1- Según Ernst Gombrich, dentro de la oleada de renovación realista en el siglo XIX, se

encuentran incluidos un grupo de pintores ingleses denominado Hermandad Prerrafaelista,

cuyos integrantes tomaron un camino distinto al de otros pintores (Courbet o Millet, por

ejemplo) pertenecientes al mismo período, ubicado dentro de la segunda oleada de

renovación en dicho siglo. Los prerrafaelistas declaraban que si el arte debía ser reformado,

entonces había que retroceder hasta antes de la tradición de Rafael y sus seguidores, y

retornar a una época en que los artistas eran artesanos fieles a un Dios. Gombrich nos

presenta a Rossetti como uno de sus representantes. Este pintor, si bien no quería imitar las

obras medievales, sí emulaba la actitud de aquella época. Para Gombrich, el intento de este

grupo se encontró en un callejón sin salida y fue a parar al fracaso.

El escritor inglés Charles Dickens encontró atentos oyentes a sus críticas de Millais en Christ

in the house of his parents. Desaprobaba las imágenes y el estilo, que consideraba “horrible,

odioso, repulsivo y repugnante”, según Wendy Beckett.

En cambio, Courbet dio nombre al realismo; su obra marcaría una revolución artística, señala

Gombrich. Sólo quería ser discípulo de la naturaleza. No deseaba la belleza sino la verdad. Se

propuso protestar contra los convencionalismos aceptados.

Para Élie Faure, “Courbet no se equivocará al soltar una carcajada estentórea cuando le

hablan del alma; pero a pesar de ello, un centímetro cuadrado de la más material de las

pinturas de Courbet encierra más “alma” que todas las obras juntas de los prerrafaelistas

ingleses, de Goustave Moreau y de Boecklin”.

Millet siguió el programa de Constable y decidió ampliarlo al incluir figuras humanas en el

paisaje. Sus cuadros representaban en general a campesinos, algo novedoso en Francia, ya

que los temas de los “grandes cuadros” tradicionalmente habían sido heroicos, históricos,

mitológicos, etc. Los cuadros con temas de campesinos eran considerados de género, como

un arte de menor importancia, era la típica pintura flamenca del siglo XVII.
2- Según Marshall Berman, hay una forma de experiencia vital que comparten los hombres y

mujeres de todo el mundo de hoy. Berman llama a este conjunto de experiencias la

“modernidad”. Una gran etapa cultural que supone una ruptura con el pasado y abarca desde

el siglo XV hasta nuestros días.

Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría,

crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con

destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos y todo lo que somos. En un sentido la

modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la

desunión. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, “todo lo

sólido se desvanece en el aire”.

La vorágine de la vida moderna ha sido alimentada por muchas fuentes: los grandes

descubrimientos de las ciencias físicas; la industrialización de la producción; las inmensas

alteraciones demográficas; el crecimiento urbano; los sistemas de comunicación de masas;

los movimientos sociales masivos de personas y pueblos; y finalmente, un mercado

capitalista mundial siempre en expansión y drásticamente fluctuante. En el siglo XX, los

procesos sociales que dan origen a esta vorágine, han recibido el nombre de modernización.

Etapas específicas situadas en la política, la economía, la tecnología, los cambios urbanos y

sociales, y la secularización (la Revolución Francesa y la Industrial por ejemplo). Estos

procesos de la historia mundial, dice Berman, han nutrido una asombrosa variedad de ideas y

visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de

la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a

través de la vorágine y adueñarse de ella. A lo largo del siglo XIX, estos valores y visiones

llegaron a ser agrupados bajo el nombre de “modernismo”, afirma Berman.

3- Para referirnos al posimpresionismo, debemos dirigir nuestra mirada hacia la figura de

Cézanne, quien si bien participó en la primera y la tercera exposición de los impresionistas,

para éste tanto como para Gauguin, el impresionismo era sólo una fase de transición

importante. Cézanne fue consagrado por la crítica como el más importante de los pintores

posimpresionistas, un nombre que jamás usaron los artistas contemporáneos de Cézanne,

según Charles Harrison. El nombre se utilizó por primera vez en 1910, en ocasión de una

exposición titulada “Manet y los posimpresionistas”, organizada por Roger Fry en Londres,

popularizándose inmediatamente; el término, tal y como se utilizó en aquella ocasión,

implicaba entre otras cosas, que la modernidad arranca de Manet y continúa con Cézanne,

Gauguin y Van Gogh, saltando por encima de los impresionistas, y que, por lo tanto, de cara

a la formulación del arte moderno, Cézanne tiene una importancia mucho mayor que la de

Monet, a pesar de que éste muriera en 1926, es decir, veinte años después que aquel. Así, por

ejemplo, el americano Sheldon Cheney consideraba el impresionismo de Monet como una

“manifestación típica de la última fase del realismo”, mientras que decía que Cézanne puso el

punto final a cuatro siglos de pintura consagrada a la mimesis (A Primer of Modern Art, p.

80), afirma Charles Harrison.

Para Élie Faure, mientras la impresión fugitiva y el hecho sin comentario constituían en su

derredor el tema innumerable y, sin embargo, tan rápidamente agotado de la literatura y la

pintura, Cézanne apareció como un refugio grosero pero sólidamente edificado, deslumbrante

de oscura armonía y en el cual el artista podría encontrar elementos de nuevas

generalizaciones, y que le era forzoso atravesar.

Según Beckett, el posimpresionismo nunca fue un movimiento. Enmarca a un grupo de

artistas con diversos estilos e ideas que mostraron su descontento con las limitaciones del

impresionismo y que se alejaron de él en diferentes direcciones. Nunca más se iba a dar por

sentado que la pintura tiene una relación directa con el mundo exterior.
4- En 1887, Paul Gauguin, junto a su compañero Émile Bernard, se instalan en Bretaña en

busca de lo “primitivo”. Huyendo de la vida moderna de París (del mismo modo que muchos

de sus contemporáneos hacían) estos pintores encuentran en Bretaña esa imagen que

buscaban. Y lo hacen en la extrema religiosidad de sus mujeres, en las ceremonias de perdón,

en una tierra que por aquel entonces era considerada “primitiva” dentro de Francia. Allí

realizaron pinturas utilizando estos temas, de una forma que no se ajustaba fácilmente a los

conceptos tradicionales de aptitud académica. Según Gill Perry, podemos intentar entender lo

que Gauguin quiso decir cuando afirmó que en su pintura buscaba un equivalente de la vida

“primitiva”, que había encontrado en Bretaña, si observamos con detenimiento su obra

bretona más representativa e importante. En septiembre de 1888, en Pont-Aven, Gauguin

terminó su cuadro La visión después del sermón. Generalmente, se considera que ésta obra

marca una ruptura con sus temas seudoimpresionistas anteriores, siendo, por lo tanto, un

cuadro innovador, afirma Perry. Es un cuadro con características verdaderamente

particulares. Se destaca la planitud (de acuerdo al concepto de Clement Greemberg) del piso

rojo, representado en un plano vertical, partido al medio por el tronco de un árbol, que a su

vez quiebra la escena en dos partes y deja de un lado a las mujeres devotas en primer plano,

y del otro, un mito representado en la lucha de Jacob y el ángel; esta compacta imagen surgió

de la inspiración de un estudio de los luchadores del maestro japonés Katsushika Hokusai,

cuyas ilustraciones ejercieron una gran influencia sobre muchos contemporáneos de Gauguin,

afirma Wendy Beckett. La vaca desproporcionada y estratégicamente ubicada debajo del

árbol, da al espectador una sensación de profundidad que el cuadro no ofrece desde una

perspectiva convencional.

Tanto Gauguin como Bernard creyeron haber encontrado en la Bretaña pobre, sencilla y

religiosa, una cultura radicalmente opuesta a la de París, una cultura que podía mostrar

directamente un arte más “primitivo”.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BERMAN, MARSHAL; Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad.

Buenos Aires, Siglo XXI, 1989 (edición original, All that is solid melts into air. The experience of
modernity, New York, 1982)

GOMBRICH, E. H.; Historia del Arte. Revolución permanente. El siglo XIX, edición original,
Londres, 1967.

HARRISON, C.: La modernidad y lo moderno. Pintura francesa del siglo XIX. Impresionismo
modernidad y originalidad, Akal, Madrid, 1998 (publicado por primera vez en Londres en 1993)

HARRISON, CHARLES. FRASCINA, FRANCIS. PERRY, GILL; Primitivismo, cubismo y

abstracción. Los primeros años del siglo XX. Akal, Madrid, 1998 (edición original, Londres 1993).
Capítulo 1, Gill Perry, “El primitivismo y lo moderno”

FAURE, ÉLIE; Historia del Arte. El arte moderno. El espíritu de las formas. El romanticismo y el
materialismo. Idealismo y realismno / La génesis contemporánea. Cézanne . Sudamericana, Buenos
Aires, 1966.

BECKETT, WENDY; Historia de la pintura. La influencia del simbolismo. La Isla, Buenos Aires,
1995