REPÚBLICA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE ARTES
PRINCIPIO CRÍTICOS DE LAS ARTES PLÁSTICAS IV

Presencia del primitivismo en el arte moderno: Paul Gauguin y Pablo

Picasso

PROF. ELÍAS CASTRO AUTOR: SEBASTIÁN RODRÍGUEZ

C.I : 27.448.578

Caracas, 10 de mayo del 2024

 La ruptura de la unidad cultural en la Europa del siglo XIX, promovida por las nuevas

ideologías burguesas republicanas y seculares, traía consigo las raíces de un ideal de

individualismo que prontamente calaría en las propias manifestaciones de la postura cultural

que sustentó su génesis. Esta situación rápidamente despertará la reacción crítica de

intelectuales, literatos y artistas contra los nuevos valores burgueses convencionalizados de

un capitalismo industrial cada vez más exacerbado. Sin embargo, es posible observar la

diacronía de la reacción del individuo en contra de esta nueva cultura burguesa, de la

industria capitalista, ya en los intentos pre-románticos de artistas del paisajismo inglés de

finales del siglo XVIII e inicios del XIX como James Atkinson (1782-1852) y Hubert Robert

(1733-1808), los cuales ya anunciaban a través de su obra, con un tónico tétrico, la condena

de la humanidad desplazada por el ideal burgués en plena Primera Revolución Industrial,

ideal caracterizado por una clara tendencia a formas de estructuración social individualistas

que permitían e, incluso, justificaban, renovados mecanismos de esclavitud y alienación en

favor de un orden de poder económico y político no antes visto. Acentuado este nuevo orden

ya definitivamente en la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX, en un

“estado de inseguridad mental, de inseguridad social y de inseguridad metafísica” 1, la 0F

acuciante situación social del individuo en Europa traerá consigo un nutrido catálogo de

propuestas culturales sustentadas en diversos fundamentos que buscarían más o menos

mitigar la realidad social europea, acentuando la sustancial ruptura de la ya añorada identidad

unitaria pre-capitalista, como lo serían la actitud de evasión, ensalzamiento u oposición

directa que determinados artistas desarrollarán durante el período moderno de finales del XIX

e inicios del XX, entre estos, artistas netamente vanguardistas como Pablo Picasso (1881-

1973), y artistas cuya obra e investigación contribuirán transversalmente en el desarrollo de

las vanguardias heroicas del modernismo europeo como Paul Gauguin (1848-1903).

“El arte moderno no nació por evolución del siglo XIX. Por el contrario, nació de una

ruptura con los valores decimonónicos” 2. Esta ruptura empieza a manifestarse ya desde la
1F

1
Herbert Read, La décima musa: ensayos de crítica (Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1972), 295.
2
Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX (Madrid: Alianza Editorial, 2001), 15.

2
segunda mitad del siglo XIX, y en medio de pleno período impresionista o del realismo

burgués de la época. Entre estas manifestaciones de ruptura ya introducidas se hace presente

la evasión como una especie de fuga de la civilización capitalista decadente, que empezaba a

ver en sus propias armas ideológicas su propia eliminación. El individualismo que conllevó el

triunfo de los ideales burgueses en Europa lleva a diversos artistas de finales del siglo XIX a

utilizar su propia condición de individuos como forma de escape de un contexto social al cual

rechazaban. Este rechazo por su parte permitió el disímil desarrollo de propuestas estéticas

post-impresionistas que ulteriormente abrirán caminos diversos a numerosas posturas sobre el

arte que proliferarán durante el siglo XX. Entre los artistas más conocidos que utilizaron la

evasión como forma de rechazo y, al mismo tiempo, de reconstrucción ideológica individual

en oposición a las ideas generales convenidas del siglo XIX, se puede nombrar, además del

mencionado Gauguin, a Vincent Van Gogh (1853-1890), Paul Cézanne (1839-1906) y James

Ensor (1860-1949), cada uno con un estilo y una posición sobre el arte distintos, que más

adelante se fragmentarán como precursores de los discursos vanguardistas expresionistas,

cubistas, fauvistas, dadaístas, entre otros.

El intento de estos artistas por evadir su situación social, desclasarse y formar una

realidad alterna fundamentada en su propia individualidad, dará cabida a la búsqueda de

nuevas referencias culturales consideradas incontaminadas por la frívola ideología capitalista-

burguesa. De esta forma, el artista se refugia en mitos de evasión, como lo es la idea del buen

salvaje de Rousseau (1712-1778), con la esperanza de salvarse a sí mismo de la perdición que

el capitalismo burgués cernía sobre Europa. En este sentido, lo foráneo, exótico, primitivo y

contrapuesto culturalmente, como lo es la cultura africana, sirven como herramientas para

una “actitud de rebelión crítica contra una sociedad históricamente construida, rebelión

individual” 3. El ensalzamiento de estas culturas extranjeras en Europa, lleva dentro de sí un

2F

acto de transigencia que ocasiona una valoración de lo no-europeo en favor de un cambio de

paradigmas y convencionalismos morales. De esta manera, las formas consideradas

3
De Micheli… 57.

3
primitivas, el espacio tribal y la escultura negra calarán de tal modo que constituirán, en

ciertos casos, un rechazo completo de la tradición figurativa europea hasta como se conocía

en aquel entonces, con la intención romantizada y evasiva de “hacerse salvajes” más que

“civilizados” según el criterio burgués europeo del momento.

Así, Gauguin, ve en lo primitivo la salvación de su propia existencia en una sociedad cada

vez más envilecida en donde la inseguridad moral era manifiesta, sentimiento impulsado por

un “desprecio auténtico hacia la lucha europea por el dinero” 4. La obra de Gauguin es así
3F

apreciada también no únicamente como el producto de una actitud evasiva más allá de las

fronteras europeas, sino, en todo caso, como un acto de denuncia. La primera búsqueda de

Gauguin de esta salvación en lo primitivo se registra en sus primeras dos estancias en Pont-

Aven (Bretaña) en búsqueda de una espiritualidad incontaminada, la cual observaba en

objetos primitivos como los crucifijos, toscos y tallados de esta región de Francia; la segunda

búsqueda se produce en sus dos viajes a Tahití y su última estancia en la isla Dominique del

archipiélago de las Marquesas, donde murió en 1903. Estos viajes, según De Micheli,

Gauguin los realiza con la intención de “liberarse de aquella lepra invisible que son los

prejuicios de una moral de conveniencia” 5. Así, Gauguin está convencido que en estos sitios
4F

ha conseguido un arte no contaminado de los valores de su Europa contemporánea, la cual

desea dejar atrás a toda costa. Asegura que en Oceanía ha encontrado un paraíso incólume a

las impurezas de Occidente, un paraíso en el cual él mismo purificarse, y purificar su arte,

vislumbrando tímidamente así la noción de un “arte puro”. Con estas ideas en Bretaña realiza

Breton Girls Dancing, Pont-Aven, 1888 (ver fig.1) como una especie de búsqueda de aquella

Europa primitiva manifestada en la sub-cultura bretona, esta pieza representa aquellas

vestiduras tradicionales propias de la mujer bretona de tiempos pretéritos, con delantales

blancos y peinados propios de su cultura, buscando resaltar el ambiente bucólico y primordial

de la nostálgica tranquilidad bretona en oposición a la agitada realidad burguesa de los

centros europeos, resonando además en esta pieza la aproximación post-impresionista de la

4
De Micheli… 48
5
Ibid… 49

4
forma y el color como fuerzas constructivas desarrolladas distintamente entre los diversos

artistas de la época y las posteriores vanguardias.

Este contacto con la naturaleza primordial vigente en estas culturas consideradas

virginales por Gauguin es de suma importancia. Para Gauguin será el erotismo el medio por

el cual esta conexión con lo natural es conseguida, y será esta conexión la que, de una u otra

forma, consolidará la salvación de su individualidad en estos espacios para él incontaminados

de los ideales inmorales de la burguesía de la Europa capitalista. Este erotismo cósmico le

permitirá así desarrollar a la vez que una conexión con lo natural, una desconexión progresiva

con su propia cultura “civilizada”, la cual se lograría por medio de un estado de simbiosis con

lo natural para conseguir una existencia sencilla, sin odio y con mucho amor, fuera de todos

aquellos sentimientos existenciales que hacían la vida individual en la Europa de finales del

siglo XIX insoportable y angustiosa, construida por una fiebre externa a la naturaleza misma

y bajo ideales artificiales armados por una humanidad corrompida. Así, en su obra Pechos

con flores rojas, 1899 (ver fig.2), Gauguin logra encontrar la expresión de ese erotismo

cósmico que le permite abandonar su estado civilizado para volverse a encontrar con lo

primitivo, con lo puro, con la inmediatez de la experiencia de la naturaleza, buscando la

purificación de su propio ser y, al mismo tiempo, de su propio arte. La influencia de lo

primitivo se denotará así en la obra de Gauguin tanto en la forma como en el contenido, con

una síntesis cromática y formal que busca romper con la tradición artística europea y al

mismo tiempo representar lo esencial en sacrificio del detalle. El primitivismo gauguiano se

evidencia en esta obra como “una afirmación de la felicidad de lo inmediatamente alcanzado

en la naturaleza: la mujer en la naturaleza, una mujer perfecta, una con la naturaleza,

verdadera en su perfección o inmediatez” 6 5F

Estas nociones ya abordadas por Gauguin no pasarán desapercibidas por los artistas

posteriores a su obra, vanguardias como el expresionismo y el fauvismo le deberán gran parte

de su desarrollo a la investigación individual de este artista. Sin embargo, por su parte,

6
Valeriano Bozal, Los primeros diez años: 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo (Madrid: A.
Machado Libros, 1991) , 175

5
artistas más influenciados por la construcción cerebral del cuadro (más que instintiva e

inmediata a la experiencia, como era la postura de Gauguin en la mayoría de los casos y

posteriormente como era la de los fauves), como lo es Picasso durante su período cubista,

serán más influenciados por las ideas de construcción esquemática y formal del cuadro

elaboradas por Cézanne, sin esto significar la inexistencia de una fuerte influencia por lo

primitivo, exótico y salvaje en su trayectoria artística. Sin embargo, el tinte cezanniano, más

su tratamiento de la forma que del color, se manifestará en Picasso en obras como Les

demoiselles d’Avignon, 1907 (ver fig.3), la cual anuncia ya el inicio del cubismo primitivo

según observa Kahnweiler 7 en su texto Der Kubismus, y, más claramente en Tres mujeres,
6F

1908 (ver fig. 4). En estas obras, más allá de la clara influencia de la construcción primitiva

de la forma, podemos observar el característico faceteado como método de construcción

plástica en aras de la consecución de una síntesis cada vez menos narrativa, despojada ya de

la gravedad de los ideales occidentales decimonónicos para los cuales el cubismo picassiano

se presentaba como opuesto. A diferencia de Gauguin, en Picasso se observa, más que un

tratamiento de la naturaleza positivista, un tratamiento negativo de la misma. Para este artista

la cultura de Europa no debe ser evadida refugiándose en sitios idílicos de la naturaleza, sino

que esta debe ser invertida por las mismas prácticas primitivas y salvajes que se le oponen

como “bárbaras”. El primitivismo picassiano, de esta manera, más que ser una afirmación de

la alegre experiencia inmediata de la naturaleza, es una negación de esta; una colocación de la

experiencia de la naturaleza dentro del interior artificial del arte del nuevo siglo, la cual,

insertada en lo interior, interpela a la re-flexión de los convencionalismos europeos desde sus

propias entrañas, esto a través de “la intranquilidad que produce la desestructuración del

espacio, las máscaras pintadas como tales y, sin embargo, verdaderos rostros de las figuras,

rostros demoníacos y atractivos… y atractivos por lo monstruoso que exponen” 8. Para esto,
7F

el primitivismo picassiano logra, a través del despojo narrativo de la representación artística

de la cultura burguesa-capitalista occidental, la representación de la esencia misma del

7
c.p en Bozal…163
8
Ibid… 176.

6
contexto y los valores sociales cada vez menos humanos, en los cuales se encuentra inmerso.

Estas nuevas posibilidades de representación que excedían la narración fueron principalmente

expoliadas de los objetos de culto africanos, que, una vez ofrecidos a lo puramente visual,

eran, al mismo tiempo, despojados de su propio contenido cultural para mostrarse tal cual es

su esencia primigenia.

El primitivismo africano a inicios del siglo XX, con la importación y exportación de los

objetos rituales y fetiches de las distintas tribus y culturas de África, como los Dogon,

Ashanti, entre otras, y con un estudio etnológico cada vez más minucioso, fue utilizado por

numerosos artistas además de Picasso -como Derain (1880-1954), Matisse (1869-1954), etc -

que, a través de lo primitivo, buscaban hacer perder la fuerza de los convencionalismos

europeos a través de la traslación cultural de lo negro sobre su propia cultura y, a su vez,

reconfigurar visualmente el arte de la pintura como un medio de expresión puramente

plástico, constructivo y espacial. La efectividad de la inserción de costumbres foráneas en la

sociedad europea puede asimismo observarse en las alteraciones de conducta producidas en el

individuo occidental cuya cotidianidad se ve influenciada por estas, como es el caso de las

colonias europeas en África antes y durante el siglo XX, manifestándose en aspectos como

una “afición a comer y beber, festejar y cazar, afición a las emociones colectivas, a la

agitación de tribu, por la vestimenta estrafalaria, por los chalecos de piel de leopardo, por las

petacas cheetah” 9, aspectos que contrariaban y reflexionaban sobre los ideales burgueses de
8F

la civilización occidental en decadencia, alteraciones a su vez promovidas principalmente en

Francia por una ideología de assimilation sobre las culturas conquistadas. Es en estos casos,

como bien destaca González, en donde “parece como si la presencia de lo primitivo y de los

que viven sumergidos en la profundidad del ser y del tiempo incita a los europeos a descender

de las alturas hasta el fondo ancestral de ellos mismos” 10. Este mecanismo de introspección
9F

reflexiva de la realidad misma a través de la inversión de los universos culturales, estará

9
José A. González-Alcantud, El exotismo en las vanguardias artístico-literarias (Barcelona: Anthropos, 1989),
133.
10
Ibid.

7
alineada con aquellos artistas cuya propuesta estética es basada en la alteración de los valores

e ideales burgueses más que en la evasión de estos, conseguido a través de lo primitivo y

exótico como agente diferenciador y distanciador, como es el caso picassiano.

Partiendo de la penetración intelectual de la naturaleza más que por medio de la inserción

sentimental y emotiva de la misma, Picasso logra proponer la naturaleza autónoma del cuadro

en el interior de la decadente sociedad capitalista. Más que representación de lo objetivo, trata

de la representación de lo esencial, por medio de la síntesis visual. La lección cubista se

interesaba así en la representación de la intuición esencial de lo objetivo, por medio de la

fijación visual de todas las facetas, momentos y apariencias del objeto representado, mas, sin

embargo, más allá de si esto fue logrado o no en la obra cubista, la idea de la forma sintética

de la representación de realidades y naturalezas alternas que negativizaban la positividad de

la experiencia inmediata, por medio de la interpelación de autonomías independientes

contenidas en el cuadro, desnudaba de adentro hacia afuera, en un movimiento de

invaginación, la pre-eminencia de los ideales superficiales de las narrativas occidentales del

momento, intentando así alcanzar un conocimiento absoluto por medio de la concienciación

del conocimiento relativo de las narrativas subjetivas de la imagen pictórica occidental,

concienciación que logra a través de la negación de la misma, negación que consigue también

gracias a la influencia del primitivismo, especialmente africano, en su obra. De esta manera,

para Picasso el primitivismo no es más que una manera de liberarse de las formas que el arte

tradicional había ido institucionalizando, utilizando el primitivismo como una incitación a

formas de ir más allá de lo convencionalizado, de lo establecido, para así, lograr encontrar

nuevos caminos de desarrollo y nuevas ideas de existencia que más o menos alterarían desde

dentro el precario estado de la sociedad europea del siglo XX.

8
Referencias

BOZAL, Valeriano,

Los primeros diez años: 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo. Madrid: A.

Machado Libros, 1991.

DE MICHELI, Mario,

Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

GONZÁLEZ-ALCANTUD, José,

El exotismo en las vanguardias artístico-literarias. Barcelona: Anthropos, 1989.

READ, Herbert,

La décima musa: ensayos de crítica. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1972.

Figuras

Figura 1. National Gallery of Art, Washington DC. Paul Gauguin, Breton Girls Dancing,
Pont-Aven, 1888. Óleo sobre lienzo. 93 x 73cm

9
Figura 2. Museo Metropolitano de Arte, NY. Paul Gauguin, Pechos con flores rojas, 1899. Óleo
sobre tela, 84 x 72,4cm

10
Figura 3. MoMA, NY. Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon. óleo sobre tela. 243.9 x 233.7cm

11
Figura 4. Museo Estatal del Ermitage, San Petesburgo. Pablo Picasso, Tres mujeres. Óleo sobre tela. 200 x 178cm

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