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Poesía, exilio y contactos de la generación de 1927

Uruguay lee a España

María de los Ángeles González

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Índice

1. Introducción………………………………………………………………..4

2. Asedio a la Generación del 27 desde Uruguay: un prólogo gongorino……6

Antecedente gongorista en Uruguay: ¿un enlace?

1927: La polémica por Góngora en el Río de la Plata

3. Presencia de Pedro Salinas……………………………………………….33

Idealismo y escepticismo
Amor y azar, esencia y apariencia
La ciudad, la técnica
Homenajes y valoraciones críticas

4. Pedro Salinas y el Uruguay……………………………………………….48

5. Luis Cernuda entre la realidad y el deseo…………………………….…..74

Una corriente espiritual

El surrealismo y la anti-pureza
A mon seul Désir
Homenajes y valoraciones críticas

6. Lecturas encontradas en textos de Salinas y Cernuda……………………88

7. Luis Cernuda y el Uruguay.……………………………………………..109

8. Los pasos uruguayos de Rafael Alberti…………………………………128

9. La poesía es territorio extranjero………………………………………..173

10. El exilio de María Teresa León…………………………………………197

11. Colaboraciones matrimoniales: un epílogo cervantino…………….…...221

 3

Introducción

Este libro es el resultado de varios años de trabajo en torno a algunos temas

confluyentes. En primer lugar, el estudio de la obra de los escritores canónicos de la
llamada “Generación española de 1927”. Después, el interés y la indagación de los
vínculos culturales entre Uruguay y España en las décadas de los años veinte, treinta y
cuarenta del siglo XX, sobre todo a través de las activísimas publicaciones periódicas
surgidas a partir de las vanguardias históricas, pero también a partir de la
correspondencia hallada entre escritores durante el período señalado, sin dejar de tener
en cuenta, además, las visitas de escritores españoles al Río de la Plata, sus
motivaciones y consecuencias. Una primera intuición disparó las siguientes: el interés
por reseñar las repercusiones del Tercer Centenario de Luis de Góngora en el Río de la
Plata, en 1927, a efectos de cotejarlo con las celebraciones españolas que permitieron la
entrada en la escena literaria del grupo poético al que pertenecieron García Lorca,
Rafael Alberti, Pedro Salinas, José Bergamín, entre otros. El resultado de esa
indagación puso en evidencia una inflexión rioplatense de las vanguardias hispánicas
invisible hasta el momento: un territorio de debate más fecundo que en España, que
tuvo como eje el centenario gongorino, apuntó a la tensión entre novedad y tradición y
se desarrolló entonces en las revistas de Montevideo y Buenos Aires. La oportunidad de
la celebración sirvió para reformular también la difícil relación entre los campos
artísticos de Hispanoamérica y España, que se debatían entre la dependencia y la
autonomía, ya que el Homenaje a Góngora se entrelaza con la polémica que disparó
Guillermo de Torre, también en 1927, cuando propuso a Madrid como “meridiano
intelectual” orientador de la cultura hispanoamericana, con una perspectiva todavía
claramente eurocéntrica.
A su vez, el campo literario rioplatense estaba preparado para ingresar en un
debate en torno a Góngora gracias a un sutil recorrido de la expresión poética
finisecular, que permitiría leer, sin forzar demasiado las cosas, a Leopoldo Lugones en
Argentina y a Julio Herrera y Reissig como precursores del rescate gongorino. El
capítulo II trata de seguir las huellas de ese recorrido que va del simbolismo a las
vanguardias, para desembocar en el 27, pensando a Julio Herrera y Reissig como un
nexo posible que une secretamente esas puntas.
Los capítulos que siguen a continuación, abordarán algunos aspectos de la
poesía de Pedro Salinas y Luis Cernuda, escritores canónicos de la llamada “Generación
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de 1927”, para detenerse en la recepción crítica que sus respectivas obras suscitaron en
Uruguay y en las relaciones literarias que entablaron con escritores de la región. El
resultado pone en evidencia un contacto estrecho y productivo entre Uruguay y España
en el período, del que la poesía es apenas un territorio privilegiado, pero no el único. Sin
embargo, ni Salinas ni Cernuda visitaron nunca el Uruguay; el contacto se produce
gracias a la circulación fluida de libros y revistas, las mutuas lecturas, tanto como a la
posibilidad de correspondencia. Pero en los años treinta del pasado siglo, el factor
político estrechará más que nunca los vínculos: Segunda República, Guerra Civil y
derrota republicana agudizaron en pocos años la atención prestada por los
hispanoamericanos hacia lo que ocurría en España, y el interés mezcló a menudo la
política y el arte, en un registro de “engagement” que gozó de gran fuerza en esa
década. La presencia de tantísimos hispanoamericanos en el territorio español en días
republicanos y durante la Guerra Civil, fue asimismo un factor preponderante de
acercamientos. A partir de 1939, el exilio español, como se sabe, tuvo en
Hispanoamérica el destino más frecuente. Después de México, fue Argentina el país que
recibió mayor número de integrantes, pero Uruguay, a escala de su pequeño territorio y
población, abrió las puertas a muchísimos exiliados de todas las profesiones y oficios. 1
El impacto de la permanente inmigración y exilio español en el área literaria durante el
siglo XX ha sido materia de un estudio anterior (González, 2008). De los miles que
llegaron, muchos eran escritores o artistas, pero es indudable que la huella más señalada
y perdurable que se registra en los años 30 es la de José Bergamín, quien vivió durante
años en Uruguay, y la de Rafael Alberti, radicado en Argentina durante dos décadas,
quien veraneaba en las costas uruguayas y era asiduo visitante de Montevideo,
conferencista y colaborador en la prensa periódica. Además de relevar esos contactos,
los últimos capítulos del libro intentan acercarse a la poesía albertiana, buscando en ella
las marcas del exilio.
Una presencia no menos querida en Uruguay fue la esposa de Rafael Alberti, la
también escritora María Teresa León. Trazaremos el recorrido humano e intelectual de
María Teresa durante sus años rioplatenses, sólo muy recientemente atendido por sus
biógrafos. Y así como Góngora sirvió de territorio común para el comienzo de estas
indagaciones, Cervantes servirá para cerrarlas, porque unas notas cervantinas de Rafael
Alberti y María Teresa León darán lugar a repensar el problema de la autoría y la

1
Véase Schwarzstein, Dora. Entre Franco y Perón. Barcelona: Crítica, 2001
 5

colaboración, pero también la posibilidad de recuperar los intereses vigentes en los años
cuarenta en torno a la figura y la obra de Cervantes permiten acercarnos desde otro
ángulo a la producción tardía de la “Generación del 27” y a sus preocupaciones.

II

Asedio a la Generación del 27 desde Uruguay y un prólogo gongorino

En 1927 se cumplieron trescientos años de la muerte de Luis de Góngora. La

fecha, marcada por ese acontecimiento que resultó casi increíblemente decisivo, dio
nombre a la llamada “generación del 27”. Claro que la apropiación de Góngora, como
suele suceder en estos casos, fue solo una estrategia –una excusa- para debatir
posiciones poéticas.
Una conmemoración cultural de cualquier orden supone la monumentalización
del pasado (de un autor, de una obra) y necesariamente crea o recrea el objeto, a la vez
que realza al organizador, lo visibiliza, alineándolo al objeto o a algún aspecto de este.
Al mismo tiempo, procura orientar al público hacia una determinada actitud frente al
objeto conmemorado, y al reforzamiento de ciertas relaciones sociales. Emilio Carilla se
preguntó en una oportunidad por qué fue tanto más nombrado el tercer centenario de
Góngora que el de Cervantes en 1905 o Lope, en 1935. Y él mismo respondió con una
paradoja: porque éstos “no lo necesitaban, como indiscutidos y venerados que eran, y
por ello, en relación, fueron los homenajes menos ardorosos y menos juveniles”
(Carilla, 1946).
Cuando el sujeto de enunciación del discurso de homenaje es el crítico o el
académico, puede pensarse que, además de buscar la visibilidad del objeto
conmemorado, busca el fortalecimiento del propio grupo y de su identidad profesional,
la valoración de su actividad en la esfera pública. Los discursos sobre un escritor o una
obra literaria a cargo de otros escritores revelan, por su parte, un aspecto de
autorreivindicación, por medio de la afiliación a una línea estética, una tradición
autorizada o una forma de interpretar la sociedad y el mundo contemporáneo. Más
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explícito en su función de modelar la realidad de acuerdo a una representación cultural

es el caso del discurso institucional (estatal o político no estatal).
La ocasión del centenario implicaría un dispositivo de rescate del autor, su
relanzamiento simbólico, si se pensara en operativos de alcance masivo. También puede
ser una ocasión de consecuencias restringidas a una minoría, aprovechable
exclusivamente para el alineamiento estético o ético de los profesionales de la literatura,
críticos o escritores, como fue el caso del Tercer Centenario de Góngora, en 1927.
Difícilmente puedan encontrarse dos situaciones socioculturales más diferentes que las
que pudieron suscitar los centenarios cervantinos en el siglo XX y ese centenario
gongorino, sobre todo porque Cervantes, y en especial el Quijote, reúnen condiciones
excepcionales para que su conmemoración se convierta en espectáculo y para la
producción de dispositivos de alcances masivos.
En el caso de los centenarios cervantinos no fue necesario, como con Góngora,
“defender” al autor de detractores abiertos de su obra –aunque siempre hay voces
solitarias que se alzan a derribar al consagrado, también deseosas de notoriedad o
buscando apoyo para alguna peregrina postura. Góngora funcionó como verdadero
“campo de batalla”, como un territorio de trabajo para alineaciones estéticas, en la
encrucijada entre el artepurismo y las vanguardias que signó la poesía de los felices
años veinte.
De todos modos, el nombre de Góngora había suscitado polémicas desde la
primera recepción de su obra. Y cada vez que aparece registrado en la historia de la
literatura se reaviva su condición incómoda, su falta de lectores, su dificultad o rareza,
como si fuese necesario exculparlo siempre de cargos en los que la tradición crítica en
su contra resultó tan eficaz. Pero, en general, eso no significó excluirlo de la lista de los
grandes nombres. Su nombre fue polémico, nunca prescindible.
Es cierto que el gusto del siglo XVII por la polémica contribuyó a que las
Soledades desataran una de las batallas literarias más fructíferas de esa época. Con el
correr de los siglos, las resistencias a Góngora crecieron a la par de su fama. Es
probable que no haya otro poeta español con tantos detractores y cuyas virtudes
necesiten ser defendidas cada cierto tiempo. Ha sido uno de esos poetas que se citan
más de lo que se leen, y se entienden aún menos. Curiosamente, las argumentaciones a
favor y en contra de Góngora, si han perdido la gracia del XVII, se mantuvieron en el
XX más o menos en torno a la misma dicotomía: oscuro y estéril intelectualismo por un
lado, renovación brillante del idioma por otro.
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La encrucijada de entresiglos

Durante más de un siglo, la obra de Góngora se circunscribió, como mucho, a

menciones en los programas de estudio, a objeto casi arqueológico para el ejercicio
retórico. El siglo XIX parece haber sido poco proclive al gongorismo (en todo caso,
parece haber pocos escritores menos románticos que Góngora). 2 El resurgimiento o la
posibilidad de una relectura se produce a partir del interés que despierta en Verlaine.
Probablemente –como supone Dámaso Alonso– es por él que llega a Rubén Darío. Por
uno o por otro camino, como se desarrollará, es leído con respeto por el modernista
uruguayo Julio Herrera y Reissig, quien advierte su vigencia y “novedad” y a quien,
probablemente, debe algunas audacias. En el camino de redescubrimiento gongorino
que se operará en el siglo XX, Herrera es una bisagra que necesariamente hay que tener
en cuenta.3 El lento proceso de rescate tiene su apogeo en oportunidad del tercer
Centenario de la muerte de Góngora, en 1927, fecha que concita el interés de los
jóvenes poetas en España primeramente, pero que también tuvo una amplia y
simultánea repercusión americana. Como se sabe, un grupo generacional emergente
(Dámaso Alonso, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Jorge Guillén y Vicente
Aleixandre, entre otros) convoca a un homenaje en Sevilla, y la revista Litoral dedica un
número en su honor. A partir de estas expresiones se dispara el neogongorismo.
Pero el efecto polémico del nombre de Góngora parecía vigente, si se tiene en
cuenta opiniones como la de José Luis Cano, quien afirma que los jóvenes del 27 “se
habían enfrentado públicamente con la crítica académica al dar la batalla por
Góngora” (Cano, 1982). Del mismo modo, son significativas de esa resistencia las
distintas reacciones de los poetas consagrados de la “Generación del 98” a esa
convocatoria: “con el silencio [responden] Manuel Machado y Azorín, con la «vaga

2
En su Antología poética en honor a Góngora, Madrid, Alianza, 1979 (1ª ed. 1927), Gerardo Diego
considera al siglo XIX español como “totalmente refractario a Góngora” (52).
3
De hecho, hasta donde sabemos, no ha sido revisado en conjunto, el interés de los ultraístas españoles,
de Juan Ramón Jiménez y –con menos fervor– de los escritores de la llamada “generación del 27” por
Herrera y Reissig. Sobre el último punto puede decirse, al menos, que Rafael Alberti, Federico García
Lorca, Luis Cernuda, Gerardo Diego y brevemente Pedro Salinas, han dedicado alguna nota, y hasta
algún poema al uruguayo. Una guía imprescindible para estas relaciones es la poblada bibliografía de
Ángeles Estévez en el volumen de Poesía completa y prosas, de Julio Herrera y Reissig (1998).
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excusa» Antonio Machado, con la protesta y casi el insulto (para el poeta) Valle-
Inclán” (Alonso, 1955).
En cambio, para los ultraístas, Góngora había representado un ideal estético que
aunaba el poder innovador y transgresor del lenguaje a la preeminencia de la metáfora,
por lo que lo convirtieron en el paradigma de la pureza poética y de la
antirreferencialidad. Algunas revistas ultraístas nacen en España –según afirma Emilio
Carrilla– “bajo el signo de Góngora (Carmen, Lola, Verso y Prosa)”, mientras que, en
Argentina, “la revista Libra parecía apuntar en simpatía –a juzgar por aquel excelente
primer número– hacia el poeta español” (Carrilla, 1946).
Con el tiempo, el propio Dámaso Alonso se encargaría de rever lo equívoco de
este deslumbramiento, al destacar que la poesía de Góngora “está apoyada sobre un
proceso lógico normal”, y bastante lejos de la pura ocurrencia arbitraria y
antiargumental que ellos creyeron ver en los entusiastas años de juventud (Alonso,
1955). Si finalmente el ultraísmo tiene en su haber la liquidación del modernismo, en
sus inicios abreva –como aquel– en los poetas franceses finiseculares, especialmente en
Verlaine y Mallarmé. Por esta vía el rescate de Góngora sobrevive desde el modernismo
hasta el ultraísmo, para llegar intacto y aun fortalecido, a la “generación del 27”.

Antecedente gongorista en Uruguay: ¿un enlace?

La apoteosis reivindicatoria de 1927 será posible, entonces, gracias a un sinuoso

y, por momentos, subterráneo camino que tiene como principal agente a los poetas
franceses y de lengua hispana, y que se acumula en forma progresiva desde los albores
mismos del siglo. Es posible servirse de ese recorrido, tanto como de cualquier otro de
los hilos invisibles de afinidades que atraviesan la cultura de una época, para trazar la
línea que va desde el simbolismo a las vanguardias.
Dámaso Alonso zanjó la cuestión de la recuperación del prestigio gongorino con
estas afirmaciones: “el renacimiento de la afición por [su] poesía, claro fenómeno de la
literatura hispánica e hispanófila actual, ha tenido un largo proceso de incubación. De
Verlaine a Darío y de éste a los secuaces del modernismo” (Alonso, 1955: 541). Más
recientemente, Sánchez Robaina releva la dilatada polémica Góngora -Mallarmé y pone
a punto el posible paralelo, estableciendo que, considerada la deriva que tomó la poesía
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moderna en el siglo XX, la poética de Mallarmé resultó clave y definitiva para “leer” a
Góngora con otros ojos (Sánchez Robaina, 1993).
Parece bastante claro, entonces, que la lectura devota y la escritura trazaron sus
caminos imperceptibles anticipándose a las disputas críticas. Rubén Darío menciona a
Góngora en las “Palabras Liminares” a Prosas Profanas (1896) y hay algunas
referencias directas e indirectas en algunos versos, homenajes o préstamos que estudió
Arturo Marasso, señalando que la simpatía por el gongorismo y cierta asimilación de
este con el simbolismo, eran manifiestas en los poetas franceses de fines del XIX que
influyen en Darío, como Verlaine y Moréas, aunque nunca predominantes. Lo mismo
ocurriría en Darío (Marasso, 1954: 230).
Sin embargo, leída en conjunto la poesía de ambos, puede afirmarse que el
gongorismo encuentra en la época, y en el campo de las letras hispanas, un campo más
fértil de incidencia en el poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910) que en el
propio Darío. Herrera había leído a Verlaine, a Mallarmé, se había visto tentado por la
imitación de Samain, entre una larga hilera de poetas parnasianos y simbolistas
enumerados maniáticamente en carta a Edmundo Montagne, del 1º de junio de 1902 (en
Herrera, 1998: 817). El montevideano había recibido, también, el poderoso influjo que
Darío sembró en toda la poesía de habla hispana. Quizá lo que tiene Herrera de
gongorino sea también consecuencia secundaria de la admiración de Verlaine, sumada
al descubrimiento de las innovaciones que, entre otras, Mallarmé imprimió a la sintaxis
poética. Tampoco debe descartarse el conocimiento temprano de la poesía de Lugones
en el “efecto” que alcanza el verso de Herrera, en ocasiones parnasiano, a menudo
simbolista, por momentos “gongorino”. 4
Por la asimilación casi simultánea de estas lecturas, por su propio temperamento
volcado exclusivamente a la poesía y al cultivo de un refinamiento casi siempre
esteticista, Herrera y Reissig estaba llamado a llevar el lenguaje modernista hasta el

4
La relación entre la poesía de Herrera y Lugones dio lugar a una extensa polémica en la que
intervienen Rufino Blanco Fombona, acusando a Lugones de imitar a Herrera (Prefacio a Los peregrinos
de piedra, de J. Herrera y Reissig, París, S/f, 1913). José Pereira Rodríguez sale a la defensa de Lugones
en Una audacia de Rufino Blanco Fombona. Salto: Imprenta Margall, 1914. (y luego en “El caso
Lugones-Herrera y Reissig”, en Repertorio Americano. San José de Costa Rica: t. XI, nº 1, 7 de setiembre
de 1925: 10-11 y otros). Por un repaso de la cuestión, véase “La vieja querella entre Herrera y Reissig y
Lugones”, Jorge B. Rivera, en Brecha, Montevideo, 26 de junio de 1992: 23. El pleito Lugones-Herrera
así como la polémica entre Guillermo de Torre y Vicente Huidodro han sido resumidos y estudiados por
Vicente Granados y Ángeles Estevez en “Modernismo versus Creacionismo”(en Herrera y Reissig: 1998:
932).
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límite de su capacidad expresiva, según advirtió el propio Darío.5 Cuando en julio de

1912 dicta en el Teatro Solís de Montevideo una conferencia en homenaje a Herrera,
muerto dos años antes, Darío lo llama “raro poeta”. El solitario y póstumo libro de
Herrera y Reissig impulsa a Darío a entrar en contacto con manuscritos juveniles de este
y concluye: “¡Decadentismo!, ¡malhadada palabra! No, señores, tradición de casta; y
antes de buscar a los autores del Mercure, recordar pensares y decires de nuestros
clásicos castellanos. Naturalmente, entre Góngora y Gutierre de Cetina, y el autor de
estos versos, hay nuevos cristales de poesía [...] y nuevas inquietudes que ha
encontrado singulares maneras de expresarse” (Herrera, 1998: 1178).
Este y otros juicios desmenuzan lo que cualquier lector de Herrera advierte
leyendo desde sus sonetos pastorales hasta sus poemas más extensos: el extrañamiento
que alcanza el lenguaje, dislocado de sus usos habituales, la búsqueda de las
correspondencias sonoras sin abandonar casi nunca la lógica última del significado, el
forzamiento de la sintaxis, la innovación aun a costa del aparente mal gusto. Baste como
ejemplo un soneto de rima poco común, que lleva como epígrafe “Virgilio es amarillo y
Fray Luis es verde (Manera de Mallarmé)”:

Úrsula punza la boyuna junta;

La lujuria perfuma con su fruta,
La púbera frescura de la ruta
Por donde ondula la venusa junta.

Recién la hirsuta barba rubia apunta

Al dios Agricultura. La impoluta
Uña fecunda del amor, debuta
Cual una duda de nupcial pregunta.

Anuncian lluvias las adustas lunas.

Almizcladuras, uvas, aceitunas,
Gulas de mar, fortunas de las musas;

5
Borges definió la lírica de Herrera como “la subidora vereda que va del gongorismo al
conceptismo”. El antigongorismo borgiano que, en buena medida, fue una reacción contra el ultraísmo y
el creacionismo, le impidió el gusto por Julio Herrera, pero detectó en la obra del uruguayo un eslabón
para el despliegue de la metáfora del que harían caudal las vanguardias. Por otra parte, los más
importantes poetas de la llamada “generación de 1927”, tan seducidos por Góngora en sus inicios,
reconocen el deslumbramiento frente al primer contacto con la poesía de Herrera y Reissig. Las huellas
gongorinas en Herrera bien podrían trazar una línea de afinidades que, teniendo como eje a Góngora y
pasando por Francisco Villaespesa y Juan Ramón Jiménez, lo une a los poetas del 27.
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Hay bilis en las rudas armaduras;

Han madurado todas las verduras,
Y una burra hace hablar las cornamusas (Herrera, 1998: 323).

Para empezar, el verso inicial (“Úrsula punza la boyuna yunta”), recuerda en su

sonido a “Las fuertes coyundas con yugo de acero”, del romancillo gongorino (“Noble
desengaño...”, Góngora, Romances...,1939: 36). El referente de este soneto es simple y
natural: la evocación de un paisaje campestre pleno de exuberancia. Pero cada elemento
del paisaje se desrealiza, ya sea por la metáfora que lo encubre, ya por el adjetivo
inaudito que lo aleja del referente, abriendo un abanico de imágenes culturales,
sensoriales o psicológicas. Ese método de presentar lo más concreto a través de
metáforas que lo deforman, transformándolo en un objeto cultural y distanciarlo aun
más mediante la sintaxis inhabitual, ya había sido probado en castellano por Góngora,
por lo menos en las Soledades y en la Fábula de Polifemo y Galatea.
Más adelante trataremos de probar que Herrera había leído a Góngora antes de
sentir la admiración por los poetas franceses de fin de siglo, sin embargo es probable
que sólo llegara a advertir la potencialidad del método gongorino para su propio
ejercicio renovador del verso castellano, a través de la aplicada lectura de Verlaine y
Mallarmé.6

Una teoría gongoriana del arte

En 1899, Herrera y Reissig se expide sobre el parentesco entre Góngora y los

poetas decadentistas y simbolistas franceses. Está haciendo sus primeras armas en la
crítica literaria, al mismo tiempo que busca su propia expresión poética en piezas que
imitan el tono de Víctor Hugo, en ocasiones a Bécquer. En su primer ensayo crítico
busca tomar postura frente a la estética decadentista (Herrera, 1998). 7 Reflexiona sobre
el carácter, a la vez eterno y cambiante de la belleza, manifestándose a favor de una

6
Aunque se trate de casos posteriores, puede aplicarse aquí la hipótesis que antes se mencionó
de Sánchez Robaina, para quien Guillén y Ungaretti leen a Góngora a través de Mallarmé. Robaina
considera que en la poesía moderna es imposible a los poetas sustraerse de esa forma de lectura. Ver “Un
debate inconcluso (Notas sobre Góngora y Mallarmé)” (Sánchez Robaina, 1993: 57-74).
7
Se trata de “Conceptos de crítica I” y “Conceptos de crítica II”, artículos aparecidos en La
Revista, Montevideo, año I, t. I, nºs. 5 y 7, 20 de octubre y 20 de noviembre de 1899: 139-150 y 208-221,
respectivamente. Director Julio Herrera y Reissig (Herrera, 1998).
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crítica ecléctica que juzgue sin preconceptos, teniendo en cuenta que el arte es
“expresión del estado social, la epidermis que revela el estado de adolescencia o
decrepitud de los pueblos: en el charco: inmoralidad; en el convento: estagnación; en
el hacha revolucionaria: incendio; en el renacimiento: ascensión; en las decadencias:
orgías” (Herrera, 1998: 552). Para comprender el arte de su época, Herrera se detiene a
repasar los momentos de “crisis” del arte, que corresponden a sociedades
“crepusculares”. El juicio es, en principio, adverso: “La demencia imaginativa, la
frivolidad pasajera, el oropel de mal gusto, la fraseología insustancial y el desaguisado
de construcciones raras y atrevidas fueron los frutos de esa demagogia artística que le
arrebató los lauros al genio” (Herrera, 1998: 554). Saltando épocas llega a la crisis del
arte renacentista, donde, dice:

“apareció una individualidad extraña, un verdadero cometa que causó grandes

perturbaciones en las esferas del Arte. Este cometa decadentista fue Góngora. Su
idiosincrasia intelectual fue algo así como un nuevo color aparecido en el prisma
de esa época. [...] La oscuridad de su estilo fue el marco de ebenuz que hizo
resaltar la tela chillona de su imaginación, en la que una orgía de colores, sin
gradación y sin efecto armónico, causa no se qué extraño vértigo, y produce la
rara embriaguez de una visión que cambia de forma a cada momento, como una
serpentina en medio de la sombra” (Herrera, 1998: 557).

Más allá de la admiración por Góngora, ese primer Herrera que no se ha

sacudido sus admiraciones románticas entiende que el gongorismo de sus seguidores fue
nocivo para la lengua y para el arte, tuvo “el brillo momentáneo de los falsos metales”.
Pero los juicios históricos no son más que un preámbulo para abordar la poesía
contemporánea, porque, “la grímpola caballeresca que cubre la armadura de los
gongoristas es compuesta de la misma tela que el teristro que visten las musas
verlainianas” (Herrera, 1998: 557). Detrás de la aparente condena se percibe una
admiración por el arte de crisis, “verdaderos paroxismos de la naturaleza” detrás del
cual viene la “evolución saludable” (Herrera, 1998: 559). Estas páginas deben
entenderse como un esfuerzo de búsqueda y de comprensión del arte moderno, una
exaltación del cambio y de la libertad artística. El artículo puede incluso leerse como un
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programa en el que, da algún modo, entra lo que Herrera llamó “la teoría gongoriana”
del arte (Herrera, 1998: 558).8

Una práctica gongorina

Algunas observaciones de Alfonso Reyes a propósito del paralelo Góngora-

Mallarmé podrían aplicarse también al lenguaje herreriano: “son poetas de esa poesía
posterior a la palabra, en cuya penosa ascensión ambos persistieron hasta ir mucho
más allá de la aceptación general” (Reyes, 1956: 194). Pero un aspecto decisivo, que
tiene que ver con la concepción misma del lenguaje, acerca a Herrera y Reissig más a
Góngora que a Mallarmé. Es lo que permite ubicar a Herrera en el límite entre la poesía
“clásica” y la “modernidad”, entre la lealtad al referente y su negación de la
referencialidad, y esa línea fronteriza es la razón del mayor desconcierto que produce su
lectura. Seguimos para eso la distinción que hace Octavio Paz para caracterizar la poesía
moderna oponiendo, esta vez, a Góngora y Mallarmé: “la poesía moderna es una
tentativa por abolir todas las significaciones [...] es, a un tiempo, destrucción y
creación del lenguaje. Destrucción de las palabras y de los significados, reino del
silencio; pero igualmente, palabra en busca de la palabra” (Paz, 1972: 7). Paz
aprovecha una premisa que ya había demostrado Dámaso Alonso y que es la absoluta
referencialidad de la poesía de Góngora, su estricta y lógica ligazón con un
“significado” que está fuera del lenguaje: “Góngora no es oscuro: es complicado. La
sintaxis es inusitada, veladas las alusiones mitológicas e históricas, ambivalente el
significado de cada frase y aun de cada palabra, vencidas estas asperezas y
sinuosidades, el sentido es claro” (Paz, 1972: 6). Así considerada, la poesía de Góngora
no implica, como la de Mallarmé, “una crítica del sentido” sino nada más y nada
menos, que la violencia, o la violación del lenguaje.
Es en ese aspecto que la poesía de Herrera y Reissig está más cerca de la de
Góngora, aun cuando es seguro que existe una “conciencia poética” moderna y un gusto
por “lo que las palabras dicen entre ellas”, para seguir con las categorías de Paz, y que
por otra parte también parece indudable que existiera en Góngora. Pero esa atracción

8
Américo Ferrari entiende que este juicio de Herrera sobre la poesía de Góngora –“una visión
que cambia de forma a cada momento, como una serpentina en medio de la sombra”– es el modelo al que
él mismo aspira en la expresión poética (“El modernismo de Julio Herrera y Reissig”, en Herrera y
Reissig, 1998: 1009).
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por el signo y por el sonido,9 es tan fuerte como la que Herrera siente por presentar una
realidad encubierta, al modo gongorino, si bien pocas veces la pieza herreriana pierde el
contacto con una “realidad”, sea esta sensible o espiritual.
El juego encubridor de Herrera es bastante evidente, y a veces pueril, en los
sonetos de Los peregrinos de piedra o El teatro de los humildes, como puede
ejemplificarse en algunos versos de “La casa de la montaña”:

Ríe estridentes glaucos el valle; el cielo franca

Risa de azul; la aurora ríe su risa fresa,
Y en la era en que ríen granos de oro y turquesa,
Exulta un cromático relincho de potranca...

La clave de las sugerencias poéticas está en la sintaxis forzada: la sustantivación

de adjetivos (glaucos), la supresión de verbos, la inserción de un adjetivo inusual, el
verbo mismo convertido en metáfora. Los mismos procedimientos se extreman en
“Tertulia lunática”, un poema que lleva la complejidad lingüística hasta un punto de
riesgo:

En un bostezo de horror,
tuerce el estero holgazán
Su boca de Leviatán
Tornasolada de horror...
o
Ríe el viento confidente
Con el vaivén de su cola
Tersa de gato de Angola,
Perfumada y confidente...
El mar inauditamente
Se encoge de sumisión,
Y el faro vidente, en son
de taumaturgas hombrías,
Traduce al torvo Isaías
hipnotizando un león.

9
Considérese el método de trabajo de Herrera en sus cuadernos manuscritos. El primer esquema
del poema consistía en anotar una serie de rimas y luego agruparlas de acuerdo a campos semánticos.
 15

No es que el referente material haya desaparecido, es que la realidad misma se

ha hecho más amplia, más difusa y más compleja en “Tertulia lunática”, texto que
produce una atmósfera demoníaca, nocturna, dando una imagen aparentemente caótica
del mundo:

Las cosas se hacen facsímiles

de mis alucinaciones
Y son como asociaciones
Simbólicas de facsímiles...
Entre humos inverosímiles
Alinea el cañaveral,
Con su apostura marcial
Y sus penachos de gloria,
Las armas de la victoria
En un vivac imperial.

Roberto Ibáñez se aplicó con rigor a desentrañar los pasajes más herméticos de
“Tertulia lunática” (Ibáñez, 1975), buscando correspondencias de sentido enmascaradas
en la sintaxis abstrusa, donde otros críticos, como Sabat Ercasty, se habían rendido,
afirmando que “ningún análisis ni penetración lógica [valían] la pena intentar en estas
alucinaciones”.10 Ibáñez considera estos versos:

Un gato negro a la orilla

Del cenador de bambú,
Telegrafía una cu
A Orión que le signa un guiño,
Y al fin estrangula un niño
Impromptu hereje en miaú

(Herrera, 1998: 68)

Un crítico había visto en ellos “un gato estrangulado” y otro “un gato poeniano
[...] que intenta simultáneamente un enlace con los astros y el gratuito y repugnante

10
Citado en Roberto Ibáñez, 1975
 16

asesinato de un niño”.11 Ibáñez desentraña el sentido detrás de las metáforas: el gato

telegrafía su propia silueta a una constelación, interrumpe o quiebra un impúdico
maullido que parece “un niño impromptu” para quien lo oye. 12 “Niño es, allí, adjetivo,
no sustantivo catastrófico”, bromea Ibáñez. Puede repararse que el tipo de exégesis que
parecen reclaman estos versos es muy similar a la que necesitan los versos de Góngora
para resultar claros y brillantes. Es una poesía cultísima, pero no imposible ni
“vanguardista” por ilógica.
Un trabajo más detenido permitiría aislar un sistema “gongorino” en la factura
poética herreriana. Pueden esbozarse algunos apuntes en base procedimientos básicos
comunes. Un ejemplo sería el sistema de las metáforas y comparaciones en las que el
elemento invocado apunta a la descripción de un fenómeno natural, que, mediante la
imagen poética se transforma en un elemento cultural, con el valor agregado de la
asociación con un elemento artificial o construido, o con un elemento abstracto o de
orden psicológico o emocional.
1) Equiparación de la naturaleza con objetos manufacturados: “agudas golondrinas
como flechas perdidas/ en la noche en derrota” (“El despertar”); “En el dintel del cielo
llamó por fin la esquila” (“Claroscuro”); “Su violín monocorde muge un toro”
(“Mayo”). Versos que pueden encontrar correspondencia, por ejemplo, en estos de
Góngora: “esquilas dulces de sonora pluma” (Soledad Primera, s/f: 79), “cuyo vuelo/
arco alado es del cielo” (Soledad Primera, s/f: 87).
2) La naturaleza aparece a menudo con los atributos de una construcción humana, como
ocurre en Góngora: “cúpulas de catedrales vivas” (Luna de miel),13 que recuerda el
“cóncavo ajustando de los cielos el sublime edificio” (Góngora, s/f: 77) y aun el “verde
obelisco de la choza” (Góngora, s/f: 79).
3) Herrera elude lo que llama la “metáfora física”, que es la apelación de un elemento
material que sustituye, en la imagen, a otro elemento material. La metáfora en Herrera
es frecuente unión de lo abstracto y lo concreto: “La noche en la montaña mira con ojos
viudos” (“La noche”); “La luna nieva en su candor sereno”; “La inocencia del día se
lava en la fontana”; “En la bíblica paz de los rastrojos/ gorjearon los ingenuos
caramillos” (“La gota amarga”). Pero la metáfora “física”, frecuente en Góngora, puede

11
Loc. cit. Ibáñez se refiere a interpretaciones desacertadas de críticos anteriores, pero no
menciona los nombres ni la fuente.
12
Impromptu: Composición de forma libre. Improvisado.
13
En este poema se usa esa retórica del artificio para atenuar/ desformar sugerencias eróticas, se
“culturiza” el instinto: “gemí en tu casta desnudez rituales/ artísticos de eróticos fervores” (Luna de
miel).
 17

aparecer en Herrera: “Él ordeña la pródiga ubre de la montaña/ para encender en oro el
pobre altar de pino” (“El cura”).
4) Siguiendo este mismo sistema, a menudo la metáfora está radicada en el verbo: “El
céfiro delinque en los olfatos” (“Octubre”); “Llovió. Trisca un sol convaleciente” (“El
almuerzo”); “Vibra el chasquido de su adiós violento” (“El enojo”); “La tarde suda
fuego” (“Canícula”). Alguna de las imágenes gongorinas siguen parecido sistema:
“Arde la juventud, y los arados/ Peinan las tierras que surcaron antes” (Góngora,
Fábula de Polifemo y Galatea, s/f: 24).
5) En la poesía de Herrera, los elementos comunes son enrarecidos, subjetivizados por
el adjetivo, generalmente antepuesto: “ecuménico amasijo”, “flamígera corte” (8),
“cromáticos ayes” (9), “elípticos galopes” (14).14 De paso se observa en Herrera la
predilección por los adjetivos esdrújulos, por los términos esdrújulos en general, incluso
por la rarísima rima esdrújula. Este régimen de adjetivo esdrújulo antepuesto es también
muy frecuente en el Polifemo y en las Soledades de Góngora: “astronómicos presagios”
(Soledad 1ª, 1939: 38), “náutica doctrina” (38), “émulo vago” (39), “próvida mano”
(Soledad 2ª: 70), “líbico desnudo” (Góngora, s/f: 31). 15 Y hasta podría advertirse un
gusto por los sintagmas que combinan un término esdrújulo antepuesto a uno grave,
independientemente de la función gramatical y muchas veces en el segundo hemistiquio
del verso.16
Queda anotada la necesidad de explorar más las coincidentes elecciones de
algunos términos entre ambos poetas, como “púrpura”, “lascivo”, “rosicler”; 17 los
adjetivos “codiciosa”, “unciosa”, “adolescente”, la incorporación de neologismos
técnicos y cultismos.18

14
Otros ejemplos serían “áspera sonrisa” (19),“sórdida nieve” (38), “hierático crepúsculo” (52),
“místicos cencerros” (80), “místico perfil” (80), “gárrulas comadres” (40), “lóbrega pestaña” (173),
“áspero responso” (84). Cito número de pagina por la edición de 1998.
15
Otros ejemplos serían “astronómicos presagios” (Soledad 1ª, 1939: 38), “náutica doctrina”
(38), “émulo vago” (39) “prolija rústica comida” (50), “próvida mano” (Soledad 2ª: 70), “líbico turbante”
(82), “bárbara mano” (83), “húmidas espumas” (86?), “llanto métrico” (aquí el adjetivo enrarecedor
pospuesto: 75), “retórico silencio” (Fábula, S/f: 27), “sacrílego deseo” (S/f: 20), “Bárbara choza” (S/f:
21), “líbico desnudo” (S/f: 31), “mórbidos cristales” (Panegírico al duque de Lerma, S/f: 66), “cerúleas
señas”, “político serrano” (Soledad 1ª, S/f: 84)]
16
En Herrera: “vírgenes curiosas” (40), “piélago informe” (8), “tálamos nupciales” (502),
“cúpula gigante” (5), “síncope furtivo”, “pájaro cautivo” (84).
17
“Rosicler” es término frecuente en ambos; en Herrera parece admitir las dos acepciones
castellanas (1. del francés: rose-clair: “rosa claro, color claro y rosado de la aurora” y 2. “metal precioso,
plata roja”), mientras que en Góngora predomina la segunda de ellas.
18
Hay otros lugares comunes, como el uso del adjetivo “libio” o “líbico” aplicado a la
sensualidad de Oriente, o “bárbaro”, recurrente en el modernismo hispanoamericano.
 18

Son escasas las referencias directas a Góngora en los versos de Herrera. En el

soneto “Enero”, de Las Pascuas del Tiempo, Herrera recrea un desierto africano. El
paisaje es tema y protagonista, y aparece personificado “soñando con la sed de un tigre
brama/ al desierto, que en áurico ensimismo,/ Como enigma de extraño gongorismo,/
Su gran silencio emocional derrama” (Herrera y Reissig, 1998: 328). Curiosamente,
aquí el gongorismo es metáfora del silencio enigmático, de acertijo impenetrable. Un
poema de Los peregrinos de piedra, “Decoración heráldica”, lleva acápite de Góngora:
“Señora de mis pobres homenajes,/ débote amar aunque me ultrajes”. Lo más
gongorino del soneto es precisamente la actitud del yo hablante hacia la amada
desdeñosa y cruel (“Buscó el suplicio de tu regio yugo,/ Y bajo el raso de tu pie
verdugo,/ puse mi esclavo corazón de alfombra”), pero no sólo. Hay un tributo a
Góngora en la selección verbal, en especial la del tratamiento de verbos como
sustantivos o adjetivos:

Tu pie, decoro del marfil más puro,

hería, con satánica inclemencia,
Las pobres almas, llenas de paciencia,
que aun se brindaban a tu amor perjuro (Herrera y Reissig, 1998: 78).

En síntesis, no se trata de probar aquí ningún tipo de influencia y mucho menos

de imitación, sino de aproximarse a una exploración herreriana del lenguaje poético,
probablemente disparada por la lectura de Verlaine, Mallarmé o Darío, mediante las
cuales redescubre en Góngora la alternativa más radical que había alcanzado el
castellano, “una serpentina en medio de la sombra”, una explosión de posibilidades,
con seguridad más fructífera de lo que las referencias concretas pueden probar.
 19

1927: La polémica por Góngora en el Río de la Plata19

Los vínculos literarios entre España y América se habían revivificado a partir de

la experiencia modernista, lo que hacía posible una repercusión casi inmediata de los
fenómenos peninsulares. Los estudios críticos de las décadas del veinte y el treinta
revelan una intensa correspondencia e influencias entre escritores españoles y
rioplatenses y una afluencia permanente de libros europeos, por lo menos a juzgar por
las colaboraciones recíprocas en las revistas de la época y los documentos que han
sobrevivido en archivos públicos uruguayos y españoles. En esto juega un papel
fundamental el espíritu “militante” y el efecto multiplicador de las vanguardias –de la
vanguardia estética, en el sentido que lo propone Renato Poggioli (1997)–, así como el
de un fenómeno asociado a estas: las revistas. Es seguro que a través de ellas
trascienden al Río de la Plata, casi de inmediato, los tributos españoles a Góngora con
motivo de su tercer centenario, lo que se devuelve en artículos aparecidos en revistas
literarias de una y de otra orilla.
El 28 de mayo de 1927 Martín Fierro de Buenos Aires dedica casi tres páginas
al centenario.20 Un artículo de Pedro Henríquez Ureña, luego reproducido en otras
publicaciones periódicas, la emprende contra la tradición también centenaria del “doble
Góngora” –un ángel de luz y un ángel de tinieblas–, para verlo como un producto del
Renacimiento, que a su vez lo sobrepasa y “quiere ir, ultraísta, más lejos”.21 El crítico
dominicano radicado en Argentina percibe en estas tierras, como en España, la
actualidad de una poesía de “pura contemplación estética del mundo”, que juega con las
sensaciones y que se regodea en la extrañeza de la sintaxis y en la seducción sonora o
rítmica así como en el lujo visual y cromático, tan buscados por el ultraísmo, como lo
propusiera Jorge Luis Borges: “anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda,
depurada de los adicionales datos que la preceden [...] Para eso –como para toda
poesía– hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora. El elemento acústico y

19
Este capítulo es una reformulación de un primer trabajo, “El tricentenario de Luis de Góngora en el Río
de la Plata”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, setiembre-octubre de 2004, Nº 651-652.
20
Colaboran en el homenaje a Góngora de Martín Fierro (Buenos Aires, Año IV, Nº 41, 28 de mayo de
1927), los siguientes autores: Jorge Luis Borges, Arturo Marasso, Ricardo Molinari y Pedro Henríquez
Ureña.
21
“Góngora, hijo del Renacimiento”, en Martín Fierro, Buenos Aires, Año IV, Nº 41, 28 de mayo de
1927.
 20

el elemento luminoso”.22 Algo así propone Arturo Marasso cuando –en la misma entrega
de Martín Fierro– evoca “la espiritualidad, la elegancia, el capricho y la travesura” de
quien, aunque “de no muy hondo pensamiento”, es “artista siempre”. El escritor
argentino comienza centrando su valoración en el poeta de las letrillas, quien, de
acuerdo al precepto horaciano (“odi profanus vulgus” ) hace suya la voz popular.
Marasso desdeña algunas críticas reiteradas a Góngora en cuanto pudo imitar, o aun
traducir a Tasso, nutriéndose de influencias antiguas y contemporáneas, porque “tendía
a la originalidad”, y así “empezaron a aparecer las palabras aristocráticas, las frases
ingeniosas y adorablemente amaneradas”. De este modo legitima la apropiación que
hace el poeta de los materiales múltiples de que dispone, y atribuye su genio al
“inusitado estilo” como a sus ocurrentes imágenes que lo convierten en un “pintor de
frescos llenos de color y de gracia”. Marasso radicaliza estos conceptos con un artículo
que sale en Nosotros, revista que se pliega a los homenajes dando a conocer, por lo
menos, dos artículos sobre Góngora en 1927.23 En la oportunidad afirma que no hay
“creación” en las Soledades, porque no hay “composición, relato” sino,
exclusivamente, “palabras nuevas, metáforas, imágenes”. Esta opinión radical paga el
precio a la circunstancia y es coincidente con la reivindicación que hace de Góngora el
ultraísmo español como poeta “puro”.24
En cuanto al mencionado número de Martín Fierro, se complementa con
poemas del propio Góngora y dos sonetos en su homenaje. Pero la piedra de toque la
aporta una breve nota de Borges, que figura en primera página haciendo de contrapeso
al tono de los restantes artículos. La ironía borgiana apunta primero a la condición
misma de los homenajes del momento: “Yo siempre estaré listo a pensar en D. Luis de
Góngora cada 100 años. El sentimiento es mío y la palabra centenario lo ayuda.
Noventa y nueve años olvidadizos y uno de liviana atención es lo que por centenario se
entiende”.

22
“Anatomía de mi Ultra”, Jorge Luis Borges, en Ultra, Madrid, 20 de mayo de 1921. Recogido en
Schwartz, Jorge (2002, págs. 132-133).
23
“Luis de Góngora, apuntes para un estudio”, Arturo Marasso, en Nosotros, Nº 217, Buenos Aires, junio
de 1927, págs. 293-315. Simultáneamente al artículo de Martín Fierro había publicado Marasso “El tercer
centenario de Góngora”, en Nosotros, Nº 216, mayo de 1927. [Reediciones y estudios en su homenaje].
Con gran generosidad, Carlos García me señala que Reyes, conoció a Marasso en Buenos Aires, por
intermedio de Molinari, y estaba previsto, incluso, que él tradujera el famoso (pero casi desconocido)
libro de Zidlas Milner sobre Góngora. Le agradezco y tengo en cuenta su opinión acerca de que la
"gongorización" de la juventud de Buenos Aires, debe ser en parte atribuida a don Alfonso.
24
Emilio Carilla releva un artículo posterior de Arturo Marasso, “Menéndez y Pelayo crítico de
Góngora”, publicado en Nosotros en 1942, en la que este “morigera juicios tan severos”, op. cit. pág. 13.
 21

Arremete, asimismo, contra la poesía gongorina, o por lo menos no se entrega

con la incondicionalidad de algunos contemporáneos. Entrelíneas puede leerse una
postura frente al arte de su época, una vuelta de tuerca que reniega de su pasado
ultraísta, ya que sus argumentos rozan los problemas del arte puro y la
deshumanización: “ [...] es símbolo de la cuidadosa tecniquería, de la simulación del
misterio, de las meras aventuras de la sintaxis. Es decir, del academicismo que se porta
mal y es escandaloso. Es decir, de la melodiosa y perfecta no literatura que he
repudiado siempre. Consigno mi esperanza –demasiadas veces satisfecha– de no tener
razón”.
En otras oportunidades, Borges se expidió nuevamente sobre Góngora. Dos
artículos se registran con su firma en breve lapso; uno de ellos –recogido en El tamaño
de mi esperanza– salió en Inicial, en 1926.25 En este se dedica a desentrañar un famoso
soneto del andaluz ( “Raya, dorado Sol, orna y colora” ), y poner al descubierto sus
flaquezas. Para eso declara su incomprensión de la realidad representada por el soneto,
y retoma un estudio de Zidlas Milner que ensalza el cuarteto inicial por su “precisión y
novedad”, a partir de lo cual ironiza Borges: “¿Cómo suponer que en la España del mil
seiscientos, traspasada de literatura ingeniosa, hubo novedad en llamar dorado al sol y
alto al monte y lozana a la cumbre y blanca a la aurora?”. En segundo lugar, observa
con desilusión el simbolismo mitológico que los versos encubren. “El sol es el dorado
Apolo, la aurora es una muchacha greco-romana y no una claridad. ¡Qué lástima! Nos
han robado la mañanita playera de hace trescientos años que ya creíamos tener”. Por
fin, concluye en un dictamen sobre la pobreza de los célebres versos: “he dicho mi
verdad: la de la medianía de estos versos, la de sus aciertos posibles y sus
equivocaciones seguras, la de su flaqueza y ternura enternecedoras ante cualquier
reparo”.
Pero quizá la declaración más importante de Borges es aquella en la que se hace
un lugar a la duda en sus polémicas declaraciones de siempre. Se atreve a enjuiciar un
soneto de Góngora porque “todo verso es desbaratable a fuerza de argumentos y [...]
los argumentos mismos lo son. Sin duda y esa es la herida por donde se les trasluce la
muerte. Yo he querido mostrar en la pobreza de uno de los mejores, la miseria de
todos”. En suma, que el propósito desmitificador de quien dice no creer demasiado “en

25
“Examen de un soneto de Góngora”, Jorge Luis Borges, en Inicial, Buenos Aires, Nº 10, mayo de
1926. Recogido ese mismo año en El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926 (2ª ed.: Buenos
Aires, Seix Barral, 1993: 111-116, de donde se lo cita aquí).
 22

las obras maestras” está inserto en un proyecto renovador actualizable en el tiempo y

en el espacio. Juzgar severamente es, para Borges, una forma de exigirse. Las épocas de
crítica benévola probablemente no produzcan tampoco grandes obras, por eso opina que
“cuanto más descontentadiza sea nuestra gustación, tanto más probable será que
algunas páginas honrosas puedan cumplirse en este país”.
Otro texto borgiano –también recogido en libro– se titula “Gongorismo” y fue
dado a conocer a principios de 1927, en torno a la fecha que estamos considerando.26 En
este caso el objeto de análisis es más genérico, pero conserva el tono con que se
despacha, en este caso, contra el culteranismo. Reivindica de algún modo los discursos
de Cascales y Jáuregui –sus famosos detractores–, y aun sostiene que la repercusión de
esta escuela obedece a que es “uno de los pocos escándalos en el sosiego de la
literatura española, remisa en teorizar”. Subraya la imitación de Góngora a Virgilio, la
escasez de intuiciones. Juzga el ejercicio verbal puro como un desvío de la poesía, y
esto es lo que no perdona en Góngora, porque “una cosa es presentar a la inteligencia
un mundo verdadero o fingido y otra es fiarlo todo a la connotación visual o
reverencial de vocablos arbitrariamente enlazados. Lo lamentable es que los poetas
han abdicado de la imaginación en favor de novelistas e historiadores y trafican con el
solo prestigio de las palabras. [...] Acaso, Góngora fue más consciente o menos
hipócrita que ellos”.
En junio de 1927, Síntesis –que dirigía Xavier Bóveda, y en la que Borges estaba
en su consejo directivo– se suma a los homenajes porteños en el número 1 de la
revista.27 Por eso no puede dejarse pasar la declaración de propósitos –un “programa
mínimo”– con que se abre la entrega: “Postulamos la existencia de una cultura hispano-
americana y aspiramos a su difusión”. Si esto hace pensar en una prioridad
reivindicativa de los productos culturales autóctonos, puede sospecharse una inclinación
de simpatía hacia lo español antes que a las culturas francesa o anglosajona, en cuanto
se permite acoger “toda manifestación artística, intelectual o científica, de los pueblos
de habla castellana”. Para hacer honor a esta tendencia –tributaria quizá a una época– se

26
“Gongorismo”, Jorge Luis Borges, en Humanidades, Publicación de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación, Universidad de La Plata, Tomo XV, Letras, 1927. Y además en La Prensa,
Buenos Aires, 17 de enero de 1927, con el título “El culteranismo”. Recogido en El idioma de los
argentinos. Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1928 y luego en Textos recobrados, 1919-1929, Jorge Luis
Borges. Buenos Aires, Emecé, 1997, págs. 327-329. (Edición de Sara Luisa del Carril).
27
Síntesis, Buenos Aires, Año I, Nº 1, junio de 1927. Un año después aparece en la misma revista, y en el
marco de la moda gongorina, una reseña sin firma de la Revista de Filología Española, en el cuaderno 4ª
del tomo XIV (sin más datos), dedicado a Góngora. Se detallan los títulos y algún breve comentario sobre
trabajos de Dámaso Alonso, Miguel Artigas, Eduardo María Torner, etc.
 23

publica un artículo de Pablo Rojas Paz sobre Góngora, a quien considera “una de las
personalidades más curiosas de todas las literaturas”.28 Para sopesar su legado, se
permite el crítico remontarse a la influencia latina en la lírica española del
Renacimiento, desde Garcilaso a Fray Luis, “su fruto más alto”. Después de ellos, la
exploración por nuevos caminos conduce a la búsqueda de la disonancia, cuando no a la
ruptura lógica. El verso se distancia de la idea, en procura de otros medios expresivos,
fundamentalmente plásticos. Aunque Rojas Paz no lo explicite, los argumentos tienden
a desmoronar la opinión de que Góngora es un poeta intelectual: el común de los
lectores quiere “que el canto lírico nazca de la presencia de [...] ideas”. Precisamente
en la ruptura de esa expectativa radica la originalidad de Góngora, porque era necesario
en el seiscientos un espíritu “que anarquizara toda la lógica preceptista”.
El artículo aporta opiniones de pretendida universalidad, por lo que se proyectan
al presente histórico: “El arte vive de revoluciones. El original comienza efectuando un
movimiento anárquico, que origina protestas de quienes creen que el arte se aprende en
los museos, bibliotecas y conservatorios”. Rojas escribe también en una época de
rupturas, y advierte el peligro de la asimilación anodina de los cambios: “Es así que
llegará la turba de imitadores afanosos de transformar lo que fue revolución en
tradición artística”. Estamos frente a un discurso crítico tentado de renegar de sí
mismo. Porque la propia conmemoración de un centenario convertía al escritor en una
pieza de culto, anulando su potencial renovador.
En las últimas páginas de la revista hay una breve nota redactada por Borges,
que ha sido recientemente recogida en la publicación de textos primerizos.29 El texto en
cuestión vierte, en rigor, con un tono más moderado, las mismas ideas que en el artículo
firmado en Martín Fierro y que saliera por esos mismos días. Las ideas que se exponen
parecen comenzar en el punto en que termina el artículo de Rojas. En primer lugar se
advierte sobre la formalidad del centenario, el obligado recuerdo, el panegírico
profesional y a destiempo. Experto en la ironía, el autor de las líneas considera bien

28
“Góngora y el clasicismo”, Pablo Rojas Paz, en Síntesis, Buenos Aires, Año I, Nº 1, junio de 1927,
págs. 85 a 89.
29
“Para el centenario de Góngora”, en Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, junio 1927, pág. 109. [Textos
recobrados, 1956-1986, Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Emecé, 2003 (Edición de Sara Luisa del Carril
y Mercedes Rubio de Zocchi), págs. 385-365]. La nota de Borges se publica junto con una extensa reseña
del autor sobre Reloj de Sol, de Alfonso Reyes. Hay un comentario que las enlaza: Borges emparienta allí
la actitud de Reyes ante el arte –su escepticismo– con la de Quevedo, por lo que manifiesta su
incomprensión frente a “sus miramientos con Góngora” y niega la posible cercanía del mexicano con
aquella “tan laureada escritura” del sevillano, que, como se sabe, Reyes tanto admiró y a quien estudió
especialmente.
 24

ganada la fama de Góngora “por el escándalo y el misterio”, aunque su obra “no [fuese]
coronada por la obtención indiscutible de una hermosura”.
Nótese que se deja la posibilidad de una fisura en el sentido, una interpretación
oculta, clandestina, cuando se introduce el “indiscutible” en la frase. Justamente lo que
no puede decirse de Góngora es que su producto artístico sea indiscutiblemente bello.
Pero, en virtud de este adjetivo filtrado, no está diciendo el autor que no sea bello.
Juegos verbales, conceptismos, que el lector incorporará como una apertura o que dejará
pasar. En todo caso, salvan al crítico del juicio fácil y homogéneo. En todo caso,
siempre parece elogiable al autor del ensayito mínimo, el hombre que suscitó
“admiraciones fervientes y odios fervientes”.
La consideración aguada de un centenario se redime, una vez más, con la
discusión del presente a partir de Góngora: “Su nombre, ahora, es un símbolo. Hemos
vinculado con él toda poesía laberíntica y pudorosa, toda poesía que yace obscura en el
demasiado brillo [...] según los versos de Shelley acerca de Coleridge”. La mejor
herencia es la discusión y la rebeldía. Y, paradójicamente, la nota honra al español y
proporciona la fórmula de su posteridad: “Disputemos de Góngora: nuestra polémica es
su inmortalidad”.
Simultáneamente, en su número de mayo-junio, y en Montevideo, la revista La
Cruz del Sur hace su particular homenaje a Góngora en un solitario pero extenso
artículo a cargo de Emilio Oribe –ilustrado por una xilografía de Melchor Méndez
Magariños– que recupera y sintetiza las aspiraciones de la época.30 También este poeta
y filósofo uruguayo examina las resistencias históricas que suscitó la obra del sevillano,
reivindica la necesidad de un acercamiento disciplinado a Góngora –casi una
iniciación– para sortear su aparente oscuridad, así como su peculiar condición de “poeta
de poetas” y “la presencia cada vez más ajustada de los procedimientos gongorinos en
la poesía moderna [...] desde los ultras”. Oribe cita a Dámaso Alonso, del que, muy
probablemente ya hubiera leído el prólogo a la edición de las Soledades publicada por
Revista de Occidente en ese mismo año 27. Por lo pronto, en el mencionado número de
Martín Fierro, del mes de mayo, aparece un aviso anunciado la venta de este
volumen.31 Si estaba en Buenos Aires, es seguro también que estuviera en Montevideo,

30
“Góngora”, Emilio Oribe, en La Cruz del Sur, Montevideo, Año III, Nº 17, mayo-junio de 1927, págs.
13-14.
31
En Martín Fierro, Buenos Aires, Año IV, Nº 41, 28 de mayo de 1927, pág. 11, puede leerse el siguiente
recuadro de la Librería y Editorial “La Facultad”: “Tercer Centenario de la Muerte de Luis de Góngora.
Ofrecemos a los lectores de Martín Fierro los mejores libros del inmortal poeta español, cuyo Tercer
 25

donde la circulación de los libros nuevos, y no sólo de la lengua castellana, era muy
fluida. Sea como fuere, sí se puede afirmar que Oribe estaba bien documentado y no es
nada incauto cuando afirma, en una inteligente fórmula: “Nos halla el tercer centenario
de Góngora en el momento en que podemos comprenderlo mejor”. Porque el crítico
venía interesándose en el tema, por lo menos, desde su lectura de la Fábula de Polifemo
y Galatea, que poseía en edición de Índice (dirigida, en Madrid, por Juan Ramón
Jiménez), fechada en 1923. Hoy es posible comprobar esto, y aun leer las notas
manuscritas por Oribe en los volúmenes que le pertenecieron, que se conservan en la
Biblioteca Central de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de
Montevideo (Universidad de la República). Por lo pronto, en el ejemplar de la Fábula...
hay recortes pegados por el autor, que revelan el seguimiento del tema y la temprana
pasión gongorina, tanto en América como en España. Si se piensa, por ejemplo, que
Emilio Carilla da como primera fecha la de 1925 para el rescate del poeta –porque en
ese año se publica la biografía de Miguel Artigas–32, esta edición crítica de 1923
anticipa en dos años el interés de esta generación. Un apéndice a cargo de Alfonso
Reyes recuerda ya entonces las polémicas recepciones históricas a la obra de Góngora.
El propio Reyes fue autor de un temprano estudio sobre Góngora, cuando tenía sólo
veinte años, y quizá el primero en emparentarlo con Mallarmé, advirtiendo en el español
“una conciencia artística más pura que los otros contemporáneos”.33
Otros recortes pegados por Oribe registran notas de Francis de Miomadre, de
Guillermo de Torre, así como un artículo de Dámaso Alonso, todas con motivo del
tricentenario, todos tan minuciosamente recortados que no puede detectarse en esos
impresos el origen de su publicación. Lecturas de esta clase le permiten a Oribe trazar
un cuadro de las vanguardias europeas vigentes–34 y, de paso, esbozar un pronóstico
acerca de su dudoso futuro en las Academias– mencionando al futurismo, el
surrealismo, el expresionismo y “en tierras de Hispanoamérica, los ultras y sus
derivados” para asemejarlos al marinismo, el eufuismo, el preciosismo y el gongorismo

Centenario de la muerte se celebra en el orbe entero como homenaje a la memoria de tan excelente
poeta”. Los volúmenes anunciados son las Obras Completas, las Soledades, editadas por Dámaso Alonso,
Las mejores poesías de Góngora y la Biografía y Estudio crítico de Miguel Artigas.
32
Don Luis de Góngora y Argote, Biografía y estudio crítico, Miguel Artigas. Madrid, 1925.
33
“Sobre la estética de Góngora” (1910), Alfonso Reyes, Cuestiones estéticas (París, 1911) en Obras
completas, tomo I, México, FCE, 1956, págs. 61 a 85.
34
Oribe no habla, claro, de vanguardias: “Signos de decadencia, de anarquía, en todos los países,
movimientos convergentes y afines de generaciones en desorientación e indisciplina, que explicarán y
condenarán los Cascales, Cañetos y Menéndez y Pelayos de la posteridad, acompañados por una corte
de académicos y repetidores”.
 26

del seiscientos. Como se ve, entonces, las preocupaciones eran las mismas de las dos
orillas del Plata, aunque Oribe se sitúa en una posición más equilibrada o, si se quiere,
“clásica”, mientras que Rojas Paz desde una mirada más proclive a lo novedoso,
asociado a lo raro o lo rupturista. El crítico uruguayo pensando en Góngora se expresa
sobre la poesía de su tiempo, con más cautela que Borges y que Rojas, y su veredicto
funciona como un balance del vanguardismo hispano: “El ultraísmo y el creacionismo
hasta hoy se valen de las imágenes como los globos del lastre para elevarse. Las
imágenes arrojadas un poco a azar hacen que el globo ascienda, cada vez más liviano
que el aire. Sin embargo, las imágenes deben ser las alas, los radiadores y las hélices
de la poesía. [...] Elevarse por otros medios que no el fácil y primitivo recurso de
arrojar imágenes [...]; elevarse bajo la acción dinámica e imperativa de las imágenes.”
Por eso Oribe teme los perjuicios de un nuevo gongorismo, que no esté a la altura de la
“verdad” de Góngora, y se quede en los ornatos estériles. El arte de su generación debe
asumir el desafío de crear “una forma del arte más alto,[...] para cantar con ritmo de
eternidad, en el siglo de los aviones.” En el propio lenguaje del crítico uruguayo –
auxiliado por hélices, radiadores y dinamismos– se percibe la seducción que ejercían
por entonces el futurismo y el ultraísmo, y que diera sus frutos en tres libros
vanguardistas publicados en Montevideo durante ese mismo 1927: El hombre que se
comió un autobús, de Alfredo Mario Ferreiro, Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui
y Paracaídas, de Enrique Ricardo Garet.35
Repasa también, a efectos de enterar sintéticamente al lector montevideano, la
reconquista de Góngora desde el modernismo, sin olvidar ningún nombre en ese
proceso salvador (Mallarmé, Darío, Alfonso Reyes, Francis de Miomadre, Zdislas
Misler). Siendo Góngora “el más grande de los líricos españoles”, no gozó de fortuna
porque los críticos de los siglos anteriores juzgaban desde su propia mediocridad, del
mismo modo que sus contemporáneos, “no están al ritmo de la época”. Partiendo de
estas afirmaciones, debe contestar a las críticas de Menéndez y Pelayo, quien empieza
un ensayo sobre el poeta en cuestión diciendo que “Góngora se ha atrevido a escribir
un poema entero sin asunto, sin poesía interior, sin afectos”. Es el filo por el cual
35
La importancia de ese año como eje de la poesía de vanguardia en Uruguay ya fue señalada por Pablo
Rocca, quien también advierte sobre la fuerte relación del fenómeno con la visita de Marinetti a
Montevideo ocurrida el año anterior, fugaz pero productivo pasaje del italiano, quien se demoró bastante
más tiempo en Brasil y en Argentina. Véase: El hombre que se comió un autobús, Alfredo Mario Ferreiro.
Montevideo, Banda Oriental, 1998. (Edición y prólogo de Pablo Rocca) [1927]; “Marinetti en
Montevideo (Idas y vueltas de la vanguardia)”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 631, enero
2003, págs. 45-57. El editorial del primer número de la revista montevideana Izquierda, propugnando “un
arte nuevo” lleva como título “1927” (Izquierda, Montevideo, Nº 1, 1927).
 27

discurre la disyuntiva del momento, en España como en América, y frente a la cual el ya

maduro poeta uruguayo –nacido en 1892– afirma que “esa deshumanización sublime,
de existir, constituiría, para la sensibilidad de la época, la mayor grandeza de
Góngora”. La contribución de Oribe a la “cuestión gongorina”, aun en su modestia,
permite aquilatar su actualización en el tema y un seguimiento de las polémicas
peninsulares. Permite, asimismo, apreciar la moderación de quien desconfía del
encorsetamiento académico y del culto frívolo a lo novedoso.

Autonomía o dependencia de los homenajes rioplatenses

Interesa considerar el papel de Góngora para la joven generación rioplatense en

lo que tiene que ver con su relación con España, discriminando aquellos fenómenos
simultáneos de adhesión, de los otros que pudieron ser sólo reflejo “colonizado”. Por
esta misma fecha, exactamente en el número siguiente del que Martín Fierro dedicara a
Góngora, se suscita la reacción al polémico artículo de Guillermo de Torre, por medio
del cual propone a Madrid como “Meridiano intelectual de Hispanoamérica”. 36 Si bien
la pretensión “colonizadora” resultaba risible, lo cierto es que, desde las vanguardias, y
en particular con la irrupción de la “Generación del 27”, la incidencia de la cultura
española en Hispanoamérica recuperó terreno. Atenúese esta opinión considerando,
como ejercicio dialéctico, el peso y aun el protagonismo de algunos poetas
latinoamericanos en la España del veinte y del treinta (especialmente Huidobro, Borges,
Vallejo y Neruda). A su vez, la polémica suscitada por la cuestión de fijar o no un
“meridiano” europeo, puso de manifiesto una aspiración de las vanguardias
latinoamericanas de crear un producto autóctono. De hecho, en Uruguay, los homenajes
gongorinos se cruzan con algunas tímidas repercusiones del posible “meridiano
intelectual”. La revista Izquierda se lanza en 1927 y en el editorial de su primer número
afirma: “América, mundo nuevo, tiene la obligación de inventar su estilo, de ensayar un
ritmo diferente, juntando los diversos matices del Universo en un estilo depurado. [...]
El arte, principal manifestación del espíritu, también entre nosotros tiene curiosidad de
un camino nuevo”. Y en el mismo número de esa publicación, se presenta un artículo
del poeta social y político socialista Emilio Frugoni sobre “La sensibilidad americana”,

36
En Martín Fierro, Buenos Aires, Año IV, Nº 42, 10 de junio de 1927. Para seguir las repercusiones y
acceder a buena parte de la polémica basada en este tema, consúltese Alemany Bay, Carmen (1998). Este
volumen estudia casi todas las alternativas de la polémica en América y Europa. Antes, algunas de las
piezas, revistan en Schwartz, Jorge (1991; 2002), quien, además, escribe una presentación de la misma.
 28

que insiste en la idea de que América representa el espíritu de la novedad y la

vanguardia: “En América tiene más fuerza el sentimiento del porvenir, el anhelo de
abrir horizontes, el afán de lo nuevo.” A su vez, Frugoni desarrolla las preocupaciones
sobre la dependencia o independencia del arte americano: “Tenemos la ventaja de no
sentirnos atados por la tradición. Esto nos permitiría movernos con soltura hacia todos
los horizontes. [...] Nuestra sensibilidad artística no debemos recibirla de afuera como
una mercancía de importación. Debemos elaborarla en el regazo de nuestra propia
vida, al calor de nuestro sol y de nuestra tierra, aunque amasemos sustancia
universal.” Pasado un poco el furor de esas polémicas, en 1929, Emilio Frugoni recoge
en libro una serie de ensayos de años anteriores, entre ellos el ya mencionado, que el
autor señala como el primero. Respecto a los otros, que “vieron la luz en diversas
revistas”, no se aclara lugar ni fecha de publicación.37
Uno de los trabajos refiere directamente a la cuestión gongorina, y esta es
abordada –como lo refleja el significativo título “América y el gongorismo” desde la
misma perspectiva que el ensayo inicial (Frugoni, 1929: 67-72). Ultraístas y
creacionistas, piensa Frugoni, “encontraron en Góngora el precursor glorioso que les
tocaba enaltecer”. Pero elige centrarse en un artículo del poeta español Guillén Salalla
en La Gaceta Literaria de Madrid, en el que reivindica a Góngora como un retorno a las
normas clásicas, a la tradición grecorromana y a la égida del catolicismo. El sesgo de
ese artículo indigna al uruguayo: “Si el gongorismo de los jóvenes poetas españoles
tiene, pues, ese significado tradicionalista e histórico, dejémosles con su gongorismo”.
En América no existen, en su opinión, compromisos con tal o cual tradición, no se
necesita el antecedente de Góngora más que el de Marino o el de Jonh Silly, lo único
que se necesita es abundante alimento para su avidez cultural. “En América no hay
Occidente ni Oriente. Uno y otro se confunden en nuestra alma cosmopolita. [...] No
podemos ni debemos tener la preocupación de las procedencias. Aquí no preguntamos
al extranjero de dónde viene; sólo nos interesa saber qué nos trae”.
Sea como fuere, y pese a las advertencias de Frugoni, parece claro que los
homenajes rioplatenses son posteriores a los españoles y que recogen el entusiasmo de
allende el mar. Esto era evidente a los ojos de Alfonso Reyes en 1931, pasados ya unos
años del primer fervor, quien se referirá a la influencia de Góngora como “otro
imperialismo más”.38 Pero también es cierto que esa incidencia o influencia contaba, en

37
Frugoni, Emilio, La Sensibilidad americana, Montevideo, Maximino García, 1929: 7.
38
“Compás poético”, Alfonso Reyes, en Sur, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1931.
 29

todo caso, con un ambiente apto para que el gongorismo se propagara, gracias, sobre
todo, a la sensibilidad impulsada por el ultraísmo porteño.39 Y casi puede afirmarse que
el modesto ultraísmo oriental tuvo también sus empujes gongorinos. Por lo menos, así
lo entiende Ildefonso Pereda Valdés en una reseña publicada en la revista Síntesis, sobre
un libro de poemas de Vicente Basso Maglio,40 en la que destaca la factura primorosa de
este libro premiado en Uruguay por el Ministerio de Instrucción Pública, “profundo en
firmeza espiritual y rico en imágenes de colores brumosos”. Desde esta observación
considera al autor como “un Góngora y un Mallarmé nuestros, dentro del pequeño
círculo de Montevideo y del gran horizonte del Río de la Plata”. Pereda declara a Basso
como poeta valioso en la medida que elude precisamente “pintorescos
descripcionismos”, con lo que se convierte en “poeta puro”. Por eso, y porque “la
poesía de Basso Maglio tiene esa delicadeza gongorina de nácares, caracoles marinos,
y a veces el salobre gusto del mar sobre el esmalte del cielo” recibe del crítico –en
sintonía con las exigencias del momento– los mayores elogios, “los más altos que a un
poeta puedan hacérsele”. Además de Pereda Valdés, el granadino José Mora Guarnido,
amigo de Lorca desde la primera juventud y radicado en Montevideo desde 1925,
advierte el inmediato eco de los homenajes españoles a Góngora, a quien califica –en un
artículo de La Pluma– como “más alto poeta en lengua castellana”. Pero no se detiene
en la mera repercusión, sino que lo entronca directamente con el ultraísmo, y aun más,
lo califica como “el primer ultraísta del mundo”, cayendo en un curioso anacronismo o
en un ejercicio de argumentación a posteriori: “de ahí que no lo comprendieran sus
contemporáneos ni muchos de los que han venido después”.41
Queda fuera de este trabajo el rastreo de la influencia gongorina directa sobre la
creación de los poetas rioplatenses de los alrededores del 27. O el discernimiento que dé
la medida de esa influencia, si es que existe. Esto es, si se trata sólo la aplicación de

39
Por otra parte, Alfonso Reyes va más lejos, en ese mismo artículo, y con el afán de equilibrar su juicio,
al explicar el acercamiento americano a Góngora como una sintonía casi natural: “Caña, banana, piña y
mango, tabaco, cacao y café son ya palabras aromáticas, como para edificar sobre ellas otro confitado
Polifemo”
40
“Canción de los pequeños círculos y de los grandes horizontes, por Vicente Basso Maglio” (reseña),
Ildefonso Pereda Valdés. Buenos Aires, Síntesis, Año II, Nº 15, agosto de 1928: 402.
41
El pasaje completo del texto de Mora, dice: “De Góngora al ultraísmo, es un salto que parecerá a
primera vista más violento de lo que en realidad supone. En el fondo, por las imágenes de sus poemas,
especialmente Polifemo (sic), Góngora es el primer ultraísta del mundo, y de ahí que no lo
comprendieran sus contemporáneos ni muchos de los que han venido después. Durante muchísimos años,
Góngora ha sido considerado por los maestros de historia literaria de España como una extravagancia
enfermiza, como un caso «pernicioso» de perversión del gusto. Distinguían dos Góngoras, el de las
letrillas, que era en su sentir, el buen Góngora, y el de las Soledades y el Polifemo, que era el malo”
(“Los poetas andaluces”, en La Pluma, Montevideo, Nº IV, enero de 1928).
 30

categorías de moda en España a los productos locales para prestigiarlos –como quizá
sea el caso de lo hecho por Pereda Valdés en el referido artículo–, o de un verdadero
reflejo que se trasunta en la elaboración poética, o de una incidencia más general, “que
estaba en el aire”.42 En este artículo, sólo se releva la reacción crítica rioplatense al
tricentenario. Discutir hoy las formas de recepción, asimilación, reproducción o
modificación creativa de un autor como Góngora es también una forma de revisar su
vigencia. El discurso crítico –más que otros discursos literarios– paga un duro tributo a
las circunstancias, y más de setenta años después de estas polémicas el gongorismo
quizá no resulta materia discutible. Aunque esto tampoco signifique que Góngora se
haya convertido en inevitable modelo. En todo caso, “nuestra polémica es su
inmortalidad”, como dijera Borges en el más breve nota sobre el tema. 43 Y, todavía:
“séanos belicosa su fama”.

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Américas, Madrid, 1927, II.

42
Como se dijera de la influencia del surrealismo en la “Generación de 1927” española. Ver La poética
de la generación del 27 y las revistas literarias (1918-1936). De la vanguardia al compromiso, Anthony
L. Geist. Barcelona, Labor-Guadarrama, 1980: 173.
43
“Para el centenario de Góngora”, en Síntesis, Buenos Aires, Año 1, Nº 1, junio 1927: 109.
 31

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___________. Julio Herrera y Reissig, en Número. Montevideo, año II, nº 6-7-8, enero-junio de
1950.
 32

III

Presencia de Pedro Salinas

La “Generación del 27” española propuso una serie de respuestas a los

problemas estéticos de los agitados años veinte. Federico García Lorca, Rafael Alberti,
Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Dámaso Alonso, entre otros, dialogaron en base a
coincidencias y divergencias poéticas que se ahondaron, sobre todo, luego del estallido
de la Guerra Civil, en julio de 1936. Más allá de las afinidades, la posición de Pedro
Salinas (1891-1951) logró un espacio particular en el quehacer poético, crítico y
académico. Dentro y fuera de España.
Hacia fines de los años veinte, cuando la vida cultural de Europa estaba sacudida
por múltiples turbulencias (políticas, éticas, estéticas), el gran desafío de la poesía nueva
parecía sobreponerse a la amenaza de lo que Ortega y Gasset llamó “la
deshumanización del arte”, en un ensayo de 1924 muy discutido entonces.
Correspondió, entonces, a la “Generación del 27” asimilar las novedades de las
vanguardias para insertarlas en una lírica que fuera algo más que experimentalismo
lúdico o artefacto intelectual. Como se vio, en la obra de Luis de Góngora, la joven
generación española encontró el gozne a partir del cual era posible conciliar la tradición
poética hispana con las tendencias estéticas más modernas.
Cuando en 1935, Pablo Neruda lanza su proclama “Para una poesía sin pureza”,
ya podía hablarse de una nueva etapa que afectaba a este grupo no tan homogéneo como
podría creerse a simple vista. Un sector se inclina por el arte “comprometido”; otro, por
la fidelidad al “arte puro”. Tan diferentes exigencias determinaron una producción
disímil, sobre la que no pocos críticos han establecido líneas y subgrupos. Como sea,
ninguno de los poetas del grupo del 27 se sustrae a las influencias de las vanguardias, en
especial del surrealismo, al igual que todos revelan en sus versos el desasosiego de la
modernidad vivida a través de los conflictos íntimos o sociales.
Las contingencias españolas desde la Guerra Civil han ayudado a consagrar a los
dos poetas más representativos de la causa republicana: García Lorca y Rafael Alberti.
 33

Otros –Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Cernuda– han tenido
seguidores indeclinables, aunque no alcanzaran la difusión mayoritaria de los primeros.
Un caso diferente es el de Pedro Salinas. De formación académica, estilo
personal serio aunque mundano y cosmopolita, se vincula al gobierno de la República
cuando esta se instala en España; más tarde deja sus responsabilidades universitarias por
un ofrecimiento del mismo tipo en Estados Unidos y allí lo sorprende el comienzo de la
Guerra Civil. Entonces comienza su exilio definitivo (Estados Unidos primero, Puerto
Rico después) y su culminación literaria. Al prestigio académico obtenido por su
trayectoria y sus ensayos sobre literatura, se le agregaba una conducta personal ejemplar
y atildada. Por esto, pero sobre todo por la alta calidad de su poesía, durante las décadas
del treinta y el cuarenta Salinas fue un nombre obligado en la literatura de lengua
castellana, y ha sido permanentemente reeditado y estudiado. En 1968 fue, quizás
resignificado, un poeta icono más del mayo francés, porque su temática básicamente
amorosa y el tratamiento que hace del tópico consiguen una vigencia que se sobrepone a
una circunstancia o una época.

Si bien se ha identificado a Salinas con la línea de la “poesía pura”, algo claro en

sus orígenes tan ligados a la lírica de Juan Ramón Jiménez, a partir de su alejamiento de
España los motivos de la poesía de Salinas –así como los de su narrativa– se aproximan
con frecuencia a lo social; eso, sin que nunca llegue a proponerse como
“comprometida”.
A pesar de esas otras líneas que aparecen en su poesía, la crítica suele
caracterizarlo como el poeta del amor, condición que le ha valido en este terreno el
lugar de un clásico. Al mismo tiempo suele entendérselo como el más preciado heredero
de los románticos españoles (Bécquer y Espronceda), que hunde sus raíces en la poesía
del amor cortés, sobre todo en Jorge Manrique y Garcilaso de la Vega. La clave de su
aporte novedoso estaría, en suma, en que habría conseguido una actualización de los
tópicos amorosos a través de un coloquialismo sobrio y de un verso cuya medida se
pone al servicio de la idea. Esta es, quizá, una clave de su considerable difusión y hasta
popularidad durante el período 1930-1970.
 34

Idealismo y escepticismo saliniano

En los estudios sobre la obra de Jorge Manrique y de Ruben Darío, Pedro

Salinas establece la necesidad de encontrar “el tema vital” de un poeta, aquel que
recorre una obra y se detecta por encima de las épocas y estilos, “centro de irradiación,
de principio constantemente activo, para sus variadas creaciones” (FECHA DARÍO).
Si se aplica esta búsqueda en su propia producción, el amor resulta el asunto
predominante en el poeta español, pero es posible hallar otra preocupación que se
expresa y persiste a lo largo de su obra y que se manifiesta a menudo vinculada al tema
amoroso. Se trata de la desconfianza de raíz platónica en los datos de los sentidos y la
búsqueda de una realidad trascendente que compense la certeza de la finitud del
hombre. Esa procura va acompañada del deslumbramiento gozoso frente a la realidad
material, que el poeta conjura pasándola por un tamiz intelectual que lo distancia de su
objeto, desconfiado, sin entregarse en forma cabal. La muerte, que casi no es nombrada,
sin embargo siempre planea como límite, como olvido y conciencia del tiempo.
En ese sentido, dos tendencias alternan la expresión poética de este tema en
Salinas: el idealismo y el escepticismo. Y a esos dos puertos se llega si se parte del
temor a perder la vida, de la conciencia vigilante del tiempo que transforma todo en
pasajero y, por lo tanto, relativiza toda experiencia de plenitud. Para retener la
experiencia y el goce de la vida, el poeta transforma lo vivido en una realidad
trascendente, la espiritualiza, trascendiéndola y eternizándola.
Las respuestas a la angustia frente al tiempo y la finitud de las cosas
contempladas y poseídas emergen del mundo interior: la conciencia poética propone un
sentido o un sinsentido al mundo, protegiéndose del sufrimiento frente a la ceguera que
supone entregarse a la felicidad. Sólo en breves momentos hay abandono, concesión,
reposo. En esa búsqueda del “sentido” escasea la enumeración y la descripción, típicas
actitudes contemplativas. En todo caso, el mundo aparente llega filtrado por la
interpretación intimista y frecuentemente sumergido en alguna forma del tiempo. Una
muestra de estas tendencias se encuentra en el poema que inaugura Presagios (1924), su
primer libro, en el que vacila entre lo efímero-concreto y lo eterno-ideal, un
enfrentamiento de corte platónico:

Suelo. Nada más.

Suelo. Nada menos.
 35

Y que te baste con eso

...............................
y allá, al socaire de la frente,
la idea pura y en la idea pura
el mañana, la llave
–mañana– de lo eterno.
Suelo. Ni más ni menos.
Y que te baste con eso.

Idealismo y escepticismo no corresponden necesariamente a etapas biográficas,

ya que el binomio está presente en sus primeros poemas, pero el segundo término se
incrementará cada vez más a lo largo de su trayectoria. Salinas parte de una concepción
dualista del hombre, de una pugna entre el espíritu y la materia que no admite su raíz
cristiana, aunque esta se cuela en el registro amoroso recibido de una tradición literaria.
Porque del recelo cristiano ante la carne sobrevive en Salinas una vaga aspiración a lo
absoluto, que se expresa aceptando el sufrimiento amoroso y huyendo del cuerpo
concreto de la amada, idealizado en buena medida gracias al conocimiento del modelo
fijado por el amor cortés y el romanticismo.
En un ensayo de 1937 reflexiona acerca de este problema: “Cuando el gozo
derivado de abrazar y tocar materia se acabe, queda otro: la posesión de una realidad
más alta, elevada a su última, impalpable categoría, las sombras, las puras y luminosas
formas del espíritu” (Realidad y poesía, 1940). Se escribe para alcanzar una realidad
luminosa, para construir una escapatoria. En ese sentido debe entenderse la temprana
afirmación de Salinas acerca de que la poesía es “una aventura hacia lo absoluto”.44
Tan afanosa necesidad por trascender las limitaciones espacio-temporales ha de
ajustarse a las posibilidades de la época y, cuando todo se desintegra, el amor,
transformado en una experiencia superior y casi abstracta, parece ser lo único que
permanece. Al menos así lo ve Salinas a propósito de Manrique: “¿Qué le queda al
poeta despojado de Dios, de su dama y de él mismo? Al poeta le queda quedarse con el
amor” (Salinas, 1947).
El amor surge como aspiración o reclamo en el libro La voz a ti debida (1934),
cuyo título es tomado de un verso de la Égloga III de Garcilaso. Ese mismo recurso, por

44
Esta opinión archicitada de Salinas sobre su poética corresponde a Poesía española. Antología 1915-
1931, de Gerardo Diego, Madrid, Ed. Signo, 1932.
 36

cierto relevante, emplea en el siguiente Razón de amor (1936), título que viene de un
verso de la tradición cortesana medieval, y también en Largo lamento (escrito entre
1936-1939), que en este caso deriva de una cita de la Rima XV de Bécquer. Juntos
componen una especie de trilogía que, incluso, puede leerse como un largo poema.
La voz a ti debida representa un intento por lograr una síntesis que exprese el
desamparo del hombre y la necesidad de la unidad en el amor como solución
existencial. La armonía de lo humano parece alcanzarse, provisoriamente, en Razón de
amor, tal vez el momento más pleno y sensual de esta poesía.

Amor y azar, esencia y apariencia

Pero en esta poesía predominantemente amorosa, la amada siempre aparece

como posibilidad esquiva, inasible, que debe buscarse detrás de la apariencia: “Sí, por
detrás de las gentes/ te busco./ No en tu nombre, si lo dicen,/ no en tu imagen, si la
pintan./ Detrás, detrás, más allá”. Esa negación del cuerpo es, paradójicamente, una
forma de realzarlo, trascendiéndolo. La verdad del amor no deja de ser una experiencia
personal, una construcción del yo: “Porque si tú me llamas/ –¡si me llamaras, sí, si me
llamaras!–/será desde un milagro,/ incógnito, sin verlo./ Nunca desde los labios que te
beso,/ nunca/ desde la voz que dice: «No te vayas»”. El poeta no se abandona a la
seguridad del amor correspondido porque intuye que todo es provisorio y, por lo tanto,
no puede sustraerse al temor de la pérdida. Por eso desconfía de las palabras de amor
más eficaces, de lo que llama el “idioma del mundo, / con gramática e historia./ Tan de
verdad, / que parecía mentira” (La voz a ti debida).
La conciencia subjetiva del poeta construye una realidad a salvo, capaz de
sobreponerse incluso a la ausencia y al devenir. Aun la distancia física termina por ser
una forma de prolongar el amor –espejismo que ha de mantenerse intacto en el
recuerdo–, ya que la última verdad es la unicidad del hombre: “Amor es el retraso
milagroso/ de su término mismo:/ es prolongar el hecho mágico,/ de que uno y uno sean
dos, en contra/ de la primer condena de la vida”. Por esta vía llega a una audaz
paradoja, de la que no hubiera sido capaz un poeta romántico, y que, si bien roza el
escepticismo, puede considerarse una victoria del amor por encima de la posesión: “Es
porque el alma ciegamente siente/ que la forma posible de estar juntos/ es una
despedida larga, clara./ Y que lo más seguro es el adiós” (Razón de amor).
 37

Versos como los mencionados prueban la desconfianza respecto al concepto

burgués del amor. Salinas busca nuevas seguridades alternativas a las concepciones
tradicionales del “pacto” amoroso. Dicho en otros términos, el poeta debe generar un
mundo autosuficiente, que postule sus propias esencias atemporales. Si se continúa este
proceso, se llega a la sustracción absoluta de las circunstancias, y esto desemboca en un
nuevo tipo de optimismo: el amor “esencial” que resulta inmune a cualquier frustración.
Puesto que no cree en la duración, el instante y los años pueden ser una misma cosa; el
tiempo se vuelve relativo si la realidad interior es la que cuenta. La dicha y la desdicha
comparten el mismo plano, y se aceptan bajo las mismas premisas, tomándolas –cuando
vienen– como un milagro, aceptándolas bajo sospecha, preparándose para un seguro
final. De todos modos algo se salvará, ya sea por el recuerdo que eterniza, ya porque se
acepte la precariedad del vínculo amoroso, libre o no del lugar común que significa la
promesa de eternidad: “Decimos: amor mío./ A su fugacidad,/ con el alma del alma,/ le
llamamos lo eterno” (Razón de amor).
Se dijo: Salinas fue, además de poeta, profesor y crítico, gran conocedor de la
tradición literaria española, en especial de la poesía amorosa de la Edad Media, el Siglo
de Oro y el Romanticismo. Su poesía se nutre de esta tradición, retoma y elabora
tópicos amorosos, actualiza sus recursos. Por ejemplo, en sus piezas, como en la poesía
surgida de la influencia provenzal, conocida como poesía “del amor cortés”, la amada
nunca tiene nombre. Este recurso que fue en el pasado una cortesía galante para
preservar el secreto y el honor de la dama, puesto que celebraba amores con frecuencia
adúlteros, adquiere en la poesía de Salinas un alcance filosófico, sin renunciar a sus
otros sentidos:

La aurora borra noches,

el mediodía auroras,
y las tardes le quitan
forma, ser, a los días.
El tiempo borra al tiempo.
Queda sólo un gran blanco.
Pero tu nombre, ¿quién,
dime, quién va a borrarlo,
si en nada se le lee,
si no lo ha escrito nadie,
 38

como lo digo yo,

como lo voy callando?

(“No se escribe tu nombre”, de Razón de amor).

Un tratamiento similar recibe la desmaterialización del ser amado. Escasean en

los versos de Salinas referencias concretas al cuerpo, se evita la descripción, se escapa
de lo concreto, de lo doméstico, de lo individual, y si se menciona es para distanciar
esos rasgos de la “persona”, de la “esencia”, que por lo general refiere a la mujer amada.
El rasgo también es heredado de una tradición entroncada en la lírica provenzal y
mantenida, si bien con intermitencias, en la poesía amorosa europea, aunque remozado
y con nuevos alcances. Porque el recurso no implica una renuncia a los datos de los
sentidos, ni obtiene como consecuencia una poesía abstracta y formulística. Lejos de
eso, el cuerpo y los sentidos, aparecen exaltados, trascendidos pero nunca negados. La
experiencia del cuerpo es atravesada por el intelecto, quiere ser aprehendida y procura
un sentido que esté más allá del mismo:

¿No lo oyes? Sobre el mundo,

eternamente errante
de vendaval, a brisas o a suspiro,
bajo el mundo,
tan poderosamente subterránea
que parece temblor, calor de tierra,
sin cesar, en su angustia desolada,
vuela o se arrastra el ansia de ser cuerpo.
................................................
¡Afán, afán de cuerpo!
Querer vivir es anhelar la carne,
donde se vive y por la que se muere.
Se busca sin saberlo
un cuerpo, un cuerpo, un cuerpo

(“Salvación por el cuerpo”, de Razón de amor, 2000: 461)

 39

Abandonada la explicación religiosa del mundo y la posibilidad de trascender la

carne por el espíritu se conserva, sin embargo, el ansia de más. Sobrevuela en parte el
arraigo carnal que es en la poesía de Rubén Darío el sostén más preciado de la vida, el
erotismo capaz de oponerse a la pulsión de muerte: “¡Carne celeste, carne de la mujer!
Arcilla,/ –dijo Hugo–; ambrosía, más bien, ¡oh maravilla!/ La vida se soporta,/ tan
doliente y tan corta,/ solamente por eso” (Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza).
En la poesía de Salinas el yo lírico busca el cuerpo de otro, pero el encuentro amoroso
no se agota en eso, no llega a consumarse en ese plano. El “alma” es “carne
transcorpórea” y la fe en esa dimensión permite escapar a la insatisfacción del cuerpo, al
fin acorralado por sus propios límites:

Encarnación final, y jubiloso

nacer, por fin, en dos, en la unidad
radiante de la vida, dos. Derrota
del solitario aquel nacer primero.
Arribo a nuestra carne transcorpórea,
al cuerpo, ya, del alma.
Y se quedan aquí tras el hallazgo
–milagroso final de besos lentos–,
rendidos nuestros bultos y estrechados,
sólo ya como prendas, como señas,
de que a dos seres les sirvió esta carne
–por eso está tan trémula de dicha–
para encontrar, al cabo, al otro lado,
su cuerpo, el del amor, último y cierto.
Ese que inútilmente esperarán las tumbas

(“Salvación por el cuerpo”, de Razón de amor, 2000: 465)

Finalmente el cuerpo es un instrumento, un despojo, una herramienta para

acceder a una realidad superior, que es el amor mismo. Salinas ingresa así en el terreno
del más puro idealismo. Sobre el final de “Salvación por el cuerpo” da la impresión de
que Salinas encuentra la solución al conflicto entre cuerpo y alma, amor material y amor
espiritual, en una fórmula poética de cuño platónico, aunque engañosa para el intelecto,
 40

un consuelo radicado en una forma de la fe. Aunque en los últimos versos hay ecos de
Quevedo –en “Amor constante más allá de la muerte”– la apuesta de Salinas es más
arriesgada y evanescente: la supervivencia del amor en una esfera inmaterial, intemporal
y perfecta.
En síntesis, puede decirse que Salinas revitaliza ciertos mecanismos presentes en
la tradición, que permanecen reconocibles, y que insertan su poesía en el sustrato de una
concepción amorosa que la literatura occidental elaboró durante siglos, que se conecta
por eso mismo, por momentos, con el lugar común, adaptándola a la visión del mundo
más desengañada y recelosa del hombre del siglo XX. Y otro elemento que tiene un
lugar preponderante en ese sistema lírico de Salinas, y que está en directa relación con
lo planteado antes es el papel del azar, que aparece como sustituto laico de la voluntad
divina, “hermosas máscaras / que la realidad pone y quita / sobre la faz de lo adrede”.
Ese Seguro azar (1929), título de un temprano libro de poemas, dispone del hombre, y
este vive en el vértigo permanente de la posible caída. La duda, la inseguridad, están
marcadas en los rasgos de la poesía saliniana, en la que es frecuente el uso de la
pregunta retórica, el paréntesis, los guiones, las disyunciones, los puntos suspensivos,
todas estas vacilaciones conscientes de una escritura que también abunda en rupturas
inusuales del verso. Estos procedimientos apoyan la alternancia de elementos emotivos
y pausas reflexivas, el uso de la ironía y la paradoja, que contribuyen al equilibrio entre
la pasión y la lucidez. Por cierto que hasta él esto no era usual en la poesía castellana,
aunque sí muy frecuente en la lírica anglosajona, de la que Salinas pudo haber
aprendido ese tono, esa tendencia a la asepsia.

Imágenes de la modernidad

Otro tema recorre la obra de Salinas: la modernidad, la ciudad, la técnica.

Originario de Madrid, puede, desde sus comienzos, asumir con naturalidad lo ciudadano
por ser tan próximo a su experiencia. Esa mirada poética desde y hacia lo urbano pudo
verse favorecida por el ultraísmo, que en España, más que el futurismo, abrió el juego a
nuevos temas hasta entonces considerados antipoéticos. “Siento la belleza de los
productos fabricados, tanto como la de la naturaleza”, proclama Salinas en una
conferencia fechada en 1933. Y en la práctica poética es capaz de ubicar a la misma
 41

altura un automóvil (“Navacerrada, abril”), la bombilla eléctrica (“35 bujías”), la

máquina de escribir (“Underwood girls”), la carretera (“Route Nationale”), el cine
(“Amsterdam”, “Cinematógrafo”, “Far West”), como los anuncios del tranvía que
reproducen el nombre de la mujer amada (“Muerte”) o el teléfono que alivia la
distancia: “Me llegabas,/ En alambre, por tu voz./ El mundo era, aquí, tu voz” (“El
teléfono”).
Esa presencia de la tecnología –amable, casi mágica al principio–, cambia de
signo a partir de su radicación en Estados Unidos. Como antes Juan Ramón Jiménez en
Diario de un poeta reciencasado (1917), como José Moreno Villa en Pruebas de Nueva
York (1927) o García Lorca en Poeta en Nueva York (1929-1930), Salinas acusa el
impacto de la gran ciudad industrializada y advierte el peligro de la deshumanización.
Empieza entonces a padecer en carne propia el contacto con la modernidad técnica y
científica, por eso su mirada se vuelve trágica. La experiencia vital reactiva la influencia
antipositivista de Ortega y Gasset en una época en que emergen cuestionamientos
teóricos –como Dialéctica de la Ilustración, de Theodor Adorno y Mark Horkheimer
(1944)– al uso de la razón, que ha transformado la vida en irracional y aun absurda. A
esto se agrega el asombro ante el horror de la Segunda Guerra Mundial, porque el libro
que resulta de la estancia norteamericana de Salinas –Todo más claro– se publica en
1949, pero recoge poemas escritos entre 1937 y 1947. Los textos se hacen más extensos,
en apariencia el lenguaje se prosifica, aunque conserva una estructura métrica de cierta
regularidad básica. Irrumpe el tema de la soledad del hombre entre la gente, el vacío de
un mundo medido por el cálculo (“El cuerpo fabuloso”, “Hombre en la orilla”, “Contra
esa primavera”), la autodestrucción del mundo cuyo corolario es la guerra, el “naufragio
total” (“El viento y la guerra”, “Cero”) y una nueva clase de nocturno que proclama la
imposibilidad de mitificación poética de la ciudad, que ante las grandes preguntas
responde con anuncios de neón (“Nocturno de los avisos”).
A pesar de todo, por momentos rescata la seducción del combate de la vida
como aventura ineludible (“Pasajero en Museo”), o recae en el ensueño y el ideal. No
obstante, Salinas explica en el “Prefacio” a Todo más claro que “eche por donde eche,
vía San Francisco o vía Baudelaire, Fioretti o Fleurs du mal todo poema acaba en
iluminaciones. Hasta la más enredada poesía suelta enigmas”.
Un libro de otro carácter es El Contemplado (1946), largo canto de amor casi
místico al mar de Puerto Rico. “Civitas Dei”, variación XII de este libro, sirve para
releer el casi simultáneo Todo más claro. Tal poema remite al juicio de San Agustín
 42

acerca de la corrupción moral de la sociedad, que a veces escapa a la voluntad de Dios

volviéndose sobre sus propios fines. Puede advertirse una condena a la mercantilización
contemporánea, enfrentada a la maravilla natural en la que el poeta se refugia.
En las últimas piezas de su obra se acrecienta la tendencia al escepticismo, al
punto que compromete la fe en la propia la creación. De hecho, Salinas se inclina hacia
otros géneros (ensayo, narrativa y teatro) en desmedro de la poesía. El mundo, que
siempre había sido digno de aprehenderse a través de los sentidos, ha perdido su
significado último y lo único que se sostiene es la contemplación, sin más, de quien se
siente ajeno:

¿Es lo que veo el río, o es el río?

¿Soy yo los dos amantes, o son ellos?

Sí. Ver lo que se ve. Ya está el poema,

Aquí, completo.

(“Ver lo que veo”, Confianza )

Salinas llega en esta etapa a concretar una tendencia que estaba en forma larvaria
desde sus inicios, que puede rastrearse en la importancia atribuida a la mirada y al tacto
(“El alma no se acuerda,/ está dolida/ de tanto recordar./ Pero en las manos/ queda el
recuerdo de lo que han tenido”); la seducción de los objetos, el deslumbramiento
sensual frente al mundo, como cuando en la ausencia las almas aparecían “heridas por
una gran nostalgia de materia”, o “deseosas de carne”. Frente a la circunstancia del
amor, como frente a la realidad cualesquiera sean sus manifestaciones, el poeta ha
oscilado entre la atracción por lo efímero, que se presenta a los sentidos como un
engaño (los “bienes engañosos” de los que hablaba Manrique), y la posibilidad de
descubrir, detrás de todo, otra realidad más duradera. Pero en el libro póstumo
Confianza (1955), esa conformidad con el mundo ha dejado de buscar un sentido
trascendente y el propio ejercicio poético parece volverse inútil: “Por la visión de lo que
está delante,/ dejo el proyecto./ ¿A qué darle palabras al poema,/ si lo estoy viendo?”.
La escritura llega, de esa suerte, a postularse como un acto casi innecesario. Y eso algo
antes, tal vez, de que Pedro Salinas pudiera prever su propio prematuro final.
 43

Homenajes y valoraciones críticas sobre Salinas

I
En su casa de Baltimore

La casa está silenciosa [...] Este despacho pequeño, en el ático, abuhardillado,

tiene muchos libros, pero aún más papeles. Todos estos cajones contienen cientos y
cientos de folios. Esta es una oficina de escritor: son obras terminadas, a medio
redactar, en proyecto. Salinas tiene una gran capacidad creativa, de inventor. Concibe
las obras por iluminación súbita, no las construye por agregación y tanteo. La obra, en
realidad, está ya creada; la redacción será materia de tiempo y gusto.
Ahora, en este despacho, me está leyendo sus cuentos: hay un gran silencio
alrededor. Estos cuentos, inéditos aún, tienen un profundo calado poético, con
inesperadas sorpresas, y aun sustos (para el lector) en la superficie. [...]
En su despacho abuhardillado –mientras Margarita trajina sin rastro,
silenciosa, o los gadgets hacen su autodisciplinado y sordo oficio– don Pedro escribe,
lee incesante. Todos los días, a la misma hora, baja de su ático, se pone el abrigo (un
abrigo arrugado, de paño gordo, igual que el que tenía en España) y, despacio, por
esas calles de jardines, se va a la Universidad de John Hopkins: son unos diez minutos.
Allí, Salinas, el profesor Salinas, realiza el portento: durante una hora, ante unos
cuantos estudiantes, extraños a nuestra sangre y a nuestra habla, enciende, crea, breve,
intensa, apasionada, una España que le va saliendo del corazón y que, casi físicamente
compacta, va llenando el ámbito de la clase.

Dámaso Alonso
(1951)
 44

II
La alegría de vivir

Por de pronto he ahí la calle, las calles. ¡Cuántos paseos a pie después de
apearse del tranvía, del tren, del automóvil! Había una razón –razón diaria– para el
paseo a pie: los escaparates. En la calle –sobre todo si es española– ocurren innúmeros
espectáculos. Ante Pedro Salinas no predominaba este aire libre. ¿Y el museo de los
escaparates, suma condensación de la época? Había que escrutar incesantemente, y
comprar si fuese posible. [...] Así he conversado con Pedro en todas las ciudades que
nos han reunido, y el diálogo –sobre temas, a pesar de todo emergentes– se arrastraba
mientras curioseábamos comercios provincianos o grandes almacenes. «¿Estará aún
en tal calle –recuerdo el nombre– aquella tienda?» Era durante su última estancia en
Sevilla, que Pedro adoraba. (Él me comunicó su entusiasmo por Andalucía). Fuimos. Y
con alegría volvió a ver aquel singularísimo escaparate de objetos litúrgicos e insignias
de mando civil y militar. En Nueva York me llevó a examinar en un escaparate la
Exposición del Sueño. Y me enumeró –deleite renovado– aquellas mecánicas artes de
dormir.

Jorge Guillén
(1952)

III

Una misma actitud prevalece en la comunicación de su poesía y de sus ensayos: la

difusión parcial por medio de revistas literarias, el adelanto de alguna página, y
luego –de tarde en tarde– el volumen que amplía el radio de publicidad. Y este
acuerdo no debe extrañar a nadie, porque en Salinas no se produce una escisión
entre la naturaleza poética y la naturaleza crítica; uno de esos casos que suelen
prestarse al fácil simetrismo: por un lado, la sensibilidad poética; por el otro, la
inteligencia crítica, ejerciéndose aisladas, casi incomunicadas, dentro del mismo
individuo. No. Salinas desarrolla su obra crítica –su poesía crítica– con la misma
actitud, con las mismas potencias, con idéntica devoción, con que crea su poesía. Y
 45

si los resultados finales no son equiparables, [...] el movimiento del alma que crea
poesía o que crea crítica es el mismo.

Emir Rodríguez Monegal

(1952)

IV

Al desaparecer Pedro Salinas el cuatro de diciembre de 1951, dejaba mucha

obra sin publicar, entre ella poesía. Si nos guiamos por el poema fechado en 1945, que
envió en 1951 a Número, podemos asegurar además que no toda esa poesía era
reciente. Quiere decir que cualquier afirmación sobre sus versos debe contar con una
masa inédita, desconocida en cantidad, calidad, temática.
Sin embargo hay algo que permite trabajar con tranquilidad, que autoriza un
juicio más o menos seguro: es la admirable unidad de este ciclo poético. Quien asiste a
su desarrollo a lo largo de unos treinta años, tiene la certeza de que el conocimiento de
los poemas que faltan no alteraría profundamente las cosas. Hay un proceso, pero se
va cumpliendo sin rupturas y sin saltos de un libro a otro, a través de los años y no se
aleja nunca de su línea esencial. Salinas hace su proceso humano y su don poético
alcanza plenitud. Eso es todo. La materia con que trabaja, las ideas que maneja, los
elementos de que se vale, los recursos estilísticos se van acreciendo sin desmentirse.

Idea Vilariño
(1952)

Vengan a decirme –porque se dice por ahí– que Salinas cae en el conceptismo
de lo amoroso, que juega con la idea de lo erótico [...] como si después de Dante o el
Shakespeare de los sonetos o John Keats o Apollinaire no fuera transparente que en
 46

todo gran poeta la pasión suscita y alimenta un sistema de intuiciones trascendentes, un

desasosiego existencial, una metafísica que sólo los prejuicios y los vocabularios (que
es lo mismo) disocian falsamente del río de la sangre enamorada.

Julio Cortázar
(1970)

VI

Poeta del amor. Esta es la imagen convencional de Pedro Salinas. El lírico

excepcional. El autor de La voz a ti debida, de Razón de amor o de Largo lamento.
Semejante manera de abordar su obra, por de pronto, orilla su carácter multifacético;
la versatilidad creadora de nuestro autor, vertida en el teatro, en la narrativa, el
ensayo o el género epistolar. [...] El amor, qué duda cabe, es uno de los temas del
poeta. El mundo del sentimiento cálido, íntimo, gozoso o desesperado. Pero junto a él,
frente a él en ocasiones, se alza el mundo severo, geométrico y frío de la máquina.
Poeta, pues, del amor y del artefacto. [...] Salinas oscila entre el sí y el no al mundo
nuevo, urbano, burgués y racionalista.

Javier Varela
(1991)
 47

IV

Pedro Salinas y el Uruguay

Las relaciones de la generación española del 27 con Uruguay han sido atendidas
básicamente en función de las visitas de escritores o a su radicación. El estrecho
vínculo de este grupo poético con la América hispana se produce en virtud de la
diáspora de intelectuales posterior a la Guerra Civil Española, aunque hay casos
notorios de visitas y aun de radicaciones anteriores al conflicto (García Lorca en 1934,
Amado Alonso en 1931, Margarita Xirgu en sucesivos pasajes por distintos puntos de
América, etc.). En Uruguay, la marca más fuerte de esos vínculos está dada por la
radicación de Margarita Xirgú y también por la de José Bergamín, a lo que debe
sumarse el fluido trato directo de Rafael Alberti con algunos escritores locales, ya que
residió en Buenos Aires durante casi veinticinco años y frecuentó Punta del Este y
Piriápolis en temporadas de veraneo. Antes, en 1934, el pasaje de Federico García Lorca
había consolidado la admiración por su obra y la atención a una generación que
tempranamente –y luego en virtud de la trágica muerte del poeta andaluz– se identificó
con la causa republicana, que recogía aquí una adhesión casi unánime.
Una vez instalada la dictadura en España, en julio de 1939, Montevideo es un
lugar privilegiado para el exilio español, aunque son pocos los escritores que consideran
a Uruguay como una plaza que les permita vivir de su trabajo intelectual, dadas las
limitaciones editoriales y académicas de este país. El caso más notorio será el de José
Bergamín, quien reside en la capital del país entre 1947 y 1954.
Sin embargo, se ha atendido menos las relaciones con otros escritores de la
generación que no visitaron Montevideo, pero que pudieron verse en cierta época como
“modelos” o referencias necesarias. El objetivo de este trabajo es destacar el lugar que
ocupa Pedro Salinas, como escritor y como ejemplo intelectual, en las décadas del
cuarenta y cincuenta, en la formación de una generación de escritores uruguayos y en el
diálogo con ella.
Nacido en Madrid en 1891, Salinas inicia tempranamente una carrera académica
brillante. A los 23 años es lector de Literatura Española en la Sorbona; a los 28 se
convierte en catedrático de Lengua y Literatura Española en Sevilla; a los 30 en
Cambridge, Inglaterra. A partir de 1927, de regreso a Madrid, sus actividades
 48

intelectuales se multiplican. Entretanto ha publicado cuatro libros de poesía. En 1933,

impulsado por la Segunda República, ayuda a concebir y ejecutar un proyecto cultural y
educativo excepcional: la Universidad de Verano de Santander. Poco antes de la Guerra
Civil realiza un viaje a Estados Unidos a causa de una invitación académica asumida
hacia 1935: hacerse cargo de una cátedra en el Wellesley College, que se ofrecía cada
año a un extranjero ilustre. Pero la guerra y, en especial, la derrota de la República, lo
fuerzan a prolongar su experiencia americana por quince años, hasta su muerte
temprana ocurrida en Boston el 4 de diciembre de 1951. Había permanecido en
Wellesley hasta 1940, contratado luego por la Johns Hopkins University, donde pide
una licencia en 1943 para trasladarse a la Universidad de Puerto Rico, en San Juan. Esta
licencia se prorroga en forma excepcional por tres años, “los más felices de la
expatriación de Pedro Salinas”, según afirma su hija.45 Durante este extenso período de
exilio, el poeta mantiene contactos epistolares con colegas y amigos repartidos por el
mundo, siendo esta una fuente aún inagotada de estudio, especialmente teniendo en
cuenta el valor que le da a la carta como forma de expresión y permanencia del
escritor46. En estos años americanos (Estados Unidos primero, Puerto Rico después)
publica sus ensayos sobre literatura –Reality and Spanish poetry (1940), Literatura
española siglo XX (1941), Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947) y La
poesía de Ruben Darío (1948)–; dicta conferencias en Santo Domingo, Cuba,
Colombia, Ecuador y Perú; publica en diversas revistas latinoamericanas y se conecta
con intelectuales de estas latitudes. Sólo en este marco, quizá el único posible, se
atenderán los contactos de Salinas con Uruguay.

45
Solita Salinas, “Cronología biográfica”, en Poesías Completas de Pedro Salinas, Barcelona, Seix
Barral, 1981: 43.
46
“¿Será mucho decir que una carta encierra en sí una triple potencia de alcance? En su función normal
y más simple llega a su destinatario, sin más acá ni más allá. pero hay un más acá anterior a él. El
propio autor, el primero que lee la carta y que puede ser el primer alcanzado por sus efectos. Y sobre
todo un más allá, el alcance máximo de la carta, que apuntaba a un blanco cercano y definido –tal
persona- lo sobrepasa y llega muy lejos, a todos, al gran público”. Así se expresaba Salinas en “Defensa
de la carta misiva y la correspondencia epistolar”, en El defensor, Madrid, Alianza, 1954. Tomamos la
cita del artículo de Mercedes Sárraga, “Una perspectiva de Salinas desde las cartas conservadas en la sala
Zenobia y Juan Ramón Jiménez”, en La Torre, Revista de la Universidad de Puerto Rico, Año VIII, Nº
32, Octubre-diciembre, 1994. p. 646.
 49

Generación por generación

La incidencia de los españoles del “27” puede rastrearse en Uruguay desde la

década del treinta. Pero es a la “generación del 45” a la que cumple, por razones
históricas y políticas, la difusión y la incorporación de su legado, especialmente de
algunos nombres, algunos de los cuales –como Salinas o Cernuda– no habían tenido
mayor circulación en las décadas pasadas. Esta conexión importa por el valor intrínseco
del grupo poético del “27” para la lírica de habla hispana, pero también permite valorar
el peso de la tradición cultural española en la “generación del 45” local, tema que si
bien ya se ha advertido no ha sido suficientemente considerado, en la medida que se
atendió prioritariamente a las influencias anglosajonas y francesas. Sin embargo, los
estudios sobre Bergamín en Uruguay (Grillo, Rocca, Castillo) arrojan luz en ese sentido.
A través del testimonio de Guido Castillo se advierte precisamente el papel de
Bergamín en la trasmisión del entusiasmo por la literatura española. Por medio de su
magisterio, sus alumnos uruguayos asimilan sus propias admiraciones, lo que los acerca
al horizonte del “27”.4
Si atendemos, a los efectos de recomponer el mapa cultural del momento, las
vinculaciones que Bergamín establece desde su llegada a Montevideo (1947), con el
propósito de dictar cursos en la Facultad de Humanidades, resalta la relación del escritor
español con un sector de la joven intelligentzia montevideana, dispuesta a aceptar su
magisterio. Es necesario aclarar esto, puesto que desde que la “generación del 45” se
percibiera como tal, dos grupos se empeñan en diferenciarse, a partir de sus influencias,
sus concepciones estéticas y vitales: “lúcidos” y “entrañavivistas”, según los términos
acuñados por Carlos Maggi.5 Al arribo de Bergamín a Montevideo estos grupos se
encontraban en su punto máximo de actividad cultural. El de los “entrañavivistas” –si es
que las categorías establecidas por Maggi tienen algún rigor– lo integraban José Pedro
Díaz, Amanda Berenguer, Ángel Rama, Ida Vitale, Carlos Maggi, María Inés Silva
Vila, Manuel Flores Mora, Mario Arregui, entre otros, quienes acogen a Bergamín y lo

4
Guido Castillo, “Tu duca, tu segnore e tu maestro”, en Homenaje a José Bergamín, Madrid, Comunidad
de Madrid/ Consejería de Educación y Cultura, 1997. Gonzalo Penalva Candela (ed.), pp. 168-171. Rosa
María Grillo, “La prehistoria de un poeta: Bergamín en Uruguay (1947-1954)”, en Homenaje a José
Bergamín..., pp. 198-207. P. Rocca, “Los años uruguayos de José Bergamín”, en Homenaje a José
Bergamín.., pp. 227-233. Debe considerarse, además, el ya citado libro de Rosa María Grillo.
5
Carlos Maggi divide a sus cogeneracionales entre “lúcidos” y “entrañavivistas” en un artículo “Bueno,
yo les dije”, en: Marcha, Montevideo, 25 de junio de 1948.
 50

toman, al decir de Ángel Rama, como un “ansiado maestro”.6 Enfrentado a este grupo
aparece otro, en torno a la revista Número, integrado por Emir Rodríguez Monegal, Idea
Vilariño, Mario Benedetti, Manuel A. Claps y Sarandy Cabrera, atraídos por la cultura
anglosajona, de la que se hacían eco y por una concepción autónoma de la literatura. En
este contexto parece natural que el grupo de los “lúcidos” resistiera la influencia de
Bergamín, quien contribuye a formar el “entrañavivismo” en relación a la literatura;
esto es, el supuesto hecho de comentar la literatura desde el sentimiento, la recreación
viva, decididamente asistemática, disparadora de reflexiones que exceden el propio
texto a partir de una lectura abierta, paradójica, unamuniana. La posdata de la carta
inédita de Rodríguez Monegal a Juan Ramón Jiménez, datada en 1949, que se incluye
en el Apéndice documental a este artículo, da suficiente testimonio de ese rechazo a
Bergamín. Muchos años después, en una entrevista concedida en 1997, Idea Vilariño,
Manuel A. Claps y Mario Benedetti exponen sus diferencias con Bergamín, en la que
Claps señala que “no comulgábamos con él” y que “estaba en una decadencia muy
grande, estaba agotado”.7 Los otros dos interlocutores no lo desmienten.
Ya se ha estudiado el aporte de Bergamín a las revistas de la época, como
Escritura, Clinamen, Asir, y aun sus irregulares contribuciones a Marcha, así como sus
difíciles relaciones con Emir Rodríguez Monegal.8 De todos modos ambos grupos
aparecen deslumbrados con los españoles del 27, cuya difusión en Montevideo, aunque
data desde fines de los veintes, repercute como influencia directa, por su valor
insoslayable y por razones históricas y políticas, en esta generación.

Salinas en las revistas

Si se observa las publicaciones que responden a la influencia de Rodríguez

Monegal, en especial Número, se percibe a través de escasas pero significativas reseñas,
y hasta de estudios, la atención prestada a Pedro Salinas, contemporáneo a Bergamín,

6
Ángel Rama, citado por Rocca, “Las revistas: una respuesta de emergencia cultural”, II, Brecha Nº 459,
Montevideo, 24/1/1997.
7
“Con Idea Vilariño, Manuel A. Claps y Mario Benedetti. De revistas literarias y otros quehaceres”
[entrevista], en Brecha, Montevideo, Nº 459, 24 de enero de 1997, pp. 16-17.
8
AAVV. Homenaje a José Bergamín, Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Educación y
Cultura, 1997.
 51

que irá perfilándose como modelo deseable. Aunque no hubo encuentros personales con
Salinas, sí se mantuvo un intercambio epistolar del que, aparentemente, sólo se conserva
la correspondencia a Idea Vilariño, que se republica en el Apéndice documental de este
trabajo. Presumiblemente existirían vinculaciones con Ricardo Paseyro, quien frecuentó
en Europa a varios españoles del 27, y sobre cuya poesía Salinas se ha expresado.9
Otro capítulo representa las reseñas de los libros del poeta español. La primera,
hasta donde pudimos investigar, es del año 1942, puesto que nada puede ubicarse en las
revistas de los años veinte y treinta de mayor incidencia en el “campo literario”
uruguayo (Teseo, La Pluma, La Cruz del Sur, Cartel). Esa nota pionera corresponde a
Felipe Novoa y se da a conocer en Alfar: se trata de una reseña el volumen de Salinas,
Poesía junta10. El silencio anterior es curioso, por lo menos tomando en cuenta que
Salinas había publicado ya los siguientes libros de poesía: Presagios (Madrid, 1923);
Seguro azar (Madrid, 1929); La voz a ti debida (Madrid, 1933) y Razón de amor
(Madrid, 1936). Resulta sorprendente que éstos no se hayan reseñado en las revistas
mencionadas o en Albatros, todas desaparecidas a comienzos de la década del treinta,
más aun cuando en Montevideo vivía el granadino José Mora Guarnido, quien en las
páginas de La Pluma había publicado poemas de García Lorca y de Rafael Alberti aún
antes de que se dieran a conocer en Buenos Aires.
Otro es el panorama en Buenos Aires, donde se registra la publicación de
poemas de Salinas en la revista Sur en 1938 y 1945, así como varias reseñas de
Literatura española siglo XX y de Razón de amor,11 y principalmente importa destacar
por temprano, un estudio de Guillermo de Torre sobre “La obra poética de Pedro
Salinas”, de 1934, en la misma revista.12 En las publicaciones periódicas montevideanas

9
Según consta en el artículo de Alejandro Monetti sobre Ricardo Paseyro en el Nuevo Diccionario de
Literatura Uruguaya, Montevideo, Banda Oriental/Alberto Oreggioni editor, 2001. En “La poesía
uruguaya en los años cuarenta”, de Wilfredo Penco, en Historia de la literatura uruguaya
contemporánea, Tomo II. Montevideo, Banda Oriental, 1997, hay una fotografía de Paseyro en la que
alterna con Jorge Guillén.
10
Felipe Novoa, “Poesía junta, por Pedro Salinas, Edit. Losada, Buenos Aires, 1942”, en Alfar,
Montevideo, Nº 82, 1943, s/p.
11
Pedro Salinas, “Pareja, espectro” (poema), en Sur, Buenos Aires, Nº 45, junio 1938. Idem, “Lamparilla
a Paul Valéry” (poema), en Sur, Buenos Aires, Nº 132, octubre 1945.
12
Guillermo de Torre, “La obra poética de Pedro Salinas”, en Sur, Buenos Aires, Nº 9, julio 1934.
Guillermo de Torre, “Pedro Salinas, Literatura española del siglo XX, México, Séneca, 1941”, en Sur,
Buenos Aires, Nº 82, julio 1941. Guillermo de Torre, “Pedro Salinas. Reality and the poet in the spanish
poetry. Baltimore, The John Hopkins Press, 1940”, en Sur, Nº 82, julio 1941. Enrique Anderson Imbert,
“Pedro Salinas, Literatura española [...]”, en Sur, Buenos Aires, Nº 91, abril 1942. Roberto di Pasquale,
 52

no se encuentra mención alguna a la importante Poesía Española, de Gerardo Diego, de

1932, antología que consagrara a la Generación del 27 y la hace conocer en todo el
mundo de lengua española. Sin embargo, puede pensarse tal vez sin mucho margen de
error que, hacia mediados de los cuarentas, el grupo Número habría seguido de cerca la
trayectoria de Salinas, quizá dada la admiración de Rodríguez Monegal por Sur,
además, claro, de la difusión de su obra poética y crítica por sellos mexicanos y
porteños inmediatamente después de concluida la guerra civil española.
La atención prestada a la obra de Pedro Salinas corresponde, entonces, a la
“generación del 45”, y en particular a este grupo que tiene sus cuarteles generales en
Marcha y en Número. Por eso se tomará aquí la crítica aparecida en revistas locales a
partir de 1948, año en que Idea Vilariño reseña El contemplado en la revista Clinamen.
El artículo, firmado por Ola O. Fabre (seudónimo de Idea Vilariño), prueba un
meticuloso conocimiento de la obra anterior del poeta. Ella misma nos confirmó que los
integrantes del grupo habían leído a Salinas “desde muy jóvenes”, pero esta era la
primera vez que accedían a un medio impreso donde hacer crítica.14 Aunque breve, el
artículo de Vilariño de 1948 supera la simple reseña y constituye un fino acercamiento
crítico que pone el libro en relación con otros textos del autor 15. Así, surge la
explicación del título del libro en relación al mar – “como apodo del mar”–, dice Idea,
que se desprende del poema “Tema”:

Si tú has sido para mí

desde el día
en que mis ojos estrenaron
el contemplado, el constante
Contemplado!

Pero esta intensa presencia, marcada por la realidad pasmosa del mar de Puerto
Rico, donde el poeta vivió parte de su exilio –lugar que eligió para que descansaran sus
restos, en un cementerio frente al mar–, es tomada por la crítica como un aspecto más de

“Literatura española[...] en Sur, Buenos Aires, Nº 178, agosto 1949. Julio H. Urtubey, “Pedro Salinas.
Razón de amor, Buenos Aires, Losada, 1952”, en Sur, Buenos Aires, Nº 215-216, setiembre-octubre
1952.
14
Testimonio de la autora en entrevista que nos concediera en su casa, Montevideo, junio de 2001.
15
Ola O. Fabre (seudónimo de Idea Vilariño), “El contemplado, Pedro Salinas, Edit. Nueva Floresta,
México, 1946”, (reseña), en Clinamen, Año II, Nº 5, Montevideo, mayo-junio, 1948, pp. 58-59.
 53

la forma en que Salinas se relaciona con el cosmos. Así, destaca Vilariño que “en la
obra de Salinas, el mundo ha estado siempre en tal situación de dependencia con
respecto al hombre”; la condición de “contemplado” resulta un atributo del universo
que supone la mirada humana de quien contempla. Pero si el mundo exterior, en el
conjunto de la obra de Salinas, es una apariencia engañosa a la que sólo el amor otorga
sentido, aquí el mar trasciende esa condición para ser una experiencia ineludible y
necesaria, una verdadera experiencia amorosa.
También se alude a un tema no menos importante –y que podría reencontrarse en
los propios textos de Idea– que es la concepción de la poesía como la capacidad de dar
nombre a las cosas. Baste como ejemplo el extremo al que acude en el último breve
poema de No “Inútil decir más/nombrar alcanza” (Buenos Aires, Calicanto, 1980).
Mirar y nombrar, como ejercicios poéticos requieren “un sujeto y un objeto”; de ese
vínculo entre el poeta y el mundo surge la palabra como única herramienta para
aprehenderlo, que es también crearlo. Se insinúa la aspiración de eternidad del hombre
que emerge frente a la contemplación del mar, despertando la posibilidad de llegar a
captar el ser, libres de la contingencia del tiempo. Tema clásico saliniano, aquí la
temporalidad se materializa como “variedad inagotable”.
De acuerdo a su temperamento y a su formación, Vilariño repara en la métrica
de este libro de poemas y en el ritmo de esta poesía, no sólo en cuanto regularidad
numérica de sonidos sino en relación estrecha con el tema poetizado. De este modo
explica la utilización del verso largo “tan raro en su obra anterior”, la variedad métrica,
como una necesidad temático-expresiva para dar las múltiples variantes del mar. En una
parte de la nota, la joven poeta uruguaya replica a la crítica de Juan José Domenchina,
escritor español, que ve en Salinas un “poeta del amor intelectual” para elogiarlo como
“un gran poeta amoroso”. Cabe señalar que a esta misma acusación respondería Julio
Cortázar en el Prólogo de 1970 a una antología de Salinas16:

“Vengan a decirme –porque se dice por ahí– que Salinas cae en el conceptismo de lo
amoroso, que juega con la idea de lo erótico [...] como si después de Dante o el
Shakespeare, de los sonetos de Jonh Keats o Apollinaire no fuera transparente que en
todo gran poeta la pasión suscita y alimenta un sistema de intuiciones trascendentes, un

16
Julio Cortázar, “Prólogo (1970)” a Pedro Salinas, Poesía, Madrid, Alianza, 1980.
 54

desasosiego existencial, una metafísica que sólo los prejuicios y los vocabularios (que
es lo mismo) disocian falsamente del río de la sangre enamorada”.

Idea Vilariño afirma algo semejante ya en 1948 y aun lo postula como un

posible poeta erótico, lo que se revela también en las opiniones sobre la obra crítica de
Salinas y su visión del mundo. En todo caso, de esta reseña se desprende el
conocimiento de la obra completa del español así como la admiración de una poesía que
alcanza “la más pura gracia poética” y, por momentos, “sencillamente, el canto”. El
acercamiento crítico de Vilariño evidencia una lectura atenta a sus propias obsesiones,
ya que no atiende, por ejemplo, a la experiencia místico-religiosa nacida de la relación
poeta-mar que el texto pone en juego.
También en 1948 aparece una reseña sobre Salinas en la revista Escritura17 a
cargo de Ricardo Paseyro. En este caso el objeto de análisis es una obra crítica: La
poesía de Ruben Darío. Desde la primera línea del trabajo se pone de manifiesto la
condición de Salinas como “gran poeta” y se establece la comunicación entre ambos
escritores como la base del acercamiento crítico. A través de Salinas, Paseyro se
aproxima a Darío y propone una revalorización esencialista que logre captar su “destino
dramático y hondo temblor ante la vida”. Se percibe el triángulo que establece la crítica
literaria: obra-crítico-lector, y el mecanismo de relaciones que pone en juego en cuanto
el lector es también potencialmente creador. La lectura crítica se transforma, así, en
juego de influencias recíprocas y es entonces donde puede encontrarse muchas veces los
fundamentos de una poética propia, como en adelante se tratará de demostrar. Lo que se
destaca en la labor de Salinas es la preocupación de establecer el “tema” que predomina
en la obra del escritor, y que debe emerger del conjunto de su obra y no de las
circunstancias biográficas: “El tema de Rubén, su tema, es el erotismo, el afán erótico
del hombre”. Asimismo revela la concepción de lo erótico como “reto al humano sino
de muerte”: el amor como resistencia y el hombre como un agonista –concepto que
después de Unamuno queda ya establecido en este sentido– destinado al fracaso pero sin
posibilidades de suspender esa lucha que es “la misma razón de ser de la vida”. Paseyro
destaca un pasaje del libro en que Salinas hace esa distinción entre “erotismo
complacido” y “erotismo agónico”, siendo el segundo el que identifica a Darío, el que

17
Ricardo Paseyro, “La poesía de Rubén Darío, por Pedro Salinas”, Escritura, Montevideo, Año II, Nº 5,
setiembre 1948, pp. 106-110.
 55

es combate interior, desgarramiento, aflicción, lucha por no morir. Salinas encuentra,

por este camino, el sentido de unidad de la obra rubeniana, que había escapado a tantos
críticos anteriores y postula, según advierte el comentarista, el camino del arte para la
superación de la insatisfacción vital que alimenta toda su producción. Si el goce erótico
está sometido, como todos los bienes, al deterioro del tiempo y a la finitud (“que la
primavera / y la carne acaban también”) “el arte posee [...] gracia de eternidad”. Al
final de todos los equívocos se arriba a la verdad poética. Esta concepción de la poesía
como lo único que se salva de la devastación vital, así como la constante preocupación
por la fugacidad de la vida y la brevedad de la juventud, dada en tonos delicados y
nostálgicos, aparece como recurrencia en la propia poesía de Paseyro. Véase, a modo de
ejemplo, el poema que abre el volumen de una antología de 1961, Hojas de hierba18,
que recoge gran parte de su poesía anterior y está dedicado –repárese, también, en esto–
“a José Bergamín, maestro y amigo”:

Oh juventud, oh leve flor, olvido...

Como una rosa sin amparo

herida por el aire, asesinada,
huye la juventud, oh leve flor,
murmullo y luz, olvido de la muerte,
dulce largo destello, amor y amor,
dulzura de la vida, el alma en claro
y eternidad que el cuerpo imaginaba.
Oh juventud, recuerdo silencioso,
árbol de milagrosas pascuas, árbol
que la mano del tiempo, lentamente,
briza con aire mágico y divino,
juventud, juventud, infancia vieja,
oigo tu paso en fuga y voy contigo.
Arrúllame porque la muerte llega.

18
Ricardo Paseyro, Hojas de hierba, Madrid, Índice, 1961.
 56

Para finalizar la reseña de 1948, el crítico admite su compromiso emocional

frente a la materia tratada, estableciendo una suerte de “cadena de entusiasmados”. Por
Salinas llega a Darío en un vínculo que toca las zonas de la “gracia” y la “magia”.
Posteriormente, en la primera entrega de Número hay un estudio de Emir
Rodríguez Monegal, en el que toma el caso de este escritor como ejemplo de crítica
literaria del siglo XX.19 Es el primero de una serie de artículos que estudian distintos
sistemas críticos o, mejor, concepciones teóricas de la crítica, lo cual indica el espacio
de privilegio que Salinas ocupa en ese “sistema” del que el joven crítico uruguayo
aspira a dotarse a sí mismo. Éste será reeditado (y refundido) luego en el homenaje
especial que Número publicara poco después de la muerte de Salinas20 en el que se
anexa una segunda parte sobre su narrativa, a su vez ya publicada en el semanario
Marcha21. Este trabajo completo sobre la obra en prosa de Pedro Salinas, aunque
posterior, es el que nos detendremos a comentar, porque proporciona una visión amplia
de la perspectiva de Rodríguez Monegal y uno de los acercamientos más perceptivos
acerca de la actitud crítica del español. Ante todo, sin escatimar en el elogio, Rodríguez
Monegal señala la valía de la poesía del español, “quizá la más pura de la lengua
castellana contemporánea”. En segundo lugar, destaca su crítica como obra de
madurez, cuyos rasgos serían “contención, feliz equilibrio, serena perspectiva clásica”.
A efectos de ir estableciendo la hipótesis de que el acercamiento a una obra ajena
supone siempre un corte, una selección, según la cual el estudioso revela, a su vez, su
propia poética, repárese en cuánto pueden aplicarse estos mismos propósitos a la crítica
del 45. El estudio advierte la vinculación entre el poeta y el crítico, que participan de
una misma devoción: como el poeta se enfrenta a la “realidad material primera” el
crítico se enfrenta a la “realidad creada” y realiza, como aquel, un trabajo creativo. Del
mismo modo que Salinas encuentra en Manrique o en Darío sus “temas” esenciales, sus
obsesiones, Rodríguez Monegal halla en Salinas una “querencia”, una “fuerza del

19
Emir Rodríguez Monegal, “La crítica literaria en el siglo XX. El ejemplo de Pedro Salinas”, Número,
Montevideo, Año 1, Nº 1, Montevideo, marzo-abril 1949.
20
Rodríguez Monegal, Emir, “La obra en prosa de Pedro Salinas”, Número, Montevideo, Año 4, Nº 18,
enero-marzo 1952, pp. 66-92. Recogido íntegramente en Pedro Salinas, el escritor y la crítica. Madrid,
Taurus, 1976, pp. 229-248 (Andrew Debicki, ed.). En la mencionada entrega especial de Número aparece
un texto inédito de Salinas, la obra de teatro Ella y sus fuentes, dato al que no se ha dado la relevancia que
merece, en lo que atañe a las relaciones del español con el Uruguay.
21
Emir Rodríguez Monegal, Emir, “Pedro Salinas (1882-1951), en Marcha, Montevideo, Nº 604, 21 de
diciembre de 1951.
 57

querer como agónica vocación del ser”. Como se ve, otra vez lo agonístico unamuniano
pesa en esta valoración. Así, llega a lo que es el centro de su estudio: que Salinas
descubre en esos poetas “ese querer, esa querencia que es la cifra de su propia poesía”;
de ahí la profunda unidad del crítico con la materia tratada. Salinas propone que la
poesía agrega otra realidad al mundo, “la de su poesía, realidad mayor e
imperecedera”; es siempre un acto creador, trasmutador de la realidad. Gracias a esta
nueva realidad poética se llega a una concepción particular del mundo.
En los poetas estudiados por Salinas se destacan dos concepciones esenciales: la
muerte en Manrique, el erotismo en Rubén Darío, que Monegal se ocupará en demostrar
que no son preocupaciones contradictorias, sino que revelan ambas aspectos del “tema”
esencial del propio crítico. Si el propósito inicial en su primer artículo era referirse,
mediante el ejemplo de Salinas, a la crítica literaria del siglo XX aquí se revela la
conciencia de sus límites. Como Salinas, “sabe bien que toda realidad es inagotable”,
así como ambos respetan esa “última zona de misterio, de milagro” que encierra toda
obra de arte. Esto equivale a reconocer las limitaciones de una tarea que, si bien debe
ejercerse rigurosamente, jamás puede aprehender cabalmente su objeto.
Esta preocupación por dotar a la crítica de un método “científico” puede verse
también en otros cogeneracionales. Idea Vilariño, quien atendería especialmente las
ideas estéticas de Pius Servien22 como una posible herramienta para el estudio de los
ritmos en poesía, manifiesta, sin embargo, en su estudio sobre la métrica su
descreimiento respecto a las pretensiones “cientificistas” de la crítica.23 Aun en el caso
de aquellos aspectos de la lírica que pueden sistematizarse con cierto rigor científico, no
queda muy clara la utilidad de dichos procedimientos por sí mismos a la hora de develar
el sentido del poema.
De algún modo puede establecerse en la crítica del 45 esa búsqueda del
equilibrio entre rigor académico y “creación”, el libre juego entre la documentación y la
opinión. Por otra parte, la capacidad de hacer una labor crítica creadora sólo puede darse
a partir del respeto a esas zonas de misterio inexplicable que tiene toda tarea humana. Y
en estos escritores aparece, en consecuencia, un respeto, a la vez que una lúcida
desconfianza por el lenguaje, herencia también borgiana. A este respecto, el abordaje
crítico de los dos grupos del 45 –cuyo enfrentamiento puede reducirse, en última

22
Idea Vilariño, “Una ciencia de la poesía. Pius Servien y los ritmos”, en Número, Montevideo, Año 4,
Nº 20, julio-setiembre 1952, pp. 230-241.
23
Idea Vilariño, Grupos simétricos en poesía, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias, 1958.
 58

instancia, a la polémica explícita, que se prolongara por décadas, entre Rama y

Monegal– no difiere tanto como quisieron creerlo sus protagonistas. Si Ángel Rama
aparece en sus comienzos deslumbrado por el pensamiento arborescente de Bergamín,
irá consolidándose en la búsqueda de un método que privilegiará los préstamos de las
ciencias sociales, la antropología estructural y la relación entre la obra y el contexto. Por
su parte, Rodríguez Monegal, con su prédica en favor de la asepsia del texto en tanto da
primacía a la lectura no del todo vinculada a los contextos y la historia, aparece
deslumbrado por un crítico emotivo y sensible como Salinas, manifestándose a favor de
ese equilibrio entre erudición y opinión. Lo revisa, entonces, desde esa integración
necesaria y no excluyente, de la vida y la obra del poeta; la necesidad del dato, de su
“existencia material”, que superponiendo a las diferentes manifestaciones artísticas hará
emerger lo que llama “el verdadero tema vital”. Salinas, como ya lo entendía el artículo
de Paseyro, logra rastrear en dos poetas tan diversos y alejados como Manrique y Darío
un tema común, aunque expresado en diferentes registros, que puede sintetizarse en el
tópico de “la fugacidad de la vida”. La angustia del hombre frente a la temporalidad, la
nostalgia irresoluble por la caducidad de lo corporal, el temor a la pérdida que está en la
raíz de lo humano, la conciencia de lo efímero y frágil de la existencia son temas
amparados por una larga tradición, pero aparecen fuertemente acusados en estos poetas
de signo tan diverso, como –importante es señalarlo aquí– en la obra del propio Salinas.
Interesa a Monegal señalar los procedimientos del español al abordar la crítica
literaria. Para eso insiste en la conciencia de la no transparencia del lenguaje, la
“incomunicabilidad final de la poesía”. La poesía es, al decir de Salinas, “una aventura
hacia lo absoluto. Se llega más o menos cerca, se recorre más o menos caminos, eso es
todo”24. Por lo tanto, también la crítica será “un asedio, en definitiva, estéril”. El arte,
después de todo, no deja de ser un ejercicio finalmente inútil. Lo que no quita la
intensidad y seriedad con que se ejercite, así como la existencia de un método. Respecto
a éste, jerarquiza distintos tipos de aproximación que, empero, en una buena crítica, se
deben dar en forma simultánea e integrada:
–La aproximación poética, captación de aquello que otorga el tono lírico
esencial.

24
Esta opinión archicitada de Salinas sobre su poética corresponde a Poesía española. Antología 1915-
1931, de Gerardo Diego, Madrid, Ed. Signo, 1932. La misma es transcripta por Rodríguez Monegal en el
artículo que se considera en este sector del trabajo.
 59

–El acercamiento psicológico, ya que el poema nace en esos estados interiores

de conciencia y sólo en ellos puede ser revelado.
–El estudio estilístico, que nunca puede agotar el poema por sí sola pero sí
expresar sentidos escondidos en el ritmo o en las formas gramaticales.
–La consideración erudita, que debe iluminar el texto sin abrumar al lector con
aportes anteriores de la crítica, así como debe demostrar la capacidad de discutir dichos
aportes, si es necesario.
En la segunda parte del trabajo el crítico uruguayo analiza la narrativa de
Salinas, obra mucho menos conocida y quizás no tan imprescindible. Basa sus
conclusiones en tres obras hasta entonces publicadas: Víspera del gozo (1926), La
bomba increíble (1950) y El desnudo impecable (1951). En ellas ve la recurrencia de
temas centrales a su poesía: “la naturaleza ilusoria de la realidad, sus máscaras
sucesivas”, “la incursión en zonas crepusculares del mundo, [...] de lo misterioso y
sobrenatural, del seguro azar”. Este último, que es un tema obsesivamente saliniano,
irrumpe como “la única fuerza capaz de sustentar la fragmentación del mundo, el caos
y el sinsentido”. Otra virtud que consigna en la prosa de ficción de Salinas tiene que ver
con su manejo del lenguaje, que lograría una síntesis feliz entre “el coloquialismo
español, la refinada narrativa periodística, y la súbita, explosiva felicidad metafórica
del gran poeta lírico que era”. Sin embargo, concluye Monegal, Salinas no es un gran
narrador.
En 1949 hay otra reseña de Salinas en Número25, esta vez a cargo de Sarandy
Cabrera, sobre un libro reciente: Todo más claro y otros poemas. Cabrera sitúa a Salinas
como discípulo de Juan Ramón Jiménez, a quien atribuye la herencia de una línea
poética que “considera a la poesía como un objeto a asir, cuya existencia es previa a la
formulación del poeta y que vendrá al poeta mediante un afortunado azar”. Rebatiendo
esta concepción, otorga su propia poética. Cuestiona, entonces, “el uso y abuso del
ejercicio en el vacío de la poesía” y el hecho de que ésta “pueda tener como asunto a la
poesía misma” 26. Para este crítico (también poeta), la poesía nace ya con la forma que

25
Sarandy Cabrera, “Todo más claro y otros poemas por Pedro Salinas”, Número, Año I, Nº5,
Montevideo, noviembre-diciembre 1949, pp. 474-476.
26
El 23 de setiembre de 2001 consultamos a Sarandy Cabrera a propósito de su visión actual de Salinas, y
su opinión sobre la posible influencia en su generación. El escritor uruguayo opinó respecto de Salinas
que su “falta de hondura y exterioridad” lo han hecho envejecer; “no volvería a leerlo [...] me queda poco
tiempo. Puesto a gastar ojo, caminaría por otros caminos”. Rescata, sin embargo, a Luis Cernuda, por
sobre el resto de la “Generación del 27”. Respecto a la importancia dada a Salinas por Número admite
 60

un tema externo le impone: “una urgencia exterior, temática si se quiere, lleva implícita
(en la factura del poema) la condición de ser fondo y forma simultáneamente”. Ya sea
para seleccionar, descubrir los temas esenciales o cuestionar una obra, el crítico no hace
sino hablar desde sí mismo, desde su propia concepción poética. Es ésta la que hace a
Cabrera decir que Salinas “no consigue cabalmente una presencia poética”. Y, si bien
en las últimas líneas del artículo circunscribe las opiniones a este libro, en otros
momentos parece comprometer una opinión general y temeraria, o por lo menos
apresurada, cayendo en una soberbia maliciosa: “A Salinas, meritorio y válido estudioso
de asuntos de literatura de habla española, la poesía no parece haberle tocado
esencialmente”. En todo caso, el balance que hace del libro es desfavorable: acusa al
verso de “agregados ripiosos para alcanzar la medida”, por ejemplo; pero, sobre todo,
cuestiona el uso de “argumentaciones racionales” dentro del poema, la especulación de
ideas que, según él, carecen de fundamento en la experiencia real. Concluye con la
opinión de que la poesía de Salinas ha envejecido y no se adapta a los nuevos asuntos,
en lo que él estima “del la crisis instrumento idiomático”.
Todo más claro y otros poemas se revela hoy en su condición de libro del exilio.
Esa extrañeza del idioma que Sarandy Cabrera siente como envejecimiento de la
herramienta o inadaptación, resulta una consecuencia del choque con un mundo distinto
y una lengua ajena, en su experiencia norteamericana; así como El contemplado surge
de su vida en Puerto Rico. Un poema como “Nocturno de los avisos” responde a una
línea poética que bien puede entroncarse con el Juan Ramón de Diario de un poeta
reciencasado o el García Lorca de Poeta en Nueva York, y que responde a la
impersonalidad, el acoso de la publicidad, la cosificación de los seres que se dan en la
ciudad contemporánea, pero que se perciben agudamente cuando se es extranjero.
Detrás de las paradojas, las angustiosas preguntas retóricas que el poeta se formula
frente a los luminosos publicitarios, aparecen las obsesiones salinianas, como el tema de
la angustia frente al devenir, la esencia –el alma, la muerte– frente a la apariencia, que
no deja de ser frivolidad. En el poema “El cuerpo, fabuloso” aparece, por momentos,
esa caída en lo discursivo que disgusta a Cabrera. El poeta recorre tópicos ciudadanos –
maniquíes de los escaparates, “a cuyos pies las almas sin amante/ rezan por un

que es probable que se debiera a Rodríguez Monegal, del que hoy afirma que es “otra figura que, con el
tiempo, se me ha ido desmereciendo, dada su perspectiva literaturizante”. Al preguntarle si las
diferencias obedecen a razones políticas responde que “lo político y lo literario no son fenómenos que
podamos desgajar, si nos atenemos al precepto maoísta de que hay que caminar con las dos piernas”.
 61

momento cuando pasan”– cotizaciones de la bolsa, accidentes de tránsito, ruedas

artísticas o literarias de la gran ciudad. Todo esto es accidental en el poema,
circunstancia, en que se inscribe la verdadera experiencia poética: la ausencia de la
amada, su imposibilidad, que responde a una idea cara a Salinas desde sus primeros
libros. El final de este poema es un punto alto de su lírica y da cuenta de otro tema muy
suyo, la desconfianza en la palabra, el engaño último que supone cualquier certeza:

Porque tu cuerpo impar, tenso y desnudo,

nunca te hará visible. Sólo puede
en las noches nevadas
ocultarte mejor, y por un tiempo
que a veces se confunde con la vida
por lo veloz que pasa, hacerse carne,
e inventar una fábula:
que alguien crea que existe, que le estrecha,
y que es capaz de amor. Y que le ama”.

Como este, hay otros en Todo más claro y otros poemas que merecen salvarse
del juicio fácilmente demoledor de Cabrera. En “Pasajero en Museo” también hay breve
anécdota que sostiene el poema: el yo lírico recorre las salas de un museo y enfrenta el
clausurado estatismo de esos cuadros, su segura quietud de ser pasado, o estricto
presente siempre, con su condición de paseante inmerso en la temporalidad, en el riesgo
del vivir. Se destaca el ritmo que sostiene el tema del devenir, así como la fidelidad de
la preocupación de Salinas por la “vida fugaz” y la provisoriedad de la vida como fuente
de angustia a la vez que desafío. Su propia concepción de la poesía, vinculada a
urgencias temáticas externas que determinarían la forma misma le impide al crítico
reconocer el valor de estos versos.
Salinas muere en diciembre de 1951 y la siguiente entrega de Número, que
corresponde a enero-marzo de 1952, está dedicada enteramente a su homenaje. En un
editorial sin firma, los directores de la revista montevideana, anotan al referirse al poeta
español: “todo lo que escribía [...] nacía del centro de sí mismo y estaba conforme con
todas las actitudes posibles de su ser [...] Así aparece a los que sólo lo conocimos por
su obra o por algunas cartas afectuosas”. Efectivamente Salinas intercambió
correspondencia con Idea Vilariño a propósito de colaboraciones suyas para Clinamen y
 62

Número (ver Apéndice documental), tratativas que se concretaron en la publicación de

un poema inédito (“Jardines, este y aquel”, Número, Nº 9, julio-agosto, 1950) y una
obra de teatro, asimismo inédita (Ella y sus fuentes) que sale en este número especial,
posteriormente representada por Teatro del Pueblo, cuya copia estaba en poder de
Margarita Xirgu (ver Apéndice documental). Con Emir Rodríguez Monegal, en cambio,
parece improbable que se haya carteado, aunque presumiblemente el crítico conservó en
su poder los manuscritos señalados.27 A esto se agrega una semblanza de Salinas
enviada por Jorge Guillén, especialmente para la ocasión; un artículo de Salinas sobre
Luis de Góngora, publicado en inglés y traducido al castellano –por primera vez– por
Emir Rodríguez Monegal.28 Aparecen, además, los mencionados artículos de Idea
Vilariño y de Monegal.29
Vilariño escribe un estudio abarcativo de la poesía édita hasta el momento, el
más extenso publicado hasta entonces en Uruguay, aunque la escritora aclara a pie de
página conocer la existencia de abundante material inédito, como consta, por otra parte,
en carta de Salinas a Idea citada en esa ocasión fragmentariamente (véase el texto
completo en el Apéndice...). Comienza destacando la unidad de la obra poética de
Salinas, y lo que es más sorprendente, la posibilidad de rastrear ya en su primer libro, el
tono inconfundible que dará toda la poesía posterior. Reconoce, asimismo, la fidelidad
del poeta a su yo más íntimo, ese “otro” que aparece siempre en Salinas, gracias a su
capacidad de trascender la realidad aparente. Esa capacidad de “trasver” es, para ella,
una técnica intelectual tanto como una posición filosófica. Esto le permite al poeta ser, a
la vez, un “enamorado de la realidad”, y “un escéptico de ella”. La advertencia de esta
actitud vital ha dado lugar a considerar el platonismo de Salinas, así como se ha hablado
de la influencia del escepticismo de Bergson y de Hume. No podemos dejar de
relacionar esta visión del mundo que la poeta-crítica descubre en Salinas con su propia

27
En el Archivo de Emir Rodríguez Monegal, hoy en poder de la Princeton University (Manuscripts
Division, Department of Rare Books and Special Collections) no existe correspondencia, de acuerdo con
la consulta electrónica a dicho acervo. En cambio sí hay textos manuscritos del autor, incluidos en la
sección Paper of others, caja 19, carpeta 4, que puede suponerse sean los textos publicados por Número
(debo a Nicolás Gropp el acceso a esta información). En una carta a Juan Ramón Jiménez sí se menciona
a Salinas (ver Apéndice documental)
28
“Don Luis de Góngora o la exaltación poética de la realidad”, en op. cit., pp. 40-53. En nota al pie al
texto se añade: “Este capítulo pertenece a Reality and the Poet in Spanish Poetry (Baltimore, The John
Hopkins Press, 1940) [...] El texto inglés de las mismas fue obra de Miss Edith Fishtine Helman. La
presente versión en castellano ha sido efectuada para Número por E[mir] R[odríguez] M[onegal]”
29
Idea Vilariño, “La poesía de Salinas”, en Número, Año 4, Nº 18, Montevideo, enero-marzo 1952,
pp.54-65.
 63

poética a la hora de crear, y aun con su propia concepción del mundo. Puede
considerarse, incluso, la posible huella de Salinas en la poesía de Idea Vilariño –como
se insinuara antes–, eco que se irá desdibujando en la medida en que ella logra afianzar
la depuración verbal como el rasgo distintivo de su poesía. El juicio con que sintetiza la
poética saliniana bien puede aplicarse a su propia poesía:

“Hay como vergüenza del verso pleno, del poema de gran aliento, del
sentimentalismo, un pudor del lirismo que le busca formas coloquiales, que busca
parecerse al simple pensamiento lógico, que a veces se parece a la impotencia”.

Destaca también en el mundo poético de Salinas la importancia de la mirada, la

condición del mundo en cuanto objeto percibido. Respecto a la figura de la mujer,
esencial en este poeta, marca la tendencia a desdoblarla en dos formas: la aparente, la
que se muestra a los otros, y el ser íntimo que se descubre detrás de las apariencias
engañosas. Hay la fe en un mundo virgen, platónico, que está detrás; esa certeza, en
definitiva optimista que posibilita el trasver, que es, justamente lo que falta en el mundo
poético asfixiante de Idea Vilariño. El temor, la angustia que genera la inestabilidad
vital y la falta de certezas, hijas de la temporalidad y la finitud humanas, se expresan –
según señala Vilariño– como deseo de quietud o como refugio en el ideal inaccesible.
Un ejemplo de ello sería la figura de la mujer imposible, la huida de la posesión. El
poeta crea su mundo amoroso en ese juego permanente entre deseo erótico, impulso
carnal y trascendencia espiritual, que se revela como ausencia o distancia.
Interesa también la reseña de Mario Benedetti sobre La bomba increíble,30
aparecida en Número en 1951, en la que establece las limitaciones de la novela con
mayor rigor que Rodríguez Monegal. Destaca la ausencia de narradores en la España de
posguerra y agradece reencontrar en La bomba increíble “la delectación en el rigor
castizo de la palabra” y “el típico giro español”. Pero admite lo insustancial del tema,
la “inestabilidad” del relato que atribuye a su condición de “narración inaugural”.
Quizá el peor defecto que encuentra y condena en el libro sea el de centrarse en un
único tema, con un desarrollo argumental bastante pobre, que impresiona como un
cuento transformado en novela. Benedetti alude a este trabajoso desarrollo, al decir

30
Mario Benedetti, “Pedro Salinas. La bomba increíble. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1950, 244
pp.”, en Número, Año 3, Nºs 13-14, Montevideo, marzo-junio 1951.
 64

simplemente: “Salinas gasta varios capítulos en establecer el ambiente, en crear ese

mundo artificial, tan increíble como la bomba misma”. Asimismo observa “su ironía
demasiado rígida” en la invención de una sociedad futura, “menos verosímil” que la
utopía de George Orwell, con quien encuentra una “somera afinidad”. El rescate de la
novela se da “gracias al contenido poético” que salva la fábula y la confianza en valores
humanos como la solidaridad y la esperanza.
Varios años después de la muerte del escritor hay dos artículos de Ángel Rama
en Marcha,31 el primero de ellos en ocasión de reseñar Ensayos de literatura hispánica,
en 1959, año en que se hace cargo de la dirección de la sección literaria del semanario y
en que comienza a perfilar su enfoque de la literatura. En esta oportunidad se refiere a
Salinas en el marco de su “generación” –noción ya entonces discutida, pero vigentes
todavía las fórmulas de Ortega y Gasset y sus discípulos–, en la que confluyen “las
enseñanzas críticas disímiles y proficuas de Menéndez Pidal, Unamuno y Azorín”.
Rama afirma que la generación del 27 dio tres ensayistas: Dámaso Alonso, Bergamín y
Salinas, destacando en el último la “comprensión admirativa, de exégesis sutil, honda y
humana, de un refinamiento interpretativo que revela siempre en él al poeta que habla
de poesía”. Continúa, así, en la misma línea ponderativa que los artículos de Vilariño y
Rodríguez Monegal antes considerados. Señala que la crítica saliniana es “admirativa
por excelencia” y capaz de “subir la obra al más alto plano del respeto”. Esta misma
idea puede tomarse de otro modo a la luz de las opiniones posteriores de Rama acerca
de los ensayos salinianos, cuando sus valoraciones cambien de signo, y este ejercicio
admirativo resulte estéril de acuerdo a las exigencias que él mismo pretende para la
tarea crítica.
Porque cuando en 1961 se publica el libro de ensayos de Salinas La
responsabilidad del escritor, nuevamente Rama escribe sobre Salinas, pero ahora
instalado desde un lugar más inequívoco en su concepción de la literatura, y urgido por
las conexiones de esta con lo social y político. Ahora no duda en reprochar que Salinas
“rehusó toda inducción social, prefiriendo caminos psicológicos y aún
32
psicoanalíticos”. Deslumbrado por Arnold Hauser, inclinado por una interpretación
sociológica de la literatura, preocupado por la creación de un crítica militante, Rama

31
Ángel Rama, “Ensayos sobre literatura hispánica, de Pedro Salinas” (reseña), en Marcha, Nº 984,
Montevideo, 6 de noviembre de 1959.
32
Ángel Rama, “Pedro Salinas. La responsabilidad del escritor, Barcelona, Seix Barral, 1961, 269 pp.”,
(reseña) en Marcha, Nº 1098, Montevideo, 2 de marzo de 1962.
 65

pudo ver los puntos débiles de Salinas que a otros escapaban: “Le falta instrumental
sociológico o filosófico para analizar la situación del escritor o sus poderes, o la
política de la lengua”, algo que, según él, “lo hace muchas veces candoroso”. Ya en
1961 el panorama cultural uruguayo aparecía conmovido por cismas de otros órdenes,
que afectaban y comprometían la relación del intelectual con el arte, con la sociedad,
con el poder y en la que ya nadie podía sustraerse de tomar partido. La revolución
cubana, la crisis política, económica y social uruguayas, parecían exigir una actitud
cultural que escapara a las medias tintas.
Si Pedro Salinas había representado una actitud de pureza poética, una vigilancia
crítica sensible y profesional, un compromiso con la derrotada República española y sus
intelectuales en un exilio ya demasiado prolongado, los sesentas exigían más del
escritor. Por eso Rama lanza, desde las páginas de Marcha, la revisión del autor en
relación al panorama político y cultural del momento. En efecto, La responsabilidad del
escritor parece un texto a destiempo, políticamente conservador en la medida que sigue
viendo al escritor injertado en una sociedad que le es adversa, deudor de aquella
concepción orteguiana de las masas, despectivo respecto al público, peligrosamente
inclinado a la literatura elitista, fijado en conceptos anquilosados en cuanto a la pureza
castiza de la lengua.

En síntesis, rastreando la recepción de Pedro Salinas en Uruguay a través de más

de dos décadas, se puede llegar una valoración panorámica de su obra, aunque falten
aquí estudios sobre algunos libros de poesía fundamentales del autor. Además, permite
un muestreo de las líneas críticas de la “generación del 45” y su evolución, sus
fidelidades y preocupaciones, así como la deuda inevitable con los avatares de su
tiempo.
En la década del cuarenta, cuando irrumpe la generación, Montevideo era una
ciudad satisfecha de sí misma, por lo menos para ciertos jóvenes intelectuales de la
clase media. María Inés Silva Vila da cuenta del optimismo de su generación, cuando se
apoya en un verso de Enrique Fierro para decir que “Montevideo era una fiesta/ era la
unión de los contrarios”.33 Manuel Flores Mora agrega la ingenuidad de ese
sentimiento juvenil al señalar que la vida en la ciudad “[era] una irrepetible maravilla y

33
María Inés Silva Vila, “Montevideo era una fiesta, era la unión de los contrarios”, en Cuarenta y cinco
por uno, Montevideo, Fin de Siglo, 1993, pp. 41-44.
 66

nuestra juventud era tan tonta que creía que eso era la realidad”.34 Aunque los jóvenes
intelectuales presenten quejas acerca de la falta de editoriales y revistas y de la política
cultural oficial, hay en ellos una pretensión cosmopolita de signo optimista, que los
impulsa a poner nuestras letras en relación con la literatura francesa o anglosajona, a
renovar una cultura estancada según lo preconizara Onetti desde la sección “La piedra
en el charco”, que publicara en Marcha en 1939-41. El empeño con el que se abocaron a
hacerlo, lleva a pensar que semejante tarea era entendida como posible. Con la
agudización de la crisis nacional que se perfilaba desde mediados de los cincuenta, las
actitudes generacionales se polarizan en lo político y, por ende, en su concepción y
valoración de la literatura. La actitud crítica y renovadora, así como el sello del quiebre
político posterior, los acerca, curiosamente, a ciertos escritores españoles del 27 o a
algunas de sus actitudes.
En las dos generaciones, la española y la uruguaya, se da la búsqueda de la
profesionalización de la escritura, la integración del grupo por poetas que son también
profesores, críticos, traductores, lo que redunda en la autoexigencia. Cumple a las
generaciones el papel de actualizar y universalizar sus literaturas nacionales. Rilke,
Eliot, Proust influyen en las renovaciones del 27, aunque éstos no reniegan de la
tradición hispánica, antes bien la integran formal y temáticamente. En el 45 la ruptura
con la tradición cercana supone el progresivo alejamiento del tema rural o de las formas
del realismo rural, el desprecio crítico por los autores que lo cultivan, a los que asocian
a una actitud estética esclerosada, y de los que sólo salvan a Espínola y Arregui y,
parcialmente, a da Rosa.35 Asimismo, la preocupación por lo ciudadano y el mundo
moderno es una constante temática del 27, mientras en Uruguay los grupos dominantes
del 45 se mostraron como los que lograron superar el regionalismo. Dicho en otros
términos, su labor consistiría en la búsqueda de una literatura urbana que “fundaría”
Montevideo y permitiría alcanzar una pretendida universalidad literaria.
El acercamiento a un poeta como Salinas, a través de su influencia en el medio
intelectual o más específicamente literario montevideano, permite detectar las
preocupaciones estéticas de los críticos que lo atendieron y su evolución. A la vez, abre

34
Manuel Flores Mora, “Cultura uruguaya de los 40”, en Homenaje a la Cámara de Representantes,
Montevideo, 1986, p. 284.
35
Debe dejarse constancia que bien otra es la posición del grupo contemporáneo vinculado a la revista
Asir, que no hemos considerado en este artículo, básicamente porque nada se dice sobre Salinas en esta
publicación periódica aparecida en Mercedes y, luego, en Montevideo, entre 1948 y 1959.
 67

la posibilidad de un estudio específico que demuestre la huella de su poesía en la

producción de Idea Vilariño, sobre todo, y el relacionamiento más hondo a la
“generación del 45” con los españoles del 27.

Apéndice documental sobre Salinas y el Uruguay

Se incluye a continuación tres cartas, dos remitidas por Pedro Salinas a Idea
Vilariño y una de Emir Rodríguez Monegal a Juan Ramón Jiménez. Las dos primeras
fueron publicadas por Pablo Rocca en El País Cultural, Montevideo, Nº 205, 9 de
octubre de 1993: 2-3. La última se encontraba inédita. En ella, el crítico uruguayo alude
a Salinas de un modo enigmático, aunque –por lo que puede deducirse– sin mucha
simpatía respecto de su persona o de su obra. Debo a la generosidad de la prof. Tania
Ramos González las gestiones para la obtención de la copia de este documento, que se
encuentra en el archivo de Juan Ramón Jiménez en la Universidad de San Juan de
Puerto Rico. En el archivo de Emir Rodríguez Monegal, custodiado en la Princeton
University (Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections)
hay cartas de Jiménez que no hemos podido consultar. A continuación se incluye el
poema “Jardines este y aquel”, publicado en la revista Número (Montevideo, Nº 9, julio-
agosto, 1950).

Baltimore, agosto de 1948

Pedro Salinas
3521 Newland Road
Baltimore, Maryland

29 de agosto de 1948

Muchas gracias, Ola O. Fabre, por la revista que V. hace de EL

CONTEMPLADO, en CLINAMEN. Hay algún pasaje que le agradezco muy
particularmente –el relativo a ciertos ataques que V. sabe– pero todo el artículo delata la
 68

atención y la finura interpretativa de lo poético que V. ha tenido la bondad de poner en

mi lectura.
Me ha gustado mucho ese número de CLINAMEN, que no conocía y que me ha
pasado Ferrater Mora. Dé a los jóvenes que con V. hacen la revista mis plácemes por la
obra. Y téngame todos a su disposición, si en algo les puedo servir, desde aquí. Tenía
proyectado un viaje a Montevideo este pasado Julio, que a última hora fracasó con gran
sentimiento mío. ¡Ojalá se arregle en el porvenir!
Le envío por correo ordinario un poema mío, en testimonio de apreciación a V. y
a ese grupo.
Queda atentamente suyo

Pedro Salinas

II

Baltimore, octubre 1950

Generosa amiga:

Vergüenza me da ponerme a escribir a V., ahora, sin haber respondido cuando

debía a sus atenciones y recuerdos. Pero sepa V. que suelo decir, y no bromeo mucho en
ello, que mi vida está compuesta de un 50% de remordimientos y otro 50%... de
remordimientos. Todos, por mi pecado, no sé si venial o mortal, de no escribir. Y es que
no sé escribir corto, y de negocio. Pero debía haber dicho a V. mucho antes cuánto me
gustó su cuaderno de PARAÍSO PERDIDO, ¡qué poesía tan trémula, tan delicada, de
luces tan suavemente exquisitas, qué hermosa pureza femenina y juvenil!
Es un orbe íntimo, por el que se pasea la palabra, descubridora de lugares del
alma, deliciosos y al par melancólicos. Es suerte, que en tan pocos poemas haya V. dado
prueba de su capacidad para penetrar en la órbita de la poesía auténtica, nacida de la
verdad del ser.
Perdóneme ahora, que confíe al “punto y aparte” el crear la distancia entre lo que
digo de su poesía, y lo otro, lo circunstancial, la respuesta, que V. me pide urgente, a su
buena carta (no veo su fecha, si la tiene); respondo según desea, a vuelta de correo.
 69

Primero: no he recibido esas dos cartas a que V. se refiere; les mandé ya hace mucho un
poema, y no sé siquiera si llegó a su poder, ni se ha publicado. No le veo mencionado en
sus “próximas colaboraciones”. Ya me pensaba si me habrían Vs. olvidado. De suerte,
que en este caso no me sabía en deuda epistolar con Vs.; más bien creía lo contrario.
Vamos a lo de mi teatro. Antes que nada: muchas gracias por su oferta. Tengo
ese teatro, sofocado, aletargado, en un cajón de la mesa. Deseando verlo, vivo, en
escena y saber si existe o no, en la realidad hablada y corporeizada. Este año se va a dar
una pieza en New York, por un grupo de Barnard College, gente de toda confianza,
Paco García Lorca y su mujer, los del Río, etc. Y unos mozos de aquí que tienen un
teatrito de aficionados, de gran decoro literario, pero muy pobre de recursos (aquí las
cosas cuanto más exquisitas, menos dinero tienen) prepara dos piezas, en inglés. Pero
me va a dar pena, ver, por vez primera mi teatro en lengua extraña. También en La
Habana puede que se dé algo. Por eso me alegró mucho su carta, porque parece un signo
más de que este año, por fin, en una u otra forma, va a expresarse mi teatro,
coincidiendo la oferta de Vs. con esas obras de que le acabo de hablar. Claro, que si
llegara a montar alguna ese Teatro del Pueblo, yo no podría verla [,] V. me haría el
favor de verla por mí, de decirme, de verdad, lo que es. Imposible ir por ahí, ahora,
aunque mucho lo deseo. Vivo de mi trabajo universitario, y no tengo dinero –mucho se
necesita– para llegarme a esas tierras. Y las posibilidades de conferencias, que habrían
de combinar Argentina-Uruguay son escasas, y de poco rendimiento. El precio del
pasaje aéreo es fabuloso. De modo que confiaría a Vs. mis obras, con el dolor de no
mandar para allá a mi persona, la responsable, y que allí debía de estar, para dar cara al
público.
Bueno, vamos a lo inmediato. Estoy muy mal de copias de mis comedias. Pero
da la casualidad de que ahí mismo, en Montevideo, tiene Margarita Xirgu algunas de
mis obras. Por eso, en vez de mandar a V. las únicas que me quedan, creo preferible
enviar adjunta esta carta, suplicándola que con ella vaya V. a ver a la Xirgu y que la
entregue las tres comedias: EL PARECIDO, LA ISLA DEL TESORO, ELLA Y SUS
FUENTES. Creo que con dos de ellas pueden Vs. componer un programa; las tres
serían demasiado. Lo que sí quiero es que esos originales los guarde V. (por supuesto
leyéndolos, si tiene ganas) y se los trasmita al director del Teatro del Pueblo, pero sin
dar lectura de ellos a nadie más. En sus manos, pues, los pongo.
Respecto a publicación, bien quisiera darlos a la estampa. Pero por el momento
en revistas, no. Me han hecho varias propuestas, que he declinado. Mi deseo sería hacer
 70

tres tomitos cada uno con tres piezas. Pero no me atrevo a proponérselo a ninguna casa
editorial, porque me temo que no quieran teatro, es el género que menos venta tiene. Por
eso, la ruego aplacen por ahora su amable propósito de dar alguna en NÚMERO. Otras
cosas les mandaré para la revistas.
Supongo que pronto andará por ahí mi “fabulación” LA BOMBA INCREÍBLE,
que edita la Sudamericana. Tengo curiosidad por saber qué acogida tiene, entre un
grupo como el de Vs. esa nueva aventura de novelar, en que me he metido. Ahora he
terminado una colección de cuentos largos; y me encuentro con igual dificultad de
publicación. Son demasiado extensos para NÚMERO: por eso no les envío ninguno.
Créame, mi joven amiga, la mayor dificultad de los desterrados españoles, es la
publicación. Yo no puedo quejarme, hasta ahora. Pero no quiero fatigar a la
Sudamericana, y Losada es muy lento. ¡Si V. sabe de alguna editorial que no repare en
arriesgar dinero publicando teatro, cuentos o poesía míos, dígamelo; de todo tengo,
inédito!
Termino, como empecé. Con mis gracias, y el mejor recuerdo de su poesía, y de
su atenta amistad.

Pedro Salinas

III

Montevideo, 30 de diciembre de 1949*

Señor Juan Ramón Jiménez.

Estimado amigo:

Recién ahora puedo contestar sus amables líneas. Ya obrará en su poder,

espero, el Número 4 que incluye sus hermosas Coplas de los tres perdedores. ¿Son
anticipo de un nuevo libro o pertenecen a esa cosecha que Ud. deja reposando contra la
impaciencia de estos tiempos?
La revista marcha con gran entusiasmo. Estamos ricos en proyectos. Para dos de
ellos queremos su colaboración. Uno: este mes empezamos la publicación, en el mismo
formato de la revista, de unos cuadernos de poesía y de crítica. Ya están prontos para la
impresión tres: dos de versos (de Idea y de Sarandy Cabrera); uno de crítica de la
 71

literatura gauchesca por Jorge Luis Borges. Quisiéramos que Ud. nos autorizara a
publicar sus conferencias sobre el Modernismo y la generación del 98 (Unanumo, Valle
Inclán, Machado); o que nos enviara algunos de sus magníficos cuentos para hacer un
volumen delgado (unas ochenta páginas). Sería muy importante para nosotros. En caso
afirmativo, ¿podría mandarnos los textos?
Dos: el Número 6 estará dedicado a la Literatura uruguaya del 900. ¿No quisiera
evocar Ud. para nosotros sus lecturas de muchacho, de Rodó, de Julio Herrera y
Reissig? Constituiría un testimonio invalorable.
Ahora otra cosa. He pensado mucho lo de Salinas y, créame, espero el momento
de hablar personalmente con Ud. del tema. Algo me había anticipado ya León Felipe.
Pero como es tan hiperbólico, no le creí del todo.
Bueno, querido amigo, hasta pronto. Espero tener el placer de estrecharle la
mano el próximo año, como quien dice pasado mañana.

Emir Rodríguez Monegal

P.S. Escritura sigue arrastrándose. (De mensual que era se convirtió en bianual.) De
Fábula no hay nada; y es mejor, porque pertenece a Bergamín.

* Carta mecanografiada en dos folios y a doble espacio. Escrita en papel con el

membrete “Número. Crítica y poesía. Uruguay 1331”.

**

Jardines, este y aquel

¡Qué primavera de nubes

Por lo más alto!

Cielos hay que en el otoño

Tienen su mayo.

¿Jardines? Para el afán;

Nunca pisados,

Que en eras azules abren

Rosales cándidos.
 72

¿De qué tierra sin sepulcros

Salen sus tallos?

¿Quién les sentirá el aroma

Que vayan dando?

En alcázares de aires,
Puestas a salvo,

Sumas purezas se guardan

de todo tacto.

Es tan tenue su materia

-cendales vagos,

Muy precipitadas rosas,

Pétalos rápidos-,

Que apenas bosquejas formas

Se van borrando.

¿Qué dedos del viento, soplos,

Las han cortado?

¿En qué camarín celeste

Paran sus ramos?

Quien lo sabe se lo calla.

No tiene labios.

¡Tan abierto paraíso

Y el más cerrado!

Si imposible el de los cielos,

Jardín, abajo,

Rosas más fáciles brinda,

Propone acasos.

A las leves, las más leves,

Se van las manos.

Cortan otras –que no cortan-,

Cortan engaños.

Se encantan con estas rosas

Los desencantos;
 73

Blancuras suyas consuelan

De aquellos blancos.

Los imposibles, ¿por qué

Se ven tan claros?

Pero, hermosísimos, ¡vivan

Los simulacros!

Pedro Salinas
 74

Luis Cernuda entre la realidad y el deseo

Nacido en Sevilla en 1902, Luis Cernuda fue uno de los poetas más jóvenes de
la “generación del 27” española. Como en algunos de sus coetáneos (García Lorca,
Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Pedro Salinas) en su poesía gravitan las
vanguardias; como en ellos, también, recupera sectores de la tradición literaria hispánica
(Góngora, Garcilaso y Bécquer), según lo ha explicado en varios de sus refinados
ensayos.
Cernuda acompañará el destino de la República Española: con Alberti funda la
revista Hora de España y se pone, a su modo, al servicio de la Revolución, afiliándose
al Partido Comunista, marchando como voluntario de las milicias populares. Pero su
poesía, nada ortodoxa, no convenció a la dirigencia del Partido y pronto el escritor,
desengañado, abandonó el comunismo. Sobre el final de la guerra tendrá que exiliarse
en Inglaterra. La experiencia del contacto con el idioma y la poesía de ese país marca
para siempre su obra, como antes lo había hecho el surrealismo.
Pero también inciden fuertemente en su formación y en la búsqueda de un tono
propio poetas de otras lenguas, como Mallarmé, Rimbaud, Hölderlin o Coleridge. Tales
lecturas se avienen a su temperamento de romántico a destiempo y alimentan su cultivo
de la “rareza” como sello propio, dos características que se combinan con la asimilación
de la tradición literaria castellana, todo lo cual da como resultado una singularidad nada
típica en su lengua. De estos cruces, tanto como de su desconcierto, de su incomodidad
existencial, de su homosexualidad que no oculta, resulta su poesía despojada de
mayores apoyos musicales o rítmicos, que rehuye la rima y la facilidad. Eso testimonian
sus libros de poemas, que al fin recogió en la compilación La realidad y el deseo (1936;
4ª edición ampliada: 1965).
Concluida su etapa en Inglaterra, Cernuda pasa a Estados Unidos y, finalmente,
a México, donde lo encontrará la muerte. El destierro se transforma en una condición
vital, como se evidencia en un poema de Desolación de la quimera (1962): “Mas, ¿tú?
¿Volver? Regresar no piensas,/ Sino seguir libre adelante,/ Disponible por siempre,
mozo o viejo”. Sólo en tierra mexicana pudo recuperar a España, su lengua y su cultura.
 75

Son muchos los puntos de contacto que unen a Cernuda a sus coetáneos Federico
García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre o Pedro Salinas. La poesía de todos
ellos surge a la luz de las primeras vanguardias, con su preeminencia de la imagen y su
rechazo de lo anecdótico y lo confesional, aunque también veneran la tradición literaria
hispánica y recuperan a Góngora, Garcilaso y Bécquer. Luego tendrán un pasaje
deslumbrado por el surrealismo, que al coincidir con crisis personales de los poetas
produce obras que están entre las mejores del siglo en España (Poeta en Nueva York, de
Lorca, Sobre los ángeles, de Alberti, Espadas como labios, de Aleixandre, Un río, un
amor, de Cernuda).
Como tantos otros, Cernuda acompañará los compromisos históricos frente al
advenimiento de la República Española. Funda con Alberti la revista Hora de España y
se pone, a su modo, al servicio de la Revolución: “Ninguna otra vez en mi vida he
sentido como entonces el deseo de ser útil, de servir”, dirá en Historial de un libro.
Entonces se afilió al Partido Comunista y marchó como voluntario de las milicias
populares. “Con un fusil y un tomo de Hölderlin debajo del brazo” llegó a la sierra de
Guadarrama. Pero su poesía, nada ortodoxa, no convenció a la dirigencia del Partido y
pronto el escritor, desengañado, abandonó el comunismo aunque se mantendría para
siempre fiel a la República.
Sobre el final de la guerra deberá exiliarse en Inglaterra. La experiencia del
contacto con el idioma y la poesía de ese país marca para siempre su obra. Es cierto que
también pesan en él lecturas muy dispares de otras lenguas: Mallarmé, Rimbaud,
Hölderlin, Coleridge. Estas influencias se avienen a su temperamento de romántico a
destiempo y alimentan su cultivo de la “rareza” como sello propio, dos características
que se combinan con la asimilación de la tradición literaria castellana, todo lo cual da
como resultado una singularidad nada típica en su lengua. De estos cruces, tanto como
de su desconcierto, su incomodidad existencial, resulta también la extrañeza de una
poesía despojada de mayores apoyos musicales o rítmicos, que rehuye la rima y la
facilidad.
Suele dividirse la obra cernudiana en etapas definidas básicamente por las
marcas que determinaron sus contactos y lecturas, tanto en su periplo vital como en su
poesía: 1) El purismo; 2) El contacto con el surrealismo; 3) La rebelión moral y estética;
4) El contacto con la poesía inglesa y 5) El rencor del exilio y del aislamiento.
Los temas más reiterados en el universo poético de Cernuda, desde Los placeres
prohibidos (1931), serán la entrega amorosa y el anhelo de juventud, lo que conlleva la
 76

angustia temporal y la exaltación del cuerpo. La mirada puede volverse hacia el pasado
idealizado y entonces el recuerdo de breves momentos de dicha sostiene una ilusión. O
bien los versos se inclinan hacia el escepticismo, entonces el dolor puede llegar al
sarcasmo. En todo caso, lo mejor de la vida –lo que se ha tenido o lo que se espera–
siempre corresponde a la plenitud del deseo y del gozo.
“Apenas concibo un tipo de hermosura donde no entre la desdicha”, dice
Baudelaire, y Cernuda hace suya la frase en Poesía y literatura (1960). La base del
dolor es la atracción que ejerce sobre él la belleza del mundo, tanto como la
imposibilidad de aprehenderla. Para dar oxígeno a ese mundo tormentoso en que se
debate, en conflicto permanente con los otros, la mirada se vuelve al pasado o se funda
la esperanza en el futuro, ambos filtrados de fugaz idealismo. Pero Cernuda siempre
logra un equilibrio entre lo emotivo y lo intelectual, condición que salva a sus versos del
sentimentalismo. Ese apoyo racional le dicta la desconfianza en el recuerdo, puesto que
es un espejismo o, en el mejor de los casos, el pasado feliz desenmascara un presente
mezquino: “Goce o pena es igual/ Todo es triste al volver”. Sólo queda “un instante
feliz entre tormentos”, y lo mejor parece el olvido de esas mentiras: “morir aún más/
Arrancar una sombra/ Olvidar un olvido”. Quizá la raíz de esta insatisfacción deba
hallarse en esa infancia de Sevilla –melancólico paraíso perdido, fuente de toda
frustración y de toda culpa–, que recrea en el volumen de poemas en prosa Ocnos
(1942). En esos pequeños relatos de sabor arcaico puede advertirse la opresión que
produjo en su ánimo hipersensible la estricta educación católica de su familia, así como
la tendencia precoz al refugio en la introspección y el ensueño.Una herida nunca cerrada
proviene de la nostalgia de la fe: el cristianismo, vivido en la niñez de un modo absoluto
y consolador, dejará su huella en el adulto que reniega de esa doctrina. Esta se traduce
en permanente frustración, porque nunca el hombre se repone de la pérdida de la
trascendencia: “Pero a ti, Dios, ¿con qué te aplacaremos?/ Mi sed eras tú, tú fuiste mi
amor perdido,/ Mi casa rota, mi vida trabajada, y la casa y la/ vida”.
En los comienzos, Cernuda está más cerca de Jorge Guillén y de Salinas, por una
cierta comunidad de lenguaje y de elecciones temáticas. Los puntos de contacto con
Salinas –quien fuera su profesor de literatura–, vienen por el lado del escepticismo vital.
En Salinas hay desconfianza en los datos de los sentidos, pero su mundo lírico –cuyo
pilar es el amor– se sostiene en un idealismo último aunque carente de trascendencia.
En Cernuda –materialista confeso– la rebeldía y la frustración frente a la realidad
posibilitan otros registros, como la ira. La firme sospecha de la vacuidad del mundo le
 77

provoca una reacción más ética que estética: la poesía se convierte en denuncia del
dolor y la soledad. Cernuda se va distanciando progresivamente de estos modelos para
adquirir una voz solitaria y radical como ninguna otra en la lengua de su tiempo.
Si bien a lo largo de los años y de las páginas su escritura va perdiendo brillo y
ganando en concisión y en hondura, sus grandes líneas permanecen sin mayores
variaciones. Así desde Perfil del aire (1927) hasta la última versión de La realidad y el
deseo (1964), título que reúne la poesía completa y al que va sumando nuevos libros,
desde 1936 hasta el abrupto final de su vida, ocurrido en 1963.

Cernuda no fue ni pretendió ser un poeta de impacto masivo. Ese signo

individualista abreva en Mallarmé y en Baudelaire: “Ni una sola vez en mi vida he
escrito pensando en el público”, confiesa. Asume la poesía como una condena
irremediable que no deja de ser un pobre sustituto de la vida, sólo a veces un consuelo
brillante. Juan Carlos Rodríguez afirma que los escritores de esta generación se
consideran “única, exclusiva y esencialmente poetas. Y ello, precisamente, en el
decisivo momento histórico (los años veinte y treinta) en que la función social del poeta
está ya herida de muerte (...) de ahí el desprecio habitual: un oficio que desde Bécquer,
y a pesar de él, parecía sólo cosa de adolescentes indecisos social y sexualmente”
(Rodríguez, 2001: 170). Esta opinión aporta una clave: Cernuda se inmola frente a ese
conflicto entre la sociedad y el poeta. Es el chivo expiatorio, desafiante ante las
convenciones y el buen tono, ante el público y la crítica, antiespañol acusador y
despiadado. Es, en suma, la otra cara oculta y necesaria para que brillaran un Lorca o un
Alberti.
En 1938, Cernuda obtendrá un contrato universitario en Surrey, pasando luego a
Cambridge, de ahí a Estados Unidos y, finalmente, a México, donde lo encontrará la
muerte. En algún sentido, venía huyendo desde antes del conflicto que desgarró a su
país. Para empezar, su juvenil radicación en Madrid había sido una huida de su encierro
provinciano y la represión familiar. Esa siempre difícil relación con España expresa un
desacomodo vital: la marginación que sufre (o cree sufrir) como poeta y como
homosexual aflora muchas veces en el repudio y el desdén de los otros, aunque es
también prueba de íntima debilidad, que se refuerza en el cuidado y refinamiento en el
vestir y aun en la extravagancia, lo que revela la fragilidad frente a sí mismo. El
destierro se transforma en una condición vital, como se evidencia en un poema de
Desolación de la quimera (1962): “Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,/ Sino
 78

seguir libre adelante,/ Disponible por siempre, mozo o viejo”. Sólo en tierra mexicana
pudo recuperar de algún modo a España, su lengua y su cultura.
Al lector actual, sobre todo después de las perspectivas de Jaime Gil de Biedma
y de Octavio Paz, la obra de Cernuda le puede resultar más interpelante y productiva
que la de algunos de sus contemporáneos, porque manifiesta el desgarro del sujeto entre
su identidad individual y su ser social. A la vez, denuncia las máscaras de ciertas formas
de poder –llámese “tradicionalismo”– apostando a cualquier costo por la coincidencia
entre ética y estética. Su marginalidad es una posición frente a la vida, es el resultado de
la forma radical con que asume su homosexualidad y su condición de poeta, como un
destino sagrado, como un martirio, “contra todo”.

Tradición y novedad

En un libro célebre, titulado Estudios de poesía española, Luis Cernuda apunta

que “sólo por la vivificación de la tradición al contacto con la novedad, ambas en
proporción justa, pueden surgir obras que sobrevivan a su época”.47 Esta afirmación
puede servir para estimar su noción del valor de un autor o una obra, y, sobre todo, para
situar al poeta en una época de grandes desplazamientos acerca de la finalidad del arte y
del estatus del artista, tanto como de su inscripción en el pasado.
A la luz de esta frase, convendría examinar la ubicación del poeta español en el
vértigo renovador que transformó el arte de las primeras décadas del siglo XX, y que
dio en llamarse “vanguardias artísticas”. Antes que nada, en relación con el surrealismo,
un grupo o escuela que, como se sabe, lanzó su manifiesto fundacional en 1924.
En las torrentosas aguas de la poesía del siglo XX, Pichon Riviére distinguió dos
márgenes del surrealismo: por un lado, los protagonistas de manifiestos y debates, la
ortodoxia indiscutida de André Breton, de Paul Eluard o de Louis Aragon; por otra
parte, lo que llama “el otro margen, hecho de figuras aisladas, que atravesaron las
tierras del surrealismo con curiosidad apasionada y luego volvieron a la intemperie de
sus territorios alejados del centro del escándalo”.48 En esa orilla pudieron ubicarse
provisoriamente algunos de los poetas de la llamada “generación del 27” española. Y
aunque –como declara Rafael Alberti en una entrevista de 1984– el grupo poético no

47
Cernuda, Luis. Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid, Guadarrama, 1975: 11.
48
Pichon Riviére, Marcelo. “Los márgenes del surrealismo” (Prólogo), en Maurice Nadeau, Historia del
surrealismo. Montevideo, Altamira, 1993.
 79

haya practicado jamás la escritura automática, de todos modos el surrealismo estaba en

el aire.49 Ninguno –con la sola excepción de Luis Cernuda– admitirá una influencia
directa de ese movimiento. Pero hoy puede verificarse que pocos pasaron por él sin
sentir su marca.
Para 1924, España ya tenía más de una década de experiencia en vanguardias.
En 1910 se había publicado el “Manifiesto futurista para los españoles” firmado por
F.T. Marinetti y Ramón Gómez de la Serna, su traductor; de 1918 es el primero de los
manifiestos ultraístas. Y en esta última fecha, 1918, llega a Madrid Vicente Huidobro,
un arribo calificado por Rafael Cansino-Asséns como “el único acontecimiento del
año”. Ultraísmo, creacionismo, y otras expresiones –también en el terreno de las artes
plásticas, por supuesto– que pueden considerarse “de vanguardia”, se expresan durante
las décadas del diez y del veinte, gracias a un fenómeno indisolublemente ligado a estas
y a su espíritu belicoso y militante: la multiplicación de las revistas.
Cuando aparecen los primeros poemas de los jóvenes del 27, ya había pasado en
España la eclosión virulenta y bastante breve de estas primeras vanguardias, con sus
necesarios manifiestos y sus gestos soberbios y rupturistas. Pero las vanguardias
tuvieron una vida tan sólida a través de las publicaciones periódicas –más aún que en
obras de creación propiamente dichas– y fueron lo suficientemente removedoras, como
para despertar polémicas y análisis inmediatos, entre las reacciones más lúcidas y
fértiles deben mencionarse a Ramón Gómez de la Serna y a Ortega y Gasset. Quizá por
esta presencia indiscutida en la vida cultural, los movimientos de vanguardia interactúan
sin conflicto con las primeras expresiones del 27 en el plano de los contactos personales
y en las páginas de las revistas. En muchas oportunidades se ha dicho que esta
promoción poética asimila algunos de los más duraderos hallazgos del ultraísmo y el
creacionismo –preeminencia de la imagen, autonomía del poema–, conjugándolos con la
recuperación de la mejor tradición española culta y, en algunos significativos casos, de
la poesía popular.
Con todo, fue el surrealismo el movimiento que se desarrolló más
contemporáneamente a la generación, el que exigió del grupo una toma de partido, el
que estuvo –aunque se hable de una minoría– más cerca de constituirse orgánicamente y
el que tuvo mayor incidencia en la producción artística del 27.

49
“Entrevista de Fanny Rubio a Rafael Alberti”, en Anthropos, Barcelona, Julio-Agosto, 1984.
 80

Es cierto que hay un espíritu vanguardista que no es efecto de los manifiestos,

sino que por el contrario, los manifiestos son resultado de ese clima. Y los años veinte
propiciaron una atmósfera particular en el arte y la sociedad. Aunque España no estuvo
involucrada en la primera Guerra Mundial y, por tanto, en las brutales consecuencias
que esta supuso, no obstante, compartió con el resto de Europa el profundo sentimiento
de crisis que tiñó la posguerra. Luis de Llera se refiere a la etapa inmediata al golpe
militar de Primo de Rivera cuando afirma que “el contorno político, independiente y
paralelamente a los factores estéticos, creaba las condiciones ideales para una arte
ostentosamente descomprometido con la vida pública y refugiado, también con alarde,
en una cuidada torre de marfil”.50 Esto lleva al crítico a sostener el carácter apolítico
del vanguardismo español, algo que –según él– obedece al cansancio en la búsqueda de
soluciones colectivas, por lo que el arte “en medio de la zozobra existencial [procuró] el
cobijo en estéticas minoritarias”. Los años veinte, con sus marcas de euforia y
despreocupación en las clases media y alta, son la cara visible de la misma moneda. 51
Sin renegar directamente del carácter reflexivo de los noveintayochistas, pero
despegándose claramente de ese tono, la generación del 27 practica una iconoclasia y
una actitud lúdica, que permeó algunas de las primeras expresiones públicas del grupo y
que están en línea directa con el espíritu vanguardista y esa “aparente” frivolidad.
También es cierto que en algunos de sus integrantes podía pesar demasiado el origen
social y las formas de relacionamiento y poder cultural de las que eran parte, como para
asumir y ostentar abiertamente una rebeldía antiburguesa. Por ejemplo, los jóvenes de la
Residencia de Estudiantes podían llamar “putrefactos” a unos o a otros, ridiculizar
opciones estéticas que consideraban superadas, pero –por lo menos en esta etapa
inicial– no fueron abiertamente parricidas. El curso de los años prueba que la
experimentación estética facilitó el posterior cuestionamiento de la moral burguesa, que
encontrará en los años treinta, además, una formulación política en varias de sus
creaciones, aunque no en todos los casos. Entre los poetas, los más sensibles a los
vientos de rebeldía fueron Alberti y Cernuda –los que rompen más tempranamente con
la familia, la religión y las reglas imperantes, y desean manifestarlo–, pero no pueden

50
de Llera Esteban, Luis, “José Ortega y Gasset y las vanguardias”, en Morelli, Gabriele, Treinta años de
vanguardia española. Sevilla, Ed. El Carro de Nieve, 1991.
51
Para una interpretación general de la época y sus contrastes, véase: Historia de la Literatura Española.
El siglo XX, vol.6, S.S. Brown. Barcelona, Ariel, 1980.
 81

dejar de mencionarse las transgresiones de Salvador Dalí, o las irreverencias de Luis

Buñuel.52
Es evidente, entonces, que el contacto con el surrealismo ofreció una primera
salida del purismo inicial. El propio Cernuda se refiere a la importancia de ese contacto:
“Sería un error grave estimarle como otro movimiento literario más entre los que
anteriormente habían aparecido, porque de todos ellos el superrealismo fue el único
que tuvo razón histórica de existir y contenido intelectual”.53
Como actitud vital el surrealismo invitaba a la rebeldía. Y en España se daban, al
entender de muchos, circunstancias históricas que favorecían el descontento de los más
nuevos. Cernuda señala en 1955 –esto es, casi dos décadas después de haber marchado
al exilio– que España “desde hace siglo y medio [es] un país en descomposición, en el
que los jóvenes deben experimentar, aún más agudamente quizá que los mayores, el
desagrado del ambiente y el empuje hacia la rebeldía”.54 Claro que la sensibilidad al
surrealismo no es unánime, como no lo es el grado de disconformidad de cada
individuo. De acuerdo a esta distinción –diríase, la recepción del surrealismo– por un
lado Cernuda separa a Salinas y a Guillén, a quienes considera poetas de transición, de
otros, como Lorca, Prados, Aleixandre, Alberti y Altolaguirre, a quienes considera más
abiertamente renovadores. Como prueba, basta un comentario del propio Cernuda: “El
mundo está bien/ Hecho”, escribe Guillén [en un poema]; e instintivamente, al leer tales
palabras, nos brota el grito contrario: «No. El mundo no está bien hecho; pero pudiera
estarlo, si no lo impidiera siempre, precisamente, ese conformismo burgués»”.55
Ahora bien, como ha señalado Anthony Geist, para su consolidación en el arte y
la literatura españolas, el surrealismo necesitaba de un “estado de receptividad
espiritual”56. De ahí que, siguiendo a este crítico, “García Lorca, Alberti, Cernuda y
Aleixandre solo acudieron al surrealismo [...] en momentos de intensa crisis personal
reflejada en crisis estética”.

52
Las vanguardias en general se caracterizaron por la estrecha relación e intercomunicación entre las
artes. En España, la “Generación de 1927” representó la cima de los vínculos creativos entre poesía,
música, plástica y cine. Algunos de los poetas del 27 fueron también pintores, como Alberti y Lorca, y
todos ellos frecuentaron, con distintos niveles de intimidad, a Luis Buñuel, Salvador Dalí y Manuel de
Falla.
53
Cernuda, Luis. “Generación de 1925”, en Estudios sobre poesía española contemporánea, citado de
Prosa Completa. Barcelona, Barral, 1975: 427.
54
Cernuda, Luis, op. cit: 427.
55
Cernuda, op. cit.: 427.
56
Geist, Anthony L. La poética de la generación del ‟27 y las revistas literarias (1918-1936). de la
vanguardia al compromiso. Barcelona, Labor-Guadarrama, 1980.
 82

Cernuda había publicado sus primeros poemas en 1925, en la Revista de

Occidente. En 1927 el sello Litoral, vinculado a la revista del mismo nombre, dirigida
por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, publica Perfil del aire, el primer libro del
sevillano. Aunque entra al terreno literario por la puerta grande, la recepción de los
críticos –y entre ellos algunos cogeneracionales– fue bastante fría. Este primer fracaso
lo aleja de los círculos más notorios y determina una búsqueda personal, una necesidad
de encontrar la voz propia, un cauce al reciente incorformismo, que no dejará de
acompañarlo nunca. Su timidez y su tendencia a la soledad, el excesivo atildamiento en
el vestir, la apariencia fría que escondía su extrema fragilidad, con los años se
transformarían en amargo resentimiento frente a sus críticos, sus coterráneos, sus pares.
Pero casi simultáneamente a ese “fracaso” inicial ocurre el primer contacto de Cernuda
con el surrealismo. Estos dos acontecimientos, sumados a conflictos personales más
profundos, marcarán definitivamente la concepción que el poeta tiene del arte y de la
función del artista.
Entre 1928 y 1929 Cernuda permanece en Toulouse donde se desempeña como
lector de español. Allí toma contacto con la poesía surrealista francesa. En un texto
evocativo escribió que “el surrealismo no fue solo una moda literaria, sino además algo
muy distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no
pude ni quise permanecer indiferente”.
En “La pregunta de Cernuda”, Octavio Paz se ocupó de la relación de Cernuda
con la tradición (Paz, 1992), afirmando que la suya es una poesía que se mueve en dos
extremos, uno es la soledad, la rebeldía, el acto íntimo. La poesía de Cernuda, para paz,
“viene de las afueras de la sociedad”, es “a la vez anónima y profundamente íntima”,
“la voz del instinto y de las pasiones asumidas por una conciencia solitaria”. Y la voz
del solitario es siempre “palabra de subversión” (Paz, 1992: 43).
Por otro lado, la verdad que busca Cernuda es “una verdad carnal”. El desborde
del instinto no debe tomarse, en los textos cernudianos, como una exaltación gozosa y
sin conflictos, es una respuesta exacerbada y rabiosa a las constricciones sociales. Una
palabra en contra. Dice Paz que “en la obra del poeta, por un instante, pactan las dos
mitades enemigas: cultura y naturaleza, instinto y conciencia, invención y tradición,
fatalidad y libertad” (Paz, 1992: 44). Porque la poesía, la palabra encarna ese pacto, se
erige como un acto libre, necesario y catártico.
El segundo extremo a que alude Paz es la inmersión en una “tradición”, que es
una tradición heterodoxa o de ruptura. Cernuda se presenta como despreciador de la
 83

gloria. “La gloria del poeta”, como titula a uno de sus poemas, es la que se encuentra la
consagración en la obra y no en la vida. Entonces, busca la “complicidad con lo
irregular, lo fuera de la norma, y, en fin, con aquello que Baudelaire llamaba lo bizarro
–esa hendedura por la que asoman el vacío, la muerte, lo horrible, lo innominable”
(Paz, 1992: 42). El ideal cernudiano es el de una cadena de lectores-poetas unidos por
hilos secretos de relaciones: “Soñó muchas veces con ese lector todavía sin nombre y
sin rostro. En un poema lo invoca y le pide, casi imperiosamente, que lo ame «como yo
he amado la verdad del poeta bajo nombres ya idos»” (Paz, 1992: 43). A su vez, “se
cumple en un oyente que comprende y recrea lo oído y lo leído. Participación activa. La
obra no termina en ella misma; no es un monumento, es una intersección: prolonga las
verdades de los poetas ya idos, asume las formas que sus lectores sucesivos le infunden
y anuncia la aparición de un poeta futuro y su verdad. La gloria se llama tradición: no
la mentida inmortalidad de un nombre sino la continuidad de una palabra común”
(Paz, 1992: 43).

El surrealismo o la anti-pureza

La avidez intelectual, la búsqueda constante, y una capacidad extraordinaria de

absorberlo todo, determinan distintos registros en la producción de quien supo declarar,
sin miedo, que “la influencia es la mitad de nuestra vida”. La crítica se ha esmerado en
buscar en la obra cernudiana el efecto de unas y otras lecturas. Como se ve, el enfoque
parte del propio escritor que, lejos de ocultarlas, las deja al descubierto, asimilando la
idea de Eliot sobre la existencia de “familias de poetas”. También Cernuda se inscribe
en una genealogía de poetas muertos. Así, por ejemplo, en el libro Un río, un amor
(1929) puede percibirse la influencia de Paul Eluard desde el título, en tanto recuerda L‟
amour, la poésie, del lírico francés. El impacto inmediato de las lecturas surrealistas se
advierte entonces sin demasiado procesamiento interior: el intento de abrir los diques y
dar paso al poema que surge de la ocurrencia momentánea –a partir de las imágenes del
cine o de los aires de un jazz–, con cierta tendencia a la evasión de la realidad, se
percibe en este libro que dice haber escrito de un tirón y en el que irrumpe también el
verso libre que lleva a Cernuda al abandono casi definitivo de la métrica regular. Debajo
de sus imágenes alucinadas u oníricas, puede advertirse el gusto por el tono agresivo y
algunos temas que se desarrollarán a lo largo de toda su obra posterior, como la espera
 84

del amante, la confesada necesidad de otro. Por ejemplo, en este poema, del que voy a
leer un pasaje:

La noche por ser triste carece de fronteras.

Su sombra, en rebelión como la espuma,
Rompe los muros débiles
Avergonzados de blancura;
Noche que no puede ser otra cosa sino noche.

Acaso los amantes acuchillan estrellas,

Acaso la aventura apague una tristeza.
Mas tú, noche, impulsada por deseos
Hasta la palidez del agua,
Aguardas siempre en pie quién sabe a cuáles ruiseñores.
[...]
La noche, la noche deslumbrante,
Que junto a las esquinas retuerce sus caderas,
Aguardando, quien sabe,
Como yo, como todos.

En cambio, en el libro publicado sólo dos años después, Los placeres prohibidos
(1931), el surrealismo desborda como subversión moral y desafío. El poeta encuentra en
la escuela francesa la conexión que lo une a una línea que se remonta al romanticismo –
pasando por la pretensión de Rimbaud de que “la poesía debe servir para cambiar la
vida”– y que terminará fatalmente en la condena de la poesía pura.
Una marca definitiva de pureza del discurso cernudiano –ya no estética sino
moral– despierta en este libro. En él se atiende desde el título al conflicto entre
individuo y sociedad, poniendo el énfasis en la represión y en la condena, de modo que
la respuesta sea la rabia y el desafío. Evidentemente, su contacto con el psicoanálisis
freudiano le permite adquirir un instrumental apto para trabajar estas preocupaciones,
que bien podrían sintetizarse en el título que eligió para sus poesías completas: La
realidad y el deseo. Desde luego, esta indagación en el psicoanálisis es un punto de
contacto con las investigaciones ya planteadas por Breton en el Primer Manifiesto
 85

surrealista respecto del mismo campo, a las cuales Cernuda estilizará, reformulará
durante toda su trayectoria creativa.
Por eso no es casual que Cernuda reivindique el placer y la intensidad corporal,
incluso como una forma de indagar y hasta de afirmar su condición homosexual. Parte
aun de aquello que escandaliza a la mayoría para enfrentarlo –con ventaja– a tantas
corrupciones y suciedades de los hombres:

Extender entonces la mano

Es hallar una montaña que prohíbe,
Un bosque impenetrable que niega,
Un mar que traga adolescentes rebeldes.

Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,

Ávidos dientes sin carne todavía,
Amenazan abriendo sus torrentes,
De otro lado vosotros, placeres prohibidos,
Bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
Tendéis en una mano el misterio,
Sabor que ninguna amargura corrompe,
Cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.

Abajo estatuas anónimas,

Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
Una chispa de aquellos placeres
Brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mundo.

Si bien, como se dijo, Cernuda no desprecia ninguna tradición y abreva en el

romanticismo alemán e inglés, pasando por su apropiación de Mallarmé y su devoción
por Baudelaire, en algún aspecto su poesía significa una nueva búsqueda, que el
descubrimiento surrealista había disparado, pero que va más lejos. Esa meta es el
intento de refundar la noción de “autonomía del arte”, pero ahora desde otro lugar,
atendiendo a la radical independencia y autosuficiencia moral de la poesía, y no sólo en
el sentido propiamente estético, como había sido la aventura de Mallarmé o de
 86

Hölderlin. A partir de ese camino, que lo conduce a veces al borde de la prosa, del giro
discursivo, que evita la musicalidad y el ingenio, el poema apelará antes a la razón que a
la sugestión y “el poder de las palabras [...] sustituye al poder de las imágenes”57.
Entonces, irá para siempre unido a la verdad. De ahí proviene, entre otras cosas, el
carácter ético y aun revolucionario que el escritor asigna al arte. En 1937 escribía: “El
poeta es fatalmente un revolucionario”,58 pero ya en ese momento la opinión –que
podría parecer trivial y a la que cientos de poetas de entonces podrían plegarse– tenía,
en realidad, un alcance más existencial que político, porque daba cuenta de un modo de
entender la función social de ése a quien Cernuda llama “el artista” y que también
fatalmente será un marginal, un inadaptado, un “extravagante” en el sentido con que él
pudo designar a Góngora o a Larra;59 ese artista, tal como lo concibe, siempre expresará
una u otra forma de desacomodo con la realidad. Una condición de esa forma extrema
de entender al creador –y que en parte ha llevado a Octavio Paz a definirlo como un
“moralista”– estriba en la independencia del poder, en la ruptura de todo otro
“compromiso” que no sea con el arte, como puede verse en este poema de la década del
cincuenta en el que testimonia su relación difícil y ambivalente con “La poesía”, que así
se llama:

Para tu siervo el sino le escogiera

Y absorto y entregado, el niño
¿Qué podía hacer sino seguirte?

El mozo luego, enamorado, conocía

Tu poder sobre él, y lo ha servido
Como a nada en la vida, contra todo.

Pero el hombre algún día, al preguntarse:

La servidumbre larga qué le ha deparado,
Su libertad envidió a alguno, a otro su fortuna.

57
Amat, Jordi. “Lección de la placa en Camdem Town”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Nª 625-626,
Madrid, julio-agosto 2002. En el mismo pasaje afirma Jordi Amat –y esto complementa la idea
desarrollada– que la poesía de Cernuda “significa la liquidación del simbolismo”.
58
Recogido por Amat Jordi en art. cit. Se refiere a un artículo publicado por Cernuda en la revista Hora
de España.
59
Cernuda se refiere a este punto en la conferencia “Góngora y el gongorismo” de 1937, publicada en
Prosa completa. Barcelona, Barral, 1975: 1422-1434.
 87

Y quiso ser él mismo, no servirte

Más, y vivir para sí, entre los hombres.
Tú le dejaste, como a un niño, a su capricho.

Pero después, pobre sin ti de todo,

A tu voz que llamaba, o al sueño de ella,
Vivo en su servidumbre respondió: “Señora”.

Desde ese sitio llega Cernuda a otra forma de pureza. El ejercicio poético es
noble por sí mismo, pero sin concesiones ante nadie, ni ante el lector (“No he escrito ni
una sola línea pensando en el público”, dijo una vez) ni ante la crítica. Así, sin
doblegarse, “contra todo”. Según Luis Cernuda, el poeta solo escribe para una línea
invisible que traza el tiempo, para el secreto círculo de iniciados, para el poeta futuro,
para una minoría. Quizá, la misma “inmensa minoría”, de la que habló alguna vez Juan
Ramón Jiménez.

A mon seul Désir

“Concluyo que la realidad exterior es un espejismo y lo único cierto mi propio

deseo de poseerla. Así pues, la esencia del problema poético, a mi entender, la
constituye el conflicto entre realidad y deseo, entre apariencia y verdad,
permitiéndonos alcanzar alguna vislumbre de la imagen completa del mundo que
ignoramos, la «idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia», según la
frase de Fichte”, dice Cernuda en “Palabras antes de una lectura” (Poesía y literatura,
1960). Con esta reflexión madura, argumenta el poeta, en buena medida, el título que
eligió para la suma de su obra poética, La realidad y el deseo. A su vez, la fórmula que
elige como acápite para ese conjunto es una frase tomada de uno de los tapices
flamencos del siglo XV de La dame de la licorne, expuesto en Museo Nacional de la
Edad Media: “A mon seul Désir”.60 Expresa, como es obvio, la rendición del ser al
deseo y la predominancia de este en la vida y en la obra.

60
El muy posterior poema de Carlos Barral que lleva este título, “La dame á la licorne. Estudio de
ademanes. A una muchacha desnuda de medio cuerpo, que, creyéndose sola, se quita los blue-jeans junto
a una bicicleta”, puede leerse, creo, en sintonía con la obra cernudiana o como implícito homenaje en el
 88

VI
Lecturas encontradas en textos de Salinas y Cernuda

En la poesía de Cernuda el deseo es tensión permanente. Herencia del anhelo

romántico que no desaparece, al modo de Fitche, a quien el poeta citaba en “Palabras
para una lectura”, el deseo no deja de ser una búsqueda espiritual, pero tensado hasta
llevarlo a un extremo trágico-corporal. Cernuda supera el dualismo cristiano-occidental
que aísla el cuerpo del alma, pero lo hace con enorme sufrimiento, pagando el costo de
la insatisfacción permanente.
El sueño, a su vez, es aspiración idealista, que se confunde en Cernuda con el
deseo físico, justamente porque ese deseo ha sido prohibido e implícitamente censurado.
Pero el sueño, que sin duda alentó en el pasado, aunque tiene sus efectos sobre el
presente, es excesivo, incumplible, y por eso mismo es siempre –todavía– anhelo.
En el poema IV de Donde habite el olvido, puede encontrarse la adaptación
cernudiana de la medida del verso en función del sentido.

Yo fui.
Columna ardiente, luna de primavera.
Mar dorado, ojos grandes.

Busqué lo que pensaba;

pensé, como al amanecer en sueño lánguido,
lo que pinta el deseo en días adolescentes.
Canté, subí,
fui luz un día
arrastrado en la llama.

sentido de la prevalencia del instante, la glorificación del cuerpo joven y de la eternidad en tanto
repetición incesante del deseo. El poema “narrativo” es una forma típica de la poesía de la década de
1950. Este de Carlos Barral admite la comparación, a su vez, con el de “Venus surgiendo de las aguas”,
de Rafael Alberti (en Poemas de Punta del Este).
 89

Como un golpe de viento

que deshace la sombra,
caí en lo negro,
en el mundo insaciable.

He sido.

En ese caso el recurso del verso cortísimo, de solo tres sílabas, tiene fuerte valor
enfático. En el poema hay dos versos en el poema –el primero y el último– de sólo tres
sílabas: “Yo fui” y “He sido”.
Con ellos contrasta el despliegue del dodecasílabo: “Columna ardiente, luna de
primavera”. En este caso, el verso sirve para dar amplitud a la primera afirmación
contundente y acentúa la idea de libertad juvenil, desarrollándola en un verso largo. El
mismo recurso funciona en la segunda estrofa. Y el resto del poema es una combinación
de pentasílabos, heptasílabos y alejandrinos. Aunque está lejos de ajustarse a una forma
clásica, el resultado no deja de ser una combinación libre de versos de medida
tradicional. La noción de coloquialismo asume, en la poesía de Cernuda, la ruptura con
la función eufónica de la poesía, pero eso no significa que la métrica no siga estando en
función de la estructura total y sobre todo, de la idea.
Los versos pentasílabos también tienen una función específica. En “Canté, subí”,
el final agudo y la medida breve ayudan a sugerir lo inacabado, la aspiración de elevarse
por medio de las grandes aspiraciones juveniles y de la poesía que las expresa.
En cambio, “Caí en lo negro” utiliza la misma medida pentasilábica para sugerir
la idea contraria, de anonadamiento interior. Tal vez por eso se opta por el final grave,
descendente.
En este poema se anticipa otra actitud muy cernudiana y de gran desarrollo
posterior en su obra, que puede definirse mediante la franqueza casi cruel y el
voluntarismo a contramano del mundo. También está la inevitable idealización de la
adolescencia como etapa de pureza, de definición de la identidad y, por tanto, de
apertura inaudita y libertad, que coloca al individuo en la esfera de lo posible. La
adolescencia es la etapa de la posibilidad, que en la poesía de Cernuda debe asociarse
con imágenes de apertura y desamparo, que sin embargo se anhela repetir
incesantemente.
 90

Después de ella, sobreviene la lucha permanente contra el mundo insaciable que

devora el ideal. Este poema de voz directa y confesional y escasas metáforas, puede
entenderse como un alegato que el yo hace de sí mismo, sintetizable en el primer verso
(“Yo fui”), puesto que el yo sólo puede visibilizarse en su autenticidad en un tiempo
pasado. A su vez, la inanidad del presente, que ha consumido la pureza y el impulso
inicial explican la opción por el pretérito indefinido (“fui”) y la conclusión devastadora
de ya no poder ser, rematada en los términos que cierran: “He sido”.
El poema que sigue complementa ajustadamente al anterior.

Adolescente fui en días idénticos a nubes,

cosa grácil, visible por penumbra y reflejo,
y extraño es, si ese recuerdo busco,
que tanto, tanto duela sobre el cuerpo de hoy.

Perder placer es triste

como la dulce lámpara sobre el lento nocturno;
aquél fui, aquél fui, aquél he sido;
era la ignorancia mi sombra.

Ni gozo ni pena; fui niño

prisionero entre muros cambiantes;
historias como cuerpos, cristales como cielos,
sueño luego, un sueño más alto que la vida.

Cuando la muerte quiera

una verdad quitar de entre mis manos,
las hallará vacías, como en la adolescencia,
ardientes de deseo, tendidas hacia el aire.

Es una confirmación de la idealización de la juventud, de la exaltación del

cuerpo bello, grácil y joven. A su vez, insinúa otra idea que va creciendo en el libro y es
la del amor como identificación. El enamoramiento se concreta en un encuentro del
sujeto en el otro, que lo espeja. Búsqueda narcisista inevitable, pero también metáfora
del amor homosexual, el que reúne a dos “iguales en figura, iguales en amor, iguales en
 91

deseo”. En esta línea de expresión amorosa, Cernuda aprovecha la tradición platónica,

como lo ha estudiado Eleonora Basso: “La visión del amado como figura especular,
como otro yo –o hábito cortado a su medida por el amante, según un transitado tópico
de la retórica neoplatónica presente en Garcilaso– hace su aparición en Los placeres
prohibidos, donde encontramos su enunciación más explícita” (Basso, 2003).
El encuentro amoroso reúne varios tópicos tradicionales de origen platónico,
aunque filtrados por lecturas y aproximaciones de distintas épocas, que Cernuda sin
duda conoce y frecuenta. El amor como reminiscencia de un ideal que está impreso en
el alma y la mirada recupera para el recuerdo, el tópico del amor como batalla, así como
la sugerencia del engaño implícito, la hipótesis del espejo devuelve en realidad, un
espejismo amoroso:

Sabes bien, recuerdo de siglos,

Cómo el amor es lucha
Donde se muerden dos cuerpos iguales
[...]
El dolor enseñaba
Cómo una forma opaca, copiando luz ajena,
Parece luminosa

(“Quisiera saber por qué esta muerte”).

Otro poema, “No decía palabras”, puede considerarse un himno al amor

homoerótico, pero también al amor en general, si este se concibe de acuerdo a la
tradición platónica del reencuentro que completa una unidad:

No decía palabras,
Acercaba tan sólo su cuerpo interrogante,
Porque ignoraba que el deseo es una pregunta
Cuya respuesta no existe,
Una hoja cuya rama no existe,
Un mundo cuyo cielo no existe.
 92

La angustia se abre paso entre los huesos,

Remonta por las venas
Hasta abrirse en la piel,
Surtidores de sueño
Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
Ávido de recibir en sí mismo
Otro cuerpo que sueñe;
Mitad y mitad; sueño y sueño, carne y carne;
Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

A su vez, planea por debajo de estos versos una melancolía –un ligero
escepticismo- que sólo se vislumbra al final; la sospecha de lo ilusorio coloca al amor
en el plano de la invención individual, donde nace y queda atrapado sin salida. Cernuda
conecta esta insatisfacción amorosa con la inseguridad intrínseca al deseo en sus
términos más amplios, que es apertura permanente, actitud que privilegia el poeta en
casi todos los aspectos de la relación entre el individuo y el mundo.
El amor puede ser un engaño que presta luz al objeto amado, pero la
insatisfacción amorosa es concebible, asimismo, como necesidad de expresar anhelos
más altos que el sujeto no acierta a explicar:
“La misma incertidumbre, según Aristófanes en El banquete, manifestarían los
andróginos seccionados si les preguntaran qué desean el uno del otro: «el alma de cada
uno es evidente que desea otra cosa [que los placeres sexuales] que no puede decir con
palabras, sino que adivina lo que desea y lo expresa enigmáticamente».” (Basso, 2003).
Como se dijo, si el deseo en Cernuda involucra un sueño ideal de pureza, una
aspiración ascensional, el amor y el recuerdo, a la inversa, involucran decididamente el
cuerpo, lugar en que confluyen las distintas manifestaciones del yo en el tiempo. El
tiempo duele sobre el cuerpo, porque en él dejó su marca: por eso pasado bello,
placentero, duele “sobre el cuerpo de hoy”. El propio cuerpo exaltado (o dolorosamente
humillado) es la medida del narcisismo. Esa confusión o imbricación cuerpo-alma se
 93

registra en muchos versos que superponen “historias como cuerpos”, y cuerpos que
registran marcas de “un sueño más alto que la vida”.
El recuerdo, como destino fatal de todos los amores, es elevado a culto y
purificado como único resto que sobrevive a la exaltación del goce efímero: “Perder
placer es triste/ Como la dulce lámpara sobre el lento nocturno”. La comparación
ayuda a materializar el recuerdo del placer en esa luz mortecina que prolonga el brillo
del día. Algunas metáforas bastante sencillas se reiteran en esta poesía para referir al
deseo que aprisiona o a la constricción del mismo (como los muros) y para referir a la
apertura siempre renovada, que también supone desposesión (las manos abiertas, las
manos vacías). También reaparece la obsesión por la búsqueda del yo y por la
autodefinición, y el rechazo catártico a todo lo que restringe al yo (la base de todos sus
odios y todas sus iras) desde el orden social a la familia tradicional:

“Ni gozo ni pena; fui niño

prisionero entre muros cambiantes”

La muerte, por su parte, vendrá a buscar una verdad, la que él haya encontrado,
es decir, su verdad. Significará, entonces, la única fijación definitiva del yo. Mientras
hay vida, devenir, no hay tal cierre, el sujeto es una historia abierta. La única conclusión
es la fidelidad a sí mismo en la búsqueda siempre insatisfecha, que en Cernuda, se
transforma en actitud vital.
El mismo tema, la misma obsesión por la autoafirmación en la posibilidad
permanente, en el rechazo a ataduras o moldes rígidos, puede leerse, en otro registro, en
el poema “Peregrino”:

¿Volver? Vuelva el que tenga,

Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,

Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
 94

Sin hijo que te busque, como a Ulises,

Sin Ítaca que aguarde, y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,

Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Este poema, que bien podría vincularse, en su impronta existencial romántica a

“Le voyage”, de Baudelaire, pertenece, como los anteriores, a su último libro de
poesías, Desolación de la quimera (1962), incorporado en forma póstuma a La realidad
y el deseo. Mediante un recurso reiterado en Cernuda, el yo se enmascara en la segunda
persona y el resultado es una especie de exhortación que el poeta se hace a sí mismo.
Hay también un intento de compensación justificatoria de una actitud de rebeldía
permanente, muy apropiada para el sentir adolescente que advertíamos en los textos
anteriores. Se plantea el dilema entre el regreso a la tierra propia y el continuar la
errancia, que ya se ha hecho un estilo de vida y tiene significaciones mucho mayores
que las políticas.
Nunca se nombra a España, ni circunstancias históricas precisas. En otros
poemas del exilio, España se rechaza como representante de la mezquindad, la chatura,
el provincianismo, la falta de reconocimientos; territorio siempre presente en un rechazo
doloroso y ambivalente de amor y odio que se exacerba con los años. Pero en este caso,
la tierra adquiere un sentido más metafísico, y el volver refiere a una pertenencia
genérica: casa, familia, amigos. La renuncia a volver coincide con esa búsqueda
permanente que supone para Cernuda el sentido mismo de la existencia. Desde un punto
de vista psicoanalítico, es tentador pensar la intención de seguir siempre hacia adelante,
la renuncia a aferrarse al pasado, como una reacción de discriminación del yo, que
permitirá construirlo sólo en la diferenciación de la patria (en su origen, el lugar del
padre) y de la madre temida y amada, a la que sólo cabe renunciar rencorosamente
porque ya se ha perdido. La huida, sumada al valor del deseo en Cernuda, “evocaría la
noción freudiano-lacaniana del deseo como huida incesante y siempre abocada al
fracaso, tras un objeto perdido desde siempre” (Basso, 2003).
 95

Es interesante confrontar el tema del amor y el deseo tal como se presentan en

algunos textos de Salinas, en diálogo con los ya vistos de Cernuda. Por ejemplo, en este
poema que se anota a continuación, de La voz a ti debida (1933), también hay una
renuncia a aceptar la realidad en su dimensión absoluta, pero la desconfianza se asume
de modo diferente que en la poesía cernudiana:

Ha sido, ocurrió, es verdad.

Fue en un día, fue una fecha
que le marca tiempo al tiempo.
Fue en un lugar que yo veo.
Sus pies pisaban el suelo
este que todos pisamos.
Su traje
se parecía a esos otros
que llevan otras mujeres.
Su reló
destejía calendarios,
sin olvidarse una hora:
como cuentan los demás.
Y aquello que ella me dijo
fue en un idioma del mundo,
con gramática e historia.
Tan de verdad,
que parecía mentira.

No.
Tengo que vivirlo dentro,
me lo tengo que soñar.
Quitar el color, el número,
el aliento todo fuego,
con que me quemó al decírmelo.
Convertir todo en acaso,
en azar puro, soñándolo.
Y así, cuando se desdiga
 96

de lo que entonces me dijo,

no me morderá el dolor
de haber perdido una dicha
que yo tuve entre mis brazos,
igual que se tiene un cuerpo.
Creeré que fue soñado.
Que aquello, tan de verdad,
no tuvo cuerpo ni nombre.
Que pierdo
una sombra, un sueño más.

Quizás también con un fondo de inspiración platónico-provenzal, se produce una

operación de desmontaje de la realidad en dos tiempos, una búsqueda consciente de una
esencia, de la abstracción, por detrás de los datos que proveen los sentidos.
Los versos, octosílabos en su mayor parte, otorgan el tono rítmico general al
poema. Los versos cortos se combinan a veces entre sí, generando decasílabos y
aportando un ritmo fluido, por momentos coloquial:
“Su traje/ se parecía a esos otros” y “Su reló/ destejía calendarios”.
El primer momento del poema, marcado por la pausa gráfica que lo divide en
dos estrofas, presenta “la realidad”, una fecha, un momento concreto de definición de la
suerte amorosa. Se va armando la idea de realidad, lo que “es verdad”, que se
contrapondrá, finalmente a la idea de “sueño”. A lo largo del poema se repite, sin
embargo, dos veces el mismo verso (“tan de verdad”), con resultados opuestos, lo que
permite sugerir la existencia de dos verdades (y una se va a presentar como superior).
La historia de amor se sintetiza en un momento fugaz, que gira en torno a “la
palabra”, que es la toma de conciencia, la interpelación, el momento supremo donde la
comunicación amorosa se hace explícita (“aquello que ella me dijo”). Pero Salinas evita
pronunciar (reproducir en el poema) las palabras de amor que, en sí mismas, no
significan nada fuera de la presencia del otro. Aunque lo hace en otros textos, aquí el
momento en que se otorga la palabra es protagónico y suprimir el estilo directo,
escamotear precisamente “la palabra” es conservar el secreto único del instante (lo
irreproducible).
 97

Roland Barthes analiza la figura del te amo, la declaración de amor. “Carece de

empleos”, dice. “No está aprisionada por ninguna restricción social, puede ser una
expresión sublime, solemne, ligera, o bien erótica, pornográfica. Es una expresión
socialmente móvil” (Barthes, 2002: 235). Por eso, la frase “no tiene sentido sino en el
momento en que la pronuncio; no hay en ella ninguna otra información que su decir
inmediato: ninguna reserva, ningún depósito del sentido [...] no es metáfora de nada”
(Barthes, 2002: 236).
La espera de la palabra del otro que confirma el amor es tema frecuente en La
voz a ti debida. El propio título del libro da importancia a la palabra otorgada como
homenaje, tal como funciona en la Égloga III, de Garcilaso: “Con la lengua muerta y
fría en la boca/ pienso mover la voz a ti debida”. Probablemente la elección de
Garcilaso estaba llamada a evocar otras sugerencias de amor adúltero, imposible,
desdichado, secreto.
Aunque la historia de amor puede ser narrable y parecerse, en la anécdota, a
cualquier otra, el yo la relativiza, casi la niega para elevarla. Al final de la estrofa
sobreviene la amenaza de descrédito: “tan de verdad,/ que parecía mentira”. Quizás es
otra deuda de Salinas con la tradición del “amor cortés”: la indignidad y
desmerecimiento del enamorado, que no puede alcanzar la dicha de ser amado, la
idealización absoluta de la mujer amada, que siempre es ausencia o sólo en esa
dimensión es cuando se realiza plenamente. Los tópicos del amor cortés, propios del
“vasallaje” de amor, son recurrentes en Salinas, como aparece tan claro en este verso de
La voz a ti debida: “Tú no puedes quererme:/ estás alta, ¡qué arriba!”.
En el caso del poema que estamos considerando, cuando ocurre una ruptura
rítmica tan contundente con el inusual verso de una sola sílaba se da paso a un segundo
momento. En la paradoja “Tan de verdad/ que parecía mentira” ya se anticipa lo que
vendrá a continuación, el tema del segundo momento: la necesidad de convertir la
realidad en sueño para soportar mejor su seguro fracaso.
El corte marca los dos momentos, de modo que el segundo supone la negación
de lo anterior. También supone la unicidad de la experiencia personal amorosa frente a
la lectura que la “sociedad” o el “mundo” hacen de la realidad, que pueden medirla y
describirla. Otro tópico tradicional, en este caso romántico, es la inefabilidad de la
experiencia amorosa, que no puede narrarse, ni situarse, ni equiparase a la de los otros.
El conflicto entre el yo y el mundo, no es en Salinas un conflicto trágico ni angustioso,
pero está presente: “Los otros” ven sólo apariencias, el yo guarda una esencia.
 98

La idealización o abstracción es producto de una especie de “escepticismo” en

relación a la filosofía amorosa: “Y así, cuando ella se desdiga/ de lo que entonces me
dijo”... Insinúa de este modo el seguro fin de todo vínculo humano, la imposibilidad del
amor eterno.
La idea del “sueño” adquiere otra dimensión en estos versos que en los de
Cernuda, para quien era sinónimo de “deseo”, tensión física y psíquica de búsqueda
siempre insatisfecha. En Salinas, la realidad soñada existe en un plano paralelo al real,
representa al ideal: el amor ideal, la amada ideal. Pero tiene un nivel de “existencia” aun
superior a la realidad cuantificable que mide el calendario y el reloj.
Las referencias al cuerpo, en Salinas, están al servicio de la idea del amor. Lo
corporal es una circunstancia, una condición del amor, que lo hace más “real”, más
“verdadero” en su dimensión histórica. La pasión está presente mediante imágenes
tradicionales (fuego, “una dicha que yo tuve entre mis brazos”). Pero, el encuentro
pasional se manifiesta con gran pudor, casi negándolo: “igual que se tiene un cuerpo”.
El cuerpo queda supeditado a la idea superior de la dicha, que es un concepto más
espiritual que el mero placer.
Respecto al tratamiento temporal en este poema de doble movimiento, el primer
momento recurre al pasado, que refiere a la historia propiamente, aunque nada se narra
concretamente de ella, sino que se ofrecen datos genéricos que podrían corresponder a
cualquier situación, lo que cualquier historia amorosa debe tener. Ni siquiera hay un
cuadro, o una impresión, sino absoluta ausencia de datos descriptivos o narrativos, que
son sustituidos por títulos. Este tipo de aproximación llevó algunos críticos a decir que
no hay en Salinas una amada real, sino una entelequia abstracta. Sin embargo, comunica
su objetivo amoroso. Quizás por esta abstracción, funciona universalmente, propone
situaciones “universales” de la experiencia amorosa con las que todo lector puede
identificarse.
Los pretéritos perfectos, “ha sido”, “ocurrió”, “fue”, “me dijo”, sitúan los hechos
omitidos en un pasado al parecer concluido, aunque la alternancia con imperfectos: “se
parecía”, “pisaban”, aporta una duración en el tiempo y una mayor cercanía. Por otra
parte, el segundo momento del poema, recurre al uso de los tiempos verbales en
presente e infinitivo, para desembocar en un futuro que proyecta esa historia a una
dimensión más amplia, intemporal, eternizándola por medio de una interiorización.
 99

La experiencia amorosa perdurará mientras pueda interiorizarse como “sueño”.

Salinas elude el término “recuerdo”, que usaría Cernuda, quien siempre prefiere el
pasado como refugio gratificante.
El sueño es, claro está, una protección contra las adversidades cotidianas. Pero
no implica, como en Cernuda, nostalgia por lo no vivido, o sufrimiento por lo
irrealizable, sino que es una dimensión consolatoria que induce al optimismo más alto.
El encastillamiento del mundo interior es una fórmula que da seguridad en el mundo
saliniano. Esa experiencia íntima, abstracta, soñada, es inalienable, y no sufre las
contingencias del tiempo y el espacio.
Como ya se ha visto, la otra variable que interviene la experiencia amorosa es el
azar, que, entre otras cosas, da título a uno de los libros de Salinas, Seguro azar.
Aparece como la combinación del tópico de la predestinación amorosa, vinculado a la
idea del amor eterno y reflejo del idealismo amoroso occidental, y la idea más moderna
del encuentro amoroso como producto del azar, contacto fugaz, regalo que debe
aprovecharse y dura un instante.61 Según Barthes, el enamorado “crea el sentido,
siempre, en todas partes, de nada, y es el sentido el que le hace estremecerse” (2002:
74). El sentido de lo que ocurre puede llamarse “destino” o “azar”.
Otro poema de Salinas (de Razón de amor, 1936), desarrolla de manera más
morosa, más explicativa y filosófica tal vez, la idea del amor finito esbozada en el
anterior.

¿Serás, amor,
un largo adiós que no se acaba?
Vivir, desde el principio, es separarse.
En el primer encuentro
Con la luz, con los labios,
El corazón percibe la congoja
De tener que estar ciego y sordo un día.
Amor es el retraso milagroso
De su término mismo:
Es prolongar el hecho mágico,

61
“A una paseante”, el poema de Baudelaire, puede tomarse como emblema romántico de exaltación del
instante, encuentro fortuito a la vez que predestinado, pero sin consecuencias más que como una huella,
reminiscencia platónica que registra la psiquis. En la desarticulada relación del romántico con el mundo,
el encuentro platónico predestinado al absoluto se deja pasar.
 100

De que uno y uno sean dos, en contra

De la primer condena de la vida.
Con los besos,
Con la pena y el pecho se conquistan,
En afanosas lides, entre gozos
Parecidos a juegos,
Días, tierras, espacios fabulosos,
A la gran disyunción que está esperando,
Hermana de la muerte o muerte misma.
Cada beso perfecto aparta el tiempo,
Le echa atrás, ensancha el mundo breve
Donde puede besarse todavía.
Ni en el llegar, ni en el hallazgo
Tiene el amor su cima:
Es en la resistencia a separarse
En donde se lo siente
Desnudo, altísimo, temblando.
Y la separación no es el momento
Cuando brazos, o voces,
Se despiden con señas materiales.
Es de antes, de después.
Si se estrechan las manos, si se abraza
Nunca es para apartarse,
Es porque el alma ciegamente siente
Que la forma posible de estar juntos
Es una despedida larga, clara.
Y que lo más seguro es el adiós.

En este, Salinas desarrolla dos ideas frecuentes con distintas reformulaciones en

su trilogía amorosa: el amor “intermitente” y la “nostalgia de la separación”, resultados
de la concepción platónica del amor. La agonía de la ausencia es la que hace dolorosa
la figura de la espera, que remite a la ausencia de la madre, a la angustia nunca del todo
atenuada de la primera separación corporal, que determina la conciencia de la unicidad
del ser. “El psicótico –dice Barthes- vive en el temor del desmoronamiento [porque] ese
 101

desmoronamiento ya ha sido experimentado (primitive agony). [...] Lo mismo, al

parecer, es válido para la angustia del amor: es el temor de un duelo que ya se ha
verificado, desde el origen del amor, desde el momento en que he sido raptado. Sería
necesario que alguien pudiera decirme: «No estés más angustiado, ya lo(a) has
perdido” (Barthes, 2002: 38).
Ese es el razonamiento que sigue Salinas: aceptar la caducidad y la separación,
como forma de prepararse para la inevitable ruptura. El amor –con su aspiración a la
simbiosis imposible, o al menos imposible más allá del breve momento de la fusión–
contradice “la primer condena de la vida”, la unicidad del ser. Por eso, el
enamoramiento se vive como una descentración del yo, un derrumbamiento, una
interpelación absoluta del otro, que se vuelve onmipresente, amenazando la integridad
psíquica. Las “afanosas lides”, tan deudoras de la terminología tradicional del amor
como batalla y conquista, se movilizan en este contexto hacia un sentido de lucha por la
sobrevivencia del ser. El amor pleno tiene dos caras: es esa angustia primitiva, pero
también es expansión inaudita del yo, omnipotencia. El sujeto se yergue por sobre el
tiempo y el espacio: “se conquistan [...] días, tierras, espacios fabulosos” y de esa
sensación surge la idea de eternidad.
El fin del amor –la gran disyunción que está esperando– es anticipo de la muerte
(y consecuencia de la dimensión mortal/ temporal del hombre). La desesperación del
enamorado lo coloca en un no lugar, cuya única posibilidad es la muerte.
Salinas crea una categoría para definir el “núcleo central”, lo que él llama “tema
vital” de la poesía de Ruben Darío: “el erotismo agónico”.

“El primer saber, triste saber, que la conciencia y su descubrimiento del vivir en el
tiempo traen a Darío, es la insuficiencia de lo erótico para conducir al hombre a lo
cimero de su dicha y al perfecto cumplimiento de su ser. Desengaño de lo erótico, que
sin embargo no determina la renuncia al erotismo. Pacto con la derrota;
descubrimiento tras la sed, siempre mal pagada, de una sed más que sensual [...] lo
erótico insuficiente,[...] lo erótico como fatalidad [...] lo erótico [como] lucha por no
morir” (Salinas, 1957 [1948]).

Considera a Darío un poeta erótico y no amoroso, en la medida en que no hay un

nombre, una individualización de la figura amada: se ama el amor. Aunque eleva lo
carnal a un plano religioso, entiende que el término erotismo excede lo propiamente
 102

carnal, puede ser sublime, pero no es una fuerza que desencadena una mujer sino la
mujer genérica. Es posible que, a través del análisis de la poesía de Darío, el español
esté aportando también datos para el armado de su propia concepción erótico-amorosa.
Como para Darío, el terror a la muerte da sentido a la vida, para Salinas la
separación es la medida del amor. Para el último verso de “¿Serás, amor, un largo
adiós…?”, se reserva la “moraleja” o consejo: la conciencia siempre vigilante del adiós,
el estar despidiéndose, el vivir a término, atenuará el sufrimiento.
El optimismo saliniano lo es sólo en apariencia. El amor es una ruptura
irresistible del yo que, por su efecto, se reconoce incompleto. Entonces, debe apelarse a
una construcción racional para soportarlo. El gesto material de despedirse, a despedida
física (“Si se estrechan las manos, si se abraza,/ nunca es para apartarse”) es el acto
material más intenso de expresión amorosa.
“¿Fue como beso o llanto?”, poema de Razón de amor (1936) registra, como el
anterior, una construcción en dos tiempos:

¿Fue como beso o llanto?

¿Nos hallamos
con las manos, buscándonos
a tientas, con los gritos,
clamando, con las bocas
que el vacío besaban?
¿Fue un choque de materia
y materia, combate
de pecho contra pecho,
que a fuerza de contactos
se convirtió en victoria
gozosa de los dos,
en prodigioso pacto
de tu ser con mi ser
enteros?
¿O tan sencillo fue,
tan sin esfuerzo, como
una luz que se encuentra
con otra luz, y queda
 103

iluminado el mundo,
sin que nada se toque?
Ninguno lo sabemos.
Ni el dónde. Aquí en las manos,
como las cicatrices,
allí, dentro del alma,
como un alma del alma,
pervive el prodigioso
saber que nos hallamos,
y que su donde está
para siempre cerrado.
Ha sido tan hermoso
que no sufre memoria,
como sufren las fechas
los nombres o las líneas.
Nada en ese milagro
podría ser recuerdo:
porque el recuerdo es
la pena de sí mismo,
el dolor del tamaño,
del tiempo, y todo fue
eternidad; relámpago.
Si quieres recordarlo
no sirve el recordar.
Sólo vale vivir
de cara hacia ese donde,
queriéndolo, buscándolo.

El primer momento se basa en interrogaciones, que el segundo momento

contesta. Las tres primeras preguntas presentan el encuentro amoroso en un plano
físico-corporal (”un choque de materia y materia”) para trascenderlo en una “victoria”
del ser. En primer lugar representa la búsqueda, el deseo. Decimos “representa” porque
no entra dentro de la categoría de “relato” ni de “descripción”, aunque es claro que el
texto apunta a la imposibilidad de representar el deseo, sino a partir de la explosión de
 104

preguntas, la manifestación abrumadora del pathos que significa el deseo y saca al

hombre de sí (revelado a través de imágenes auditivas extremas, movimientos, la “boca”
como órgano del deseo).
“El erotismo –dice Bataille- surge de la dialéctica entre lo continuo (ser) y lo
discontinuo (el sujeto) que experimenta el deseo de continuidad (que no puede sino ser
deseo de muerte). El hombre, como ser separado o discontinuo, anhela y teme la
continuidad: si prima el temor tenemos el tiempo profano, el tiempo común, cotidiano
[...]; si prima el deseo, el terrible deseo [...] tenemos el tiempo sagrado, el tiempo de la
transgresión y de la fiesta, del sacrificio y de la licencia sexual” (Bataille, 1970:10).
Bataille reconoce tres tipos de erotismo: de los cuerpos, del corazón y el
sagrado. El primero “se trata de un movimiento donde la desunión de los cuerpos
busca, mediante una desesperada unión, la continuidad del ser”, hasta el límite, que
sería la muerte, o su simulacro. La violencia es su principal atributo de esa búsqueda de
disolución (“la destrucción de la estructura del ser cerrado”) que llamamos desenfreno.
“El «erotismo del corazón» consiste en la búsqueda de la unidad rota, mediante
la pasión amorosa” (Bataille, 1970: 11). Es, también, la búsqueda de un imposible. La
separación, el retorno al ser solo, se vuelve intolerable. El erotismo religioso es también
desenfrenado, el sacrificio ritual es una búsqueda de la continuidad mediante la muerte.
Esa mezcla insoluble tiene también su tradición –que Salinas conoce– en la
literatura española, la más famosa solución es la que propone Quevedo, en un orden
inverso al de Salinas, con su “polvo enamorado”. Es el cuerpo, la materia, elevados a la
categoría del amor. En Salinas, el erotismo es símbolo de la unidad del ser. La cuarta
pregunta presente en el poema eleva el problema a un plano mucho más espiritualizado:
las dos luces remite a un fondo platónico y sugieren también una posible reminiscencia
becqueriana.
El segundo momento del poema es el que corresponde a las respuestas. Pero no
hay respuesta al prodigio. Lo innombrable, lo inexplicable, lo que carece de lugar y
fecha, “no sufre memoria”, en todo caso la memoria del amor es el perpetuo presente.
Esto puede confrontarse con la idea del tiempo que deteriora el amor y el cuerpo en
Cernuda. El recuerdo es la “pena de sí mismo” y eso contradice la eternidad del amor,
que para Salinas es igual a su instantaneidad: relámpago, choque.
El optimismo final abre al amante todas las oportunidades: la actitud del
enamorado es de apertura, de búsqueda, pero dándole un tono absolutamente inverso al
de Cernuda.
 105

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University, incluye cinco poemas del autor inéditos en libro).

López Vidriero, María Luisa. Pedro Salinas, 1891-1951, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992
[contiene una exhaustiva bibliografía de y sobre el autor]

Maristany, Luis. “El ensayo literario en Luis Cernuda”, en Luis Cernuda. Prosa I. Obra
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Salinas, Pedro. Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aire: Sudamericana, 1947.

___________. Poesías Completas, Barcelona, Lumen, 2000. Prólogo de Jorge Guillén. Edición
al cuidado de Solita Salinas de Marichal [Este libro se basa en la edición de 1956, pero en la
reedición –aunque ampliada– no comparecen algunos poemas póstumos publicados en revistas
durante los últimos años, como los de La Torre, 1994 (ver Algunas fuentes). Las
incorporaciones son detalladas por la hija del escritor en la “Nota a la 2ª Edición”, destacándose
las composiciones de juventud, entre las que figuran algunas muy tempranas como las de la
revista Prometeo (1911), o las que se extraen de la correspondencia con su entonces novia
Margarita Bonmatí, u otros poemas póstumos no recogidos en libro, además de sus traducciones
en verso de escritores de lengua francesa].
 108

Sotelo Vázquez, Adolfo. “Luis Cernuda ante la crítica y la tradición literarias”, en Cuadernos
Hispanoamericanos, Nº 625-626, julio-agosto de 2002.

Talens, Jenaro. El espacio y sus máscaras. Introducción a la lectura de Cernuda. Barcelona:

Anagrama, 1975.
 109

VII

Luis Cernuda y el Uruguay

“Me parecen existir[...] dos tipos de obras literarias:

aquéllas que encuentran a su público hecho y aquéllas
que necesitan que su público nazca”.

Luis Cernuda62

Algunos poetas españoles del pasado siglo han obtenido en Uruguay el lugar
indiscutido de los clásicos. Factores estéticos y políticos contribuyeron a la afortunada
recepción inicial de Antonio Machado, Federico García Lorca, Rafael Alberti o Miguel
Hernández –aunque tal vez deba agregarse León Felipe–, y la permanencia quedó
asegurada por su incorporación al canon que, en este país, adopta su forma más
cristalizada y se refuerza considerablemente en los programas de Literatura de la muy
difundida enseñanza media. No es este el caso de Luis Cernuda (Sevilla, 1902- México,
1963).
En este trabajo se intentará demostrar que desde las primeras noticias sobre la
generación del 27 española se establecieron dos vertientes: la marcada por García
Lorca, esto es, popularismo-vanguardia-compromiso frente a la persistencia en la poesía
pura remozada por los ismos que representaba el polo Pedro Salinas/Jorge Guillén.
Hasta donde sabemos, cuando Cernuda ingresa al discurso crítico uruguayo ha quedado
atrás su primer libro y las acusaciones de imitar a Guillén que tiñeron las opiniones de
la primera hora. De todos modos, es claro que está más cerca de los segundos que de los
primeros y ya es percibido como un poeta para minorías.

62
“Historial de un libro”, Luis Cernuda, en Prosa Completa, Barcelona: Barral, 1975: 898-939.
 110

Un poeta raro

A pesar de su aceptación creciente, antes y ahora estuvo claro que Cernuda es

otra especie de poeta que García Lorca, que Alberti, que Pablo Neruda. De pronto la
clave está en que estos últimos viven –si juzgamos a partir de sus textos de creación y
de reflexión– su estatus de poetas sin mayor conflicto. La poesía es en estos casos una
forma de plenificación. Sin embargo, en el caso de Cernuda puede demostrarse una
permanente rebeldía o, por lo menos, un conflicto. La poesía es una condena
irremediable, pero no deja de ser un pobre sustituto de la vida, un consuelo a veces
brillante, migajas que sólo hacen más patente una minusvalía. Dice Juan Carlos
Rodríguez:

Lo que más nos llama la atención de todos estos escritores de «vanguardia», y en

su propia diversidad, es que, por primera vez en la historia se trate de sujetos que
se consideran única, exclusiva y esencialmente poetas. Y ello, precisamente, en
el decisivo momento histórico (los años veinte y treinta) en que la función social
del poeta está ya herida de muerte (al menos en el interior de los mecanismos
sociales en que ellos vivían: la sociedad del capitalismo europeo en su última
fase) [...] de ahí el desprecio habitual: un oficio que desde Bécquer, y a pesar de
él, parecía sólo cosa de adolescentes indecisos social y sexualmente (Rodríguez,
2001: 274).

La cita aporta una clave, ya que Cernuda se inmola frente a ese conflicto entre la
sociedad y el poeta. Es el chivo expiatorio, el homosexual asumido y pregonado,
desafiante; el español acusador y despiadado, la otra cara oculta necesaria para que
brillaran un Lorca o un Alberti.

Para él, la poesía no deja de ser nunca una condena y un orgullo, cuyo precio es
la soledad y la incomprensión, por eso optó –a la hora de establecer preferencias– por
los escritores difíciles o transgresores, olvidados o polémicos, para lo que basta el
ejemplo de Góngora:

Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo

 111

hermosura, sino ánimo,

La fuerza del vivir más libre y más soberbio.

(“Góngora”, de Como quien espera el alba (1941-1944), Cernuda, 1984: 209)

Los puntos de contacto con sus cogeneracionales son muchísimos: el

surgimiento a la luz de las vanguardias, con su preeminencia de la imagen y su rechazo
de lo anecdótico y de lo confesional; el respeto por la historia literaria española y la
recuperación de Góngora, de Garcilaso, de Bécquer. Luego vendrá el pasaje
deslumbrado por el surrealismo, que produce obras –al coincidir con crisis personales
de los poetas– que están entre las mejores del siglo en España (Poeta en Nueva York, de
García Lorca; Sobre los ángeles, de Rafael Alberti; Espadas como labios, de Vicente
Aleixandre; Un río, un amor, de Cernuda). Este último acompañará también los
compromisos históricos que los poetas del 27 asumen frente al advenimiento de la
República. Funda con Alberti la revista Hora de España y se pone, a su modo, al
servicio de la Revolución: “Ninguna otra vez en mi vida he sentido como entonces el
deseo de ser útil, de servir”, dirá en Historial de un libro. Para completar el periplo, el
exilio. Al igual que Salinas, Cernuda ya había pasado largas temporadas fuera de
España cumpliendo tareas académicas, y también como aquel se va del país con un
contrato universitario. También su alejamiento se prolongará toda la vida. En algún
sentido, Cernuda ya venía huyendo desde antes de la guerra. La radicación en Madrid
había sido de algún modo una huida de Sevilla, del encierro provinciano, de la represión
familiar. El conflicto con España es expresión de su desacomodo vital: la exclusión que
sufre (o que cree sufrir, o que cree que debe sufrir) como poeta y como homosexual, se
manifiesta muchas veces en el repudio y el desdén, aunque es también prueba de íntima
debilidad, como el cuidado y refinamiento en el vestir, la extravagancia, que revelan la
fragilidad frente a sí mismo. Por todo esto el destierro en Cernuda significa una
condición vital, como revela el poema “Peregrino”, ya mencionado, de Desolación de la
quimera:63

63
“Peregrino”, en Cernuda, Luis, Antología, Madrid: Cátedra, 1984: 339. Edición de José María Capote
Benot. Desolación de la quimera (1ª edición: México, Mortiz, 1962) compone después la onceava y
última serie de La realidad y el deseo, volumen que se publica aumentado con este libro en México: FCE,
1964.
 112

También pesan en él, como en ningún otro de sus coetáneos, lecturas muy
dispares en otras lenguas: Mallarmé, Rimbaud, Hölderlin, Coleridge. A estas influencias
–que se avienen a su temperamento de romántico a destiempo, y alimentan su cultivo de
la “rareza” como sello propio– combinadas con su conocimiento de la más pura
tradición literaria castellana, se debe en gran medida su originalidad. De estos cruces,
tanto como de su asombro, su desconcierto, su incomodidad existencial, resulta también
la extrañeza de una poesía que rehuye la rima y la facilidad.
Los temas más reiterados desde La realidad y el deseo serán la juventud siempre
añorada, el pasado que –sin embargo– no está idealizado, antes bien es miserable,
ofreció poco, porque nada estuvo a la altura. Al recordar, lo que se añora es la plenitud
del deseo y del gozo corporal, pero una vez frente a frente el deseo no alcanza tampoco,
se ansía algo más que ya se sabe de antemano imposible. Por eso la única actitud vital
es la aspiración, siempre insatisfecha, el ruego, la espera, la mendicidad. En muchos
poemas aparece el reclamo ante un otro, de ese ideal que a veces se llama amor, pero
también la apelación puede estar dirigida a la muerte:

Cuando la muerte quiera

Una verdad quitar de entre mis manos,
Las hallará vacías, como en la adolescencia
Ardientes de deseo, tendidas hacia el aire.

(“Donde habite el olvido”, Cernuda, 1984: 119)

Por otra parte, el recuerdo del placer duele en el cuerpo, mas aún, “sobre el
cuerpo de hoy”. El yo lírico intuye el espejismo del pasado, oscila entre la nostalgia y el
desprecio: “Goce o pena es igual/ Todo es triste al volver” (127) Lo que queda de ese
pasado es tan solo “un instante feliz entre tormentos”(127), y lo más indicado es olvidar
también esas mentiras: “morir aún más/ Arrancar una sombra/ Olvidar un olvido” (127)
En el panorama de su generación, está en los comienzos más cerca de Guillén y
de Salinas, por su lenguaje poético, por sus temas. Los puntos de contacto con Salinas –
además de la formación inicial, la comunidad de lecturas– vienen por lado del
escepticismo vital. En Salinas hay desconfianza en los datos de los sentidos, pero el
mundo lírico –cuyo pilar es el amor– es sostenido sin embargo por un idealismo último.
De todos modos, Cernuda se va distanciando progresivamente de estos modelos para
 113

adquirir una voz propia, solitaria y radical como ninguna. Sobre esta diferencia, que se
intentará demostrar aquí, se verá su tratamiento de la crítica uruguaya.

Idas y venidas de la crítica

Ya se dijo: en términos generales puede afirmarse que la generación de 1927

gozó de una recepción privilegiada en Uruguay. Varios motivos contribuyeron a la
influencia sobre los poetas locales como al impacto en el público. El primero tiene que
ver con las grandes líneas que inciden en el curso de las relaciones culturales.
Modernismo y noventayochismo habían abonado el terreno para un restablecimiento de
los vínculos de Hispanoamérica con España, que –si bien nunca fueron interrumpidos–
habían decaído notoriamente en el siglo XIX. 64 El espíritu “militante” de las
vanguardias y su principal arma de combate, las revistas, acabaron por poner al día esos
intercambios.
En segundo término vino un nuevo fervor, que esta vez se llamó “República
española”, y eclosionó hacia 1931, propagándose por toda América. Si hasta ese
momento la noticia sobre los poetas jóvenes de España era casual,65 aunque selectiva,
más atenta a unos que a otros, a partir de este hito la atención se volvió sostenida y
cuidadosa. Para el caso específico de Luis Cernuda –que publica Perfil del aire, su
primer libro, en 1927– no hay referencias al escritor en las activas revistas literarias
uruguayas de la época: La Cruz del Sur (1924-1931), La Pluma (1927-1931) o Cartel
(1929-1931), por lo que casi debe descartarse una noticia inmediata.
Otro podría haber sido el caso de Alfar, una revista importante para rastrear las
primeras publicaciones de los escritores del 27. Dirigida por Julio J. Casal, había nacido
bajo el nombre de Revista de Casa América-Galicia, en 1922, cuando su fundador se
desempeñaba como cónsul de Uruguay en La Coruña. Desde entonces –y desde que
fuera Alfar en 1923– dio un importante espacio a la entonces emergente y joven
generación de poetas, sin desmedro del espacio nada retaceado al ultraísmo y de su
evidente afinidad ideológica y estética con el 98. Pero no se registran en el período

64
Para profundizar en estas cuestiones puede verse Ardao, 1971 y el abarcativo artículo de Halperin
Donghi, 1987.
65
La primera noticia sobre escritores de la generación parece ser un artículo: “Dos poetas andaluces:
Federico García Lorca y Rafael Alberti”, José Mora Guarnido, en La Pluma, Montevideo, vol.4, enero de
1924.
 114

español colaboraciones ni reseñas sobre la poesía de Cernuda. En su etapa

montevideana –que se extiende desde 1926 hasta la muerte de Casal, ocurrida en 1954–
pueden observarse colaboraciones periódicas que Gerardo Diego y Vicente Aleixandre
envían especialmente para la revista, y un lugar destacado para la producción de Rafael
Alberti y García Lorca. Tampoco en sus páginas, caracterizadas por el eclecticismo y la
extensa vida, se registran reseñas de libros de Cernuda66. Es posible suponer que no se
trataría aquí de opciones estéticas excluyentes, sino más bien de nexos establecidos por
contactos amicales. Por otra parte, es legítimo preguntarse hasta dónde estas presencias
o ausencias en la prensa no inciden a largo plazo, a su vez, en la “creación de un
público” para determinados autores, en la formación del gusto. Al respecto, puede
tenerse en cuenta el planteo de Roger Chartier sobre dos maneras de concebir el público
de la obra literaria: una visión sustancialista o sociológica, de acuerdo a la cual el
público es una realidad anterior a la obra, que se dirige intencionadamente al consumo
de ciertos productos culturales. Y una segunda posibilidad es que el público sea
construido por los modelos de identificación que la obra propone (Chartier, 2000).67
Para un cambio de mirada habrá que esperar a la generación del 45, que –como
ya se ha dicho tantas veces– reacciona privilegiando en sus comienzos la calidad
estética por encima de las afinidades ideológicas o personales, las que según ellos
habían viciado la tarea crítica de la generación anterior. Un reclamo de Juan Carlos
Onetti desde su sección de Marcha, “La piedra en el charco”, viene a cuento al respecto,
porque sirve para medir el desprecio de los nuevos por dos generaciones que habían

66
Para el caso de Pedro Salinas, otro poeta de escasa incidencia “popular”, en Alfar sólo se registra una
reseña a su libro Poesía junta, firmada por Felipe Novoa, en Alfar, Montevideo, Nº 82, setiembre de
1943.
67
Hemos podido detectar cuatro colaboraciones de Luis Cernuda en la prensa montevideana. La primera
es un artículo sobre el pintor español Gregorio Prieto, a quien lo unió un largo vínculo (Cernuda, 1943).
Ha sido recogido en la edición de Harris, Derek (editor). Luis Cernuda. El escritor y la crítica. Madrid:
Taurus.
En segundo lugar, en 1945 la revista Cultura, editada por el Instituto Anglo de Montevideo, publica una
rareza: una nota de Luis Cernuda sobre Julio Herrera y Reissig que, según parece, no salió en ninguna
otra publicación de ninguna otra parte (Fue luego reproducida en Ínsula, año XXII, Nº 362: 1-12, Madrid,
enero de 1977, bajo el título “Un texto rescatado de Luis Cernuda: Julio Herrera y Reissig”, a cargo de
James Valender). Difícilmente puedan imaginarse dos poetas más distintos. Sin embargo, la admiración
que Herrera recogiera durante el periplo modernista parece haber pasado intacta a la generación del 27.
Octavio Paz acerca en parte la estética cernudiana al modernismo al postular que se debe a este la primera
incorporación del prosaísmo en la poesía hispanoamericana moderna. La tercera nota es un “Recuerdo de
García Lorca”, aparecido en Marcha, en 1950 (Cernuda, 1950) ya publicado en versión inglesa, en Left
Review, Londres, vol. 3, Nº 16, mayo de 1938.
Por fin, la cuarta reproducción de un texto del español se da a mediados de los setentas. El popular
suplemento de El Día de los domingos recoge un poema de Cernuda –definitivamente incorporado a los
grandes nombres de la lírica más reciente–, cuando Wriothensley reseña la Antología de poetas andaluces
contemporáneos, de José Luis Cano (Cernuda, 1975).
 115

abusado de la imitación a los españoles, escribiendo “romances gitanos en el interior de

la República [porque] d‟ áprés Neruda y García Lorca, una nueva retórica se ha
formado entre nosotros. Poetas de izquierda y de derecha, poetas y poetisas del centro,
todos están contagiados de los visibles sistemas del español y el chileno”.68 En otra nota
aparecida en esa columna, Onetti abre juicio acerca de una actitud generacional –
demasiado embanderada, para su gusto, con la causa española– frente a la literatura:
“[...] ¿Vale la pena que un escritor, por encendido espíritu de santidad, acepte
anularse, aquí en el Uruguay, para luchar contra el fascismo?”.69 Por el contrario,
reivindica la independencia y gratuidad del arte, aunque él mismo descargará a su modo
su frustrada simpatía republicana en Para esta noche (1943).
De acuerdo a esa actitud contestataria es que el 45 se acerca con admiración al
sistema crítico y poético propuesto por la línea Salinas-Guillén-Cernuda, antes que por
la poesía que buscaba mayor eficacia política o proclamaba el “andalucismo
profesional”. Claro que, en términos generales, puede decirse con Wilfredo Penco, que
el 27 español fue para la generación del 45 “referencia ineludible” (Penco, 1997: 67). El
crítico destaca la opinión de Idea Vilariño en Número, (Nº 23-24, abril-setiembre 1953)
en la que habla de esa “extraña floración de poetas inteligentes y jocundos, más hijos –
parece– de Juan Ramón que de Machado, pero en guerra abierta con la melancolía en
las letras y el romanticismo en la actitud vital”. Es importante esta percepción porque
también los poetas del 45 uruguayo están “más cerca” de Juan Ramón, que, todavía
durante la década del 50 pesa como ideal poético indiscutido.
Otro punto de contacto fuerte entre las dos generaciones puede haber sido la
condición reflexiva de los españoles, muchos de ellos estudiosos de la literatura, críticos
e incluso capaces de teorizar sobre la propia creación poética –algo poco frecuente en la
poesía española anterior–. Esto pudo pesar en la admiración por Cernuda. Sin embargo,
en las etapas iniciales, es posible que el “romanticismo vital” de este no produjera una
sintonía inmediata. El poeta y crítico Sarandy Cabrera, por ejemplo, revisando en el
presente sus predilecciones poéticas de juventud, afirma que Cernuda se eleva en su

68
“Retórica literaria”, Juan Carlos Onetti, en Réquiem por Faulkner y otros artículos. Montevideo: Arca,
1975: 20.
69
“Literatura y política”, Juan Carlos Onetti, en Réquiem por Faulkner y otros artículos. Montevideo:
Arca, 1975: 36.
 116

consideración actual por sobre toda su promoción poética.70 Con todo, tampoco en las
publicaciones del 45 Cernuda es una presencia asidua.

El lugar de Cernuda

Dos escritores de la “generación crítica” –como la llamó Ángel Rama–, atienden

la producción de Cernuda, cuando este ya es un escritor consagrado. En 1948 aparece
una nota de Ida Vitale en Clinamen, a propósito del libro Como quien espera el alba.
(Vitale, 1948). El acercamiento no es espontáneamente elogioso. En una primera
lectura, parecería que busca el tono justo para no evidenciar su falta de pasión por la
poesía que juzga, “más conceptual que emotiva”. Despega a Cernuda de otros del 27; la
“aterritorialidad” e “intemporalidad” que advierte, la superación del popularismo, el
“ascético ademán de concisión”, pueden entenderse gracias a la influencia del exilio
inglés y de la poesía inglesa en ese libro, cosa que se comprobaría con el correr de los
años y de las páginas. El acento en estos aspectos es una forma de separarlo de una
poesía española identificada mayoritariamente, entonces, con la lucha política de
circunstancia. Aunque para Vitale sus versos cargan con “un inevitado recuerdo de la
escuela sevillana”, Cernuda es suprarregional por su sinceridad, “su angustia, su
constante confesión, su valor humano, su pasión de vida y el crujido de su resistencia
ante la muerte y la diaria disgregación del olvido”. Con todo, le reprocha ciertas caídas
en el prosaísmo, pasajes “que tendrían lugar más adecuado en un ensayo”. Por fin,
puede decirse que el modelo despojado, conceptual de estos versos, que le traen a la
memoria una cita de Unamuno (“Algo que no es música es la poesía”), tiene poco que
ver con el camino –más atento a la musicalidad y al ritmo de la frase– que la misma
escritora emprendería como poeta.
Debe decirse que la publicación de Como quien espera el alba sorprendió,
desacomodó también a la crítica cernudiana de otras latitudes, quizá por su evidente

70
El 23 de setiembre de 2001 consulté a Sarandy Cabrera a propósito de su visión actual de Salinas, y su
opinión sobre la posible influencia en su generación. El escritor uruguayo opinó respecto de Salinas que
su “falta de hondura y exterioridad” lo han hecho envejecer; “no volvería a leerlo [...] me queda poco
tiempo. Puesto a gastar ojo, caminaría por otros caminos”. Rescata, sin embargo, a Luis Cernuda, por
sobre el resto de la “Generación del 27”. Otros detalles en “Recepción e incidencia de Pedro Salinas en la
«generación del 45»”, María de los Ángeles González, en Boletín de la Academia Nacional de Letras,
Montevideo, Tercera Época, Nº 11, Enero-Junio 2002: 119-143.
 117

prosaísmo en relación con su obra anterior. El propio poeta dice en Historial de un libro
que se ha llegado a decir que en Inglaterra “dejó de escribir poesía” (Cernuda, 1975). En
1950 Ricardo Gullón llama la atención sobre lo que considera altibajos en Como quien
espera el alba, “una tendencia a razonar dentro del poema, a plantear debates a espaldas
de lo propiamente poético” (Gullón, 1977: 83-84). Este juicio refleja una tendencia
seguramente consciente en Cernuda, que marcará el rumbo de toda su producción
posterior y permitirá aflorar el gusto por la prosa poética de los últimos años. Pocos
años atrás, Mercedes Estramil observó que “cuando esos temas [el placer, el amor] son
nucleares en su poesía esta se aproxima más al «canto», y que el prosaísmo más
descarnado está en los textos donde crece la mirada agria, el rencor” (Estramil, 1996).
También respecto al lenguaje de este “poeta de alma radicalmente triste”, advierte
Gullón que

Tiende a la adopción de giros sencillos, a una manera jugosa y concentrada de decir,

dando a los versos cierto aire sentencioso.[...] Afronta los escollos de la expresión
directa y sin veladuras, y si en ciertos casos [...] el verso pierde calidad, se hace
discursivo y polémico, en otros, su resolución le permite hallar metáforas valientes y
justas.

Es que él mismo proclama en el Historial de un libro su repudio a la poesía

“ingeniosa” tan abundante en España, así como el proceso de depuración que se opera
en él:

Pronto hallé en los poetas ingleses algunas características que me sedujeron: el

efecto poético me pareció mucho más hondo si la voz no gritaba ni declamaba,
ni se extendía reiterándose, si era menos gruesa y ampulosa. La expresión
concisa daba al poema contorno exacto, como en aquellos epigramas admirables
de la antología griega (Cernuda, 1975: 922).

Y reivindicando el ritmo doble –del verso y de la frase– aunque surtiera un

efecto sonoro anómalo, Cernuda vierte una opinión que puede servir de contrapunto a la
afirmación que Ida Vitale hiciera a través de Unamuno: “Si en el verso hay música, mi
preferencia se orientó hacia la música callada del mismo.” (Cernuda, 1975: 927)
 118

En 1958 la misma poeta-crítica montevideana tendrá ocasión de reivindicar un

lugar diferente para la poesía de Cernuda (Vitale, 1958). Será en oportunidad de un
balance sobre la poesía española del siglo XX, en el XL aniversario del diario El País,
cuando se expresa acerca de la generación que llama “del 20”. Con concentrada
elegancia traza el camino que lleva a este grupo poético desde el purismo de los
comienzos hasta la poesía comprometida de mediados de los treintas:

[…] Cada uno tiene su voz propia y diferenciada. Cada uno se vincula a sus
mayores de distinto modo. Apenas si hay en algunos un punto de partida común:
un resabio de poesía pura, una asepsia ante cualquier arrebato subjetivo, una
objetividad y una preocupación formal que lo sitúa nítidamente en la línea
juanrramoniana. Pero cuando, con la madurez llega el domino de la materia
poética, lo «demasiado humano» vuelve por sus fueros y vitaliza aquellas
estructuras de donde se le quería desterrar, restableciendo el misterioso
equilibrio.

La nota revela, aunque en pocas líneas, una penetración crítica alerta a las
posibilidades del lenguaje cernudiano, tan fiel a lo esencialmente poético como a su
verdad humana:

El más joven de esta excepcional generación es Luis Cernuda, a propósito del

cual hablaba Bergamín del «angélico don sevillano de la gracia». Toda su obra
anterior al 36 está reunida en un libro definidor, La realidad y el deseo. Su
poesía es el arco que une estos dos extremos, en un impulso que ha ido
prescindiendo de los elementos no líricos con el sostenido propósito de hacer
poesía pura. Es el más melancólico de su grupo, el más torturado, una rezagada
voz romántica envuelta en su soledad, como en la niebla que tan a menudo vela
los colores y la forma de su poesía (Ida Vitale, 1958).

Importa la referencia a José Bergamín, porque es muy probable que su

magisterio haya sido decisivo para la valorización de Cernuda entre muchos jóvenes del
45. Bergamín es el único crítico que –según confiesa el propio Cernuda en Historial de
un libro (Cernuda, 1975: 903)– no fue despiadado con su primer libro, Perfil del aire.
Antes del exilio la revista Cruz y Raya, que este dirigía, publica colaboraciones de
 119

Cernuda, y en 1936 el mismo sello publica La realidad y el deseo. Una vez en México,
Bergamín volverá a editarlo en la editorial Séneca (1940), en una versión aumentada, y
también dará a conocer en ese sello las pocas pero exquisitas traducciones cernudianas
de la obra de Hölderlin, en 1942. La importancia que le concediera al poeta de Sevilla
no pudo ser mayor.
Bergamín se radica en Montevideo en 1947, donde ocupará la cátedra de
Literatura Española en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la
República. Allí lo escuchan y frecuentan Ángel Rama, Ida Vitale, José Pedro Díaz,
Amanda Berenguer, Manuel Flores Mora, entre otros. Es posible suponer la fertilidad
del contacto, no sólo en cuanto recuperar una “memoria viva” de la tradición española,
sino también en lo que tiene que ver con la actualización frente a la poesía del 27 y la
mexicana más contemporánea.71
Debe señalarse, también, el acierto de Vitale cuando ubica a Cernuda en “el arco
que une los dos extremos”: cultiva la depuración poética pero resulta más apasionado,
conflictivo, antes una voz personal que un sistema poético perfectamente coherente. Ahí
quizá radica la diferencia mayor con Salinas, el otro gran poeta del amor. Mientras este
se mantiene más o menos fiel a ciertas formas constructivas y aun a ciertas imágenes,
Cernuda cambia permanentemente, se desplaza, busca, se contradice. “Estamos ante un
hombre –dice Octavio Paz– que en cada palabra que escribe se da por entero y cuya voz
es inseparable de su vida y de su muerte” (Paz, 1965).
En 1963, Ángel Rama escribe un artículo de Marcha ante la muerte de Luis
Cernuda (Rama, 1963). Advierte el crítico uruguayo la condición extemporánea y
lateral del poeta respecto a su generación, a la que llegó “tarde para gozarla y demasiado
pronto para no sufrirla”. A esa altura Rama tiene claro que Cernuda abre un nuevo
cauce en la lírica española, “sometida –dice– al imperio de Federico, Guillén, Salinas,
Alberti, Diego– [...], para tratar de forzarle la mano a la posteridad”. La nota refiere una
anécdota –contada por Pedro Salinas en un artículo de madurez– sobre su experiencia

71
La crítica literaria bergaminiana se basaba precisamente en la sintonía “vivencial” con los textos. Hay
varios testimonios de la adhesión personal e intelectual que el español suscitaba en los jóvenes alumnos,
sobre todo los de María Inés Silva Vila, Guido Castillo y Ángel Rama. Al respecto, véase: 45 X 1, María
Inés Silva Vila. Montevideo: Fin de Siglo, 1993. (Prólogo de Mario Benedetti); “Tu duca, tu segnore e tu
maestro”, Guido Castillo, en Homenaje a José Bergamín. Madrid: Comunidad de Madrid/ Consejería de
Educación y Cultura, 1997. Gonzalo Penalva Candela, ed.: 168-171; José Bergamín en Uruguay. Una
docencia heterodoxa, Rosa María Grillo. Montevideo: Cal y Canto, 1995. (Prólogo de Pablo Rocca).
Rosa María Grillo, “La prehistoria de un poeta: Bergamín en Uruguay (1947-1954)”, Rosa María Grillo,
en Homenaje a José Bergamín, op. cit.: 198-207. “Los años uruguayos de José Bergamín”, Pablo Rocca,
en Homenaje a José Bergamín, op. cit.: 227-233 [Incluye un fragmento de un testimonio de Ángel
Rama].
 120

como profesor de Cernuda, siendo este un tímido jovencito. La relación entre ambos no
fue sencilla. Salinas fue generoso y estimulante con su alumno, le consiguió un cargo
como lector de español en Sorbonne, propició y consiguió su primera publicación en
libro. Sin embargo, una y otra vez Cernuda –probablemente en forma injusta– se
manifestó rencoroso con el maestro, soberbio e ingrato. Nunca le perdonó que lo
calificara –debido a su timidez y vulnerabilidad– como “el más licenciado Vidriera de
todos” (Salinas, 1958: 373), le dedicó un amargo poema (“Malentendu”) y un juicio
crítico en el que lo califica de poeta burgués, en el sentido de que no es todo lo rebelde y
disconforme que, a su juicio, debe ser un poeta.72 Probablemente Rama, al escribir este
artículo, esté más cerca de la visión de Cernuda que la de Salinas, aunque en su
concepción de poeta burgués puedan pesar más las premisas marxistas que el
malditismo cernudiano.73 En todo caso, prefiere destacar al Cernuda que desacomoda, el
de los amores condenados y “los deseos que se equivocan”, al homosexual que “no
escondió como otros”. Pero, aunque ofrece una interpretación, esto sólo no alcanza para
explicar “el incansable deseo sensual que vivifica el cuerpo por un instante y que al
mismo tiempo lo condena”.
Quizá la raíz de la insatisfacción deba hallarse en esa infancia sevillana que el
escritor recrea en Ocnos, melancólico paraíso perdido, fuente de toda frustración y toda
culpa. Hay en ese mundo poético una herida nunca cerrada, que corresponde a la
nostalgia de la fe religiosa. El cristianismo –que en la niñez es vivido de un modo tan
absoluto y consolador y del que el poeta adulto reniega– deja luego esa huella que se
traduce en insatisfacción permanente. Nunca el hombre se repone de la pérdida de la
trascendencia:

Pero a ti, Dios, ¿con qué te aplacaremos?

Mi sed eras tú, tú fuiste mi amor perdido,
Mi casa rota, mi vida trabajada, y la casa y la vida

72
“Pedro Salinas (1891-1951) y Jorge Guillén (1893)”, Luis Cernuda, en Prosa Completa, Barcelona:
Barral, 1975: 431-442.
73
A efectos de fundamentar esta afirmación, se remite a un artículo anterior de Rama en Marcha, en el
que manifiesta su discrepancia hacia la concepción saliniana respecto al arte y al público, que se le
antojan elitistas y burguesas. Véase: “Pedro Salinas. La responsabilidad del escritor, Barcelona, Seix
Barral, 1961, 269 pp.”, (reseña), Ángel Rama, en Marcha, Montevideo, Nº 1098, 2 de marzo de 1962.
 121

De tantos hombres como yo a la deriva

En el naufragio de un país. Levantados de naipes,
Uno tras otro iban cayendo mis pobres paraísos.

(Cernuda, 1984: 175).

Quizá esa ausencia dolorosa de Dios explique el espiritualismo platónico en que

Cernuda cae por momentos, tanto como que el canto a los sentidos aparezca sin
embargo impregnado de tristeza. De ese fondo cristiano procede también la tendencia a
la autoinmolación, a la negación de sí, a la adoración. Rama insiste en un tópico de la
crítica respecto a la influencia de la literatura inglesa y a los efectos del destierro, que
termina “arrancándole las raíces de tierra y comunidad”. Los recuerdos españoles de los
últimos libros eran, para el crítico uruguayo, “casi evocaciones de escenas que habían
perdido su realidad”. Es que también en eso era difícil de definir, tan caprichosamente
contradictorio como puede manifestarse en los dos poemas del “Díptico español”
referidos a su patria, que se titulan, precisamente: “I. Es lástima que fuera mi tierra” y
“II. Bien está que fuera tu tierra” (Cernuda, 1984: 322-327). La cálida nota de Marcha
concluye que la obra poética de Cernuda es una larga despedida, porque su escritura es
una lucha por la permanencia del deseo, por la prolongación de la juventud y la belleza
del cuerpo, y “cuando él desmerecía con los años, el poeta entero se ausentaba”.
A un año de su muerte, Marcha publica una extensa nota de Juan Goytisolo, en
dos entregas, escrita especialmente para ese medio –al menos eso es lo que se dice en el
periódico–, en la que revisa la actitud de la crítica ante la figura de Cernuda, a la vez
que repasa su vida y obra. De algún modo, en este homenaje se refuerza el mito del
poeta marginal y marginado (Goytisolo, 1964). Aunque se trata de reflexiones tardías –
y de otro español– permiten intuir una trascendencia de Cernuda, en el sentido de
amplia difusión, para el gran público hispanoamericano. Pero, en rigor, este ingreso
progresivo al horizonte crítico montevideano recibe un fuerte espaldarazo gracias a la
atención y difusión que recibiera la poesía de Cernuda por parte de Octavio Paz. En
1967, Salvador Puig se ocupa en Marcha de la aparición de Cuadrivio, el importante
conjunto de ensayos del poeta mexicano, especialmente de su visión de Ruben Darío.
En el mismo artículo se explaya en la relación entre Cernuda y Darío, la notoria
diferencia estética entre ambos, la animadversión del primero por el segundo. Es seguro
que Puig manejó el libro de Cernuda Poesía y Literatura II (Barcelona: Seix Barral,
 122

1964), dado que en este se encuentra un estudio sobre el nicaragüense y puesto que
habla de “los trabajos de reciente circulación, entre nosotros” del poeta latinoamericano
y del español. La nota juzga, en rigor, la poesía de Darío. Pero, al atender la crítica de
Cernuda, debe referirse también a su poética. Opone la preeminencia del ritmo en el
modernista a la obra del sevillano que “en los poemas de Desolación de la quimera,
alcanza una articulación casi prosaica y una sonoridad opaca, llena, recatada. Toda su
obra es un ejemplo de atención a la condición significante de la palabra”. Del mismo
modo, se concentra en el tema del amor y el erotismo:

[En Darío el] amor es un juego de máscaras tras el cual el poeta presiente a cada
instante un gran abismo. En Cernuda, su complejo amor, su puro rostro y cuerpo,
naturaleza visible y palpable o en tránsito de olvido.
En Darío, pues, el erotismo natural precisa siempre su máscara y se cubre de
metáforas para cubrir su horror al vacío. En Cernuda, el erotismo antinatural se
asume a pleno rostro, a pleno sol y con palabra llana (Puig, 1967).

Al referirse a Cuadrivio, también queda claro que Puig lee a Cernuda a través de
Paz, ya que el libro tiene un capítulo titulado “La palabra edificante (Luis Cernuda)”. Y
la valoración de este ensayo tiene que ver con el lugar dado a esta poesía por parte de la
crítica. Paz se detiene en la idea del Cernuda que deja de incomodar porque está muerto;
el crítico de los valores y creencias burgueses; el que hace suya “la verdadera
significación del surrealismo como movimiento de liberación”; el continuador de una
tradición transgresora que honra a la poesía de Occidente (Mallarmé, Baudelaire,
Nerval). En esa línea interpretativa que desarrolla el mexicano, que de algún modo
repite los gestos de Ángel Rama y Juan Goytisolo al referirse a su muerte, que esboza
Salvador Puig, los años sesenta recuperan la imagen de Cernuda y le devuelven la
necesaria proyección universal. Aunque probablemente al mito del poeta minoritario
contribuyó el propio sevillano como una forma de demanda narcisista de quien siempre
necesitaba más elogios, de quien siempre desconfiaba de los otros, actitud que le valió
tantas enemistades a lo largo de la vida. Quizá nunca se repuso de la fría recepción
crítica de su primer libro. Quizá nunca encontró una seguridad autosuficiente en el
ejercicio de la poesía. Quizá la insatisfacción con la crítica formara parte de una
disconformidad más genérica con la realidad.
 123

Lo cierto es que también en España, por la misma fecha, Jaime Gil de Biedma,
escribe sobre Cernuda un poco en nombre de su generación. Fundamenta la vigencia y
magisterio de este sobre los más jóvenes –que, según él, perdurará sobre las voces más
reconocidas del 27– en su arraigo en la existencia, su “modernidad” en la vida vivida
como un conflicto: Cernuda representa la síntesis del conflicto del hombre
contemporáneo entre su identidad individual y su ser social (Gil de Biedma, 1980). La
muerte del poeta sevillano coincide con la búsqueda de un nuevo tipo de pureza en el
arte por parte de las generaciones críticas de los sesenta: la estrecha coincidencia entre
ética y estética. Y en esa vertiente Cernuda ofrece un camino. Su marginalidad es el
resultado de la forma radical con que asume su homosexualidad y su condición de
poeta, como un destino sagrado, como un martirio, “contra todo”:

Para tu siervo el sino, le escogiera,

Y absorto y entregado, el niño
¿Qué podía hacer sino seguirte?

El mozo luego, enamorado, conocía

Tu poder sobre él, y lo ha servido
Como a nada en la vida, contra todo.

Pero el hombre algún día, al preguntarse:

La servidumbre larga qué le ha deparado,
Su libertad envidió a uno, a otro su fortuna.

Y quiso ser él mismo, no servirte

Más, y vivir para sí, entre los hombres.
Tú le dejaste, como a un niño, a su capricho.

Pero después, pobre sin ti de todo,

A tu voz que llamaba, o al sueño de ella,
Vivo en su servidumbre respondió: “Señora”.

(“La poesía”, de Con las horas contadas, Cernuda, 1984: 349)

 124

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Debicki, ed.). En la mencionada entrega especial de Número aparece un texto inédito de
Salinas, la obra de teatro Ella y sus fuentes, dato al que no se ha dado la relevancia que
merece, en lo que atañe a las relaciones del español con el Uruguay.

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 128

VIII
Los pasos uruguayos de Rafael Alberti

El 16 de diciembre de 2002 se cumplió el centenario del nacimiento de Rafael

Alberti. Sin embargo, 2003 fue el año fijado y dedicado por entero a su conmemoración
oficial en España. Uruguay se unió de un modo especial a los festejos, con un aporte
singular de recuperación de la memoria, que sólo desde estas latitudes podía hacerse.
Como se sabe, Alberti debió abandonar España en 1939 al finalizar la Guerra
Civil con la derrota de la República. Luego de un breve pasaje por París, llega a Buenos
Aires a comienzos de 1940, y aunque su destino final previsto era Chile, se queda en la
capital argentina –donde residirá por más de veinte años–, gracias a las generosas
ofertas de compatriotas españoles, escritores argentinos y simpatizantes de la República
derrotada. Varios testigos han narrado el arribo de Alberti y su esposa, la escritora
María Teresa León, a puerto argentino. Entre los asistentes de renombre todos
mencionan a un uruguayo, aunque de habitual residencia en Buenos Aires: Enrique
Amorim.74 El dato es significativo de la unidad de los intelectuales de las dos orillas
platenses a la hora de recibir exiliados españoles, actitud de solidaridad con ese pueblo
agredido que, desde comienzos de la guerra se reflejaba en publicaciones, comités de
ayuda, organizaciones.
Uruguay nunca estuvo ajeno a la importancia de la figura de Rafael Alberti. De
hecho, una nota de prensa narraba por esos días el acontecimiento, e incluso aludía a
una concentración en el puerto de Montevideo esperando una escala del barco
“Mendoza” que traía al poeta desde París.75 Cuando los Alberti se instalan en una
estancia de Totoral, cercana a Córdoba, mientras intentan legalizar su permiso de
residencia, reciben de inmediato publicaciones montevideanas y cartas de escritores
uruguayos invitándolos a viajar al país. De estos años, la correspondencia más antigua y
nutrida que se ha podido ubicar –y que refleja claramente los avatares de la época– es la

74
Ver Noticia de los corresponsales al final de esta Introducción.
75
Vitureira, Cipriano Santiago, “Saludo a Rafael Alberti” (poema), en Boletín de A.I.A.P.E., Nº 30,
enero-marzo de 1940: 4.
 129

que Alberti iniciara con Juvenal Ortiz Saralegui, depositada en el Archivo Literario del
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional. Este acervo cuenta,
también, con cartas del poeta andaluz a Julio J. Casal, a Enrique Amorim y a Emilio
Oribe, así como algunas misivas de María Teresa León a Giselda Zani. La
correspondencia de Alberti con Alejandro Laureiro se encuentra en el Archivo del
Instituto de Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Asimismo, otras cartas enviadas por el poeta a amigos uruguayos permanecieron en
manos de los familiares de Ángel Rama, Carlos Rodríguez Pintos y Cipriano Santiago
Vitureira. Del mismo modo, han sido ubicadas fotografías desconocidas del poeta en
sus visitas al país, grabaciones de conferencias y lecturas de poemas 76 y algunos cuadros
pintados por Alberti, estos últimos en colecciones privadas.
En abril de 2003, la Embajada de España, la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación (UDELAR) y la Biblioteca Nacional, organizaron un
Homenaje al poeta andaluz en su centenario, centrado en la Exposición de muchos de
estos materiales –que nunca habían sido reunidos– y a la que se sumaron recitales,
conferencias, una muestra de teatro, serie múltiple que se concibió como la mejor forma
de dar cuenta de la actividad polifácetica de Alberti y de los lazos de amistad e
incidencia que lo unieron con Uruguay.77

Uruguay: orilla oriental del Río de la Plata

En el marco de las vinculaciones de los intelectuales y artistas españoles durante

el período de vigencia de la generación de 1927, un gran vacío corresponde al análisis
de la importancia de Rafael Alberti (1902-1999). Primero, porque sus años rioplatenses
fueron muchos, más de dos décadas, en los que se radicó en Buenos Aires y Córdoba,
desde donde se conectó sin pausas con el país vecino; segundo, porque pasó temporadas
veraniegas en su casa de Punta del Este, “La Gallarda”. Y entonces, y antes, su
presencia en Montevideo y otras ciudades uruguayas fue constante, estableciendo
relaciones diversas, numerosas y por cierto convenientes para la difusión de su obra. Por
cierto, la corriente solidaria con los españoles que se produjo entre los intelectuales y

76
Las grabaciones de 1960 y 1991 se conservan en el Archivo de la palabra (S.O.D.R.E.) y fueron
reproducidas para la exposición por gentileza de la Lic. Ingrid Rodríguez Fontes, responsable de ese
repositorio público.
77
La curaduría técnica, reunión y selección de materiales, correspondió a Eleonora Basso y María de los
Ángeles González.
 130

otros sectores de la sociedad uruguaya durante la Guerra Civil y en los largos años de la
dictadura franquista, encontró en Alberti –permanente protagonista de estos actos– una
encarnación viva de la resistencia y, desde una mirada más ortodoxa, de la revolución.

Estas páginas buscan reconstruir esa estancia-pasaje y plantear una serie de

hipótesis críticas sobre los vínculos de Alberti con los uruguayos, el intercambio
epistolar, la recepción de su literatura, las formas de alternancia. La documentación
obtenida en diversos acervos públicos y privados –cartas a escritores uruguayos,
disertaciones sobre su poesía, programas, notas–, revela ese vínculo profundo y
dilatado, en particular durante los años cuarenta y cincuenta, aunque la lectura de su
obra y hasta el multitudinario homenaje público llegan hasta el final de la vida del poeta
andaluz en el Río de la Plata78. A falta de bibliografías específicas, salvo una 79, los
materiales han sido detectados examinando los mencionados archivos y un amplísimo
corpus de publicaciones culturales o con secciones literarias, en el período 1924-196280.
La fecha inicial se corresponde con el artículo de Mora Guarnido de la revista La
Pluma, ya mencionado en el capítulo sobre García Lorca en este volumen, el primero en
el que se notifica la existencia de Alberti en una publicación uruguaya. Dicho texto fue
escrito –y el hecho es notable– un año antes de la salida de Cal y Canto, el volumen
editado por Revista de Occidente, que hizo circular con fluidez la poesía de Alberti, en
el mundo de lengua española. Escrito, en suma, cuando Alberti no había cumplido los
veintiséis años y sólo tenía en su bibliografía Marinero en tierra (1925), La amante

78
Los repositorios documentales relevados para este trabajo son: Archivo Literario, Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional (Montevideo), en el que se encuentra la correspondencia
remitida a Enrique Amorim, Emilio Oribe, Juvenal Ortiz Saralegui y Jesualdo Sosa, así como tres cartas
de María Teresa León a Giselda Zani y a varios de los corresponsales mencionados; Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación (Universidad de la República), donde se depositan las cartas a
Alejandro Laureiro; archivo del poeta Carlos Rodríguez Pintos, en manos de su viuda la Sra. Simone
Hautbourg de Rodríguez Pintos; archivo de Ángel Rama, en poder de su hija, Amparo Rama Vitale;
archivo de la poeta Ida Vitale; archivo de Cipriano Santiago Vitureira, resguardado por su hijo el Sr.
Santiago Vitureira. Es necesario agradecer la generosa autorización de los herederos que nos permitió
hacer uso de los materiales que se encuentran en su poder.
Es seguro que Alberti mantuvo intercambios epistolares con otros uruguayos, como Jules Supervielle y
Danilo Trelles, entre otros, lo cual se desprende, incluso, de las cartas consultadas para este trabajo. Sin
embargo, y pese a los esfuerzos realizados, no hemos podido encontrar estos materiales.
79
Ángel Rama. Cronología y bibliografía, Álvaro Barros-Lémez y Carolina Blixen. Montevideo, Arca,
1986.
80
Se trata de las siguientes publicaciones: Boletín de Teseo, La Cruz del Sur, La Pluma, Cartel, Alfar (2ª
época montevideana), Vanguardia, Tinta China, La Gaceta de Montevideo, España Democrática, España
Republicana, Boletín de A.I.A.P.E., Acción (semanario, 1931-1939), Hiperión, Revista Nacional, Marcha
(semanario, 1939-1962), Boletín Antinazi, Apex, La Razón (página literaria “Martes Literario”, 1945-
1947), Clinamen, Letras, Sin Zona, No, Anales del Ateneo (2ª época), Escritura, Asir, Marginalia,
Número, Entregas de la Licorne (2ª época montevideana), Resalto, Nombre, La Veleta, Azul, Agón,
Cuadernos Julio Herrera y Reissig, Mito, La Gaceta Uruguaya, Deslinde, Cuadernos Uruguayos, El
Popular (diario, 1962), Época (diario, 1962)
 131

(1926) y El alba del alhelí (1927). En la fecha postrera, 1962, Alberti decide volver a
Europa para establecerse en Roma, a poco de la salida de la segunda edición de sus
Poesías completas –otro acontecimiento– por el sello argentino Losada, la casa editorial
de su amigo y compatriota Gonzalo Losada, en la que trabajó como asesor y director de
colecciones a lo largo de casi todos sus años rioplatenses. Coincide la publicación de las
obras y la decisión del retorno –que se procesa al año siguiente–, con el sexagésimo
cumpleaños del escritor. Esto moviliza un gran homenaje a Alberti, de proporciones
tales como nunca se había visto en Montevideo frente a un intelectual que en realidad
no era percibido como extranjero.

Las horas de Montevideo

En el primer libro publicado por Rafael Alberti en el Río de la Plata, aunque

comenzado a escribir en París –Entre el clavel y la espada (1941)– el poema que abre el
volumen renueva la confianza en la creación poética:

Después de este desorden impuesto, de esta prisa,

de esta urgente gramática necesaria en que vivo,
vuelva a mí toda virgen la palabra precisa,
virgen el verbo exacto con el justo adjetivo 81.

No es una abdicación del “compromiso” manifiesto en sus poemas de la Guerra.

Sin embargo, hay la certeza de una esencia poética anterior y posterior a éste, suficiente
y necesaria, que está por encima de las urgencias y cuyo ámbito privilegiado es la paz y
la belleza, que se goza en el solo “inédito asombro de crear”. Ciertamente el encuentro
con América modifica su poesía que, a pesar de mantener su finalidad combativa,
recupera por momentos el tono inaugural y maravillado de los comienzos. Parece justo
que así sea, porque frente al horror de la Segunda Guerra Mundial, la vida por estas
latitudes pudo resultar paradisíaca. No tanto en Argentina, es cierto, pero sí en Uruguay,
un país en el que se respiraba una “rara libertad”, como le dice Alberti en el 41 a
Cipriano S. Vitureira.

81
“De ayer para hoy”, de Entre el clavel y el aire, en Obras Completas, Poesía 1939-1963, tomo II,
Rafael Alberti. Madrid, Aguilar, 1988: 69. [En adelante: O.C., con indicación del tomo correspondiente]
 132

Alberti se radica en Buenos Aires a los 38 años. Había huido de España en 1939,
cuando se produjo la derrota de la República, instalándose una temporada en París, de
donde vuelve a escapar ante la amenaza de la invasión nazi. La decisión, tomada al
calor del peligro, se debió en parte a las gestiones de Pablo Neruda. Buenos Aires sería
un puerto intermedio para la radicación definitiva en Chile. Pero al llegar a Argentina,
Alberti y María Teresa León se enteran de que Neruda partía para México, ya que había
sido designado cónsul de Chile en ese país82. Cerrada esa posibilidad, deciden quedarse
en la ciudad porteña, donde fueron recibidos con verdadera admiración y cuidados.
Aunque tienen dificultades para obtener del gobierno argentino la residencia legal,
Gonzalo Losada consigue ubicarlos temporalmente en una hacienda que pertenecía a
Araoz Alfaro, en Totoral, lejos de Buenos Aires, en la provincia de Córdoba. No es
propósito de esta introducción ocuparse del largo exilio albertiano en Argentina83, sino
precisamente de las relaciones que entabló rápidamente –como atestigua la fecha de las
cartas que transcribimos– con la orilla oriental del Río de la Plata. Esto no es raro, dada
la vigilante atención uruguaya a los problemas de España y el nexo cultural permanente
entre Montevideo y Buenos Aires. Antes de su arribo el español tenía sólidos vínculos
en el ambiente cultural montevideano, como Julio J. Casal. En La arboleda perdida,
Alberti se refiere al antiguo conocimiento de Casal, que se remontaba a su juventud:

El constante director y editor de Alfar era un claro y férvido poeta uruguayo, Julio J.
Casal, cónsul además de su país en aquella ciudad gallega. Él y su compatriota, el
pintor Barradas, un ser verdaderamente de genio, “antes de tiempo y casi en flor
cortado”, dejaron en España, junto a su imborrable recuerdo, la honda semilla de su
trabajo generoso84.

82
Véase Neruda: el viajero inmóvil, Emir Rodríguez Monegal. Caracas, Monte Ávila, 1977: 130. (2ª ed.
ampliada y corregida).
83
Sobre exilio español en Argentina y el lugar de Alberti y María Teresa León en el mismo, puede
consultarse “Letras españolas en la revista Sur”, Emilia de Zuleta, en Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos, Buenos Aires, enero-marzo de 1977: 113-145. “Relaciones literarias entre España y la
Argentina”, Emilia de Zuleta. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica/I.C.I., 1983. “La literatura del exilio”,
Rosa María Grillo, en Autores Varios, El último exilio español en América, Luis de Llera Esteban
(coord.). Madrid, Mapfre, 1996: 315-515. Entre Franco y Perón. Memoria e identidad del exilio
republicano español en la Argentina, Dora Schwarzstein. Barcelona, Crítica, 2001.
84
La arboleda perdida, Rafael Alberti. Barcelona, Bruguera, 1980: 143-144 (1º edición de 1942).
 133

De hecho, existen testimonios registrados en la prensa que dan cuenta de un

primer saludo al poeta, quien pasa en el barco que lo lleva a Chile, por el puerto de
Montevideo, donde –para desazón de los uruguayos– no se detiene:

El autor de los Poemas de los ángeles (sic), el compañero de Federico, el animador

constante del pueblo español, pasó por nuestro puerto acodado a la borda con su
compañera, la ejemplar luchadora María Teresa León. Iba camino de Chile, del Frente
Popular. No se permitió al arribo al barco, que permaneció alejado, pero A.I.A.P.E
estuvo presente en espíritu. Testimonio de ello es este poema de nuestro camarada
Vitureira, que nos representa con elocuencia lírica digna de su destino:

No traes nada más que el ángel bueno

seguido de la estela de la nave
tú que a todos cantaste
ceniciento
Sólo Teresa te va abriendo el aire....
[...]
Que hemos venido aquí por esa herencia
de Lorca y de Machado que es tu vida,
herencia de morir por una estrella
de la fuente del pueblo recogida.85

El ciclo fecundo de las relaciones con Uruguay corresponde al período 1940-

1953, años en los que se hace profuso el intercambio epistolar y frecuentes sus visitas.
Es posible tomar en cuenta como fecha inicial de muchos vínculos personales la primera
escala de Alberti en suelo uruguayo en 1940. Desde entonces –según documentan las
cartas a Juvenal Ortiz Saralegui– el español empieza a recibir publicaciones uruguayas,
ofertas para colaborar en ellas y para dictar conferencias.
Gracias, también, a estos buenos amigos Alberti comienza por esos primeros
años a frecuentar las playas del este uruguayo. Veranea en Piriápolis; conoce Punta del
Este –que en buena medida le recuerda el Puerto de Santa María–, un balneario muy

85
“Saludo a Rafael Alberti” (poema), Cipriano Santiago Vitureira, en A.I.A.P.E,Nº 30, enero-marzo 1940:
4. Publicado posteriormente en Océano, Poemas sobre la tragedia de España, Cipriano S. Vitureira.
Montevideo, A.I.A.P.E., 1943 (Portada con dibujo de Rafael Barradas): 25-27.
 134

poco desarrollado aún, dado que sólo existían construcciones en la propia península y
en el sector llamado San Rafael. Allí, en la zona de Cantegril 86, el escritor y su esposa
planean una construcción a dos cuadras del mar, que encargan, en 1945, al arquitecto
catalán exiliado Antonio Bonet87. La casa tendrá el mismo nombre que una de sus obras
de teatro: “La Gallarda”. Por ella, entre otros, pasarían los poetas Pablo Neruda, Jules
Supervielle, Oliverio Girondo –quien tenía una casa muy próxima a la de Alberti–, Raúl
González Tuñón y el artista brasileño Cándido Portinari, quien pintó un mural en una de
sus paredes. Esto no sólo prueba la hospitalidad del andaluz, sino también el cuadro de
sus relaciones muestra el prestigio ya consolidado que lo ubica entre los nombres más
influyentes del exilio americano.
Hasta 1946, Alberti alimentaba la esperanza del retorno a España, luego del
desfavorable fin de la Segunda Guerra Mundial para las potencias fascistas. Frustradas
las expectativas de una intervención de los aliados contra el régimen de Franco, el
destierro se vuelve inevitable. Entonces Alberti se resigna a ser actor en el mapa cultural
rioplatense. Su ira, su impotencia ante los acuerdos que facilitan la continuidad del
régimen franquista, dispara un poema que habría salido simultáneamente en Buenos
Aires y Montevideo: ¡Pueblos libres! ¿Y España? (1946). La recaudación de esta
edición en papel de lujo, fue destinada íntegramente –gracias a la donación del material
y de la impresión– a los campos de refugiados de Francia, donde tantos republicanos
españoles soportaban condiciones durísimas88.
Desde 1946 a 1953, fecha esta última en que probablemente los Alberti
vendieron la casa de veraneo en Punta del Este, fueron tiempos de camaradería y

86
Actualmente corresponde a la Parada 15 de la Playa Mansa. En ese entonces era una zona totalmente
despoblada. Sobre el nombre de este paraje saca Alberti sus conclusiones en Poemas de Punta del Este
(En “Calles, barrios, casas” se burla de los nombres anglófilos y se refiere a Cantegril diciendo: “El
nombre más gracioso y fácilmente pronunciable entre todos los imposibles de Punta del Este”), Poemas
de Punta del Este, en O.C., II: 434.
87
Antonio Bonet alcanzó fama por sus construcciones en Argentina y Punta del Este, como por ejemplo
el Hotel Solana del Mar, en Portezuelo.
88
La edición uruguaya se publicó en un tiraje limitado a cargo de la Alianza Democrática de Ayuda a los
españoles refugiados en Francia. Wilfredo Penco señala que “sus Comités de honor, Femeninos y
Masculinos estaban integrados, entre otros, por Luis Batlle Berres, Carlos Stajano, Leopoldo Agorio,
Paulina Luisi, José Pedro Cardozo y Juana de Ibarbourou”. La noticia y descripción de este volumen,
que no hemos podido consultar, se encuentra en “Adiós a Rafael Alberti. Marinero en tierra”, Wilfredo
Penco, en Brecha, Montevideo, Nº 727, 5 de noviembre de 1999: I-IV [Separata]. En la Biblioteca
Nacional de Montevideo existe una ficha que da cuenta del volumen, pero el libro se extravió, según se
nos comunicó en mayo de 2002. De acuerdo con Horacio J. Becco, en Buenos Aires existiría una edición
del mismo poema, de doce páginas, editado por la “Comisión de ayuda al español demócrata”. Véase
“Bibliografía de Rafael Alberti”, Horacio Jorge Becco en Poesías Completas, Rafael Alberti. Buenos
Aires, Losada, 1961: 1113. La misma información, seguramente tomada de esta fuente, se repite en
“Bibliografía de y sobre Rafael Alberti”, Sin Firma, en Anthropos, Barcelona, Nº 39-40, [Extraordinario,
5], 1984: 41.
 135

afianzamiento de nuevas amistades, como la que cultivarán con Enrique Amorim y su

esposa Ester Haedo. Otras dos presencias amigas –Margarita Xirgu y José Bergamín–
cerraban, por entonces, el círculo de los contactos.

Días quizá felices –dirá el poeta años después– cuando Aitana era como un
duende que desaparecía en los pinares o sin ningún temor acariciaba al lobillo
marino que se entraba en la playa rendido de cansancio. Ahora ya no estoy allí.
En el momento de escribir estas líneas veo el Mediterráneo desde mi ventana
luchando por subir al Museo Picasso, alzado en los “ramparts” de la ciudad
francesa de Antibes. Y por encima de las olas se van mis ojos a las otras orillas,
esas que me entregaban su sonrisa y volvían dichosos mis estíos allá en Punta
del Este. (1967)89

Al respecto, Solita Salinas afirma que la poesía de Alberti se funda siempre en la

idea de un paraíso perdido, el de España: “Mas América no puede ser el paraíso porque
en ella el poeta ha derramado demasiadas lágrimas. Sólo podrá llegar a serlo después
de perdida y alcanzada de nuevo en el recuerdo”90. Dependiendo de la mirada, podría
afirmarse lo contrario: la fascinación de Alberti por el río Paraná lo muestra embelesado
con ese paisaje diríase paradisíaco, de lo cual habla en numerosas cartas a sus amigos y
de lo que da prueba sus Baladas y Canciones del Paraná (1954). Desde otro punto de
vista, es cierto que sólo cuando el escritor retorna a España, Punta del Este o Buenos
Aires pueden convertirse también en añoranza. Es en esos dichosos veranos uruguayos
cuando renace la afición por la pintura, o por lo menos, cuando Alberti retoma su
ejercicio, decorando en principio el frente de “La Gallarda” con paneles que contenían
lo que llamó “liricografías”, o ilustaciones de textos poéticos. Vicente Aleixandre da
cuenta de ese renacimiento:

La pintura dormía, la bella durmiente, ay, no en el bosque. Y sólo despertó, de

pronto, al otro lado del mar: en América [...] a la orilla del Plata, entre versos y
lienzos, moja [el poeta] un pincel doloroso en la sombra de un agua –sombra

89
Introducción de Rafael Alberti a Poemas de Punta del Este, en O.C., II: 433.
90
“Los paraísos perdidos de Rafael Alberti”, Solita Salinas, en Rafael Alberti (Edición de Manuel Durán.
El escritor y la crítica), Madrid, Taurus, 1975: 63.
 136

verde, amarilla, roja, cárdena, negra –y pinta, pinta a la luz de un sol invisible,
que está rielando por las playas de Cádiz.91

Por otra parte, también en Uruguay, Alberti va tejiendo relaciones de amistad

que le permitirán estrenar obras de teatro, dictar conferencias junto a su mujer –que se
multiplican entre 1940 y 1942–, publicar textos en revistas y algunos libros. Es posible
afirmar la presencia de Alberti en 1940, no sólo por el testimonio de Serafín J. García92.
También de eso da cuenta el propio español en una carta del 14 de noviembre, remitida
a Ortiz Saralegui, en la que afirma que “han sido nuestras horas de Montevideo las más
llenas de expresión y compañerismo”. Y, además

Hoy quiero decírselo a ustedes para que lo hagan saber a los demás camaradas.
Espero que la ancha cinta del Río de la Plata no nos aislará demasiado y que
repetiremos alguna vez y con más espacio de tiempo esta amistad que bajo tan
buenos auspicios comenzó.

Esa ocasión volvió pronto, entre noviembre y diciembre de 1941, cuando la

pareja de exiliados se presentó al público montevideano en una larga cadena de
actividades: el 24 de noviembre el poeta dictó una charla sobre Federico García Lorca
en el S.O.D.R.E; el 26 se ofreció una conferencia-concierto de María Teresa León en
conjunto con la cantante Isa Krémer93; el 27, en la Universidad de la República, Alberti
disertó sobre el tema “Una generación de poetas”; el 28, María Teresa habló de “El
actor, la escena y el pueblo”, en el mismo acto en que su compañero recitó el prólogo a
La pájara pinta. Una nota social de la revista Mundo Uruguayo da cuenta de otra
presentación el día 29 de noviembre en el “Cultural Democrático Malvín” 94, ocasión en
la que Vitureira expone su estudio sobre la obra poética de Alberti. El lunes 1º de
diciembre, presenta “Sobre una arboleda perdida (Recuerdos y visiones de mi infancia
andaluza)” en la A.E.I.J.A. (Asociación de Empleados del Instituto de Jubilaciones y

91
Vicente Aleixandre, prólogo de A la pintura, de Rafael Alberti, en O. C., II, Aguilar, Madrid, 1988:
269-279.
92
Publicado en el volumen Primeros encuentros, Serafín J. García. Montevideo, Arca, 1983: 17-21
93
El programa aporta algunos datos biográficos de la artista. Informa que nació en Besarabia, estudió en
Milán y “actuó en los más famosos teatros de Europa”.
94
Se trata de una organización barrial adherida a la causa de la República Española y la resistencia
antifranquista.
 137

95
Afines). María Teresa León, por su parte, el día 2 dicta en la A.I.A.P.E., la
conferencia “La nueva caballería andante. Hacia una ética impuesta”, al tiempo que
Alberti recita algunos poemas. Este, dos días después, pronuncia otra conferencia sobre
la canción popular antigua en España (“Canción de Canciones”). La nutridísima agenda
se cierra con una gran cena “ofrecida por la intelectualidad uruguaya” en el restaurante
“El Águila”, junto al teatro Solís.
En agosto de 1942 Alberti visitó nuevamente Montevideo. Impartió una
conferencia el día 13 en la sede de AEIJA, al igual que el año anterior, esta vez sobre
“Aire y aires de Lope de Vega”, cuya preparación comenta in extenso en cartas a Ortiz
Saralegui. Según informa el Boletín de A.I.A.P.E, el 14 y el 15 del mismo mes se
trasladó a San José de Mayo, donde en el Teatro Macció leyó “Ejemplo y esperanza de
España” y “Canción de Canciones”96. Una nota del periódico La Idea, de San José,
informa de la visita de Alberti a una escuela primaria de la pequeña localidad de
Rodríguez, junto a los escritores Ortiz Saralegui, Julio J. Casal y Guillermo García
Moyano. El periódico transcribe un poema, “Canción para los niños de la Escuela de
Rodríguez”, escrito por el español en el álbum de visitas de la escuela, con una
dedicatoria:

Que no me digan a mí
que el canto de la cigüeña
no es bueno para dormir.

Si la cigüeñita canta
arriba en el campanario,
que no me digan a mí
que no es del cielo su canto.97

95
La Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) “por la defensa de la
cultura”, dedicada a promover la literatura, las artes plásticas y la cultura en general, era la principal
organización que en Montevideo trabajó activamente a favor de la causa republicana y contra el fascismo.
Además de montar exposiciones de artes plásticas, editar libros, organizar ciclos de conferencias y
promover acciones de ayuda a exiliados llevaba adelante una publicación: el Boletín de A.I.A.P.E. Sofía
Arzarello, Juvenal Ortiz Saralegui, Alejandro Laureiro, Jesualdo Sosa, Gervasio Guillot Muñoz,
Guillermo García Moyano, Roberto Ibáñez, fueron algunos de los escritores vinculados a la revista en la
mayor parte de su historia (1936-1943).
96
“Rafael Alberti en San José. Una voz de España”, Salvador Fernández Correa, Boletín de A.I.A.P.E.,
Montevideo, Año VI, Nº 35, setiembre 1942.
97
“De Rodríguez. El poeta Alberti en la Escuela Nº 47”, Sin firma, La Idea, San José, 2 de setiembre de
1942. El poema corresponde a Marinero en tierra, en O.C., I: 102.
 138

También en 1942 se produce un doble agasajo que los amigos de la revista Alfar
ofrecen al poeta español y a Santiago Dossetti. En 1944 se estrenó en el teatro Cervantes
de Montevideo la adaptación que hiciera Alberti de la Numancia, de Cervantes, bajo la
dirección de Margarita Xirgu. Un prólogo de Alberti a la obra está fechado
precisamente en Montevideo, en 194398. Al año siguiente, según su propio testimonio,
el poeta viaja por Uruguay y Argentina 99 dando conferencias y presentando un
espectáculo, en compañía del laudista Paco Aguilar y del pianista Donato O.
Colacelli100.
Entretanto, las colaboraciones en revistas continúan. En 1943 se había publicado
un estudio de Alberti sobre la poesía de Julio Herrera y Reissig, en Alfar101. En el
mismo año, Alberti participa como jurado en el Concurso de sonetos en honor al mismo
poeta uruguayo del Novecientos, organizado en Uruguay por A.I.A.P.E 102. En el correr
de esa década y de la siguiente se hace frecuente la publicación de poemas o citas suyas
en los Cuadernos Julio Herrera y Reissig, colección de poesía llevada adelante por
Juvenal Ortiz Saralegui103. En Escritura, exponente de un núcleo de la generación que
emerge a mediados de los cuarentas, se divulgan dos textos 104, así como en la elegante
revista Entregas de La Licorne, que dirigía Susana Soca, se registra una colaboración de

98
Numancia, Rafael Alberti. Buenos Aires, Losada, 1943.
99
Rafael Alberti (estudio), Jerónimo González Martín. Madrid, Ediciones Júcar, 1980: 127.
100
El dato es proporcionado por Alberti en la Introducción a O.C., I: CL.
101
“Julio Herrera y Reissig”, Rafael Alberti, en Alfar, Montevideo, Año XXI, Nº 83, 1943. Reproducido
en Boletín de la Academia Nacional de Letras, Montevideo, Nº 6, julio-diciembre 1999:153-155.
Presentación de Wilfredo Penco.
102
En el Boletín de AIAPE se notifica sobre el resultado de este concurso: “En el Salón de Actos del
Ateneo, el 21 de Junio ppdo., presidiendo la ceremonia el señor Ministro de Instrucción Pública Dr.
Adolfo Folle Janicó, se dio a conocer el fallo del Jurado del Concurso de Sonetos dedicados a Herrera y
Reissig, que organizara la A.I.A.P.E. Dice así el acta:
«En la ciudad de Buenos Aires, a los 13 días del mes de Junio de 1943 , reunidos los miembros
del Jurado del Concurso de Sonetos a la memoria de Julio Herrera y Reissig, procedieron a estudiar las
composiciones presentadas y decidieron conceder el primer premio al soneto que lleva el lema “Azar” y
que comienza “Despeñado en tu perla el mar reluce”. Decidieron además conceder menciones
honoríficas a los sonetos que comienzan “Qué hazaña de marfil tu frente fía” (Lema: Zemí), “Dame el
pan de tu viña, la morada” (Lema: Estuario) y “Lanza de miel traspasa su armadura” (Lema: Alice).–
Firmados: Rafael Alberti, Guillermo de Torre, Pedro Henríquez Ureña”.
Abiertos los sobres [...] Azar [correspondió a] Sara de Ibáñez, menciones: Roberto Ibáñez,
Juvenal Ortiz Saralegui y Álvaro Figueredo”.
103
En Cuadernos Julio Herrera y Reissig, hay colaboraciones de Alberti en el Nº 1, de 1948; una cita
suya aparece en el Nº 2; en el Nº 8, de 1949, aparece otro poema manuscrito; en el Nº 13, de 1950, se
publica otro poema. Años después, en el Nº 41, de 1956, se publica una cita de Aitana Alberti, tomados
de Poemas de Aitana Alberti, Buenos Aires, 1956.
104
“Dos poemas. A la pintura”. I, “A la pintura” (O.C., II: 278), II, “Delacroix” (O.C., II: 351), Rafael
Alberti, en Escritura, Nº 2, noviembre 1947: 18-20.
 139

Alberti105. También aparece un poema suyo, “Muelle del reloj” –recogido luego en
Entre el clavel y la espada106– en Hiperión107, un pequeño cuaderno de escasa
circulación. La ausencia de fecha en ese número no permite afirmar que se trate de una
colaboración entonces inédita, aunque es probable que lo sea. En un libro editado por la
revista, el poemario Bosque sin horas, de Jules Supervielle (1947)108, se recogen las
traducciones de Emilio Oribe, Luisa Luisi, Sabat Ercasty y en mayor número, de Rafael
Alberti. En España ya se había dado a conocer una versión castellana del libro, en 1932,
y ya las traducciones a cargo de Alberti excedían al resto 109. La edición montevideana
conserva, además, las versiones de Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre y Jorge Guillén.
A su vez, una sección del libro, “El espejo de los muertos”, está dedicado “A Rafael
Alberti”. Dedicatoria e iniciativa de la traducción habrían nacido en el París de fines de
los años veinte y principios de los treinta, donde coinciden Altolaguirre, Alberti y Jules
Supervielle. En cartas al poeta uruguayo Carlos Rodríguez Pintos –quien alternó con
todos ellos en esa ciudad, entre 1927 y 1937–, Alberti nombra al francouruguayo y
revela un trato bastante cercano aun con su familia.110
A la hora de referirse a las apariciones públicas de Alberti –dejando de lado, por
el momento, las visitas informales– deben consignarse las oportunidades en que se
presenta su obra plástica. Un recuadro del semanario Marcha, ilustrado con un poema-
dibujo, anuncia la inauguración de una exposición de libros y autógrafos de Rafael
Alberti, en mayo de 1947. La muestra se había abierto con unas “Palabras en caricatura”
de Toño Salazar, “respondió Alberti con la lectura de sus poemas, grandes cartulinas
de colores, colgadas de los muros de la sala”.111 La amistad y el trabajo conjunto con
Salazar continuará y dará otro fruto: en 1949, la editorial Pueblos Unidos de
Montevideo publica las Coplas de Juan Panadero, con dibujos del “gran caricaturista
salvadoreño desterrado en el Uruguay”, en cuya compañía recuerda Alberti haber

105
“Corot”(poema), Rafael Alberti, en Entregas de La Licorne, Nº1 y 2, Montevideo, noviembre de 1953
(O.C., II: 349)
106
O.C.,II:105.
107
Revista montevideana cuyo director y redactor responsable es René M. Santos. Roberto Ibáñez y
Emilo Oribe colaboran en este número 65, sin fecha, aunque es claro por su contenido que corresponde a
la primera mitad de los cuarenta.
108
Bosque sin horas, Jules Supervielle. Montevideo, Hiperión, 1947. Un poema de Supervielle, “Alta
mar”, traducido por Alberti, a su vez, se publica en Escritura, Año II, Nº 3, marzo 1948: 13-15.
109
Bosque sin horas, Jules Supervielle. Madrid, Plutarco, 1932. Traducciones de Rafael Alberti, con
versiones de Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas y Jorge Guillén.
110
María Teresa León nombra a Supervielle como “tan amigo nuestro”, en Memoria de la melancolía,
Barcelona, Bruguera, 1979: 370.
111
Recuadro sin título y sin firma, en Marcha, Montevideo, Nº 378, 9 de mayo de 1947: 14.
 140

pasado “días inolvidables”112. De sus incursiones por esas fechas informa también una
nota de Marcha acerca de una lectura de La Gallarda a cargo de su autor113.
De la correspondencia que hemos consultado, fechada en los años cincuenta, se
desprende que las estadías en Uruguay han sido menos frecuentes en esa década, debido
a los permanentes viajes que lo alejan de América, aunque también debió pesar la
prohibición de cruzar la frontera a este país desde Argentina, impuesta por el gobierno
de Juan Domingo Perón a partir de 1953 y que rigió hasta su derrocamiento en 1955.
Alberti consolida un renombre mundial y sus ocupaciones se multiplican. De igual
modo, contribuciones suyas siguen apareciendo en Alfar114, en Marcha115, en Entregas
de la Licorne, en La Gaceta Uruguaya,116 a la vez que la crítica reseña algunos de sus
títulos117. Desde fines de los veintes la consideración e importancia de la crítica a
Alberti en Uruguay había ido creciendo, sostenida luego por la cercanía y por el propio
peso de una obra que había alcanzado su madurez.
Este crecimiento llega a su punto culminante en el homenaje que se ofrece al
poeta en Montevideo, en 1962, de notables repercusiones fuera de fronteras uruguayas.
Según manifiesta Ángel Rama, de él habría partido la iniciativa de atender de un modo
especial el sexagésimo aniversario de Rafael Alberti118. Lo cierto es que la convocatoria
obtuvo un eco quizá mayor al esperado, desde el momento en que numerosos poetas y
artistas de diferentes países adhirieron a los festejos previstos para diciembre del 62. El
programa tiene un “Llamamiento” –fechado en octubre de ese año– en el que pueden
leerse los varios motivos del particular interés que suscitaba Alberti:

El próximo 16 de diciembre el poeta Rafael Alberti cumplirá sesenta años, de

los cuales más de la tercera parte han transcurrido en el exilio de la tierra
americana. Desde sus comienzos literarios hasta sus obras más recientes se
despliega una producción de asombrosa diversidad, de permanente rigor

112
Rafael Alberti, O. C., I: CLI.
113
“Rafael Alberti leerá «La Gallarda»”, Ángel Rama, en Marcha, Montevideo, Nº 506, 2 de diciembre
de 1949.
114
“Canción inicial de Primavera” (Poema), Rafael Alberti, en Alfar, Montevideo, Año XXX, Nº 90,
1952-1953.
115
“El rostro del crimen” (poema), Rafael Alberti, en Marcha, Montevideo, Nº 726, 2 de julio 1954: 15.
116
“Retorno de Paul Eluard”, Rafael Alberti, en La Gaceta Uruguaya, Montevideo, Nº 4, 17 de junio de
1954.
117
“Retornos de lo vivo lejano. Rafael Alberti, Losada, Buenos Aires, 952”, Ariel Badano, en La Gaceta
Uruguaya, Montevideo, Nº 2, 16 de mayo de 1953: 3. Véase este artículo en la sección Crítica.
118
“Homenaje a Rafael Alberti. Poeta hispano-americano”, Ángel Rama, en Marcha, Montevideo, 7 de
diciembre, 1962. En este artículo Rama se refiere a uno anterior, del que parte la convocatoria:
“Homenaje a Rafael Alberti: 60 aniversario”, Ángel Rama, en Marcha, Montevideo, 26 de octubre, 1962.
 141

estético, de hondo contenido humanístico que permiten afirmar que él es hoy

uno de los mayores poetas de habla hispana y que su nombre y su obra
pertenecen sin duda a la gran tradición clásica de la lengua española por él
renovada y enriquecida. [...]Él encarna además la verdadera España que ha
continuado batallando sin pausa por su libertad dentro y fuera de fronteras.[...]
La mayoría de esa obra ha sido escrita en tierra americana, y por ese hecho que
refuerza la comunión que ha creado la misma lengua en que pensamos, sentimos
que la obra de Alberti y el propio poeta son una parte inseparable de nuestra
cultura. Sus amigos, sus admiradores, escritores, poetas, intelectuales, pintores,
simples lectores de su arte, hacemos un llamado para que se rinda a Rafael
Alberti y en su persona a la España permanente, aquí en Montevideo, un
homenaje mundial que le corresponde en oportunidad de este señalado
aniversario.

La Comisión de Patrocinio responsable de la convocatoria está integrada por 46

nombres de destacados uruguayos y una española, Margarita Xirgu. En esta lista se
encuentran presentes tres generaciones de intelectuales, desde los nacidos hacia 1890,
como la consagrada Juana de Ibarbourou, hasta los que apenas pasaban los treinta años
de edad, como Juan Fló, pasando por amigos de la primera hora, como Carlos
Rodríguez Pintos y Cipriano Vitureira; antiguos luchadores de la causa española y
antifascista –muchos ahora instalados en lugares de prestigio o de poder cultural–;
escritores afines al comunismo y la estética realista social o sobrevivientes de las
vanguardias locales; muchos integrantes de la “Generación del 45”, artistas, periodistas,
músicos, hombres de teatro. A su vez se incorporan adhesiones de otros tantos
uruguayos de la más variada profesión intelectual, edad o credo, así como una larga lista
de salutaciones de Argentina y una breve, pero significativa proveniente de España 119. A
estas manifestaciones se suman las de españoles en el exilio, así como intelectuales de
Chile, Cuba, Brasil, Estados Unidos, Perú, Puerto Rico, Bolivia, Ecuador, Inglaterra,
Francia, Italia y hasta Checoslovaquia y Polonia.
Los actos ocupan una semana entera, en la que pudo verse la representación de
La Gallarda, un acto musical en el que se interpretaron canciones con letras del poeta,

119
Se trata de José Luis Cano, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Carmen Conde, Gabriel Celaya, Juan
Antonio Bardem, Carlos Barral, Juan Cervera Sánchez, Antonio Saura, Juan Ruiz Peña, José María
Castellet, Camilo José Cela, Marcos Ana, Gabino Alejandro Carriedo y Leopoldo de Luis.
 142

una exposición de pintura de artistas uruguayos y argentinos, con manuscritos y dibujos

de Alberti. La Universidad de la República participa con un acto académico en el que
disertó el poeta Carlos Sabat Ercasty, por entonces profesor de Literatura Española en la
Facultad de Humanidades y Ciencias. Otros eventos consistieron en la lectura de
poemas por los más relevantes escritores uruguayos –muchos de los cuales ya habían
participado en el homenaje de 1941– seguido de otros más jóvenes como Amanda
Berenguer, Ida Vitale y Washington Benavides. En la comisión organizadora se
destacan dos veinteañeros que llegarían a tener alto destaque, como Alfredo Zitarrosa y
Salvador Puig.
A partir del 7 de diciembre en que aparece el ya referido artículo de Rama en
Marcha, se registran en la prensa distintas formas de cubrir el evento. Exactamente un
mes atrás, Ida Vitale señalaba en el diario Época las flaquezas o insuficiencias de
algunos consagrados hispanistas en la consideración de la poesía de Alberti, así como el
silenciamiento de su obra por parte de los españoles de la península120. La incisiva
crítica reprocha el silencio de Alberti en algunas historias de la literatura que, desde
España, parecían no conocer la obra posterior a Sobre los ángeles. Verbigracia: Dámaso
Alonso, aunque “inteligente crítico [...] se distrae en ese paso peligroso, y calla”; José
Luis Cano “se lo saltea sin disculpas”, porque la peor ignorancia “viene de los propios
españoles escindidos”. En cuanto a otros, considera parcial la crítica de C. M. Bowra y
de Carlo Bo, que no pasan de la época “surrealista” de Alberti, mientras que en su
propia opinión, “el gran período de Alberti comienza precisamente después de [Sobre
los ángeles]”. Rescata, sin embargo, la siempre “comprensión generosa de las
experiencias más opuestas a la suya”, al mencionar a Pedro Salinas121.
Una nota del diario La Mañana, cuyo recorte sin fecha se conserva entre los
papeles de Cipriano S. Vitureira, anuncia las actividades unos días antes del homenaje y
publica las adhesiones. Un suelto del diario comunista El Popular, del 9 de diciembre,
titulado “Bienvenido Rafael Alberti”, da pormenorizada cuenta de la llegada del ilustre
visitante, convocando para el recibimiento en la Plaza Libertad –lugar de destino del
ómnibus que lo transportaría desde la ciudad de Colonia– y destacando que el poeta
simboliza, entre otras cosas, la lucha contra la tiranía en España. Un artículo posterior
del mismo matutino también enfatizará la significación política de los festejos,

120
“Alberti y la crítica”, Ida Vitale, en Época, Montevideo, 7 de diciembre de 1962.
121
Debe referirse a las opiniones de Salinas sobre Alberti en Literatura española siglo XX, Pedro Salinas.
México, Séneca, 1941, o en Ensayos de literatura hispánica, Pedro Salinas. Madrid, Aguilar, 1958.
 143

refiriendo algunos momentos emocionantes del cierre de las jornadas, como la lectura
de unos poemas de Marcos Ana, por María Teresa León, o la evocación de Rafael
Alberti del escritor Enrique Amorim, quien había fallecido dos años atrás.
Tres cartas posteriores a diciembre del 62, una de ellas a Vitureira, cuando
todavía estaba en Buenos Aires, y otras a Rama, desde esa ciudad y luego desde Italia,
exteriorizan el agradecimiento por las efusivas manifestaciones como la conciencia de
todos los actores de que se trataba también de una despedida más o menos definitiva.
Un poco exigido por las circunstancias, otro poco seducido por su reciente viaje a Italia,
fiel a su vocación cambiante y multifacética, así cerraba Alberti su etapa americana.

Las amistades uruguayas

A juzgar por la correspondencia recabada para esta investigación, los vínculos

más estrechos de Alberti con uruguayos fueron los entablados con escritores de su
generación, como Jesualdo Sosa, Carlos Rodríguez Pintos, Giselda Zani, Emilio Oribe,
Juvenal Ortiz Saralegui y Amorim.
Como se dijo, una relación igualmente importante es la que revela el intercambio
epistolar con Julio J. Casal, que se alimenta del agradecimiento y la admiración por la
“constancia y la fe” del trabajador cultural incansable y del poeta 122. En esas cartas
aparecen, también, referencias afectuosas a la hospitalidad del director de Alfar, y a su
casa del barrio montevideano Pocitos, bautizada por él “Las Palmas”, a la que Alberti y
María Teresa León llaman “el cuartel general de la poesía”123. El trato es abiertamente
fraternal y revela el contacto frecuente de ambas familias. En alguna oportunidad,
Alberti llama cariñosamente “tío” al escritor uruguayo –diez años mayor que él– y
reafirma el agradecimiento y la “vieja amistad”. Debe mencionarse también la
valoración que hace de la poesía de Casal, a quien escribe:

122
Carta de Rafael Alberti a Julio J. Casal, fechada en agosto de 1948.
123
Rafael Alberti se refiere a este punto de encuentro de varios poetas amigos en cartas a Juvenal Ortiz
Saralegui, del 13 de diciembre de 1941 y del 15 de enero de 1942. El nombre puede ser un homenaje al
balneario español.
 144

Tu libro de poemas me gustó mucho,[...] lo leí en alta voz con María Teresa, hallándole
un temblor y una transparencia, una levedad y madurez –dentro de lo breve...124.

El andaluz era lector asiduo de Alfar, de la que había sido colaborador. Sobre
ella opina que “es la revista más vieja del mundo, la que ha visto morir, nacer y morir
otras muy buenas”125. En anterior oportunidad anunciaba: “te enviaré cosas para tu
Alfar, nuestra Alfar”126. Porque la revista representaba para él la continuidad con el
pasado ibérico: “Llegaron ejemplares de tu hermoso Alfar. Antes nos llegaba a Madrid
desde Galicia; ahora a Buenos Aires desde Montevideo. ¡Fijáte!”127. En efecto, habían
corrido casi dos décadas de existencia de la revista. Por entonces, Casal se desempeñaba
como cónsul de Uruguay en La Coruña, donde fundó Revista de Casa América-Galicia,
que se difundió con ese nombre desde sus inicios en setiembre de 1922 hasta octubre de
1923 y que a partir de esa fecha, desde el número 24, pasó a llamarse Alfar. Durante ese
período español publican en sus páginas muchos escritores del 98 o sus alrededores,
como Unamuno, Ortega y Gasset, Gómez de la Serna, Manuel Machado, Antonio
Machado, así como de la siguiente promoción: Guillermo de Torre, Enrique Diez
Canedo, José Bergamín, Gerardo Diego, Pedro Salinas o Adriano del Valle, del mismo
modo que muchísimos nombres uruguayos poco o nada conocidos en España, como
Luisa Luisi, José Monegal o Adolfo Montiel Ballesteros. Alfar profundiza su política
ecléctica y su apertura a todas las posturas estéticas cuando se instala en Montevideo a
fines de 1926, momento en el cual se inicia una tercera etapa de la publicación, que
Casal dirige hasta su muerte (1954). En España, por otra parte, se abre en 1926 una
breve etapa dirigida por J. G. del Valle, que no pasará de algunos números 128.
González Martín ha advertido sobre la temprana publicación en Alfar de tres
poemas inéditos de Alberti anteriores a Marinero en tierra, recogidos en 1922, bajo el
título común de “Balcones 1,2 y 3” 129. El propio Alberti se refiere a estos tiempos en La
arboleda perdida:

124
Esta carta está fechada en 1948, por lo que puede suponerse que el libro de poemas de Casal al que se
refiere Alberti sea Cuaderno de otoño, publicado en Buenos Aires por Losada, 1947. En cartas anteriores,
Alberti parece servir de nexo a Casal con el editor español Gonzalo Losada.
125
Carta de Rafael Alberti a Julio J. Casal, fechada en agosto de 1948.
126
Carta de Rafael Alberti a Julio J. Casal, fechada el 14 de diciembre de 1941.
127
Carta a Julio J.Casal, encabezada: “El Totoral, 12 de marzo 1942”.
128
Sobre esta revista en particular, consúltese Panorámica de las revistas literarias españolas durante las
tres primeras décadas (1900-1936), César Antonio Molina. La Coruña, Ediciones Nos, 1984.
129
Rafael Alberti (estudio), González Martín. Madrid, Ediciones Júcar, 1980: 31.
 145

Otra revista, ya con dos años de existencia y que yo conocía, se publicaba en La

Coruña con un precioso título: Alfar. Muy amplia de criterio, en sus páginas
siempre armónicas y espaciosas tenían cabida los más diversos nombres,
representativos de todas las tendencias. La escala iba, en lo español, desde
Azorín, Unamuno o Miró hasta el último rito ultraísta; y, en lo americano, desde
Lugones, Sanin Cano o Alfonso Reyes hasta el mantinfierrista más arrebatado
(Op. cit.: 124).

Del mismo modo, la importancia que da el español a Alfar se pone de manifiesto

en el sumario de una conferencia que Alberti dictó en Montevideo en 1941, en la que
nombra a las revistas que dan impuso a la “generación de 1927”130. A su vez, el propio
Casal destaca, en una charla sobre los veinticinco años de Alfar, que entre los españoles
“el más nuestro de todos” era Alberti, quien le había enviado “desde Cádiz sus primeras
colaboraciones”131. Atendiendo al contexto discursivo montevideano, ese “más
nuestro” puede referirse, justamente, a que la proximidad en el espacio y el tiempo del
exilio rioplatense acercaba al gaditano a los uruguayos más que cualquier otro poeta
contemporáneo de España.
Alfar siempre conserva su vínculo con España y la atención prestada a escritores
y artistas de esa nacionalidad sigue siendo privilegiada en su etapa montevideana.
Además, desde sus inicios gallegos, la revista –que en principio recibió una fuerte dosis
de poesía ultraísta– había dado luego un lugar de privilegio a los entonces jovencísimos
poetas de la generación del 27, prójimos y casi coetáneos del poeta y diplomático
uruguayo. En sus números montevideanos se destaca, también, el espacio concedido a
Juan Ramón Jiménez y a la recordación de Antonio Machado. Porque pese a la edad de
sus directores y a su situación cronológica inmersa en el vórtice mismo de las
vanguardias de los años veinte, la revista acepta con reverencia los aportes
noveintayochistas.
En la correspondencia de Alberti con Casal se pone de manifiesto el lugar de
destaque dado al poeta español y a su esposa en Alfar. En particular se refiere al número
80, al que evita “elogiar excesivamente, por aparecer nosotros en él demasiado”.
Corresponde detenerse en esa entrega porque, coincidiendo con una visita del andaluz a

130
“Iniciación poética. Revistas. Grecia, Ultra, Horizonte y Alfar. Una nueva generación, etc.”. Programa
de la conferencia en la Universidad de la República, 27 de noviembre, 1941.
131
“Así nació Alfar”, Julio J. Casal, en Mi padre Julio J. Casal, Selva Casal. Montevideo, Biblioteca
Alfar, 1987: 18.
 146

Montevideo, en 1942, resulta un tributo de sus amigos uruguayos, un dossier bastante

nutrido132. El homenaje se abre con un breve artículo de Sofía Arzarello 133, encendida
semblanza de María Teresa León; hay, luego, cuatro sonetos inéditos dedicados a
Alberti, de carácter alegórico sobre la guerra en Europa, firmados por José Bergamín,
quien por esa época aún residía en México; continúa con cinco poemas de Alberti de la
serie “Remontando los ríos”134 y, por último, Emilio Oribe realza la persona y la obra
del poeta, en un artículo que es –de acuerdo a los indicadores para la lectura oral
presentes en el texto– la transcripción de una conferencia de bienvenida, que
probablemente coincida con la cena organizada por la propia revista. En el mismo
número, en la zona de reseñas, Ortiz Saralegui da benévola cuenta de la reciente novela
de María Teresa León, Contra viento y marea.
En la Colección Julio J. Casal del Archivo Literario de la Biblioteca Nacional
constan, además, los manuscritos de tres conferencias o charlas, algunas meros
borradores de las otras, preparadas por Casal en ocasión de visitas sucesivas de Alberti a
Montevideo. Frente a la invitación que la A.I.A.P.E. le cursara a la pareja de exiliados
en 1942, Casal ofrecerá el discurso de bienvenida. En la oportunidad, recuerda el
momento en que conoció al español, veinte años antes, fecha que coincide con la
publicación de sus poemas de juventud en la revista coruñesa. Algo semejante propone
en otro texto de recibimiento “en nombre del Centro Gallego”. Todos los manuscritos
referidos destacan el papel del binomio como símbolo de la libertad, de su relación con
la poesía como una batalla espiritual en relación con el drama y “la herida de España”.
Estas ideas podían expresarse sin mayores dificultades en ese momento en Uruguay,
porque a poco de salir de un régimen de excepción –encabezado por Gabriel Terra,
entre 1933 y 1938– el repudio al franquismo fortalecía los vínculos entre la izquierda y
el sector avanzado del batllismo, desde el socialismo liberal a los grupos

132
Alfar, Montevideo, Año XX, Nº 80, 1942.
133
Sofía Arzarello (Montevideo, 1897-1981). Poeta y crítica. Estuvo muy vinculada, en los años treinta, a
la causa de la defensa de la República española, desde publicaciones e instituciones diversas.
134
Esta serie poemática, posteriormente recogida en Baladas y canciones del Paraná (1954), apareció
simultáneamente en La Verónica, revista dirigida en La Habana por Manuel Altolaguirre, en el Nº 2, del 2
de noviembre de 1942. En esta revista habanera, además, aparecen dos poemas de Ortiz Saralegui, quien
tuvo intercambio epistolar con Altolaguirre –al igual que Carlos Rodríguez Pintos–, correspondencia que
se encuentra inédita aún. Los poemas de Ortiz, como señala Valender, son los únicos en “abordar la
guerra [civil]” (Cfr. “La Verónica (1942): una revista del exilio”, James Valender, en Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, Nº 473-474, noviembre-diciembre 1989: 221-240.
 147

prosoviéticos135. Y, en consecuencia, el apoyo al exilio republicano era unánime en los

círculos intelectuales y de trabajadores. La discusión sobre España encendió las
polémicas internas en Uruguay, desde el surgimiento mismo de la República y, mucho
más, durante la Guerra Civil y el primer franquismo. Seguida con interés y con pasión
por un país en el que residía un porcentaje altísimo de inmigrantes españoles, los
propios comités obreros y de intelectuales uruguayos, atentos al desarrollo de los hechos
de la “madre patria”, apuntalaron las formas de lucha y de organización en el país que
profundizó su democratismo radical y que favoreció, a largo plazo, la cohesión de las
izquierdas.
Uno de los escritos de Casal, aparentemente un borrador, prepara el discurso de
recibimiento a Rafael Alberti y Paco Aguilar, quienes ofrecerán un recital de poesía y
música. El anfitrión no vacila en considerar la actitud militante de los dos como “la
conciencia vigilante del mundo. Porque ellos son la alegría, el llanto y el éxodo de
España”. Como se dijo, por testimonio del propio Alberti la gira ocurrió en 1944 136.
Otro documento manuscrito, sin data precisa, da cuenta de una reunión organizada –
como era acostumbrado– frente a la aparición de un nuevo número de Alfar, en la que
coinciden Alberti y Santiago Dossetti 137. Casal recuerda, en esa oportunidad, a otros
visitantes ilustres de aquellas tertulias, especialmente en su etapa española, como
Unamuno, Gabriel Miró, García Lorca, Antonio Machado, Juan Gris, Rafael Barradas y
César Vallejo. De la misma talla es la figura de Alberti, a quien destaca como uno de

135
Véase: “La República española y las izquierdas uruguayas”, Mario Dotta, en Ediciones del Quinto
Centenario. España y América Latina en el siglo XX, 3, Autores Varios. Montevideo, Universidad de la
República, 1993: 163-280.
136
O. C., I: CL
137
Santiago Dossetti (Minas, 1902-1981), narrador y periodista, animador cultural siempre vinculado,
básicamente, a su región. Su archivo está depositado en el Programa de Documentación en Literaturas
Uruguaya y Latinoamericana (PRODLUL), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad de la República, hay una nota del periódico El Pueblo, de la localidad de Batlle y Ordóñez
(departamento de Lavalleja), que lleva como título “Alberti y Dossetti”. El impreso contiene un poema de
Juan Silva Vila, entonces subdirector de la Biblioteca Nacional, escrito especialmente con motivo de la
cena ofrecida por Alfar, y fechado en “Montevideo, Agosto de 1942”. El poema es una pieza
circunstancial que interesa para medir el grado de aceptación y popularidad de Alberti: “I// Rafael y
Santiago./ Junto a ellos estamos./ Uno viene del mar./ Otro, del campo./ En la ciudad se dieron/ y nos
dieron las manos./ Verde mar y el campo verde/ están en el gris urbano.// II// Cuánta luz en la frente./
Llama serena, hermanos/ Cuánto amor en los ojos/ de nostalgia mojados./ Cuánta fraternidad/ de
corazones claros/ en el júbilo simple/ de este comer callado.// III// Alberti busca chopos/ de su paisaje
esclavo./ Se le escapan del alma/ doble de desterrado/ Y Dossetti recuerda/ sus años de muchacho,/ la
sombra campesina/ de los molles minuanos. // Soledades que tienen/ hondo latido humano./ Oteros que
se encuentran/ en un balcón atlántico,/ junto a amigos que entregan/ la fronda de sus cantos.// IV//
Saluden al marinero/ que tiene un clavel sangrando/ como banderín de proa,/ en su pecho, barco
humano./ Y que corran el saludo/ hasta el espíritu gaucho/ que no cabe en las ciudades,/ viajero de alcor
y llano./ Saludemos esta noche,/ lo español, lo americano/ que están en el verso y prosa/ de Rafael y
Santiago”.
 148

esos hombres que “nos enseñaron a creer y a cantar”. Inevitablemente, debe tocarse,
también, el tema del exilio, de “aquellos, que siempre errantes, en su angustia, como
Bergamín, continúan llevando la empresa de España por todos los caminos del tiempo,
cada vez más ásperos y sordos, sin marca de cielo”. Es seguro que el vínculo de Alberti
con Dossetti no fue íntimo ni frecuente. En el archivo de este último, no constan cartas
de Alberti, aunque debió existir intercambio epistolar, a juzgar por manifestaciones del
propio escritor en carta a Juvenal Ortiz Saralegui. Es probable que Dossetti fuera un
nombre clave para establecer contactos que redundaran en conferencias rentadas, dadas
sus condiciones de promotor cultural en el interior del país.
Otra amistad juvenil del poeta se reaviva en Montevideo. En 1930 había
conocido en París al ya mencionado Carlos Rodríguez Pintos, quien cursaba estudios en
La Sorbonne. Varias décadas después, el poeta uruguayo recordó ese primer encuentro
como un episodio descabellado y divertido en casa de Mathilde Pomés138. Casi
inmediatamente representaron juntos –y con María Teresa León– la pieza Santa
Casilda, de Alberti139. Juntos publicaron, en 1931, un cuaderno con poemas y dibujos:
Dos oraciones a la Virgen140. La primera carta que se conversa de Alberti a este antiguo
amigo, corresponde a 1932, cuando le escribe desde Berlín, en forma casi conjunta con
María Teresa y el artista Gregorio Prieto. Por los comentarios es posible conjeturar que
el uruguayo se encontraba, entonces, de paso por su país. También puede deducirse de
la siguiente misiva de 1932, que Alberti haya reunido firmas importantes del ambiente
cultural parisino y español, a fin de que Rodríguez Pintos gestionara alguna beca o
cargo en Uruguay que le permitiera volver a Francia. En el 33 Alberti escribe desde
España y el tema, aunque en forma de breve apunte, es la literatura.

138
“Mi encuentro con Rafael Alberti”, Carlos Rodríguez Pintos, en Boletín de la Academia Nacional de
Letras, Montevideo, Julio-Agosto 1997: 83-86. Presentación de Wilfredo Penco.
139
Gracias a la gentileza de la Sra. Simone Hautbourg hemos visto la invitación a una conferencia de la
época francesa, cuando el uruguayo confraterniza con Alberti, en la que se anuncia la representación de
La pájara Pinta. En ella consta: Institut d’ Études Hispaniques de L’ Université de Paris. 31, rue Gay
Lussac. Jeudi 7 janvier 1932, à 17 heures. Poesía y comentario. Conferencia sobre su obra poética, par
Rafael Alberti. Programa. Teatro: La pájara pinta. Con Mme. Alberti, Rafael Alberti, Denise Supervielle,
y otros.
140
Dos oraciones a la Virgen, Nuestra Señora de la Cinta & Nuestra Señora de la Buena Leche, Carlos
Rodríguez Pintos/ Rafael Alberti. París, Imprenta de Carlos Rodríguez Pintos, 1931. El libro se imprimió
en una pequeña prensa que el uruguayo compartía con Manuel Altolaguirre. (Cfr. Wilfredo Penco, art.
cit.) El colofón del cuaderno dice: “Carlos Rodríguez-Pintos imprimió 325 ejemplares de estas
Oraciones, en su prensa particular, de los cuales 25 fuera de comercio, sobre papel Holland Pannekoek y
cubiertas de Japón, numerados de I a 25 y 300 sobre papel Ronsard numerados del 26 al 325. – Paris
Nov. 13. 1931”. Sobre las actividades de Altolaguirre editor, véase: Un poeta español en Cuba: Manuel
Altolaguirre, Gonzalo Santonja. Madrid, 1995.
 149

Un par de conclusiones provisorias permite sacan estos envíos a Rodríguez

Pintos; en primer lugar, porque Alberti explicita su resistencia a escribir, y aun más, su
tendencia al mensaje escueto, que puede advertirse en casi toda la correspondencia a
uruguayos: “No será muy abundante, desde luego, la obra epistolar que este poeta
andaluz deje”. Por otra parte, en sus comunicaciones privadas no comparece la reflexión
sobre el quehacer literario, como podría encontrarse –por citar un coetáneo caso ilustre
de las letras hispánicas– en la correspondencia entre Salinas y Guillén141. Ni siquiera
opiniones o comentarios sobre la obra de los corresponsales, aunque frecuentemente se
agradecen envíos y se elogia apuntando siempre a la nota emocional, casi como podría
hacerlo un ingenuo lector.
El regreso definitivo de Rodríguez Pintos a Montevideo llegará en 1937 y la
correspondencia entre ellos va a interrumpirse hasta la fecha en que Alberti llega
exiliado al Río de la Plata. La carta que retoma el vínculo recuerda “nuestras horas en
Paris”–habían pasado ocho años– y augura: “¡Ojalá sean tan buenas las que nos
esperan en tu América!”. Otro testimonio de Rodríguez Pintos, se refiere a una carta
quizá perdida, o traspapelada:

Rafael, un día me escribiste que venías a nuestra América en busca de paz. No

sé si ella te la habrá brindado. Yo te di la bienvenida y la entregué al espacio,
para que todos supieran que nos llegaba el gran Poeta. Luego construimos
nuestras casa juntas, en medio de nuestros bosques, al borde de nuestro Océano
[...] [donde] durante largos veranos miramos crecer y jugar a nuestros hijos.142

Esta amistad, como tantas de esa época, se vio sometida a las idas y venidas de
la historia y de la geografía. La inocente época de la bohemia parisina parecía más
lejana porque el mundo (y sus seres) habían cambiado demasiado en esos pocos años.
Ahora la guerra europea volvía a acercarlos, esta vez en el sur. La necesidad de
adaptarse a permanentes mudanzas era justamente el signo de los tiempos, en particular
para la pareja de españoles, que no encontraba la ansiada estabilidad. La situación

141
Pedro Salinas/ Jorge Guillén. Correspondencia (1923-1951), Barcelona, Tusquets, 1992. Edición y
notas Andrés Soria Olmedo.
142
Alberti dedica un poema al hijo de Rodríguez Pintos en Poemas de Punta del Este: “Don Carlos frente
a la mar/ Aire que lo está mirando...” (O. C., II.: 451). Conviene aclarar que el tratamiento protocolar no
corresponde al poeta sino a su hijo porque, según nos comentara la Sra. Simone Hautbourg de Rodríguez
Pintos –y lo refrenda alguna carta del propio Alberti al poeta uruguayo–, de esa manera le llamaron
familiarmente a su hijo, para evitar que lo nombraran con el diminutivo.
 150

política argentina se complicaba cada vez más. Durante los primeros años de exilio el
ingreso a los españoles era restringido: Alberti se queja en sus cartas de que sólo los
vascos fueran bien recibidos, lo que atribuye al origen euskera del político y
expresidente de facto José F. Uriburu. Pero, en realidad, la desconfianza hacia los
comunistas era creciente143. Aun cuando obtienen el permiso de residencia, las
relaciones entre Argentina y Uruguay impiden la libre circulación de ciudadanos de un
país a otro, extremando las exigencias de permisos. Ese tipo de obstáculos, sumandos a
las limitaciones económicas –los Alberti no tenían casa propia en Buenos Aires, y
deciden adquirir un apartamento para lograr una mayor estabilidad– obliga a la pareja,
en 1953, a poner en venta la casa de Punta del Este, seguramente a causa de la
comentada medida restrictiva impuesta por Perón. Así, en la siguiente comunicación a
Rodríguez Pintos, esta vez de 1954 –distanciada trece años de la anterior– se suma otra
nostalgia: “esos aires de nuestro primoroso Cantegril los tengo siempre en el oído.
¡Qué pena! las cosas más bellas, hasta las más pequeñas, esta maldita época las
rompe”144.
La correspondencia con Emilio Oribe que se conserva en Montevideo –cinco
cartas firmadas por Alberti145– nos remite nuevamente a los comienzos del exilio, en
1941. En ellas puede advertirse un tratamiento de menor intimidad aunque una mayor
admiración. No se opta por el tuteo y los temas que predominan, son estrictamente
profesionales o, si acaso, abarcan aspectos más generales. Como en otros casos, el tono
de Alberti oscila entre las manifestaciones de afecto, la renovación permanente del
contacto con los uruguayos, y con cuestiones prácticas que tienen que ver con el oficio
intelectual y una condición de animador cultural en las dos orillas. En una oportunidad,
se refiere a la corrección de pruebas de un libro de Oribe, al que Alberti parece haber

143
Véase, al respecto, Los años de la ilusión de masas. La Argentina, de Irigoyen a Perón (1930-1955),
Alcides Beretta, Cristina Contera, Susana Mallo, Alicia Morón. Montevideo, Universidad de la
República, 1997.
144
Rodríguez Pintos dedica a Rafael Alberti su “Canción ronca en verde y azul”, publicada en Entregas
de la Licorne, Montevideo, Nº 1-2, noviembre de 1953: 90. El texto es el que sigue: “Verde oropel,/ verde
laurel/ y lirio azul/ de su pincel./ (Verde y azul/ es Rafael)./ ¡Llorad, llorad,/ España y él!// Lejano azul/
del Bulevar/ y verde orilla/ de la mar./ (Lento morir/ largo llorar).// Azul mantel,/ azul perfil./ Pino
doncel,/ perdido añil/ y verde fiel/ del cascabel./ (Verde y azul/ es Rafael)./ ¡Llorad, llorad,/ España y
él!”
145
En la Colección Emilio Oribe, Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, constan cartas del 9 de
diciembre de 1941 ( a Maruja González Villegas de Oribe); 21 de enero de 1943; 25 de marzo de 1943 y
mayo de 1944. Los registros del mencionado acervo incluyen, también, una fotografía de Alberti con
Oribe hacia 1945.
 151

ayudado a publicar146. También se registra un tema que comparece ocasionalmente en

sus cartas, y frente a distintos interlocutores: las quejas sobre la vida en Buenos Aires,
su clima, su aire irrespirable, su añoranza de las playas uruguayas. La simpatía por
Uruguay y los uruguayos se hace manifiesta en una carta de 1943:

[...] No tenía Ud. que repetirme las gracias. Yo sí, a todos ustedes, a ese país –mirlo
blanco en medio de la odiosa geografía de hoy– que tan bien se porta con nosotros.

Pero la pieza más valiosa y significativa de este intercambio es el poema “A mis

amigos los poetas uruguayos”, recogido más adelante en libro, pero dedicado entonces
(concretamente el 9 de diciembre de 1941, en Montevideo) “A Maruja González
Villegas de Oribe”147, cuyo manuscrito adjunta a una carta. Se trata de un soneto,
deudor de la más pura tradición española, en el que irrumpe el dolor del exilio, sólo
equiparable con la muerte, la vida que se transforma en una huida sin sentido, y,
finalmente, desemboca en la amistad como una esperanza, como único puerto posible.
Al manuscrito acompaña un dibujo de un velero, tan típico de Alberti:

Sufrí la furia de la tierra, el fuerte

encontronazo de la mar impía;
lloré el aire que ya ni aire tenía,
sobre los hombros de la llama inerte.

Consideré mi sangre mar sin suerte;

tierra mis huesos, funeral y fría;
llama sin piel mi carne, y agonía
el aire, ya finado, de mi muerte.

Sin más considerar, por no haber nada

dentro y fuera de mí que ya no fuera
pasado muerto, porvenir helado,

146
Se trata del volumen La lámpara que anda, publicado en Buenos Aires, en 1944, por la Editorial
Schapire, en la colección “Rama de Oro”, que dirigía Rafael Alberti.
147
Incluido en Pleamar, en Obra Completa, tomo I. Poesía 1920-1938, Rafael Alberti. Madrid, Aguilar,
1988: 218.
 152

eché a andar por mi vida terminada,

difuntos ya el huir y la carrera...
Mas me encontré de pronto a vuestro lado...148

Evidentemente, el poeta español encuentra en sus “amigos uruguayos” una

calidez o una sintonía espiritual que no halla en Buenos Aires, donde reside, y donde,
por cierto, le es más factible vivir de lo que escribe o de las tareas de asesoría editorial
mencionadas. Esto puede confirmarse en una carta enviada a Enrique Amorim en 1951,
desde Punta del Este:

[...] Dentro de seis días me iré –horror– para Buenos Aires. Quisiera salir de allí. No se
respira. Pero, por ahora, ¿dónde vivir? Si lo de Barcelona se extendiera... ¡Qué gente
valiente!149

148
Un recorte de diario, sin fecha ni identificación, que se encuentra en la colección de Juvenal Ortiz
Saralegui da cuenta de un homenaje público a Rafael Alberti y María Teresa León, a cargo del Ministro
de Instrucción Pública, doctor Cyro Giambruno. A dicho acto asistieron Jules Supervielle, Emilio Oribe,
Sabat Ercasty, Alberto Zum Felde, Cipriano Vitureira, Roberto Ibánez, Sara de Ibáñez, Rodríguez Pintos,
Clotilde Luisi, Ortiz Saralegui, García Moyano, Leónidas Spatakis, Juan Silva Vila, Enrique Amorim,
Losada, Paco Espínola, Alfredo M. Ferreiro, entre otros. Según el suelto, “la mayoría de los asistentes
interpretaron poesías en honor de los ilustres huéspedes”. Se transcribe el poema elegido en esa
oportunidad, firmado por Sabat Ercasty:

Desde esta muerte mía, voz subterránea sube!

Hienda el canto mi hielo y en un vuelo de rosas
exalte a los que viven sus vidas poderosas
hachas para las selvas, rayos para la nube.

Vuelve el verbo abolido que en otros tiempos hubo,

cobra el aliento pánico de las humanas cosas,
a los leones húrtales las llamas misteriosas,
y torna al claro empíreo del diáfano querube.

Rafael, el arcángel, Teresa, la divina,

por el amor que irrumpe el surco de la entraña,
estremezcan la oculta ceniza de mi mismo.

A los dos una estrella caliente y diamantina,

fulgor en los aceros recónditos de España.
¡Un ruiseñor la sube de mi callado abismo!

Asimismo se transcribe el poema “A mis amigos los poetas uruguayos”, afirmando que había sido
compuesto esa mañana en el barrio de Pocitos.
149
Se refiere, probablemente, a una huelga llevada adelante en esa ciudad.
 153

Pero el nombre de Emilio Oribe aparece también en la dedicatoria de dos

delicados poemas titulados de la misma manera: “Fugacidad es grandeza”, que Alberti
incluye en Baladas y canciones del Paraná (1954-1954):

Hermano, pasa el agua.

Fugacidad del agua.
Pero la flor, tu lámpara...

Hermano, pasa el aire.

Fugacidad del aire
Pero tu flor, su sangre...

Hermano, pasa el cielo.

Fugacidad del cielo.
Pero la flor, tu sueño...

Fugacidad es grandeza.
Tu fugacidad yo quiero.

II

Pienso, ya que todo corre,

que el mar, en ti, se está quieto;
que si el corazón se escapa,
fijo en ti, está el pensamiento,
si la palabra se fuga,
clavado en ti, su secreto.
Tu fugacidad es piedra.
Tu grandeza no es el viento.
Y ya que mi vida es playa,
mar de arena en movimiento,
planta, hermano, en su oleaje,
 154

tu flor...
Y cante de nuevo.

En ellos, el entendimiento de poeta a poeta se hace patente en el manejo de

temas que preocuparon a Oribe y que aparecen en su poesía, como el tiempo, la belleza,
la salvación por la palabra. No nos fue posible saber si Oribe tuvo en poder originales
de estos poemas.
Este respeto, esta consideración por su obra (no se trata, claro, de “influencias”),
podría detectarse de otras formas. Vale mencionar el ejemplo de Juan Cunha (1910-
1985), poeta de obra caudalosa y multiforme, quien en los últimos años escribió un
largo texto versificado, “Uno por uno se nombra a los poetas preferidos (Faltan los de
otra lengua)”, en el que reconoce entre sus voces amigas a la del andaluz, entre tantos de
su promoción:

Y diré Dámaso Alonso

Guillén Salinas (don Pedro)
Juan Larrea Rafael
Alberti de mar a cielo
Altolaguirre entre nubes
Villalón toros de negro
Aleixandre el de la espuma
Cenizo Gerardo Diego150

Por otra parte, de la amistad de Alberti con el maestro, escritor y comunista

Jesualdo Sosa se conservan cartas que no hemos podido consultar151. Otro punto de
acercamiento con Jesualdo puede hallarse en el libro escrito por Rafael Alberti
estudiando la obra de la escultora María Carmen Portela, ya que la artista era esposa del
escritor152. Incluso la pareja es mencionada en una carta de Alberti a Amorim, a quien
narra un encuentro con ellos en Europa. Queda también como testimonio de este vínculo

150
Incluido en Señal de vida. Poesía inédita, Tomo I, Juan Cunha. Montevideo, Academia Nacional de
Letras/ Cal y Canto/ Ediciones de la Banda Oriental/ Feria Nacional de Libros y Grabados, 2000: 251.
151
La papelería de Jesualdo Sosa (1905-1985) se encuentra depositada en el Archivo Literario,
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional (Montevideo). Sus herederos cancelaron la
consulta pública hasta tanto no transcurran cuarenta años de la muerte del mencionado escritor, a efectos
de salvaguardar la intimidad de las personas vinculadas a su correspondencia.
152
María Carmen Portela, Rafael Alberti. Buenos Aires, Losada, 1956
 155

uruguayo, una entrevista que Jesualdo le hace a Alberti en Roma, en 1969, de lo que
resulta un librito de valor testimonial y afectivo 153.
Pero de todos los vínculos entablados en sus visitas y veraneos uruguayos,
probablemente el de mayor intensidad personal y el más prolongado en el tiempo, sea el
que unió a Alberti con el escritor salteño Enrique Amorim. Los dos mundanos y
amantes de la buena vida, afiliados al Partido Comunista, y con un importante sentido
de la amistad y la camaradería, intercambiaron, sin embargo, pocas cartas, aunque por
ellas puede advertirse el seguimiento atento del otro. En la Colección Enrique Amorim
de la Biblioteca Nacional se encuentran siete cartas de Alberti154 y dos de María Teresa
León155. El trato manifiesta claramente la confianza mutua, la complicidad masculina
que se permite bromear aun con temas íntimos o reservados, con secretos compartidos
(“Escríbeme a Buenos Aires –escribe en diciembre de 1946–. Pero, ya sabes: ¡ojo con
lo que dices, pues... ya sabes”). En el mismo estilo se da el ofrecimiento a Amorim de la
casa de Punta del Este, cuando acababa de construirse. La descripción de las
comodidades también parte de supuestos compartidos y valoraciones comunes: “No se
trata de la mansión de Victoria Ocampo, pero sí, de una casita decente”. En este caso la
burla es inofensiva, pero en ocasiones posteriores, en las que Alberti será mucho más
severo, la confianza en el testimonio y en la adecuada interpretación del otro, así como
en su discreción, resultará imprescindible. Un ejemplo de esto es el intercambio de
opiniones a propósito de una declaración del poeta uruguayo Ricardo Paseyro en
Marcha, en polémica mantenida con el poeta y crítico Sarandy Cabrera a propósito de
Neruda y la edición de Versos del Capitán (1953), anónima pero atribuida sin
vacilación, casi, al chileno. Atacando a Neruda por “poeta burgués” y falso mito,
Paseyro antepone a lo que entiende como una conducta reprobable los casos de sus
correligionarios de Partido:

153
Reencuentro en Roma con Rafael Alberti, Jesualdo Sosa. Buenos Aires, Losada, 1970.
154
Fechadas en 1946, 1951, 1953 (2), 1954 (2) y 1956.
155
Existe un filme documental “Galería de escritores”, realizado por Enrique Amorim. Una copia del
mismo está en Cinemateca Uruguaya; y en la Colección Amorim del Departamento de Investigaciones
Literarias de la Biblioteca Nacional, se halla un documento mecanografiado en el que se detallan los
nombres de los escritores y artistas que aparecen en la película. Allí constan estos datos: “Rafael
Alberti.1945” y “María Teresa León. Buenos Aires”. María Teresa León nombra a Amorim, a su vez, en
su Memoria de la melancolía. Barcelona, Bruguera, 1979: 312.
 156

[...] el ejemplar Pablo Picasso, el ejemplar, solitario Rafael Alberti. No pretenden otras
altezas que las muy magníficas del destino y oficio de artistas, más la intachable,
purísima falta de concesiones, de compromisos, de sus obras156.

En carta a Amorim, Rafael Alberti no oculta su desagrado sobre quien rebautiza

con un sustantivo ofensivo 157:

Un tanto pestilente la polémica Pandeiro, etc. Me molesta ver aparecer mi nombre

sirviendo de escudo a este desbocado niñito. Yo no necesito defensores ni ensalzadores
de esta clase. Me dice Losada que en algún número de Marcha dijo que él publicó
versos suyos en revistas españolas porque yo y otros también los publicamos 158.

El enfrentamiento, la difusión del rumor, muestra el grado de recelo a que se

había llegado en la época, aun entre los mismos españoles, la desconfianza recíproca y
el cruce de acusaciones frente a una dictadura –y un exilo– que se estaba prolongando
demasiado. Sospechas de colaboracionismo de este o aquel, o de tibio compromiso con
la resistencia a Franco, son la cara inversa de la tentación de volver, que se promovía
desde España. Carlos Blanco Aguinaga llama “canto de las sirenas” a esas propuestas
informales que, a partir de 1953 parten del interior de España para seducir a “gentes del
exilio, proponiéndole que volvieran a sus casas”, y especifica:

Se trataba de hijos, sobrinos o padres [...]; [y] de intelectuales que prometían a otros
intelectuales que, si volvían, ellos ayudarían en lo posible a protegerles y a que su obra
fuese reconocida, etc.159.

156
“Pablo Neruda y su mito”, Ricardo Paseyro, en Marcha, Montevideo, Nº 711, 12 de marzo de 1954: 2.
[Respuesta a Sarandy Cabrera].
157
La agresividad privada de Alberti fue contestada por el agredido en 1968, cuando Paseyro publica un
volumen de epigramas, en los que se refiere a muchos de sus contemporáneos en forma burlesca e
hiriente. Alberti no se libra de sus versos maliciosos: “No es león el Rafael/ aunque lleve la melena,/
doméstico perro fiel/ casado con una hiena!”, en Epigramas Nacionales, compuestos por D. Julián del
Toro (seudónimo de Ricardo Paseyro). Nueva edición aumentada con muchos nombres y seguida por un
amplio “Suplemento Americano”. Madrid, Ed. Laurel, 1968.
158
Revisados los años 1953 y 1954 de Marcha, hasta la fecha de redacción de esta carta (29 de abril de
1954, no se encontró ninguna declaración de Paseyro en el sentido planteado por Alberti. Puede ser que se
trate de otra publicación periódica, de Montevideo o de otro lugar, puede que lo que “dice” Losada no sea
correcto o que Alberti no lo haya entendido bien.
159
“Ir o volver o estar como en destierro: Emilio Prados frente a los cantos de sirenas”, Carlos Blanco
Aguinaga, en Ínsula, Madrid, Nº 627, marzo 1999: 16-18.
 157

Blanco estudia el fenómeno en la correspondencia entre Camilo José Cela y

Emilo Prados, que pone de manifiesto el deseo de propiciar –desde el franquismo– el
retorno de algunos escritores.
Por la misma época, en Uruguay se desencadena una polémica nada ajena a estas
cuestiones y no bien vista por la crítica española, entre Margarita Xirgu y José
Bergamín. Este último, con el apoyo de algunos uruguayos como el político e
intelectual Manuel Flores Mora, envía varias cartas y notas a la prensa montevideana
acusando a Xirgu de hacer buenos méritos con el gobierno de Franco a fin de preparar
un pronto regreso a España. Durante el ataque, ocurrido entre octubre y noviembre de
1949, y del que se ha hablado en el capítulo precedente, la actriz se encontraba en Chile,
y no se ha podido determinar si escribió en su defensa160. Como sea, nunca volvió a su
patria, lo que sí hizo Bergamín a comienzos de los años sesenta. Alberti sortea sin
dificultad esos conflictos gracias a su férrea e indeclinable posición ideológica. Incluso,
como es sabido, se rehusa a volver a España luego de la muerte de Franco, hasta el
restablecimiento de todas las garantías. Con todo, es capaz de entender la posición de
los que sostienen la cultura dentro de las fronteras de España durante la dictadura. Y se
manifiesta emocionado de que su nombre sea recogido por los jóvenes poetas españoles,
quienes lo recuperan después de décadas de impuesto silencio:

Yo he de decirte que tengo contacto con algunos que se han atrevido a escribirme,
muchachos que no conocieron nuestra guerra, despistados, ahogados, pero entusiastas
de la poesía, buena rendija para ir entrando en ellos. Tengo algunas cartas admirables,
tristes, enternecedoras, demostradoras de que en España no es Franco todo lo que
reluce.

La amistad con Amorim se sella definitivamente con el poema que Alberti

escribe en ocasión de su muerte –“Respuesta a Enrique Amorim”161– a partir de un
cruce de correspondencias:

Querido Enrique: ayer

iba a escribiste, iba

160
Al respecto véase: José Bergamín en Uruguay. Una docencia heterodoxa, Rosa María Grillo, op. cit.
161
Fue publicado por primera vez en el libro Abierto a todas las horas, Edición Afrodisio Aguado,
Madrid, 1964. En O.C., III: 895-896. De Enrique Amorim se ha extraviado un libro inédito, Por orden
alfabético, en el que eventualmente podría haber una entrada sobre Alberti.
 158

a contestar tu carta del 10 de junio, pero

Cambiaste de casa –¡qué dolor!– y es ahora
la tierra que transpiran tus paisanos, la tierra
profunda de tus árboles, las plantas
hendidas de las flores de tu jardín y el río
tu nueva dirección, la nueva estancia
adonde en esta noche de invierno –ya algo tarde,
perdóname– te escribo.
[...]
Esto quiero decirte. No es preciso
que me contestes ya. Todo está claro.
Vive y sueña tranquilo. Adiós, Enrique.
Puedes dejar la puerta, si quieres, entornada.

Luego, como se dijo, Alberti recordará otra vez al amigo en sus discursos
pronunciados en los actos de 1962.

Más allá de las preocupaciones de orden económico, esto es, la dificultad o

inestabilidad de vivir de la literatura, lo que se desprende de la correspondencia de
Alberti con los uruguayos es la fraternidad de los vínculos, y nos muestra un hombre
joven perfectamente instalado en un medio, en la plenitud de su creación y de su vida
familiar. Sin embargo, en la producción de este poeta vital y expansivo, punza
permanentemente la nota añorante. El impulso hacia el futuro, la integración total a la
corriente de la vida, lucha con la concentración interior:

¿Soy hombre –poeta– de soledad, de soledades, como para vivir lejos del mundo
de los hombres? Antes pensaba que lo era. Ahora, cuando me quedo solo
demasiado tiempo, perdido el choque de mi vida con la demás, siento que en mí
se paraliza algo, remordiéndome. Y entonces vuelvo de mis soledades con más
ímpetu, más renovadas ansias de contacto.162

162
Poemas de Punta del Este/Buenos Aires en tinta china, Rafael Alberti. Buenos Aires, Seix Barral,
1979: 27.(O.C., II: 449)
 159

Francisco Caudet señala que el exilio es “una forma de significar el exclusivismo

[...] de quienes han echado al enemigo de la tierra”. La expulsión, el destierro, es el
sello de la victoria, “reconoce la necesidad de saberse el único protagonista de la
historia”163. El ejemplo que utiliza para ejemplificar del deseo de aniquilar al enemigo,
son los versos de Rafael Alberti: “A galopar/ hasta enterrarlos en el mar”, un poema
tempranamente divulgado en Montevideo, ya que no sólo podía conocerse por integrar
el libro De un momento a otro164, sino que también se republicó en el Boletín de
A.I.A.P.E., en 1940165. A su vez, desde la perspectiva del desterrado, la existencia se
fisura una vez lejos de la sociedad a la que se pertenece y la personalidad tiende a la
desintegración. “El exiliado es, por naturaleza, un hombre sin raíces y, por tanto,
proclive a la inadaptación”, que se refugia en el pasado o “en la esfera de su mundo
privado”. En el caso de Alberti, como de otros intelectuales republicanos, este impacto
se ve atenuado por el grado de reconocimiento y afecto del que ya gozaba en el Río de
la Plata y de la trama de relaciones estrechas que referimos.
Pero, con todo, hay siempre un enrarecimiento de la vivencia del tiempo que
“ausente el espacio natural, se anula, como si no existiera”. Es probable que esto sirva
para explicar los tópicos alrededor de los cuales gira gran parte de la poesía de Alberti,
que probablemente el exilio volvió obsesiones: la infancia, el pasado, la “arboleda
perdida”, la Guerra Civil, el recuerdo del horror y de los muertos. Y el mar que es en
Alberti un principio de identidad y acompaña toda su producción:

¿Qué tienes, dime, Musa de mis cuarenta años?

Nostalgias de la guerra, de la mar y el colegio.166

El Río de la Plata o Mar de Solís, según prefiere rebautizarlo Alberti, admirado

en las playas de Montevideo o Punta del Este, a su vez lo enfrenta a una ausencia. La
del mar de Cádiz que representa la infancia y la Patria –más fuertemente sentida a causa
del destierro–. En esos momentos se vive con la conciencia de estar “en esta orilla,[...]
la otra, del Atlántico”, como dice en una carta a Emilio Oribe. Y es más frecuentemente
el mar como una entidad superior a las fronteras y a la geografía, atemporal, compañero,

163
“Mirando en la memoria las señales...”, Francisco Caudet, en Ínsula, Madrid, Nº 627, marzo de 1999:
18.
164
“Galope”, de De un momento a otro. Poesía e historia (1932-1938), en Poesía (1924-1944), Rafael
Alberti. Buenos Aires, Losada, 1946: 244.
165
“Galope”, Rafael Alberti, en Boletín de A.I.A.P.E., Montevideo, Nº 30, enero-marzo 1940: 4.
166
Incluido en Pleamar, Antología poética, Madrid, Alianza, 1983: 187. (O.C., II: 229)
 160

testigo, símbolo de la felicidad, el lugar donde todo es posible, pues su ritmo cíclico
representa el renacer. También, siguiendo a Caudet, pueden leerse

[...] los lexemas peregrinaje, mar, naufragio, orilla” como metáforas “de la experiencia
traumática que conlleva la privación del suelo patrio. Experiencia que a su vez
metaforiza lo que es la vida misma: abandono de la seguridad del útero materno [...]
para caminar unos inciertos caminos que conducen siempre inexorablemente a la
muerte” (art. cit.: 20).

Es interesante establecer cómo sobreviven estas temporadas compartidas con los

uruguayos en los libros de memorias escritos años después. En la extensa entrevista que
efectúa su segunda esposa, Alberti resalta de sus años rioplatenses:

Quiero destacar que América, sus intelectuales, se esforzaron siempre en hacernos

olvidar que éramos extranjeros en esa tierra, y yo creo que en España no siempre
correspondemos con la misma generosidad que demostraron hacia nosotros en esos
momentos167.

De todos modos, pocos nombres propios sobreviven en las ediciones sucesivas

de La arboleda perdida. Ya se ha consignado la mención de Casal, al referirse a su
Alfar. En esas oportunidades se recuerda también al pintor uruguayo Rafael Barradas,
tempranamente desaparecido, pero son personas vinculadas a la común juventud
madrileña y no a las extensas temporadas en el pequeño país latinoamericano. Valga
como ejemplo complementario de interés, que el único uruguayo nombrado en el
diálogo que mantiene con María Asunción Mateo, es el exitoso Mario Benedetti
(Mateo, op. cit.: 73), a quien no frecuentó en el medio siglo, sino en la España de los
ochentas, cuando otra dictadura, la de Uruguay que se inició en junio de 1973, llevó a
Benedetti al exilio. Hay, sí, una breve mención a sus amigos uruguayos en el “Resumen
autobiográfico” que inaugura sus Obras Completas, para referirse al año 1944:

167
Rafael Alberti. De lo vivo y lejano, María Asunción Mateo. Madrid, Espasa-Calpe, 1996: 196.
 161

Amistades uruguayas: Emilio Oribe, Julio J. Casal, Juvenal Ortiz Saralegui, Giselda
Zani, Sara y Jaime Ibáñez, Carlos Rodríguez Pinto(sic), Jesualdo... Visita a Juana de
Ibarbourou”168.

Por su parte, María Teresa León ha dejado en su Memoria de la melancolía, un

recuerdo de la poeta Juana de Ibarbourou, a quien procuraron conocer y con quien, con
toda seguridad, existe correspondencia169:

En la otra orilla del Río de la Plata, otra gran poetisa nos recibió sentada en un salón,
como dentro de su caracol sonoro, bajas las cortinas, moderada la luz y tal vez los
espejos, como los de casa de mi hermosa abuela, vueltos contra la pared. Se rehusaba a
sí misma Juana de Ibarbourou muchas de las ventajas del crepúsculo. Apenas si salía
de casa. Tal vez la molestaban los ojos comentadores de las vecinas: ¿Te acuerdas lo
linda que era nuestra poetisa nacional? El caso es que Juana había decidido vivir
dentro de su caracol sonoro reclinada en su pasado como en un diván de terciopelo.
Y es que su juventud y su talento habían sido saludados con todas las palmeras
americanas en alto, y por eso, cuando entramos en su casa a conocer a la cien veces
coronada Juana de América, la encontramos cubierta de veladuras de luz y de gloria,
abandonada voluntaria y simplemente a su renombre. Era su momento entre dos luces.
Puede que hoy, ya pasados inexorablemente los años que nos sacan del tiempo, haya
vuelto a recobrar la calle y su amor al sol, a las golondrinas, a las abejas, a los
serafines, espigas y nardos, aceptando Juana de Ibarbourou que la miren de nuevo los
ojos de los hombres y la saluden con toda reverencia.170

Se ha demostrado que durante los años cuarenta Alberti se vincula íntimamente

con los círculos más notorios de intelectuales y artistas en Uruguay, en gran medida
nucleados en torno a A.I.A.P.E., quienes dirigían las revistas y promovían actividades

168
En realidad se trata de Roberto Ibáñez (y no Jaime), poeta, profesor e investigador nacido en
Montevideo en 1907 y fallecido en la misma ciudad en 1978, esposo de la poeta Sara Iglesias de Ibáñez.
(O. C., I: CLI).
169
Los papeles de Juana Fernández Morales de Ibarbourou (Melo, 1892 - Montevideo, 1979) en
repositorios públicos, hasta donde sabemos, se encuentran en la Biblioteca Nacional de Montevideo y en
Stanford University. Copias parciales de la documentación del acervo universitario estadunidense existen
en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana (Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación, Universidad de la República). Pero no hay en ellos ninguna carta de Alberti
ni de María Teresa León a Juana de Ibarbourou. Si es que sobreviven, quizá se encuentren en manos
privadas.
170
Memoria de la melancolía, María Teresa León. Barcelona, Bruguera, 1979: 332 [1970]
 162

culturales. Muchos de ellos estaban relacionados también con instituciones oficiales y

algunos eran afines a los gobiernos batllistas, ininterrumpidos entre 1945 y 1958 171.
Durante la década del cincuenta el país procesa enormes cambios políticos, económicos
y culturales que se concretan en un progresivo distanciamiento entre la intelectualidad y
el poder. Desde un sector se agudiza la crítica y se fomenta un recambio en la situación
cultural. Entre otras cosas, esto determina algunas variantes en los interlocutores
privilegiados de Rafael Alberti a lo largo de dos décadas. A medida que se aproximan
los sesentas parecen acentuarse las afinidades políticas, como lo demuestran las
amistades más perdurables del español con Jesualdo Sosa y con Enrique Amorim, que
llegan hasta esa década. En esa etapa comienzan a aparecer nuevos protagonistas del
quehacer colectivo. En efecto, hacia 1960 se gesta la amistad de Alberti con Ángel
Rama, de la que se conservan algunas cartas y con su esposa de entonces, Ida Vitale. El
crítico cumple un importante papel en el Homenaje de 1962, pero a su vez proyecta la
poesía de Alberti –que fue, para la recepción uruguaya, primero el poeta puro, a la vez
gongorino y popular, luego el poeta del exilio español– a un público ansioso de poesía
comprometida que representara las urgencias más universales de eso que podía llamarse
genéricamente “el pueblo”. Como documento de esa amistad existe un librillo único,
manuscrito por el propio Alberti y obsequiado a Ida Vitale en 1962. El breve volumen
lleva una carátula dibujada por el escritor –donde se representa un balcón que da al
mar– y se titula 3 canciones. En su última página se registra la siguiente leyenda:
“Manuscrito y colores del autor. Ejemplar único. Para Ida Vitale, muy emocionado.
Rafael Alberti. Buenos Aires. 1962”172. Son piezas que pertenecen a su Baladas y
canciones del Paraná, de 1954, copiadas a mano en un orden diferente al que establece
la publicación original: “Canción 1” (“¡Bañado del Paraná!”) conserva su título y su
ubicación, el poema titulado “Canción 2” (“Abrió la flor del cardón”) en el manuscrito
corresponde a la “Canción 19” del libro y, por último la “Canción 3” (“Puede ser que yo
no sea/ de este siglo”) corresponde a la “Canción 33” del libro.
También en esa nueva etapa en que empieza a acentuarse nuevamente el
“compromiso” en el arte, se divulga la poesía de Alberti, resignificada, en letras de
canciones. Desde aquel aniversario de 1962, el uruguayo Daniel Viglietti ha sido uno de

171
De la relación con el decisivo historiador de la literatura y la cultura Alberto Zum Felde (Bahía
Blanca, Argentina, 1889-Montevideo, 1976), queda, entre la papelería del crítico, esta solitaria postal
fechada en Piriápolis, febrero de 1943: “Sr. Alberto Zum Felde: Le saluda cariñosamente. Rafael
Alberti”. (Colección Alberto Zum Felde, Archivo Literario, Departamento de Investigaciones de la
Biblioteca Nacional, Montevideo)
172
Original en poder de la poeta Ida Vitale, quien generosamente nos permitió fotocopiarlo.
 163

los más constantes intérpretes del español. El músico narra aquel primer encuentro en
Montevideo, en el que Alberti, “ese toro poético”, le obsequió

una versión manuscrita de su poema “Canción XII”, escrito en colores y rodeado de

pequeños ornamentos dibujados por él. En la vorágine de los tiempos que vinieron,
entre allanamientos y adioses, no sé a manos de quién habrá ido a parar ese hermoso
recuerdo173.

Viglietti vuelve a buscar a Alberti en Madrid aunque finalmente lo reencuentra

en París, cuando el uruguayo presentaba un espectáculo con Paco Ibáñez, alcanzando a
visitarlo junto a Mario Benedetti en los últimos años, ya en el Puerto de Santa María:

A la cabecera de la larga mesa, la mirada de ese patriarca que no se mostraba como

tal, parecía habitar todas las épocas y las historias por las que iba pasando la
conversación.

Ante la noticia de su muerte, Viglietti aporta la visión del lector y la del músico,
afirmando también que

[...] hemos perdido a un gran maestro de la segunda edad de oro de la poesía española,
cuya ancha sensibilidad abarcó la pintura, la dramaturgia, entre otras vetas. Una
poesía que parece a veces llevar música dentro y que se vuelve letra mayor en las
canciones de Paco Ibáñez o en las versiones de Soledad Bravo [...] Este inextinguible
marinero en tierra, ha pedido que sus cenizas de noventa y seis años sean esparcidas en
la bahía de Cádiz. Quizás ahora, desde un caballito de mar, nos siga diciendo: ¡a
galopar!.

Cambios y permanencias. Alberti y la crítica uruguaya

La suerte crítica de Alberti en Uruguay acompaña ciertas variaciones más o

menos estables de este campo de discurso. Transcurre, primero, por la cercanía de
intereses y la confluencia de supuestos estéticos de las dos orillas poéticas durante los

173
“A través de los mares y el recuerdo”, Daniel Viglietti, en Brecha, Montevideo, Nº 727, 5 de
noviembre de 1999: III. [Separata]
 164

años veinte. Para el caso, es decisiva la notificación pionera de Mora Guarnido en su

artículo de La Pluma174. Pero tan rápida atención a los jóvenes escritores de España no
es un fenómeno que emerja de una sola voluntad, aunque el contacto es fundamental y
el interés de Mora por difundir la joven poesía uruguaya entre sus amigos, por lo menos
a juzgar por la mencionada correspondencia aún inédita con García Lorca, fue una vía
de diálogo nada desdeñable.
Por otra parte, la necesidad de conseguir materiales inéditos para las revistas, el
carácter intrínsecamente promotor de las vanguardias artísticas, la reciprocidad de los
viajes y contactos, explican la incidencia que tuvo el ultraísmo en el Río de la Plata, con
una marca española fuerte, en Montevideo, en la revista Los Nuevos (1920-1921),
dirigida por Ildefonso Pereda Valdés y Federico Morador. Cuando su predicamento en
España decrece, rápidamente ingresan el neogongorismo y las primeras producciones
del 27. En ese mismo año el Río de la Plata tiene en sus revistas una modesta presencia
en los festejos del tricentenario de Góngora, que revela una lectura muy actualizada de
la realidad española. Estos cruces y tendencias de época explican que en el artículo de
La Pluma de 1928, se considere el elitismo como una virtud y, amparándose en Juan
Ramón Jiménez, se manifieste que “el arte, en efecto, no es una democracia”, sino que
se debe “a la minoría, siempre”. También por esta atmósfera, y esas dualidades que
están en el origen de la generación del 27, se entiende que Alberti sea visto “como
García Lorca, un poeta gongorino y popular”. Hermanados ambos –como tantas veces–
en lo andaluz y en esa incorporación “novedosa” (con el antecedente de Góngora y de
otros tantos) de lo folclórico a la alta poesía, se distancian en la opinión de Mora
Guarnido, porque para él Alberti no tiene “la profundidad de García Lorca”.
Pasada la época de las confluencias estéticas; ganada, de algún modo, la
familiaridad de las dos poéticas, que tienen como centro la asunción de la lengua
castellana como instrumento privilegiado para poetizar, en los años treinta se produce
un cambio ante la proximidad del conflicto armado en España y, mucho más, durante su
transcurso. Entonces los mismos poetas interesan ahora, sobre todo en la medida en que
su obra difunde una posición política ineludible. El periódico España Democrática
empezó a salir el 24 de octubre de 1936 como respuesta clara a los acontecimientos de
la guerra y el realineamiento ideológico de la colectividad española. Ya en el número
inicial aparece un artículo titulado “García Lorca y Alberti”, firmado por el poeta

174
“Dos poetas andaluces: Federico García Lorca y Rafael Alberti”, José Mora Guarnido, en La Pluma,
Montevideo, Vol.4, enero de 1928.
 165

Alejandro Laureiro, uno de los pocos testigos de la visita de Lorca a Montevideo en

1934, quien aún vive con plena lucidez. Se trata, en realidad, de una breve nota en la
que destaca la naturaleza popular y, por ende, aliada de la democracia española. Por si
quedaran dudas sobre la orientación política de España Democrática, el propio Pereda
Valdés se encarga, el 5 de diciembre de 1936, de aportar las pistas necesarias para la
recuperación de Lorca como poeta revolucionario, convertido desde el escepticismo por
la propia fuerza de los acontecimientos revolucionarios, juntándolo a Alberti, destacado
especialmente por su vinculación política activa, en particular por su desempeño en el
Partido Comunista.
Como se dijo, los vaivenes de la Guerra Civil primero, la resistencia a la
dictadura de Franco en el marco de la lucha antifascista después, despertó gran interés
en Uruguay y alentó publicaciones, artículos, antologías. Aun varios años antes de la
llegada de Alberti a América pueden encontrarse abundantes testimonios de esa
agitación, en la que el mismo poeta aparece como una pieza central. En Montevideo, las
actividades febriles del Comité Pro-Defensa de la República Española, instalado en
1936, llevan a que su presidente, el escritor Ildefonso Pereda Valdés 175, organice una
compilación, el Cancionero de la Guerra Civil Española176. Asimismo la muerte de
Federico García Lorca suscitó innumerables creaciones poéticas, algunas de las cuales
se recogen en el libro Poeta fusilado, compilado también en 1937, por Juvenal Ortiz
Saralegui177, pero en este caso no se registran composiciones de Rafael Alberti. El
primero, en cambio, incorpora poemas de Federico García Lorca, Antonio Machado,
Emilio Prados, Miguel Hernández, Manuel Altolaguirre, Pablo Neruda, el argentino
Raúl González Tuñón y los uruguayos Emilio Frugoni y Álvaro Figueredo, entre otros.
La selección se organiza en diferentes secciones temáticas “España”, “El poeta
asesinado”, “Héroes”, “Madrid”, “Romancero de la Guerra Civil” y “Populares”. El

175
No se conserva en la Colección Ildefonso Pereda Valdés del Archivo de la Biblioteca Nacional
correspondencia de Alberti con el escritor, pese a lo cual no pueden sacarse conclusiones definitivas,
porque dicho acervo no es exhaustivo. De todos modos, Pereda Valdés es uno de los dos uruguayos que
Alberti recuerda en La arboleda perdida (el otro, como se dijo, es Julio J. Casal), como uno de los
nombres que descubrió hojeando las páginas de la revista Ultra (La arboleda perdida, Rafael Alberti,
Barcelona, Bruguera, 1980: 134)
176
Cancionero de la Guerra Civil Española, Ildefonso Pereda Valdés (comp.) Montevideo, Claudio
García & Cía, 1937, 114 págs. Bajo el título se lee: “Publicación del Comité Pro-Defensa de la República
Española”. En la contratapa se advierte: “Esta obra de solidaridad hacia España, se vende a $ O,50 en la
Casa Editorial y en el Centro Pro-Defensa de la República Española. “LA BOLSA DE LOS LIBROS” ha
obsequiado al Comité de Damas de Protección a la Infancia con cien ejemplares para ser vendidos a
beneficio de los huérfanos, hijos de los soldados que lucharon en el frente de batalla”.
177
Poeta fusilado [Antología], Juvenal Ortiz Saralegui (comp.) Montevideo, Ediciones del Pueblo, 1937.
 166

Cancionero incluye poemas de Alberti en tres de las secciones. Se trata de “Defensa de

Madrid”, “Madrid-Otoño” y “El último Duque de Alba”178.
Tal vez Pereda se haya inspirado en la experiencia que Alberti y Emilio Prados
llevaran adelante en la Guerra en las páginas centrales de la revista Octubre179. Tal
voluntad de recoger poemas anónimos de combatientes, o firmados en el mismo campo
de batalla, refleja la intención de acercar la poesía a las masas, lo que corresponde a un
signo de época. Todos los intelectuales que transitan por estos proyectos colectivos en
el ápice de la modernidad, pero una modernidad socialista y democrático radical,
coinciden –más allá de las posiciones políticas concretas– en la convicción de que la
poesía es un instrumento apto para transformar la sociedad y para redimir la conciencia
de las mayorías populares.
La simpatía por la causa de la Guerra Civil española marca –como se dijo– toda
una época. Las agrupaciones prorrepublicanas y antifranquistas se multiplican durante
varias décadas y son un foco del quehacer intelectual. Los poetas expresan en revistas
su adhesión a causas políticas. El nombre de Alberti prestigiaba muchas veces estas
publicaciones montevideanas, pero muy vinculadas a España, como el Boletín de
A.I.A.P.E. o España Democrática. A modo de ejemplo, puede considerarse un texto que
el español envía para su publicación en A.I.A.P.E. con motivo del Homenaje a Carlos
Prestes, en oportunidad de su liberación, en julio de 1945: . Poco después, en Signos del
día incluiría un poema “A Luis Carlos Prestes, en los días de su persecución”, henchido
de fe revolucionaria: “Morirán los que quieren que tú mueras/ ¿Quién pudo a la
Esperanza darle muerte?/ Si eres la luz ya erguida en las banderas/ Sólo la luz ya
habrá de sostenerte”180.
Hacia 1945 irrumpe en Uruguay una nueva generación que se integra, casi
masivamente, al semanario Marcha y que se expresa en una serie de revistas culturales
(Escritura, Clinamen, Asir, Número, etcétera), además de contar, pronto, con una obra
propia. La atención de estos jóvenes a la novedad fue asidua y constante, sobre todo en

178
El primer poema había sido publicado en el volumen De un momento a otro (Poesía e historia), (O.
C., I: 673), en el que también se encuentra “Madrid-Otoño” (O. C., I: 671) y “El último Duque de Alba”,
este último recogido en El poeta en la calle (O. C., I: 560).
179
Alberti se refiere a esta experiencia en el prólogo de su Romancero General de la Guerra Española.
Buenos Aires, Patronato Hispano Argentino de la Cultura, 1944. Otro modelo posible, aunque su
aparición fue casi simultánea, puede ser el volumen Poetas de Guerra (Edición tomada de los
documentos históricos del 5º Regimiento), Madrid, 1937. Ese libro circuló en Montevideo, ya que hay una
reseña conjunta de las dos compilaciones, la española y la uruguaya, firmada por Gervasio Guillot
Muñoz, “Dos antologías de la Guerra de España”, en Ensayos, Montevideo, Nº 12, junio 1937: 239-240.
180
Signos del día se publicó por primera vez en Poesías completas, Rafael Alberti. Buenos Aires, Losada,
1961. En O.C., II: 398.
 167

el sector que se aglutinó en torno a Marcha y a Número, en el que se encontraban Emir

Rodríguez Monegal –director de la sección literaria del semanario entre 1945 y 1958,
con algunos breves interregnos en que se mantuvo alejado–, Idea Vilariño, Mario
Benedetti, Sarandy Cabrera y Manuel A. Claps. Nada hay de o sobre Alberti en
Número, muy poco en Marcha durante ese dilatado ciclo, en el que casi no se toma en
cuenta su obra. Asir, en la que tenían preeminencia críticos como Domingo Luis
Bordoli, Guido Castillo, Arturo Sergio Visca y Washington Lockhart, era una revista
que se editaba, originalmente en Mercedes, y que no se dedicó más que a la literatura
uruguaya, si se exceptúa algunas páginas de José Bergamín publicadas en este órgano
por primera vez. Salinas, Guillén, algo menos Aleixandre, gozaron de diferentes grados
de aceptación, pero no Alberti. Sorprende, a la distancia, que otro grupo más receptivo a
lo hispánico, menos sajonizado, si se quiere, que el de Número, tampoco tuviera el
menor contacto personal, siquiera, con Alberti, cuando este andaba por Montevideo,
cuando sí se habían acercado a Juan Ramón Jiménez, en su visita de 1947, a José
Bergamín, a quien consideraban su maestro. Ese grupo funcionó, de manera
homogénea, entre 1945 y 1955, y lo integraron Ida Vitale y Ángel Rama, Amanda
Berenguer y su esposo José Pedro Díaz, Gladys Castelvecchi y Mario Arregui, Manuel
Flores Mora y María Zulema Silva Vila, Carlos Maggi y su mujer, María Inés Silva
Vila. A esta última correspondió plantear, en una serie de artículos publicados en el
semanario Jaque en 1985 –luego parcialmente recogidos en libro181–, algo así como la
memoria dorada de aquellos años. A lo largo de esas notas, en las que refulge la siempre
idea de un “paraíso perdido” de la juventud y de la plenitud intelectual, Silva Vila se
encarga de alimentar el recuerdo de las amistades ilustres del grupo:

Yo tuve, en cierto momento, la impresión de que en Montevideo todo era

posible. Quizá me pasaba lo que al “Pequeño príncipe”, pero lo cierto era que
si quería publicar, ahí estaba Marcha, Asir, Número, Escritura, Clinamen, para
hacerlo; si quería saber más de literatura, podía ir a las clases de Bergamín o
de Paco Espínola182, en la Facultad de Humanidades, charlar con Onetti, con
Fernando Pereda, con Felisberto Hernández o participar de una discusión

181
Cuarenta y cinco por uno, María Inés Silva Vila. Montevideo, Editorial Fin de Siglo, 1993. Prólogo de
Mario Benedetti.
182
Se refiere a Francisco Espínola (San José, 1901-Montevideo, 1973).
 168

cualquiera de mis compañeros de grupo o de los otros, los famosos

“contrarios”, que eran en realidad la misma cosa.

Alberti podía incomodar a esos escritores que irrumpen hacia el medio siglo,
porque, más allá de convertirse en un emblema de la resistencia a la dictadura
franquista, la preocupación política se encontraba al margen de sus intereses inmediatos
de este grupo. Eso hasta que llegó la Revolución cubana, en 1959, para cambiar el arco
de sus intereses, desviándolos de la estricta geografía literaria. Pero para los alrededores
de 1950 su plan, su lucha, su proyecto, más allá de las disidencias internas y de los
matices, se focalizaba en la estética, en la modernización de la literatura uruguaya,
vinculada por un lado a lo anglosajón (lo cual explicaría el respeto y la reverencia por la
obra de Pedro Salinas por parte del grupo Número, según se verá en próximo
capítulo183) y, por el otro, a la tradición francesa, aunque la frecuentación del otro sector
con José Bergamín les daba la posibilidad de reencontrarse con el mundo de la literatura
española ya mitificada (el conocimiento personal de Bergamín con los escritores del 98,
la actitud discutidora en las clases de este en la Facultad de Humanidades). Por eso,
cuando en 1959 Ángel Rama hace un extenso y temprano balance de las actividades de
su generación, destaca la comparecencia de tres maestros extranjeros: Jorge Luis
Borges, Pablo Neruda y Bergamín. Ni siquiera menciona a Alberti. No podía ser un
maestro para ellos –aunque en 1962 se probará que muchos lo respetaban–, además,
porque su imagen estaba demasiado ligada a los poetas de la promoción anterior,
especialmente a Carlos Rodríguez Pintos y al grupo Alfar y a Juvenal Ortiz Saralegui,
sobre quienes unos y otros no cesaban de disparar munición gruesa por considerarlos
practicantes de una poesía demasiado tributaria del 27 español –quizá del mismo Alberti
y, mucho más, de Lorca– y, en especial, por ver en ellos una política crítica de mano
blanda, de generosidad sin límites que desembocaba en carencia de discernimiento y
que tejía una trama contactos personales (y de vínculos oficiales), que debilitada al
extremo el espíritu crítico184. Una muestra aun anterior de esta actitud, puede verse en la

183
Ida Vitale opone, como ya se ha señalado, la poética de Alberti a la de Salinas en su artículo “Alberti y
la crítica”, ya mencionado.
184
“Testimonio, confesión y enjuiciamiento de 20 años de historia literaria y de nueva literatura
uruguaya”, Ángel Rama, en Marcha, Montevideo, Nº 966, 2ª sección, 3 de julio de 1959: 16-b-30-b. Este
largo artículo puede ser reconocido como el antecedente más remoto del libro La generación crítica,
1939-1969. I. Panoramas (Montevideo, Arca, 1972), en el que Rama repasa la vida cultural uruguaya en
el período señalado. Alberti vuelve a estar ausente, salvo para ejemplificar, a través del primer poema del
libro Entre el clavel y la espada (“Después de este desorden impuesto, de esta prisa,/ de esta urgente
gramática necesaria en que vivo [...]”) un nuevo estado de ánimo, el de los jóvenes de alrededores del
 169

opinión del crítico rival de Rama, su antecesor en la dirección de la página literaria de

Marcha y uno de los directores de Número: Emir Rodríguez Monegal. En ocasión de
fijar su opinión sobre la nueva poesía uruguaya, en una nota de 1954, se pregunta
despectivamente:

¿Cuántos son algo más que ecos de los poetas españoles de este siglo o, peor,
ecos de los ecos nacionales de esos poetas? ¿Cuántos dependen sólo de una
utilería ya fatigada anterior (corzas y gacelas, éxtasis y desmayos, liras y
sonetos)?185

Dos artículos bastante extensos pueden tomarse como ejemplos del giro operado
en los escritores del 45 y del interés tardío por la poesía de Alberti. El primero de ellos
corresponde a Ida Vitale, y se publica en ocasión de la aparición de las Poesías
Completas de Alberti en 1961.186 La poeta repasa toda la producción albertiana
tendiendo nexos entre uno y otro período, reconociendo hasta en los primeros romances
gongorinos el germen del interés social que despertará después, cuando el poeta mira a
su alrededor y se convierte al “compromiso”, porque “en vísperas de la República había
mucho que ver en España”. Y encuentra una coherencia, porque esas

[..] cosas contradictorias van integrando una voz que aunque tironeada por
tentaciones diversas tiene ya un acento propio; una voz que aunque coexista con
otras, aunque de pronto circunstanciales urgencias la posterguen, no
desaparecerá nunca totalmente, resurgiendo como un manantial de puro canto
aún en libros cuyos temas serían tratados por otros con mayor gravedad formal.

Llama asimismo la atención acerca de la madurez personal de quien encontró la

fama tan joven y rápidamente, y que sólo alcanzada aquella por el dolor y la gravedad
de la vida, obtiene la madurez poética:

cuarenta, contrarios a la “falsedad, [el] engolamiento, sobre todo [la] retórica” (op. cit.: 116) de los
mayores instalados en los centros de poder cultural.
185
“Un programa a posteriori (II)”, Emir Rodríguez Monegal, en Marcha, Nº 739, 1º de octubre de 1954:
15. [Respuesta a carta del lector Roberto Falca]. Un estudio más extenso sobre la situación de las letras
uruguayas: Literatura uruguaya del medio siglo, Emir Rodríguez Monegal. Montevideo, Alfa, 1966.
186
“Madurez americana de un poeta español”, Ida Vitale, en Marcha, Montevideo, Nº 1088, 13 de
diciembre de 1961: 26-27.
 170

Alberti va entrando en su madurez de la mano de la tragedia: la muerte de

Ignacio Sánchez Mejías, el drama colectivo de la guerra, el drama íntimo de la
ruptura con su propia infancia [...] Pero aún lo espera una ruptura mayor: el
desgajamiento de su tierra, en el mismo instante en que su amor es más
consciente y celoso; la separación del paisaje, aire y mar de España
apasionadamente queridos.

En el punto Vitale ofrece su original hipótesis de la gran poesía “americana” de

Alberti. El exilio consagra definitivamente su arte, depurado por todas las crisis. Desde
ese lugar se permite repasar las referencias reciente a su obra en España y relevar sus
hipocresías, más obedientes a conveniencias políticas que a rigor crítico. El segundo
artículo, el ya mencionado de Ángel Rama, parte de premisas semejantes187. Sugiere,
frente al homenaje por los 60 años de Alberti, que para que un español pueda
americanizarse es necesaria la experiencia del transtierro; en cambio, al escritor, al
hombre americano –en particular a él, como hijo de inmigrantes gallegos– le pertenece
España por derecho propio, por nacimiento. Como el exilio significa una transformación
y un quiebre tan significativo, se propone como eje en torno al cual reconocer dos
etapas:

Llegará el día en que se podrá hablar de Rafael español y Rafael americano, y

cuando esto se produzca yo me afiliaré a este último, no sé si por ser mejor, por
corresponder a la madurez plena de un artista dotado, o porque yo discierno en el Rafael
progresivo de estas dos últimas décadas, un acento, una preocupación, una invención,
que me resultan vagamente familiares. Tienen que ver con mi mundo que es americano
y europeo a la vez, entreverado claro está; con palabras y objetos y ritmos que alguien
acuñó hace siglos en la península y con muchos otros que están en mí desde el
nacimiento y los considero de mi exclusiva propiedad.

Además, América significará para Alberti la asunción del universo

adulto –y en este punto Rama abunda en una idea esbozada por Vitale– y su
definitiva universalización, la capacidad para verter su preocupación por
España en una lucha por el hombre en general, coherente, sostenida, felizmente

187
“Homenaje a Rafael Alberti. Poeta Hispano-americano”, Ángel Rama, en Marcha, Montevideo, 7 de
diciembre, 1962.
 171

trasladada al verso, y admirable más allá de las diferencias o coincidencias

políticas.

El que se llamará período americano –y muy de veras deseamos que

haya luego el “período del regreso”– es también aquel que podríamos llamar
universal de su poesía. Porque en él, este poeta que se ha quedado sin su tierra,
reencuentra su alimentación, su vitalidad, ya en el arte (A la pintura, por
ejemplo), ya en la comunidad humana sin fronteras de la que Alberti parece
haber extraído esa confianza limpia que alienta en su literatura.

El crítico uruguayo advierte sobre un punto que habrá de seguir creciendo en la

vida y en la obra albertianas, cual es la pasión vital y la permanente recuperación de la
alegría de vivir, la gozosa capacidad de sobreponerse más allá de la nostalgia que
tironea. Como se ha intentado demostrar, los testimonios de los años rioplatenses, las
decenas de amigos cosechados, reafirman esa tendencia de sus versos.

El último tramo

Alberti asiste, en 1962, a los últimos momentos de la paz social uruguaya. El

país de la democracia ejemplar, floreciente desde 1942, el de la estabilidad económica,
el de la distribución bastante equitativa de la renta –sobre todo en el sur urbano– se
resquebraja, justamente, hacia la fecha de la última visita del poeta español. Sobreviene
la agudización vertiginosa de la crisis política y social uruguaya, la aparición de la
guerrilla urbana, el crecimiento de la movilización obrero-estudiantil y la consiguiente
represión, la polarización de la sociedad, todo un cuadro que desembocará en 1973 en el
golpe de Estado y en una feroz dictadura, que sólo se retirará en 1985. El proceso de
restauración democrático español que devuelve a Alberti a su tierra, en suma, se
produce en un momento en que los países del Río de la Plata transitaban por regímenes
dictatoriales. En esos días será España la que reciba exiliados políticos uruguayos, y en
ese contexto, hubo nuevos encuentros con Alberti, como el mencionado caso de Daniel
Viglietti.
 172

Hacia 1979 María Esther Gilio entrevista a Alberti en Madrid188. Encuentra un

poeta fastidiado con la fama. Por no preguntar la causa del malhumor, la periodista
pregunta si tiene prisa. La respuesta es que sí, que no hay tiempo, porque el reporteado
querría vivir 45 años más. Frente al intento de evocar las estadías en Punta del Este,
ironiza:

Tú dices que has estado en mi casa en Uruguay. Me pregunto quién no estuvo.

Siempre encuentro alguien que comió con nosotros en “La Gallarda”. Yo no
puedo acordarme de todos.

Pero recuerda con agradecimiento sus días argentinos, y los árboles del totoral
en los que grabó nombres queridos. El encuentro termina abruptamente cuando el poeta
le dice a la periodista: “El resto te lo inventas”.
Desde los años setenta, la poesía de Alberti popularizada a través de las letras de
canciones –interpretadas, sobre todo, por Viglietti189– perdura en su faz militante,
adherida ya definitivamente a la causa republicana y a cualquier reivindicación por la
libertad. En 1991, ya recuperada la democracia el poeta visita el Río de la Plata. El 23
de abril se lo homenajea en el Teatro Cervantes de Buenos Aires. La multitudinaria
concurrencia obligó a los organizadores a colocar una pantalla gigante en la calle para
que el público –que había desbordado las veredas vivando al español– pudiera seguir el
acto. Una nota de Washington Benavides proporciona estos detalles 190 y comenta para
el medio montevideano el encuentro con el famoso andaluz.

Recordaba muchas cosas del Uruguay, sus poetas amigos, Sara y Roberto
Ibáñez, Emilio Oribe, Jesualdo, Julio J. Casal, Giselda Zani, la casa que, en
otra Punta del Este, creó para él,[...] Antonio Bonet.

El saludo con que Benavides rinde tributo a Alberti en esa oportunidad podría
representar el sentir de la última generación que conoció personalmente a Alberti, y lo
despidió del Río de la Plata en 1991:

188
“No reniego de nada. Rafael Alberti”, María Esther Gilio, en Entrelíneas. Montevideo, Ediciones de
Brecha, 1996: 41-43.
189
Viglietti musicaliza e interpreta “Remontando los ríos” y “Se equivocó la paloma”, incluidos en su
fonograma Canciones para el hombre nuevo (1969).
190
“Homenaje a Rafael Alberti en Buenos Aires. Un rayo plateado que no cesa”, Washington Benavides,
en La República, Montevideo, 28 de abril 1991: 50.
 173

Intentaré decirte, querido maestro [...] la importancia de este reencuentro, el

suspenso, el silencio que se escucha, que espera tu palabra [...] Y ahora estás
aquí, en Buenos Aires, con María Asunción Mateo, tu compañera, y como en
Madrid, en México y en Cuba, pagáramos con el mucho amor expreso, esa
interminable deuda que Iberoamérica (al decir de Carlos Aznárez) contrajo
contigo. Y que por supuesto no saldremos del todo (ya es para nosotros una
virtud esto de no pagar las deudas) para poder llamarte querido Rafael, otra vez
con nosotros. Tú lo dijiste: “Gritaban: ¡Rafael!”.

Ha sido Alberti un poeta de permanentes búsquedas. Mucho debe su poesía a la

experiencia del destierro, aunque –en opinión de Ida Vitale– América le negara algunas
seguridades.
 174

IX

La poesía es territorio extranjero

Zygmunt Bauman se refiere al “exilio” del escritor en la sociedad

contemporánea, como una actitud espiritual, no definida tanto por la movilidad física,
como por la necesidad de mantener siempre una actitud de desacomodo e inestabilidad
creativa. La hipótesis se adapta más a una situación de doble exilio –considerado en un
sentido geográfico y espiritual–, como el de Luis Cernuda o Emilio Prados, que al
destierro propiamente político, que Alberti representó como ningún otro entre las
décadas del cuarenta y el setenta. De todos modos es útil la cita:

“Crear siempre implica transgredir una norma; seguir una norma es mera rutina, más
de lo mismo, no un acto de creación. Para el exiliado, transgredir las normas no es
resultado de una libre elección, sino una eventualidad que no puede evitarse. [...] La
marca distintiva de todo exilio, y particularmente del exilio de un escritor (es decir, el
exilio articulado con palabras, convertido en experiencia comunicable), es el rechazo a
ser integrado –la determinación de sobresalir del espacio físico, de conjurar un lugar
propio, diferente de aquel en el que los demás están establecidos, un lugar diferente de
los lugares que se han dejado atrás y del lugar de destino–. El exilio no se define en
relación con cualquier espacio físico en particular ni con la opción entre una cantidad
de espacios físicos, sino por medio de una postura autónoma con respecto al espacio
como tal. [...] La resolución de permanecer no-socializado, el consentimiento a
integrarse con la condición de no integrarse, la resistencia –con frecuencia dolorosa,
aunque victoriosa en última instancia– a la aplastante presión del lugar, viejo o nuevo,
la dura defensa del derecho a juzgar y elegir, la aceptación o la generación de la
ambivalencia, éstos son, podríamos decir, los rasgos constitutivos del exilio” (Bauman,
2003: 218-219).

En la producción poética de Rafael Alberti correspondiente a la época del exilio

sudamericano es posible encontrar esa resistencia y esa ambivalencia de que habla
Bauman, que tensionan la relación entre el yo poético y el espacio. Hay que despejar,
 175

para eso, dos cuestiones. En primer término, el cuidado con que debe distinguirse la
palabra poética de la vida. En todo caso, la primera puede interpretarse como discurso
en sí mismo, o adoptarse como insumo para entender avatares biográficos e itinerarios
psicológicos o espirituales. Sin necesidad de optar por los dos aspectos como
disyuntivos, puede argumentarse que la publicación de un libro de poemas y su
incidencia, así como la responsabilidad frente a la palabra impresa, es un hecho
biográfico e histórico indudable, y como tal se toma. Esto es, el libro de poemas es una
forma que tiene el escritor –la más importante– de vincularse con el medio cultural en el
que lo da a conocer.
Luego, se atenderá a la relación ambivalente del escritor con el medio social,
político y geográfico, en aquellos textos en los que este aspecto es enunciado
explícitamente. De las obras del período argentino interesan, en especial, Buenos Aires
en tinta china y Baladas y canciones del Paraná, pero la ambigüedad también está
presente, aunque en menor medida, en otros libros del período. La producción de esta
época –veinte años de la madurez del escritor– da cuenta, más allá de la variedad, de la
búsqueda y la movilidad estética y de las fluctuantes relaciones con el medio.
A efectos de recomponer el vínculo con el país y la sociedad que acogen al
escritor a principios de 1940, pueden repasarse algunos hechos conocidos. El primero,
la decisión de los Alberti de quedarse en Argentina es tomada al tocar puerto, frente a la
noticia de que Pablo Neruda, quien había gestionado su radicación en Chile, había sido
sorpresivamente nombrado cónsul de su país en México. 191 La presencia de amigos, las
promesas de trabajo, y la cálida recepción de los escritores y artistas, favorecen esta
rápida decisión. Sin duda, las posibilidades del mercado editorial argentino y la
situación económica general del país rioplatense hacían de este un lugar casi
inmejorable.
También es sabido el contraste al que se enfrentaba el inmigrante español de
posguerra al llegar a Buenos Aires, una ciudad que por entonces, según afirma Félix
Luna, “recuperaba el impulso que la había animado el siglo anterior” luego de los
efectos de la crisis de 1929. Argentina “era una nación pujante imaginativa y robusta
[...] un país con un futuro aparentemente abierto, inagotable” (Luna, 1992: 59-61).
Los testimonios recogidos posteriormente, confirman en todos los casos la
impresión de prosperidad, de holgada abundancia, de crecimiento de los sectores

191
Véase Emir Rodríguez Monegal, El viajero inmóvil, Caracas, Monte Ávila, 1977, p. 130 (2ª edición
ampliada y corregida).
 176

medios, que percibían los inmigrantes, al llegar, como un fenómeno muy extendido. 192
Pese a esas relativamente buenas condiciones económicas y al recibimiento de los
círculos intelectuales, puede proponerse la hipótesis de que Alberti nunca se siente
realmente adaptado ni integrado a la sociedad argentina. La incorporación en el plano
social y cultural es indiscutible, así como el reconocimiento de que gozó su figura y su
obra, pero es dudosa su aceptación plena de las formas de convivencia, su recelo o
reserva, su necesidad de marcar siempre una diferencia: su condición de extranjero en
tránsito. Esto no es nada raro, si se tiene en cuenta las expectativas y los objetivos que
suelen tener los exiliados políticos en casi cualquier circunstancia. En ese sentido, suele
compararse la situación de la que parte, para su inserción, este tipo de exiliado respecto
al inmigrante económico, que había ido llegando a los países del Plata en forma masiva
e ininterrumpida desde fines del siglo XIX. El inmigrante tradicional buscaba un lugar
donde instalarse y reiniciar su vida y, de un modo u otro, podrá estar agradecido a la
nueva tierra, que le ofrece lo que la suya le niega. Aunque ambos tienden a idealizar el
pasado, especialmente la niñez, el exiliado guarda siempre el rencor de un destierro
involuntario, de vivir en un lugar que no ha elegido y alimenta a diario el deseo de
volver. Alberti asume públicamente ese lugar: nunca deja ni quiere dejar de ser, en el
Río de la Plata, el poeta de la España peregrina. La realidad social, el paisaje, el
vocabulario platense, ingresan a sus textos como exotismo o como contrapunto del
recuerdo de España.

Los capitales años desterrados

Si, como dice Bauman, la mayor oposición para un ciudadano había sido, por lo menos
hasta mediados del siglo XX, “la existencia entre la obediencia y la desviación”, en la
sociedad actual la alternativa es entre “asumir la responsabilidad o buscar un refugio
donde la responsabilidad por las propias acciones no sea propia” (Bauman, 2003 :223).
De algún modo, la disyuntiva puede aplicarse al tránsito del exiliado político, rebelde en
su país de origen, quien, sin embargo, una vez instalado en el país de acogida, cede a la
tentación de “buscar un refugio”. A muchos de los españoles que habían combatido
directamente en los frentes de guerra les cuesta asumir otras formas de rebeldía en los

192
Puede accederse a una enorme cantidad de testimonios de refugiados españoles en Argentina, en
Schwarzstein, 2001.
 177

países en los que se insertan. La principal causa de lucha seguirá siendo la derrotada
república española, a la que dedican la tarea editorial, la publicación de revistas, la
propia creación literaria.
De todas maneras, debe tenerse en cuenta también el tránsito doloroso e incierto
que media entre la salida de España y el establecimiento más o menos definitivo en otro
lugar. De ese movimiento físico y emocional da cuenta, en el caso de Alberti, el
poemario Entre el clavel y la espada. Escrito, como se sabe, entre Francia, la travesía
hacia América y los primeros tiempos de residencia argentina, es un libro de agitación
interior y de exorcismo. En sus páginas hay más espadas que claveles, aunque la
combatividad ha perdido el valor de arenga y se ha transformado en lamento amargo.
Allí debe procesarse la huida, la derrota, el temor a la muerte, el alivio del fin y la
desolación del fin, la esperanza de América y la desesperanza de América. Alberti ya se
considera entonces un poeta sin raíces, quien buscará su arraigo en el lenguaje, en la
resurrección de la poesía: “Y echaré mis raíces/ de manera que crezcan hacia el aire”.
193

El tópico que naciera en Marinero en tierra, el deseo de fundirse en la

naturaleza, reaparece ahora con una faceta terrestre: “lo mejor es ser álamo/ Álamo
que ha asistido a una batalla/ y va contando nombres de soldados”. Como fondo,
comparece la soledad, la única compañía de los árboles, el recuerdo –la obsesión– de
la guerra. La serie titulada “De los álamos y los sauces. En recuerdo de Antonio
Machado” es significativa.194 El poeta sevillano ha muerto en circunstancias
simbólicas, pero además puede leerse con más fuerza en el destierro, porque es el poeta
de los paisajes de España y el homenaje parte del diálogo-enfrentamiento de los
árboles españoles con sus iguales de América. Los nuevos amigos –los álamos y sauces
americanos– no alcanzan a comprender la pena ni a atenuar la soledad, que se
presenta como el único refugio verdadero. La compañía es una ilusión insuficiente y la
tristeza es irremediable: “podéis doleros, pero dejadme”, les dice. Por su parte, la
naturaleza, la vida continúa injustamente pujante, a pesar de todo. El temor del olvido
asedia al yo, quizá culpable de haberse salvado del desastre. A pesar del acápite del
libro, aparece por primera vez la duda sobre la supervivencia del canto:

193
Todas las citas de poemas de Alberti se toman de la siguiente edición: Alberti, Rafael, Obras
Completas, Madrid, Aguilar, 1988, tomo II.
194
Luis García Montero señala la imagen del árbol desarraigado como figura recurrente de la poesía
albertiana del exilio. García Montero, Luis, “Alberti, poeta del exilio”, en Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, 485-86: 177-188.
 178

Así como los álamos que olvidan

el desvanecimiento de los sauces
[...]
así hombres, naciones,
así imperios,
estrellas,
mares...

Iba a decir, mas cuando fue a decirlo,

había muerto el lenguaje.

Pero la serie se cierra con la esperanza cifrada en las voces que se alzan en el
destierro americano, que se convierte en la otra España posible:

Siempre tendrá tu sueño la gloria necesaria:

álamos españoles hay fuera de Castilla,
Guadalquivir de cánticos y lágrimas del Duero.

También el deseo de reposo puede encontrarse en los primeros textos albertianos

del exilio. El poeta siente el descanso que le depara su remanso americano, donde podrá
volver a encontrar la tranquila belleza del mundo, aunque no depuesta la ira, aunque
teñida de nostalgia, aunque sintiéndose el sobreviviente que vive una regalo inmerecido
y amargo. El conocido poema titulado “Hemisferio Austral”, de Pleamar, el primer
libro “escrito totalmente en América” (Alberti, 1998: 169), comienza diciendo:

Es el descenso del verano...

Ahora
que puedo pura y simplemente hablarte
en esta vacación mínima, extraña,
que la condescendencia de la muerte me da, mira, miremos de la mano
este desconocido cielo solo,
sustentado por árboles y montes,
pampas, mares y gentes nunca vistos,
 179

al girar de las horas trastocadas.

El único consuelo es estar vivo, y no sin cierta culpa, pero ya se perfila la extrañeza de
la gente y el entorno y el tiempo “trastocado” es expresión de esa extrañeza, porque el
verdadero tiempo ha quedado al otro lado del Atlántico.
Por otra parte, la distancia espacio-temporal de los hechos políticos que llevaron a los
exiliados a jugarse enteros y luego al destierro, los va enrareciendo y desrealizando,
aunque indelebles en el recuerdo, conforme pasa el tiempo. Las reglas del juego político
en los países de radicación son diferentes a las del país que dejaron atrás y la situación
de la propia España lejana es también cambiante y plantea nuevos desafíos. Al
desacomodo que produce la ruptura con el mundo propio, en el exilio se agrega al
escritor el desconcierto de tener que adaptarse a un “campo intelectual” 195 que resulta
ajeno y cuyas reglas de relacionamiento responden a otra lógica.
En muchos casos, la causa republicana se transforma en una bandera poco encarnada,
cada vez más ideal e idealizada de la dignidad. Las distintas etapas vividas –la Guerra
Mundial y la esperanza de la presión internacional aliada para derrocar el gobierno
franquista; la larga posguerra; los hitos de la aceptación norteamericana y la paulatina
recuperación económica de España– pueden rastrearse en las publicaciones del exilio,
así como en la creación literaria de los exiliados. Alberti, que se mantiene siempre firme
en la convicción de no volver a España, aun cuando otros empiezan a dudar, 196 registra
en su poesía muchas referencias concretas a la circunstancia política española e
internacional.197

195
Tomo el concepto en el sentido que le da Pierre Bourdieu (ver Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte,
Barcelona, Anagrama, 1997).
196
Un enfrentamiento entre José Bergamín y Margarita Xirgu ocurrido en 1949 en las páginas de la
prensa montevideana, en las que el primero acusa a la actriz de hacer buena letra para reanudar relaciones
con el franquismo y volver a España, puede dar una idea del clima de sospecha que se vivía también en el
exilio, de las presiones que ejercía en algunos españoles el deseo de regresar, los “cantos de sirena” –tal
como les ha llamado Carlos Blanco Aguinaga– que desde la península invitaban a hacerlo, así como la
intransigencia de otros más firmes. Al respecto, puede consultarse José Bergamín en Uruguay, una
docencia heterodoxa, Rosa María Grillo. Montevideo, Cal y Canto, 1995 (Prólogo de Pablo Rocca). (1ª
ed.: Salerno, Edisud, 1990). “La prehistoria de un poeta: Bergamín en Uruguay”, Rosa María Grillo, en
Homenaje a José Bergamín, Madrid, Comunidad de Madrid, 1997: 198-207. “Los años uruguayos de
José Bergamín”, Pablo Rocca, en op. cit.: 227-233. “García Lorca: obra, símbolo y discordias en
Montevideo”, Pablo Rocca, en América en un poeta, Edición de Andrew A. Anderson, Sevilla,
Universidad Internacional de Andalucía, 1999: 193-209.
197
Especialmente en Signos del día (1945-1963) se recogen poemas circunstanciales, como “¡Pueblos
libres! ¿Y España?”, “A España vendida”, “A Cádiz, base extranjera”, entre otros.
 180

En la introducción escrita para Abierto a todas horas, el poeta afirma: “me

influye siempre mucho el lugar en que escribo. Soy un poeta con ojos, mis verdaderas
manos, mi pluma”. Ahora bien, el ingreso del paisaje americano no tiene siempre un
signo positivo, pocas veces escapa a la comparación del recuerdo con la tierra perdida y
muchas veces responde a una idea antes que a una mirada.
Puede advertirse, por ejemplo, en algunos poemas, el rechazo inconsciente por
una sociedad de la que se siente diferente, que parece demasiado satisfecha de sí misma
y despreocupada a sus ojos, y en algún sentido esa tensión se manifiesta, en ocasiones
como diferencia económica que altera las relaciones entre poeta y sociedad. De algún
modo, se agudiza un conflicto ya existente en el Alberti juvenil, el del poeta que debe
vivir de su pluma, a lo que se suma la inseguridad de hallarse en tierra ajena. El
problema no es exclusivo de esta situación histórica ni del lugar geográfico. Es un
conflicto que remonta por lo menos al Romanticismo, cuando el poeta pasa a ubicarse al
margen del orden social y cuando surge la concepción esencialista del poeta puro que,
por tanto, no se resuelve gustoso a entrar en el mercado económico. Juan Carlos
Rodríguez ha estudiado el punto nodal que supone esta cuestión para la “generación de
1927” y, en especial, para Rafael Alberti (Rodríguez, 2001). En este caso, es posible
que el escritor arrastrara esa crisis de sus días de pobreza madrileña, que su frustración
se remontara a la decadencia económica familiar. Incluso George W. Connell hace una
lectura biográfica del libro Sobre los ángeles teniendo en cuenta la inseguridad
económica, el resentimiento social, la envidia frente a otros más afortunados que vivían
de la fortuna familiar. Ese libro es, como se ha dicho, expresión de una crisis, y este
aspecto sería uno más de los abatieron al escritor por esa época. El contraste entre la
pobreza del exiliado y la sociedad bonaerense opulenta y vanidosa, posiblemente reedita
esa frustración.
En distintos textos se encuentran ciertas expresiones de rechazo a la “Buenos
Aires, Cosmópolis”, como la definiera Darío. Por oposición, encuentra la pequeña
ciudad de Montevideo más amable. En una carta al poeta uruguayo Juvenal Ortiz
Saralegui manifiesta Alberti, después de la primera visita a Uruguay, que “han sido
nuestras horas de Montevideo las más llenas de expresión y compañerismo”(Recogido
en Rocca/González, 2002: 68). Y en otra carta se lamenta, con ironía, sobre el mundillo
literario porteño, de su regreso a la capital argentina: “de nuevo en este húmedo y duro
Buenos Aires de los premios literarios y los sonetos domingueros” (Rocca/ González,
2002: 75). El 9 de diciembre de 1941 Alberti participa en un homenaje público oficial
 181

en Montevideo, y lee por primera vez el poema “A mis amigos los poetas uruguayos”,
luego recogido en Pleamar. Según dice una nota de prensa, había sido compuesto esa
misma mañana en una casa del barrio residencial de Pocitos. 198 El poema, ofrecido
espontáneamente en prueba de amistad, las recurrentes visitas, lo acercan a los
uruguayos. Otra cosa tenía Uruguay para ofrecerle: el mar, en el que encontraría
similitudes con los paisajes gaditados. Los veraneos en Punta del Este serán, a partir de
entonces, oasis de la agitada vida de la urbe argentina. En ese poema a los poetas
uruguayos, la amistad aparece como un bálsamo que salva al hombre de la desazón
absoluta del trasplante. Sin duda, el encuentro con intelectuales y escritores afines, la
facilidad para la amistad y la camaradería, le ayudó a transitar los años del exilio. Pero
esa diferente relación que entabla con Uruguay, obedecía a que no dejaba de ser allí una
visita y sus temporadas en Punta del Este o Montevideo, acontecimientos excepcionales.
Sin embargo, Buenos Aires representaba la rutina de la vida, las dificultades
económicas, la batalla diaria. Así puede entenderse en la correspondencia que se ha
publicado con los uruguayos (Rocca/ González, 2002: 36).
Por otra parte, en los libros del período argentino, emerge con frecuencia el
sentimiento de ajenidad y extrañeza, de búsqueda de una identidad perdida, e incluso las
dudas acerca del lenguaje y la inspiración poética, se exacerban en esta etapa como en
ninguna otra. América no dio, como el exilio italiano, un libro exultante como Roma,
peligro para caminantes.199

La ciudad

Alberti comenzó a escribir La Arboleda Perdida en los bosques de Castelar, a

una hora de tren de Buenos Aires. En el epílogo del “Segundo libro” se refiere al lugar
y, en especial, a su aversión por la ciudad, “la tremenda ciudad que sin embargo
continúa avanzando vorazmente, tal vez con el oculto pensamiento de asaltar algún día
[estas espesuras], hacha en mano, e instalar sus horribles construcciones, sustituyendo
tantos caminos puros, perfumados, por calles ruidosas y malsanas” (Alberti, 1980:
298).

198
Una copia manuscrita del poema se conserva en el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de
Montevideo, dedicado a Maruja Villegas de Oribe, pero es probable que existieran otras copias
entregadas a otros de los asistentes a las tertulias en Pocitos.
199
Algunos críticos han considerado A la pintura como una cima de la poesía albertiana, pero, en todo
caso, es un libro de plenitud formal y de inspiración más estética que vital.
 182

Buenos Aires en tinta china da paso al referente paisajístico real casi a modo de
catálogo, cuando no es filtrado por una experiencia claramente subjetiva de
comparación o de nostalgia. El hecho de que la ciudad sea vista indirectamente, a través
de los dibujos de Atilio Rossi, ya resulta significativo, más allá de la evidente atracción
del poeta por la plástica:

Ciudad, desde el profundo párpado de una arcada,

entro en ti, por la mano de Rossi dibujada.
En blanco y negro sigo y abro tu arquitectura
y tu cielo, en el blanco papel, todo blancura

Los poemas parten de una operación cultural, y no de una experiencia directa, a

la que se suma la concesión al estereotipo de ciudad turística: la estampa de la Boca,
Barrio Norte y Barrio Sur, el desconocimiento del Oeste, donde el campo y la ciudad se
dan la mano, en el que recrea un gaucho imaginado. Son los dibujos de Rossi los que
descubren al poeta una ciudad, como confiesa en el acápite:

Como si por primera vez te viera y me vieras,

yo que apenas te veo, yo que apenas si salgo de mi calle Las Heras,
hoy por ti me paseo
y te descubro, nueva capital argentina,
recién nacida al viento del mundo en tinta china.

El centro ofrece un panorama que se ajusta a la idea del progreso y el

movimiento, recorrido a través de las grandes, modernas avenidas. Hay unas líneas
admirativas para el ambiente cosmopolita, que permite escuchar en las calles de Buenos
Aires todos los acentos, para la belleza de la ciudad nocturna, en cuyos cafés se dan cita
los españoles transterrados:

La Avenida de Mayo reluce en tu corona

como la más preciosa rambla de Barcelona.
Trasnochadora España que reina en el café. 200

200
María Teresa León también hace referencia a los cafés de la Avenida de Mayo: “¡Qué Buenos Aires
aquel de nuestra primera amistad con la vida nueva! En las mesas de los cafés de la Avenida de Mayo se
 183

La ciudad abierta y moderna sólo puede ser Barcelona, porque Buenos Aires es
la impenetrable, la ajena, apenas una imagen que se llevará cuando regrese. También
aflora en estas páginas un desprecio por la monumentalidad y pretensión de sus
edificios y la fealdad del Obelisco, procurando un distanciamiento a medias consciente:

Ciudad, como extranjero te canto todavía

sin saber muchos nombres de tu fisonomía.
Vivo en ti, y si te canto es por convencimiento
(mas sin certificado de buen comportamiento).

En la confesión de que no existe un lazo profundo que lo una a ese paisaje

cotidiano, se mezcla la autoexclusión con la insinuada ironía política, la ciudad que lo
expulsa representa la dilación del gobierno argentino del general Perón, que no facilita
la residencia con plenos derechos, cuando hace más de un lustro que vive en el país. Al
final, una nota autorreferencial, frecuente en la poesía de estos años, pone de manifiesto
la duda sobre la autenticidad del canto:

(Y aquí, ciudad, no digas eso que sé yo mismo:

lo que tiene este canto de guía de turismo.
¡Ojalá que algún día
a tu amor se despierte por amor de esta guía!)

En el conjunto se opta por el tono coloquial, mediante el diálogo del yo lírico

con la ciudad, pero no se logra el verso espontáneo. El uso casi permanente del
alejandrino con rima consonante suena un poco forzado cuando intenta reproducir la
oralidad, y no alcanza tampoco la altura poética de otros textos del escritor. Los
momentos más admirativos están vinculados a la cercanía del mar, muy significativa,
porque se asocia al paisaje marino de la infancia, pero sobre todo porque el mar

discutía y se gritaba como si aún Madrid estuviese defendiéndose. Hubo un periódico, Crítica, que no
admitió ni la caída de Madrid el 7 de noviembre de 1936, ni el fin de la guerra de España en 1939”.
(León, 1979: 289). Según parece, dos cafés enfrentados congregaban a españoles de uno y otro bando.
Afirma Goldar que “Los rebeldes han instalado su cuartel general en el café «Español», al lado del
teatro Avenida, por Avenida de Mayo y Salta. Enfrente están los leales, en el «Iberia», y la policía
dispone entre café y café, por el medio de la calzada, una fila de seguridad para evitar encontronazos”
(Goldar, 1986; 209)
 184

representa la idea del viaje, la posibilidad del retorno. En los poemas dedicados a los
barrios costeros aparece esa ciudad que es ventana al mar. Alberti asume la dualidad
rioplatense de llamar indistintamente río y mar al estuario del Plata, demasiado ancho
para río, demasiado quieto y barroso para mar, cuestión que ya advertía el nombre
indígena guaraní, anterior a la conquista española: “Paraná Guazú”, que significa “río
como mar”. En Ora Marítima lo llamará “mar de Solís”. En el poema “Sur” se expresa
esa atracción –“de nuevo y con ancha voz me reclama el río”–, y en la “Boca” se alegra
pensando “que tus balcones puedan zarpar un día”. Incluso en una pieza dedicada al
“Río”, la visión del puerto se contamina del recuerdo azul de Cádiz y para él la
Argentina –por entonces el “granero del mundo”– fue sembrada de trigo por vocación
marinera, para llenarla de olas. En todo caso, las imágenes que atañen a lo argentino se
nutren de los arquetipos, hasta de los emblemas nacionales, y está ausente la experiencia
directa de la gente y la asimilación entrañable con el paisaje. Al referirse al barrio Norte
afirma “yo vivo en él”, que no es lo mismo que decir “es mi barrio”. Hay, por lo tanto,
un buscado distanciamiento, un “estar” sin “pertenecer”. El tono sugiere, además, otro
conflicto, que explica la preferencia por la costa porteña: el barrio Norte es un barrio de
gente rica, mientras la Boca y el barrio Sur son reductos populares. Y al poeta le
interesa marcar ese contraste, atacando en la distinción geográfica, las diferencias de
clase:

Barrio Norte, ¿presumes que alzo mi poesía

por tu explayadamente rampante oligarquía,
por el estiramiento de tus mansiones, por
el pituco automóvil con su pituca en flor?

Presumiblemente, la llegada a Argentina y la radicación en Buenos Aires,

sumieron al escritor en contradicciones que no eran fáciles de resolver. Porque,
coexistiendo con esa oligarquía “rampante”201, voraz, exhibicionista, que le repugna,
encuentra un sector culto y refinado de esa misma oligarquía, que lo ampara
económicamente y a la que debe, en buena medida, su subsistencia en Argentina. El
caso más notorio es el de la amistad con la aristocrática Victoria Ocampo, en una de

201
Aplícase al león u otro animal que está en el campo del escudo de armas con la mano abierta y las
garras tendidas en actitud de asir. fig. Trepador, ambicioso, sin escrúpulos. fig. ascendente, creciente
(Diccionario de la Lengua Española. RAE, 21ª edición, Madrid, 1994).
 185

cuyas casas los Alberti viven durante algún tiempo. Frecuentan también, las animadas,
famosas y selectas fiestas en casa de Oliverio Girondo y Norah Lange, en su casa de
Buenos Aires, o en el Delta del Tigre. Ricos, brillantes, todavía jóvenes, el matrimonio
representaba para María Teresa León, “la encarnación del placer de existir” (León,
1979: 358). Aun había grupos de la izquierda argentina que pertenecían a un sector
económicamente privilegiado de la sociedad y que gustosamente protegían a los
exiliados españoles. Sin una especial protección, ganarse el sustento en Argentina
únicamente del oficio de poeta no era cosa sencilla. Jorge B. Rivera afirma que, en los
años cuarenta,

“resulta prácticamente imposible localizar un autor que viva exclusivamente de

sus libros. En todo caso vivirá, inclusive con cierta holgura, de una suma de
ocupaciones que tienen que ver directa o indirectamente con la literatura:
novela, periodismo, traducciones, cesión de derechos para adaptaciones
cinematográficas, libretos radiotelefónicos, notas para revistas, conferencias,
asesoramientos, corresponsalías, etc.” (Rivera, 1998: 122).

Como se sabe, este fue el camino que debieron emprender Rafael Alberti y
María Teresa León, quienes se manejaron en proyectos culturales muy variados. De
cualquier forma, esas posibilidades dependían, en buena medida, de la posición que se
ocupara en el campo intelectual y de la trama de relacionamientos dentro del mismo. Y
la adaptación suponía, muchas veces, la concesión y la ubicuidad respecto a diferentes
grupos de poder. Puede suponerse que Alberti vivió incómodamente esa situación que,
si no se enuncia claramente, parece filtrarse en ese recorrido por los barrios porteños y
en la necesidad de adoptar una posición que sosiegue sus “latentes nostalgias populares”
(“Norte”). A la hora de abrir juicio, adopta la voz local, usando la palabra “pituco” que
es una forma despectiva con la que “los de abajo” definen las pretensiones de “los de
arriba” en la escala social, en las dos márgenes del Río de la Plata. Conscientemente, el
hablante se ubica en el lugar del pobre, del que no tiene recursos en un medio que
prospera de manera vertiginosa, motivo que lo hace sentirse cada vez más extranjero:

Ciudad, te desconozco por el Oeste [...]

Eres tan grande [...]
No digas a un poeta peatón y extranjero
 186

que para conocerte no hace falta dinero.

Tristes son mis palabras. Me marcharé algún día
y no te habré mirado ni siquiera en tranvía (“Oeste”).

El campo

Baladas y canciones del Paraná fue publicado por primera vez junto a Ora
marítima, en 1953, y nace, según testimonio del propio poeta, a partir de sus estancias
de veraneo en un campo, frente a las barrancas del caudaloso río. Alberti se enfrenta allí
a otra faceta del país y al paisaje, para él inédito, de la Pampa. El vacío humano y la
planicie, la desolación agreste del lugar, exigen nuevas respuestas estéticas y vitales. Si
en Buenos Aires en tinta china se produce el choque del individuo solo y desprotegido
frente al agresivo empuje urbano de un país nuevo y rico, en Baladas y canciones... se
plasma la experiencia de la búsqueda interior, la interrogación por el tiempo, el sentido
de la vida y de la creación poética, siendo, quizás, el volumen que registra la crisis
espiritual más honda de los años de exilio.
Desde otro punto de vista, se manifiesta el clásico –y muy americano– conflicto
entre campo y ciudad, que es otra forma del enfrentamiento entre riqueza y pobreza.
Porque frente a la prosperidad de la oligarquía porteña que vive de la explotación de las
tierras, se ofrece al extranjero la comprobación del atraso cultural y económico del
hombre de campo: una nueva dimensión de América, la otra cara de las contradicciones
del “continente mestizo”.
Raymond Williams advierte que el crecimiento explosivo de las ciudades de los
países subdesarrollados, durante el siglo XX, se dio como respuesta a las demandas y
fijación de precios de los países más industrializados, y en función de la expoliación del
mundo rural:

“Uno de los efectos de la dominación imperialista fue la iniciación, dentro de las

sociedades dominadas de procesos que luego siguieron, en la esfera interna, las líneas
del desarrollo extranjero. Lo que se da, a menudo dramáticamente, dentro de las
sociedades coloniales y neocoloniales es una historia interna de la relación entre
campo y ciudad” (Williams, 2001: 353).
 187

El deslumbramiento por la prosperidad americana que embargaba a los

inmigrantes de la dura posguerra europea, se detiene, en general, en el espectáculo de
las modernas ciudades platenses, contraste profundo que poco tenía que ver con la
América legendaria y primitiva.202 Se enfrentaron a esa realidad los emigrados de la
Guerra de España y aun los que siguieron emigrando en los años difíciles del
franquismo. El impacto daba cuenta de las contradicciones de la historia, puesto que, en
el imaginario español, los países de Hispanoamérica seguían siendo las excolonias, y si
se entendía que la cultura y la civilización debían venir de Europa hacia América –
prejuicio también compartido, entonces, por muchos sudamericanos– la guerra invierte
fuertemente esos estereotipos. Cuando las relaciones de poder económico no eran
advertidas, se corría el riesgo de la simplificación: entonces, para muchos de los que
llegaban derrotados por el hambre y el fracaso, la patria era la aldea en la que se había
nacido y la ciudad nueva era lo amenazante y desconocido; América era el dispendio y
España era la ruina. Pocos testimonios revelan la conciencia de una realidad de
explotación, de desigualdades sociales, de las consecuencias del imperialismo, dentro de
las propias sociedades sudamericanas. La perspectiva albertiana reconoce las tensiones
que cruzan las diferencias nacionales y el conflicto campo-ciudad, fortalecida, en todo
caso, en la idea marxista de la explotación del hombre por el hombre. Leyendo en ese
sentido Baladas y canciones aparecen algunos signos sutiles de estas diferentes
reflexiones.
El primer motivo recurrente que ha de notarse es el de la quietud del escenario,
vinculado a la sensación de estar lejos de la vida, viviendo en una especie de tiempo
suspendido. En la “Canción 9” el paisaje, aunque vivo, está quieto, mientras “el mundo
sigue girando” y en la “Canción 15” se opone la quietud del campo verde al mar en
movimiento, que significa en la obra de Alberti un principio de claro vitalismo. El yo
poético, aunque portador de un cataclismo interior, está sumido en un tiempo-espacio
ilusorio, detenido, falso, ajeno al verdadero mundo. La impresión manifiesta es la de
estar en el fin del mundo, lejos de donde realmente ocurren los hechos. El campo
argentino es el lugar de la desolación, el verdadero destierro. La idea correspondía a la
misma mirada eurocéntrica que hacía a Walter Benjamin, en 1940, referirse a la
Argentina como una de las “regiones más lejanas del mundo inteligible y del mundo

202
La llegada del barco a puerto, el primer contacto con la ciudad es un tópico de los relatos de
inmigrantes.
 188

terrestre”.203 Al estereotipo se sumaba, en este caso, la dimensión mucho más real de

sentirse lejos del único lugar que daba pleno sentido a la existencia.
Del mismo modo, los pocos hombres que pueblan el paisaje de las Baladas... –
como en la “Balada de los ociosos del campo”– participan de la alienación con que la
visión metropolitana del poeta contamina al entorno: sus vidas son improductivas
porque la verdadera vida está en otra parte. Los medios masivos de comunicación
representan la conexión con el mundo, con la cultura, con la información, con la otra
vida que da sentido a la acción humana:

Están sentados, mirando.

Sin hacer nada.

Tienen veinte, treinta años.

Y están sentados, mirando.

¿Qué miran?
No miran nada.
¿Qué escuchan?
No escuchan nada.
¿De qué hablan, cuando hablan,
sin hacer nada?
La pereza les ha puesto
la soledad en su cara;
y el tener quieta la frente
y siempre flojas las manos,
ese fijo
trozo de piedra en la cara.

No hay diarios. Y las ondas

del mundo apenas les llegan.

203
La frase pertenece a una carta dirigida a Gretel Adorno, con relación a un artículo de Roger Callois en
la revista Sur (“Naturaleza del hitlerismo”, Sur, Nº 61, octubre de 1939). Citado por Nora Pasternac en
Sur: una revista en la tormenta, Buenos Aires, Paradiso, 2002, p. 23.
 189

Podría pensarse que en esa incomprensión radica la extrañeza del medio, la

incapacidad para entender esas vidas simples, hechas a la rudeza del paisaje y de los
elementales vínculos humanos que establece el paisano en el medio rural masculino y
casi despoblado. Pero, ante todo, manifiesta el desprecio al hombre que ha renunciado a
transformar el mundo, a imprimir su huella aunque sea por medio del trabajo más
humilde:

Otras manos
ya se cansaron por ellos.
Y ellos, ahora, descansan.

Paradójicamente, el yo poético también siente tentaciones de sumirse en la

quietud del paisaje, y ser un caballo solo, abandonarse al no hacer, al no pensar. En este
caso, la inmovilidad no nace del vacío, sino de la tormenta interior. En la “Canción 12”
se cuestiona su propia improductividad:

Todo es claro.
Pero si en mí está lo oscuro,
¿cómo he de cantar lo diáfano?

Puedo llegar a la luz

por la oscuridad del paso
de sombras que llevo dentro,
nadando a ciegas, nadando.

Mas para nadar, a veces,

faltan brazos.
Y el canto se queda a oscuras,
y hoy, para mí, ya no es canto.

Si puede advertirse también una mayor tendencia al discurso metapoético en la

etapa rioplatense de Alberti –un recogimiento sobre sí mismo, que se interroga sobre el
estilo, el lenguaje y la materia del poema–, en Baladas y canciones del Paraná la crisis
 190

de la palabra poética llega a su punto máximo. En la Introducción redactada para sus

Obras Completas en 1988, el autor analiza a la distancia, su producción de esos años:

“Vuelven de nuevo a mí, con tanta intensidad como en los más claros momentos
de Marinero en tierra, las canciones de corte musical, de repetidos estribillos,
pero de contenido diferente. Como por transparencia, entrelazados al río y raro
paisaje que las provocan, se ve latir en ellas todos los años de dolor y nostalgia
que andan dentro de mí, al mismo ritmo de la sangre” (Alberti, 1988: 675).

Los versos cortos, y por lo tanto aligerados, de Baladas son “de contenido
diferente” porque significan el temor balbuceante de perder el don del canto pleno, la
inanidad del presente y la incertidumbre del futuro. Por eso, en la “Canción 2” se apela
al modo imperativo, en su valor de demanda o de deseo:

En horizontes tan largos,

me soplan los aires cortos,
los aires de pies ligeros,
los aires finos,
de pies quebrados.

Vuelvan a mí, siempre ágiles,

veloces, tenues, livianos.

Porque, de algún modo, el canto se vuelve monótono como el paisaje, y acorde

con el estado de ánimo que predomina en él. El cambio de las estaciones no augura
renovación sino repetición del tiempo cíclico, tiempo inmóvil exacerbado por la espera
(“Canción 1”). Las primeras canciones materializan esa sensación de que bastan pocos y
escuetos versos, cuando hay poco nuevo que decir, cuando el yo se encuentra
entrampado:

¿A quién echarle la culpa

yo
de tener que repetirme
yo,
 191

de volver a oír lo mismo,

yo,
a cantar lo mismo yo,
la culpa de ver lo mismo? (“Canción 2”).

Vacila, protesta, se rebela, se consuela, se justifica, se culpabiliza: su sufrimiento

es insignificante frente a otros; el “cantar más chico” es cantar al fin y basta “una sola
línea para la risa o el llanto” (“Canción 4”); el canto envejece con el sufrimiento del
hombre, aunque el verso se mantenga ágil (“Canción 7”); pero, al fin, todo puede
decirse en ocho sílabas, “me basta una que tenga/ por dentro el mar”. A medida que
avanza el libro el recuerdo se superpone al paisaje visible y van aflorando
composiciones de más largo aliento, que sólo pueden surgir alimentadas del pasado. Ya
en la famosa “Canción 8” de las “Baladas” una nimiedad, una fantasía infantil, despierta
la añoranza:

Hoy las nubes me trajeron,

volando el mapa de España.

En las “Canciones” comienzan las yuxtaposiciones del escenario americano con

estampas muy nítidas del paisaje español:

Esta ventana me lleva,

la mire abierta o cerrada,
a Jerez de la Frontera.

La transfiguración parece, por momentos, delirio alucinado:

Campos de paz. Y, sin embargo,

hoy los miro llenos de muertos.

A veces el campo argentino se impone, pero el lenguaje es casi siempre neutro,

así como las referencias a la flora y fauna, 204 e incluso se conservan voces que en el Río

204
María Teresa Pochat ha localizado algunos términos regionales en La Arboleda Perdida, como
“jacarandá”, “estrella federal”, “gomero”. Ver Pochat, María Teresa, Rafael Alberti en la Argentina
 192

de la Plata suenan extranjeras, por castizas, como “labriego”, “dehesas”, “marismas” o

el adjetivo “galana”. El ojo reconstruye, ansiosa, la tradición literaria, y Alberti mira
con los de Antonio Machado (“Canción 16”) o se imagina que los sauces del Paraná
habrían inspirado a Garcilaso si éste se hubiera embarcado en Sanlúcar con la
expedición que descubrió el Plata. Vuelve a deslumbrarse con el paisaje virgen de
América, –“llanos sin mancha, selvas hondas,/ montes sin fin y ríos largos”– aún
despoblada, tal cual la vieron otros españoles, quinientos años atrás: Gaboto, el
Adelantado, y tantos otros que pudieron llamarse “Pedro, Francisco, Juan o Antonio”,
quienes “nunca volvieron. Se quedaron”. Implícitamente, el yo busca su filiación, su
identidad española también en tierras americanas, en los descendientes que las poblaron,
aunque deba remontarse a los fantasmas de los conquistadores. Por otra parte, repara en
la reproducción de las estructuras de dominación en el nuevo continente: los
inmigrantes más antiguos encontraron la tierra abierta y generosa, se enriquecieron con
ella, se llenaron las manos vacías, y se convirtieron en explotadores de los nuevos
inmigrantes (“Balada del uno y el otro”).
Andrew P. Debicki advierte en Marinero en tierra y en La amante un contraste
entre el mundo marino y el mundo terrestre y material, que serían expresión de una
oposición arquetípica, una “versión del perenne conflicto entre lo prosaico y lo grácil, lo
utilitario y lo bello, lo terrestre y lo celeste” (Debicki, 1975: 119-154). Según el propio
poeta señala, refiriéndose al retorno del “verso ágil”, algunos rasgos acercan Marinero
en tierra a Baladas y canciones del Paraná. También en este libro aparece el contraste
entre mar y tierra, reapareciendo el primero como símbolo de la libertad y de la infancia
marina. Pero sobre todo, se maneja la oposición mar/río, que representan lo propio y lo
ajeno desconocido. El río es reflejo de sus ansias: el mismo río, si fuera barco, se iría.
En este contexto es la quietud, la ilusión frustrada del movimiento. La sensación
predominante en muchos de estos poemas es de asfixia, la del andaluz que se ahoga en
el horizonte verde de la pampa. Aun frente a la magnificencia del caudaloso Paraná –de
dimensiones mayores a tantos ríos españoles que pudieran nutrir sus recuerdos– el poeta
sólo puede ver inmovilidad:

(1940-1963), en Cuadernos Hispanoamericanos, 485-86, Madrid: 25-34. En Baladas... puede encontrarse

“zorzal”, “benteveo”, “yuca”, “tuco”, “chiripá”, así como en Buenos Aires... se refiere a bebidas típicas
como el mate o la caña –esto es, lo que en España se llama “aguardiente”–, pero más en la clave turística
que señalábamos, que por asimilación al medio. Un verdadero intento de sincretismo cultural se encuentra
en la “Balada que trajo un barco”, de Baladas..., aunque el final habla por sí solo: “Estrella del Paraná/
vuela y vámonos”.
 193

los caballos están fijos

y el río está siempre quieto (“Canción 7”)

En la “Canción 9” se manifiesta con el mayor patetismo el tiempo perdido y la

sensación de vivir en un mundo fantasmal, encerrado en sí mismo, que embarga al yo,
agravada por el espectáculo de la vasta planicie pampeana mientras el mundo vive, gira,
tan lejos. Lo subjetivo impregna el paisaje y los seres, todo se contamina de una
pasividad que también compromete a los seres humanos, quienes viven inconscientes de
la historia que se teje en otra parte:

¿Qué saben estos caballos,

estas dulces campanillas,
estos perros y este largo
sollozo de la paloma?
¿Qué el hombre que va en el aire
galopando?

Solita Salinas ha estudiado el tema de la nostalgia del paraíso como una

constante de la poesía albertiana. Según esta perspectiva, a partir del exilio la tierra pasa
a cobrar tanta importancia como el mar, porque es un símbolo de la patria. La añoranza
del mar se transforma en “la tierra misma de España, asociada al recuerdo de la
madre” (Salinas, 1975: 53-64). El tono vitalista, eufórico, pagano, que abunda tanto en
la producción total de Alberti necesita un contrapunto permanente, y lo encuentra en la
nostalgia, que se funda durante los años de destierro, en la idea del paraíso perdido de
España:

“Mas América –dice Salinas– no puede ser el paraíso porque en ella el poeta ha
derramado demasiadas lágrimas. Sólo podrá llegar a serlo después de perdida y
alcanzada de nuevo en el recuerdo”.

“Lo que dejé por ti”, el poema que abre Roma, peligro para caminantes presenta
ya a esa América perdida y, por eso, revalorizada. Pero ya en la época de creación de las
Baladas, el poeta anticipa su conversión positiva como recuerdo. Todo el libro refleja
una tensión de espera, o más aun, un deseo de fuga. Pero cuando realmente pueda irse,
 194

entonces las “Barrancas del Paraná” podrán levantarse originales, por sí mismas, en
todo su verdor, y convertirse en algo propio: “conmigo os iréis el día/ que vuelva a
pasar la mar”.

En síntesis, Bauman define la sociedad contemporánea como una fase líquida y

evanescente, como un territorio flotante en la que los hombres –los “frágiles
individuos”– están en perpetuo movimiento; la situación del individuo en esta se
caracteriza por su nomadismo.

“En ese territorio sólo pueden encajar cosas o personas fluidas, ambiguas, en un estado
de devenir, en un constante estado de autotransgresión. El «desarraigo» sólo puede ser
dinámico: debe ser reexpresado y reconstruido diariamente... precisamente por medio
de la repetición del acto de «autodistanciamiento», ese acto fundacional e iniciático
que es «seguir viaje», estar en camino. [...] [Los nómades] necesitan acostumbrarse a
un estado de constante desorientación, a viajar por caminos cuya dirección y duración
desconocen” (Bauman, 2003: 220).

El nómade no ve delante suyo más que un corto trayecto, el que lo separa del
anochecer. Así, se corre el riesgo de confundir “suerte” y “destino”. La suerte le depara
ese pequeño tramo; el destino sólo surge de la posibilidad de “tomar distancia” y
visualizar el trayecto y su finalidad (Bauman, 2003: 221). Desde esta perspectiva, todos
compartimos la suerte móvil y la inseguridad del exiliado. Pero el sentimiento de vacío
y sinsentido no afecta con la misma intensidad toda clase de exilio. El de escritores,
intelectuales y artistas que emigraron al final de la Guerra civil española se caracteriza
por la construcción de un discurso común, un lenguaje y símbolos que otorgaron
cohesión y alentaron hasta el final la seguridad de un retorno. Esa capacidad de
“construir” lingüística e ideológicamente la noción de exilio, de transformarlo en
palabra creadora, si bien no ayudó a la integración plena a los países receptores,
contribuyó a discernir entre “suerte” y “destino”, a ver más allá del corto trayecto del
presente e imaginar un trazado que, además, excede la suerte individual para
comprender un destino colectivo. En esa capacidad de mirar más lejos, pudo significar
una distancia afectiva, un desligamiento involuntario del medio. En buena medida, los
otros conflictos responden a la tensión que supone conciliar las ideas políticas, la
concepción de la poesía, el lugar que debe tener el poeta en la sociedad.
 195

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Prólogo de Beatriz Sarlo.
 197

El exilio de María Teresa León

La afluencia de enormes contingentes de españoles que llegaban a América

huyendo de la guerra primero, y del franquismo después, estuvo precedida de una etapa
de acercamientos que preparó esa recepción. La corriente de solidaridad internacional
fructificó no sólo en campañas de ayuda sino en la ofrenda de muchos milicianos
americanos, gran parte de los cuales dejaron su vida en los campos de España. A su vez,
se percibía en la cultura de ese país, un renacimiento cultural que sólo podía ser un fruto
republicano y que la guerra y, sobre todo, la victoria franquista, pretendía cancelar
brutalmente. Eso hizo que los países latinoamericanos se disputaran los intelectuales
republicanos como si fuesen perlas. De hecho, algunos de los escritores más
importantes ya habían visitado estos países antes de la Guerra y todos eran muy leídos
por estas latitudes. Por otra parte, como ya se dijo, el impacto de la muerte de García
Lorca –que se había hecho sentir en artículos, poemas y otras manifestaciones
literarias– había acercado vivamente a intelectuales que podían permanecer más
indiferentes.
Se sabe que México propició una política estatal para acoger españoles
republicanos y que ofrecía las condiciones para asegurar trabajo y posibilidades a
intelectuales y artistas. Pero muchos destinos se decidieron por amistades personales y
lazos de tantos que tenían familiares en América. En realidad, el destino elegido por
María Teresa León y Rafael Alberti –cuando zarpan en Marsella a bordo del
“Mendoza”– fue Santiago de Chile, por determinación y generosidad de Pablo Neruda.
Para el resto, obró el azar: al llegar al puerto de Buenos Aires, el poeta chileno se entera
de su designación como cónsul de su país en México. Las dudas sobre el futuro son
disipadas gracias a una comitiva de amigos argentinos, españoles y de algún uruguayo
que había ido a esperarlos al puerto y que les ofrecían acogida. Eran recibidos en su
condición de “embajadores” de la maltratada República, en reconocimiento a una obra
literaria que en el Río de la Plata ya era ampliamente conocida, pero en muchos casos
 198

mediaba un conocimiento personal. Sin ir más lejos, María Teresa había visitado
Argentina en 1928. Por otra parte, desde 1938 se escuchaba diariamente en Buenos
Aires a las diez de la noche, la retransmisión para Hispanoamérica del programa “La
voz de España”. En la programación, junto a los “cancioneros del frente” y a las voces
de los argentinos que enviaban mensajes desde Madrid, donde estaban combatiendo, se
había podido oír a Alberti y León leyendo poemas.205
En buena medida, la posición y la suerte de los intelectuales españoles aceleró
en el Río de la Plata una tendencia al compromiso social del escritor con los problemas
de su época. En el caso de Uruguay, al finalizar la Guerra Civil Española el país vivía
un período de fragilidad institucional206, pero en las elecciones de 1942 el electorado se
volcó a votar una fórmula que consolidase la democracia y alejara cualquier sospecha
de fascismo207. Sobre todo en las ciudades, y en particular en el sur, una clase media
bastante extendida gozaba de un considerable bienestar. El compromiso político de los
escritores se manifestaba principalmente en las campañas de solidaridad con
perseguidos de otras latitudes, y se expresaba tanto en manifiestos como en ayuda
económica.
Argentina, por su parte, vivió una sucesión de gobiernos militares, aunque
amplios sectores sociales vivían una situación económica favorable. A pesar de la
simpatía de mucha gente por la República Española, para los gobernantes de turno los
exiliados eran un problema, cuando no una amenaza. Eso explica que la dificultad de
Rafael y María Teresa para obtener sus papeles de residencia los llevara a vivir casi
clandestinamente en una quinta de Totoral, cercana a la ciudad de Córdoba, que
generosamente les cedió su propietario, Aráoz Alfaro. Pero rápidamente la pareja se
integra a la vida cultural porteña. Buenos Aires era una ciudad acogedora para el
extranjero, no sólo por su vocación cosmopolita, su prosperidad económica, su

205
Vid. Goldar, Ernesto, Los argentinos y la guerra civil española, Buenos Aires, Contrapunto, 1986, p.
191.
206
Si bien el gobierno saliente había sido elegido en las urnas, las elecciones que lo consagraron habían
sido polémicas y algunos sectores de los partidos tradicionales (Colorado y Blanco) no comparecieron.
Sólo en las elecciones de 1942 se retorna a la normalidad institucional democrática. Para una visión
global del período, véase Benjamín Nahum, Manual de Historia del Uruguay 1903-1990, Montevideo,
Banda Oriental, 1995.
207
En una carta sin fechar, dirigida al escritor Juvenal Ortiz Saralegui, María Teresa León se refiere a las
elecciones uruguayas y a la posibilidad auspiciosa para ellos del triunfo de la fórmula Juan José de
Amézaga-Alberto Guani. La preocupación inmediata de la pareja era obtener una documentación
definitiva que les permitiera viajar libremente a Uruguay, donde tenían concertadas conferencias.
(Originales en el Archivo Literario, Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional,
Montevideo. Transcribimos el material de fotocopias generosamente proporcionadas en 1995 por Silvia
Ortiz Zerpa).
 199

auspicioso crecimiento demográfico y edilicio. Emilia de Zuleta señala que la capital

argentina permitía entonces a los intelectuales la experiencia de círculos de contacto
personal208, lugares donde la gente se encontraba, como los cafés de la Avenida de
Mayo las redacciones de los diarios y las revistas que no cesaban de florecer 209. A esto
se suma la simpatía de grandes sectores de la intelectualidad por la suerte de la
República. La propia María Teresa lo vivió de esa manera:

“¡Qué Buenos Aires aquel de nuestra primera amistad con la vida nueva! En las
mesas de los cafés de la Avenida de Mayo se discutía y se gritaba como si aún
Madrid estuviese defendiéndose. Hubo un periódico, Crítica, que no admitió ni
la caída de Madrid el 7 de noviembre de 1936, ni el fin de la guerra de España
en 1939”210.

Si esta red de relaciones casi cotidiana podía recordar a algunos el circuito

madrileño –hasta el punto de llamarle a la Avenida de Mayo, “la Gran Vía” 211–,
contaba, además, con otra ventaja: la existencia de un importante grupo de españoles
intelectuales ya instalados en la Argentina. Entre estos había uno que resultó
especialmente significativo para los Alberti: el editor Gonzalo Losada.
Por otra parte, la solidez que tenía ya por esos años una revista como Sur, que
dirigiera Victoria Ocampo, reflejaba la existencia de un grupo de escritores muy atento
a lo europeo y nada ajeno a lo español, desde que el propio Ortega y Gasset incidiera en
su fundación y hasta en su nombre. A partir de la llegada de los exiliados de la Guerra
Civil, Sur también abrirá moderadamente las páginas a sus colaboraciones.
La realidad editorial argentina, que, hasta los años treinta, había sido muy
dependiente de los sellos españoles, contaba a principios de los cuarenta con un
creciente mercado. La cultura argentina estaba en un período expansivo y de apertura a
lo universal, especialmente a lo europeo. La llegada de los españoles –muchos
vinculados ya en su país de origen a emprendimientos editoriales y revistas– coincidió

208
Zuleta, Emilia, Españoles en la Argentina, Buenos Aires, Atril, 1999: 40.
209
Según parece, dos cafés enfrentados congregaban a españoles de uno y otro bando. Afirma Goldar que
“Los rebeldes han instalado su cuartel general en el café «Español», al lado del teatro Avenida, por
Avenida de Mayo y Salta. Enfrente están los leales, en el «Iberia», y la policía dispone entre café y café,
por el medio de la calzada, una fila de seguridad para evitar encontronazos” (op. cit: 209)
210
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979: 289.
211
Véase Schwarzstein, Dora, Entre Franco y Perón, Barcelona, Crítica, 2001:157.
 200

con ese espíritu y eso explica, en buena medida, el florecimiento de editoriales y

publicaciones que, por otra parte, dan importante cabida a los exiliados.212
El español Gonzalo Losada, quien residiera en Argentina desde 1928, se
desempeñó como gerente de Espasa-Calpe hasta 1938, cuando abandona la firma por
discordancias sobre la selección de los títulos, considerando que se ponía trabas a su
libertad de trabajo. Entonces, secundado por Guillermo de Torre y por Atilio Rossi,
funda la editorial que lleva su apellido. De ideas republicanas, Losada será una figura
crucial para los exiliados que van llegando de a poco a Buenos Aires, a medida que la
guerra recrudece. Cuando arriban Alberti y León, el editor asegura su permanencia en
suelo argentino gracias a una ayuda económica concreta. Entrega de inmediato a Rafael
una suma de dinero por concepto de una publicación anterior y le asegura un monto fijo
por mes a cuenta de obras futuras213. Otra promesa fue no poco importante para ellos: se
comprometía a publicar sus obras. Ella lo recuerda en sus memorias como “uno de esos
personajes que España da a luz de cuando en cuando, [alguien excepcional] que sabe
respetar el talento”214. La relación entre los Alberti y los Losada fue, desde entonces,
estrechísima. Con los años veranearon juntos, fueron padrinos de sus hijos, llegaron a
comprar apartamentos en el mismo edificio. “Pasaban por la editorial casi a diario [...]
Ella era una mujer muy bella y atractiva. Yo los veía a los dos hermosos y elegantes”,
recuerda Mabel Peremartí, secretaria de Losada desde 1957 hasta la actualidad 215.
Una primera afirmación puede hacerse: la integración social y los lazos
personales fueron inmediatos en el caso de los Alberti. A diferencia de lo que podemos
saber por testimonios de exiliados españoles en México, por ejemplo, en el Río de la
Plata la asimilación fue casi absoluta, y eso puede comprobarse especialmente en la
rápida inserción de los hijos de españoles, quienes ya no se sentían extranjeros216.
María Teresa da a luz a su hija Aitana a menos de dos años de haber llegado a la
Argentina, y sin duda esto afianza el vínculo con la tierra. Emilia de Zuleta afirma que
la patria es la tierra donde están enterrados nuestros muertos217. Del mismo modo puede
decirse –y así lo confirma la experiencia de muchos destierros en tantas latitudes– que la
patria es también la tierra está donde nacen los hijos. Así lo siente María Teresa cuando
212
Ídem.
213
Según el testimonio de Alberti a María Asunción Mateo, Rafael Alberti. De lo vivo y lejano, Espasa
Calpe, Madrid, 1996: 148.
214
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979: 288.
215
Las opiniones de Mabel Peremartí fueron recogidas en una entrevista realizada el 6 de marzo de 2003
en el local de la Editorial Losada de la calle Corrientes, Buenos Aires.
216
Zuleta, Emilia, Españoles en la Argentina, Buenos Aires, Atril, 1999: 41
217
Zuleta, Emilia, Españoles en la Argentina, Buenos Aires, Atril, 1999: 39.
 201

afirma en una carta a la uruguaya Giselda Zani, que Argentina será siempre para ella
tierra bendita.218 Un hijo español de María Teresa, Gonzalo de Sebastián, eligió
Argentina para quedarse y formar familia.
Esos primeros años de exilio están marcados por la esperanza del retorno
inminente, ilusión que dura hasta 1945 y es común a todos los españoles. Para María
Teresa son épocas de gran inestabilidad: problemas con los gobiernos militares
argentinos que niegan documentación para la residencia permanente, cambios
frecuentes de vivienda: de Totoral pasan a Buenos Aires, donde viven un tiempo en la
calle Tucumán 677, en un apartamento prestado por Victoria Ocampo, la célebre y
acaudalada directora de Sur219. Finalmente, en 1941, alquilan una casa también en el
centro de Buenos Aires, en la calle Santa Fe, que se adapta a sus necesidades.
Entretanto ella trabaja sin pausas. La correspondencia de la pareja con el poeta
uruguayo Juvenal Ortiz Saralegui220, conservada en Montevideo, permite reconstruir
casi mes a mes cómo fueron los años 1941 y 1942 para los Alberti. En carta del 19 de
febrero de 1941, dice Rafael: “María Teresa está dando estos días, en Córdoba, unos
conciertos-conferencias con la gran cantante judía Isa Kremer”221. Téngase en cuenta
que durante esta gira la escritora ya llevaba un embarazo de tres meses222. Pocos días
después aparece Contra viento y marea. En setiembre del mismo año la correspondencia
con Ortiz se reanuda a efectos de ajustar detalles de las conferencias que aspiran a dictar

218
En carta a Giselda Zani, fechada el 27 febrero 1945, afirma: “seguiremos viendo crecer a Aitana en
estas tierras, para mí, y para ella, benditas”. (Original en poder del Archivo Literario, Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional, Montevideo).
219
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979. Alberti, Rafael, La
arboleda perdida, Barcelona, Bruguera, 1980: 79.
220
El poeta uruguayo Juvenal Ortiz Saralegui (1907-1959) alcanzó cierta fama en 1927 cuando publica el
libro de poemas Palacio Salvo, de corte vanguardista. Integrado pronto a la vida intelectual
montevideana, participa en conferencias, actos colectivos y mantiene correspondencia con escritores de
todo el mundo. Su nombre aparece siempre ligado a la solidaridad humanitaria y política con los
perseguidos. En 1931, obtiene el Premio del Ministerio de Instrucción Pública por el libro Línea del alba.
Desde entonces realiza una poesía de fuentes hispánicas, muy vinculada a la tradición clásica y, en
particular, a la “generación del 27”, con la que estuvo en fluido contacto personal. Casi toda la vida
intelectual de Ortiz está ligada a Alfar, en la que publicó poemas y notas sobre libros y a otra “empresa”
fundamental en su trayectoria: los Cuadernos Julio Herrera y Reissig (1948-1959). Escribió, además,
para Diario Uruguay (1931), Mundo Uruguayo (1931-1955), creó el Boletín Antinazi (1942), fue uno de
los fundadores de la institución cultural Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores
(A.I.A.P.E), muy marcada por el apoyo a la República española.
221
Según consta en el programa de conferencias-conciertos celebradas en Montevideo en 1941, Isa
Kremer “nació en la Besarabia y estudió canto en Milán con el gran profesor Ronci, actuando en los más
famosos teatros de Europa. Cruzó el mundo para estudiar los cantos populares de cada país. Más tarde,
fue repitiendo, como un verdadero juglar, por todas partes las canciones aprendidas de la tradición”.
222
Aitana nacería en julio de 1941.
 202

en Montevideo. Con Aitana de pocos meses, María Teresa le ofrece a Saralegui cuatro
posibles disertaciones223.
A fines de 1941 la familia pasa una fructífera temporada en Montevideo donde,
además de consolidar el vínculo profesional con aquella orilla, fortalecen los lazos de
amistad. En seguida, se suceden las ofertas amicales de casas de veraneo, que se
concretan en largos días pasados en el elegante balneario de Piriápolis el año siguiente.
Asimismo, en 1942 Rafael y María Teresa repetirán su ciclo de conferencias en
Uruguay. Por esa fecha, la revista Alfar ––la revista siempre atenta a lo español, que
dirigiera Julio J. Casal y que había nacido en Galicia, mientras este se desempeñaba
como cónsul uruguayo224– dedica un espacio importante a ambos escritores españoles.
Allí aparece una reseña de Ortiz Saralegui a Contra viento y marea, y una encendida
semblanza de María Teresa a cargo de Sofía Arzarello. A partir del artículo es posible
imaginar el efecto que tenía su presencia para quienes la trataron personalmente:

“Hube de sobreponerme para salir de la mudez, ante esta estructura de

almendras sutiles y estas punzantes luces en que nos absorbe sin prevenirnos, la
radiante belleza española de María Teresa León. [...]El que yo sea mujer no me
priva de saber y publicar que así como el trigo bien hinchado y espumoso de
albura denuncia la calidad del surco, allí donde hay hombres que hacen de su
hombría gloria universal hemos de buscar [...] una feminidad pródiga y
agresiva como la que tenemos esta noche ante nosotros, que pone en riesgo de
humillación a toda mujer que todavía no puede mirarse en ella como en un
espejo.[...]María Teresa tiene ese hechicero arte de vivir, de rango españolísimo
que es arte de morir. Y así deja de ser inexplicable que habiendo caído España
al fondo del horror y viéndola cada vez con el espíritu más hambriento sobre los
huesos pelados, extraiga María Teresa esta alegría que nos obliga a ponernos a
su altura.[...]Tiene el don intransferible de estando vencida no sentirse vencida.
[...]Alguien había de enseñarnos a vivir y triunfar de la muerte y esto lo
hizo España. Por eso tú, María Teresa, ofreces al que te mira el movimiento del

223
Según consta en carta de Alberti a Ortiz Saralegui en setiembre de 1941, los temas propuestos son: El
actor, la escena y el pueblo. La nueva caballería andante (Hacia una épica impuesta). Tres sentimientos de
amor en la canción popular. (Conferencia-concierto. Ilustraciones musicales a cargo de Isa Kremer). La
guerra y la paz (Conferencia-concierto. cantante: Isa Kremer).
224
Julio J. Casal fundó la revista Revista de Casa América-Galicia en 1922, mientras se desempañaba
como cónsul en La Coruña. En 1923 la revista pasó a llamarse Alfar y siguió publicándose en Galicia
hasta 1926, cuando Casal se traslada a Montevideo y en esta ciudad la dirige hasta su muerte (1954).
 203

color rojo que acelera el pulso de la visión, fuerza y finura exactas de España,
yo las saludo en ti y de ti las tomo ávidamente225.”

Pero el bienio es de gran actividad para María Teresa también en Argentina.

Aunque el 12 de febrero del 42, escribe a Ortiz que no tiene “tiempo para nada entre
Aitana y la novela”, se las arregla para cuidar a su niña, escribir, mantener una audición
radial de frecuencia diaria, sin descuidar por eso su activismo político, ya que participa
en tareas de ayuda a los exiliados. Incluso publica algunos artículos en el periódico
España Democrática de Montevideo. En un texto de carácter político, “La tierra
arrasada”, la escritora –basada en el antiguo antecedente de Numania– defiende la
opción del pueblo que es capaz de incendiar su propia tierra antes que entregarla al
enemigo y, de paso, reflexiona sobre los estériles “campos de sangre” que sólo dejó la
guerra española226. También aparece un cuento, “El barco”227, en el que se narra la
historia de un niño pobre y tonto que, sin saber leer, aprendió a escribir en los muros la
palabra “Revolución”, y cruzó España a pie para ver un barco soviético.
Hay varios testimonios de las audiciones radiales, las “Charlas de María Teresa”.
En carta del 18 de noviembre del 42, dice Alberti a su corresponsal montevideano:
“María Teresa trabaja todos los días –una emisión de un cuarto de hora, de 5 y media a
6 menos cuarto– en la Radio El Mundo.” Según pudimos verificar, no se conservan
registros sonoros de estos programas, ya que el archivo de la estatal Radio El Mundo, de
Buenos Aires –hoy Radio Nacional– ha desaparecido228. Pero aún así es posible afirmar
que tenían un carácter literario y cultural229, más la tarea de difusión de la lucha política
española, tan cara a la escritora. Dora Schwarzstein indica que

“Durante la década de 1940 en el [café] Iberia se subía el volumen de la radio

y se escuchaban las «Charlas de María Teresa León»[...] donde recitaba
poesías suyas, de Rafael Alberti, de García Lorca y hablaba sobre la Guera
Civil, primero por Radio El Mundo y luego por Splendid”230.

225
Arzarello, Sofía. “María Teresa León”, en Alfar, Montevideo, Año XX, Nº 80, 1942, s/p.
226
León, María Teresa, “La tierra arrasada”, en España Democrática, Montevideo, 17 de junio de 1942:
2.
227
León, María Teresa, “El barco”, en España Democrática, Montevideo, 11 de noviembre de 1942: 1.
228
Debo el dato a Francisco Torija Zane, quien posee un archivo particular riquísimo, donde cuenta con la
voz de María Teresa recitando Platero y yo en un viejo LP.
229
Por lo menos anuncia en una carta que dedicará a un programa a Julio Herrera y Reissig, en el marco
de los homenajes que se vienen cumpliendo al poeta en Montevideo.
230
Schwarzstein, Dora, Entre Franco y Perón, Barcelona, Crítica, 2001: 158.
 204

Se sabe que la radio fue en la época un instrumento privilegiado de difusión de

ideas, y no era excepcional una voz femenina en tareas de divulgación republicana. En
Montevideo se difundía también una audición radial bajo el nombre de España
Peregrina, a cargo, entre otros de María Cristina Zerpa, cuyo cometido era la difusión
de las tareas de solidaridad, campañas de recolección de alimentos, etc., con destino en
principio a los campos de concentración, y luego a refugiados españoles que se hallaban
en distintos lugares. En una nota de prensa sobre ese programa radial se elogia la tarea
de la conductora, diciendo: “España Peregrina tiene en ella una cálida constructora y
una legión de mujeres la escucha diariamente”231. En efecto, muchas mujeres
rioplatenses tuvieron un lugar destacado en favor de la causa republicana, como puede
verse en varias secciones del periódico montevideano España Democrática. Otro caso
era el de las exiliadas españolas, quienes, con su activismo, reproducían en buena
medida el lugar igualitario en la participación colectiva que habían adquirido gracias a
la República. Una carta de María Teresa a sus amigos uruguayos pone de manifiesto
que estas actividades femeninas de ayuda proexiliados se hacían conjuntamente entre
Argentina y Uruguay, o en estrecha convivencia; para el caso se trataba de un embarque
–probablemente de alimentos o vestimenta– con destino al Norte de África, que sale de
Buenos Aires y en Montevideo es acrecentado y enviado a aquel lugar 232.
Menos conocido es el pasaje de María Teresa por la televisión, un medio
entonces muy novedoso. Según comenta Alberti a María Asunción Mateo, en algún
momento dirigió un programa todas las tardes en “Canal 13” llamado “Buenas tardes,
mucho gusto”, en el que invitaba a almorzar a artistas famosos como forma amena de
entrevista y en el que, además, se emitían lecciones de cocina. Es probable que el
programa se haya realizado muchos años después en la década del 50, y seguramente el
libro Nuestro hogar cada día es resultado de esa búsqueda comunicativa233. Es seguro
que simultáneamente al ciclo televisivo, hacía por las noches otro programa radial, este

231
Tomo la información de un recorte sin data de Sin Firma, “España Peregrina triunfa en el micrófono
de CX 22 Radio Universal”, Cine, Radio, Actualidad, Montevideo, s/d.
232
En carta sin fecha a Ortiz Saralegui.
233
León, María Teresa, Nuestro hogar de cada día. Breviario para la mujer de su casa, Buenos Aires,
Compañía Fabril Editora, 1958. El ejemplar firmado que vimos en la Biblioteca Nacional Argentina, lleva
esta dedicatoria: “Ascensión querida: dejo en tus manos de ama de casa este libro, que tú no necesitas.
Con un abrazo. María Teresa León, 1959”. Probablemente fue obsequiado a la esposa de Gonzalo Losada,
ya que todos los libros de la autora ingresaron a la Biblioteca como donación de la colección particular
del editor.
 205

en Radio Belgrano, en compañía de la también exiliada actriz española Carmen

Caballero234.
Esta multiplicación de actividades no pudo ser vivida sin algún conflicto,
especialmente el producido entre sus tareas de ama de casa y la labor intelectual. Sin
embargo, María Teresa es más femenina que feminista, según testimonian los que la
conocieron. Siempre supo que su principal tarea era hacerle la vida más grata al poeta.
Como expresó en diversas oportunidades, para ella amar era supeditarse al ser amado,
velar antes por los intereses del otro:

“Ahora yo soy la cola del cometa. Él va delante. Rafael no ha perdido nunca su

luz. A veces, él cree que se eclipsa y se enfada con sus pensamientos. Nuestras
amigas Margot y María Carmen Portela, tan videntes y hermosas, dicen que
entonces saca un peine del bolsillo y se peina”235.

Según un testimonio muy cercano a ambos, Rafael era como un niño, y cuando
ella percibía que “se le caía mucho el poeta, se le ponía mustio”, “llamaba a unos u
otros amigos y le organizaba una fiesta”236. Otras veces eran ellos los invitados,
especialmente a las animadas y famosas fiestas en casa de Oliverio Girondo y Norah
Lange, en su casa de Buenos Aires, o en el Delta del Tigre. Ricos, brillantes, todavía
jóvenes, eran para María Teresa “la encarnación del placer de existir” 237. En parte
gracias a esta aceptación de la que fueron objeto por parte de distintos sectores de la
vida cultural rioplatense, Rafael y María Teresa también supieron hacer del exilio una
época amable.
Entretanto, Aitana crecía y los Alberti tienen en Buenos Aires su primera casa
con jardín: a fines de 1943 se mudan a la calle Las Heras 3783. Esta época parece haber
sido más estable y feliz que los primeros años, aunque no menor el trabajo, para el que
María Teresa tenía una increíble resistencia.
También en Argentina, por esos años, María Teresa experimentó por primera
vez “cómo era eso de ganar dinero”. Así contó la experiencia de escribir el guión de la
película La Dama Duende, en base a la comedia homónima de Calderón de la Barca.

234
Mateo, María Asunción, op. cit., p. 157.
235
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979, p. 131.
236
Las citas corresponden a la opinión de Gonzalo de Sebastián, el hijo mayor de María Teresa, quien
convivió varios años con la familia.
237
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979, p. 358.
 206

Escrita en 1944 y dirigida por Luis Saslavsky, fue estrenada en Buenos Aires al año
siguiente, con tal éxito y tal grado de identificación con la comunidad de emigrados
españoles, que el gobierno español decidió prohibir su representación en España.
Cuenta María que Saslavsky le propuso hacer juntos una película de tema español, “y de
este modo aprovechar a los excelentes actores españoles que blasfeman en la Avenida
de Mayo delante de una taza de café, hablando todavía de la guerra”238. Con el producto
de ese trabajo la escritora adquiere el terreno en Punta del Este, sobre el que planifica la
construcción de la casa que después se llamará “La Gallarda”. Debe decirse que el
proyecto de la casa es exclusivo de María Teresa; ella imagina la disposición de los
ambientes, se entiende con los obreros, consigue aquí o allá un sobrante de ladrillos con
algún amigo generoso, compra objetos decorativos en algún “derribo”, según puede
comprobarse en la amigable correspondencia con Giselda Zani.
Durante ese lustro casi paradisíaco se alternan los veranos en Punta del Este con
los activos inviernos bonaerenses. No es quizá la época de mayor producción narrativa,
aunque en 1942 publica una colección de cuentos, Morirás lejos239, y en 1944 un
volumen ensayístico La historia tiene la palabra240. Sin embargo, su vinculación al cine
argentino se afianza: en 1942 escribe el guión de Los ojos más bellos del mundo; en
1945 se estrena, como se dijo, La dama duende y mientras esta se filma, ya está
escribiendo El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer, texto que publica Losada en
1946 y con el que inicia sus biografías literarias.
En 1951 llega a Buenos Aires el joven médico Gonzalo de Sebastián, hijo mayor
del primer matrimonio de María Teresa. Dejaba atrás una España pobre y sin
oportunidades, venía con la ilusión de un futuro americano, pero sobre todo traía la
esperanza de reencontrarse con su madre después de veinte años de ausencia 241.
También un gran temor de no reconocerla. Pero la identificación fue inmediata desde
que vio un grupo de cuatro personas en el puerto: una niña, dos hombres y una mujer
rubia, su madre. La niña era Aitana y los hombres eran Rafael y Gonzalo Losada, quien
también para él fue un ángel protector. Hoy, Gonzalo de Sebastián está retirado de su
profesión y se ha convertido él mismo en escritor de novelas sobre la guerra civil 242,

238
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979: 301.
239
León, María Teresa, Morirás lejos, Buenos Aires, Américalee, 1942.
240
León, María Teresa, La historia tiene la palabra, Buenos Aires, Patronato Hispano-Argentino de
Cultura, 1944.
241
Según nos contara en una entrevista efectuada el 7 de marzo de 2003 en su elegante apartamento de la
calle Montevideo, en Buenos Aires.
242
de Sebastián, Gonzalo, El morisco de Lara, Madrid, 1996.
 207

para hacer honor a una tradición de los españoles que protagonizaron la conflagración:
la necesidad de contar, tanto como la tendencia a la autobiografía. Actualmente prepara
un libro sobre su madre, en el que reúne documentos y correspondencia entre Alberti y
León durante las ausencias del poeta de Argentina, sus estadías en el Paraná, su viaje a
Moscú. Gracias a su testimonio que recogimos poco atrás243, puede recuperarse la
imagen de la vida cotidiana de una mujer de casi cincuenta años en el esplendor de su
carrera y del reconocimiento social. Afirma que en Argentina todos los españoles
exiliados le han hablado alguna vez de María Teresa León, quienes –a través de los años
y en un país extranjero– recordaban su figura eternizada para siempre recorriendo el
frente de batalla, valiente y fuerte, con un discurso que enardecía a los soldados. Él
mismo la recuerda de otro modo, escribiendo todas las mañanas desde muy temprano en
unos cuadernillos escolares; “por la tarde escribía también un poco, pero mientras
cocinaba, se ocupaba de la casa, del teléfono, de las cosas de Rafael”. Era una “típica
castellana, laboriosa y enérgica, y tenía tiempo para todo”– dice. Tuvo que ser muchas
veces secretaria, correctora, ejerciendo según parece una guía invisible pero eficaz.
Debe decirse que la situación de los exiliados tiene una inflexión particular al
finalizar la Guerra Mundial, y el interés y la pasión con que se vive el problema de
España en estos países sufre un descenso en la década del 50. Una carta enviada por
María Teresa al filo de la victoria aliada revela lo que era el sentir de todos los
españoles confinados en América, comienza de este modo:

“1º de enero de 1944244

Queridísimos Saralegui:

¿Cómo habéis entrado en el año 1944? ¿Os gusta la forma de los números? Le
llamamos el año de la Victoria. No sé si se lo merecerá. Los augurios son sin
embargo prometedores. ¡Qué cerca de Polonia! Estoy deseando ver cómo saltan
aquella línea ideal que cuando yo la crucé estaba erizada de caballos de frisa y
alambradas. Ese día habrá grandes y sincerísimas borracheras. Los escritores
amigos de aquel país nos han puesto un telegrama de felicitación de Pascua.
Están en todo. Son grandes de a Dios rogando y con el mazo dando”.

___________________, Cuando ardió la piel del toro, Ediciones del valle, Buenos Aires, 2001.
243
La entrevista a Gonzalo de Sabastián fue realizada en la ciudad de Buenos Aires, en marzo de 2003.
244
Publicada en Calandrajas, papeles de arte y pensamiento, Toledo, Nº 26, abril de 1992.
 208

La desilusión vendría pronto, y con ella la indignación de los escritores exiliados

frente a la aceptación del gobierno de Franco por parte de Estados Unidos. Por primera
vez hubo que pensar que el exilio podía prolongarse demasiado; esto pudo generar
rebeldía, angustia, hostilidad frente al medio, a veces conflictos entre los propios
españoles de posiciones enfrentadas245. Para María Teresa León no hubo cuestión: la
lucha por la caída del franquismo continuó firme, aunque sin declinar su deseo de
regresar y sus recuerdos. Todavía en 1960 dedica Juego Limpio a Losada con estas
palabras: “Para Gonzalo, esta nostalgia”246. Aunque por momentos pudiera flaquear y
temer la muerte fuera de España: “¿Qué tenemos nosotros que ver con los cementerios
de los países donde vivimos?247” El desarraigo del propio país se presenta, en
situaciones de angustia extrema, como un sinsentido de la vida y una desesperanza. Para
el exiliado no hay futuro en tanto no se renuncie al pasado, encarnando otro proyecto
vital. La sombra de la muerte lejos de la tierra de origen es uno de los mayores temores.
De cualquier modo, pese a esos focos de tristeza, a esa melancolía que impregna
su libro de memorias desde el título, la imagen que recuerdan de María Teresa quienes
la vieron en sus años argentinos, dista mucho, como se dijo, de ser sombría. Mas bien
las voces del pasado la alcanzan como una mujer exitosa, integrada a una sociedad en la
que obtuvo lugares de destaque público. Según su hijo, nunca vivió la fama de Rafael
como un problema, ni esto motivó competencia o celos. Antes bien, siempre supo que él
tenía que hacer su obra.
Debe decirse: aunque en Argentina escribió la parte medular de su obra, no
recibió una especial consideración como escritora. Sur, por ejemplo, por tomar una
revista que daba la medida de la importancia intelectual y el refinamiento, sólo dedica
dos notas a reseñar sus libros, sobre el final de su vida en el Río de la Plata. Su primera
obra publicada en el exilio, Contra viento y marea, no fue atendida por Sur.
Probablemente el nombre de María Teresa iba demasiado unido al de Alberti, o la
escasa obra conocida de la autora en el Río de la Plata 248, no permitieron que fuera aún

245
Para mayor información sobre el período y sus conflictos, véase: Grillo, Rosa María, José Bergamín
en Uruguay, Montevideo, Cal y Canto, 1995. de Zuleta, Emilia, Españoles en la Argentina, Buenos
Aires, Atril, 1999. Schwarzstein, Dora, Entre Franco y Perón, Barcelona, Crítica, 2001.
246
León, María Teresa, Juego Limpio, Buenos Aires, Goyanarte, 1959. El ejemplar dedicado y firmado
existe en la Biblioteca Nacional Argentina.
247
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979: 29.
248
Emilia de Zuleta da cuenta de la colaboración de María Teresa en la revista Criterio, con un cuento
(“Flor de romance”) en una fecha anterior a su radicación en Argentina (1929) y por la misma época es
 209

tenida en cuenta. Su presencia en las revistas argentinas puede ser cuantificada sólo en
las publicaciones vinculadas a españoles, las que atendieron especialmente las obras de
éstos. Aún en estos casos, su nombre no es relevante249. En Correo Literario, una
revista fundada por españoles exiliados (Arturo Cuadrado, Luis Seoane y Lorenzo
Varela), se publica su cuento luego recogido en libro, “Madame Pimentón” 250. En la
misma revista aparecen noticias sobre el estreno de La Dama Duende251. En el primer
número de la revista Cabalgata, dirigida por el crítico de arte y editor barcelonés Joan
Merli, y que de algún modo sustituye a Correo Literario, María Teresa escribe una nota
sobre El último amor de Bécquer, película sobre guión suyo y de Alberti, que se
estrenaría pocos días después. También en 1946, da a conocer un cuento en la misma
publicación252.
En Montevideo no pueden encontrarse reseñas en Marcha, para mencionar a otra
brújula de la crítica rioplatense. Sin embargo, como se dijo, Alfar publica una reseña de
Ortiz Saralegui de Contra viento y marea253. En ella la novela se encomia, ante todo,
por su denuncia y eficacia política, tanto como por su estilo literario directo. Sin duda
así sería para el crítico, quien fuera desde estas tierras un luchador por la causa
española. La nota fusiona el valor de obra y persona como una misma cosa; era
imposible juzgar la creación sin tener en cuenta los padecimientos y el coraje de la
exiliada:

“[...] María Teresa León tiene la palabra clara de su pueblo: su novelar no es el

entretenido goce del creador, sino revelación profunda, desatado nudo de
libertad.
Los seres pasan por los capítulos de Contra viento y marea puesto que
son los actores del «episodio humano». Poseen una conciencia lúcida, un
esplendor político, una mística para vivir y para sobrevivir.

reseñada una obra suya, en Relaciones literarias entre España y la Argentina, Madrid, Ediciones Cultura
Hispánica, 1983:.
249
Hemos consultado para este relevamiento el estudio pionero de Emilia de Zuleta, Relaciones literarias
entre España y la Argentina, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1983.
250
León, María Teresa, “Madame Pimentón”, en Correo Literario, Buenos Aires, Nº 23, 15 de octubre de
1944: 3. Recogido en Las peregrinaciones de Teresa, Buenos Aires, Botella al mar, 1950.
251
Márquez, Antonio, en Correo Literario, Buenos Aires, Nº 37, 1º de junio 1945.
252
León, María Teresa, “Tres pies al galgo”, Cabalgata, Buenos Aires, Nº 3, 1º de noviembre de 1946, p.
4. Recogido en Las peregrinaciones de Teresa, Buenos Aires, Botella al mar, 1950.
253
Ortiz Saralegui, Juvenal, “«Contra viento y marea, novela por María Teresa León, Ediciones AIAPE,
Buenos Aires»”, Alfar, Montevideo, Nº 80, 1942.
 210

De sus desordenados días la novelista recoge el sino de los hombres. Y

su escritura es sagrada por reveladora. Marcas de fuego las de este libro,
desnudo de todo artificio, porque ha nacido para la conciencia colectiva.
Alternan en él, sueño y acción, fusiles y jacintos, un episodio de América
ametrallada y la liberación del hombre español.
María Teresa León crecida de carmines, altiva castellana bajo la luz del
Plata, cuya presencia ha honrado nuestras tribunas recientemente, nos trae la
imagen de su pueblo en llamas. Imagen de labores, viento de la muerte inmortal
y anónimo heroísmo entre banderas y escombros.
¿Qué don mayor puede ofrecernos una peregrina?”.

La novela se manejaba entre Cuba y España. Aunque escrita antes de su llegada

a América, representa la síntesis de dos continentes bregando por las mismas causas.
Así lo confirma María Teresa, cuando escribe a Saralegui una carta de agradecimiento,
y dice: “Gracias por haber sabido unir América y España en la lectura de Contra viento
y marea, exactamente con el espíritu con que yo quise unirlas”.
Otras críticas no le han sido tan abiertamente favorables, aunque siempre se la
trató con respeto y cariño. Tal es el caso de la reseña de Alicia Jurado a Juego Limpio,
aparecida años después en Sur.254 Si bien destaca la “naturalidad” y las “vivas
imágenes”, lamenta el maniqueísmo o simplificación en el tratamiento de los personajes
de los bandos políticos que actúan en la novela, el exceso de datos históricos y cierto
desorden narrativo. Aún así, “son objeciones pequeñas al lado de las hermosas
descripciones de España, el lenguaje fácil y el logrado dramatismo”.
Sólo una vez más, León es mencionada en Sur, también en 1960, esto es en
oportunidad de publicarse Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran Señora de todos los
deberes255. La nota corresponde a Eugenio Guasta y no puede dejar de ver el
paralelismo entre Jimena y la propia autora, la identificación con la fortaleza de la
antigua mujer castellana y la incursión en una forma muy personal de paráfrasis, una

254
Jurado Alicia, “María Teresa León, Juego limpio, Buenos Aires, Goyanarte, 1959”, en Sur, Buenos
Aires, Nº 264, mayo-junio 1960, pp.74-75.
255
León, María Teresa, Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran Señora de todos los deberes, Buenos Aires,
Losada, 1960.
 211

“meditación demorada, tranquila, [una forma de] decirnos lo que fue viendo, espejismos
de Castilla, recuerdos y vocación de la sangre de España”256.
La vinculación de los Alberti con Uruguay dio también su fruto cinematográfico
en el corto Pupila al viento, donde el matrimonio recitaba textos propios mientras la
cámara jugaba con imágenes de Punta del Este, en una especie de “relato poético”
experimental. La revista montevideana Clima publica una interesante valoración del
resultado257. En lo que tiene que ver con la participación de Alberti y León, quienes
recitan textos del primero como acompañamiento de las imágenes, Hintz opina que los
textos y su forma de recitado, “sumamente enfático y grandilocuente, no combina en
ningún momento con el clima del film y llega, incluso, a oponérsele.”
Aunque anterior a todas estas referencias, mencionaré para terminar la nota que
otro escritor amigo de los Alberti, Cipriano S. Vitureira, dedicara en 1942 a Contra
viento y marea258. Afirma que “es un hermoso libro que, además de plantear [...] los
hondos sentidos trágicos de la lucha y de la trascendencia histórica del problema,
constata el dilatado desorden humano, el caos moral por donde empieza a desarmarse el
ser, quizá como primera etapa de su cambio definitivo”. Y encuentra en María Teresa la
encarnación de una idea pura que imaginaba en su juventud, cuando cantaba el primer
verso de una canción de milicia, de las tantas que también se divulgaron en Uruguay:
“Eres la más salada del Regimiento”.
También era imprescindible referirse a las relaciones entre España y América
que traban la novela. A propósito piensa que: “mientras la historia y la civilización
deben venir de allá para nuestra América, henos aquí que desde Cuba van los
voluntarios hacia la fragua más honorable que el mundo conociera”. Aunque el juicio no
está libre de prejuicios colonialistas, explica el pensamiento de una generación que se
sentía, en su rincón americano, salvaguarda de un tesoro cultural y moral.
Está claro que la acogida de brillantes exiliados compensó a los escritores
rioplatenses más “comprometidos” de la pérdida simbólica de España y fructificó en
una idealización de ciertas figuras que adoptaron el rostro ya mítico del combate y la
patria peregrina. Hasta donde hemos investigado ese recuerdo se mantiene intacto en los
sobrevivientes y aún en generaciones posteriores que vieron en esa promoción una cifra

256
Guasta, Eugenio, “Una biografía novelada”, en Sur, Buenos Aires, Nº 266, setiembre-octubre 1960,
pp. 69-70.
257
Hintz, Eugenio, “Pupila al viento”, en Clima, Montevideo, Julio de 1950, pp. 47-48.
258
Vitureira, Cipriano S., “María Teresa León definitivamente entre nosotros”, en España Democrática,
Montevideo, 10 de setiembre de 1941, p. 7.
 212

de su propia lucha contra otras tiranías más recientes. Así, en los años 70, la relación
migratoria se invirtió. Esa “protección solar americana [a los] españoles de las manos
vacías, sin pan y sin techo”, que agradeció María Teresa 259, debió devolverla España
cuando fueron los latinoamericanos quienes debieron emigrar.

Apéndice documental

Cuaderno de Apuntes

Orilla
(fragmento)260

Orilla es el lugar incierto donde quedan muchos de los hombres que buscan el
paraíso americano. La raya o límite del pasado con el presente. En ella hay de todo:
resaca de aflicciones, cartas de olvido, horas de los tiempos oscuros, trabas... La orilla
debe ser el lugar lustral, pasarla es ingresar en el futuro negado, en el tiempo de luz [,]
porque los hombres sueñan en su terca esperanza. La orilla es la prueba, la iniciación
a otro mundo[.] El que lo traspasa se incorpora a formas de vida diferentes donde,
poco a poco, lo pasado anterior se clarifica o se diluye. Es la tortura del emigrante, se
necesitan varios baños de iniciación como en el culto a Mitre 261, dolores, sorpresas y
misterios.
América es uno de los pocos mitos vivos actuales. Casi pertenece a la revelación
de los años sagrados, es la última revelación tardía del paraíso. Los que llegamos a sus
costas no podemos verla como es en sí, con datos geográficos a la vista, sino con la
carga de leyenda y luz con que la vestimos interiormente como mater aflictorum.

259
León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Barcelona, Bruguera, 1979, p. 288.
260
El texto que a continuación se transcribe pertenece a un cuaderno de notas de tipo escolar, que María
Teresa León dejó en Argentina cuando emigró a Roma. Es un cuaderno de rulos, de 100 páginas,
enteramente manuscrito en todas ellas, no sólo con notas para artículos o posibles textos más extensos,
sino también con recetas de cocina, listas de invitados, direcciones de particulares y editoriales. Presenta
tachaduras y enmiendas, así como algunas palabras ilegibles. Desde que María Teresa dejara Argentina,
en 1962, quedó en manos de su hijo, Gonzalo de Sebastián, quien gentilmente me lo obsequió en la
mencionada entrevista. Se transcribe aquí un fragmento de un texto de largo aliento. Se omiten algunas
palabras ilegibles, que han sido sustituidas por puntos suspensivos entre paréntesis rectos. Evidentemente
se trata de un borrador, proyecto de novela o incluso de guión cinematográfico.
261
Probablemente se refiera a Bartolomé Mitre, militar, estadista y escritor argentino (Buenos Aires,
1821-1906).
 213

Cervantes dejó escrito en su memorial[,] cuando pidió venir a Indias-América:

“esperanza y amparo de los desesperados de España”.
Un desesperado de España, pavesa, residuo de guerras y aflicciones, busca
llegar a la orilla del Río de la Plata. Ha de trasponerle para adueñarse de la ciudad,
comprender su contenido, incorporarse a su ritmo y encontrar en su dinámica humana
la paz. Todos los planteamientos internos le llevan a buscar con insensata esperanza el
lugar de su renacer. Necesita no olvidar sino renacer, no se busca el olvido cuando se
viene a América, sino el nacimiento. Si se buscase el olvido[,] los inmigrantes no se
traerían con tanto cálido esfuerzo el recuerdo de su lugar anterior: hacen casas como
las de su pueblo, guardan el acento, quieren que los hijos revivan lo que ellos sintieron
antes en la aldea, van a ver bailes, representaciones, etc., todo lo que permanece vivo
dentro de ellos y a donde, si Dios quiere, volverán a morir. Dentro del emigrante
agotado por las tormentas políticas de Europa, el renacer es más urgente que cuando
se pertenece a la emigración económica. Nuestro personaje necesita rehacerse, ponerse
en pie de nuevo, ser hombre, pasar la orilla, fundirse en la realidad nueva. Pero este
consuelo no les es dado a todos los que llegan a las playas americanas, ni siquiera a
los que viven años aquí. A veces, los más necesitados llegan a la orilla y caen en ella
como los corredores griegos exhaustos ante la puerta de oro.
El mar, el polizón. Alguien agoniza en la tormenta. El polizón se introduce con
cuidado y cambia la documentación del muerto por la suya, llama a un marinero que
pasa corriendo, luego a otro, el oficial, empapado y nervioso acepta entrar.
–Sí, bueno, un muerto, ¿quién es?
Cualquiera. Van tantos y tan juntos. No importa. Al mar. Pasada la tormenta lo
tiran al mar. Entre los emigrantes, descubierto está el hombre que ahora se llama como
él.

Un tranvía corre por las calles de Buenos Aires que dan a los muelles. Sube un
viejecito vivaracho. Sirenas. El viejo se acomoda, alarga sus centavos, habla con el
vecino. En la ciudad con tráfico, con dificultades de circulación, no lo atienden. Baja,
corre. El barco ha entrado. Lo dirigen hacia el Hotel de Inmigrantes.
–Voy a buscar a mi sobrino.
El sobrino no ha podido entrar. Creyó fácil estirar los brazos y ser libre en una
tierra libre. Nada, mitos. Le han hecho bajar con todos y como a Atilio Magari lo
 214

reclama su familia[,] ha tenido que sentarse junto a los otros y esperar. Esperó a que
dispusieran de él.
De pronto el altavoz gritó: –Atilio Magari.
Duda un momento y, mientras[,] el que come a su lado le pregunta: –¿Y qué ha
sido usted en la otra vida? Él contesta irónico: –Pues, ya ve usted, Atilio Magari.
–Qué suerte. Con la gana que tengo yo de entrar en la ciudad.
–Y yo también.
Trámites. Le espera el viejecito, nervioso y cordial detrás de la reja. –
¿Italiano?, dice el del control policial– Pero qué bien habla usted el español, por
primera vez en mi vida me he equivocado.
Por fin salen. Colas. Gentes malhumoradas. Los dos hombres silenciosos entre
la multitud. ¡Buenos Aires! Vías de tren. ¡Buenos Aires! Trenes.
–Ya verás qué ciudad hay más allá de esta orilla, sobrino.
–Yo no soy su sobrino.
–Ya lo sé.
Y acentuó más su máscara vieja y arrugada para reírse estrepitosamente.
Risas. Fiesta. Patio adornado. ¡Ya está el sobrino! Vengan presentaciones: –
¡Doña Santa, Don Fulgencio, Julián, Isaac, Doña Salud!
Baja aparatosa la andaluza Doña Salud Romero, aparece Doña Santa. Le tocan
para mirarlo y cada una de las viejas le augura algo. ¡Qué venga la prima! ¿Dónde
está? ¿Componiéndose? Que beban. Llega el gallego Cástulo María con sus vasitos
temblando en la bandeja, el fotógrafo. Retrato que se vuelve luz! ¿Y la sobrina? Sale
Francesca, es grácil, muy niña, muy pálida. Los ponen en el centro. Aire, aire! ¿Foto?
No, un momento, una mujer grita: –¿Es verdad que ha llegado Atilio Magari? Es
Simonetta[,] llevando rastras dos chiquillos. Se acercó a Magari tocándole la frente. Yo
era tu novia de niña, ¿no me recuerdas más?
La apartan. ¿Foto? El gallego del bar con más vasitos de vino quiere estar en la
foto. Se arrodilla ante A. con el vaso en alto. Simonetta se va ofendida. En la puerta dos
mozos se separan para que pase.
–¿A las once?
–Sí, murmura Simonetta.
Luego se acercan a brindar con Atilio. ¡Salud!
Francesca recibe la foto y grita asombrada:
–Pero no está.
 215

–¿Quién?
–Atilio Magari.
–Pero estoy aquí, Francesca.
¿Hubiera Magari hecho otra cosa?

Barrio. Faroles. Muros. Silbido de trenes, queja del día disuelta en la noche.
galpones de chatarra marinera. Puerta justo entreabierta para que pase un hombre. Al
fondo del galpón, entre el poco espacio que dejan tablones y cadenas, una mesa y
vasos. Algunos hombres contestan del viejo:
–¿Y el sobrino?.
–Necesita descansar.
Entra silbando un hombre castizo, guapo, seguro. Trata con despego al viejo:
–¿Qué trae Atilio Magari?
Pero el viejo dice que no habla, debe esperar, no está seguro. Hay alguien de
[bajo], los guapos que acompañaron a Simonetta. Riñen, el hombre sentado de
espaldas prohibe la discusión. Hay que darle confianza. Salen a las sombras. Don
Pascuale aprieta el brazo a Simonetta. Se entera que Simonetta ha dado la
documentación del novio muerto en Abisinia para traer a Atilio Magari, enlace, vivo.
–No sabía que de verdad había sido su novio, perdón.
–Sí, verlo es ver vivo a un muerto.
La besó en el cuello y se diluyó en la oscuridad.

Amor noche

–Francesca, ¿dónde se trabaja mejor aquí?

¿Trabajar? Y le cuento mi vida recortando fotos de estrellas, componiendo
relojes. Dicen que estoy enferma y a mi padre no le gusta que salga. Me paso la vida
sentada mirando los barcos. Y le cuenta que había recibido todas sus cartas.
–¿Mis cartas?
Confundido se levanta y el viejo entró con su falsa alegría:
–Hay que dormir y pagar la luz.
[Poner lo del pañuelo y las iniciales] (sic)
La llegada del padre da la sensación de cautiverio a la chica.
–¿Quiénes lloran allá arriba?
 216

–Los hijos de Simonetta.

Noche en el patio. Los niños comen los pálidos tallarines; el padre, amarillento
y consintiendo la mala vida de Simonetta.
–Cállense, no me dejan oír la radio.
Y Simonetta apoya la oreja en la pared; del otro lado Doña Santa,
beatíficamente oye la radio y rasca a su gato. Le golpean en el techo con una escoba.
Es la andaluza que no puede dormir. Sale a su trabajo de pegador de carteles el Julián
y se cruza con el chispero que entra y sube a casa de Simonetta sigilosamente.
Encienden un cigarrillo. Entra, le dice al marido:
–Vete. Acuesto a los chicos...
Ella se le acerca, cariñosa, pero se trata de negocios.
¿Ha dicho algo? Nada. ¿Quién nos maneja? Tiempo perdido averiguarlo. Su
negocio está hecho de silencio, de aceptaciones, de [...] ¿Quién habla en el patio?
Julián y Atilio. ¿Porqué ríen? A la mañana siguiente lo llevarán al elevador.

El relámpago de un obrero huelguista. Catedrales del trigo. Hostilidad. Carga

de bolsas, etc. Caída del hombre. Salvamento. Una buena acción. Se siente enfermo.
(Aquí podría venir la escena del campo de concentración, mientras va andando
hacia su casa)
Al entrar en la calleja se encuentra con el Chispero que le abre: –Pase, está
usted en su casa. Don Pascuale y la hija.
–Parece cansado.
Se fue hacia el cuarto.
–¿Qué tal el trabajo?
–No trabajaré más.
El viejo le llevó anís. Quería hacerle hablar.
–Puede tener confianza en mí. Somos hombres honestos.
¿Qué pedían de él que traía Atilio Magari?

–No entiendo niente, es el estribillo de don Pascuale, contrabandista de relojes

primero, luego, de esa indefinible cosa que trae Magari.
–Explícate, sobrino, explícate– pero lo dice al viento, mientras registra la bolsa
marinera.
 217

El Birojo le silba. Simonetta se apoya en la puerta para escuchar, doña Santa

cruza el patio. –Soy sorda, etc.
Con el Birojo hacia el cafetín, el Chispero no quiere mentos. Doña Santa se
sienta con el gato en las rodillas y apoya el oído en la pared. Vuelve Magari con el
diario en la mano. Cuenta a Francesca la buena acción de un trabajador. No sabe si
decirle la verdad (–Yo no soy Atilio Magari) pero calla. Simonetta no puede más y se
acerca a comprar provocativa un reloj. Escena de celos.
El Chispero lo obliga a tomar el reloj del suelo: –Devuélvelo como la gente. Le
estruja los labios cerrándole los gritos. Le abofetean. Llega el vigilante. La Simonetta
insiste: –Déjelo, hombre, fue jugando.
Lo convencieron. Le ofrecieron componerle el relojito. Atilio Magari, en el
fondo, se había esfumado. Doña Santa le había gritado. –Sube.
Cuando llegó el padre todo había concluido, pero Francesca se echó en brazos
de su padre, llorando.
–Te curarán, por [...] te curarán, y nos alejaremos de Doña Santa y sus
embustes.

Puerto. El tranvía, renqueando. Atilio entra en el cafetín, decidido a todo. El

Chispero tiene agarrado al Birojo por el cuello y lo hace seguir el compás, mientras
una fulana canta al grupo. Canta él mismo, sentimental y espeso. –Vino!
Todos se acomodaron a la atmósfera fuerte y seca. Cuando ve a Magari empuja
al Birojo por el cuello. Lo invita a sentarse. Se sienta la mujer en la rodilla. Acosa a
Magari. Hay una pobre música de fondo. Cástulo trae vino. Hacen que entre estrépitos
bese a Magari: –¡En la boca, en la boca!
A un gruñido del gallego se retiró el Chispero. Vienen más clientes.
[...]

Silencio, hay que hablar de negocios, callen las mujeres. Bebe el Birojo, ríen la
grosería del Chispero. Todos generan algo indescriptible. Pasa una mujer. El Chispero
le rasga la blusa al detenerla. Ella le muerde la mano. Le escupe. Atilio se levantó y
todo lo que estaba reflejado en el espejo le dio vueltas. Sintió náuses. Se apoyó, tirando
un estante de botellas. El Birojo lo tomaba del brazo.
–Largo, la policía!
 218

Girándole los pasillos, moviéndosele las puertas, en medio de una música que se
alargaba, consiguieron allegarse por un pasadizo. Sintió lluvia en la cara, estaban en
el patio.
–Nos la han pegado hoy, decía el Birojo. Atravesaron galpones con chatarra.
Dentro de Magari las cadenas colgadas se convertían en monstruos. Trajes de buzo
colgados, farolas. Eran ellos los que se acercaban a embestirle. Salieron. Agua en la
frente, huesos, árboles de un patio. Llanto infantil. Plantas en la escalerilla. Abrió una
puerta y se encontraron en el cuarto de doña Salud Romero.
Está envolviendo a un niño. Es su negocio. Pasa niños, angelitos a perra gorda.
Bromea: –¿Quiere usted uno?
Magari quiere sentarse, cerrar los ojos. Los abre cuando [...] la andaluza un
niño en los brazos. Habla, habla, se cree una benefactora de la humanidad.
Sirve jerez al Birojo. Se nota que se entienden. ¿Es legal su comercio? La
andaluza se enfurece. ¿Con que le parece mal? Será más honrado el del [...] de su tío y
la gazmoña de la tísica.
Magari se levanta, para salir. Se toca el pecho. ¿Y la caja?
–Se la ha quitado el Chispero.
–¿Porqué?
–Vamos. Usted pregunta mucho.
Salió a la calle, quiso hablar al Birojo, pero había desaparecido.

A la mañana siguiente, el Chispero estaba ante Francesca, tranquilo,

enamorado. Traía la cajita. Se sintió espiado por Magari, quien salió de su cuarto.
Buscaba a su pariente para hacerlo rico,[...] con la cajita entre las manos. Entre burlas
dijo su amor orillero por la muchacha. Aconsejó a Magari: –Déjemelo a mí. La orilla
es una trampa, váyase. Sospechan del viejo, de mí. Ellos están demasiado altos para
que los delcolguemos nosotros.
Dejó la caja sobre la mesita. Estaba triste.
–¿Quiénes son esos?
–Hágase el hilo.
–Cuénteselo a la policía.
–Se quiere divertir.
–Ah, perdón, olvidaba que eso no entra en el juego decente del hampa.
Cuando se fue añadió: –Las cajas vacías no sirven, avivado.
 219

Se quedaron solos. Sí, estaba vacía. Del fondo llegó don Pascuale. ¡Vacía,
allore!
–¿Quiénes son ustedes? ¿Qué había ahí dentro?
El viejo lloriqueó convulsivamente entre italianismos ininteligibles. Antes iba la
mercancía segura de un lado a otro de la orilla y ahora, válgame, mamma mía!
–¿Quiénes son ustedes? Baba de puerto, desperdicios, basura. ¿Qué esperaban?
–Tú lo sabes bien, mientras entonces tú no eres...
Cuenta entrecortado su vida de campo de concentración, de hambre, mientras la
hija y el padre se quedan absortos.
–No es verdad, estás preparando el salto de carnero para llevarte todas las
ganancias. Pasarte por mí. Dame la clave, maldito.
Lo callaron súbitamente. La canción del Chispero, silbada, les confirmaba que
estaban de guardia.
Miró la cortina. Sombras, sombras, sombras.
–Antes de irte, recuerda que yo sé que tú no eres Atilio Magari, susurró el viejo.

Bibliografía

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 220

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Schwarzstein, Dora, Entre Franco y Perón, Barcelona, Crítica, 2001.

 221

XI

Colaboraciones matrimoniales: un epílogo cervantino

En agosto de1937, se estrenó en París una puesta de la Numancia, de Cervantes,

a cargo de Jean Luis Barrault, con música de Alejo Carpentier. El propio Carpentier
escribió una reseña del espectáculo, no sin señalar la sorpresa frente al hecho de que
Cervantes se hubiera puesto “de moda”. Numancia era la obra más vista del momento,
dadas las sugerencias dramáticas que era capaz de despertar en ese contexto histórico:

“Es éste el tipo de drama clásico del que hubiéramos podido decir, en
otros tiempos, que en él moría hasta el apuntador. Pero ahora toda ironía nos
es vedada. Los acontecimientos no nos permiten sonreír. El simple cable de la
prensa diaria ha vuelto a poner de actualidad la obra de Cervantes, con todo su
formidable aporte de humanidad doliente. El contenido latente del drama ha
surgido, pujante, tremendo, después de siglos de silencio” (Carpentier, 1985:
73:75).

Se sabe que toda obra puede resignificarse en cualquier época por causas
sociales o culturales que actualizan el texto o lo hacen funcional a un nuevo sentido
histórico. Tanto más ocurre con el teatro, en la medida que una puesta en escena
produce un nuevo texto, esta vez espectacular, siempre imbricado con el contexto de su
elección y representación. La tragedia en verso que Cervantes había compuesto entre
1580 y 1587, El cerco de Numancia –y que fue publicada sólo en 1784– trata de la
destrucción de la ciudad celtíbera por Escipión Emiliano en el 133 a.C. Ante la negativa
del ejército romano a aceptar una rendición honrosa de la ciudad y la decisión de
tomarla por las armas, los numantinos queman sus bienes, matan a sus mujeres e hijos y
luego se suicidan. Cuando los romanos entran a Numancia encuentran un único
sobreviviente, Viriato, que se arroja de una torre. El tema fue retomado por Lope de
Vega (La Santa Liga, 1609), Rojas Zorrilla (Numancia cercada y Numancia destruida),
 222

entre otros, pero en especial la pieza cervantina interesó a los románticos, como Shelley,
los Schegel, Humboldt, Goethe y Schopenhauer (Valbuena Prat, 1960: 145-146).262
En lo referente a la representación más atada a los acontecimientos de la política
española, Rafael Alberti recordó el rescate de la Numancia en 1809, cuando Zaragoza
estaba cercada por las tropas napoleónicas y él mismo escribe una versión en
circunstancias de la Guerra Civil (Alberti, 1943: 12). Esta fue estrenada en el Teatro de
la Zarzuela de Madrid el 26 de diciembre de 1937, dirigido por María Teresa León y el
texto fue editado en noviembre del mismo año (Jiménez León, 2001: 1181). La pieza
era una versión bastante libre del texto cervantino, con muchos versos suprimidos y
otros tantos agregados por Alberti para lograr un lenguaje y un verso que permitiera una
comunicación más directa y ágil con el espectador de la primera mitad del siglo XX.
Las modificaciones buscaban, a su vez, actualizar el drama a los hechos políticos del
momento. Algunos pasajes referían explícitamente a los invasores extranjeros en el
territorio español y el vestuario carecía de cualquier ambigüedad: los soldados romanos
vestían uniformes fascistas y saludaban con el brazo en alto.
Una nueva edición de la Numancia albertiana vio la luz en Buenos Aires en
1943, simultáneamente a su estreno en el Teatro del Sodre de Montevideo, dirigido por
Margarita Xirgú. Marcelino Jiménez León ha estudiado en detalle las diferencias
significativas en los textos de las dos publicaciones, así como en los prólogos de Alberti
a cada una de ellas. Pertenecen a momentos históricos distintos, y si una estaba
destinada a ser representada ante los milicianos, como arenga al servicio de la
resistencia y de la lucha, la otra estaría más teñida por los tonos sombríos de la causa
perdida y por una esperanza de victoria histórica más lejana e incierta. Como bien
rastrea Jiménez, Alberti habría eludido, en la versión de 1937, un pronóstico directo de
segura derrota en relación con la conflagración del presente: los madrileños serían los
herederos, transformándose en los vengadores de Numancia. En 1943, el paralelismo
era más cabal, el único triunfo posible venía precisamente de una derrota digna y
valerosa. La obra representada en Montevideo por primera vez terminaba con las
palabras de la Fama asegurando la victoria en el renombre futuro y después de su
alegato, España cerraba “el libro de su historia” y en la escena “se hace el oscuro”
(Alberti, 1943: 116).

262
Valbuena Prat, en la introducción a El cerco de Numancia repasa la historia del tema en la literatura,
antes y después de Cervantes. No menciona la versión de Rafael Alberti. Se refiere a las adaptaciones del
siglo XIX y luego anota: “Todavía ha habido otras derivaciones de inferior calidad” (Valbuena Prat,
1960: 146).
 223

En el prólogo de 1943, mucho más extenso que el de 1937, Alberti menciona la

representación francesa de Barrault, sugiriendo que se trata de una traducción de su
versión: “Su resonancia llega a París, donde un joven actor, Jean Louis Barrault, la
lleva, traducida, a escena” (Alberti, 1943: 13). Esta afirmación puede ser discutida. La
versión francesa se representa unos meses antes que la española y aun que su
publicación. No obstante, es posible que el texto de Alberti circulara antes, ya que El
Mono Azul anunciaba en junio su próximo estreno, aunque se haría efectivo sólo en
diciembre. En el intermedio, se producía el II Congreso de Escritores Antifascistas,
cuando varios intelectuales habían relacionado la defensa de Madrid con el heroísmo de
Numancia (Jiménez León, 2001:1180). Aún así, es difícil suponer que la versión de
Barrault se basara íntegramente en la de Alberti. Por la reseña de Carpentier sabemos
que la francesa estaba compuesta de dos actos, mientras que la madrileña contaba con
tres. Además, habiendo participado Carpentier en el II Congreso de Escritores
Antifascistas, debió estar al tanto de la repercusión del tema es España y sin embargo
nunca menciona la obra albertiana, antes bien alude al hecho de que la puesta de
Barrault “parece haber sido escrita ayer por lo actual de su asunto”, refiriéndose
siempre a la autoría de Cervantes (Carpentier, 1985: 73). El caso es que se ha probado
que el tema circulaba en España hacía ya un tiempo como referente histórico y literario
para enaltecer la resistencia de Madrid (Jiménez León, 2001).

Numancia en la prensa uruguaya

Ya se mencionó en anteriores capítulos que Alberti se radicó en Argentina en

1940 e inmediatamente estableció vínculos con intelectuales y artistas uruguayos. Como
ha sido ampliamente documentado, las visitas a Uruguay, las correspondencias cruzadas
con escritores montevideanos, publicaciones en libro y páginas de revistas se suceden
en forma ininterrumpida hasta 1962, fecha en que el poeta se traslada a Roma. A su vez,
en Montevideo, la Guerra de España concitaba una atención importante de la población,
que podía seguir por radio las emisiones republicanas, y entre 1936 y 1944 se
multiplicaban las publicaciones, los actos y las obras de creación relativas al tema
español. En ese contexto, no es raro que sea en Montevideo donde se produce el estreno
de la Numancia de Alberti, en la versión del exilio. El hecho se enmarca en el
emprendimiento que Margarita Xirgú llevaba adelante, junto a Román Viñol y Barreto,
 224

en 1943, de crear la Comedia Nacional en Montevideo (Pignataro y Carbajal, 2001:

192). De hecho, Alberti dedica la obra a Margarita y a su vez deja asentado en el
prólogo que ha sido escrita en Montevideo.
A fines de 1943, el crítico uruguayo Carlos Martínez Moreno comentaba que la
puesta en escena de Cervantes, “en un arreglo del drama por Rafael Alberti –que le
agregó un indebido prólogo– [dio lugar] a uno de los mejores espectáculos de la
actuación de Margarita Xirgú y a un verdadero homenaje a España” (Martínez
Moreno, 1994 :351). En setiembre, un texto de Rafael Alberti que no ha sido recogido
hasta el momento en sus prosas, comenta el estreno montevideano en una publicación
de Buenos Aires (ver apéndice).
Un año antes, María Teresa León daba a conocer un artículo en el periódico
España Democrática de Montevideo. Como se dijo, la escritora había participado en la
puesta en escena de la Numancia de 1937 y en 1938 había escrito una nota,
“Justificación de Numancia”, defendiendo el paralelo histórico y la vigencia del
modelo, más allá de las acusaciones que habían llovido sobre el derrotismo de la pieza
(Jiménez León, 2001:1183). Ninguna consideración escénica comparece en el artículo
montevideano de 1942, de carácter político y fuertemente atado a las circunstancias, en
el que reivindicaba la actitud valerosa de los numantinos, cotejándola con otras formas
de resistencia frente al avance del fascismo en Europa.
Cuando en 1947 las páginas montevideanas se llenan de artículos de homenaje a
Cervantes, Rafael Alberti recupera el simbolismo de Numancia en una nota en España
Democrática, para apropiarse del autor del Quijote, en nombre de los republicanos en el
exilio. El texto era un extracto de una conferencia dictada en Buenos Aires. En los
fastos cervantinos del 47 –como luego en los de 1955, a 350 años de la publicación del
Quijote– la obra de Cervantes se celebrará en un terreno en extremo politizado,
adquiriendo el estatus de un mito.263
Interesa señalar un punto de coincidencia entre los artículos de León y Alberti,
separados por cinco años de diferencia: dos oraciones idénticas que revelan la huella de

263
Tomamos mito en el sentido que le asigna Roland Barthes de “un uso social que se agrega” al sentido
preexistente de un objeto, una imagen o un discurso. Esta acepción se sujeta a una circunstancia histórica,
emerge al servicio de una interpretación para luego desaparecer. En ese sentido, la noción de mito sería
aceptable en aquellos discursos y en aquel segmento de tiempo, en que la figura se fosiliza al servicio de
una práctica ideológica, opacando la polivalencia de signo (Barthes, Roland. Mitologías. México, Siglo
XXI, 198: 200). María de los Ángeles Varela Olea ha estudiado la apropiación nacionalista del Quijote
entre la Septembrina y la II República como mitologema (Varela Olea, Ma. de los Ángeles. Don Quijote,
mitologema nacional. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2003).
 225

la escritura anterior en la más tardía.264 ¿Palimpsesto o calco? El hecho obliga a tejer

una hipótesis.
En primer lugar, León y Alberti escribieron en conjunto guiones para cine, lo
que hace pensar en una creación más o menos habitual “a cuatro manos”. 265 Gonzalo de
Sebastián, hijo de María Teresa León, confirma el papel de secretaria eficientísima y de
correctora absoluta de su madre respecto a la obra de Alberti. 266 A su vez, parece haber
sido más hábil para encontrar formas de ganar dinero, colocar artículos, diseñar
colecciones,267 llevar adelante, en fin, la “administración” de la obra y los recursos
creativos, así como fue mucho más activa a la hora de escribir, incluyendo la forma
epistolar. Hay que agregar el casi erudito conocimiento que María Teresa tenía de la
vida y obra de Cervantes, como se documenta en Cervantes, el soldado que nos enseñó
a hablar (León, 1978). Por tanto, es posible conjeturar que, en un caso extremo, León
escribió el artículo a efectos de que Alberti dictara la conferencia sobre Cervantes,
echando mano para eso, a un fragmento de su producción anterior. La otra posibilidad
es que Alberti produjera una primera versión que María Teresa luego “retocó”,
imprimiéndole su huella. Yo me inclino por la primera hipótesis y aun me atrevo a
sostener que, consciente o inconscientemente, León quiso dejar sentada por escrito la
marca de esa “colaboración”.

264
Las oraciones coincidentes se señalan en negrita en ambos textos, que se transcriben a continuación.
265
Juan Manuel de Prada emprende la difícil tarea de dilucidar aspectos creativos de uno y otro en la
creación de los guiones de cine, llegando a interesantes conclusiones en torno al buen dominio de León en
el terreno de la prosa y los aciertos poéticos de Alberti (de Prada, J.M. “María Teresa León y el cine”, en
Homenaje a María Teresa León en su centenario. Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, 2003. Gonzalo Santonja editor: 331-340).
266
Entrevistamos a Gonzalo de Sebastián en su casa de Buenos Aires, en 2001.
267
En un cuadernillo escolar, de los tantos que Gonzalo de Sebastián guarda con anotaciones de su madre,
se encuentra el diseño de una colección de clásicos españoles, con proyectos para prólogos, y tantas otras
anotaciones prácticas relativas a relaciones públicas que documentan mi hipótesis. Por gentileza de su
propietario el cuaderno obra en mi poder.
 226

Apéndice documental

María Teresa León

La tierra arrasada268

¿Han pensado, hemos pensado alguna vez en ello? La tierra arrasada significa
que tardarán años en ser habitables las casas, cultivables los campos, dulces los
hombres. Sobre esta costra, enferma por nuestra presencia, del planeta Tierra no
brotarán espigas de buen pan, ni fruto, ni ganado. Los campos, después de las batallas,
son estériles. Campos de sangre. Haceldama. Campos como aquel donde Judas, el
entregador, se entregó a la desesperada muerte. Dicen que en los campos de batalla
sucede que la composición química de la tierra, con los explosivos, seca su entraña.
Nos amenaza un mundo seco. Una tierra arrasada, sin niños que arrojen piedrecillas
en los estanques, sin estanques. Otras veces, ya el mundo se había visto juguete de la
desventura. Dijeron que cuatro caballos, velocísimos y siniestros, marchitaban la
floración vital con las herraduras de sus cascos. Se agitaba la crin de un dios
enloquecido, y el viento, soplando por las rendijas, dejaba al mundo, razonable,
bondadoso, colgado de tinieblas, como un teatro trágico. Era costumbre creer que el
destino de los hombres se cumplía con morir matando, contando los tiempos históricos
por fechas de batallas. Todo ello es bien triste. Cientos, miles de veces se han quedado
los lugares ocupados por la paz desordenados por el manoteo de la guerra. Pocas han
sido causa de destrucción de la riqueza de las manos mismas de los ejércitos que se
retiraban. Tan es así, tal hazaña representa esto, que ha quedado, dando su nombre a
la destrucción voluntaria, el heroico hecho de Numancia.
Numancia, tierra arrasada por los ibéricos, sus moradores, hacia el año 133
antes de Cristo, por no entregarse rendida a Publio Scipión Emiliano, era una ciudad
situada a unos siete kilómetros de la actual Soria castellana. Más de dieciséis años, los
romanos, en su ambición de dominar a todos los iberos, sostuvieron el cerco de la plaza
fuerte. Tanto duró, que ya eran dos ciudades enfrentándose: el castro ibérico,

268
Publicado en el periódico España Democrática, Montevideo, 17 de junio de 1942: 2. Recogido en
María de los Ángeles González, “María Teresa León: una biografía del exilio” (Homenaje a María
Teresa León en su centenario. Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003. Gonzalo
Santonja editor: 59-60). En 2011, realizando otras búsquedas, encuentro el mismo texto firmado por
María Teresa y publicado bajo el mismo título en España Republicana. Buenos Aires, 23 de mayo de
1942. Al finalizar el artículo se lee: Prohibida la reproducción. Derechos reservados por Phac.
 227

defendido con balas de barro, y la ciudad campamento, orgullosa y comida de lujurias.

De cuando en cuando relucía el brillo de la corta falcata; otras se comerciaba
amablemente a través de las líneas, llegando a tomar ambos lugares ese aire inteligente
y cosmopolita de las ciudades fronterizas. La llegada de Scipión Emiliano, joven
general abrumado de laureles, para concluir aquella dilatada derrota, pone en fuga a
los desganados y envilecidos combatientes. Acuden, a lomo de elefantes, las nuevas
legiones romanas. Y ante aquella máquina bélica nunca vista retroceden los iberos. Se
guardan los ganados en los recintos, sucediéndose las batallas. Cercados por el Duero
y por ochenta mil romanos, acuciados por el hambre y las pestes, virilmente,
españolamente, deciden la hazaña nunca vista. Consumida la libertad, ¿para qué
quieren la existencia los hombre y mujeres de Numancia? Igual da la muerte. Y así la
cumplen. El pueblo entero, vacilante sobre sus escasas reservas de fuerzas, sube hasta
un lugar donde los ancianos ordenaron la destrucción de toda la riqueza que
aprovechar pudiera a la codicia del enemigo. Y en esta hoguera se abrasa el ardor de
derrotar a Roma. Allí es vencida la altivez romana por cuatro malcalzados españoles
que no quieren rendirse. Los padres privan a sus hijos de la vida que primero les
otorgaron, para más tarde concluir entre las llamaradas de la cruel victoria. La tierra
está arrasada. Pasarán años antes de que Scipión consiga que lleguen a Roma los
metales preciosos de la península. Pasarán años antes de que se romanicen aquellos
pobladores de cortas espadas, que tenían que dar con ellas un paso más hacia el
enemigo para atravesarlo. La fórmula del heroísmo de Numancia nos pertenece
íntegra. Cuando nos sentimos los españoles acorralados por la desgracia volvemos
hacia ella nuestros ojos. Algo sabemos sus actuales herederos del dolor que representa
el abandono y destrucción de cuanto poseíamos. La orden dada por Stalin a los
ejércitos soviéticos hace unos meses; la que dieron los holandeses de destruir los
campos de petróleo de Java; la ira con que de isla en isla van volándose factorías,
fábricas y puertos, son otros tantos actos de valor que nosotros, los que vivimos
algunos años al límite de las fuerzas humanas, comprendemos en toda su grandeza.
La tierra arrasada tiene un lejano antecedente: Numancia.
 228

Rafael Alberti

Cervantes nos pertenece269

(Del “Comentario a la Numancia”, por Rafael Alberti. Disertación del 17 de setiembre

en el Salón Van Riel de Buenos Aires)

¿Quiénes mejor que nosotros, españoles leales, errabundos ahora por tan
distintos rincones de la tierra, tirados hoy aquí, temidos allá; quiénes mejor que nosotros
para amar y entender la grande y golpeada vida –cuerpo y espíritu– de Miguel de
Cervantes?
Sí, nadie mejor que nosotros, porque Miguel de Cervantes nos corresponde, nos
pertenece por entero. Sus desgracias son semejantes a las nuestras; su alma justa e
ilusionada, pareja a la que, sangrante y llena de esperanzas alienta en nosotros. Nos
reconocemos en el Miguel heroico y mutilado de Lepanto; en el resistente prisionero de
Argel, soportador durante largos años de los más crueles tratos, las más horribles
vejaciones, comparables en cierto modo a aquellas a que fuimos sometidos tantos leales
compatriotas suyos en los campos de concentración de la desgobernada Francia de
1939; nos reconocemos en el Miguel delatado y traicionado por los propios españoles,
en el andariego Miguel clamante de justicia y reconocimiento de sus nobles servicios,
prestados en sangre a la patria, recibiendo tan solo como pago portazos, falsas promesas
o la heladora encogedura de hombros de los canallas, los mediocres, los enfundados en
sus títulos, sotanas, uniformes, frivolidad y corrupción cortesanos; nos reconocemos, en
fin, en el Miguel tenaz e ilusionado, corazón encendido, sin fatiga, hombre de buena fe,
hechura de su propio ingenioso hidalgo, loco de amor, caballero errante de la libertad,
su más heroico, su más fantástico, su más genial y eterno combatiente.
Sólo a este soldado Miguel, a este Quijote de la milicia, se le pudo ocurrir
también relatar la quijotesca y trágica aventura de Numancia, aquella pequeña ciudad
celtíbera de enardecidos quijotescos pastores que durante más de dieciséis años

269
Publicado en España Democrática, Montevideo, 16 de octubre de 1947:5. Lo que se dijo en la nota
anterior respecto al artículo de María Teresa ocurre también con el de Alberti, publicado en España
Republicana. Buenos Aires, 27 de setiembre de 1947. Al finalizar el artículo se lee: Prohibida la
reproducción. Derechos reservados por Phac.
 229

sostuvieron arrodillada a Roma ante sus formidables muros. Y puesto que asimismo nos
reconocemos en aquel inexpugnable espíritu de resistencia numantino-cervantino,
vamos a dedicarle un homenaje, aunque muy breve, a esta sacrosanta, a esta inmortal
quijotada española, elevada hasta el altar de la escena por aquel combatiente Miguel,
aquel pobre soldado Miguel, recién salido de los campos de tortura de África...
...¡Numantinos!, ¡libertad! ¡Españoles, libertad! Es el grito, no sólo de unas
madres, sino de todo un pueblo. Imaginad, los que no tuvisteis la gloria de presenciar
los años grandes de la defensa de Madrid, cómo sonaría en medio de su asombrosa
resistencia el clamor de esas madres, de estas viriles mujeres, ansiosas de morir al lado
de sus hombres antes que consentir el ser esclavas de sus enemigos. Era el mismo grito,
el mismo nuestro de aquellas horas decisivas. ¡Morir de pie, antes que vivir
arrodillados! Allí en Madrid, frente a aquella escena real de Numancia, presenciándola,
con esa sencillez inocente de los héroes del pueblo, al lado de sus madres, novias,
esposas, hermanas, estaban los milicianos, nuestros soldados de Usera, los de la Casa de
Campo y el Puente de los Franceses, los de la Ciudad Universitaria, Vallecas, el Puente
de Toledo, los del ¡No pasarán!, ese grito que Madrid, nuestra capital de la gloria,
ostentó grabado sobre su baleada frente durante casi dos años y medio, y que para
pasarlo tuvo que recurrir la traición española al auxilio de fuerzas extranjeras, sufriendo,
pero ahora en el hazmerreír de un pobre Escipión de libre y miedo, su primera derrota
bélica, el fascismo italiano. ¡Oh, inolvidables campos de Guadalajara!
La fórmula del heroísmo de Numancia nos pertenece íntegra. Cuando nos
sentimos los españoles acorralados por la desgracia, volvemos hacia ella nuestros
ojos. Y entonces, para sentir su ejemplo de una manera viva y grande, nos encontramos
con esta obra que Miguel de Cervantes había sentido en carne propia y escrito con su
sangre, aquella misma que en Lepanto le había corrido por un brazo inundándole el
pecho. Por eso, en 1809, cuando Zaragoza se ve cercada por las tropas napoleónicas, el
general Palafox, defensor de la plaza, ordena se represente para exaltar con su ardoroso
patriotismo el ánimo de sus soldados. Y por eso también –como ya sabéis– en 1937,
cuando Madrid vivía su gloriosa epopeya, se eleva el alto ejemplo de Numancia en
medio de los más horribles bombardeos, adquiriendo entonces la tragedia su verdadero
significado, pues se vio actualizada –nunca lo olvidaremos– por la presencia en tierra
hispana de tropas extranjeras.
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Y se cumplió –y volverá siempre a cumplirse–, lo que Cervantes pone al final en

boca de la Fama, augurando la bravura de los descendientes de aquellos orgullosos
numantinos:
Indicio ha dado esta no vista hazaña
del valor que en los siglos venideros
tendrán los hijos de la fuerte España
hijos de tales padres herederos.

Numancia270

Hace pocos días, la Escuela Teatral del Estado del Uruguay estrenó en Montevideo
“Numancia”, tragedia de Miguel de Cervantes, en una versión mía, modernizada. Los
más duros y amplios versos de esa hermosa y mal conocida obra resonaron por primera
vez en tierra americana. Y fue, como era natural, una ilustre actriz de la España
expatriada, Margarita Xirgú, quien elevó a la escena –mejor, en este caso, al altar- el
inmenso sacrificio del gran suceso histórico.
Durante más de dieciséis años, Numancia, la pequeña ciudad celtíbera, hoy a siete
kilómetros de la actual Soria, soportó el asedio de Roma. De desastre en desastre
pasaron ese tiempo sus ejércitos, antes de que aquellos muros, fuertes como la patria y
el honor, se derrumbaran.
Tendría que venir para lograrlo Escipión Emiliano, joven general que ambicionaba el
triunfo entre palmas y vítores que Roma concedía a los que entraban en ella vencedores.
Y para que contase tan memorable hazaña llevó como historiador a Polibio, su gran
amigo, que ya lo había visto vencedor en Cartago.
Antes del siglo XVI, el glorioso suceso solo había sido exaltado por los poetas e
historiadores latinos. Tuvo que pasar el tiempo deshilvanando centurias y centurias para
aquellos sobrehumanos iberos fueran alabados en su atroz valentía por una pluma
española. Y fue Miguel de Cervantes quien lo hizo en esta rara y admirable tragedia,
que tituló “El cerco de Numancia”.
La obra empieza cuando el general romano acaba de llegar frente a los murallones de la
pequeña plaza fuerte. El ejército estaba desmoralizado, “con Venus y con Baco

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Publicado en España Republicana, Buenos Aires, 4 de setiembre, 1943: 6.
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entretenido”, como le echa en cara el nuevo jefe al arengarlo. Para ponerlo en

condiciones de lucha, tuvo primero Escipión que expulsar del campamento a las
meretrices y ordenar luego a los afeminados soldados, según testimonio del poeta
Lucilio, que restablecieran la disciplina y sobriedad militares, arrojando al río en esa
ocasión veinte mil pinzas de depilar. Ochenta mil hombres rodean Numancia. Sólo
cuatro mil la defienden. Rectúgenos es el caudillo histórico de los numantinos.
Teógenes, lo llama Cervantes. Cuando se ven en la imposibilidad de encontrar campo
de batalla, el embajador numantino -Avaros en la historia, Corabino en la teatralización
cervantina- se dirige con toda nobleza al general romano, ofreciendo una paz o guerra
iguales. Pero no se le escucha. Y entonces comienza la política de la tierra arrasada.
Nada encontrará el invasor. Nada útil encontrará cuando entre. El fuego, más
misericordioso, recogerá ajuares y prendas. Y allá van, hambrientos, casi al filo de la
locura, los niños con sus juguetes y las madres con sus adornos. Arde alegre el fuego
donde se consume la vida de la ciudad, y comienzan los primeros sonidos de las
trompetas de la Fama. Al fin, el hambre espantosa, la desesperación, la impotencia
militar en que se encuentran rinden a aquellos héroes, al cabo de quince meses de
angustioso asedio. Pero todavía tienen fuerzas de pedir, ante el asombro de Escipión, un
día más. Y este último día será el de su gloria y triunfo eternos. Todos los que quedan
vivos, hombres, mujeres y niños, son exterminados voluntariamente los unos por los
otros, reemplazando el silencio de la muerte las alertas de los centinelas y los cantos
fúnebres. Cuando atónito entra Escipión en el recinto, solamente quedaba en lo alto de
la torre humeante un muchachito, llamado por Cervantes Viriato, que le detuvo,
imprecándolo con patética y desesperada altivez, no accediendo a las súplicas de
Escipión para que se entregara, pues se precipitó desde la torre a los pies del vencedor,
venciéndolo así definitivamente.
Obra de una grandeza esquiliana –a “Los persas” del gran trágico griego se la ha
comparado- esta Numancia de Cervantes pudo ser apreciada en toda su luz dos siglos
más tarde y nada menos que por un Shopenhauer, un Goethe, un Shelley, un Schlegel…
Pero la cumbre de su gloria la alcanzó en dos momentos sangrientos y terribles de
nuestra historia, siendo juzgada entonces por ojos populares. En 1809, cuando Zaragoza
se hallaba cercada por tropas napoleónicas, el general Palafox ordena se represente para
exaltar con su ardoroso patriotismo a los defensores de la ciudad. Y en 1937, cuando
Madrid vivía su gloriosa epopeya, se eleva un alto ejemplo en medio de los bombardeos
más terribles, adquiriendo entonces Numancia su más alta significación, pues se vio
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actualizada la tragedia por la presencia en nuestra patria de las tropas invasoras del
Duce –un romano bien distante, por cierto, de aquel Escipión vencedor de Cartago y de
la pequeña ciudad celtíbera. Y se cumplió lo que Cervantes pone al final en boca de la
Fama, augurando la bravura de los descendientes de aquellos orgullosos numantinos:
Indicio ha dado esta no vista hazaña
del valor que en los siglos venideros
tendrán los hijos de la fuerte España
hijos de tales padres herederos.
Estos hijos fueron los mismos soldados que Machado viera “con cara de
capitanes”, brotados de la más profunda entraña de la tierra.
En el siglo XIX, un gran actor liberal, Isidoro Márquez, retratado por Goya, hacía
retemblar los escenarios, gritando las tremendas imprecaciones de Teógenes, el caudillo
de la libertad numantina.
En el siglo XX, y aquí, en suelo americano, Margarita Xirgú, llamada para
dirigir la Escuela Teatral del Estado uruguayo, ha hecho resonar por primera vez la obra
de Cervantres, encarnando, con merecidos títulos, la figura simbólica de “España”.

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