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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE


FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

Debido al gran aporte de las “artes primitivas” a la producción artística del Surrealismo, es
probable que este movimiento no se hubiese podido desarrollar tal como lo conocemos sin
el colonialismo, lo cual resulta profundamente paradójico.

EXAMEN GENERAL DE CONOCIMIENTOS


QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
ESPECIALISTA EN HISTORIA DEL ARTE

PRESENTA:
ISRAEL JESÚS ZAMORATEGUI ZEBADÚA

TUTOR PRINCIPAL
DR. ESTEBAN GARCÍA BROSSEAU
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

TUTORES
DRA. DAFNE CRUZ PORCHINI
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

MTRO. CARLOS OMAR SEGOVIANO RODRÍGUEZ


POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE
CONTENIDO

Introducción ....................................................................................................................... 3

1. El encuentro con el arte surrealista con el arte primitivo. ............................................... 4

2. El papel de los museos en la valorización del arte primitivo ........................................... 8

3. Las artes primitivas y el coleccionismo .......................................................................... 9

4. La magia del arte primitivo .......................................................................................... 10

Conclusiones: paradojas del surrealismo .......................................................................... 22

Referencias ...................................................................................................................... 25

2
Parece muy claro y muy distintivo que la pregunta por la
cultura primitiva representa el principal, más decisivo y
vital, aspecto de significado del surrealismo, si no, su
precisa definición.

Georges Bataille,

The absence of Myth: writing on surrealism

Introducción

El presente ensayo busca mostrar la paradójica relación entre el arte primitivo y el


surrealismo 1, ya que, sin esta coyuntura histórica este movimiento artístico no se hubiese
podido desarrollar de la manera que lo conocemos hoy en día.

El arte primitivo 2 tuvo un gran auge en Francia a partir de los años veinte, aportando
diferentes elementos que el movimiento surrealista tomaría dentro de su visión y producción
artística, partiendo de la idea de que el arte tribal era producto de un proceso creativo basado
en una relación mágica y esotérica similar al de tribus de África, Oceanía, India y la América
precolombina.

Desarrollaremos dos puntos; el primero contextualizar el arte primitivo, y el segundo,


mostrar la influencia que tuvo en la obra surrealista de Leonora Carrington. En primer lugar,
mencionaré rasgos elementales del colonialismo francés, con el fin de mostrar cómo este
fenómeno histórico desembocó en el conocimiento de sociedades que exaltaron el valor de
lo “otro”, lo diferente, lo extraño y lo exótico; y dio pie al nacimiento de un mercado de
objetos de arte primitivo, donde lo surrealistas tuvieron gran participación.

1
Definido en su Primer Manifiesto Surrealista (1924) por el padre o Papa del surrealismo, André Breton, como:
“automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de
cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo
control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral”. Cf. Primer manifiesto
surrealista en André Breton, Manifiestos del surrealismo (Madrid: Guadarrama, 1969).
2
“Arte tribal”, “arte étnico” y “arte primitivo” era el concepto utilizado con frecuencia para referirse a los
objetos artísticos provenientes de las colonias francesas. Véase Éric Tariant, “L’Odyssée Du Musée”, Beaux
Arts Magazine, 2006, nº 264, 60–65.

3
En la segunda parte se ejemplificará, con la obra de Carrington, la aceptación que tuvo el
arte primitivo en el arte surrealista, 3 el cual recurrió a la búsqueda de un carácter mágico por
encima de la representación mimética de la realidad. 4 De este modo, a partir del encuentro
entre artes de diversas culturas y épocas, desencadenó nuevas formas de creación artística, lo
que ayudará a visualizar que sin el aporte del arte primitivo, la obra de la artista no se hubiese
podido desarrollar tal y como la conocemos.

1. El encuentro con el arte surrealista con el arte primitivo.

Al tiempo que se suscitó el interés por rescatar los usos que los objetos tuvieron dentro de
los rituales, los artistas buscaban en ellos características estéticas primitivas entendidas como
expresiones distintas a la occidental. La campaña colonial francesa sostuvo el tránsito de los
objetos provenientes de culturas consideradas primitivas entre los territorios de América,
Oceanía, India y África, con destino final en Francia, convirtiendo a París en el escenario
principal de conexión entre estos objetos y los artistas que los coleccionaron.

El colonialismo francés puede dividirse en dos etapas, el antiguo y el moderno, el primero va


del siglo XV al XVIII, donde se originó la acumulación de capital con el cual, a partir del
siglo XV, se comenzó a reinvertir en viajes para importar productos y colonizar territorios
con el fin de expandir el mercado y el dominio político.5 En el segundo colonialismo que va
del siglo XVIII al XX tuvo diferentes etapas, teniendo su mayor auge entre 1919 y 1939,
cuando iniciaba su campaña en África motivada por fuertes intereses económicos y
comerciales, además de la ya reconocida intención de consolidación y expansión del poderío
francés, además del surgimiento del coleccionismo, fenómeno con gran injerencia en la
historia del arte. 6

3
Muestra de ello fue la exposición Primitivismo en el arte del siglo XX exhibida en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York en 1984.
4
Gombrich, La preferencia por lo primitivo. Traducido por Juan Manuel Ibeas. (Nueva York: Phaidon, 2003),
201.

5
José Carlos Castañeda, Asia y África en la historia, (México: UAM, 1996), 178.
6
Gran atlas histórico, 1ra Edición, (Barcelona: Egedsa: Planeta, 2006), 266-267.

4
Las experiencias coloniales francesas fueron especialmente intensas en dos
épocas. El primer imperio colonial, se estableció durante la larga contienda
política y económica que mantuvieron Francia y Gran Bretaña en la
denominada “segunda guerra de los Cien Años” (1689-1815)… Más tarde,
en el siglo XIX, tras unos primeros éxitos como la conquista de Argelia en
1830, Francia fundó un “segundo imperio”, principalmente en África y en
el sureste de Asia. 7

Junto con el crecimiento y empoderamiento de Francia, París su ciudad más importante, se


había hecho reconocida por ser uno de los grandes escenarios del desarrollo de la ciencia, el
conocimiento y las artes. En este proceso, movimientos artísticos como el romanticismo, el
neoclasicismo y el impresionismo habían tenido lugar. 8

A principios del siglo XX y simultáneo al emprendimiento de la colonización del continente


africano, las vanguardias del arte encontraban en París uno de los escenarios más
preponderantes, pues ya era reconocida su tradición artística, llegaban artistas de todo el
mundo para congregarse, comunicarse y encontrarse con un escenario de constante
transformación y movimiento.

El proceso de exploración, reconocimiento y colonización, dejó una detallada documentación


escrita y visual de lo que se encontraba en estos “nuevos mundos”, además de ello, los objetos
llevados a París se fueron acumulando a través del tiempo alimentando los museos
etnográficos. 9

Los objetos tribales y las fotografías que circularon entre los círculos intelectuales, científicos
y artísticos, configuraron los imaginarios sobre esas culturas desconocidas. 10 Sin embargo,

7
John Ardagh, Colin Jones, Francia: una civilización esencial, (Barcelona: Folio, 1993), 72.
8
Al respecto, puede verse como ejemplo la exposición Paris:capital de las artes, 1900-1968. Consultado: 6 de
diciembre de 2019: https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/paris-capital-de-las-artes-1900-1968
9
Los llamados Cabinets de curiosités contenían especímenes y ejemplares de casi cualquier ambito
disciplinario y conformaron los fondos de los primeros museos, entre ellos el etnográfico. En Rusia, las
kunstkammern o salón de arte establecido por Pedro el Grande y completado en 1727 son un fenómeno propio
de los siglos XVI y XVII, mientras que los museos, conocidos como tal son propios demediados del siglo
XIX.
10
Respecto a las máscaras tribales provenientes de África, afirma Gombrich: “no cabe duda de que, alguna que
otra vez, los artistas tribales que tallaron aquellas máscaras pretendieron darles una expresión muy diferente

5
la información que se difundía sobre los objetos primitivos provenía de una interpretación
occidentalizada, distorsionando el motivo o la expresión original o bien, como señala
Tythacott, las funciones o significados de los objetos no occidentales fueron ignorados y
solamente su impacto formal tomo significado. 11

Aparecieron proyectos como el álbum titulado Esculturas negras (1917), de Guillaume


Apollinaire, cuyo propósito era “valorizar, no el carácter étnico de las estatuas, sino su
belleza”. Advierten Ades y Baker que se lamentaba la falta de un lenguaje crítico para
dirigirse a ellas, dado que no proporcionaba información de su producción y sus creadores. 12
Añade Laurière, que el arte primitivo además de "inspirar toda clase de fantasías, también
representaba una alternativa estilística a los cánones clásicos y materializaba la multiplicidad
de relaciones que otras sociedades humanas establecían con el mundo. La valorización de
estas artes indistintamente llamadas «exóticas», «negras», «primitivas» o «salvajes» era más
que un capricho pasajero” 13

Por su parte, señala Lagrou, que una vez que había ganado el valor estético debido a la
conceptualización artística, también se decidió mostrarlos por el valor político y económico
de una Francia colonizadora. Es decir, se manifestaba una postura colonialista triunfante. 14
Para Foster, advierte Tythacott, la descontextualización de los objetos exhibidos en
exposiciones en las cuales no existía un autor ni una fecha de producción, en la que solamente

de la que nosotros leemos en ellas, pero eso no importa; aquí había todo un mundo de formas que el arte
occidental había pasado por alto” Gombrich, La preferencia por lo primitivo, 2017.
11
Por ejemplo en la exposición “Primitivism an Modern Art; Affinity of the Tribal and Modern” realizada en
el museo de Arte moderno de Nueva York en 1984. Louise Tythacott, Surrealism and exotic, (New York:
Routledge, 2003), 8.
12
Ades Dawn and Simon Baker, Undercover Surrealism.Georges Bataille and Documents, (London: Hayward
Gallery, 2006), 5.
Lo anterior demuestra que, de cierta manera, el arte primitivo había ganado un valor a costa de perder otro, la
belleza por encima de los motivos de creación. Sin embargo, serán los surrealistas quienes más tarde invertirán
de nuevo éstos valores, priorizando su valor por la creación sin importar la belleza del objeto. Permanecerá
será su valor artístico pero con una categoría que no estará acorde al canon de belleza establecido en occidente.
13
Christine Laurière, “Lo bello y lo útil, el esteta y el etnógrafo: El caso del Museo Etnográfico de Trocadero
y del Museo del Hombre (1928-1940)”, Revista de Indias, 2012, Vol. 254, nº 72, 35-66.
14
Els Lagrou,“A Arte Do Outro No Surrealismo e Hoie”, Horizontes Antropológicos, 2008, Vol. 14, nº 29, 218.
http://pbidi.unam.mx:8080/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=edsdoj&AN=
edsdoj.34f29e625c249b6b16ab1b0a31184cc&lang=es&site=eds-live

6
se mostraba lo primitivo ante los ojos occidentales confirmaba la extracción colonial del arte
tribal. 15

Con las herramientas y avances tecnológicos de la época (cámara fotográfica y medios


impresos) se realizó un exhaustivo registro fotográfico de todo aquello que se colonizaba. La
misión Dakar Djibouti que atravesó África Central entre 1931 y 1933, tuvo como resultado
la obtención de aproximadamente 6,000 fotografías tomadas en su mayoría por Marcel
Griaule. 16 Algunos de estos archivos documentales fueron compartidos en las revistas
Minotaure y Documents, las fotografías fueron referidas por Michel Leiris quién había
participado en dicha misión. 17

Con la apropiación de los objetos e imágenes, el colonialismo que Francia imponía se


extendía a parámetros de registro, catalogación y difusión de su poder como nación
conquistadora, y gracias a la facilidad que proporcionaban los medios impresos ilustrados se
pudo compartir y difundir de manera masiva los encuentros culturales con otras culturas. 18

Los documentos pasaron a tener un valor tan importante como los propios objetos, se
difundieron a través de revistas y libros que permitieron la continuidad de la difusión a pesar
de que finalizara el coleccionismo a causa de la crisis económica provocada por la Segunda
Guerra Mundial, momento en el cual grandes coleccionistas del arte primitivo se vieron
obligados a vender sus colecciones.

15
Tythacott, Surrealism and exotic, 8.
16
Ian Walker, “Phamtom Africa Photography between Surrealism and Ethnography”, Cahiers d'etudes
africaines, 1997, Vol. 37, nº 147, 636.
17
Michel Leiris participó en la misión Dakar-Yibuti con el patrocinio del Gobierno francés y
recorrió el continente africano de su extremo occidental al oriental entre 1931 y 1933 El África
fantasmal es el diario producto de dicha misión. Leiris fue miembro del movimiento surrealista y
posteriormente expulsado por Breton. Michael Janis, “Africa and Avant-Garde Anthropology”,
Cahiers d’études africaines 2006, 183 http://journals.openedition.org/etudesafricaines/15307
18
Estos medios desempeñaron la misma labor que los grabados del siglo XVII para la difusión de
las imágenes religiosas en las colonias, época en la cual, no se había desarrollado la fotografía.
7
2. El papel de los museos en la valorización del arte primitivo

Las “artes primitivas” tal como hemos nombrado aquí al conjunto de obras provenientes de
África, Oceanía y América precolombina, no fueron llamadas así desde un principio. A este
conjunto de objetos tuvo que dársele un nombre antes de que se creara el Museo del Hombre
en París (1938) sucesor del Museo del Trocadero, el cual contendría en su colección
etnográfica unas “artes de pueblos sin Estado y sin escritura.”19

El Museo de Etnografía del Trocadero permitió una amplia difusión de encuentros, estudios,
descubrimientos e investigaciones en torno a las culturas que, desde un punto de vista
colonizador, mostraron a los europeos una visión de otros mundos. Acompañando en esta
misma labor se encontraban “el museo Guimet, el de Sèvres, el de Saint-Germain-en-Laye,
y el de numerosos coleccionistas y varios comerciantes de arte que montaban exposiciones
en galerías de arte piezas africanas desde comienzos de los años 1900.”20

La llegada de estos objetos, de los cuales se tenía poco o nulo conocimiento colocó en los
etnólogos, la necesidad de rescatar no solo su valor artístico sino su valor de uso ritual y
cotidiano, estableciéndose un juego de prioridades que terminaron por convivir hasta la
creación del Museo del Hombre, en el cual una parte de la exhibición se dedicaba a la
explicación de su utilidad y otra, a su exhibición como objetos de valor estético, con el
propósito de mostrar tanto su belleza como su valor etnológico. 21

Como ha señalado Robert Goldwater en su libro Primitivism in Modern Art:

Mucho antes del "descubrimiento" del arte aborigen en 1904, se podían ver
ejemplos de África y Oceanía en muchos museos. Una encuesta sobre el
crecimiento de estos museos mostrará hasta qué punto estaban destinados a

19
Gombrich también coincide con la idea que “lo primitivo” del arte es referido a una falta de formación en las
artes. Gombrich, La preferencia por lo primitivo, 269 y ss.
20
Laurière, “Lo bello y lo útil”, 55. Inicialmente eran propiedad de destacados coleccionistas como Jacques
Kerchache.
21
La relación que tiene el objeto etnográfico con los museos y las colecciones particulares es variada en un
período histórico relativamente corto (1900-1932). La valoración artística y la valoración etnográfica de los
objetos vivieron y convivieron en una lucha en la que finalmente terminan por convivir ambas valoraciones.
Para referencia véase el artículo de Laurière, “Lo bello y lo útil”, 35-66.

8
realizar una función estética. Además, mediante un análisis de las opiniones de
los etnólogos sobre su tema artístico, y de las evaluaciones latentes en sus
discusiones, podemos determinar la evolución del interés científico que se
expande lentamente hacia la fascinación repentina de lo puramente artístico.
Veremos que, aunque en casos aislados los científicos apreciaron sus objetos
como "arte" mucho antes que los artistas, la revalorización etnológica general se
debió a la influencia de los pintores y escultores. Sin embargo, la conciencia
gradual resultante de la larga presencia del arte primitivo en Europa fue una
condición necesaria para su descubrimiento estético. 22

Finalmente es importante mencionar que además de ser exhibidos por su valor artístico
también se decidió ser mostrados como trofeos de guerra, su exhibición simbolizaba el poder
político y económico de una Francia colonizadora. 23

3. Las artes primitivas y el coleccionismo

La fascinación y la curiosidad por los objetos primitivos despertaron un deseo de posesión


que estimuló el comercio de los mismos, constituyéndose un mercado de objetos curiosos.
Esto interesó al mundo intelectual y artístico, que también participó. Por ejemplo, Ratton se
convirtió en el principal vendedor de trabajos tribales, percibidos como objetos etnográficos.
Su actividad más fuerte como comerciante ocurrió entre las décadas de 1920 y 1930, entre
sus principales clientes destacaban André Breton y Paul Éluard, miembros del movimiento
surrealista. 24

La exhibición Quai Branly explora la relación de Ratton con varios miembros de


los movimientos de vanguardia. Documenta exhibiciones que trabajaron en
conjunto, incluyendo la exhibición de 1930 de arte africano y oceánico, en la
Galerie du théatre Pigalle (Galería del teatro Piagalle) en París, una colaboración
entre Ratton, Tzara y el vendedor de arte moderno local Pierre Loeb -que muestra

22
Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, (USA: Hardvard University Press:1986), XXII.
23
Lagrou, “A Arte Do Outro No Surrealismo e Hoie”, 218.
24
Anny Shaw, “Out of Africa.”, Art Newspaper, June, 2013, 64-67.
http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=asu&AN=87967196&lang=es&site=eds-live.

9
objetos surrealistas organizados por Breton y Éluard obtenidos de la galería de
Ratton en 1936. 25

La exhibición de objetos de arte primitivo trajo consigo discusiones dentro del ámbito
intelectual, científico y artístico. Sin embargo, las condiciones de consumo de este arte se
transformaron radicalmente después de 1945. La Segunda Guerra Mundial cambió el entorno
político a nivel mundial, al igual que el entorno cultural y las formas de producción de objetos
artísticos. Varios artistas se vieron obligados a vender sus colecciones por necesidades
económicas. Sin embargo, la difusión del arte tribal continuó a través de la fotografía, los
libros, las revistas, enciclopedias, etc. Los surrealistas buscaron nuevas formas de
organización y producción artística tras salir exiliados de Europa.

4. La magia del arte primitivo

En el contexto anteriormente descrito, el primer


objeto tribal que aparece en la esfera del mundo
artístico es la máscara primitiva. 26 La primera
relación ocurrió en el cubismo y, posteriormente,
en el surrealismo. Esto se puede observar
claramente en Las Señoritas de Aviñón de Picasso
(Fig. 1), en la cual se evidencia la acogida de la
máscara tribal africana, también empleada en el
arte surrealista, como puede verse en la obra de
Leonora Carrington en Fig 2 y 3. 27
FIG 1. Las señoritas de Avignon (1907)
Pablo Picasso
Pintura al aceite
243,9 cm × 233,7 cm
Museo de Arte Moderno de Nueva York

25
Shaw, “Out of Africa”, 64.
26
Gombrich, La preferencia por lo primitivo, 217.
27
El primer contacto con lo primitivo que tendrá Carrington será a través de los cuentos y leyendas de tradición
celta que le narrará su madre y su nana en su niñez. Véasen Mayté Nader García y Jeffery J. Pavelka, Leonora
Carrington, una retrospectiva, (Monterrey: Nuevo León: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey,
1994), 19-20.

10
La conexión entre el gusto por la estética de la máscara
africana, y una aplicación práctica en el proceso creativo es
narrada por el propio Picasso, Gombrich recupera la
experiencia del artista en su visita al museo como un evento
que combina el asombro y cierto desprecio: “Cuando fui al
Trocadero, estaba asqueroso. ¡Un mercadillo callejero! Que
olor, estaba yo solo…. Las Señoritas de Avignion se me
debieron ocurrir aquel mismo día, pero desde luego, no a
causa de las formas; porque éste fue mi primer lienzo de
exorcismo, sí señor”.28 La experiencia de Picasso vislumbró
una relación esotérica a partir del contacto con las máscaras
que se encontraban en el
FIG 2. Subandhu (1959) Museo del Trocadero. No
Leonora Carrington
Pastel y grafito sobre papel. narra una experiencia que
Dimensión y ubicación refiera a la admiración por las
desconocida
formas bellas que allí
encontró, sino por la impresión que le causó estar en
contacto con aquello que resultaba desconocido y que de
cierta manera le provocó un impulso de creación.

Esta relación llegará a su madurez en el surrealismo: la idea


de poder crear arte, no solo a partir de seguir reglas FIG 3. Máscara
respetando cánones establecidos, sino respondiendo a la Desconocido
Técnica mixta
necesidad de expresión inherente al hombre, llevándolo a S/F
Casa Estudio Leonora Carrington
nuevos estados de creación y conciencia. André Breton, la
Fotografía de máscara en la
cabeza del movimiento surrealista, estableció que la magia ventana de Leonora. Se encontró
entre los libros de su biblioteca,
era el carácter constitutivo del arte primitivo y parte no posee ninguna anotación. Lo
inherente de la creación artística moderna: único que podemos evidenciar es
su interés por la misma. La foto
fue tomada en el pasillo de su
casa.

28
André Malraux, La tête d’obsidiane, Paris, 1974, 17-19. Comentado en Gombrich, La preferencia por lo
primitivo, 217.

11
Hay un arte mágico intencional, directamente ligado a la eficiencia, sea en el
sentido preciso e histórico del término, sea lato sensu (objetos de origen dudoso,
arte de infantes, de enfermedades mentales). Hay un arte mágico involuntario,
sea directamente «en nosotros» (objetos brutos) sea indirectamente (por
desplazamiento del interés). Hay, en fin, un arte mágico no intencional ni
involuntario. Es el arte antiguo (en tanto que precursor del arte moderno
exclusivamente). Es el arte moderno que no revela ni el arte por el arte ni el arte
por un fin (propagandas, filosofías y así contrapropaganda de los
academicismos). Es el arte surrealista en particular, el arte moderno mismo, en
tanto que se coloca bajo el signo de la poesía, una profanación de la magia
correspondiente a una forma de conciencia nueva de los destinos mágicos del
arte. 29

El arte tribal admirado por Breton adquirió una


fuerte asociación con lo mágico y lo esotérico,
alejándolo de la sola repetición y copia de sus
apariencias; en cambio, lo dirigió hacia una
apropiación del sentido de creación de la
máscara tribal, que puede ser ejemplificada en
la variedad de propuestas en obras pictóricas y
escultóricas de Leonora Carrington tales como
Cantante Muda, La tamborilera, A hug, etc. 30
Fig. 4, 5 y 6.
FIG 4. La tamborilera (2010)
Leonora Carrington
Bronce a la cera perdida
120 x 47 x 42 cm
Casa Estudio Leonora Carrington

29
Véase el capítulo titulado “L’art antéhistorique et l’art primitif aujourd'hui” (El arte prehistórico y el arte
primitivo de hoy). André Breton, L’art Magique, (Paris: Phebus, 2003), 93.
30
Después de conocer a Marx Ernst y de haber sido presentada al círculo de artistas surrealistas, la joven
Leonora Carrington comenzó su desarrollo artístico en la segunda década de su vida, sin embargo su
estadía en Francia fue corta y se instaló en México partir de 1942, donde continuará adherida al
surrealismo y donde su trabajo comienza a ser influenciado con la gran tradición mágica y “la poderosa
resonancia de las culturas indígenas” Salomon Grimberg, “Leonora Carrington, What she migth be”,
Catalog of an exhibition: December 23, 2007 - march 30, 2008. (Dallas: Library of Congress , 2008),
6 y ss.

12
Podemos decir que Picasso anticipó la relación mágica
con la máscara y se enfrentó a la ella con un gesto de
apropiación, haciéndose notar el parecido que existía
entre el rostro de su modelo y la máscara africana.
Leonora Carrington también tomó los motivos de las
máscaras primitivas y llevó esta expresión hacia una
“nueva conciencia de los destinos mágicos del arte”
como afirmaba Breton, incluso hacia nuevas formas
simbólicas que serán determinadas por la
interpretación del espectador.

Véase por ejemplo en Looking in (Fig.7), una obra que


FIG. 5 A Hug (2011) sugiere el ensimismamiento, la mirada interior y un
Leonora Carrington
Bronce a la cera perdida acercamiento a un proceso creativo que se consideraba,
124 x 80 x 40 cm
Casa Estudio Leonora Carrington había sido parte de los procesos primigenios, Bretón
afirmaba: “el
proyecto surrealista (ocurre) en el territorio de la mente
y, principalmente, en el territorio del “real”
funcionamiento mental por encima de la racionalidad,
moralidad, estética o aplicación práctica” 31 Looking in
sugiere una acción de reflexión, es imperativo ver
“hacia dentro”.

FIG. 6 Cantante muda (2010)


Leonora Carrington
Bronce a la cera perdida
171 x 72 x 42 cm
Casa Estudio Leonora Carrington

31
Kim Grant, Surrealism and the visual arts, (United Kingdom: Cambirdge University Press, 2005), 75.

13
FIG. 7 Looking In (2010)
Leonora Carrington
2/10 Bronce a la cera perdida
38 x 34 x 32 cm.
Casa Estudio Leonora Carrington

FIG. 8 Exposición Surrealista en Londres (1936)


4. Gascoyne 5. Masson 6. Penrose 7. Man Ray 8. Magritte 9. Miró

14
Aunque en la década de los 30’s los surrealistas mostraron claramente las referencias
visuales del arte primitivo cohabitando en el arte surrealista 32 (Fig. 8), vemos en Leonora,
una propuesta que experimenta más allá de las formas tribales. Parte incluso de hallazgos
casuales, como una espina a la que realizó una intervención para convertirla en una forma
escultórica. 33 Esta forma llegará convertirse, más adelante, en un motivo recurrente de sus
máscaras.

FIG 10 Y 11 Acacia cornígera, 3 x 3


x .5 cm Espina encontrada en una caja
FIG. 9 Ask the Mask, (Media luna) Leonora Carrington, de cartón titulada “Junk Jewels” entre
Bronce a la cera perdida, 100 x 70 x 30, Casa Estudio más de una docena de collares, aretes,
Leonora Carrington. y pendientes

32
Después del fauvismo y el cubismo, los artistas surrealistas han sido entre los primeros en ver el trabajo tribal
como arte en lugar de objetos antropológicos y la exhibición de 1936 consolidó esta posición progresiva
colocando algunos de los grandes objetos surrealistas cercanos a máscaras de Alaska, Nueva Guinea y
Oceanía. Más de 200 objetos fueron exhibidos lado a lado en cajas de vidrio, aparentemente al azar. Véase la
foto donde obras de Mason, Man Ray, entre otros, fueron dispuestas al lado de máscaras tribales.
33
El azar objetivo, es un concepto del surrealismo, que designa que un encuentro fortuito es resultado de lo que
el individuo desea y lo que el mundo ofrece. Como cuando Breton encuentra una cuchara en el mercado de
pulgas con un mango con forma de zapatilla. Véase André Breton. El amor loco, (Madrid: Alianza, 2001),
44. Este mismo designio parece repetirse en el hallazgo la de espina que conformó la escultura que dará lugar
a las máscaras de Carrington.

15
Gombrich señala que el interés que se tenía por el arte primitivo “no fue el resultado de una
evolución, sino una revolución a fondo, destinada a cambiar el esquema con el que se
pretendía que se percibiera el arte.” 34. Fundamentalmente porque el artista del siglo XX
cambió la manera de entender el proceso creativo volviéndose conceptual. Gombrich afirma
que el proceso de las vanguardias mostraba una “interpretación de síntomas de
espiritualidad” que también se encontraba presente en aquello que realizaban los llamados
“primitivos” y que a través del arte se proponía un acceso a la verdad que no tiene cabida a
través de la racionalidad, sino por medio de poderes mágicos atribuidos a los rituales en los
cuales se producían objetos artísticos. 35 Breton, en L’art Magique encuentra, tanto en el arte
primitivo y como en el arte moderno, un proceso que implica lo mágico, mezclados en un
36
sincretismo que localiza en artistas como Gustave Moreau y Paul Gougin.

En realidad, este interés ya se venía anticipando desde el número 9 de “La


Révolution Surréaliste” (1927), donde se reprodujo el anuncio de una exposición
intitulada Ives Tanguy et Objects d’Amerique y que suscitó gran admiración por
parte del público francés. En sus viajes por los países hispanoamericanos,
Benjamin Peret compila material suficiente para escribir la Antología de los mitos,
leyendas y cuentos populares de América (1949), donde afirma —no sin
ingenuidad romántica— que el conocimiento europeo puede renovarse a través del
entendimiento y exploración de las cosmogonías de las sociedades prehispánicas.
Breton también posee numerosas afirmaciones de este estilo. En concreto sobre
México dice lo siguiente: Imperiosamente, México nos convida a esta meditación
sobre los fines de la actividad del hombre. 37

Los surrealistas heredaron del romanticismo el sentimiento por encima de la razón por lo que
restaron importancia a la objetividad y la precisión, priorizando la capacidad de expresión.
“Mientras que, en el mundo antiguo, lo mismo que en el siglo XVIII, los artistas consideraban
que su tarea consistía en describir las pasiones con objetividad y precisión, el artista
romántico se proponía expresar y comunicar sus propias emociones con absoluta
sinceridad.” 38 Esta postura será fundamental para los surrealistas como Leonora Carrington,

34
Gombrich, La preferencia por lo primitivo, 218-219.
35
Por lo tanto, derivado de esta nueva forma de entender el arte, existe una identificación con una intención
expresiva que permitió la valoración una nueva estética.
36
Véase el capítulo titulado “Deux grandes synthéses: Gustave Moreau et Paul Gauguin” (Dos grandes síntesis:
Gustave Moreau y Paul Gauguin). Breton, L’art Magique, 229 y ss.
37
Inés Ferrero Cándenas, México y El Surrealismo: La Dimensión Etnográfica, Valenciana, octubre, 2013, Vol.
6, Iss 12, Pp 113-126, Universidad de Guanajuato, 118.
38
Gombrich, La preferencia por lo primitivo, 207.

16
quien, en su visita a Chiapas para realizar la obra El mundo mágico de los mayas (1964),
dibuja una variedad de estudios y combina los escenarios de lo real inmerso en un mundo
imaginario y surreal. Su expresión rebasa la objetividad con la que pudo haber representado
el mundo maya.

FIG. 12 Y 13 El mundo mágico de los mayas. (Detalles)

FIG. 14 El mundo mágico de los mayas (1963). Temple madera, 430 x 200 cm. Museo Nacional de
Antropología

17
A pesar de que las formas primitivas habían sido motivos de inspiración para artistas como
Gauguin y Picasso, no es sino hasta que André Breton afirma que “el objeto salvaje, es igual
a la escritura automática” 39 que se dio pauta para enlazar lo primitivo y el arte surrealista
concebido como una forma natural de expresión, es decir, originaria.

El arte primitivo “ya no se veía como reliquia arqueológica, sino que parecían cargadas de
contenido emocional que interpelaba directamente al espectador”. Con esta apreciación, el
surrealismo encontró un aliado ideológico que le permitió crear con una carga mística, y
misteriosa, como en El mundo mágico de los mayas.

Las referencias primitivas continuaron reflejándose en cuadros como Are you really Sirirus
(1953), obra en la cual además puede observarse claramente la apropiación de elementos
culturales diversos como los obeliscos egipcios y mándalas. 40

FIG. 15 Are You Really Sirius? (1953). Óleo sobre tela, 53.3 x 91.2cm. Museo de Arte Moderno de la
Ciudad de México.

39
Nótese que la escritura automática era una práctica que se puede comparar de igual forma con los ritos
chamánicos en donde las acciones, una vez en trance, son automatizadas.
40
“La serie de pinturas sobre el tema Sirio, que comenzó en 1947 con Pilgrime to Sirius y que incluye The dog
Child of Monkton Priori (1950), Nine, Nine (1948) y Are You Really Sirius (1953), se refieren a viajes astrales
y a las estrellas de Sirio, en ocasiones llamada Estrella de Perro, un punto en los confines del universo donde
los gnósticos pensaban que tenían su origen”. Whitney Chadwick, Carrington, la realidad de la imaginación,
(Ciudad de México: CONACULTA, 1994), 18.

18
Una concepción espiritual, permitió a los surrealistas como Leonora acceder a “una verdad
profunda e inaccesible al mero discurso racional” y se cargó de este misterio revelador de
verdades que no se explican necesariamente por la razón ni la belleza, sino por medios
expresivos catalogados como “primitivos” o “de origen”. 41 El objeto tribal se convirtió
debido a las condiciones antes descritas en un homólogo del arte surrealista.

Por otra parte, Louise Tythacott afirma que una de las motivaciones fundamentales del
coleccionismo por parte de los surrealistas, era validar sus creencias a través de la exhibición
de sus afinidades de percepción y expresión en objetos encontrados por todas partes del
mundo, de todo tiempo y de cualquier cultura que le pudiese proporcionar “una potencia
universal de la mente surrealista”. 42 La colección de arte primitivo de Leonora Carrington,
es de menos de 50 objetos43, sin embargo su biblioteca es una colección de más de tres mil
títulos. 44 En ella se encuentran libros de sufismo, taoísmo, budismo, cristianismo, ocultismo,
brujería, ciencias ocultas, cábala, gnosticismo, y arte de diferentes culturas y épocas de la
historia de la humanidad.

Umberto Eco además identifica en el arte surrealista, el rechazo a la normatividad del


renacimiento. Por el contrario, afirma Eco, los surrealistas, incluidos en la ola de las
vanguardias, representan el “triunfo de lo feo”. 45 La obra de Leonora Carrington está plagada
de figuras con formas caprichosas, de combinación de elementos que se alejan de los modelos
de belleza, creando así, seres imaginarios, monstruosos, diabólicos, seres extraídos de otros
mundos que se expresan libremente.

Lo que termina compartiendo el arte primitivo con el arte surrealista no es en sí “la fealdad”
de sus obras sino la libertad que existe para poder expresarse en cualquier forma y la

41
Gombrich, La preferencia por lo primitivo, 233.
42
Comentado en Tythacott, Surrealism and exotic, 12.
43
Le fue posible adquirirla gracias a la amistad que mantuvo con el director del museo de antropología con
quien realizó varias expediciones.
44
Grimberg afirma que el arte de Leonora provenía de diversas fuentes, cotidianamente de los libros que
estuviera leyendo, de los eventos de su vida personal, memorias del pasado o experiencias de su presente.
Aunque afirma, Leonora nunca habló sobre la motivación de su arte o el origen de su inspiración. Salomon
Grimberg. “Leonora Carrington, What she migth be”, Catalog of an exhibition: December 23, 2007 - march
30, 2008. (Dallas: Library of Congress, 2008), 90-91.
45
Véase sobre todo el Capítulo XII titulado “La vanguardia y el triunfo de lo feo” en Humberto Eco, Historia
de la fealdad, Trad. María Pons Irazazábal. (Barcelona: Lumen, 2007), 365.

19
posibilidad de recurrir incluso a lo místico y lo oculto
para acceder a la creación. En este sentido “la verdadera
obligación de los artistas es conocer lo que hacen y
transmitir su conocimiento de manera precisa”, afirma
Rosemont que, desde sus inicios, los surrealistas habían
sentido “una vieja nostalgia por los poderes mágicos”
que les permitía a los primitivos crear arte. 46

Los objetos que se encontraban en las culturas


primitivas mostraban una manera de “trascender los
lenguajes visuales occidentales” debido a su extrañeza
y formas exóticas producidos de forma irracional. Los
surrealistas valoran el objeto tribal por su FIG. 16 Aquí Aku, 2010
Leonora Carrington
mezcla, su heterogeneidad de formas y Bronce a la cera perdida
45 x 47 x 38 cm
manifestaciones. 47 Casa Estudio Leonora Carrington

En la manera primitiva de creación del arte, el


propósito es que resulte funcional para el ritual. El
ejemplo más claro en el arte prehispánico es la
Coatlicue (Fig. 17), una deidad de piedra cuya
fisonomía aterroriza por su fealdad y su asociación con
la ferocidad. 48 De esta manera fue como Westheim,
logró identificar que el pensamiento mítico-mágico
poseía características que resultaron ser expresivas y
eficaces, pues la estimulación de lo religioso nada
tendría que ver con la belleza o lo “cruel y espantoso”
FIG 17 Coatlicue que pudiesen resultar las deidades representadas,
Pieza arqueológica
1250-1521 dando como resultado una diosa atemorizante e
INAH Museo Nacional de Antropología
Ciudad de México

46
Penelope Rosemont, ed. Surrealist Women, an international anthology, (Texas: University of Texas Press,
1998), 279.
47
Hal Foster, Belleza Compulsiva, Trad.Tamara Stuby, (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008), 200.
48
Paul Weistheim, Arte, religión y sociedad, (México: Fondo de Cultura Económica, 2006), .

20
intimidatoria como la naturaleza misma. En el caso de Leonora, podemos ver ejemplos de
esta expresividad en “Virgen de la cueva” (Fig. 18).

Lévy-Bruhl tenía la idea que existía una


coherencia interna en la mente primitiva, y
caracterizaba su lógica como mística,
espiritual y supernatural. Sus ideas fueron
muy influyentes en las primeras décadas del
siglo, y debieron idealizar y tener eco en el
pensamiento surrealista gracias a los libros
que circulaban en esa época: Les fonctions
mentales dans les societés infeirieures
49
(1910) y La mentalité primitive (1922).
Sin embargo, para Leonora, las lecturas
respecto a las manifestaciones primitivas no
dejarían de circular, así lo demuestra el
hecho de que su biblioteca se encuentre,
entre muchos otros títulos, el libro
FIG 18 Vírgen de la cueva, 2010. Contemporary Aboriginal Art, the complete
Leonora Carrington
Bronce a la cera perdida 78 x 30 x 36 cm. guide de Mc Culloch’s. 50
Casa Estudio Leonora Carrington

Para los surrealistas el mundo puede ser


veraz y acorde con el deseo proveniente de la imaginación y no solo de la racionalización.
Afirma Breton: “El reino de la imaginación tiene tanto peso para definir la realidad como
cualquier otro.”51 Hecho que permitió la libertad, la expresividad, la espontaneidad, lo
auténtico, lo mágico y lo místico construido, todo, con una coherencia interna que es
originaria y primitiva.

49
(Las funciones mentales en las sociedades inferiores 1910 y La mentalidad primitiva 1922). Grant, Surrealism
and the visual arts, 75.
50
(Arte aborigen contemporáneo, la guía completa) McCulloch & McCulloch Australian Art Books (2008)
51
Idem, 87.

21
Conclusiones: Paradojas del surrealismo

Gracias al colonialismo, el conocimiento de nuevas regiones y culturas llevó a los surrealistas


a una asimilación de lo “otro” y lo diferente consigo mismos, lo que ponía a las naciones
europeas en una posición de hegemonía. 52 Sumado a esta diferenciación, se comenzó a dar
el argumento “cientificista” del conocimiento de las “razas”, lo que llevó a la nación francesa
y británica a la tarea de investigar, conocer y clasificar sus respectivas colonias, y al estudio
de objetos, historias, visiones, prácticas y tradiciones completamente distintas la una de la
otra. Esto produjo, en el siglo XX, un mayor conocimiento de culturas no europeas dentro
del viejo continente.

Resulta paradójico que aunque los surrealistas tomaban una postura política abierta y
públicamente anticolonialista, no cuestionaron el uso de objetos primitivos provenientes de
las colonias francesas (comúnmente reprimidas y sobajadas). La procedencia de objetos
estaba ligada a una actividad colonialista pero ellos realizaron exposiciones y publicaciones
integradas a sus actividades artísticas con dichos objetos.

Los surrealistas ensalzaron deliberadamente las virtudes de los pueblos a los que la cultura
occidental tradicionalmente había deshonrado con la creencia de que los pueblos no
occidentales se parecían a los niños o los locos y que, por lo tanto, eran incapaces de su
autodeterminación, justificado el dominio de los imperios (británico y francés
principalmente) en contra de las naciones subyugadas. El argumento para la colonización
fue la “modernización” a las naciones dominadas, que justificaba apartarlas del “misticismo”
y la superstición para adentrarlas al mundo moderno y civilizado. Paradójicamente, este
misticismo fue lo más atractivo para artistas como Leonora Carrington, apoyada en las
posturas declaradas por André Breton, quien encontró un componente mágico en lo
primitivo.

De esta forma, la contradicción radica en vanagloriar aquello que coadyuva y justifica a


someter y saquear pueblos. El primitivo es identificado como lo no racional, lo falto de
educación y en respuesta, las naciones “civilizadas” de occidente justificaron la colonización,

52
Edward W. Said, Orientalismo, (España: De bolsillo, 2008), 26.

22
la documentación y el registro de pueblos “primitivos” en nombre un beneficio para los
mismos y ayudarlos a salir de su “retraso”. Por su parte, el surrealista reconoce en lo primitivo
el valor de la irracionalidad, la intuición, lo sobrenatural y lo mágico como una forma
“originara” en la creación artística.

Los surrealistas, dejaron a un lado la apreciación antropológica y etnográfica de los objetos,


apreciándolos como obras de arte, producto de la magia y el automatismo. Si bien el objeto
primitivo fue descontextualizado de su valor ritual, se le atribuyó nuevos valores y
significados que dieron cabida a lo “feo” como producto estético y permitió ser aceptado por
su eficacia expresiva y no por su belleza. Esta vez, lo mágico, lo místico y lo oculto resulta
ser un recurso de acceso a una verdad accedida por medios irracionales. Justo aquello que
contraviene a los argumentos colonialistas.

Finalmente, la paradoja queda demostrada en el momento en que el surrealismo se vio


beneficiado de la práctica colonialista y, que, esta coyuntura histórica le permitió al
movimiento acceder a objetos primitivos, favoreciendo el coleccionismo. Gracias a las
herramientas y avances tecnológicos utilizados en los procesos de colonización tales como
la fotografía, que permitieron a los últimos surrealistas como Carrington, el estudio e
investigación del arte primitivo a distancia.

23
Referencias

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25
ÍNDICE DE IMÁGENES

FIGURA 1. Las señoritas de Avignon (1907)…………………………………………… 10

FIGURA 2. Subandhu (1959)……………………………………………………………..11

FIGURA 3. Máscara……………………………………………………………………………….11

FIGURA 4. La tamborilera (2010)……………………………………………………..…12

FIGURA 5. A Hug (2011)…………………………………………………………………13

FIGURA 6. Cantante muda (2010)……………………………………………………… 13

FIGURA 7. Looking In (2010)…………………………………………………………… 14

FIGURA 8. Exposición Surrealista en Londres (1936)………………………………… 14

FIGURA 9. Ask the Mask………………………………………………………………………… 15

FIGURA 10. Acacia cornígera………………………………….………………………………..15

FIGURA 11. Acacia cornígera……………………………………………………………………15

FIGURA 12. El mundo mágico de los mayas. (Detalles)…………………………………17

FIGURA 13. El mundo mágico de los mayas. (Detalles)…………………………………17

FIGURA 14. El mundo mágico de los mayas. (1963)…………………………………… 17

FIGURA 15. Are You Really Sirius? (1953)………………………………………………… 18

26
FIGURA 16. Aquí Aku, 2010……………………………………………………………. 20

FIGURA 17. Coatlicue…………………………………………………………………………….20

FIGURA 18. Virgen de la cueva, 2010……………………………………………………21

27