w r e U m a
mencionada cn linora 6). l'rmbien misre renión cvcrllana de sus fiiudio~iobr<FueL(Madrid,Visoi,
~~ ~
1987).
' Anral cr S ~ C ~ Ppunto ~ C de rcfrrcncia inicial para cualquier r n r a ~ oaohrc sociologia dcl amc. Pua
una vuión ainr(rica dc rus aponaciones cfr. Dr Paz, A,. La irriiia mrinl&/nra (19761, Bucdoru, G.
C~ili,1970. pp. 50)'s.
 ....,.,~iiLa o las diversas concreciones de la realidad culmral ciirirnran las
bases de un ~rrefacro,complejo y articulado, que fiincioria como uii dialéc-
tico proccso conformador de la naturaleza de los objetos arrísricos ~n sil
rnarerididad y en su lenguaje Formal, así como de-la mentalidad dc quienes
los prodticcn. lo, poseen, los iiistrunientan 0'10s interpretan.
A pesar dc Iiaber inaugurado un modo de análisis e iiiterprctacióii des-
tinado a perpetuarse largo tiempo, gracias a la manera sisiemática y tiguro-
a de ahordar las perspectivas que él mismo iba abriendo, la conciencia de k
iieresiilad de una nircodologia flexible se detecta enseguida en sus escritus.
Ciiando las exigenci~sdel rigor científico que guiaii su pensamienro llcgan
h a ~ r au n punro en que la sensibilidad intuye un ámbito de sugerencias
demasiado siitilcs, Aitral se detiene, ahonda en él y reniega de apresurados
razonamientos caiisalcs, cerrados y conduyeiires, dejando lúcidamente
expeditos los caniinos para la hipótesis e incluso para la teconrideracibn de
los puntos d e vista d e inrtodologias antagónicas: sE! reconocimiento dr ia
i n ~ p o r t a ~del
i a dcrarrolio rorialy de Inr dIferenter ripoi de enfoque para com-
prenhr L dr~errinaddelar ertilor y ju eiiolucidt~estilíitica no acarrea, nnarural-
mrnre, utza ~ubertimaiió~~ r i e lar rasgos formizk ni impide diiirutar i i i caliddd,
ni implica que han perdido iir valor loi rerultddor ya lopodoi por la !iteratura
de ia hirtoriu A21 arte, uhliuirii mér.odosfomia/errP.En cualquier caso, su
aportación fiindainenral consis~seii esa manera en que dirigió la inrerpeli-
<:i6nsociológica al artc: sobre circunstancias histó~icasroiicreras. atenro por
igual a la. claves precisis facilitadas por la investigación positiva y al instru-
mental intuitivo d e la seiisibilidad, abriendo campos d e iiivesrigación sin
intentar desembocar en iina totalizacitin encorsetada del funcionarnientu
del hecho arrisrico, rechazxndo !a acuñaLión de tormulismos validos para
cualquier situación histhrica. 1.a proyrccióri de los presupuestos allanados
11otAnral (exp1ícir:i o 1101se extiende iiuy sobre la prácrica ~ o t d i d a dde los
diversos modos de actiiación histo~io~ráiica.
hluy diferente es el que podris deiioiiiinarse .<casoArnold IHauser». La
obra por este autor es mi. voluminosa y su dihsion inmediata
llegó a ser verdaderamente gigantesca, ioirio prueban créditos editoriales
que aluden a millones de ejemplates discribuidosl". Estas circunstancias
deiermiriaron qur, a lo largo de los años seseiira, la obra de Hauser adqui-
' .CanrUencioncr.... lop at. p. 305:. Adcrnjs dí advrrrirlo omlicirainrnre. A n n l mrnii~vocria
nrrir.id en todosriii robrior.
'' A purii dr 1138. coinenza a oabaiar rn i i Ilb>ui,r soiiolh la lirooiurny rlnrrr, que rrid
- -.. ,....-.. ...
. I . ::5!. rki-.iirii.irii > ? j ic iiiiiiziirrrinriiic r r r u c i d a a 14 lengua9
...!,I. , . . . . . . ...,.,.
(12 pn1nera 'vrrriói! carrcllana 1s publica Guadarrama cs 1!)57, rccdirándosc luego niimerainr
ueccil. En 1958 publica su l n i i o d ~ i ~ i dnn 1- hilronv del aril (Madiid, Guidinama. 116:). En
196s, CI Ma?iirrrnio Criiii h: l(rnoiimirrriny ortrw &l ,rion.io rnodrnii, :Madrid, Guadirrima.
19651. En 1974 linaliia ce amhiriora Sociolo@ nri arir (rxmbi6n iradiicida 11 año siguicnrc par
<;uadaiizma).
iiese el papcl rópico de un paradigma orrodaxo de la sociología del arte, a
lo que tambiin conrribuyeron un estilo lirerario asequible, u n semblanre
trórico rranquilizadoraineiirr roralizador y unos *cocienres hermenéuticosn
simultineamcntc sugcstivus y digesribles, que heron capaces de simular una
n~aduiezacelerada dc esa idciiridad disciplinar de la sociología y la historia
social del arre, sin embargo reciin estrenada. De aquí nace la paradoja de la
«ventiira/desvenruran dc csrc Iiisroriador, también hiingaro, formado coase-
cutivamente con K. Maiinheini, Wolfflin y Dvorik, participante del clrcu-
lo d e Iiikárr, y definitivaincnte eiicuddrado en las direcciones teóricas del
matetialismo hacia 1924, doraiire su esrancia en Alemania. Desde el
inomenro mismo de S U acelerada difusiúii, Hauser fue objeto simultáneode
1; culro y vitiiperio, emblema viviente de los horiwnres abiertos al conoci-
niiento por la sociología del arte y ejemplo d r su ineficacia para quienes, de
aiiternano, descoiifiaban de ella. Es decir, propagador de la sociología del
arre y pretexro p a n el intento de arrumbarla rii via muerta,, Fue una sirua-
ción que acabó perjiidicando a su propio discurso teórico, pues cuando, en
1974, inrentó abrirse a perspecri\,ar mulriples y consrruir esa especie de
I
¡ <<iumma sociológica» qiie pretendiá ser Sociolog-ía dtlurre, en realidad, era ya
I muy poco perincahle a los complejos debares que a esas alturas se habían
'1 producido en el orden teórico y en otras perspectivas de sociología. Dicha
! obra empezaba por una Frase pretenciosa que en absoliito currespoiidia a la
1.
!. redundanre reiteración de los primitivos argumentos que el rexro desarro-
Ilabl: nl'ublico erra obra en la cretnria de o f i c r r Izprimtru dUruri6n r o m p h
del tema. "Completa" jigri$ca aquí una prerpnrdcih iirtrnúiica cahcrentc,
, homogénea y exponmtc ik un cuodro <iP ranjrinto lir ka currrionei amiakr y
errnrialer dr !A iocioInnía dtl iirteru. Inclino rcparar e1 restringido abanico dc
referencias a pie de página resiilta descorawnador, p que parece encerrar-
nos en una partida de ajedrez jugada con muy pocas fichas.
A partir de un dererminado inomenro, cualquier reflexión metodolbgi-
ca empezó a incluir iina crítica al .saciologismo nilgarizador* e n a n a d a cn
una crítica a las simplificaciones de Hauser y, sobre rodo, a su sesgada aten-
ción a los problemas específicos del lenguaje vis:ial. Pero hay &s. Dmdc
mediados de los anos setenta se produce una siruación conrradictoria: mien-
iras Hauser es osrensiblenientc (o de una manera pddica) ignorado por el
discurso teórico n ~ á avanzado,
s su bibliografía a masivamente manejada por
amplios secrores de la his~orio~rafia merameiire posiriva, y sus presupuestos
iriciodológicos utilizados por gran parte d e la lirerarura de diviilgacibn his-
torioerdfica, iiiia vez desprovisios dr la impronta ideolOgica de sil base mate-
rialista. Las diversas distotsioiies provocadas por erras circunsranciac hati rer-
minado por rclipsar las inne~ablesy hindacionales aporrxiones que Hauser
 realizó hasta los años cincuenta y motiva, de vez en cuando, algunos inten-
tos de justa reparaciónn. En el contexto teórico-historiográfico español de
los años setenta, esta situación puede detectarse. con facilidad, que por
raLones socioculturales evidentes (valga la redundancia conceptual) se repro-
dujo en unos términos extraordinariamente burdos.
Algirna reaccionei s~pif;catii~mf;ente
al síndrome
del ndeterminirmo solioldgico,~
Eii un articulo publicado ya en 1940, Pierre Francasrel escribió: «tiabro:
lutamcnte necesario tener en cuenta el hecho de qUp elarte, el modofiigumtirio,
rs wn ncc~ranoa LIS io~itd?dpscomo el kngnaje ddiursivo j eicrito~~'? Antes se
Iia dejado entrever que, a pesar d~ su éxito y proyección, el tipo de i, h.istoria
socialn puesta en pie por Antal y por Hauser estaba destinada a provocar un
cierto espejismo de .desafecto. hacia la conrundencia autónoma y los valores
riialitativos de la ideiiridad del arte. Daba la sensación, y en ocasiones esta
sensación era justificada, que la reivindicación de su privilegiada dimensión
como documento social, arrastraba hacia un inevitable menoscabo en la esti-
[nación de ese prodigioso uiiiverso, imaginario y nunca cerrado, que se abre
tras la articulación de las Formas. Similares motivaciones que las de
Francasrel" tuvo la reacción de Gombrich contra Hauser", o todavía resue-
iian en las palabras que J. Dauvignaud escribió, en 1967, abocetando una
sociología d e lo imaginario»: .Todo radica en eso precisamente: la obra de arte
ntañe infinitamente más que esepeso de carne que yo J ? ~ J J ~ ~ ,
La sociología del arte proyectada por Francasrel sitúa su punto de patti-
da jusro allí donde se había detenido la hisroria social. Su objeto privilegia-
do es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario que emerge del
eiitramado cultural, se constituye en leiigua visual que circula por la iniagi-
nación colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artísti-
" Valgan como rimplcs ej~mploslar revisioncí poriiiva que dr la rigniiiuci4n dc Haurer hacen E.
Carrelnuovo (Artr, Indulwia y rriioiucidn, 1985, Rar~loiia,Pcniiis~la,1988. pp. 3 6 y s.) o A. Boime
iI<i!mrin rarioldeiimi niaderno, 1987) (Madrid, d i a n a , 1994, pp. 21 y vl.
Fraiiusrel, P., i/\rr er soriologieii (LXnnhmiiolqqur, 1940-481. Csrc y orroi rerior h r r o n rcvi-
sadur y compilados en el libro Lo rrolitljigurnriur (Parir, Denacl. 1<161. lo r<oiuindligurotiu4
Barcelona, Paid6r. 1988, p. 49).
' Cfr. la inrroducci6n de su Soiiob@a driarrr I19711). Madrid, d i a n , ~ , I 9 i 2 . pp. 7 y
" Comealaion aaparccer cn Arr Xulkriii, rn 1953, vluceii rc rrpeririin eii IClhi. cn la prinirri *di-
c i i i i i dc Meditizriiru ori o Hobbj Horir 11. Ueinhard opina qur ,iLn i n i b ~ j d nqur r l nrltorlo nrourin1"ta-
diakr!im utiG4porAmaLIHo*erprolora r n riprofofoforGombriiii, k 1k.o mi Sai q w iiarapanr m
dudo Li rriirnirir r l i i e p i i ~ i i ~ n uCfr
i ~ . Deinhard, H., i<Rdccrionron An Hurori and Sociolow ~fh,,,
cn An Jnunui XXX, 1975.
'~ Daurignaud, l., .Smioiogio drionr (19671, Bsrcelo nrula 1969, p. 7. En la p. 21 da".
i i ~ r i r ayr
L. ."
. rrudarninri, la historia social de Hauicr. I -*
*-.
cos que le sirven de soporte. A su vez, la dimensión sociológica de estele".
guaje estriba en el hecho de que no se construye sobre un vaclo especutea.
vo, sino a partir del complejo conjunto de materiales culturales que le anw
ceden y a los que va a incorporarse, una vez consolidado, con la capacidad
. de dejatsu improntasobre la imagen colectiva del mundo. Este es el eje inal-
p:*.
...
<+: terable de la extensa bibliografia de Ftancastel, que se extiende entre finales
,*e. de los veinte y 197017,el año de su muerte: ~Ninqunasoriofo~a&arte d k -
na de ese nombre es, en &nitiva, susceptible de deiarroihrs~~in una p m &
toma de conciencia del carácter específico del leniguaje figurativo, sin u w toma
de conciencia de la existencia de un pensamiento plártico irredurtibk a todo oiro
pen~amiento»'~. Pero la significación de Francastel será tratada en otro lugar.
El rnmano Lucien Goldmann habría de intentar también un ensancha-
miento del alcance hermenéutico de la sociología materialista del hecho cul-
tural, trabajando sobre todo en el campo de la teoría y la historiografla lite-
raria". Parriendo de lo que definió como una «homologla» entre la
estiucrura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la
obra, Goldmann propone un «estructuralismo generico>,según el cual los
lenguaj?s adquieren un carácier específico, pero basado en su identidad
1' conio <,visionesdel mundo,, asentadas sobre esa conciencia de los grupos
sociales. Unas visioiies que se manifiestan en conductas, concepos y Formas,
' dado que, para este pensador, toda práctica humana es por sí misma signi-
I ficativa. Así pues, presta una atención especial tanto a la psicologla como al
estudio de Las estructuras del lenguaje, no entendiendolas bajo una natura-
leza de inicromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas (para
Goldniann rodo significante está determinado por su ineludible vocación
significativa). sino en relación con su instalación en el cuerpo social, lo que
de alguna manera conecta con la idea de que uno de los aspectos definido-
res del artista es su Función de medium en la compleja trama de relaciones
intenubjetivas. Con esta mirada específica sobre la literatura y el arte,
Goldmann pretende vincularse a una concepcióii antropológica global: *El
análisir eitruchrrali~ta-genéticoen historia de la literatura no es más yue Lz apli-
l7 Entre los libros conoiidor ,leI>icrrcFrancasiel, rodar ellos rraduridos al atcllrno, figiii~ii.
i>inmroyroriednd(1911). Madrid, Cáirdra, 1990; A m v ricziie (1916), Madrid, Debacc, 1910: Lm nii-
iidodfiguroriuo (publicado en 1965, rernRe irahaios lechados riiirr 1940 y 1964). Barcrlona. Paid6r.
8
1988; i n j f , , r n y r i lugar (1967). Carrrrs, hlnnri Ayill, 1069: Hiriorili Lipinmrnfrnnc<~a(19671,
Madrid, Aliana, 1970: Soiioiogío drliirir (IYíII), hlzdrid, Alianza. 1972.
Fraiicastel, P., Soriohfhdrioiir, op. <ir.. 11. 39.
rilhljnr iniyiinli.9rr.nrrr 4, l.. 1;,~1dm,in,i snn b:,in,(7nqnrr,ica <iiniCii;~ar(1959). Cm-,
19 I
Univ. dc Veuczuela, 1964: ( i r n r i ~ i i ~ ~ ~ n ~ ~i I ~I 960). s ~ l iAires, Nueva Viri6n. 1968: Para
~ / i bBuenos
ioriologin dr h novrio (19641, Madrid. A p r o . 1,171; Mornimio y oenrihi h u r u r m (19701, Buenoi
Aires, ~morronu,1975. Una i i n i a i ~general dr ia praupui>mrmirodalágicor de Goldmmn en D c
paz. A , ¡.o mlriro ; ~ ~ i ~ <ii,i . .1.0 3 122: o rli Lccnhardr,J.. P<,ucune srhetique sociologi-
qiie: Fssai de la coiirtnicrion de rarhhique dc Luricn Goldmann-, cn Rmw d%irhitiqiu, n.O 2, 1971,
pp 113 a 128.

Michacl Baxandall
Javicr Briliuega
E n e l úlrimo cuartade siglo, las aportacinnrc d enfoque de la Iiisroria deiarre
dcsde sus coordenadas sociológicar han alcanzado un considerable grado dr madu-
r a , perceptibk cri la manera en que rr ran explorando, surilment~,aquellos ángulor
muertos semendos por rl raquemarismo de las primeras fases de fraguada disciplinar
de la sociología y la hismria social del arre. Sin duda. esta situación es consecuencia
de un lento proceso de srdirnentacidn rcflcxiva, a! hilo de! que los sncesivoa modos
de abordar el asunro de las relaciones intre la sociedad y cl arre han ido depurando
su eficacia, al tiempo que ajustaban autocriricamenre dicha capa~idaden relaiidn al
rcsto dr las irerodologias. En la medida en que rl conjiinro de erras nucvai aporta-
iioner rnucsrrd Iiuy uiia cartografía fraccicinada eii multitiid dc inii>rsionesa peque
ha escala iminuciora y aliamcntr sofirticadnr en el aiuiice de s.is resulr~dorpero
tenuentes a deshodar su esprcífiius campos de aperaciones), no sería del rodo aven-
iiirado suponer que se esten prepariiido las ~oridicionespara que, en breve, dssde la
óptica de la sociología y la hirroria social del ane ic prudiizcaii iiuevnr vi>ionesdo-.
balizadoras del hecho anistico, le:itiniadas erra ver por el cardcier hoscgado y Iúcidu
de sus irirtmmentos de reflexibn. No me refiero a iin mi>viinieiiropendular de regre-
so, propio dc csa fmsrranv iinostdgia de sisteman a la que a vcces he hecha rnencidn,
siiio a iina proyecaóii expansiva como lar que, desde otras vcrtienres inerodológicas,
se han producido in diferenrci acasiunes. Esta reflexiliii preliminar es necesaria para
siruar a hlichael Baxandall (CardiK 1933), claro exponente de esa generacidn que,
durante los años setenta g ochenra, ha ri.ibajado sobx iuestiones miiy precisas y
arenta a las perspecrivar abiertas por ópricaq de análisir diversas.
Foririado en las universidades de Cambridge, Pavia y Míinich y cn el Wárburg
Irstih,te de Londrci, en los años sesenra fue Arri,rantfiepcr eii el Departamenro dc
Arquirectiira y Escultura d d b5croria and A1berrM:ireum. Acriialinenre, Ravandd
es profesor de Hisraria de la TradiLión Antigua en el Inrtiruio Warburg y rambitn
imparte su docencia en la Universidad dc Curr~rl!.Al inargen de numerosas traba-
jos y artículos', Baxandall ha puhlirrdo algunos libru, que iluxtran significariva-
mente esos nuevos modos di: enfoque de la culiiira arrísrica cn iÚrcc-i6n de sus con-
diciona ~ociales:Gio~oandrheOrotorr(l971)'. Painting~adExprrimceiri F$emth
' Porcjmplo Cycn rcizc#dnm* el nm~quc,S mo,iccne> ;I'he Lnsig d i r r H;siciv, cniViuiL;irr4vHurav
X, 11171.pp. 113 2465.
&nojbr or&m Madrid. Virrr. ,996.
Cenarv I W ! ~ A Primer in t/i<Sorirl ifirrary ofP:ctural SiyiSle :197?)'. Ths Lim&
Srulprotr ofRenaimnit Gfrmany (1980) y fanernr $Inrer.rion: On rhr Hir
hnhnnrion
-' ofPirkrei (1985)'.
. Baxandall da un - . otra parre esperado, a su.
giro, por *.; -
metodologia én e1 6lrimo libro p b l i i a d o hasta el ninrnenro, Shadowr and
rrnmrnt' en el que analiza, tal como dice en sus primeras frases, el prnhlerna de las
sombras r su iiicidencia en :a experiencia visiid a partir dc un estudio exhautivo dc
ias rrori;. de la luz g de la ruinlira en el siglo n7
' 1i,que comparacoii su representa- d
iidn pictórica.
Pintunz y uida cotiduitin en rl Rmnrirniento fue un rrabajo rncaiiiinado a <mor-
n i r cómo el estilo dt iar imdfene, virunki r o n i t i t q un materialde ertudio apropia-
do para la h i m m rocial.. (pues los hechos sociales) iondurrn al d~:nrrollodé ricr-
toi húbiroi y meinnirmoi viiuaús, ditintivor, y ntor hábitoi y rnei<2ni~.noj viiuak~fe
convierten cn c1n~rti:uridrnr$rzblei en el eiiib de unpintor*', Su afirmacion más
roruiida se re<iinieeii qiie .,el campo dr A! hiitoria ~orialyde la hLtorin delarte coni-
tituyen un~oiiti~iuum,~'. En erre lihro, Baxandall plaiirra diversas formas de acce-
so al análisir de ese condicionamiento social del arce. Primero acarnev rl iiiarco de
relaciones geiierado por los meranisinos de prodiiciián arrisrica y, partiendo dc las
ioordeiiadar primarias de la insercián del objeto en los procesos econdmica-
conierciales (ripvlugia de! encargo, formas jiirídicas de contrato, erc.), planeasobre
aspectos can fun&menialcr coniu la evolución de la consideración socioculrural
del artista o las miirxioner del <valor arrirrico.> a !a luz de lar dialécticas ahabili-
dad-creatividad» y ~xpercepciónde cilalidadcr materiales-pircepiiún de cualidades
iiirangibles.2; la oportuna iitilizaiión de las fuentes dniumentales aboca cn una
convincenre claridad del dircurso. En segundo lugar (recogiendo la herenciafran-
caitciiana), <Icrpiaza e: eje de la itención hacia los modos visuales y culturales de
la producción y rcccpcióri d i las categoría espacio-temporales del pensamienm
figurativo asenradns eti los diversos crrraror cn que se arricula la mentalidad colec-
tiva, lo que le lleva a desembocar rn una indsgaci6n robrc cl abanico de funciones
dcsempefiadas por las imágenes pictóricas, canco en lar diversos órdcns dcl cono-
cicnient~como eii el de la informacii.n, la emocionalidad. la moralidad o la capa^
cidad dr coiistiriiit hitos acuniuliiiles en la memoria; igualmente, erra indagacibii
re apoya en dociinicn~u,qJe vinculan el arte con el resto de las esrructuras cuitu-
cales acrivas en la menulidad cokcriva. Finalmente, Baxandall enrra en lo que
coiistitiige s u aportación m& navedora, al estah!cccr puentes de relación cntrc el
lenguajc visual y sus evenruales verbalizacinner ercriras. Concepros 7 carcgurla
fundamenraies para abordar la ~i~nificacidiide la cultura visual del primer
Rriiacimieiirn (naruraleza, relieve, pureza, facilidad, perspectiva. gracia, adorno,
variedad, compu>icidn. escorro, color, dibujo, dificuirad, prontitud, afectacibn,
devocióii ) se rransforman así cn ibaves y códigos doblemente inrerpretables: a
través de !a imagen 1 2 través de la plabra. Qucda purs constituida tina especie de
poligoiio relacional capaz de esrablecer pilares miiy sólidos para la inicrpretaci611
de la pinrura del quatrrocento, desde nuestra propias caregorias cognoscitivas ion-
remporáneas:
[Lenguaje visual<->Verbalizaciónescrira (renacentisras)]
La acrirud fundamental que subyace en rodo el libro, y a través de la que a enea-
m cada uno de los problemas planteados, queda explícita en el niismo nPrehciox: "El
esceptirimo, h mamo que la ingenuidad erfindamentaiy pmgmmdnco. .. Sin
quisiem o.Mdir que u m b i h er un e ~ c q b ~ m
af;rmativoyprometedoc
o €5 la impibilUtvl

[Lenguaje visual<->VerbalizaciUnescrita (conremporáneas)] & un ronorimientojmrme h que h a la oitica i n f m c h l m agudez2 y m razdn & ser*".

Baxandall no abandona esta última .perspectiva

. en razón del vasto ámbito de
problemas a que sii aplicación sisremárica conduce, ya que constituye, precisanien- .
re. uno de los areumenros
o - ~ cenrrales
~ ~ de Mode101 & intencidz aEIbroblemo onul , cr la M . Dumdall, Prn.~r#y iii& ratidjsno en d Rrnoizmiorio. Am y rxprrirnria en d Qlmoirnld.
interposicidn &palabray & conceptar entre la explicacidn y el objeto de Pm (los cua- Blrcclona, Giuravo Gili, 1978: Modrio~de irirm~idn~ o h r rla erplickdn hlrtdriio & ioi rduldu, Madrid,
dros) ... N o i o m explicamor nradror: explicamor obreruacioner robre cuadros -o, m h Bi~rne,1989; Gkno y ior ~rndDmMadrid, Virar. 1996; La lotnhray d S& de Lu Lun~,Mzdrid,
bien, explicamor ruadror- rdlo en la medida en que lo, hemox coruiderado a la luz & Visor, 1997
algún tipo & dejcripcidn o erpecifkacidn verbal. ..'La dercripción ex el objeto mediador
& la mplicución..., Sin abandonar este núcleo arglimenral de la mediracidn, erra
vezei libro plantea un recorrido por la hisroria del arte más amplio que en orras oca-
sioncs. A parrir de ejeniplos conireros (el puentede Forth de B. ~ a k e rel, retraro de
Kahnweiler d e Picasso. la ScDania tomando el te,>de Chardin v el mBaurismo de
Criston de Piero della Fraiicesca) loera articular un larvado discurso diacrdnico (el
orden cronológico de la exposici6n esrd ronscienremente alterado) que alberga una
metáfora de la propia evolución histórica. La conclusión de Baxandall es clara: «Si
aueremor pxplicar ciadror. en el rentido de a-bo?ler[Olen tékinor de rur caurai hixtdri-
;ai, lo que realmente explicamorparece que dár
que el cuadro rii mediativlr er d cua-
dro taly como iiiene conriderado bnjo elprimo dr una dercripciónparialmente inter-
pretat;va~~'.
Pero ranro el preámbiilo como la prnpia escructiira de erre libro son sólo un pre-
texto inicial que llevan a Baxandall al planteamienro de una amplia gama de pro-
blemas, cuyo trafondo es una refleUdn sobre paránierros fundamentales de la her-
rneneutica del objero artfstiio. Por ejeniplo, lo qile coiicihe como una oposicidn
dispnriva entre la interpreración nomol6gica y la teleoldgica, esto es, entre una
explicación d e los hechos humanos por causas debida a leyes . "ene era les y extrlnse-
cas y la que atiende direcramente a los propósitos de su autor direcrolO.Un rema que
desolieea
, o con el ouente Forth v , oue
L
vuelve a abordar al hilo de la reflexión sobre la
~ ~

noción de ,zinrencidnr en el caso de I'icasso: «Una rerpuertaparrialprclitnnior r d a

que Picario, cunndo menor, formuld 10, r~yorpropio~ (comeridos y condiciones).,. Sin
embargo, ~iAmor &peniar en Picairo como el queformuló mrpropia condicioner. lo
hizo como un rer ioctal en circunrtancias nrlturalerrll. También aconiere la relacidn
entre los pintor- y el pensamiento filosófico, desarrollándola a rravés de un escru-
pulaso corejo enrre la pinmra de Chardin y las teorías de Locke acerca de la per-
cepción. Finalmente, en el caso de Piero della Francesca, reflexiona rabre la distan-
. separa
cia que . nuestro conrexro cultural como seres que interpretan del que
enmarca a los arrisras que son objero de una interprecaiidn, es decir, sobre la acci6n
de e x a distaiiria en la mediarización de rndn proceso hermen4utico.

' lbd., p y . 9 y
15.
* &d., p. 25.
' V b ~ dpp.
, 27 y S
' lbzd.. p. 63.

352

Formación d e la teoría literaria actual
Carlos Piera
En esraq páginas examiiiamos algunas corrientes y figura de entre las
qiie m& han ii~tluidoen la reoria lirrrarii practicada hoy, ciñéiidonos h-
daincntalmente al período que va dc la Segunda Guerra Mundial hasta la
crisis de la decada de 1960'.
Con la Primera Guerra Mundial deiapatece gran parit: de la conianza depo-
sitada en las virtudes automátim de la prauiración y el w m e n hisrdricos de la
lirerarura, por cuanto aquclla cpiiiFdiiia de la Historia tuvo de aleccionador. Hay
pocas excepciones, aunque la h p & neiirl es unadc db. Rainón Menéndn
Pidal (1869-1768) y su escuela persiguen la ~aracteri7xiónde unns orígenes y
un desarrollo rn cuyd cohereiicia se buica cifrar la siiigularidad de cada lilrraru-
ia (aqiii la hispaio-castellana). Los relatos asi caiistruidos tienen algo de
fii&npmman de un «pueblo!! personificado y rara EL escapan al pcligio del
iiacionalismo. liberal o no; de dií, en parte, su descr4dito pstbélico.
En las unit,ersidades de leiigua alemana el prcdoniiiiio visible pasa al
espíritu eiiropeísra de un Ernst Ruhert Ciitrius (1886-1956i: ohras como
Literatura europra y Edad Media latina reivindican iinpliciranicnte a una
comunidad interiiacional de personas cultas cuya inisión scria el cuidado y
la traiis~nisión de saberes y maneras, tantu intelectuales como morales.
Coinu miiestra el subtítulo de otra obra Fundamental, Mimesii. La rqprrrrti-
tacidn de /a wa1id.d ?n la lit~mhtraoccid~ntd,de Erich Aueilach (1892-
1957), rl aiiihiro inrelectiial correspondicnrc x rlesigna tanto con el tP~mi-
no %Europa,,coiiio con el dc -Occidente>,,que acabará lire'dominando en la
segerrda postguerra d la par que lo hacen hi Estados Unidos'. No es inexac-
to dcur que la entidad designa<ia tienc mututir mutandir las mismas pro-
' Darlo el obiero dc a r e rrñba~nnie ha parccido a~oiuii-il>lr
coiira a <rriic;xquu Fig<iraii oirrr lor quc más hai npicurido hirrz dc elli,rcaru:iioc~crnplopositiva o
inii,iir <cl>rri u h i i i rsprcrcs de cada
piedades retóricas que las riacioiies; rampoio. que semejantecamtio
la tarnbiéii lu es, potencialmente al menos, cudirarivo. Recuerdes
decadenc!~d~Occidente (1918-1922)>de Oswald Spengler, habla
en clave pesimista los relatos histúricos no lineales de Vico y rcch
tanto, la nociári de conririuidad en que descansan todas estas alrcrnativas; su
repercusión h e extraordinaria'.
La figiira d~ laliteratura naciona; conserva, sin embargo, beligerancia
reorica mediante la susrirución del modo narrativo por el tipo:dgico (que
ya compctía con él, por ejeinplo, en Hippolyte 'Tainc). La priiiiera fase de 1
lo que recibs el iinrnbre de rrtik<tica(.(;ti@rr&nd se propuso caracterizar
lo propim~eiitedistintivo de una ilación, culruta o lengua. Así, eii Charles .4
Aaliy y Karl Vossler, este último admirador y quizá vulgari~durde
Benedetto Crece (1866-1?52)'. En el ámbito Iiirp.inico, estos dos autores
fueron difundidos por Fiauiar de remota raiz pidaliana (asi, Amado Aionso
4
y Raimuiido Lida) como anridotos. en buena medida, contra la percibida
aridez abstracta de la linguísrica neoi;rainática y luegu saussureana, en que
se reia Iiiia amrnaza al cñricter liurnanisra de los estudios Filológicos.
Gestos idénricor ae seguirán repitiendo contra ulreriores inrentos dc csru-
ii
djar 10s a5pectos del lenguaje o la literatura quc parecrri a ~ ~ ó n 0 m o(no
S
independientis) respecto de la totalidad de los fenómenos culturales. Para
confiar en quiesto bcneficis a alguna rama de la antigua filología hay que
dat por sentado que, por ejempln, i I Barroco, Iralia u Occidente son enri- - 4
dades más reales que el sistema FonoIdEico drl porrugués o que la noción
dc rnetoniinia. Pero vdlc la peiia señalar estas jugadas teóricas por cuanto
su reprr~orio,visto con la debida abstracción, es en las humanidades Limi-
tadisimo.
1.n inadecuado de citas rrritarivas parece hoy nacer tanto de sil objeto
como de la au~eiiciade iiteiisilios con que teiirr a raya a los descnfrcnos de 9
Mima',;dnrgritrl1rpW,rhiiihhl;i in ,hr xbirdIrnd;iihrn iiirrairr.3crn.i. Frinckc, 1946 (trad. Mimi~k
Mgxiro. 1:C.E.. 3950,. Na cs alisnlu.n 'irun1 yucclmr Jui i>iiiilioioi,como runbién Syirrrr, prrr
cedan dr la tiloiogla rumbnicr.
> Ver Spcndir. La &mdmrja dr Cr,,i:iiin'enah44drid. b p i a a Cailic, 5: ed.. 1740-1942 Jaquu
Uo~ivcresc,irphiloinpb d <irm~ouiopiofei Plris. biinuir 1984 (r:ail. ~lpU,o/a rrvr /ai l u l ~ ~ ~ .
MT~~u,,I..c,L, B I?), ,oiriciii infl~j<,?*Aun cntrc nu-r:or runicniyurineoi.
* LA,,brl hindmen;al de iireu lamuy i,itiuyei,.c ( A ~ , , , ~ L W,no iicinprc riiu? lkida. fucade Idir)
triiriio onii ,CMZA klii?>rmionr bnguuiiio ~ n r n ~ i ' Bui. 1918 (IC~J. ii~iliic~ cm0 &
1977, iiinviliiil inrrnducc~dndc1'. 4id16n deHaro y1.
bnpirrini bnguunirgtn<,ni M&~,
G i c i Glba'ddn),
~ piibliridapor prim<ravacn\<)O?.
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l i t e r ~ < r r orurapr~,)EdviMcdjo Li:ina, hlexico. Fondo dr Culmra Economica, 17151: E. herbach, ~ ihr
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