TRABAJO FINAL

Los Discursos del Arte Contemporáneo

David Allué Aínsa

DNI: 43437649X
Grado en Historia del Arte
dallue2@alumno.uned.es
telf. 653 44 70 88
Centro Asociado UNED Barcelona

Artículos elegidos:
- Tema 3: La retórica del realismo. Courbet y la vanguardia. Stephen F. Eisenman.
- Tema 6: Teoría de la vanguardia. Peter Bürger.
Obras comentadas:
- Gustave Courbet: El origen del mundo, 1866.
- Marcel Duchamp: Fuente, 1917.
Los textos propuestos, La retórica del realismo. Courbet y la vanguardia de Stephen F.
Eisenman y Teoría de la vanguardia de Peter Bürger, permiten establecer una línea
argumental desde el surgimiento del movimiento realista, como sentido de vanguardia
desde mitad del siglo XIX, hasta las experiencias artísticas de las vanguardias en el siglo
XX. Sobre las obras de Courbet, Eisenman nos dirá que estas son “el punto de partida
del vanguardismo como postura cultural de oposición ideológica y contestación
política”.1 Así establecemos un primer punto en común entre Realismo y Vanguardias: la
eventual incidencia sobre la transformación del mundo. Utopía?, cierto por el resultado
de los hechos, pero nada inútil si observamos su vigencia en la experiencia estética y los
replanteamientos de nuevos parámetros en el arte y la cultura desde el siglo pasado. Este
discurso, relegado a un cajón de sastre dentro de la hegemónica Historia del Arte, no verá
la luz hasta la segunda mitad del siglo XX, mostrando lo heterogéneo de sus diferentes
propuestas. La novedad y el fin perseguido de todos estos movimientos, cada uno dentro
de su marco temporal y de la escena artística particular, será tambalear lo común de la
vida mediante nuevos lenguajes del arte, interferir mostrando aquello relegado por otro
discurso del poder para así convertir el estado de quietud del espectador en un modo
crítico como agente social. Todo ello permite hablar de lo subyacente que late en la
ruptura cultural que supone la modernidad y que conforma una pulsión que llega hasta
nuestro presente: la persistencia de lo que se reinventa constantemente con el propósito
de tirar abajo mitos y prototipos para así empezar de nuevo una y otra vez.

Los dos autores concurren en destacar la importancia del artista y la pretensión de

llevar su obra a un fin: un arte en lo cotidiano así como lo cotidiano en el arte. En
contextos sociales distintos, revoluciones y guerras serán el poso común donde entre
bandazos se construirán esas otras ideas que irán concibiendo el objetivo que se persigue:
colapsar un lenguaje académico que en su intento de seguir apoyando al poder efectivo,
asistirá a la manifestación de otros movimientos que reclaman la necesidad de incluir a
los que no han estado y lo que no ha sido mostrado. Para relacionar las ideas del texto de
Eisenman y Bürger nos apoyaremos en la obra de Courbet, El origen del mundo y en la
obra de Marcel Duchamp, Fuente.

1
Stephen F. Eisenman. “La retórica del realismo: Courbet y los orígenes de la Vanguardia”. En Historia
crítica del arte del siglo XIX. (Madrid: Ediciones Akal, 2001), 232.

1
 Eisenman nos habla de un momento primordial donde se gesta el giro cultural que
marca el inicio de la llamada modernidad. La importancia de un nuevo movimiento, el
Realismo y el final de una etapa donde se asiste a la ruptura de los anteriores idealismos
revolucionarios, definirá una Europa en la que acontecen grandes cambios políticos y
culturales con epicentro en París. Eisenman contextualiza el realismo en un entorno donde
el conflicto social urbano y rural eran el caldo de cultivo para que artistas e intelectuales
sintieran el ansia de transformación que les unía a través de la influencia del pensamiento
de impronta socialista. Debemos puntualizar el momento decisivo de este contexto, el
estallido en Francia de la revolución de febrero y junio de 1848 y el contagió de caos a
otros países europeos. Este momento, ajeno como decimos a idealismos, hará que una
parte de artistas traten de posicionarse ajenos a la tradición. Este arte de espíritu social,
conformará el conjunto de un discurso donde subyace la denuncia que apunta hacia un
poder despótico y una burguesía marcadamente servilista. La lucha de clases marcará la
contienda entre proletariado y burguesía a favor de esta última, pero la conciencia de clase
trabajadora, independiente de la derrota, marcará el deseo de transformar política y
sociedad. El artista ya no podía ser ajeno a toda la realidad circundante, como tampoco
podía relegar más el fin de una revolución no efectiva que desde 1789 había dejado a
muchos por el camino. La figura de Courbet aparecerá como ruptura del relato Hegeliano
de una Historia lineal ampliando el espectro de la mirada y definiendo una incipiente
vanguardia. Creemos importante subrayar que se está generando por igual la lucha de
mejoras sociales y la formación de un arte llevado -como veremos más adelante- a la vida,
a la praxis vital que nos hablará posteriormente Bürger. Pero no todo realismo apunta a
lo subversivo, existió otro realismo oficial en apoyo al dictador y entre ambos se definía,
como señala Eisenman, “la posición y función reales de las obras dentro de los modos y
relaciones de producción de su tiempo”.2

Courbet, como realista conocedor del mundo que lo rodea, decide pintar las cosas
como son y se ven, pero interviniendo en esa Historia y forjando la idea de un arte con
conciencia social y política, confirmando así su peculiar bagaje en el campo teórico y su
predilección de base por la cultura popular. En 1866 dará forma a uno de sus cuadros más
famosos, El origen del mundo. Una obra que yuxtapone dos historias, la del cuerpo y la

2
Eisenman, Historia crítica del arte del siglo XIX, 224.

2
de la mirada. Este cuadro consigue hacer presentable lo que durante toda la historia de la
pintura había sido impresentable. Restituye el honor que la vergüenza y tópicos del
desnudo femenino había arrojado sobre el sexo de la mujer como símbolo que provocaba
todo tipo de miedo (en especial a hombres), e ignora el desinterés Kantiano frente a la
obra tornándose en puro realismo, como dice Thierry Sabatier, “un coño soberbio por su
atrevida contundencia”.3 Courbet interpela nuestra mirada y nos despoja ante su obra
negando cualquier atisbo de afinidad con la mirada retiniana, algo que más tarde
Duchamp completa situando al voyeur en el centro de su obra, Étant donnés. Sobre este
juego de la mirada y sus significados, Jean Clair decía que era “la erección del ojo”,4 algo
muy pertinente si nos damos cuenta que el motivo o tema del cuadro no parece más
importante que el acto mismo de mirar y descubrirse mirado. No cabe duda que la obra
nos somete a la experiencia estética que conlleva un desafío de impresiones que turbará
a todo espectador. Uno de los aspectos que marca la unicidad de la obra es la consumación
de una forma de representar para abrir una expresión pictórica totalmente nueva. El
realismo de Courbet no es solo aquello que refleja la realidad como espejo y las ideas
democráticas del momento, existe un interés estético ajeno al que entendemos, que incide
en la representación de la superficie pintada y su materialidad, un tratamiento novedoso
de su técnica no comparable con expresiones anteriores. Su modernidad radica en ofrecer
algo que sobrepasa la veracidad, trasciende la norma y se revela ante la simple expresión
de provocación o deseo erótico, “como un símbolo de libertad de crear […] de toda
restricción de moral moralizadora”.5 Algo que por otra parte, va más allá del género del
desnudo femenino y que corrobora su ausencia de rostro. Su falta de individualidad
convierte el encuadre en el torso de todas aquellas mujeres anteriormente representadas
con las distintas cargas alegóricas, centra la atención del fragmento en aquello que
siempre faltó y que las convenciones le relegaron: la ausencia de su feminidad.

Courbet provocó cambios con su autonomía individual y pictórica poniendo en

jaque a la tradición, que -aunque finalmente desactivados por el poder efectivo de su
época- acabarán dando forma a una manera de intervención definida como vanguardia, la
cual consistente como comenta Eisenman, en “intervenir en el dominio de la vida real

3 Thierry Savatier. El origen del mundo. (Gijón: Ediciones Trea, 2009)

4
Ibid., 24.
5
Ibid., 20.

3
cambiando el lenguaje del arte a fin de convertir a los espectadores pasivos en
interlocutores activos”.6 Disipados los modos de producción de Courbet, quedaría una
modernidad de valores positivistas que perseguirán la consecución de un fin: la autonomía
artística, categoría del discurso del arte que no será contestada hasta la llegada de las
vanguardias, no todas como veremos.

Ese negar la tradición por la atracción del abismo de lo original, nos conecta en un
salto temporal a lo que, como nos explica Bürguer, incorporarán las primeras
vanguardias: la negación de la autonomía del arte y en su mismo centro la combinación
de momentos de verdad y falsa superación. Desde el tímido camino de avanzadilla
asociado a la vanguardia de Courbet, diferentes ismos de principios del siglo XX tomarán
partido en su modo más radical produciendo rupturas artísticas de todo lo anterior. O todo
sería nuevo o no sería, y si hay algo que mantenía la tradición social y artística era la
burguesía. Por ello, los primeros movimientos de vanguardia se revelarán contra ese arte
de recepción individual de lo burgués ajeno a una finalidad social, como Bürger nos
comenta, “la separación del arte respecto a la praxis vital es el síntoma decisivo de la
autonomía del arte burgués”.7 Por el contrario, las vanguardias impugnarán a la
institución arte que acaba decidiendo sobre el funcionamiento de la obra, tanto en su
contenido como sobre su efecto. No pretenden tanto acabar con el arte como
transformarlo, lo que les distingue del esteticismo es “el intento de organizar, a partir del
arte, una nueva praxis vital”.8 El porqué debemos encontrarlo en la razón fundamental
que dispone la burguesía respecto al arte y su papel contradictorio, disconforme con su
presente lo dispone en el ámbito de un ideal y una carencia de compromiso y
consecuencias. Contradictorio será también para las vanguardias la persecución de un fin
para ejercer la crítica de la realidad, sobre todo si pensamos que desde el impresionismo
hasta la abstracción rige un sistema visual retiniano sobre esos “otros” que en su intento
de huida del placer de la retina -dadaísmo, surrealismo, realismos…- tratarán de situar el
contrapeso. Pero no hablaremos de esa historia, nos interesa centrar el gran reto de la
vanguardia que consistió en el juego de superación de los tres ámbitos del arte autónomo

6
Eisenman, Historia crítica del arte del siglo XIX, 232.
7
Peter Bürger. “La negación de la autonomía del arte en la vanguardia”. En Teoría de la Vanguardia.
(Barcelona: Ediciones Península, 2000), 103.
8
Ibid., 104.

4
que Bürger define como finalidad, producción y recepción.9 La finalidad del arte
autónomo requiere la separación del arte respecto a la praxis vital como superación del
arte. Sobre la producción, la vanguardia negará la creación individual, el encumbramiento
del artista genio por encima de la obra. Por último, la categoría de recepción individual
será negada a favor de otra colectiva ligada a la praxis, la política.

Duchamp, ejemplo de ruptura con la autonomía del arte y artista inclasificable de

vanguardia, decide desde pronto apearse de la narrativa de las abstracciones a favor de la
antiestética y de un arte anti-retiniano. Greenberg decidirá excluirlo de su crítica
formalista en pos de la categoría de autonomía y como disidente de sus requisitos, quedará
marginado. No será recuperado como parte de los “olvidados” hasta que la modernidad
se vuelva posmoderna, cuando la nueva revisión historiográfica proponga abordar el arte
moderno desde otros paradigmas. Autores como Rosalind Krauss plantearán un discurso
desde la crítica y la mirada, por su parte Jean Clair propondrá su relación con los realismos
recuperados del siglo XX. Fuente, su obra realizada en 1917, enlaza con la negación que
manifestó hacia la categoría de producción individual. Comparte, al igual que otras obras
de Courbet rechazadas en el Salón de París, el desprecio que suscitó al presentarla en la
Sociedad de Artistas Independientes como receptores que quedarán ahora desarticulados.
Firmándola confirma la provocación de lo que rechaza: la creación individual de un objeto
producido en serie. Activa además el descentramiento que instaura su categoría
conceptual, borrando de un plumazo el concepto de autonomía del arte de la sociedad
burguesa. Pero como nos recuerda Búrguer, “esta provocación no se puede repetir en
cualquier momento”.10 El propósito de muchas obras de las vanguardias, quedó
aparentemente neutralizado por la misma razón que pretendía: su provocación se hizo
arte. Bürger funda este fracaso con ese aumento de distancia entre arte y vida, en la
separación de las masas con la creación artística que deviene la posmodernidad y que
pone en duda. La metamorfosis en el tiempo de obras como las de Courbet o Duchamp
creemos que siguen ofreciendo una invitación polisémica a una mirada connotada, o
siguiendo la máxima duchampiana que nos recuerda Krauss, “implantar la propia visión
dentro de la opacidad de los órganos y la invisibilidad del inconsciente”.11

9
Bürger, Teoría de la Vanguardia, 105.
10
Ibid., 107.
11
Rosalind E. Krauss. El inconsciente óptico. (Madrid: Editorial Tecnos, 1997), 139.

5
 Gustave Courbet: El origen del mundo, 1866. Óleo (55x46 cm.). Museo d’Orsay, París.

Marcel Duchamp: Fuente, 1917. Escultura (63x48x35 cm.). Tate Modern, Londres. (Original perdido)

6
 Bibliografía

Aznar Almazán, Yayo, Miguel Ángel García Hernández y Constanza Nieto Yusta. Los
discursos del arte contemporáneo. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón
Areces, 2011.

Bürger, Peter. “La negación de la autonomía del arte en la vanguardia”. En Teoría de la

Vanguardia, 100-110. Barcelona: Ediciones Península, 2000.

Calinescu, Matei. “La idea de modernidad”. En Cinco caras de la modernidad, 23-98.

Madrid: Editorial Tecnos, 1991.

Clair, Jean. Malinconia. Madrid: Editorial Visor, 1999.

Eisenman, Stephen F. “La retórica del realismo: Courbet y los orígenes de la

Vanguardia”. En Historia crítica del arte del siglo XIX, 218-237. Madrid: Ediciones
Akal, 2001.

Krauss, Rosalind E. El inconsciente óptico. Madrid: Editorial Tecnos, 1997.

Ramírez, Juan A. Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Madrid: Ediciones Siruela,

2006.

Savatier, Thierry. El origen del mundo. Gijón: Ediciones Trea, 2009.