TEMA 1.

INTRODUCCIÓN AL GÓTICO Y SU DIFUSIÓN

INTRODUCCIÓN

La cronología del Gótico corresponde al período entre los siglos XIII y XV. Esta cronología
está hecha por la mentalidad europea pero el gótico es relevante en ciertos sitios en
distintas épocas. Por poner un ejemplo: el año 1238 es muy importante para la ciudad de
Valencia, pero no es una fecha importante para Londres o Nigeria. En el arte Gótico, se
tiene mucho presente el Mediterráneo y su contacto con otras culturas, sobre todo con la
cultura islámica y la bizantina.

EL CONCEPTO DEL GÓTICO

Para poder definir este estilo, es necesario tener en cuenta:

- El Gótico es el estilo artístico predominante en Europa en los siglos XIII-XV.

- El marco geográfico y cultural. En ese momento, las fronteras eran más fáciles de
atravesar. Las diferencias eran, sobre todo, de lengua y religión. Se hacían muchos
intercambios comerciales y muchas relaciones culturales y sociales entre distintas culturas.
Todos ellos conviven.
-Los límites temporales: es necesario tener muy clara la periodización. Muchas obras tardan
muchos años en construirse. De esta forma, es necesario hacer una indicación cronológica
muy precisa.

DEL MENOSPRECIO A LA REIVINDICACIÓN HISTÓRICA

En el Renacimiento es cuando empieza a hablarse sobre el Gótico. La etiqueta se ha

acuñado posteriormente para describir e identificar un período relativamente largo. A
mediados del siglo XV, los teóricos y artistas renacentistas y los humanistas comienzan a
hablar de Gótico. Sobre todo, se empleaba para describir la arquitectura. Después el resto
de artes, pero primero la arquitectura sólo. Se hablaba de arquitectura gótica como
arquitectura “moderna”, contraponiendo la usada en la arquitectura clásica y antigua del
Renacimiento. De esta forma, tiene una carga de desprecio muy importante. El Gótico fue
un término elaborado a posteriori por personas como Filarete.

En el momento del Gótico, las personas no definían como gótica su arquitectura. Cuando
estudiamos arte Gótico, debemos tener en cuenta que lo que nosotros miramos, nuestra
forma de observar el arte en otras épocas, es de nuestro tiempo. Hay que tener en cuenta
los añadidos, reconstrucciones, restauraciones, reconfiguraciones, cambios… Aparte, una
obra no se ve de la como se veía en la edad media. Los retablos se veían en un contexto
distinto al de éste momento. Además de las obras que sí pueden verse, hay cosas que no
se ven y no se han conservado. Hay otros aspectos importantes como los clientes
promotores, la conciencia de que la obra está hecha para ser mirada y reaccionar.
En la época medieval habrá una proliferación de las imágenes. Pero, ¿por qué? Las
imágenes religiosas se hacían como objetos de veneración, finalidad que apareció en el
Románico. También tenían una función didáctica y para dar imagen de poder. Cuando
hablamos de imágenes de la edad media, mayoritariamente se dice que éstas tenían una
función didáctica. En los siglos XI y XII había muy pocas imágenes en comparación con la
actualidad. Esto explica el hecho de proyectar una imagen como exhibición de poder. Es
importante tener presente que las imágenes provocaron más cosas que este mensaje
didáctico: las imágenes también provocan emociones muy diversas. Estas emociones
hacen que la obra tenga sentido. Estos aspectos suelen perderse de vista al arte medieval,
pero sí que están ahí: los edificios querían provocar emociones, los retablos querían
generar emociones…
EL TIEMPO Y EL ESPACIO DE LA EUROPA GÓTICA

El Gótico es el estilo de la Europa de entre los siglos XIII y XV, momento en el que Europa
estaba muy en contacto con el islam y el cristianismo bizantino. Si queremos entender el
arte de Europa de los siglos XIII, XIV y XV, debemos tener en cuenta la cultura medio ajena,
pues había muchas relaciones. Lo que tenían en común era que todas eran culturas de
hombres y mujeres. Lo que tenemos en común con la gente de la Europa gótica es que
vivimos en el propio territorio y espacio geográfico. Sin embargo, los mapas mundi han
cambiado mucho. Por ejemplo, en medio del mundo en los mapas del siglo XIII se
encontraba Jerusalén, la ciudad más importante simbólicamente. La cultura de la época
medieval no es siempre la misma. Es una época de cambios y modificaciones constantes
como cualquier otra. Hay una alta capacidad de renovación, refrescar... Los estilos no
cambiaban, sino que lo que cambiaba era la mentalidad, los medios, lo que se quería
mostrar con las obras de arte...

DE LA UNIDAD A LA DIVERSIDAD

-El arte de los siglos XII y XIII muestra una unidad cultural en Europa Occidental.
-Formas, motivos y estilos son similares.
-Reflejo del Siglo de Oro de la Iglesia Occidental.
-El siglo XIV rompe la unidad.
-El Gótico tardío muestra una gran diversidad de formas, motivos y estilos.

Esta diversidad se entiende con los intercambios y transmisiones entre diferentes culturas.
La unidad no puede explicarse con influencias; hay intercambios y transmisiones pero no
influencias. Los fenómenos de intercambio y transmisión requieren condiciones. En primer
lugar, los modelos, los cuales son muy parecidos. Las cosas se parecen porque tienen un
mismo modelo y parten de una misma cosa. La forma en que estos modelos se emplean es
la que provoca la diversidad. Por otra parte, otra cuestión importante es la transmisión de
conocimiento, el cómo hacer las cosas. La tercera posibilidad es la llegada de personas que
traen estos intercambios. A estas personas se las conoce como agentes (artistas), personas
que actúan de una forma u otra para transmitir modelos o conocimientos.

LA EUROPA DE LAS CIUDADES: LAS CIUDADES COMO CENTROS DE INTERCAMBIO

Las ciudades tuvieron un papel muy importante a la hora de transmitir los modelos y la
unidad del arte en Europa. Muchas de las obras del Gótico se encuentran en ciudades, a
diferencia del Románico, que se encuentran en monasterios o pueblos. La Iglesia también
tendrá mucha importancia en ese sentido. Ciudades como París, Londres, Barcelona,
Valencia, Roma y entre otras fueron centros importantes del Gótico porque fueron
favorecidas por la Iglesia y el comercio. La sociedad europea seguía viviendo del campo,
pero la actividad que ofrece más oportunidades es ahora el mercado de las ciudades. De
esta forma, son muy importantes las conexiones entre las grandes ciudades, y estas
conexiones explican las distribuciones de los modelos artísticos como círculos (gremios), a
partir de las conexiones de las rutas de las redes comerciales. En la ciudad trabajan los
artistas y se encargan las obras; es más importante el producto, no tanto el artista en sí. En
el arte participaban las siguientes figuras: comitentes, promotores, artistas, público. Supone
un gran cambio: antes, el arte aparecía casi siempre sólo en centros monásticos, y ahora
habrá más variedad de población representada, y no sólo figuras religiosas.

A través de las rutas circulan también las obras, permitiendo el comercio la llegada de
objetos lejanos. Las ciudades servían para intercambiar obras de artesanía. Las ciudades
servían para intercambiar productos urbanos, los cuales se vendían a las ciudades a través
de las ferias anuales y los mercados semanales. Por otra parte, la sociedad era tripartita, y
estaba compuesta por trabajadores, guerreros y nobles/clero.
LAS UNIVERSIDADES

Las ciudades se convierten en los centros culturales y ganan mayor influencia. Este cambio
se liga a la aparición de las universidades. Para aprender los oficios, acumular información y
enriquecer la cultura, las universidades nacen a partir del siglo XII, y suponen un cambio
importante en la transmisión del conocimiento. Existe una transición de los monjes
escribanos solitarios hacia una experiencia de aprendizaje compartida, donde un profesor
enseña a los alumnos, que también participan. Por otra parte, había una industria de la
copia del libro a mano, pues buscaban sacar muchos ejemplares para los estudiantes. Este
hecho supone una revolución, aunque no tan grande como fue la imprenta. La educación
era para la vida civil, no necesariamente religiosa, por lo que ésta tenía una orientación muy
diversa. Las mujeres no podían ir a las universidades, pero sí se les ofrecía la posibilidad de
acceder al conocimiento. Cada vez, más libros se ilustran con imágenes para hacer más
fáciles de comprender los textos y ayudar a la memoria. También había un plan de estudios:
gramática, retórica, dialéctica, geometría, aritmética, astronomía y música.

LAS GRANDES CATEDRALES GÓTICAS DEL SIGLO XIII

PARÍS EN EL SIGLO XIII

Esta arquitectura ofrece una gran cantidad de innovaciones respecto al arte anterior. París
es un gran centro intelectual en Europa. París era la ciudad más dinámica y era todo un
centro cultural, comercial y de poder. La catedral era el edificio más significativo desde el
punto de vista del poder. La catedral de la ciudad es un gran edificio de piedra, con grandes
dimensiones, muy innovador. Por excelencia, representa el esplendor del nuevo momento
artístico del siglo XIII.

París es el centro del país. La región dinámica e innovadora, con una gran cantidad de
monumentos diferentes, es conocida como el Dominio Real. En la segunda mitad del siglo
XII y principios del siglo XIII, este núcleo tan acotado, creció. Leonor de Aquitania estuvo
casada con el rey de Francia, pero este matrimonio acabó. Cuando el matrimonio fue
anulado, se casó con el rey de Inglaterra. De este modo, el rey inglés sería también señor
de una zona de Francia, provocando así una fuerte tensión entre el rey de Francia y el rey
de Inglaterra. La expansión del Dominio Real (reconoce la autoridad del rey de Francia) se
debe a varias victorias militares pero también a la pujanza económica. Fue muy importante
el rey Felipe II Augusto.

LAS GRANDES CATEDRALES DEL DOMINIO REAL

Francia es el foco principal del gótico. La arquitectura acompaña a la expresión del poder.
Las iglesias mostraban más el dominio del rey que de la Iglesia. La forma de construir del
Reino de Francia se llamaba opus francigenum.

El poder, además de en las manifestaciones más fuertes como armas o impuestos también
se manifiesta en la cultura. Esta expansión de la cultura es fundamental para entender por
qué surgió a éste territorio el Gótico. Otro factor importante es que el Románico no había
arraigado mucho en estas regiones. Realmente, cerca de París, no hay ninguna
construcción románica, pues no había arraigado con fuerza la arquitectura románica. No se
habían innovado, y los edificios eran prerrománicos. Esto favoreció la aparición de la nueva
forma de construir, tanto para levantar nuevas construcciones como para restaurar las
anteriores. Era una tierra rica, en pleno crecimiento económico, y era una zona que había
ganado mucho prestigio, y había querido establecer un vínculo entre su autoridad política y
el poder de la Iglesia. Esto es importante porque había una lucha por la supremacía entre el
poder de la Iglesia y el poder real. Las grandes catedrales de este territorio van de 1144 a
1260.
ABADÍA DE SAINT DENIS

El hombre que mejor representa esta cuestión es el abad Suger, de la abadía de Saint
Denis, el primero promotor calificado del arte Gótico y de su nuevo lenguaje artístico.
Actualmente, el edificio que tenemos, la Catedral de Saint Denis, era un monasterio en la
Edad Media, más concretamente un monasterio cluniacense. Está muy modificado y
alterado como consecuencia de restauraciones y mutilaciones. Lo que había antes de 1140,
cuando comienzan las obras, era una iglesia prerrománica de tradición carolingia.

Las obras de Suger se concentran en la cabecera y la fachada occidental. La primera

intervención tuvo lugar en 1140, y supone una innovación total de la fachada occidental. Se
trataba de una fachada monumental, con mucha escultura en piedra, la cual mostraba
novedades de lenguaje significativas. En cambio, la reforma de la cabecera fue muy
importante. Antes había un ábside muy sencillo añadido a un transepto y una iglesia de 3
naves. Se construyó una cabecera nueva que sólo respetaba a la cripta.

Él no vio terminado todo el proyecto de renovación de la catedral. La iglesia abacial estaba

cubierta por un techo de madera plano. La nueva iglesia tenía un simbolismo muy ligado a
la monarquía, no era sólo una iglesia monástica; era un sitio de memoria de la monarquía.
Estaban enterrados los reyes de la dinastía Capeto en un panteón en el interior de la
construcción. La cabecera fue consagrada en 1144. Lo que tenemos es un ábside o
presbiterio que, por la función, es la capilla mayor, pues se ubica el altar mayor. Hay un
deambulatorio o girola con absidiolas o capillas radiales con un altar en cada una.
Desaparecen los muros o recintos que separan los elementos. Las vueltas han cambiado de
forma, y ​se han ajustado para cubrir el espacio que va cambiando de forma. Se emplea la
bóveda de crucería. Se ha empleado para dar forma a la vuelta y para construirla. La
bóveda es el conjunto, pero parte de una combinación de arcos. Aparecen los arcos fajones
que separan los espacios y ayudan a reforzar. Bajo las ventanas se ven los arcos formeros.
Los huecos se llenan con plementería, el tejido de material de fábrica que completa el
conjunto de la bóveda.

Suger quería obtener una unidad del espacio de cabecera donde era difícil distinguir la
capilla principal, la girola y las capillas radiales porque todo está junto y unido. A Suger le
interesa la luz continua e importaba que la luz se extendiera por toda la cabecera (reflejo de
divinidad) y por eso no hay muros separadores. Es una luz de colores generada por las
vidrieras. Se pretendía crear una nueva tipología de edificio religioso diferente a las
estructuras del románico aunque los elementos que emplea el gótico ya se habían
empleado antes pero ahora se usan de una manera diferente. El edificio gótico marca un
vínculo con la monarquía por la memoría. Las tumbas monárquicas eran muy visibles en el
edificio del siglo XIII. Suger no solo quería establecer fuertes relaciones con la monarquía
sino que también buscaba innovaciones más prácticas. Quería favorecer el acceso al altar
mayor y quería resaltar su zona sobre todo a los privilegiados de la primera fila y quería
favorecer la circulación para hacer más fácil llegar a la cripta para ver las reliquias y facilitar
la colocación de las tumbas de la familia real.

En la Alta Edad Media, la introducción de imágenes sagradas en el santuario era cosa de

los bizantinos. En tanto que el altar es un escenario, se favorece que sea visible para los
espectadores privilegiados (figuras políticas relevantes, el rey o emperador, el clero y los
personajes eclesiásticos). La reforma de Suger solo favorecía a los pocos elegidos. Los
fieles se tenían que conformar tan solo con oír la misa. Este espacio iba ligado a la
presencia de objetos sagrados, las reliquias para los peregrinos y a esto Suger le daba
mucha importancia y tenía en cuenta que la ceremonia debía mostrar su importancia y se
usaban elementos lujosos (metales y piedras preciosas) que reflejaban la luz. La visión de
Suger aunque comprensiva era tradicional y conservadora.Es un tesoro pero claramente se
ve como una colección artística. Todo ello distinguía el poder de la monarquía y de la
abadía, de manera que debían estar visibles en el santuario.

LA CATEDRAL DE CHARTRES

Esta catedral fue el primer complejo que dio la imagen del conjunto realizado en opus
francigenum. Un hecho por el cual destaca esta catedral es que la ciudad de Chartres está
situada en una llanura, de forma que no hay edificios grandes junto a la iglesia. La antigua
catedral románica, que se incendió, conservaba la Santa Camisa que llevó María en el
nacimiento de Cristo. Una nueva catedral comenzó a construirse el mismo año del incendio
para reanudar el ingreso de dinero por peregrinaje.

En cuanto a la planta, es de cruz latina pero no de función basilical, pues tiene la nave
central más alta que las naves laterales, a la cabecera hay un ábside con capillas radiales,
un doble deambulatorio, un transepto, crucero, a la cabecera tiene 5 naves pero en el
cuerpo longitudinal tiene sólo 3 naves (elemento distintivo de esta catedral), tiene dos torres
a los pies de la catedral, tiene dos entradas laterales a los extremos de los brazos del
transepto, a la fachada norte y sur está cubierta totalmente por vueltas de crucería.

Al gótico se pasó de la cubrición de techo plano de madera a las vueltas. La cubrición por
vueltas se hizo por la resistencia al fuego. A parte, poco a poco se va teniendo más
información de las técnicas constructivas, y los maestros se atreven más a hacer vueltas y
se va asumiendo la capacidad para hacer las vueltas más grandes. La cabecera es más
ancha que el cuerpo longitudinal. Este espacio era cerrado (corte) y reservado para el clero.
Entonces, los peregrinos que querían bajar a la cripta o al altar, tenían que ir por las naves
laterales. No se necesita más espacio en el espacio longitudinal, porque los peregrinos van
a ver la imagen de la Virgen y su reliquia. Lo más importante en el siglo XIII era ver y poder
tocar las reliquias.

Esto da como resultado la macrocefalia de la cabecera por necesidad de espacio

Se puede observar una gran conexión con el doble deambulatorio. Al trascoro, la parte de
atrás del coro (en francés “jubé”) tenía muchos relieves, pero no se han conservado. Había
escenas como por ejemplo la Natividad. El público no podía ver nada, de forma que se
provocó que las imágenes tuvieran más importancia. Realmente, esta catedral es bastante
oscura. El uso de los ventanales hacen que el lugar sea más oscuro, dando un efecto
parecido al que dan unas gafas de sol. Esta arquitectura sirve de modelo para el gótico,
como por ejemplo el Partenón en Grecia.

Las vueltas producen verticalidad, de forma que la arquitectura es apuntada. De abajo

arriba, el sistema de arquería está formado por arcos apuntados con pilares como
elementos de apoyo. En el siguiente nivel tenemos un triforio (no hay tribunas). El triforio es
una galería ciega, tan estrecha que no tiene mucho espacio. Los maestros de obra hicieron
muros muy macizos y aprovecharon para hacerlos emplear como superficie escultórica. El
tercer piso es un claristorio, con grandes ventanales.

Estaban muy basados en la proporción, pero con un sentido mucho diferente al

Renacimiento. Importaba mucho la proporción geométrica. En cambio, en el Renacimiento,
importaba más el cálculo. Los ventanales de esta catedral son muy grandes, lo cual es una
novedad. Los pilares suben y se conectan con el sistema de vueltas. En cuanto a la forma
de los pilares, de unos que el núcleo es octogonal, y otros con el núcleo de sección circular.
Hay un tipo de ritmo de a, b, a, b, a, b, a, b... De este modo, hay una coherencia y una
complejidad que es una novedad relativa. Las columnitas estrechas tienen unas
proporciones muy estilizadas, de forma que ya no son columnas, sino que se denominan
baquetones, elementos propios de la arquitectura gótica.
Una novedad fundamental de Chartres es que al sector más elevado aparecen
las grandes ventanas. Abrir las ventanas del claristorio le quita consistencia y
peso al muro. Distinguimos dos tipos de fuerzas: las fuerzas “que trabajan a compresión”,
de tipo vertical, las cargas. Además de las cargas , los arcos ejercen otro tipo de fuerzas.
Estas fuerzas son los empujones a los lados. Estas tienden a producir un desplazamiento
hacia un lado.

Normalmente, actúan de dentro hacia fuera. La combinación del juego de fuerzas se puede
expresar muy bien con el modelo funicular, el juego de fuerzas cargas-empujes. Los
maestros sabían todo esto. En este contexto, idearon un elemento para dar contrapeso a
los empujones: los arbotantes. El arbotante, arco rampante, logra las fuerzas y las conduce
siguiendo la trayectoria que le toca hasta un contrafuerte externo. Los arbotantes ya
aparecen en Santo Vital de Rávena, es decir, que no son una invención del gótico. El
sistema de arcos rampantes, a la parte de arriba, recoge los empujones laterales y las hace
botar con los empujones de la nave lateral y llega al contrafuerte. Necesitan este sistema de
transmisión de fuerzas hasta llegar a los cimientos del edificio. Los arbotantes son ligeros y
no sobrecargan el peso de la catedral. Encima de todo, hay una estructura sobre la vuelta
que tiene forma de triángulo isósceles que sirve para que la nieve o lluvia no causen daños.
En la edad mediana era una estructura de madera.

ESCULTURA EN CHARTRES

En cuanto a la escultura, tenemos que tener en cuenta la tradición de la escultura románica.

El lenguaje estilístico cambia, la forma de tratar los personajes, las vestimentas, las
expresiones.. En esta época, se consideraba que si una catedral no tenía escultura
monumental no estaba completada. Cuando hablamos de escultura, hay que tener en
cuenta los artífices de estas. El que nosotros diríamos escultores, forman parte de un gran
equipo con los trabajadores que cuesta distinguir. Los autores son anónimos. Por estas
razones, en un mismo edificio se pueden encontrar muchas diferencias entre las esculturas
del mismo edificio.

-La fachada occidental de la catedral: El portal real son 3 puertas. Fecha de mediados del
siglo XII pero todavía tiene muchos vínculos con la escultura románica. Destacan mucho las
esculturas de las jambas, las cuales forman un tipo de secuencia de extremo a extremo.
Estas se han denominado estatuas columna. Están adosadas a las columnas, de forma que
empieza la columna pero acaba en una figura humana. Se sabe que son personajes del
Antiguo Testamento. Hay representaciones de hombres y mujeres, y muchos llevan corona.
El portal se denomina portal real por la presencia de estas figuras reales con coronas que
están representados en cuanto que antepasados de Cristo y representan la historia del
pueblo judío esperando la encarnación del mesías. En definitiva, se quería dar una idea de
la historia de la humanidad.

Las figuras son muy alargadas y se adaptan al marco arquitectónico, característica de la

época románica, también son esbeltas (muy delgadas y altas), los brazos se mantienen
totalmente apegados en el cuerpo y el movimiento de las figuras está muy condicionado por
la arquitectura. Los plegamientos de las ropas están hechos siguiendo un esquema
geométrico. Esto nos recuerda mucho a la escultura románica. Los rostros no están
individualizados a diferencia de los cabellos, por ejemplo. Deslizan los pies, de forma que
las figuras parecen más elevadas.

-La fachada norte: Se hace a principios del siglo XIII. Las puertas de los lados del transepto
son más grandes y monumentales que la portada principal. Tenemos dos puertas
abocardadas que crean un espacio casi cubierto, con dos jambas que sobresalen hacia el
exterior ofreciendo a los visitantes más espacio. Esta es la puerta del transepto norte.
-En cuanto a la portada principal de estas tres: Está dedicada a la figura de la Virgen Maria
representada también como madre. Representaba la figura más parecida a la perfección.
Con esto, se quería dar una imagen más acogedora. Junto a la figura de un Dios
omnipotente, la Iglesia propone otra complementaría. Es una figura femenina, amable,
benevolente, acogedora, representa el tema de la maternidad, y todo el mundo se puede
identificar con ella. La exaltación de la Virgen María empieza para contar todos sus
milagros.Por último, la figura de la Virgen interesa para poner de relieve que Cristo también
había sido encarnado. Es decir, servía para la experiencia humana.

Al tímpano están representadas la dormición y la asunción. Estas son escenas

fundamentales para exaltar la figura de la Virgen. La figura del centro es Ana, la madre de la
Virgen María. Los personajes de los lados son antepasados de Cristo. En 1204 se trae la
cabeza de Santa Ana a Chartres desde Constantinopla. La mujer lleva una niña en los
brazos, la Virgen. En el centro, Cristo está bendiciendo y la Virgen está inclinada con
respeto a su hijo. Lleva una corona en la cabeza y encima hay unos ángeles que
acompañan el momento de la coronación de la Virgen. Están situados dentro de un palacio
y están entronizados. El tratamiento de las figuras es mucho diferente al portal real. Las
líneas no son tan geométricas ni tan marcadas. En las arquivoltas aparecen profetas, el
árbol de Jesé y ángeles. Hay figuritas a las arquivoltas conectadas por hojas de plantas,
representación de un árbol. La finalidad es representar el origen real de Cristo por la parte
humana y mostrar la genealogía de Dios.

Las figuras del Antiguo Testamento de las jambas representan el mismo tipo de personajes
que los del portal real, antecesores de Cristo que anuncian su llegada. Las figuras son más
anchas, tienen más movimiento, las figuras se giran hacia los lados. Tienen un tratamiento
más clásico, se los representa como personajes de la Antigüedad. De izquierda a derecha:
Melquisedec, Abraham e Isaac en la subida al monte del sacrificio, Moisés con las tablas de
la ley, Aaron y David. Todos muestran el tratamiento de gusto clásico, sobre todo en las
túnicas, pero con una intensidad expresiva y un movimiento completamente nuevo. En
Chartres se han encontrado algunos vestigios de policromía. En otras catedrales de
Francia, lo que se ha querido hacer es proyectar la policromía mediante la luz. Una de las
que han optado por esta cuestión ha sido la catedral de Amiens.

LAS VIDRIERAS DE LA CATEDRAL DE CHARTRES

En cuanto a la técnica, hay un proceso de ejecución que empieza con un dibujo

normalmente realizado en una superficie resistente. Se produce vidrio de varios colores, se
hacen en placas que se recortan con un puntero calentado. Los trozos de vidrio se montan
a partir de las emplomaduras, que sirve como unión de los trocitos de vidrio diferentes y a
partir del bastidor se monta el conjunto del ventanal. En el siglo XIII, producir vidrio era muy
costoso, por lo cual las cristaleras son tan valiosas hoy en día. Normalmente, el bastidor
tiene una forma geométrica regular, mientras que la emplomadura se va recortando con los
diversos vidrios de colores. Las emplomaduras suelen ser líneas más finas, mientras que
las líneas del bastidor son considerablemente más gordas. La emplomadura, por lo tanto,
sirve como un tipo de pegamento, y esta es una técnica muy próxima a la de los mosaicos.

Este fragmento representa a la Virgen María entronizada flanqueada por ángeles. Es

conocida como nuestra Señora de la Bella Cristalera. Representa a la Virgen, con la
iconografía de sedas sapientiae, presentando a su hijo haciendo de su trono. La Virgen está
coronada como reina del cielo, encima de ella aparece el Espíritu Santo bendiciendola y a
los dos lados tenemos ángeles que acompañan a la Virgen, exaltándola. No hay
preocupación por la profundidad, tridimensionalidad o perspectiva. Se busca conseguir el
contraste cromático. Destaca el rojo muy intenso del fondo detrás la Virgen y la tonalidad de
azul clarete de sus vestimentas. El grupo central es de la segunda mitad del siglo XII. A la
cara de la Virgen aparece, la grisalla, la cual consiste en pintar por encima del vidrio. En
este caso, los maestros han pintado con la grisalla todas las partes del rostro de la Virgen.
La grisalla se mezcla con resina como aglutinante. Normalmente, se pinta solo por una cara.
La grisalla es cualquier tipo de pintura monocromática.

Esta imagen es el rosetón y las ventanas del transepto norte. En este caso, la composición
está definida por la arquitectura. Al conjunto tenemos unos temas muy conectados a los que
aparecen en la escultura. En medio del rosetón está la Virgen María, de nuevo entronizada
con el niño en los brazos, representada como rosa mística o disco solar. Alrededor hay toda
una serie de figuras simbólicas que representan como el cielo y el Espíritu Santo han
elegido a esta mujer para tener el hijo de Dios, y alrededor tenemos unas figuras como
David, Salomón y otros reyes de Israel que exaltan a la Virgen. También aparecen los lirios,
elemento de la monarquía. Esta es una alusión heráldica para hacer referencia que los
reyes de Francia eran sucesores de los reyes de Israel. Bajo del rosetón hay 5 figuras que
vinculan el Antiguo Testamento con la figura de la Virgen (de izquierda: David con la lira,
Salomón…). En el centro hay una mujer con una niña en los brazos: Santa Anna con la
Virgen Maria. Bajo hay otra heráldica de los reyes de Francia. Las cristaleras solo son
visibles desde dentro.

En la fachada occidental encontramos una cristalera que vincula la relación de la monarquía

francesa con la antigua dinastía. Se conoce como la cristalera del árbol de Jesé. Este es un
árbol genealógico de Cristo. Empieza con Jesé, el patriarca, y después David, Salomón,
hasta acabar con la Virgen y Cristo. Cristo aparece en majestad. Si los comparamos con los
del rosetón, la tonalidad es más oscura. A medida que los vitrales se van haciendo más
grandes, son más oscuros.Los vidrios del siglo XII se hacen con vidrios muy claros; en los
del siglo XIII, son más oscuros, de forma que absorben y filtran más la luz.

PARÍS AL SIGLO XIII: LA CATEDRAL Y EL PALACIO REAL

París era realmente el centro del poder político de la monarquía de Francia. También era el
centro intelectual y de la actividad artística de toda Europa. Los edificios más importantes de
la ciudad están en medio, en una isla fluvial situada en medio del Sena, que es conocida
como La Cité, y era el núcleo del poder eclesiástico, porque estaba la catedral y el palacio
del arzobispo, y también estaba el palacio real.

NOTRE DAME

Este era el edificio más importante del siglo XII en la ciudad de París. Se empezó a 1160, la
construcción estuvo promovida por el arzobispo Maurice de Sully, y no tenía
una motivación como por ejemplo la de Chartres.Es cierto que sí había un edificio más
antiguo en el siglo XII, románico, que estaba bastante bien, y no había necesitado
sustituirlo. El arzobispo Maurice decidió que la ciudad sí necesitaba un edificio nuevo y al
nivel de las otras catedrales góticas. Es decir, que se quiso renovar con un proyecto muy
ambicioso y costoso.

Su construcción empezó por la cabecera y la parte exterior. Tenía 5 naves y también

tribunas a los laterales. Se reconstruye todo el claristorio, pues se quería lograr la misma
superficie de cristaleras que en Chartres. Después se hicieron las fachadas del transepto.
Más tarde, se construye la aguja y se hacen nuevas capillas radiales. El proceso de
construcción de esta catedral fue poco lineal.

En la fachada occidental hay 3 portales completamente cubiertos por relieves con unas
figuras de reyes encima. Al tímpano de la portada central hay una representación del Juicio
Final, con Cristo en la iconografía del juez. Los ángeles alrededor de Cristo llevan los arma
christi. Están arrodillados San Juan Evangelista a la derecha y a la izquierda la Virgen
María, y están defendiendo la causa de la humanidad. Cristo es un Dios juez pero
humanizado. Lleva una túnica que deja desnuda una parte de su torso, de forma que se
puede observar la herida de la lanza. Él tiene las manos levantadas y abiertas para mostrar
las heridas de los clavos de la cruz. Lo que quieren manifestar es que Dios es juez de la
humanidad porque se lo ha ganado, porque ha sufrido todos los tormentos que recuerdan
los ángeles con todos los instrumentos. Debajo hay una representación del momento en
que se separaban los bienaventurados de los malos, los cuales son conducidos hacia el
infierno. En medio está la figura de San Miguel separando a la derecha de Cristo hacia el
cielo y a la izquierda de Cristo el camino al infierno. En la parte inferior del tímpano tenemos
la escena de la resurrección de la carne. Podemos ver a un grupo de personas que salen de
las tumbas, han sentido las trompetas y se levantan para atender al Juicio Final. Los
hombres y las mujeres salen completamente renovados y se preparan para el momento del
juicio.

Estas figuras de reyes son considerablemente más grandes que las de las jambas. Aquí,
todos son hombres y reyes, con los atributos de la realeza. Aun así, en el siglo XIII también
había figuras. Son figuras muy dominantes desde el punto de vista simbólico por su tamaño
y por el lugar que ocupan. El tema que más interesa de estas esculturas es quienes son
estas personas. El que se pensaba era que eran los reyes de la dinastía francesa.
Seguramente, además de hacer una alusión a la genealogía de los reyes de Francia,
también tenía el sentido de la advocación de los reyes del pueblo judío, antecesores de
Cristo. Por un lado, eran los antecesores directos de Cristo y, por la otra, los reyes del
Antiguo Testamento representaban los ideales de las buenas relaciones de la realeza con la
Iglesia.

LA SANTA CAPILLA DE SAN LUÍS

Esta capilla se situaba en el Palacio Real de París. El Palacio Real era la residencia de los
monarcas. Es la capilla del Palacio Real de París, el lugar de oración privado del rey de
Francia. La capilla se llama Santa porque se hizo para más que servir de oratorio: para ser
un relicario. Las reliquias fueron compradas por el rey de Francia al emperador de Bizancio,
y eran reliquias vinculadas a Cristo y su pasión. Este es un edificio estrecho de dos plantas.
La planta superior es la más importante, ocupando la mayor parte del volumen. La forma
que tiene es como un tipo de cofre. Está dividido en dos plantas: una planta baja y una alta,
la más importante.

La parte inferior es más baja y oscura, y se sabe que estaba destinada al personal que
trabajaba en la capilla. La parte superior es donde estaban los lugares reservados para el
rey y la reina. El rey era Luis IX y la reina era Blanca de Castilla. Los reyes se situaban en
los oratorios reales. El rey se situaba a uno y la reina a otro. Es un edificio de una única
nave, pues no se necesitaba más, porque no podían entrar muchas personas, solo aquellos
invitados por los reyes. El acceso a la capilla superior quedaba solo para personas elegidas,
personas de la corte y visitantes ilustres. El lugar donde se conservaban las reliquias era la
parte separada. Solo los días de fiesta cuando había que mostrarlas se sacaban de su
zona. Cuando las sacaban, se ponían en una zona encima del altar mayor. Los reyes se
quedaban a los laterales y la nave central quedaba accesible para los invitados.

Por lo que respecta a la arquitectura, hay un fuerte contraste entre la capilla superior y la
inferior. La inferior era más oscura, tosca, mientras que la superior era más elevada y
luminosa.
Arquitectónicamente hablando, existe en el edificio un gran contraste entre la capilla inferior,
maciza y con arcos apuntados bajos, y la capilla superior, elevada y con grandes
ventanales. En cuanto a la inferior, da la sensación al visitante de que existen tres naves,
pero lo que en realidad ocurre es que, debido a que las columnas no están pegadas a la
pared, se crean corredores a los laterales por los que también se puede caminar. En estos
espacios vemos además arbotantes internos (arcos rampantes) que recogen las empentas
de la bóveda central y las traspasan al muro macizo. Pese a la decoración de la capilla
inferior, el espectáculo llega con la capilla superior en la que se veían las reliquias de la
pasión. Esta parte estaba hecha para verse llena de luz. De hecho, por los grandes
ventanales, parece que el muro desaparezca (debajo de los vitrales como si de un zócalo se
tratase). En la parte superior se ven las bóvedas de crucería, los arcos fajones apuntados y
los arcos formeros en los que se encajan las vidrieras.

En el ábside, donde se encuentra el altar y el baldaquino que actuaba como relicario

(restaurado y no completo) donde se colocaban las reliquias, está cubierto por una bóveda
estrellada. Toda la capilla está rodeada de ventanales (incluyendo el rosetón de la fachada),
por lo que se da la sensación al que entra de estar cerca de Dios, del cielo, aprovechando
además la presencia de las reliquias. Para que esto sea posible, la estructura exterior de la
capilla debe ser resistente. Vemos que solo se emplean contrafuertes (los arbotantes no son
necesarios) y otros elementos como gabletes y pináculos que ofrecen una visión más
refinada de la arquitectura.

Del lugar en el que se colocaban las reliquias solo se conserva el altar y el baldaquino. El
original era más complejo, con dos escaleras de caracol a los lados para subir y bajar a una
estructura superior (un altar en alto). Era como una especie de templete con formas góticas
y el aparador que servía de relicario (con forma de cofre) no se conserva. Todo el altar
estaba decorado con la flor de lis, el motivo heráldico de la realeza francesa. Todo estaba
rodeado por un dosel decorado con la flor de lis. En cuanto a las reliquias, la más
importante de todas era la corona de espinas de Cristo. También había un fragmento
considerablemente grande de la vera cruz y la lanza que se le había clavado a Cristo.

La capilla se completa con toda una serie de vitrales que son más de 1100 escenas que
cuentan toda la narración de la salvación, el Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento y la
Pasión. Las escenas de la cabecera eran las que contaban la Pasión, introduciendo así las
reliquias. De este modo, la gente no solo veía las reliquias, sino que también podía ver
escenas que contaban el significado de las reliquias.

Las cristaleras tenían un colorido muy brillante y predominan el color azul y el rojo. El ciclo
narrativo es muy extenso:

-Cerca del altar se representa la Pasión de Cristo. Se representan la coronación de espinas

y la flagelación. Los pilares también se decoran con figuras de los apóstoles que llevan los
objetos de la Pasión en la mano. Algunas figuras se conservan in situ, y emplean colores
como por ejemplo el dorado, el morado y el rojo.

La fachada está restaurada: se situaron pináculos sobre los contrafuertes, remedios florales
para dar relevo a la composición, arcos apuntados sobre los ventanales y decoraciones de
crochet. La capilla servía como relicario del Palacio Real. Las reliquias aguardaban en una
zona apartada anexada. Durante el culto, se trasladaban al altar mayor.

NUEVAS VISIONES E IMÁGENES

En el siglo XIII en Francia, surge una problemática con respecto a la excesiva veneración
que pudieran recibir ciertas imágenes, cayendo los que las veneraban en la idolatría. Ante
esta situación, tanto la iglesia como varios autores daban argumentos que permitieran
aceptar las imágenes y que, a su vez, justificaran el uso de las mismas. En un texto de
Honorio de Autun el autor dice que las imágenes de los templos son los ornamentos de los
justos por tres razones:

-Se tratan de herramientas de aprendizaje para todos aquellos que no saben ni leer ni
escribir.Esta antigua idea nos hace ver que las imágenes tienen una función ilustrativa,
pedagógica.

-La segunda es que hablamos de una función ornamental o estética.

-La tercera es que las imágenes nos dan la oportunidad de hacer revivir en la memoria la
vida de nuestros antepasados

El autor de una obra llamada el Bestiario de Oxford, del siglo XII, el autor del mismo dice,
en un principio, que el texto va dirigido a los doctores, a los sabios, y que las imágenes van
dirigidas a la gente común. Las imágenes sirven para mostrar, de una manera más clara,
cosas que los textos no siempre muestran. La idea de que la imagen solo va dirigida a la
gente corriente queda descartada.

Santo Tomás de Aquino declara cuales son las funciones de la imagen:

-La imagen tiene una función pedagógica y emotiva. Para recordar a Cristo o a cualquier
santo, la imagen es mucho más útil que el texto para llevar a cabo esta tarea. En cuanto a la
veneración, dice que venerar una imagen es más eficaz a través de la vista (de una imagen)
pues si hay que convencer a alguien de que lo que se representa es real, es mucho más
fácil hacerlo a través de una imagen. Esta manera de entender la imagen también va a
ejercer influencia en las representaciones.

En una imagen de San Francisco rezando delante del crucifijo de San Damiano, cuenta la
leyenda que, mientras Francisco está delante de la imagen de Cristo crucificado, este le
habla para decirle que levante la iglesia en la que se encuentra ya que está al caer. En la
expresión de San Francisco vemos conmoción, por lo que se establece una especie de
vínculo psicológico entre el espectador y la imagen. La gente del gótico pensaba que las
imágenes tenían grandes poderes.

LOS CAMBIOS EN LAS IMÁGENES DE CULTO

Lo que cambia es el énfasis que se pone en la emoción que se transmite. En la Virgen con
el niño que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Boston hecha en madera, vemos
una figura que responde al ideal de belleza de la época (rostro idealizado, mujer joven, etc.).
Por otra parte, cabe destacar que en el siglo XIII observamos aun cierta inexpresividad,
hieratismo y rigidez. Esta imagen no es una excepción. Vemos que está coronada ya que se
trata de la reina del cielo y que está sentada sobre un trono. La misma Virgen sirve de trono
para el niño, presentado totalmente recto. Las proporciones son alargadas, esbeltas….
También vemos un tratamiento de los pliegues en la túnica y el manto de María que nos
recuerda a las esculturas clásicas (cabe destacar que durante este siglo muchos escultores
toman como referencia la escultura clásica). Esta escultura de la Virgen está hecha
además para verse de frente y es muy posible que estuviera en un altar. El niño parece un
joven idealizado con cuerpo de niño.

Por otra parte, esta obra se puede comparar con la Virgen de Ger, hecha hacia la segunda
mitad del siglo XII. En cuanto a la cuestión iconográfica, vemos el mismo tipo: Sedes
Sapientiae, en el que la virgen actúa como trono humano de la sabiduría encarnada en el
niño- Así mismo, vemos el mismo carácter hierático y sagrado. Ambas imágenes están
hechas para ser veneradas y vistas desde el frente, por lo que la Virgen de Ger estaría
también en un altar. Una diferencia notable son las proporciones. En el caso de la de Ger
vemos elementos demasiado grandes como las manos o la cabeza. La Virgen de Boston
tiene proporciones más esbeltas y algo más naturales. La más antigua pierde cierta
feminidad y, como hemos dicho, está menos humanizada si la comparamos con la de
Boston. En la de Boston vemos más suavidad y delicadeza y no solo está más humanizada,
sino que la vemos más femenina (se trata de representar a una María ideal, una antieva,
por lo que sí se dejan fuera aspectos como los pechos).

Por otra parte, ambas imágenes se pueden comparar con la Virgen de la Santa Capilla
Ahora vemos a una virgen de pie que lleva en brazos al niño. Se permite una comunicación
y afecto entre ambos que no vemos en las imágenes anteriores. Vemos más acercamiento y
felicidad, así como más expresividad. Las proporciones son más naturalistas y observamos
un mayor tratamiento de los pliegues. Se pierde la rigidez y vemos en esta virgen
características más femeninas (como el cabello no totalmente escondido). Cabe destacar
que las tres llevarían corona (pero en la de Ger y la de la Santa Capilla se han perdido).

VISIONES DE OTROS MUNDOS

En una imagen del Apocalipsis vemos una imagen en la que se observa a una mujer
vestida de sol frente a una bestia. Habla de algo futuro que se puede imaginar. En este libro
ilustrado ‘’Apocalipsis Getty’’ (que también contiene texto) vemos lo que vio San Juan, el
cual también aparece en la imagen teniendo la visión que vemos también nosotros. La
imagen nos ayuda a visualizar lo que se narra. En la imagen vemos una condensación que
sintetiza lo más importante del texto. Gracias a imágenes como estas, el espectador del
gótico se puede acercar a esa visión sobrenatural. Precisamente por esta sobrenaturalidad
el tratamiento de las figuras no tenía porque ser naturalista (lo que se muestra es la
alucinación de San Juan). Esta visión trata de que la imagen tenga la función de hacer
sensible lo que no se puede ver.

VISIONES DE OTROS TIEMPOS

El arte de la época gótica también cuenta historias del pasado que sirven para evitar errores
o dar lecciones morales. Algunos ejemplos son las Pinturas murales de la conquista de
Mallorca o las pinturas de la Sala de la Fortuna (castillo de la Fortuna) en las que vemos a
Cristina de Pisan visitando el castillo. Esta mujer decía que en la sala donde se encontraban
las pinturas veía historias pasadas de las que se podían extraer lecciones.

Por otro lado, en cuanto a las pinturas murales de la conquista de Mallorca, vemos una
serie de personajes. Entre ellos está Jaime I en su tienda con sus consejeros que le
acompañan en la campaña militar. El tema tiene sentido pues lo que se trataba de recordar
era el éxito de la conquista de la ciudad de Mallorca. Por aquel entonces, la corona de
Aragón estaba dividida ya que, el rey Jaime I repartió cada uno de los territorios de la
corona a sus hijos, incluyendo el reino de Mallorca. Lo importante es recordar que esos
territorios habían estado unidos y que volverían a estar.Estas imágenes históricas no hacían
otra cosa que recurrir a esa función mnemotécnica reflejada en los historiadores de la época
(recordar y reforzar la memoria).

IMÁGENES DE LA APERTURA A LA EXPERIENCIA SENSIBLE

El naturalismo destacaba en tanto de reflejar en imágenes la realidad tal como es. Así
mismo, basándonos en los ejemplos de, el elefante y su domador (miniatura de Matthew
Paris) y León (contrefais al vif), dibujo del álbum de Villard de Honnecourt, f.24v como
ejemplos para otorgar valor con lo que vemos con los ojos (para que las imágenes sirvan
también para representar también el mundo en el que vivimos). Esto viene justificado por un
cambio de pensamiento y que se refleja mucho en las teorías aristotélicas. El valor que
Aristóteles otorga a la experiencia era muy innovador respecto a los siglos anteriores a la
edad media. Ahora, para entender en qué consiste el cambio del naturalismo dentro de la
cultura medieval, podemos comparar la imagen del elefante con el Bestiario de Oxford,
puesto que la primera representa a un elefante y a su domador, donde observamos que el
autor da más importancia al elefante que a su domador, el cual no le interesa tanto, puesto
que era mucho más extraño ver a un elefante que a un humano. Cuenta que él vio a un
elefante, animal que fue regalado por el rey Luis de Francia al rey de Inglaterra.

Cuando Sir Matthew se enteró que había un elefante en Londres, se desplazó hasta
la torre donde estaba confinado el animal que, después de verlo, lo dibujó y lo incluyó
en su obra. Esta historia nos muestra que para él, la experiencia era necesaria. Él mostró
todos los detalles de la anatomía del animal, reflejando elementos como las arrugas de la
trompa, los colmillos saliendo de la boca, las patas, etc. Ese cambio es un cambio
hacia un mayor naturalismo y las imágenes cobran un papel didáctico con las descripciones.

Ahora, sobre la imagen del león de Villard de Honnecourt, cuenta el autor que había visto el
animal en la corte de París, donde encontramos diferentes vistas del animal, de frente y de
lateral, donde en esta última se representa con un domador. De estas representaciones,
Villard dice que los retratos están hechos con mucha fidelidad pero, en esta época
significaba hacer una copia muy parecida pero no entendida como falsificación. Por lo
tanto, nos da a conocer que él estuvo frente a la bestia y no la copió de ningún libro. Esa
realidad que se puede observar con los ojos, otorga una fidelidad y valor a la imagen. Sin
embargo, el león no es una representación nada real. En realidad, podía haber sacado
estas imágenes de otros libros puesto que el artista no tomaba modelos del natural.
Destaca también la representación del carácter de los animales, por ejemplo, en la
representación del león, vemos características fisionómicas humanas, algo hace que el
animal represente el sentimiento de miedo, ferocidad... Nos hace alusión a que tengamos
miedo al león, puesto que es una criatura feroz y que existe.

Otras manifestaciones que dan a entender que los artistas estaban interesados al
representar aspectos de la realidad, como por ejemplo, la humana, por ejemplo, San
Mauricio de la catedral de Magdeburgo (Can. 1245) o Cabeza en una ménsula de la
cabecera de la catedral de Reims (hacia 1240).

En primer lugar vemos a San Mauricio caracterizado etnológicamente de la África

Subsahariana. Además de esto, tenemos una voluntad de incluir los sentimientos y las
emociones humanas de la época, como tenemos en la segunda imagen (cabeza en
ménsula), donde se ve un rostro muy expresivo qué nos sirve junto con la primera, puesto
que incluir los aspectos físicos y psicológicos (sentimientos) era muy importante.
Destacamos otras imágenes como:

-Konrad von Altstetten y su amante, Códice Manesse (principios del siglo XIV), donde se
representan los sentimientos humanos en base a elementos físicos como la posición de los
personajes, destacando de tal manera el halcón, símbolo del amor prohibido y perseguido
(amor poderoso). Entendemos que la representación de la naturaleza acontece de un
lenguaje ya codificado. El lenguaje era que los artistas no solo se basaban en la naturaleza
sino también en su capacidad de traducir imágenes (modelos). Estamos hablando de cómo
los artistas cuando querían ofrecer una imagen más naturalista, tenían que basarse en otros
modelos. De los modelos y tradiciones que tenían a su disposición, los artistas del siglo XIII
se basaron en dos corrientes principales, siendo el arte bizantino lo primero y, el cual
retenía muchos elementos de la tradición griega (imagen más naturalista) y, por otro lado,
directamente, los modelos clásicos. Destacamos ahora, dos muestras que nos lo aclaren:
-Nicolau de Verdún, esmalte del altar de Klosterneuburg (Austria) con la escena del paso de
Mar Rojo y Fragmento de la escultura procedente de Notre Dame de París.

-Ahora, con las esculturas clásicas y por poner un ejemplo, los escultores del grupo de la
Visitación de la Catedral de Reims o la figura de una jamba de la portada de Notre Dame de
París tomó modelos clásicos como referentes, que estando al alcance, eran el vocabulario
para crear una escultura visual más naturalista. Otro ejemplo, la imagen de la Dormición del
portal norte de la Catedral de Notre Dame de París, se basaba en modelos iconográficos
bizantinos como la koimesis. También tenemos una plaqueta de marfil con la Dormición de
la Virgen María , que ya es arte bizantino y nos alude como prefiguración o en lo referente a
los escultores de Notre Dame.Seguidamente, también:

-Donantes de la catedral de Naumburg: Ekkehard y Uta, donde en el edificio se incluye en

su interior una capilla en la cual se recibió homenaje a los promotores o donantes (en las
jambas), figurándolos como esculturas de bulto redondo. Estos se han representado
después de su muerte (no sabemos si eran así realmente). De la manera en que transmiten
sus emociones no tienen que ver con el arte romano, donde la mujer permanece más
idealizada que el hombre, a pesar de que transmite que tiene frío o la manera en que se
representan sus dedos. En términos generales, ambos personajes transmiten mucho
sentimiento. En conclusión, además de cierto naturalismo, hay la voluntad de ponernos ante
seres humanos completos.

EL MUNDO DEL LIBRO Y EL CONOCIMIENTO

En el periodo del gótico, fue muy común la realización de libros debido a que cada vez más
gente estaba alfabetizada. Ya no solo nos encontramos a miembros de la iglesia o realeza
con acceso a lectura, sino también a todos aquellos que cursan estudios superiores
(universidad de París). En el periodo gótico, los libros que se hacían para los docentes y
estudiantes se realizaban de manera artesanal, pero su producción era en masa. Por otro
lado, nos encontramos el ámbito de los libros de lujo, los cuales se hacían por encargo de
los laicos cuya posición social era bastante elevada (personas de la corte). Un ejemplo
puede ser una biblia moralizada, realizada para el rey en la que se observa al monarca Luis
IX y a su madre Blanca de Castilla (en la parte superior) acompañados (en la parte inferior)
de un autor intelectual que elegía los textos y los recogía en un volumen. Podría ser
perfectamente un clérigo que da instrucciones al artista, el otro personaje que aparece, el
cual sigue las instrucciones. Este segundo personaje es el que se encarga de copiar y
ornamentar el manuscrito (iluminador). Vemos que este libro se caracteriza por tener
colores brillantes y emplear el pan de oro.

Otra obra de esta época es un libro encargado para la reina de Francia Ingeborg, el Salterio
de la reina Ingeborg. Esta mujer era la hija del rey de Dinamarca. Pese a esto, el matrimonio
no funcionaba bien, por lo que el rey decide repudiarla y anular el matrimonio. Ante la
imposibilidad de esta opción, el matrimonio se restablece. Este libro fue, muy posiblemente,
un regalo de bodas. Se trata de un libro para una reina, por lo que este debía ser lo más
lujoso y de calidad posible. Al tratarse de un libro para una reina, fue hecho por un
excelente artista. Se ve un excelente trabajo en las miniaturas, las cuales son de un tamaño
considerable al estar ocupando casi una hoja entera y son muy atractivas por el color y el
dibujo. Las miniaturas acompañan al contenido del libro (que no es otra cosa que salmos).
No son ilustraciones del texto. Lo que se cuenta en estas imágenes es la historia de la
Salvación, pudiéndose observar escenas como el Pentecostés o el Juicio Final . Poniendo
como ejemplo la escena del Pentecostés, observamos una gran riqueza a través del pan de
oro empleado y los colores vivos e intensos (rojo y azul) que nos transmiten una idea de
lujosidad y poder. El dibujo es muy refinado. También llaman la atención los sutiles juegos
de luces y sombras los cuales dan volumen a las figuras. Por lo que observamos, intuimos
que la escena se lleva a cabo en un lugar interior y cerrado, pudiéndose observar de fondo
algunas arquitecturas. El espacio es irrumpido por la figura del espíritu santo, encima de la
cual se ve a Cristo en Majestad bendiciendo. En este caso, la Virgen no solo es tratada
como la madre de Cristo, sino que la vemos como una reina que lleva corona. Esta se
encuentra en el centro de la representación, ligeramente aislada de los grupos de apóstoles
que hay en los laterales. En cierta manera, la Virgen se presenta como un modelo para la
destinataria del libro. Estas figuraciones, naturalistas por lo que hemos visto, tienen sus
referentes en los mosaicos bizantinos (modelo bizantino tardío).

Otro tipo de libro es una obra realizada en Sicilia en la corte del rey y emperador Federico II
para su hijo. Se denomina Tratado de Halconería, en la que se explica cómo se debía cazar
con estas aves. Dicho tratado no se conserva, aunque sí se realizaron copias como la que
se encuentra en la Biblioteca Vaticana. Es un libro de observaciones de animales que se
encuentran en la naturaleza. Las imágenes que se observan son ilustraciones que ayudan a
entender el contenido del libro. Es un manuscrito de finales de la primera mitad del siglo XIII
Además de ver halcones (y personas que los entrenan) también vemos otros animales que
conforman un conjunto natural. Aparecen en los márgenes y en las partes inferiores de las
hojas. Las representaciones de los animales son bastante fieles a la realidad,presentando
estos de perfil en sus ambientes y en acciones decisivas (de caza por ejemplo). Estas
imágenes ilustran el contenido del texto y permiten observar una gran diversidad de
especies de animales, los cuales no solo aparecen individualizadas, sino que también
encontramos grupos.

Por último nos encontramos las Cántigas del rey Alfonso X el Sabio. Estas eran
composiciones realizadas por el mismo rey en gallego y en honor a la Virgen María. Estas
cantigas, recogidas en varios manuscritos, nos cuentan a través de imagen y texto los
milagros de la Virgen. Los manuscritos en los que se recogen son obras de arte en su
totalidad por la poética, la ilustración y la música que muchas veces las acompaña. Mientras
que el texto se disponía en una página, en la siguiente estaban las ilustraciones.
Normalmente nos encontramos ciclos de seis imágenes que resumen las historias de los
milagros de la virgen. Dichas escenas, que sí ilustran lo que pone en el texto en verso,
cuentan con algunas inscripciones que resumen su contenido. Así mismo, las escenas
están separadas por franjas de brillantes y ricos colores. Un ejemplo es la cantiga 74, en la
que vemos a un par de aristas que pintan a la Virgen y al demonio. Este último se presenta
ante uno de los artistas al no gustarle su representación. El artista no hace caso, por lo que
cuando se encuentra en medio de la realización de la obra, el demonio aparece y sacude la
bastida en la que se encontraba subido. Como estaba pintando a la Virgen, no se cae y se
queda colgado mientras el demonio huye. Este es el milagro de la Virgen al cual se le dan
las gracias al final. Así mismo, vemos un tratamiento distinto del color y la luz (que se ponen
al servicio de la narración) con respecto a las imágenes de manuscritos anteriores. Esto
hace referencia a la diversidad en cuanto a las formas de representar en el periodo gótico.

TEMA 2: ARTE EN LA ITALIA DEL TRECENTO

Algunas ciudades de Italia tienen un liderazgo que se impondrá al modelo francés, creando
una gran diversidad en el lenguaje artístico. Surge otro modelo que es alternativa y se
combina con el modelo francés. La actividad artística se condensa en el centro y el norte de
Italia. Italia no existía como nación, sino que estaba dividida en diferentes ciudades
que eran muy dinámicas, sobre todo basadas en el comercio. Algunas ciudades hacían el
papel de control comercial como Génova o Venecia, donde había una gran producción
cultural. Destacamos Nápoles y Palermo, ciudades realmente grandes. Estas grandes
ciudades sufrieron las muertes de las epidemias. Pese a esto seguían siendo grandes
ciudades que ejercían un papel comercial, y de centro político lo que le da mucha
importancia a la actividad artística.

En el centro encontramos el estado de la iglesia, y ciudades que obedecen al poder político.

En este ambiente cultural y comercial surge un movimiento espiritual que afecta, no solo a
la iglesia, sino a la relación del conjunto de la sociedad con la vida religiosa y el arte.
Este movimiento es conocido como mendicante. Los mendicantes vivían en la ciudad, a
diferencia del resto de órdenes, pues allí había una actividad económica más dinámica y
mucho más público a los que influir. Además, las órdenes mendicantes vivían de la caridad,
no como el resto de órdenes que vivían de las tierras y las rentas, estos renunciaron a la
posesión de los bienes materiales. Las órdenes mendicantes son los franciscanos y las
clarisas, los dominicos y las dominicas y los agustinos y carmelitas.

BASÍLICA SUPERIOR DE SAN FRANCISCO DE ASÍS (DECORACIÓN CORRESPONDIDA

A GIOTTO)

ESTILO DE GIOTTO

El arte de Giotto fue extremadamente innovador. Representó a la figura humana con líneas
amplias y redondeadas, en perspectiva, y abandonó la figura plana y bidimensional de los
estilos gótico y bizantino. La dotó de volumen, peso y naturalismo, lo que indica una mayor
preocupación por el naturalismo. Sus composiciones son de profunda emotividad, capta
personajes en crisis, bajo presión o tomando gravísimas decisiones espirituales.

San Francisco cuando murió, se empezó a construir una iglesia en su honor en la villa de
Asís. La iglesia, con título de basílica, tiene dos niveles, una iglesia superior y otra inferior.
En la basílica superior se construyó un templo de una nave, vueltas de crucería y vitrales.
También tiene transepto y un ábside poligonal. Tiene una estructura muy simple, siguiendo
las formas de construcción de un edificio dedicado a un hombre que vivía en la pobreza. Lo
que más destaca son las decoraciones de los muros. Lo que más nos interesa es el ciclo
situado a la parte inferior, el ciclo de escenas de la vida de Sant Francesc. Al registro
superior, están las escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Las de la vida se sitúan al
nivel inferior porque están más a la vista de los fieles y de los visitantes del edificio. Es muy
importante porque el santo había muerto hace poco, de forma que nunca se había contado
la historia de su vida. Las escenas se basan en los textos de sus biografías coetáneas. En
estas imágenes se incide en la idea de la excepcionalidad de Francisco que es parecerse a
Cristo. Los intereses del papado también quedan reflejados en las pinturas, cosa que es
irónica, pues el papado no quería que el clero se quedase sin tierras ni rentas, esto no les
convenía.

LA ESTIGMATIZACIÓN DE SAN FRANCISCO (GIOTTO)

En el monte, San Francisco recibe las heridas de la pasión en sus manos y pies por parte
de un querubín de 6 alas. En la parte inferior de los 3 recuadros: Inocencio III tiene el sueño
sobre San Francisco de Asís, San Francisco de Asís se presenta ante el Papa que acepta la
creación de esa orden mendicante y San Francisco dando un sermón a las aves.

LA RENUNCIA DE SAN FRANCISCO A SUS BIENES MATERIALES

En la pintura de la renuncia de San Francisco, el papel de la iglesia es tapar el desnudo de

Francisco, que es totalmente radical. La figura del obispo es la que está más cerca de San
Francisco, para evidenciar que están a su lado (en el sentido físico y moral), pero
censurando su radicalidad, para mantener las formas. Los edificios que aparecen detrás
(ciudad de Asís) y desde el cielo aparece la mano de Dios que lo bendice desde el cielo.

LA PREDICACIÓN FRENTE AL PAPA HONORIO III

Francisco aparece representado como un fraile, con el hábito marrón característico de los
franciscanos, descalzo y con la barba que lo relaciona con su experiencia como fraile. El
papa está entronizado y en un punto de vista más alto, desde donde escucha. Todos miran
a Francisco con atención, unos con sorpresa y otros meditando. Los personajes están
dentro de una arquitectura. Hay columnas que esconden algunas figuras. El edificio está en
proporción a su altura. Las vueltas son de crucería con el intradós de color azul,
simbolizando el cielo. También hay cierta perspectiva, con escaleras bajo el trono del Papa.

LA FIGURA DE SANTO DOMINGO

La figura de Santo Domingo era contemporánea a la de San Francisco. Llegó a ser

sacerdote y estuvo en contacto con los herejes de la ciudad de Albi, en el sur de Francia.
Sin embargo, no se había podido detener el crecimiento y la popularidad de la herejía de los
albigenses. Él estaba preocupado por acabar con la herejía no sólo con violencia, sino
también con dialecto.

EL SUEÑO DEL PAPA Y LA ORDALÍA DE FANJEAUX (PERE NICOLAU)

En la de la izquierda, de acuerdo con la leyenda, el papa Inocencio III, santo Domingo y san
Francisco tuvieron un sueño. Cada uno de ellos vio que la Basílica Laterana estaba
comenzando a derrumbarse, y a dos frailes, uno en hábito blanco y el otro en un hábito
marrón, colocándose ellos mismos como columnas para impedir que se derrumbara. En la
escena de la derecha, Santo Domingo evita el triunfo de la herejía y a la derecha, aparece
luchando la herejía. Se lanzan al fuego dos libros de y, al lanzar al fuego el libro herético,
éste se quema, pero el libro de la Biblia no se quema y se eleva hacia el cielo, salvándose
de las llamas. El conjunto representa la superación de las divisiones de la Iglesia.
Santo Domingo pensaba que, para traer a la gente de las herejías, debía predicarse. Las
predicaciones se hacían en el interior de las iglesias, en latín, pero había una predicación
que se hacía en lengua vulgar para que fuera entendida por los asistentes. La predicación
pública era considerada la mejor forma de poder hacer que la gente saliera de los
pensamientos heréticos.

PREDICACIÓN DE SAN VICENTE FERRER (BARTOLOMEO DEGLI ERRI)

Lo que vemos es el papel destacado del dominico valenciano, San Vicente Ferrer,
predicando en una plaza pública. Por ello, se montaban estructuras elevadas para que todo
el mundo pudiera escuchar y ver al predicador. Sant Vicent está encima de esta estructura,
predicando y con la mano alzada.

Así, se hace más comprensivo el mensaje de la Iglesia y éste se hace más cercano a la
gente. En la iglesia del fondo está representado a un Cristo dentro de la mandorla y al
tímpano una pintura de la Virgen con Cristo en los brazos. Los dominicanos pensaban que
la predicación era más elocuente con el uso de imágenes. En este sentido, fueron unos
buenos promotores de la imagen. Así, la palabra del predicador se hacía más visible con las
imágenes, y las imágenes acompañaban lo que decía el predicador. Esto tendrá importancia
en la imagen, pero también en la arquitectura.

EMOTIVIDAD DE LAS IMÁGENES

Recordemos que fue Santo Tomás de Aquino el que estableció las funciones de la imagen
religiosa, dándole el papel de transmitir la palabra de la Iglesia a aquellas personas que no
sabían leer. Además, también dijo que las imágenes eran mucho más eficaces que sólo la
palabra, pues puede estimular las emociones de quien contempla las imágenes.

PÚLPITO DE SANT’ANDREA DE PISTOIA(GIOVANNI PISANO)

El púlpito es una plataforma elevada para ver y escuchar mejor al predicador. Se usaba en
la lectura de la palabra de Dios y para la explicación de esta palabra. En la zona de la
Toscana, los púlpitos se convirtieron en toda una construcción. Había una escalera, tiene
forma de hexágono con un lado abierto para subir a la plataforma, y esta está soportada por
las columnas que tienen como base figuras esculpidas muy interesantes. Hay un primer
nivel con figuras esculpidas de profetas y sibilas, programa muy común en los púlpitos de
esta región. Entre las figuras hay otras que ligan un relieve con el de su lado. Las figuras
parecen salir del relieve, y están esculpidas prácticamente en bulto redondo. Las figuras a
los lados sirven para dar continuidad a los relieves.. Esta sibila destaca por su movimiento,
dinamismo, pues no está quieta. Todas las figuras se caracterizan por este movimiento
exacerbado y violento.

En cuanto a la escena de la Masacre de los Inocentes, esta es solo contada por un

evangelista. Los Reyes Magos no pasan por el palacio de Herodes al volver del pesebre. A
Herodes le da miedo que realmente sea el Mesías, de forma que manda matar con
violencia a todos los niños de menos de 2 años. El evangelista que cuenta esta historia es
San Mateo. Este relato sirve para diferenciar al hijo de Dios del resto de niños de Belén.
La plasmación de esta escena de Pisano es extraordinaria; tiene un sentido emotivo y
dramático muy llamativo. La figura de Herodes es la que aparece arriba a la derecha, y tiene
el brazo derecho levantado dando la orden de ejecución. Cerca de él están los consejeros,
los cuales no entienden nada y están viendo las consecuencias terribles de lo que está
pasando. La orden dada por Herodes sí se cumple: vemos cómo los soldados se
lanzan a las madres y ejecutan la orden de matar a los niños. En primer término, vemos a
las madres que tienen en sus brazos a los niños muertos. El relieve evoca perfectamente el
sufrimiento de las madres. En medio, hay un movimiento de lucha entre los soldados y las
madres que quieren proteger a sus hijos. El movimiento va de la parte derecha, siguiendo el
brazo de Herodes, y estalla a la parte inferior. En la parte superior, lo que vemos es el
lamento. También hay mujeres que se tapan la cara, mostrando luto y, sobre todo,
desesperación. La ejecución no ahorra detalles morbosos. Por ejemplo, vemos un soldado
justo en el momento en que clava la lanza al niño. La representación muestra la
excepcionalidad de Cristo de una forma excepcional: el claroscuro, el modelado, el
dinamismo... características que ofrecen una experiencia diferente al observar el
relevo.

EL PESEBRE DE GRECCIO

Se presenta el pesebre para celebrar la Natividad. El niño está siendo llevado y San
Francisco lo deja en la cuna. La decoración del espacio es festiva para la celebración de la
Natividad. Los sacerdotes y los obispos acompañan a la escena; un iconostasio separa a
las mujeres del niño, pues no se le está permitida la entrada. La visión de la divinidad está
encarnada de una manera muy cercana y dulce, invitando a acoger con amor la divinidad
como niño recién nacido. Sin embargo, la imagen tiene cierta ambigüedad: no cuenta un
milagro, pero se entiende como uno, haciendo a Cristo presente en un momento de la
Natividad. El evento se repite, pero innovando con los años. El nacimiento de Cristo se
actualiza para volver a hacer presente un acontecimiento del pasado.

LA ARQUITECTURA MENDICANTE

Las iglesias mendicantes tenían la voluntad de no disponer de bienes propios. Usaban

bienes que los ciudadanos ofrecían cuando ganan popularidad y, a partir de este momento,
ya no viven en condiciones de pobreza. Los mendicantes tuvieron que construir sus propias
iglesias y monasterios. Los edificios que construyen son grandes, pues acude una gran
cantidad de público a las predicaciones. Las iglesias se instalan a las afueras de las
ciudades porque disponen de más espacio. Antes de tener iglesias, los frailes predicaban
en las calles y plazas. Anteriormente a la construcción de edificios propios, se empleaban
capillas que eran dejadas, puesto que no tenían una arquitectura propia. Las circunstancias
fueron cambiando a medida que aumentaba su popularidad. No se quería que se hiciera
uso de las parroquias o catedrales, porque no querían hacer competencia en la recogida de
recursos al clero. Por lo tanto, se produjo un enfrentamiento entre la Iglesia secular y los
mendicantes, y la Iglesia quería a los mendicantes lejos de las ciudades. Las
construcciones monumentales como por ejemplo conventos o iglesias se vinculan a recoger
las comunidades de frailes y monjas.

IGLESIA Y CONVENTO DOMINICO DE SANTA MARIA NOVELLA DE FLORENCIA

Al principio, los dominicos empleaban una iglesia pequeña en el mismo lugar. Más adelante,
cuando tienen más recursos, la reconstruyen, añadiendo un convento. Los dominicos
llegaron pronto a Florencia. Antes, habían estado viajando de un lugar a otro predicando. Se
establecieron a las afueras de la ciudad.

Es un edificio de 3 naves alargadas y anchas (la central más grande que las laterales y
comunicadas mediante arcadas. Muros sencillos y decoración mediante colores propios de
los dominicos: blanco y negro.), con vocación monumental en el interior (algo no muy típico
del Gótico), un gran transepto y la cabecera sencilla cuadrada para mostrar la austeridad
(hay tres ventanas apuntadas para dar luz a la capilla mayor). Las ventas son redondas y
reducidas para no dificultar el levantamiento. No hay un conjunto tan articulado, de forma
que recuerda a las iglesias del Cister. Normalmente, ante la fachada principal hay una gran
plaza para la predicación pública y para que la palabra llegue también a la comunidad
urbana y no solo a los que entran. A los lados hay capillas pequeñas con tumbas para
recordar a los difuntos. Esta era una manera de conseguir dinero para las obras. El altar
mayor estaba reservado para frailes y dominicos. El resto de las naves quedaba para el
público. Los fieles no podían ver directamente el altar mayor. En la separación entre los dos
espacios había una figura de Cristo crucificado realizada por Giotto. En la parte superior del
muro de la nave central se abren los óculos para dar luz.

Esta es la Capilla Strozzi, realizada en 1335. Este es un lugar diferenciado del resto de la
iglesia. Tiene una decoración propia y única. La decoración está compuesta por vitrales,
pinturas murales y el retablo. Está situado a un nivel superior y tiene un ámbito reservado.
Las decoraciones representan un ciclo del Juicio Final. La fachada de esta iglesia fue
realizada por Alberti en el Renacimiento. Dentro de la capilla llama la atención las pinturas
murales (Nardo di Cione 1351-1357) donde se representa un ciclo del Juicio Final, donde se
muestra la separación de los Justos y los Condenados. Presidiendo el altar se encuentra un
retablo, el cual se conserva in situ, construido a partir de 1354 (Andrea Orcagna).

LA NUEVA CULTURA ITALIANA Y EL GÓTICO FRANCÉS

La Virgen francesa (la de la Santa capilla, hacia 1250) tiene un rostro juvenil, maternal,
mientras que las representaciones italianas de vírgenes (1298) están menos idealizadas. La
mujer italiana tiene más corporeidad, como si también presentará más edad. El niño
también muestra con su movimiento una actitud más adulta. Incluso el fruncido de la ropa
es más clásico. Se dice que el modelo que sirvió para Giovanni Pisano de la Virgen es una
Virgen del S.XIII que se conserva en Nueva York (entre 1250 y 1275). La idea de
representación es la misma, con la misma posición, donde ella hace un balance hacia el
lado izquierdo, con el niño en brazos. Ambas representaciones estaban realizadas con el
cuerno de un elefante.

Vemos modelos que eran fáciles de trasladar, y, sin la necesidad de que Giovanni Pisano
viajará a Francia, este podría sin problema tener un conocimiento de modelos franceses. De
hecho, este conocía los modelos franceses y los seguía, incluso modificándolos en algunos
momentos. Para él fueron un referente que no sometió su capacidad de innovación sobre
todo en el sentido que caricaturizaba su obra. Vemos un rostro más serio, con más
consciencia de que su hijo iba a ser sacrificado por la salvación del mundo.

FACHADA DE LA CATEDRAL DE SIENA (ESCULTURAS DE GIOVANNI PISANO)

Este es un ejemplo alternativo a las fachadas monumentales del norte de Francia. No tiene
tímpanos esculpidos ni figuras a las jambas, hay figuras muy grandes situadas a un punto
elevado. Tampoco tiene arquivoltas esculpidas. Las figuras de arriba, en cuanto al programa
iconográfico se relacionan paralelamente con los programas visuales franceses. Son
personajes del Antiguo Testamento y personajes que anuncian la llegada del Mesías. El
mensaje también se transmite a partir de inscripciones que llevan en las manos (filacterios).
Esta visión de personajes del Antiguo Testamento nos da la clave para estos personajes.
Destacan por el mensaje que quieren compartir- son impresionantes por la expresión
(dramatismo), el movimiento (frente a la rigidez de los apóstoles), el tamaño, a pesar del
deterioro. La figura de Simeón tiene gran calidad en el rostro gracias al uso del claroscuro y
aparece María, hermana de Moisés, que muestra la profecía con una pierna avanzada
frente a la otra dando un sentido de movimiento y entra en conversación con la figura de
Simeón mediante el giro de su cuerpo. Siena realizaba sus obras de forma selectiva
respecto al mármol, debido a que no tenían canteras cercanas, por lo que es algo muy
selectivo. En la catedral podemos ver el revestimiento con dovelas blancas y negras,
característica del escudo del territorio.

LA ARQUITECTURA CIVIL DE SIENA

Las ciudades empiezan a ganar autonomía política, y las obras empiezan a ser
patrocinadas de manera colectiva. Siena era una ciudad que aprovechaba las rutas
comerciales que iban del norte y el centro de Europa hasta Roma. En este sentido, era una
ciudad muy importante. Cómo estaba lejos de Roma, la ciudad se hizo cono
un territorio bastante extenso. De hecho, Siena era mucho más importante que Florencia.

En este momento, la ciudad tenía unos 50.000 habitantes. Después, la población bajaría
mucho por la Peste Negra. Es una ciudad muy condicionada por la orografía. Conviene
destacar que estaba atravesada mediante el Ando que venía desde el norte hacia Roma.
Además, reivindicaba su herencia romana. Uno de los símbolos de la ciudad era la Loba
Capitolina. De hecho, la ciudad se consideraba una segunda Roma y un tipo de sucesora.
La ciudad estaba llena de fuentes para que la gente que habitaba en Siena tuviera
accesibilidad al agua de manera fácil. También tenían mucha importancia los conventos
mendicantes. Las áreas de influencia habían sido repartidas entre las 4 órdenes
mendicantes principales: carmelitas, dominicos, franciscanos y agustinos. La distribución
está totalmente pensada, y no es nada aleatoria. Aparte, la ciudad estaba rodeada de
murallas.

Tanto las fuentes públicas como las murallas se encargaban las autoridades de la ciudad,
las cuales también se encargaban de mantener las construcciones en buen estado, pues
tenían la obligación de ocuparse a mantener las obras públicas. También estaban
encargados de construir las principales obras públicas. La catedral de Siena estuvo
promocionada por el gobierno de la ciudad. En el centro urbano de la ciudad había dos
plazas: una destinada en la vida civil, la Plaza del Campo, y otra religiosa, donde se
situaban la catedral y el hospital.

FONTE BRANDA

La fuente se alimenta de un acueducto subterráneo. Debemos destacar que el

abastecimiento de agua siempre había sido un problema por su altura, por lo que se crearon
una serie de fuentes públicas, de las cuales hay algunas que se han conservado. Estos
eran puntos importantes en la ciudad pues se debían conservar para asegurar la
subsistencia de la ciudad.

PUERTA TUFI

Una de las puertas de la muralla medieval. En la parte superior hay un adorno con una
inscripción latina que hace referencia a la construcción de la puerta. La Puerta Tufi es un
ejemplo de arquitectura militar medieval. La ciudad estaba rodeada de murallas, cuya
conservación, tanto de estas como de las fuentes y los edificios públicos, era un trabajo de
los gobernadores de la ciudad. En muchas ciudades italianas era el gobierno italiano el que
se encargaba de las obras, aunque fueran religiosas, así se vinculan con esa idea.

PLAZA IL CAMPO

En esta plaza era donde se celebraba el mercado de la ciudad, a pesar de que más tarde se
trasladó. Tiene forma de abanico abierto (que hace referencia al manto de la Virgen que
amparó y protegió a los sieneses de los florentinos en la batalla de Montaperti). No había un
proyecto de reforma conjunto, sino que la plaza tomó forma despacio por el hundimiento del
terreno. Empezaron a construirse diversas estàncies a su alrededor y, al acabar, tenía esta
forma. El pavimento es una reposición del antiguo, y tiene una forma con radiales que deja
ver la forma de abanico que tiene la plaza. Esta forma es muy peculiar. En esta plaza se
celebraban las fiestas. Una de las más importantes es la fiesta del Palio, en la cual
participan los principales barrios de la ciudad (las comarcas). Cada barrio tiene su símbolo.
Se hace una carrera que consiste en dar vueltas en la plaza en caballo. El premio es un
tejido de seda, símbolo de la victoria, que representa, para el barrio, un motivo de orgullo
durante todo el año. El funcionamiento de la plaza está muy condicionado por esta carrera.
El elemento clave se añadió a finales del siglo XIII. En la plaza se levantó el palacio público,
de nueva planta, en el cual se concentraban las autoridades de la ciudad. Este edificio, se
va deducir, que fuera el centro de la plaza.

LA MADRE DE DIOS AMPARA SIENA (TABLETA DE LA BICCHERNA)

Pintura que representa a María protegiendo a Siena. La figura de María se considera como
protectora de la ciudad. Vemos a María junta a otras figuras en la parte de arriba, en el
medio la representación de Siena, abajo los diferentes escudos heráldicos de los barrios
(comarcas) de Siena y abajo una inscripción en latín protectora.

SERMÓN DE SANTO BERNARDIO EN LA PLAZA DEL CAMPO SIENA (SANO DI

PIETRO)

El santo franciscano predica a una multitud en la Piazza del Campo. En el fondo se pueden
ver edificios del Palazzo Publico y la Torre del Mangia. El Palazzo Público debía ser un
edificio también monumental destinado para la predicación y por eso también tiene una
capilla. Se ven las banderas de Siena colgando de este.

PALAZZO PUBBLICO DE SIENA

Se encuentra en la parte más baja de la plaza. Tiene un cuerpo central un poco más alto
que los laterales con merlones y dos alas que son más bajas. Las fachadas están
decoradas con ventanas triforas con columnas, pues se quería dar una imagen homogénea
a todas las construcciones de la plaza. El bloque central sí está recto, pero las alas laterales
son cóncavas.
La torre del Mangia se muestra como un reloj público y como una forma de avisar al pueblo
de un posible peligro y convocarlos en la plaza. La parte del remate de la torre se realizó en
piedra blanca (mármol). El resto de la torre, la cual actúa también como campanario, está
hecha de piedra y ladrillo. La planta baja del palacio servía como oficinas, almacenes y
espacios públicos donde los censos pagaban impuestos, pues en este espacio se
condensaba la actividad bancaria. Podemos encontrar la casa de la moneda.

Aunque los espacios más importantes y ceremoniales estaban en la primera planta superior.
Todos los espacios están decorados con pinturas murales que tienen un sentido religioso y
político, pues representan los ideales de gobierno de la ciudad. En conjunto, la disposición
de las salas estaba destinada a la practicidad. Por un lado la del Gran Consejo o
Mapamundi, donde se reunían los consejeros de la ciudad. Por otro lado la Sala de los
nueve regidores, donde se reunían los regidores de la ciudad, una sala más reservada. Las
salas debían ser totalmente funcionales. La parte de la izquierda es un tipo de palacio con
un patio en el centro. Este es el patio, el cortile del Podestà, el cual también cuenta con
estas ventanas triforas características de la ciudad de Siena para definir su identidad.

Interior: Murales del buen y el mal gobierno. La decoración de estos espacios da un

prestigio y un entorno simbólico que acompaña la toma de decisiones de la asamblea y el
gobierno. La sala más pequeña es la de los Nueve (dónde se encuentra este mural),
aunque aun así es amplia, y conserva buena parte del conjunto de las pinturas que
decoraban el interior. Da paso a la sala del gran consejo y del mapamundi. En las pinturas
murales, obra de Ambrogio Lorenzeti, que trabajó en Siena y Asís, el tema principal es el
Buen Gobierno. Los más importantes hablan del buen gobierno en la ciudad (en la sala de
los nueve) y el campo. Hablaban de la buena ciudad gobernada por buenos gobernantes, lo
que favorece a la comunidad entera. Se nos muestra la parte intramuros. A la derecha
continúan los efectos del buen gobierno de la ciudad y en el campo.

La parte más famosa (Los efectos del buen Gobierno, 1338-1340 de Lorenzeti) en la Sala
del Gobierno es en la que se muestra el paisaje de la ciudad bien gobernada, la cual está
protegida por murallas y custodiada por las torres. Todo el muro está totalmente pintado,
incluyendo el zócalo y el almohadillado del techo. Se observan mujeres que bailan al son de
la música, con entendimiento y paz entre los ciudadanos. Esta es una imagen ideal de
armonía que tiene lugar en Siena tras la batalla de Montaperti. Esto era importante porque
la política de Siena estaba muy dividida por conflictos internos, por lo que tras la victoria
contra los florentinos la ciudad se asocia a una armonía entre los habitantes. El tema de las
pinturas es poner ante los espectadores como de buena es la ciudad y el grado de felicidad
que se disfruta cuando la ciudad tiene buenos gobernantes. La obra nos muestra los efectos
del buen gobierno a intramuros y también a extramuros, en el campo. A la obra aparecen
mercaderes y personas paseando y obreros trabajando en un edificio. Vemos otros
elementos de la vida cotidiana donde se muestra a un maestro que está enseñando a los
artesanos, y obras que muestran la expansión de Siena (constructores en la parte superior).
Este paisaje es ideal, como era la ciudad bien gobernada, mostrando algo idealizado, y no
realmente la realidad.

En la Sala de Gran Consejo se observa una gran mural que se dedica a la Virgen de la
Majestad (Maestà). Esta obra, de 1315 y de combinación de las técnicas del fresco y el
seco, fue realizada por Simone Martini, un pintor muy reconocido que tuvo mucho éxito en
la pintura del S.XIV. Esta pintura realmente no era original, sino que era una iconografía que
ya se había visto en un políptico de la Catedral. Se mostraba a los 4 santos patrones de
Siena junto con la Virgen. Se inspira en la Maestá de Duccio. Por otro lado, la Virgen del
palacio está en el trono, donde hay una gran suntuosidad, un detalle con dorados y rostros
cuidados que quieren transmitir la misma idea, siendo estas figuras religiosas una muestra
también política. La obra fue retocada dos veces por el mismo artista hasta mostrarse como
está ahora. De Simone destacan la estilización de las figuras y fondos de gamas cromáticas
subjetivas para dar expresividad a la obra. Respecto al estilo, tiene reminiscencias de Duccio,
como son el tipo de la Virgen, con la piel pálida, los ojos oblicuos y nariz larga.

LA MAESTÁ DE DUCCIO

Se trata de un retablo de dos caras: en el anverso figura una gran escena con la Virgen y el
Niño rodeada de ángeles y santos, junto a otras escenas menores, mientras que en el
reverso se encuentran veintiséis escenas de la Pasión de Cristo, además de otros episodios
en el ático y la predela. En sus obras denota cierta influencia del arte bizantino, pero
introduce un mayor sentimiento y calidez en el tratamiento de las imágenes, con escenas de
gran viveza y colorido, así como efectos dramáticos y de acción (escenas dotadas de
equilibrio y precisión de reminiscencia clásica).
La imagen central del retablo representa la figura entronizada de la Virgen con el Niño,
rodeados de veinte ángeles y diecinueve santos. El fondo de la imagen es dorado y sobre él
se superponen las diversas figuras que componen la escena, que al tiempo que se orientan
hacia el trono se relacionan entre sí con gestos y miradas.
La Virgen se encuentra sobre un trono de base pentagonal. Es un trono de mármol de
reminiscencias clásicas y góticas. Las figuras de la Virgen y el Niño son más grandes que el
resto de personajes, lo que denota la importancia jerárquica de los mismos. A los pies de la
Virgen se sitúan los cuatro santos patronos de Siena. Están identificados por inscripciones a
los pies de la imagen. Aparecen arrodillados y elevan las manos en súplica hacia la Virgen.
Tres de ellos están vestidos con túnicas y llevan cruces en la mano.
La composición general destaca por la precisión del detalle y el rico cromatismo, restringido
sin embargo a escasos tonos: dominan los colores cálidos, especialmente rojo y marrón,
con pequeños aportes de verde y azul para enfatizar los detalles; destaca la presencia del
oro, presente en el fondo del cuadro, en las aureolas y en túnicas y ornamentos. El conjunto
iconográfico de la Maestà fue novedoso para su tiempo, ya que hasta entonces la Virgen
solía representarse en solitario, mientras que los santos solían disponerse en forma de
políptico; Duccio aglutina aquí ambos criterios, creando una unidad espacial para todas las
figuras, que se relacionan entre sí.

- ANUNCIACIÓN: Estamos delante de algún pórtico de la ciudad de Siena. Llama la atención la

presencia de un marco arquitectónico tratado con una perspectiva tosca e imposible, donde se
combinan los planos geométricos y la luz sobre los arcos para crear un primitivo efecto de
profundidad, neutralizado por el fondo plano y dorado. A la izquierda el arcángel Gabriel, en una
actitud de movimiento intensificada por la diagonal que marcan el brazo levantado y la pierna
atrasada, contrasta con la actitud receptiva de la Virgen, que se muestra cauta y sorprendida por la
llegada del Ángel y la presencia del Espíritu Santo, en forma de paloma diminuta, suspendida en el
rayo que atraviesa el arco ojival. El canon de las dos figuras es alargado, siguiendo la tradición
gótica, aunque en el arcángel aparece un cierto ensayo en el tratamiento del volumen de la figura a
través de la luz y la sombra que se posan en sus ropajes.

-ENTRADA A JERUSALÉN: Jesús llega a las puertas de Jerusalén montado en un burro.

Una multitud lo recibe con ramas en las manos y mantos que arrojan al suelo a su paso. Al
transcurrir en un exterior hay elementos de la naturaleza, como plantas y árboles, pero al
fondo se ve la muralla de la ciudad y diversos edificios detrás. Duccio establece cuatro
planos espaciales: el muro en primer plano en la parte de debajo de la imagen, la calle por
la que transita Jesús con el gentío que lo recibe, una arboleda tras otro muro con gente
subiendo a los árboles y la arquitectura de fondo.
-CRISTO DELANTE DE ANÁS Y NEGACIÓN DE SAN PEDRO: Esta escena se encuentra
en el mismo marco arquitectónico que la siguiente, la negación de Pedro. Cristo, con las
manos atadas, es conducido ante el sumo sacerdote Anás, rodeado de soldados. La escena
destaca como en otras por los gestos de los personajes y el vivo colorido de los ropajes.
Este episodio se encuentra en la parte inferior de la escena anterior, a los pies de unas
escaleras que conducen hacia arriba. Pedro se encuentra sentado frente a un fuego con un
grupo de gente y con la mano niega a la sirvienta que le acusa de ser un seguidor de Jesús.
El discípulo está alineado verticalmente con la figura de Cristo en la parte superior. Por su
parte, la mano de la sirvienta se alinea en diagonal con la escalera que conduce al piso
superior, enfatizando la traición de Pedro.

-CRUCIFIXIÓN
Cristo está crucificado en una alta cruz en el centro de la composición, flanqueado por las
cruces de los dos ladrones situadas en segundo término. El fondo de la escena es dorado y
el único elemento natural son las rocas a los pies de la cruz. En la parte inferior y a ambos
lados de la cruz central hay dos grupos de personas: a la izquierda, los partidarios de Cristo,
entre los que se encuentran san Juan y las tres Marías; a la derecha, sus detractores, entre
los que se hallan sacerdotes y legionarios. En la parte superior, encima de la cruz central,
hay un coro de ángeles. Esta escena principal del ciclo de la Pasión destaca por su tensión
emocional, conseguida gracias a la composición de cruces y personajes, y a los gestos y
expresiones de la muchedumbre.

LOS CIUDADANOS COMO PROMOTORES INDIVIDUALES

A partir de este momento, veremos individuos que deciden hacer obras para destacarse por
encima de sus conciudadanos. Estas obras encargadas por un individuo tienen proyección
en toda la comunidad de ciudadanos. La ciudad que destaca en este sentido es Padua,
cerca de Venecia, pero que no dependía de ella.

CAPILLA SCROVEGNI O DE LA ARENA (GIOTTO)

Se denomina de la Arena porque se construyó donde había sido el anfiteatro romano de

Padua. Enrico Scrovegni intentó con la capilla lavar su imagen de hombre avaricioso y
usurero.

No era una capilla privada, pues tenía uso público para lucir la gran obra a ojos de todos los
habitantes. Es más bien pequeña.Es un espacio realmente reducido en espacio, solo tiene
una nave con vuelta de cañón para cubrirla. Al altar se sitúa el sarcófago de Enrico, pues
fue enterrado en el interior de la capilla. La rica decoración mural al fresco cuenta la historia
de la Salvación. Hay 3 imágenes del promotor: donde aparece ofreciendo la capilla a la
Virgen, esculpida en su tumba, y una tercera figura que no sabemos donde estaba, de una
escultura de busto redondo del hombre. Así, está representado en tres momentos
importantes: ofreciendo la capilla a la Virgen, esperando la salvación y rogando a Dios por
su salvación. Las esculturas fueron realizadas por Giovanni Pisano. Estas pinturas son la
gran obra maestra de Giotto.

El ciclo narrativo está dedicado a la Virgen y a Cristo: empieza con las historias de los
padres de la Virgen María, continúa con la vida de la Virgen y acaba con la vida de Cristo.
En la zona inferior en el zócalo, tenemos pinturas que representan las 7 virtudes y los vicios.
El muro de salida de la capilla está decorado con una representación del Juicio Final. Hay
ciertas escenas del Antiguo Testamento que se relacionan con el Nuevo Testamento. La
creación del primer hombre coincide con el primer milagro de Cristo, en las Bodas de Caná
(relaciona con la creación de Adán y Eva), y la resurrección de Lázaro, el último milagro
(anuncia su capacidad de vencer la muerte). Esas escenas se ponen en paralelo a la
imagen de la muerte de Cristo y la resurrección de Lázaro con el “Noli me tangere”. La
imagen de la Virgen muestra un gran modelado, se encuentra en un espacio simulado que
tiene la inscripción de la Justicia, símbolo de la virtud.

ANUNCIACIÓN DE SANTA ANNA DE GIOTTO

Giotto representa la escena con más emociones, más verosímil. Esta es una de las
primeras obras del ciclo de la vida de la Virgen. Joaquin y Ana, los padres de la Virgen,
llevaban muchos años casados pero sin hijos. Un día, cuando están en casa, Anna recibe la
visita de un ángel que le anuncia que será madre de la madre del Mesías. La composición
es muy eficaz: Anna está, en su cámara, arrodillada rogando a Dios y el ángel aparece
dentro de la habitación, entrando por la ventana, no de una manera milagrosa. Ana está
caracterizada como una mujer con cierta edad, de forma que comprendemos que está a
finales de su ciclo de fertilidad, esperando todavía la posibilidad de quedarse embarazada.
La mujer de fuera está hilando. Es un personaje muy importante, porque parece que se ha
quedado sorprendida; no ve nada pero sí escuchó que Anna habla con alguien, a pesar de
que no hay ninguna persona. La mujer se queda detenida en su actividad pensando en lo
que puede estar pasando en la cámara. Giotto pone un escenario con dos ámbitos para
poder hacernos entender la escena.

RESURRECIÓN DE LÁZARO DE GIOTTO

Este es el último milagro de Cristo. Cristo recibe la noticia de que un amigo suyo, Lázaro,
está muy enfermo, casi a punto de morir. Cristo va a visitarlo y, cuando llega, las hermanas
le dicen que ha llegado tarde porque el hermano ya está muerto. Nosotros estamos viendo
cómo Cristo está en un lateral, en vez de ponerlo en medio como protagonista de la escena.
Lo siguen los discípulos, con una distancia de respeto. A los pies de Cristo vemos,
postradas, a las dos hermanas. Cristo se acerca al sepulcro para decirle a Lázaro que se
vuelva a poner en pie, el cual llevaba 3 días muerto (en su rostro se ven los efectos del
Rigor mortis). Cristo obra el milagro solo con su mano. Lázaro todavía es un cadáver, pero
está a punto de resucitar. También se pueden ver a los dos niños que están dejando en
tierra la piedra que cerraba el sepulcro. Uno de los retos que tenía Giotto era contar una
escena que tiene varios momentos. Todas las figuras están modeladas con los diversos
tonos cromáticos. Los colores son muy apagados a consecuencia de la técnica empleada
(fresco).

Los colores están matizados de forma que el pintor nos quiere mostrar el volumen de los
cuerpos y las figuras. El artista tiene mucho en cuenta a los espectadores: estamos fuera de
la escena pero sí que tenemos un punto de vista que nos permite ver la escena, pero
escondiendo algunas cosas, pues algunos personajes esconden a otros. Giotto no tiene
inconveniente al mostrar personajes de espaldas totalmente.

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO DE GIOTTO

Narra el momento en que Cristo, una vez muerto, cae al suelo y se despiden de él los
discípulos y la Virgen. Lo que hace diferente la escena de Giotto es que él nos
hace ver la reacción emotiva de los personajes. Por encima hay toda una curva de ángeles
que gritan y lloran desconsoladamente viendo la muerte de Cristo, participando del luto. Un
luto del cual también participa el paisaje: el árbol ha perdido todo el follaje. El paisaje ayuda
al efecto dramático, porque la costa conduce la mirada al grupo principal, donde están
Cristo y la madre juntos. La Virgen llora mientras el resto de figuras están cerca o de
espaldas, y las figuras femeninas son las que están más cerca, queriendo cuidar el cadáver
de Cristo. San Juan tiene los brazos hacia atrás en señal de desconsuelo. Abajo está Maria
Magdalena, vestida de rojo con el cabello suelto, haciendo referencia a que era una
prostituta. Ella está mirando los pies de Cristo y sus heridas, abogando otro momento en
que ella le lava los pies a Cristo con un perfume muy caro y se los enjuga con sus cabellos.
A la derecha tenemos otro grupo de 2 discípulos que manifiestan su luto de una manera
más contenida. La distribución de los personajes está muy bien pensada para hacernos
entender la escena. Esta es la capacidad que tiene Giotto de implicarnos en la narración a
través de las emociones, cosa que también se veía en la tradición mendicante (Giotto
trabaja para los franciscanos), buscar la emoción y apelar a los sentimientos. Las figuras
están dispuestas de forma que se muestre la profundidad, figuras en escorzo, desplazadas,
de espaldas, el gesto convencional de Juan tenía antecedentes clarísimos, como en un
sarcófago romano donde una mujer abre los brazos en señal desesperación, cosa que
también aparece en el púlpito de la catedral de Siena.

JUICIO FINAL DE GIOTTO

La puesta en escena llama la atención. En medio está Cristo en majestad rodeado por los
apóstoles y la Virgen María, encima hay un séquito de ángeles y abajo tenemos la cruz,
instrumento de la salvación, con la escena de donación de Enrico. La descripción del
infierno es especialmente interesante. Los demonios están comiéndose a los pecadores, y
también están condenándolos. Cada uno de los pecadores está siendo condenado
siguiendo el pecado que ha cometido. Tenemos una escena de prostitución, los personajes
colgados del cabello o la lengua, instrumentos de pecado, o escenas de eclesiásticos que
han estado protagonistas de pecados. Cada persona es condenada por sus pecados.

LIBRO DE HORAS DE J. D’EVREUX (JEAN PUCELLE)

Sabemos que la encargó el rey Carlos IV de Francia, como regalo a su esposa por la boda.
El libro es pequeño para destacar la obra del iluminador. Un libro de horas es un libro de
oraciones para rogar, privadamente. Era tan común que la gente lo usaba como libro para
anotar los hechos más importantes de cada familia, como por ejemplo el nacimiento de
hijos; servían como libro de recuerdos de la familia.

De hecho, cuando se abre el libro nos damos cuenta de que es una iluminación
con características peculiares. Una de ellas es que se ha reducido mucho el uso del color
pero continúa destacando el color rojo. El tratamiento de las imágenes es con la técnica de
la grisalla (pintura monocroma). No interesa tanto el volumen, sino que interesan más los
detalles, el dibujo muy detallado, el movimiento y la expresividad. Hay que destacar que, a
pesar de ser un libro de texto, no tiene mucho de texto. Esto se debe a que las oraciones
que contiene ya se las sabía todo el mundo. En estas páginas podemos ver las
características mencionadas anteriormente: poco texto y dibujos en blanco y negro. La
técnica es deslumbrante, pues en un espacio muy pequeño añade muchos elementos. Las
escenas al inferior de las páginas se denominan marginalia, temas marginales, porque son
representaciones que se encuentran a los márgenes de las páginas.

En la parte de la izquierda podemos ver la escena del prendimiento de Cristo. Cristo está
rodeado por los soldados que lo están deteniendo y San Pedro coge la espada de un
soldado y le corta la oreja a uno de los soldados para defender a Cristo. Judas le está
dando un beso a Cristo, indicación de que él será el que lo traicionará. Están dibujados con
unos perfiles y una expresión deslumbrantes. A la parte de abajo hay una escena de juego,
con dos caballeros encima de unas bestias de manada y, en vez de luchar, están clavando
palos a una colmena. Estas escenas se relacionan porque son dos actividades que
afectarán negativamente a los que aparecen en ellas.
La escena de la derecha representa la Anunciación. El libro que lleva en la mano la Virgen
está pintado de color rojo para hacerlo destacar. El techo de la habitación se ha abierto y,
por el vacío, entra el Espíritu Santo. El arcángel está haciendo una reverencia, haciendo
referencia a que sabe que la Virgen María será la Reina del Cielo. La Virgen inclina la
cabeza en un gesto de aceptación, asumiendo su destino. Lo que más interesa al artista
son los efectos de los plegados, dando movimiento a las figuras. A la primera letra que hay
debajo vemos una mujer con un libro abierto: Joana, la destinataria del libro. Lleva la corona
y está mirando el libro, y tiene un fondo rojo que destaca mucho su presencia.Abajo, de
nuevo, tenemos una escena de juego: el sapo en medio. Un chico se pone en medio de un
grupo y, a su alrededor, están danzando el resto de jugadores. Lo que tiene que hacer el
chico es coger a los otros sin levantarse del suelo. Si coge a uno, este tiene que sentarse
en su lugar. La relación que tiene este juego con la escena de arriba es que, con este juego,
es posible que se produzca un encuentro carnal. De hecho, a menudo, este juego servía
como antecedente a los encuentros sexuales. Este juego se contrapone a la concepción de
Dios, el cual excluye el contacto carnal.

Esta tendencia de contraponer imágenes tendría mucha popularidad a partir del siglo XIV y
el siglo XV. Casi siempre son las mismas temáticas.

MADRE DE DIOS DE LA REINA JEANNE D’EVREUX

Fue un donativo de la reina a la abadía de Saint Denis. No es muy grande (69

centímetros), y está hecha en plata dorada. La Virgen se sitúa sobre una peana. La figura
de la Virgen María encaja muy bien con el ideal de belleza femenina de la Virgen anterior:
muy jovencita, con rasgos muy dulces... es una mujer joven que inclina la cabeza que se
deja tocar por su hijo. Por lo tanto, tiene un sentido carnal. Los plegados le conceden
suntuosidad. En la mano lleva un lirio, el símbolo distintivo de Francia, pero aquí es un
símbolo de pureza. Además, llevaba un broche que servía como una joya que llevaba en
medio del pecho. También llevaba una corona, la cual ha sido también hurtada. Estas
características facilitan mostrar a la Virgen como la Reina del Cielo. En la parte de abajo
hay una inscripción, en la cual se nombra a la reina ha dado esta escultura a la abadía y
también menciona la fecha en la cual fue dada a Saint Denis y cuando fue creada. En la
peana hay unos esmaltes que representan escenas de la vida de Cristo como la
Resurrección. Estas están intercaladas con representaciones de los profetas. Dentro de la
caja de la peana había una reliquia.

LA CATEDRAL DE FLORENCIA: SANTA MARIA DEL FIORE

A finales del siglo XIII y durante el XIV, se repite la idea inicial de reconstrucción de la
obra (en el lugar se encontraba la iglesia de Santa Reparata). En ocasiones, las obras de
reconstrucción se detendrán y retomarán de nuevo a causa de la falta de financiación. Esto
hará que la obra final se retrasa hasta mediados del siglo XV.

La idea original será la que se acabar por realizar: un edificio de tres naves, con una nave
central, más alta que las laterales, de tramos cuadrados muy amplios pero no muy largos.
Este es un elemento que caracteriza las construcciones de las catedrales góticas
mediterráneas. Los tramos de esta catedral eran mucho mayores que los de las
producciones francesas. Como se ha visto en las naves laterales, los tramos laterales, de
menor tamaño, se colocan por su lado largo y menos amplio (se colocan en vertical en vez
de en horizontal), siendo así más estrechos y largos y pudiendo acoplarse a la amplaria de
la nave central. No tiene contrafuertes ni arbotantes.

Vemos que se utiliza una torre única y exenta como campanario, la cual era de tradición
clásica y antigua, haciendo así referencia a la tradición del románico que encontramos en el
campanario de Pisa, por ejemplo. Esta parte, realizada entre 1334 y 1387 se atribuye a
Andrea Pisano, Giotto y Francesco Talenti, responsable del segundo proyecto de
agrandamiento de la catedral a partir de 1366.

Lo más original es la organización de la cabecera de la catedral, la cual podemos decir que

es triconque, es decir, con forma de trébol. En lugar de tener una girola vemos una misma
solución (tres veces) donde aparecen las capillas laterales (rodeadas estas de más capillas)
alrededor del espacio cupulado. Esto es un elemento que no es extraño en la arquitectura
romana, ni en las de la antigüedad tardía.

Bajo dirección de Arnolfo di Cambio en 1296 se derruye la antigua Iglesia de Santa

Reparata. Poco a poco fueron avanzando las obras, las cuales tenían implicaciones de la
sociedad como el del gremio de la lana o los miembros de la Opera del Duomo. A partir de
1366, se lleva a cabo otro proyecto de agrandamiento, esta vez atribuido a Francesco
Talenti. Giotto se concentra en el campanario

Los problemas económicos de la ciudad como consecuencia de la peste negra, dificultaron

mucho la construcción y financiación de esta obra, aunque el gremio de la lana pudo
superar las dificultades después de algunos años. Además, se llevaba a cabo la
superación de Siena, y se pudo hacer un proyecto similar al original pero aún más grande
(Francesco Talenti). Vemos un edificio de tres naves de estructura basilical, donde la
diferencia entre la altura de las naves no es muy exagerada, lo que simplifica los problemas
constructivos. No hay tribunas, sino que se abre un espacio en el muro para que la estancia
se ilumine con óculos.

En el interior se utilizan pilares, los cuales eran escasos, cubriendo mucho espacio. La
forma de los pilares no tiene nada que ver con los baquetones, que son los nervios que
suben hasta las bóvedas. Vemos también diferentes pilastras adosadas al pilar, rematados
con unas hojas de acanto rústicas. También hay un elemento visible: un espacio de
circulación para el mantenimiento, se trata de una especie de triforio pero mucho más
sencillo. Desde dentro de la construcción se refuerza la estructura de la bóveda con unos
tirantes metálicos. En la parte superior de la bóveda hay unos pequeños arquillos interiores
que refuerzan la estructura.

El espacio es mucho más unitario que en una catedral francesa, pues estas estructuras más
sólidas se deben a la tendencia de prevenir las consecuencias de los frecuentes terremotos.
El modelo para la creación de este espacio es la catedral de Santa María Novella, una
construcción sin contrafuertes ni arbotantes. La sección curva de las bóvedas asume una
forma esférica, lo que reduce los empujes laterales, al contrario que la bóveda francesa
(Amiens), por lo que permite que la carga se trasmita hacia abajo, en lugar de hacia los
laterales, por lo que ya no es necesario usar arbotantes.

TEMA 3: EL GÓTICO TARDÍO

Este periodo es de un único siglo, como todos los anteriores. Los cambios artísticos no son
los mismos en todo el territorio Europeo. Cómo tenemos que hacer un corte, acabamos en
1440, momento adecuado para poner fin en la edad media. Aquello que define la época es
una serie de fenómenos y procesos que alteran la vida de Europa en estos momentos. Este
mapa muestra el territorio de Europa y se puede observar como está muy definido, en
cuanto a los territorios, de una manera muy próxima a cómo dividimos actualmente. Es un
mapa que no señala fronteras entre países, porque todo esto era un espacio abierto. El
Mediterráneo era un lugar de circulación de ideas, técnicas artísticas, productos... También
es fundamental entender que esta es una época de circulación, sobre todo entre ciudades.
En este momento tienen mucha importancia las rutas comerciales, donde también se
intercambian ideas. Estas rutas conectan ciudades, las cuales eran, cada vez, más grandes.
Las ciudades más grandes se concentraban en dos áreas: la zona de Francia que conecta
con Gran Bretaña, de París en Londres, y el norte de Italia. Aquello interesando es que, en
estas dos áreas, se produce la mayor cantidad de innovaciones en las manifestaciones
artísticas: iconográficas, técnicas… Si la gente viajaba, era porque había una motivación
muy importante, y no por gusto, pues en los viajes, a menudo, había complicaciones. Un
viaje grande no se hacía sin saber por qué, pero realmente no sabemos cuáles eran las
motivaciones que tenían.

INNOVACIÓN, TÉCNICA Y DECORACIÓN MONUMENTAL

En arquitectura, este periodo se caracteriza por una gran capacidad de innovación técnica y
una gran riqueza de la decoración monumental, sobre todo la decoración escultórica
añadida a los elementos arquitectónicos.

CATEDRAL DE GLOUCESTER (CLAUSTRO DE TOMÁS DE CANTERBURY)

Esta construcción se trataba de un monasterio de época románica. En la ciudad murió un

rey de Inglaterra, Eduardo II. Su asesinato provocó muchas reacciones, y se decidió
enterrar al rey al monasterio, que más tarde será catedral. Esta oportunidad dio a una
transformación de la cabecera. El monasterio se transformó en catedral. En el interior, se
hizo un monumento funerario a Eduardo II. La iniciativa de enterrarlo aquí fue de su hijo,
Eduardo III, y quería que su padre fuera recordado. La idea de hacerle un monumento fue
para convertir el edificio en un lugar de peregrinación donde acudiera la gente para venerar
el cuerpo del monarca. La obra se llevó a cabo entre 1337 y 1360. No se tiene claro quiénes
fueron los maestros de obra, pero sí sabemos que intervino Tomás de Canterbury. Es un
espacio con planta rectangular, y a la parte de arriba tiene unas vueltas, difíciles de
describir, pues no son vueltas de crucería clásicas. Este tipo de vueltas se denominan
vueltas de red, típicas del gótico tardío. El diseño de la vuelta es mucho más complejo.
Cubre la nave central y sectores del transepto. Es una innovación que quiere probar otras
cosas. Cualquier que visitará la catedral se quedaba sorprendido por la complejidad del
diseño de la vuelta. Por lo tanto, tiene un efecto de llamar la atención.

Los nervios también son un elemento decorativo, pues da la impresión de fragilidad,

transparencia y ligereza. Esto tiene continuidad en el tratamiento de los muros y de los
laterales y, por supuesto, también a la ventana que cierra la cabecera. En los orígenes,
como no era una catedral, no era necesaria la girola. Teniendo en cuenta, hay un muro que
cierra la cabecera, que parece totalmente diáfano.

La ventana que cierra el extremo occidental es una ventana totalmente perpendicular. El

diseño perpendicular no solo está en la ventana, sino que también se encuentra en las
naves laterales. Además, este diseño define esta fase del Gótico inglés: Gótico
perpendicular. En cierta medida, hay una idea de continuidad en todo el espacio. Los muros
asumen un efecto de claridad, también con disposición perpendicular. La tracería, incluso,
se superpone al muro. Thomas de Canterbury no fue el único maestro implicado en esta
construcción. Además de la catedral, también participó en el monasterio, donde aparecen
las vueltas de abanico. Las vueltas tienen sección cónica y son muy características de esta
época. Tienen un diseño muy complicado, con un uso de la tracería más convencional, no
tan geométrica (los nervios llegan hasta los pilares). El claustro se hizo a principios de la
segunda mitad del siglo XIV. Desde el punto de vista estructural, el maestro decidió
complicar la visualidad, puesto que todos estos elementos no son necesarios. La
deformación geométrica surge del tipo de ventana perpendicular. Este tipo de vuelta es muy
característico de Reino Unido, y es complicado encontrarla fuera de estas tierras. Por su
complejidad, no se exportó fuera de las Islas Británicas.
PRAGA

Nos trasladamos a otra ciudad, Praga. La ciudad era capital del Reino de Bohemia. El rey
de Bohemia, Carlos IV de Luxemburgo, logró el título imperial de Emperador del Sacro
Imperio Romano germánico, lo cual provocó una fuerte promoción artística para exaltar su
figura. Él quería que Praga se convirtiera en la capital del Reino. El monarca ejerció su
poder político para conseguir que el papa otorgara el título de sede episcopal.

CATEDRAL DE PRAGA (MATEU DE ARRÁS, PETER PARLER)

La catedral está dedicada a Santo Vito. La ciudad se hizo nueva, renovando la

infraestructura y construyendo nuevos edificios. El proyecto fue uno de los más importantes
del momento. Carlos IV había pasado buena parte de su juventud en Francia, de forma que
su idea de catedral tenía que ser de tipo francés. Así, contrató un maestro de obras francés,
Mateu de Arras.

La planta que diseñó el maestro francés (parte más oscura) es una copia de la Catedral de
Narbona. Con la muerte de Mateu se puso al frente otro maestro, Peter Parler. Este maestro
modificó todo el proyecto anterior: dejó completamente atrás los modelos franceses, y está
llena de cosas que no habían sentado vistas hasta ahora
.
Tiene una capilla mayor, ábside poligonal, girola, capillas poligonales… Estos elementos
son los que provienen de la construcción de Narbona. La parte occidental tiene cosas que
no encajan. La principal es que las capillas radiales se acaban de golpe, y empiezan a
aparecer capillas con bóvedas diferentes. Por ejemplo, hay vueltas que tienen la clave
colgante de la plementería. A parte, tampoco hay arcos fajones en la nace central. Lo que
tenemos es una bóveda de red no tan compleja como la de Gloucester. El patrón de los
nervios de la bóveda central es romboidal.

Esta catedral también tiene tirantes de hierro, igual que la Catedral de Florencia. Cómo se
han quitado los arcos transversales (fajones), la vuelta no tiene tanta consistencia, de forma
que se necesitan los tirantes de hierro y se utilizan formas romboidales para los nervios. Las
proporciones del edificio son monumentales, de concepción gótica a la francesa. La nave
central es muy alta y estrecha, las ventanas de la cabecera tienen el triforio por fuera, es
decir, se ha abierto el muro del triforio para dejar pasar la luz. La tracería es de tipo francés,
no inglés. La cerca da la sensación de continuidad. El triforio, elemento que añade luz, se
desplaza y se funde con el diseño del pilar. Esto le otorga un movimiento y dinamismo
diferente al que hemos visto.

EL CASTILLO REAL DE PRAGA (B. RIED)

Enfrente de la catedral encontramos la residencia real, esta fue renovada a lo largo del
S.XV-XVI. Dentro del castillo se hizo una gran sala, haciéndose obras importantes a lo largo
de estos siglos. Se genera un periodo de guerra (Hussitas) e inestabilidad en Bohemia, que
finaliza cuando llega al trono Ladislao II, el cual también era rey de Hungría, teniendo así
mucho poder. Él tenía su residencia principal en Buda (Hungría), pero quería otra residencia
en Bohemia, la cual fue realizada por un arquitecto de origen alemán, el cual fue Benedikt
Ried. Las obras se llevaron a cabo entre 1493 y 1502.

Se encuentra junto a la Catedral. Dentro del palacio se hicieron obras importantes en el

último cuarto del siglo XV. Esta es la sala de Ladislao II. Las obras se llevaron a cabo entre
1493 y 1502. El arquitecto fue Benedikt Ried. Esta es la sala más grande de toda la
arquitectura civil de los palacios de los siglos medievales. Es muy larga y ancha, tanto que
se podían hacer justas en el interior. Aquello más interesante es, además de las
dimensiones, la construcción de la bóveda. La bóveda hace un efecto de complejidad,
basado en un juego de curvas y contracurvas. Parece ser una flor cuyos pétalos que
definen la curva cambiando la dirección aportando dinamismo. Por un lado, tenemos un
efecto dinámico que nos puede recordar a las vueltas de abanico, pero por otro lado es
original porque el diseño es mucho más complicado en la construcción que las vueltas de
abanico. Los nervios son todos curvilíneos. Los nervios siempre son protagonistas, porque,
conforme van bajando, se introducen a la estructura de los pilares, pues no tenemos
baquetones. La estructura quiere provocar efectos de sorpresa.

CATEDRAL DE GIRONA (G. BONFILL)

Realmente la sala de Ladislao no tiene otra construcción que le pueda hacer sombra en el
S.XV, excepto la nave única de la Catedral de Girona. Esta originalmente era un edificio
Románico, del cual conservamos el campanario.

En Girona la obra gótica se había comenzado a final del S.XIII, y para su construcción se
inspiraron en el modelo de la Catedral de Narbona, de la cual escogen la parte de la
cabecera, copiándola. Las obras se suspenden por un tiempo debido a la peste negra. Para
cuando se retoman, los canónigos se replantean la construcción de los espacios debido a
las nuevas novedades de edificios. Se plantea si debe ser de tres naves como el proyecto
original o si debía ser de una única nave. Después de varias complicaciones y una segunda
consulta en la cual llegan maestros también de otras naciones se decide continuar con el
proyecto de una sola nave (se aceptó por los argumentos de que la calidad de la piedra
proporcionaría toda la seguridad necesaria frente a los terremotos y la nave única sería la
más adecuada para los elementos que ya había sido construidos)

Finalmente se decidió construir la nave única, dirigida por Guillem Bonfill. En 1416, se
comenzó la construcción. Esta consulta demuestra que se estaba abriendo paso a
concepciones nuevas que dejaban de lado la tradición. Además estaban seguros de las
capacidades de los maestros. Hay un contraste entre la cabecera más baja que la altura de
la bóveda y el ancho de la nave única. Para aprovechar la diferencia de altura se abrieron
tres ventanas circulares, la central de mayor tamaño se encuentra encima de la cabecera de
la nave central. Se hace un triforio tradicional sobre el cual están las grandes ventanas que
respetan la consistencia del muro. Al ser una única nave, no hay necesidad de arbotantes
pero sí que se utilizan grandes y robustos contrafuertes. La bóveda es de crucería simple y
está hecha de piedra.

LONJA DE MALLORCA (GUILLEM SAGRERA-GUILLEM VILASCLAR)

Los promotores de la construcción eran los propios mercaderes (al contrario que en la de
Valencia que era la misma ciudad), el denominado Colegio de la Mercadería, que tenía
acceso al mercado internacional. La construcción de la lonja es una obra larga. Pensada
para el comercio y la contratación, es un espacio grande cubierto que pretende mostrar la
riqueza de la ciudad y de los propios mercaderes promotores de la obra. La inspiración de la
lonja de Valencia es la de Mallorca.

La isla de Mallorca se encuentra entre dos itinerarios clave en el Mediterráneo, Valencia,

Mallorca, Cerdeña y Sicilia, y de allí a la mediterránea oriental, hasta la zona de Levante
(Siria, Turquía, etc.) Esta posición hizo que los mercaderes mallorquines tuvieran un
contacto cosmopolita con personajes importantes de la mediterránea. No querían perder
una posición evidente en un momento en el que los turcos estaban amenazando
Constantinopla. Además, estaban abriendo nuevas rutas con África, donde los portugueses
aprovecharon su apertura para imponerse en las rutas Atlánticas que unían su país con
otros como India. Pese a los problemas con los turcos, los mallorquines quieres seguir
controlado el comercio que va hacia oriente, y es por ello por lo que deciden construir la
Lonja a primera línea de mar, siempre al abasto del comercio marítimo.

El edificio quiere dar una seguridad jurídica que depende de la tutela exigida por el Tribunal
del Mar, que asegura que el comercio se realiza sin fraude. La seguridad favoreció la
llegada de productos de diferentes lugares. Se podían llevar a cabo también negocios,
hablando y discutiendo los contratos con los diferentes mercaderes. Esto daba lugar a una
negociación, ofreciendo el espacio de la Lonja como lugar de intercambios financieros, lo
cual no era tan natural para el resto de la sociedad Mediterránea, pues en los diferentes
puertos de la Mediterránea no habían estos tipos de edificios, sino que se hacía un recorrido
por los lugares por los que se podía comerciar.

Era un elemento que distinguía a las ciudades de la Corona de Aragón. Esto sirve para
entender que es un edificio que no solo es un punto de encuentro, sino un lugar que
expresaba la dignidad de la ciudad, y que se construye en una arquitectura que quería ser
innovadora y monumental.

En la fachada hay dos grandes ventanas abiertas. Es una estructura de carácter defensivo,
con las dos torres en las esquinas que servían para colocar unas escaleras de caracol y
subir a la parte de arriba del edificio. En la portada central está el ángel de la mercadería,
que defendía el edificio. Todo el edificio es de piedra. En el interior, destacan las
bóvedas simples de crucería y los pilares helicoidales. La composición es muy sencilla y
recuerda a lo que posteriormente se hará en la Lonja de Valencia. Tiene dos puertas que
daría a la Sala de Contratación. A esta imagen la acompaña una puerta principal con
un arco apuntado y con un parteluz, los elementos típicos de cualquier iglesia.

En el interior vemos bóvedas de crucería, con pilares enroscados(un total de seis que
separan las tres naves y de los que parten los nervios de las bóvedas). Guillem Sagrera era
pedrapiquero y maestro de obras y trabajó en numerosos lugares como Perpiñán, Mallorca,
Aviñón, etc.). Vemos una sección longitudinal donde se encuentran las tres naves de la
misma altura, porque no se pretende establecer ninguna jerarquía sino crear espacios
abiertos. La planta es rectangular y los muros son muy gruesos recibiendo el empuje de las
tres naves, haciendo que la construcción no tenga contrafuertes. En el punto donde se
juntan los nervios de la bóveda se encuentran escudos de la Corona de Aragón

CASTILLO DE NÁPOLES O CASTELLO NUOVO (GUILLEM SAGRERA)

Tiene un arco de triunfo a la puerta principal, la cual está decorada en mármol y unos
relevos que evocan el triunfo del rey Alfonso el Magnánimo en la ciudad. El relieve de la
puerta representa su entrada vestido como emperador. Y es que, a Alfonso el Magnánimo le
interesaba lucir como un emperador del mediterráneo por su posición crucial en dicho
espacio. La guerra contra los turcos y su posición implica mostrar su poder, por lo que
evoca a estos edificios de la antigüedad. Esta imagen que pretendía dar se completa con
los relieves renacentistas de la entrada, en los cuales Alfonso aparece vestido como un
emperador romano. El tratamiento de la base de la torre recuerda a pilares engorrosos.
Había una gran sala (Sala del Baronio) para las ceremonias y momentos de manifestación
de la autoridad real. Es de planta cuadrada y tiene una vuelta de crucería estrellada. En el
centro de las vueltas había un óculo. Los nervios principales van al centro de la bóveda,
mientras que los secundarios se dirigen a otras claves (no conservadas). En las esquinas
vemos unas trompas de crucería (función similar a la de las trompas), las cuales permiten
pasar de ese espacio cuadrangular al octogonal de la cúpula. Hay uno en cada esquina y
también están en la Lonja de Valencia. Otra de las soluciones que discrepan de la solución
valenciana son unas galerías que se introducen entre los arcos y generan más altura. Este
es un elemento que quieren incorporar de la tradición imperial: el edificio evoca a
monumentos antiguos como el Panteón (óculo) y otros asociados al poder imperial cristiano,
como la Sala Dorada del Palacio de Constantinopla.

LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV

En la zona de Francia-norte y sur de Inglaterra junto a la zona norte de Italia, el arte es un

medio de comercio pero también de poder. Italia está fragmentada en el norte con los
Estados Pontificios siendo el poder central ahí mientras que el sur quedó unificado en el
Reino de Nápoles. En el norte también destacaron las repúblicas mercantiles como Venecia
o Florencia. En el norte de Europa, la zona de los Países Bajos concentra la gran mayoría
de artistas. La producción artística se centra en los talleres urbanos pero la figura de los
obradores destaca. Hay un maestro (el obrador) en este taller que es ayudado por sus
discípulos. Los discípulos entraban jóvenes. Los talleres urbanos eran públicos y se
trabajaba frente al público para que pudiesen observar la calidad de los productos. Hay una
gran competencia entre los distintos talleres de obradores.

Dentro del taller, el trabajo estaba jerarquizado y era un trabajo colaborativo. En algunos
talleres incluso había esclavos. En esta imagen (Dos escultores del trabajo) se ve la división
del trabajo. El discípulo se encarga de moler los colores (no requiere mucho conocimiento)
mientras que el obrador se encarga de trabajar en la escultura. El trabajo estaba
especializado (cada uno se encargaba de una tarea en específico). Entre los obradores
también hay una serie de modelos (modelos de proyectos anteriores se pueden proyectar
en otros futuros). Los clientes seleccionan el modelo que querían. El ‘’Libro de Modelos de
Viena’’ muestra modelos posibles de varias soluciones.

La producción artística está mucho más diversificada. Las piezas de metalurgia eran las
más caras de producir. La cerámica también era un producto muy codiciado que competía
con las obras metalúrgicas. También los bordados. Los manuscritos de lujo eran incluso
más codiciados que las tablas de madera. Los escudos también eran importantes porque
portaban los símbolos de las familias.

EL ARTE DE LA CORTE

Muchas veces, en las reuniones reales se daban como obsequio obras de arte para
demostrar la riqueza y el poder. Estas obras se diseñan para que guste al destinatario. La
antigua tradición romana de la ‘’Strena’’ se conservó por ejemplo en Francia. Se daba un
regalo el 1 de enero de cada año (Regalo a la reina Isabel de Baviera por parte de C. de
Pizan: la reina de Francia recibe acompañada por sus damas el regalo).

-Relicario de Santa María: Era un regalo de la más alta calidad de parte de Isabel de
Baviera a su esposo. Se llama el ‘’Caballito Dorado’’. Está pensado para ponerse sobre una
mesa para que fuese exhibido. La técnica consiste en aplicar la pasta vítrea del esmalte
sobre la figura. Aquí como son figuras de tres dimensiones, se tiene que volver a meter la
figura en el horno para que quede bien y cada vez que se aplica un color nuevo se tiene que
volver a meter en el horno. Encima de la figura superior que es la Madre de Dios con el Niño
(la Virgen en dorado y blanco, el Niño en rosicler) hay dos angelitos que sostienen la
corona. A los pies de la Virgen están los Juanitos y Santa Caterina niña. También aparecen
el rey y el mariscal a los laterales. En la parte inferior está el caballo y el palafrenero.
Destaca el detalle del libro que porta la Virgen (como las páginas se siente vivas). La
decoración consiste en detalles como flores o joyas.

-Jesusito en esmalte
-Tapicería del Apocalipsis de Angers: Se combinaban hilos de seda, lana y oro. Todo a partir
de un dibujo que servía de modelo para los tejedores. Un primer artista tuvo que hacer el
diseño en un cartón (Jean de Bondol). Después Poinçon y su taller se encargaban de la
realización. Un mercader llamado Bataille era el intermediario entre el realizador y el duque
de Anjou. Se instala en dos niveles y en unas buenas condiciones de iluminación. Los hilos
debían brillar frente a la luz de las velas o la luz natural. Estaba realizado este tapiz para
una boda.

Los duques de Borgoña tenían una potente industria artesanal y muy innovadora. En
Champmol se fundó una cartuja muy destacable que se mantuvo a los estándares rigurosos
de austeridad. El nuevo estado de Borgoña necesitaba un nuevo panteón y se fundó cerca
de Champmol

-Cartuja de Champmol: La iglesia era pequeña pero lo suficientemente grande para los
cartujos. Los cartujos viven aislados por lo que necesitan un pequeño espacio para cultivar.
El claustro era muy grande para poder alojar las viviendas que cada una tenía su propio
huerto.

-Retablo de la Cartuja (Jacques de Baerze es el escultor y Broederlam es el pintor): Es un

retablo escultórico hecho de madera dorada y policromada. Figuras cortadas y
policromadas. Muy recargado con elementos arquitectónicos figurados que marcan las
sencillas escenas de reconocer: Crucifixión, Adoración de los Magos y el enterramiento de
Cristo. La parte central es más alta y las laterales son más abiertas y esto es propio de la
estructura de los retablos del norte de Europa (en forma de T invertida). En la Exhumación
de Roger Van der Weyden se observa el detalle de un retablo de la misma forma. Las
escenas pintadas de este retablo se dedican a la infancia de Cristo que anuncian los
acontecimientos de las esculturas. La escena del centro se enmarca por una arquitectura
ficticia y por el conjunto de soldados romanos.

En el Gótico Internacional, los artistas se fijan en los modelos que se intercambian y eso
lleva a un mejor entendimiento y refinamiento del lenguaje.

-Portal de la Iglesia de la Cartuja: El tímpano es un espacio secundario aquí. Las figuras

han bajado un poco y en el parteluz hay una imagen de la Madre de Dios acogiendo a los
fieles girando hacia un lado. Aparece también San Juan Bautista pero también el duque y su
esposa arrodillados rezando a la estatua de la Madre de Dios.

-Sepulcro de los duques de Borgoña (Marville, Sluter, de Werve): El mármol negro contrasta
con el alabastro de las figuras en relieve del sarcófago. Es un sepulcro grande y abajo hay
una inscripción de las ceremonias de dolencia por la muerte de los duques. Los duques se
encuentran no muertos del todo sino descansando tumbados orando. Van revestidos con
toda su dignidad y el duque se le representa con los ojos abiertos pero representado ya en
una edad avanzada. Las figuras de la parte inferior lloran la muerte del duque y están
enmarcadas en la arquitectura ficticia y se enmarcan entre la gran tapa del sepulcro y la
base. Todos los personajes hacen acciones distintas las unas de las otras. Son figuras cada
una con vida propia que demuestran que han participado en las exequias del duque. El
personaje a veces desaparece bajo sus mantas.

-Pozo de Moisés: Estaba situado en un templete en el claustro. Estaba rematada por un

Cristo. En el interior hay un grupo escultórico de 6 profetas. La cara de Jeremias en verdad
es un retrato del duque. Detalles de los objetos que parecen que pueden tocarse y
originalmente estaba policromada.
OBRAS DE LOS COMPAÑEROS QUE VAN PARA EXAMEN

1-Vidrieras de la Iglesia de San Dionisio

El Abad Suger es conocido por su admiración por las vidrieras. En su obra "Liber de rebus
in administratione sua gestis", Suger escribió sobre la importancia de las vidrieras en la
iglesia y cómo su uso de la luz y el color ayudó a transformar la atmósfera del espacio
sagrado. Estas vidrieras datan del siglo XII y representan varias escenas bíblicas, historias
de santos y mártires y símbolos de la iglesia.

La técnica utilizada para crear las vidrieras era la de "grisalla", que consiste en pintar en
tonos de gris oscuro, blanco y plata sobre vidrio. Los detalles se enfatizaban con plomo, y a
veces se añadían toques de color para resaltar las imágenes. Las vidrieras también fueron
diseñadas para filtrar la luz solar, lo que ayudó a crear un ambiente místico en la iglesia.

Lo más importante artísticamente de las vidrieras de la Iglesia Abacial de San Dionisio es su

impacto visual y emocional. La técnica de grisalla utilizada por los artistas creó efectos
luminosos y cromáticos únicos. Además, la forma en que las vidrieras fueron diseñadas y
colocadas en la iglesia hizo que la luz natural que entraba por las ventanas se filtrara de
manera única, creando un efecto místico que sin duda tuvo un gran impacto en los
visitantes y fieles de la época. En resumen, las vidrieras de la Iglesia Abacial de San
Dionisio son una de las más grandes obras de arte del arte medieval europeo y un
testimonio de la habilidad y la creatividad de los artistas medievales.

-Desgraciadamente, debido a las destrucciones de la Revolución Francesa, quedan pocos

restos de las vidrieras del siglo XII, solo unas cinco que evocan el antiguo testamento y la
vida de Moisés.

El Árbol de Jesé es quizás una de las vidrieras más famosas de la basílica, evoca de
manera simplificada la genealogía de Jesús y coloca, por alegoría, al Rey como el
representante de Dios en la tierra. También bajo dirección de Suger se crearon las que
tienen grifos adornandose, la infancia de Cristo, escenas de la Pasión y las escenas de la
vida de Moisés (Antiguo Testamento) y las Alegorías de San Pablo (Nuevo Testamento).

El resto de vidrieras que datan del siglo XIX fueron realizadas por el arquitecto
Viollet-Le-Duc y evocan la leyenda de Saint-Denis y la historia de la basílica.

El rosetón sur, con sus más de 14 metros de diámetro, evoca a un Dios radiante sobre los
ángeles, los signos del zodiaco y los trabajos agrícolas. Este sirvió de modelo para el
rosetón de Notre-Dame de París.
2-CONTRATO Y PÚLPITO DE LA CATEDRAL DE SIENA (NICOLA PISANO)
TRECENTO

El contrato para la realización del púlpito de la Catedral de Siena fue firmado en 1265 por el
escultor Nicola Pisano y el Consejo de la Ciudad de Siena. El contrato establecía que el
púlpito debía ser tallado en mármol blanco de Carrara y que debía ser una obra de gran
calidad artística y técnica. Además, el contrato establecía que el púlpito debía estar
compuesto por cinco paneles que representan escenas bíblicas.

● El púlpito está compuesto por cinco paneles que representan escenas bíblicas. El
panel central representa la Natividad de Cristo y los paneles laterales representan
escenas como el Juicio Final, la Matanza de los Santos Inocentes, la Crucifixión…
● Los paneles están decorados con relieves de gran calidad técnica. Los relieves
están tallados en mármol blanco y presentan una gran variedad de detalles, como
pliegues de las ropas, expresiones faciales y escenas de la vida cotidiana.
● El púlpito está decorado con numerosas figuras esculpidas que representan a
santos, ángeles y personajes bíblicos. También hay animales y seres mitológicos en
la base. La base está tallada en mármol blanco y presenta una gran variedad de
detalles y texturas.
● La estructura del púlpito está sostenida por nueve columnas de mármol blanco. Las
columnas presentan una gran calidad técnica y están decoradas con capiteles y
detalles ornamentales.

Los distintos relieves permiten ver la mano de su hijo Giovanni al contrastar la viveza y dinamismo de
sus figuras con la calma y serenidad de los propiamente atribuidos a su padre. Las columnas se
apoyan alternativamente en el suelo o en la grupa de unos leones, como los que se solían ver en las
fachadas románicas de tantas partes de Italia. Encima corre una serie de arcos trilobulados con
relieves de apóstoles y profetas en las enjutas, muy a semejanza de lo ya diseñado en el anterior
baptisterio de Pisa. Pero tal vez lo más admirable de esta obra sean las placas esculpidas que sirven de
adorno a los antepechos, mayormente atribuidas a Nicola, y que están repletas de figuras dignas de los
grandes días del arte antiguo. En la base de la columna central, la efigie de la Filosofía aparece
acompañada de las Siete Artes Liberales. De esta forma, los símbolos de las realizaciones más
excelsas de la mente humana quedan unidos a las cualidades espirituales, las Virtudes, las cuales
capacitan al hombre para alcanzar la salvación prometida en los relatos sacros. Las composiciones son
más abigarradas. El nuevo estilo de los relieves parece imitar al de los sarcófagos con batallas de la
Antigüedad y que se encuentra prefigurado por el Juicio Final de Pisa. Es el deseo, cada vez más
intenso, de contar una historia humana concreta sazonándola con el mayor número de detalles
posibles y con mayor carga de humanidad. Cobran gran protagonismo las figuras que separan las
escenas, que se convierten casi en figuras exentas al poderse ver de frente o de lado. Además están
dotadas de detalles de gran calidad: los ropajes son de suave textura y pliegues naturales; los cuerpos
y los rostros se humanizan. Las figuras se vuelven más menudas (aunque de gran bulto) y se pierde
una parte del clasicismo compositivo de Pisa en favor de una idea más rica en sus volúmenes
(posiblemente este tipo de relieve se encuentre influenciado por los relieves de batallas del
clasicismo). Sin perder el clasicismo típico, Niccolá introduce un espíritu más francés (White asegura
su estancia en la Isla de Francia) que dota de mayor realismo a las figuras que está avanzando las
maneras de su hijo, Giovanni. Es una narración continua no separada por cajas como en el de Pisa.
Destaca el horror vacui. Estructura sustentada por arcos trilobulados y destacan las esculturas
(alegorías femeninas) que continúan la verticalidad de las columnas.
3-PINTURAS DE LA CAPILLA DE SAN MIGUEL AL CONVENTO DE SANTA MARÍA DE
PEDRALBES (FERRER BASSA) TRECENTO
Se trata de pinturas murales ejecutadas con una técnica mixta: al fresco y al seco (se aplica
pintura al óleo y al temple). El pintor hace un tratamiento de la figura humana con vigor, pero
sin dureza. Proporciones anatómicas de sensaciones humanas y reales gracias al dibujo de
rostros ovalados con largas narices y trazados de rostros que les parece dar un realismo
puro. El tratamiento de los dedos denota movimiento y aplica una gestualidad que refuerza
la expresividad de cada figura. Usaba juegos de luces y sombras. Prestó más atención a las
figuras que a la naturaleza y así sus montañas están poco trabajadas. La influencia sienesa
artística y los apuntes de su viaje se pueden observar en algunos detalles de sus escenas.
El tema de la escena central del Triunfo de María (su Maestá) y especialmente los ángeles
con una ofrenda floral a cada lado de la Virgen María, pueden tener como referencia el que
hay en la Maestà de Simone Martini.

El ciclo narrativo transcurre de izquierda a derecha y se presenta en tres franjas pictóricas:

-La superior, dedicada a la Pasión de Cristo.

-La central, dedicada a los gozos de la Virgen.

-En la franja inferior, las restauraciones han dejado al descubierto una representación
marmolada. En los laterales, aparecen quince santos pintados, repartidos entre el registro
superior y el central.

-Por último, el tabique donde están la puerta y las ventanas, así como la parte alta del
intradós están decorados con imágenes dentro de tondos, dibujos geométricos y con
imitación de mármol en los espacios libres.
4. RETABLO DE MONREALE COMO EJEMPLO DE CONTRATO(GUERAU
GENER)

El contrato del Retablo de Monreale fue firmado por el pintor Guerau Gener en 1340 y
detalla los términos de la creación de un retablo para la catedral de Monreale, en Sicilia. El
retablo debía ser elaborado en la técnica del temple y el dorado, y debía incluir un total de
33 escenas que representan la vida de Cristo y la Virgen María. El contrato también
especificaba que Guerau Gener tendría que proporcionar todos los materiales necesarios
para la creación del retablo y que tendría un plazo de cuatro años para completar su obra.

En el contrato se establecía no sólo los elementos de cómo debía realizarse la obra sino
también otros elementos: autor, encargado, dinero… A lo largo de la Corona de Aragón se
generaron pequeños talleres encargados con la realización de retablos, que era el elemento
productivo predominante. El retablo estaba destinado a ocupar el altar mayor de la Catedral
de Monreale. Son 7 capítulos en el contrato de: fecha (contratador y artista), material y
dimensiones, elaboración de la imagen de la Virgen y la espiga, escenas, bancal;
pigmentos, plazos y pagos, firmas de los testigos. La escultura de la Virgen ha de ser
realizada por Anglada, un escultor de Barcelona (esto muestra la colaboración con diversos
talleres), En los huecos superiores debían representarse a los cuatro evangelistas. Uso de
azul de Acre y oro de Florencia menos en el guardapolvos donde se tiene que usar azul de
Germania. Tiene dos años para realizarla y se le pagarán 300 florines de Florencia. Firman
el propio artista, el contratador, los testigos notariales y el propio notario.
5. RETABLO DE SAN JORGE O DEL CENTENAR DE LA PLUMA (MIQUEL
ALCANYÍS Y MARÇAL DE SAX) GÓTICO INTERNACIONAL

CARACTERÍSTICAS DEL GÓTICO INTERNACIONAL

-Obras caras y refinadas con abundancia de colorido sobre todo del dorado.
-Líneas curvas y detallismo en los trajes: muchos pliegues y llamativos.
-Figuras estilizadas.
-Pintura que atiende al detalle sobre todo en la representación del mundo: animales, plantas,
elementos de la vida cotidiana.
-Pintura simbólica y expresiva.
-Temas caballerescos, religiosos y de la corte.

El retablo está formado por cinco calles, con la central dedicada a la lucha de san Jorge
contra el dragón, arriba la batalla del Puig de 1237 (San Jorge aparece vistiendo la
vestimenta del Centenar de la Pluma) y en la cimera la Virgen y Cristo (la Virgen da de
amamantar al bebe) sentadoS en majestad dominando la composición del conjunto.
Encima, Jesucristo con el orbe o la bola del mundo rodeado por Moisés y Elies. Arriba de
todo el espíritu Santo, a su derecha, la cruz y a su izquierda la ballesta de los ballesteros.
En las calles laterales se sitúan dieciséis escenas alusivas a la leyenda de san Jorge,
coronadas por los cuatro evangelistas. En las entrecalles se disponen veinticuatro profetas,
y en el guardapolvo los doce apóstoles, alternados con el emblema de la Cruz de San Jorge
y una ballesta. Finalmente, en la predela se representan diez escenas de la Pasión de
Cristo, a falta de una parte central desaparecida.
6. DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ (ROGIER VAN DER WEYDEN) (GÓTICO
FLAMENCO) NO

Se trata de una pintura al óleo sobre madera; el soporte lo conforman once tablas de roble. La
obra tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se
encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.
Van der Weyden se enfrenta al problema de encajar un gran número de personajes y una
escena de gran complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes estipulada por el
comitente. El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los clavos
ya se han quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por los brazos de José de
Arimatea. Dio lugar a composiciones de solo tres figuras: Cristo, José de Arimatea y Nicodemo.
Posteriormente se añadieron personajes «auxiliares» entre ellas, la Virgen María y el apóstol
Juan.
El fondo es liso, de color dorado, semejando un tablero; de este modo, las figuras parecen
esculturas policromadas. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico simboliza la
eternidad y es propio de lo divino.
En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un
hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño
matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen
las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en
las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José
de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco de lino, impregnado de sustancias
aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea
y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que
obliga el fenómeno de la muerte.
Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los
extremos y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena
se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en
cuanto a la expresión del dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan. Por
su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo
aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor,
El artista incluye en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos
ornamentos eran comunes en retablos escultóricos y en nichos funerarios.
La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna permitía
representar las cualidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. Otra muestra del
preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se muestra en
las calidades de los objetos. Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los
colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos: las mujeres y el joven subido a la
escalera; los demás personajes visten colores cálidos.

7. VIRGEN DE LOS CONSEJEROS (LUIS DALMAU) (GÓTICO FLAMENCO)

El retablo consta de una sola tabla, con figuras de tamaño natural, representando a la
Virgen con el Niño, sentada sobre un trono de estilo gótico apoyado sobre cuatro leones. La
Virgen presenta una larga cabellera ondulada cayéndole por encima de ambos hombros y
se cubre con un gran manto de color azul mientras el Niño está cubierto con un velo
transparente blanco.​Se encuentra la escena situada dentro de un interior con ventanales al
fondo, donde hay unos ángeles cantores y se aprecia detrás de ellos el paisaje. En ambos
lados del trono de la Virgen se encuentran San Andrés y Santa Eulalia, los cuales portan los
atributos de su martirio y hacen la presentación de los cinco consejeros de la ciudad que le
habían hecho el encargo, arrodillados con las manos juntas en actitud de oración en un
primer término. El pavimento del suelo está realizado copiando azulejos valencianos con los
escudos de la ciudad de Barcelona y en el techo la arquitectura representa una bóveda de
crucería que muestra en sus claves el escudo de la ciudad.

8. EL DONCEL DE SIGÜENZA (GÓTICO TARDÍO)

El sepulcro, colocado sobre tres leones, está bajo una hornacina en arco de medio punto,
con la estatua del Doncel en alabastro. Lo que más resalta es que no es una figura yacente,
dormida, sino que se encuentra recostado, en actitud de leer un libro que sostiene abierto
en sus manos. La iconografía habitual durante la Edad Media reserva los libros a
personajes eclesiásticos, por lo que su uso en este caso puede considerarse una
innovación. La figura está vestida con armadura y con la cruz de Santiago en el pecho,
pintada en rojo destacando sobre el blanco del alabastro. Se aprecia el puño de una espada
y un pequeño puñal en la cintura. La cabeza está cubierta con un bonete que se adapta
totalmente. Aparecen a sus pies, cerrando la composición, un niño o paje apenado y un
animal. En el frente del sepulcro dos pajes sujetan el escudo de armas y se encuentra
ornamentado con delicadas tallas en candilieri. Toda la obra está policromada. En la parte
inferior de la hornacina hay una inscripción que indica quién yace enterrado aquí y en la del
fondo se ve su participación en la guerra.
9. LA ANUNCIACIÓN DE SIMONE MARTINI (TRECENTO)

Por encima hay cuatro tondos o medallones con profetas que son de izquierda a derecha.
La escena central muestra a mano izquierda el ángel apenas aterrizado, con la capa todavía
aleteante. La Virgen, sentada en un trono es sorprendida durante la lectura e
instintivamente tiene un gesto de hosquedad. Su expresión es de extraordinaria gracia
aristocrática pero también un poco alterada. Los santos, por otro lado, tienen la misma
fisonomía sin ningún interés en la representación individual.
El ángel Gabriel aparece en la parte izquierda del panel central. De su boca salen las
palabras doradas: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Lleva en la mano una rama de
olivo. En el borde de su túnica aparecen bordadas otras palabras. Completa la escena un
pavimento de mármol sobre el que en el centro se encuentra una preciosa jarra dorada con
algunos lirios, flor mariana símbolo de pureza y virginidad; en lo alto se encuentra la paloma
del Espíritu Santo rodeada por cabecitas de querubines alrededor. El fondo es una
deslumbrante extensión de oro, El uso de las veladuras fue una característica basilar de la
dulzura de la pintura de Simone Martini, que en su entorno de Aviñón sí difundió haciendo
de premisa para la gran pintura norteña del siglo XV y la técnica del color al óleo.
Perpetuando la tradición sienesa, el estilo de Simone contrastaba con la sobriedad y la
monumentalidad del arte florentino, y destaca por sus rasgos decorativos, suaves,
estilizados, la sinuosidad de la línea y una elegancia cortesana no sobrepasada. La escuela
de Siena se basaba más en la manera de pintar griega. El estilo de la escuela sienesa y de
Simone Martini se manifestó en el amaneramiento y la estilización de las figuras, así como
en el uso de los fondos ornamentales dorados y de una gama de color subjetiva que
proporcionan una notable expresividad lírica a las composiciones.

10. CRUCIFIJO DE AREZZO CIMABUE (DUOCCENTO)

Cimabue es el iniciador de la corriente gótica italiana, considerado como el que rompe con
el formalismo de la pintura bizantina e introduce el realismo gótico. Pintado al temple sobre
tabla se presenta una cruz latina con el brazo especialmente largo. El dorado y la
monumentalidad de la cruz la vinculan a la tradición bizantina. La pose estática de Cristo
refleja este estilo, mientras que la obra en general incorpora aspectos más nuevos y
naturalistas. La obra presenta una representación realista y físicamente imponente de la
pasión en el Calvario. Cristo se muestra coronado con un nimbo casi desnudo: sus ojos
están cerrados, su rostro sin vida y derrotado. Su cuerpo presenta una gran musculatura
sobre todo en la zona del abdomen six partito (reminiscencia clásica). Se desploma en una
posición contorsionada por la agonía prolongada. Cristo solo lleva un paño rojo de pureza
larga. Una representación gráfica del sufrimiento humano, la pintura tiene una importancia
fundamental en la historia del arte y ha influido en pintores desde Miguel Ángel, Caravaggio
y Velázquez hasta Francis Bacon. En los extremos de la cruz se han colocado las figuras de
San Juan Evangelista y Santa María que llevan sus manos hacia el rostro en un gesto de
dolor. María aparece representada según la tradición bizantina. En la zona superior de la
cruz, la figura de Cristo resucitado bendice desde lo alto.
11. CAPILLA DE SANTIAGO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO (HANEQUIN DE
BRUSELAS) (GÓTICO FLAMÍGERO)

Es la capilla más grande de toda la catedral y tal vez la más importante. Situada en la girola.
Es de planta octogonal centralizada y tiene su acceso a través de tres arcos con tracería
gótica-flamígera. Fundada como panteón familiar por don Álvaro de Luna. Obra en estilo
gótico-flamígero, con tracerías góticas caladas de piedra, arcos ciegos en el interior,
bóveda estrellada y labores ondulantes en las claraboyas.

En el centro de la capilla, están los monumentos funerarios del condestable de Castilla don
Álvaro de Luna y su segunda esposa en sendos sepulcros góticos, labrados. El sepulcro de
don Álvaro está rodeado por cuatro caballeros de la Orden de Santiago en posición orantes,
de la que fue gran maestre, mientras que el sepulcro de su esposa lo rodean cuatro frailes
franciscanos también arrodillados. En los frentes de los sarcófagos se pueden ver ángeles
portando las armas de los difuntos. La figura yacente del condestable luce hábito de Gran
Maestre de la Orden de Santiago, lleva espada y a sus pies un paje llora por el difunto.
Realizados por Sebastián de Toledo. Detalle como la espada en forma de crucifijo que
reflejaba la relación con la orden y su estatus social. Aparece a los pies de Álvaro el paje
que representa la lealtad. En el sepulcro de su esposa hay una doncella. Hay decoración
heráldica en los sepulcros.

El retablo central gótico consta de cinco calles y dos cuerpos más la predela y está
realizado en madera policromada. En el centro de la predela, Lamentación sobre Cristo
muerto y a ambos lados dos tablas con los retratos orantes del condestable y su esposa
acompañados por San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, como santos
protectores. En el primer cuerpo, el centro está ocupado por una talla policromada del
apóstol Santiago (titular de la capilla) flanqueado por cuatro tablas de santos. El centro del
segundo cuerpo lo forma una tabla de la Virgen de la Leche flanqueada por cuatro tablas
con representaciones de santas. En los muros laterales se encuentran sepulcros góticos del
siglo XV del doncel don Juan de Luna, hijo de don Álvaro de Luna y otros familiares.
12. LAS MUY RICAS HORAS DEL DUQUE DE BERRY (HERMANOS LIMBOURG)

Obra culminante del estilo Gótico Internacional con tres series de horas (primeras para la
Virgen, las segundas a la Cruz y las últimas a la Pasión). Características entre la pintura
renacentista italiana por el carácter monumental y el tono íntimo tradicional de la pintura
flamenca. Las escenas muestran temas religiosos pero también imágenes del día a día de
comienzos del siglo XV. Así pues se pueden ver escenas de campesinos y también de
ambientes aristocráticos, donde por supuesto aparece retratado su benefactor, el duque de
Berry y sus propiedades como los castillos. Se puede apreciar la evolución estilística. Esa
evolución se manifiesta en un cada vez mayor realismo y detallismo, tanto que se piensa
que para muchos de los minuciosos detalles tuvieron que usar lentes de aumento a la hora
de pintarlos. Un mundo de fantasía, aunque realista y concreto, que produce efectos de
armonía y de sereno equilibrio entre el hombre, la naturaleza y los ambientes
arquitectónicos más variados. Arte luminoso, ideal principesco, dimensión cortesana,
privilegiaba las curvas, elegancia de los colores, intercambio constante de obras y artistas.
Todas se organizan en un rectángulo y una semicircunferencia con el símbolo zodiacal de
cada mes.

-ENERO: Banquete de año nuevo (busqueda de herencia romana con la representación de

la guerra de Troya en el fondo)
-FEBRERO: Muestra el trabajo de una granja en invierno (se ve a los trabajadores, el
interior de la cabaña…)
-MARZO (modelo de iluminación posterior ya que se mostraran castillos y en la parte inferior
una escena relacionada a la agricultura. Aparece un dragón)
-ABRIL (uso de vestidos blancos y cadenas de oro como elementos identificativos de los
nobles)
-MAYO (representa la Fiesta de la Primavera, presencia del color verde, vestidos
elegantes…)
-JUNIO (cultivo del campo)
-JULIO (campesinos separados por el río, la recolección de la lana)
-AGOSTO (la caza de los halcones, aparece Maria de Berry junto a nobles y un halconero,
aparecen campesinos al fondo.)
-SEPTIEMBRE (iluminación no hecha por los hermanos)
-OCTUBRE (fortaleza del Louvre, aparece el Rio Sena)
-NOVIEMBRE (paisaje de montaña, campesino con un grupo de cerdos)
-DICIEMBRE (perros de caza atacando a un jabalí)
-EL HOMBRE DEL ZODIACO (pareja dentro de una mandorla con símbolos zodiacales
13. CICLO DE LA DAMA Y EL UNICORNIO

La dama y el unicornio es el título moderno que se da a un ciclo de seis tapices creados

en el estilo de mille-fleurs (en español: "mil flores") y tejidos en Flandes con lana y seda. La
iconografía de cinco de los tapices se interpreta generalmente como una representación de
los cinco sentidos - vista, gusto, oído, olfato y tacto-. El sexto muestra las palabras («Sólo a
mi deseo»). El significado del tapiz es oscuro, pero se ha interpretado como una
representación del amor o la comprensión. Cada uno de los seis tapices muestra a una
dama noble y a un unicornio a su izquierda y un león a su derecha; algunos incluyen en la
escena a un macaco. Los banderines, así como la armadura del unicornio y el león en el
tapiz lucen las armas del comitente.
Gusto
La dama coge dulces de una bandeja que delante de ella sostiene una doncella. Sus ojos
están en un periquito que lleva en su mano izquierda. El león y el unicornio se alzan sobre
sus patas traseras llegando a los banderines que enmarcan a la dama a ambos lados. El
mono está a sus pies, comiendo uno de los confites.
Oído
La dama toca un órgano portátil sobre lo alto de una mesa cubierta con una alfombra turca.
Su doncella está en pie, al otro lado, y opera el fuelle. El león y el unicornio de nuevo están
enmarcando la escena sosteniendo los banderines.
Vista
La dama está sentada, sosteniendo un espejo en su mano derecha. El unicornio se arrodilla
en el suelo, con las patas delanteras apoyadas en el regazo de la dama, desde donde mira
su reflejo en el espejo. El león a la izquierda sostiene un banderín.
Olfato
La dama está de pie, haciendo una corona de flores. Su doncella sostiene un cesto con
flores para que ella las coja fácilmente. De nuevo, el león y el unicornio enmarcan a la dama
mientras sostienen los banderines. El mono ha robado una flor que está oliendo, lo que da
la clave de la alegoría.
Tacto
La dama se alza con una mano tocando el cuerno del unicornio, y con la otra sostiene el
banderín. El león se encuentra a un lado y se queda mirando.
À Mon Seul Désir
Este tapiz es más ancho que los otros, y tiene un estilo algo diferente. La dama se alza
enfrente de una tienda, en lo alto de la cual se puede leer "À Mon Seul Désir", un lema
oscuro, interpretado de manera diversa como "mi (único) deseo", "sólo según mi deseo";
"sólo por deseo mío", "el amor desea sólo la belleza del alma", "para calmar la pasión". Su
doncella está de pie a la derecha, sosteniendo un cofre abierto. La dama está colocando el
collar que lleva en los otros tapices en el cofre. El unicornio y el león se alzan en sus
posiciones habituales enmarcando a la dama mientras sostienen los banderines. Este tapiz
ha suscitado una serie de interpretaciones. Una interpretación ve a la dama que coloca el
collar en el cofre como una renuncia a las pasiones suscitadas por los otros sentidos, y
como una afirmación de su libre albedrío.
14. TUMBA DEL CARDENAL GUILLAUME DE BRAY (ARNOLFO DI CAMBIO)

Es majestuoso , coronado por una madonna entronizada , tomado de una diosa clásica ,
que preside el reino celestial . Abajo , flanqueando la inscripción central, están dos santos ,
uno de los cuales ( probablemente San Marcos) presenta al cardenal arrodillado ante la
virgen . Arnolfo ha monumentalizado el retrato funerario , tomado de la tradición francesa ,
en donde el difunto también se muestra vivo . Directamente debajo está la cámara de la
tumba cuyas cortinas laterales están siendo dibujadas por dos acólitos para revelar la efigie
recostada. Debajo de esta área hay un sarcófago ( no una antigua reciclada como en otras
tumbas contemporáneas ) con columnas y una base muy decorada en obra cosmati (
incrustación de mosaico policromático que lleva el nombre de una familia romana asociada
con su inicio y popularidad).
15. SEPULCRO DE ARNAU DE VALERIOLA (NO)

El sepulcro gótico o más bien osario, está fechado a mediados del siglo XIV y se apoya en
dos molduras en forma de canes. La figura yacente del difunto se encuentra sobre la tapa
del sepulcro en plano inclinado. Viste ropa talar de pliegues rectos y paralelos, con amplias
mangas. Lleva espada al cinto y su cabeza barbada se encuentra apoyada sobre un cojín. A
sus pies descansa un perro, animal totémico alusivo a la fidelidad. Sobre el frontal del
sepulcro vemos la escena del entierro, veintisiete figuras ordenadas jerárquicamente en dos
niveles. Los hombres delante, las mujeres detrás, frailes, niños, plañideras, esclavos y
sirvientes. Las figuras conservan restos de policromía.
16. POLÍPTICO DE LA ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO (JAN HUBERT Y VAN
EYCK) (NO)

-POLÍPTICO CERRADO
En la parte superior hay cuatro figuras que predijeron la llegada de Cristo. Dos de ellas
pertenecientes a la tradición pagana y dos a la tradición bíblica. Los cuatro personajes
dirigen la composición hacia la escena de la Virgen de las tablas inferiores, ya sea a través
de la mirada o la orientación de sus caras y cuerpos. Sobre ellos flotan textos en filacterias.
Justo debajo hay una escena de la Anunciación con el arcángel Gabriel a la izquierda y la
Virgen María a la derecha. El nivel inferior enseña, en los paneles laterales, a los donantes
arrodillados, y simula dos esculturas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista en el
centro. El ángel lleva un lirio, símbolo de la virginidad, y le dice «Dios te salve, María, llena
eres de gracia», a lo que ella le responde «He aquí la esclava del Señor»; la inscripción está
en latín, en letras doradas, En medio, hay una ventana con arcos geminados. El techo de la
habitación parece demasiado bajo en comparación con las dimensiones de los personajes.

POLÍPTICO ABIERTO

Déesis
Esta iconografía, propia del arte bizantino, muestra un Cristo en majestad o pantocrátor con
la Virgen y Juan el Bautista a derecha e izquierda. ​En las tres figuras hay inscripciones. Aquí
en lugar de rogar a Cristo por las almas de los difuntos, aparecen estudiando las escrituras.
La corona situada sobre el suelo, evoca el dominio del mundo por Dios. Suele considerarse
que es Hubert van Eyck el autor de estas figuras entronizadas, más estáticas y monumental

Ángeles cantores y músicos

A los lados de las tres figuras hay ángeles cantores y músicos, vestidos con ropas de
liturgia. Los ángeles cantores se sitúan en la tabla izquierda, mientras los músicos aparecen
en la tabla de la derecha. Los ropajes, instrumentos y suelo están reflejados con gran
detalle. ​Los ángeles tienen diferentes expresiones y según algunos autores es posible
distinguir el registro de las diferentes voces atendiendo a los gestos.

Adán y Eva[editar]
Adán

Eva
 Reproducciones vestidas de Adán y Eva

Los paneles superiores de los extremos representan a Adán y Eva, a izquierda y derecha
respectivamente. Están desnudos, no idealizados, sino con cuerpos extremadamente
reales. Probablemente el artista se situó frente a modelos desnudos que reprodujo con
honestidad. Se trata de los primeros desnudos monumentales en la pintura flamenca. Los
protagonistas están separados, cada uno en un extremo del retablo, y la escena no muestra
los elementos iconográficos tradicionales como el árbol, la serpiente, u otras plantas y
animales del jardín.20​Han sido pintados con su púdica hoja, y Eva sostiene la fruta por la
que fueron expulsados del Jardín del Edén, que en este caso no es una manzana, sino una
fruta cítrica. Su vientre hinchado hace referencia a su papel como madre de toda la
humanidad. Existe un efecto de trampantojo en el pie de Adán, que parece avanzar fuera
del marco, dotando a la pintura de mayor perspectiva tridimensional. Sobre Adán y Eva se
ilustran las consecuencias del pecado original. A la izquierda, La ofrenda de Caín y Abel, y a
la derecha el asesinato de Abel en manos de su hermano Caín. Estas escenas fueron
pintadas en grisalla para dar la apariencia de ser bajorrelieves.

●
La ofrenda de Caín y Abel
●

El asesinato de Abel
 ●

detalle del fruto cítrico que sostiene Eva

Paneles inferiores
Panel inferior central
El panel inferior central muestra la escena principal, la Adoración del Cordero Místico,
representando al Hijo de Dios y su Eucaristía. Se trata de una obra fundamental en la
historia de la pintura ya que ofrece un nuevo campo de visión naturalista. La sangre de
Jesús es recogida en la copa, lo que se relaciona con el mito del Santo Grial. En el cielo
surge la paloma, símbolo del Espíritu Santo, que ilumina la escena. El Cordero está rodeado
por catorce ángeles, algunos de ellos con los símbolos de la Pasión (la cruz, la columna, la
corona de espinas, la lanza, la esponja).11​Delante, la fuente de la vida de la que nace un
arroyo, cubierto de joyas.
En la escena se observa una campiña con una ciudad al fondo. Esta campiña presidida por
el trono del Cordero es un espacio que alberga un despliegue de numerosas figuras y
detalles prodigiosamente concretos. Los cuatro grupos que adoran al Cordero son:
● Un grupo de judíos, sosteniendo el Libro Sagrado. Junto a ellos, los paganos,
representado por sus caras orientalizantes y diversidad de sombreros y tocados.
● La iglesia católica, donde figuran los doce Apóstoles en primer término y detrás
santos y papas. Se reconoce entre los santos a San Esteban portando las rocas
con que fue martirizado.
● Mártires masculinos, portando palmas.
● Mártires femeninos, que también portan palmas.
El paisaje representa el Jerusalén celestial. Hay plantas parecidas a las mediterráneas. En
el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades.
 Mártires mujeres

La iglesia católica

La adoración del Cordero

Paganos y judíos Papas y obispos

Paneles inferiores laterales

Junto al panel central hay paneles laterales que también representan a grupos de personas.
Los paneles de la izquierda muestran a Los Jueces Justos y a los caballeros cristianos. A la
derecha, se encuentran los ermitaños y a los peregrinos.
17. CATEDRAL DE BURGOS Y SUS PORTALES
Esta catedral burgalesa pertenece al arte gótico clásico de España en el siglo XIII.

-Fachada gótica monumental. Triple portada de arcos apuntados y con segundo nivel de
rosetón y dos ventanas abocinadas a los lados. Tercer nivel de arquería ciega con tracería
decorativa. Cuarto nivel de torres cuadradas. Fachada muy vertical.

-Planta de cruz latina de tres naves la central más grande. Pilastras sobre las que nacen los
arcos formeros apuntados que separan las naves. Presencia de triforio y claristorio donde
se colocan las vidrieras. Desde el nivel del claristorio nacen los arcos fajones. Estructura
cubierta de bóveda de crucería. Presencia de baquetones (pilares y columnas finas en los
muros) a partir de los nervios que forman las bóvedas que empujan el peso hacia el
basamento. Transepto de una sola nave y presencia de cimborrio sobre cuatro pilares y una
bóveda estrellada de ocho puntas sostenida sobre 4 trompas. Cabecera de ábside poligonal
y girola con capillas radiales hexagonales.

-Uso de arbotantes dobles en el exterior y presencia de contrafuertes con pináculo

piramidales. Esta catedral consta de cuatro puertas; Puerta de Santa María, Puerta del
Sarmental, Puerta de Pellejería y Puerta de Coronería. La catedral de Burgos es una de las
obras cumbres del gótico español, y cronológicamente la primera representación de la
arquitectura gótica clásica en la corona de Castilla y toda España.
PUERTA DEL SARMENTAL

En este espacio casi triangular se representan a Jesús sedente como Pantocrátor mostrando el
Libro de la Ley y, rodeándole, los Cuatro Evangelistas, en su caso representados de doble
manera: icónicamente, con ellos mismos inclinados sobre sus pupitres de escritura redactando
los Evangelios, y simbólicamente, por el Tetramorfos. Debajo, separado por un dintel, aparece
un Apostolado al completo en pose sedente, atribuido a otro artista francés conocido como el
Maestro del Sarmental. El tímpano es rodeado por tres arquivoltas que ocupan los 24 ancianos
del Apocalipsis, tocando o afinando instrumentos musicales medievales, varios coros de ángeles
y una alegoría de la Artes.

PUERTA DE LA CORONERÍA

El tímpano, dividido en dos partes, representa el Juicio Final. En el dintel aparece una larga
escena en relieve presidida por Miguel con una balanza pesando las almas; le rodean, a la
izquierda, unos demonios que intentan desnivelar a su favor el peso de los pecados, así como
los condenados que son conducidos al Infierno, y, a la derecha, una casita con la puerta abierta
que representa la entrada al paraíso, en el que ya están unos nobles, un rey, una reina, un
monje con capucha y un religioso franciscano, los bienaventurados. En la parte superior del
tímpano aparece otro motivo habitual del románico, la Déesis, con Cristo entronizado como juez
universal, con los brazos alzados, mostrando la herida del costado y flanqueado por la Virgen y
San Juan que imploran piedad para las almas de los desdichados. En el vértice del tímpano,
sobre unas nubes, unos ángeles portan las insignias de la Pasión.
18.CATEDRAL DE LEÓN Y SUS PORTALES

Sin duda, la catedral de León es la más "francesa" de las grandes catedrales góticas
españolas del siglo XIII. Su relación con la catedral de Reims es evidente en la planta y
Amiens y Beauvais, en el alzado. La planta de la catedral muestra tres naves con tramos y
transepto desarrollado más cabecera rodeada de girola simple, configurada con tramos
trapezoidales y con capillas radiales. Las naves de la catedral de León se cubren con
bóveda de crucería cuatripartita. Hay tres niveles en la nave principal. Siendo bello el
exterior, con las portadas del Juicio Final, San Juan y San Francisco o el desarrollo de sus
grandes torres, lo más celebrado de la catedral de León es sin duda la desmaterialización
de los muros en vidrieras policromadas: arcos formeros, triforio o estrecho pasillo sobre las
naves laterales calado al exterior y último piso o claristorio, con vanos amplísimos de
vidrieras. El triforio se cierra al exterior con vidrieras. La cabecera también participa del
proceso de desmaterialización al poseer triforio en alzado. Hay contrafuertes y arbotantes.
Puerta de la Virgen Blanca

La puerta central de esta fachada oeste se llama de la Virgen Blanca y está dedicada al
Juicio Final, pero sin olvidar la devoción mariana, como luego veremos. En el tímpano se
esculpió la escena del Juicio Final presidiendo la escena Cristo hombre mostrando las
llagas de sus manos y costado. Al lado, ángeles portan los instrumentos de la pasión y en
los costados la Virgen María y San Juan ruegan por los hombres en el juicio que va a
comenzar (Deesis).En el dintel aparece la Psicostasis y a ambos lados de Miguel los
bienaventurados y los condenados. El fragmento con quienes esperan entrar en el Paraíso
muestra a algunos reyes y frailes mendicantes junto a un ángel que toca el órgano. El sector
de los condenados muestra demonios arrojando a los pecadores a dos ollas con agua
hirviendo y tres cabezas de rasgos monstruosos devorando cuerpos. En el parteluz, sin
embargo, en el caso que nos ocupa aparece la Virgen Blanca con el Niño en las manos.
Puerta de San Juan
En el tímpano se muestra el Ciclo de la Natividad de Jesús: Visitación, Nacimiento,
Adoración de los Pastores, Herodes, Epifanía y Matanza de los Inocentes, con un gran
sentido de la narratividad. En las Arquivoltas aparece una alusión del árbol de Jessé, en
relación con la genealogía de Cristo e historias relacionadas con la vida de San Juan
Bautista, de ahí el nombre de la puerta.

Puerta de San Francisco

La Puerta de San Francisco es la puerta sur de esta fachada occidental. En la puerta

mariana por excelencia de la catedral, al estar dedicada exclusivamente a la Virgen. El
tímpano está dividido en dos registros. El registro inferior muestra la Dormición de la Virgen
que se halla tumbada en el lecho. Se encuentra rodeada del Colegio Apostólico cuyos
protagonistas muestran gestos de tristeza. En el registro superior aparecen dos ángeles
coronando a la Virgen como Reina de la Creación. María aparece elevada al Cielo en
cuerpo y alma, sentada en su propio trono mirando a su Hijo con las manos juntas en señal
de oración y confianza. Cristo la bendice desde su propio trono y la escena se remata con
otros dos ángeles que flanquean a los dos protagonistas.
Puerta del Sarmental

La portada central se llama Puerta de Sarmental. Su iconografía está ligada a la visión

apocalíptica de San Juan con el Todopoderoso flanqueado por los símbolos del Tetramorfos,
que se encuentra en el tímpano. Además, también los cuatro evangelistas aparecen en los
extremos con su iconografía humana escribiendo sus relatos evangélicos. Es obvio que se
trata de una transposición de la puerta del Sarmental de la catedral de Burgos, que posee
muchas conexiones con León, pero con un estilo muy diferente, aunque la iconografía es la
misma, lejos del estilo clásico de Amiens, Reims y del mismo Burgos. Esta portada se
realiza entre 1265 y 1275, comenzándose antes incluso que la fachada occidental de la
misma catedral.
Puerta de San Froilán

Por su parte, la puerta este, llamada Puerta de San Froilán, muestra en su tímpano escenas
de la vida del santo, su muerte y el traslado de sus reliquias a la catedral leonesa.
Puerta de la Virgen del Dedo de la fachada del transepto norte

Muestra en el tímpano una estatua de Cristo de pie dentro de una mandorla, rodeada por
ángeles. Las jambas llevan estatuas de apóstoles y la escena de la Anunciación. El parteluz
muestra a la Virgen María con el Niño. El tema de la Anunciación de las jambas depende de
la Puerta del Claustro de Burgos, aunque con un estilo diferente.
PORTADA DE LA MUERTE
19. BASÍLICA DE SANTA MARÍA DEL MAR
-Exteriormente presenta un aspecto macizo y robusto. La fachada principal queda
enmarcada por las dos torres octogonales (forma que se repetirá en las columnas del
interior) y los dos poderosos contrafuertes que enmarcan el rosetón. Muros austeros planos.
-Interiormente es un edificio de tres naves, con deambulatorio y sin crucero. Todo cubierto
con una bóveda de crucería. La nave central se ilumina mediante óculos abiertos entre las
galerías de la nave central y los laterales. Las naves laterales se iluminan con ventanales
que también contribuyen a iluminar la nave central. Merece la pena destacar la austeridad
conseguida, una vez más, por las paredes lisas; por las columnas octogonales, ya que los
nervios terminan a nivel de los capiteles en lugar de llegar a tierra. Se trata del ejemplo más
emblemático y depurado del gótico catalán. La fachada principal está decorada con las
imágenes de San Pedro y San Pablo, con un insuperable rosetón de estilo gótico flamígero
del siglo XV. En la fachada de la calle Santa María destacan las gárgolas de los
contrafuertes, el reverso de las vidrieras y, sobre todo, sus monumentales dimensiones.
20. CATEDRAL DE SALISBURY (MIRAR MIS APUNTES)

21. IGLESIA DE LA SANTA CROCE DE FLORENCIA

Su interior impresiona por la sobriedad y claridad de su lenguaje arquitectónico, lo cual es

un rasgo característico de Florencia. Su nave central es de una gran anchura, y se
comunica con sus naves laterales a través de una sucesión de arcos góticos apuntados.
Como la mayor parte de las iglesias de órdenes mendicantes, su techo interior se cubrió con
un armazón de madera en vez de una bóveda de piedra. Para financiar las obras, la orden
de San Francisco dependía completamente de los aportes de la ciudad y de sus familias
adineradas. Estas asumen el costo de su decoración, y a cambio obtenían el derecho de ser
enterradas allí. Se ignora el autor del gran crucifijo ubicado sobre el altar mayor, que
seguramente data de la primera mitad del siglo XIV. Las vidrieras datan aproximadamente
del año 1380. La fachada es de estilo neo-gótico y tiene tres frontones triangulares, el del
centro más alto. Está cubierta con mármoles de colores (blanco predominante, rojo, verde, azul
y negro), siguiendo la tradición arquitectónica florentina.

Capillas Bardi y Peruzzi

Estas capillas son contiguas, y están ubicadas dentro del templo, a la derecha de la capilla
o altar mayor.
La basílica de Santa Croce fue lugar de trabajo por muchos años del genio prerenacentista
Giotto (1266-1337). Sus pinturas murales que aquí se conservan, están entre las más
importantes del siglo XIII. Sólo han llegado hasta hoy los frescos de Giotto de dos de las
cuatro capillas que iluminó: La capilla Bardi, con historias de la vida de San Francisco de
Asís; y la capilla Peruzzi, con escenas de la vida de San Juan Evangelista y de San Juan
Bautista.
22. IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE JÁTIVA
Uso de arcos fajones pragmáticos que sostienen el techo a dos aguas de madera. Es una
iglesia de una nave que fomentaba la acústica.Los arcos son diferentes rompiendo la
simetría y el equilibrio. Búsqueda de unidad estructural pero mantener el amplio espacio
para los peregrinos.Portada con arcos de arquivolta rematada con un arco apuntado. La
estructura de la iglesia es la típica del primitivo gótico valenciano, en concreto es de estilo
gótico cisterciense, con una sola nave rectangular compartimentada mediante seis arcos
perpiaños agudos que dejan espacio para siete capillas laterales entre los contrafuertes,
con bóveda de crucería. En el muro meridional se conserva una portada tardogótica con
arquivoltas ojivales con cardinas.
LAS MUJERES EN EL GÓTICO

El hombre era el que dominaba la sociedad. La mujer era incapaz de disponer de fortuna
propia, de administrar sus bienes o de presentarse frente a un tribunal porque siempre
dependían del hombre para estas cuestiones. Las mujeres se dividían en dos grupos a la
hora de acceder a la educación: la clase acomodada y la clase baja. La mujer de clase
acomodada no tenía derecho de proseguir sus estudios; las monjas desde tiempo atrás
sabían leer y escribir y fueron ellas las que ayudaron a las mujeres a continuar con su
formación y muchas veces las mujeres se convertían en monjas para huir de la opresión
matrimonial. Poco a poco, en el siglo XIII, se fueron abriendo más escuelas para niños y
niñas. Una mujer en Polonia se disfrazó de hombre para entrar a la Universidad de Cracovia
y acabó siendo descubierta y expulsada. Muchas mujeres estudiaron medicina y hacían
trabajos sobre cirugía, oftalmología, ginecología etc. A medida que creció su libertad,
tuvieron más problemas ya que se pensaba que las mujeres arrebataron el trabajo de los
hombres.

Las mujeres de clase baja regían el campo y los talleres. Se dice que estas eran las que
más igualdad con sus hombres tenían pero en verdad la mujer tenía que trabajar en la casa
y auxiliar al marido en el taller o el campo. Para el S XIII se la integra en el trabajo de ciudad
como costureras o en trabajos como panaderas. Surge el problema de la diferencia salarial:
la mujer cobra menos que el hombre. Santo Tomás de Aquino opinaba que las mujeres eran
seres incapaces de pensar por sí mismas y a partir de estos argumentos nacieron leyes que
prohíben a la mujer trabajar. En el matrimonio, a la mujer se le hacía casarse con hombre
más mayores que ellas y por ejemplo el colectivo de la prostitución era muy discriminada e
incluso dentro del clero la mujer llegaba a ser muy discriminada,

PAPEL PASIVO

La condición de la mujer dependía según el territorio y la clase social. La mujer era

considerada como el mayor peligro para el hombre (todo por la historia de Eva y el pecado
original). Para el siglo XIII, la mujer entra más al mundo del comercio obteniendo más
independencia económica. María, es lo contrario a Eva porque es la idea que la Iglesia
quiere que las mujeres sigan. María Magdalena es el modelo de mujer más accesible ya
que es la que pecó toda su vida pero a través de la fe llegó a redimirse. Para finales de siglo
XIII, la mujer aparece representada bajo los principios de amor cortés como un objeto de
deseo.

PAPEL ACTIVO

Las mujeres en el arte sí que tuvieron cierta participación. Trabajaban junto al hombre en el
bordado y la costura. No quedan vestigios de la gran mayoría de hombres. Algunas
trabajaban activamente (la túnica de Grisela, esposa del rey de Hungría) y mecenas
(Kunigunde esposa de Enrique II). Las mujeres no podían ir a las casas para realizar
encargos por lo que acabaron siendo despedidas cuando se popularizaron los encargos a
domicilio. En la arquitectura, destacamos el Hospital Real de Granada, y las mujeres se
encargaron también en ciertas ocasiones de la estructuración de espacios por ejemplo en
San Felix de Girona (se dedicaron a suministrar materiales y se encargaron de los muros
del campanario de la Iglesia). Su salario era inferior e incluso trabajaban algunos niños y
niñas que acompañaban a sus madres. En la pintura, destacar los manuscritos. El Códice
Giselle muestra que fue iluminado por una mujer llamada Giselle. Se dice que ella era
directora de cámara en el monasterio. Agnes Van Den Bossche pintó la Doncella de Gant,
una pintura realizada sobre un lino (de los pocos ejemplos que quedan): En la literatura
después del Concilio de Laterano, las mujeres juegan un papel importante en la iluminación.
Para el siglo XIV, con la aparición de las universidades, los centros eclesiásticos dejan de
ser un lugar de estudio intelectual y este trabajo de iluminación de las mujeres pierde
importancia. Proseguirá la literatura y la iluminación en el Misticismo. Isabel de Villena, hija
ilegítima, recibió educación cortesana y escribió la ‘’Vita Christi’’ que era una
contrarespuesta a un libro que hablaba de que las mujeres no servían para nada y en este
libro se relata la importancia de mujeres que tuvieron importancia en la vida de Cristo.
Christine de Pizan fue destacable en la corte francesa y escribió ‘’La ciudad de las Damas’’
en que se relata cómo las mujeres podrían construir una ciudad propia mediante la razón; la
educación y la justicia (cómo puede una mujer gobernar una ciudad y la que gobierna es la
Madre de Dios).

EL GÉNERO FLUIDO EN LA EDAD MEDIA

En la historia, hubo mujeres que se hicieron pasar por hombres para romper con los
papeles sociales. Destaca Juana de Arco, la cual dijo que Dios le ordenó que se vistiese
como hombre para luchar por Francia. Clovis Maillet es un estudiadro que habla del cambió
de género de Santa Tecla o Santa Eugenia. Eugenia se vistió de hombre para entrar a un
convento pero fue acusada de violación bajo el nombre de Eugenio. Ella en el juicio mostró
sus pechos y se mostró como Eugenia. Eugenia y su padre fueron martirizados y se la
declaró como una santa.

–
¿CÓMO SERÁ EL EXAMEN?

5 PREGUNTAS DE 2 PUNTOS CADA UNA

-3 PRIMERAS PREGUNTAS: COMENTARIO DE LAS TRES OBRAS ARTÍSTICAS.

-4TA PREGUNTA: UN TEXTO

-5TA PREGUNTA: REFLEXIÓN

TEXTOS

-CARTA DE RAFAEL AL PAPA LEÓN X

Tema: El texto trata sobre la crítica hacia los góticos y otros enemigos de la antigua Roma,
así como la comparación desfavorable entre la arquitectura gótica alemana y el estilo romano.

Ideas principales y relación entre ellas:

1. El autor lamenta y critica la devastación causada por los Godos y otros enemigos de
Roma, que resultó en la ruina de la ciudad.
2. Se menciona que los edificios de la época de los Godos carecen de gracia y estilo,
siendo diferentes tanto de los edificios antiguos como de los modernos.
3. A continuación, se destaca la aparición del estilo de la arquitectura alemana, que se
considera alejado del bello estilo romano y antiguo.
4. El autor menciona que los alemanes, cuyo estilo aún se encuentra en muchos lugares,
emplean ornamentaciones inadecuadas y grotescas, como figuras mal hechas y mal
interpretadas como ménsulas para sostener vigas, así como extraños animales, figuras
y follajes irracionales.

Contexto del autor y la obra: Rafael Sanzio (1483-1520) fue un destacado pintor y arquitecto
italiano del Renacimiento. La obra a la que pertenece el texto es una carta dirigida al papa
León X, escrita alrededor de 1520. En la carta, Rafael expresa su preocupación por la
destrucción de la antigua Roma y critica la arquitectura gótica alemana, en contraste con el
estilo romano y antiguo.

Relación con el arte gótico: El texto muestra una visión negativa hacia la arquitectura gótica
alemana. Rafael Sanzio considera que los edificios góticos carecen de gracia y estilo, siendo
diferentes tanto de los edificios antiguos como de los modernos. Esta visión negativa refleja
la actitud renacentista hacia el arte gótico, ya que durante el Renacimiento se buscaba revivir
y emular los ideales artísticos de la antigua Grecia y Roma, considerándolos superiores al
estilo gótico medieval.

-CHRONICON ECCLESIALE COLLEGIALE SANCTI PETRI WINPINENSIS

Tema: El texto trata sobre la demolición de un antiguo monasterio y la construcción de una

nueva basílica en su lugar, llevada a cabo por un experto arquitecto proveniente de París. Se
destaca la admiración y elogio hacia la nueva basílica y por el deán Ricard.

Ideas principales y relación entre ellas:

1. El deán Ricard de Ditensheim ordena la demolición de un monasterio antiguo,

considerado en ruinas y amenazado por el colapso.
2. Se contrata a un experto arquitecto proveniente de París para construir la nueva
basílica de San Pedro de Wimpfen-im-Thal, utilizando piedras talladas en el estilo
francés.
3. El arquitecto, con mucho trabajo y gastos, construye una basílica de arquitectura
admirable, decorada con imágenes de santos en su interior y exterior, y con valiosos
relieves columnas.
 4. La obra resultante es muy admirada por la gente que llega de todas partes, se elogia al
arquitecto y se venera al deán Ricard, cuyo nombre se menciona extensamente.

Contexto del autor y la obra: Burchard de Halle fue un historiador alemán del siglo XIII. La
obra citada, Chronicon ecclesiae collegiale Sancti Petri Winpinensis, escrita entre 1269 y
1278, es un registro histórico sobre la iglesia colegiata de San Pedro en Wimpfen-im-Tal,
Alemania. El texto mencionado describe la demolición de un monasterio antiguo y la
construcción de la nueva basílica de San Pedro, resaltando la admiración hacia la obra y el
reconocimiento al arquitecto y al deán Ricard de Ditensheim.

Relación con el arte gótico: El texto muestra la construcción de una basílica en el estilo
francés, utilizando piedras talladas en el mismo estilo. Esto indica la influencia del arte gótico
francés en la arquitectura de la época. La mención de relieves, imágenes de santos y
ornamentación valiosa también son características del arte gótico, que se destacaba por su
decoración detallada y su uso de la escultura en piedra. La admiración y el elogio hacia la
nueva basílica reflejan la apreciación y valoración del arte gótico durante ese período.

-DE GEMMA ANIMAE

Tema: El texto trata sobre la pintura en los templos y su función como decoración, así como
la distinción entre la adoración de imágenes en diferentes culturas y religiones.

Ideas principales y relación entre ellas:

1. Se mencionan tres razones por las cuales se realiza la pintura en los templos: como
forma de comunicación para los laicos, para embellecer la casa y como medio para
revivir la vida de los antepasados.
2. Se destaca que los caldeos adoran el fuego y obligan a otros a hacer lo mismo,
mientras que los paganos adoran imágenes e ídolos. Sin embargo, los musulmanes
rechazan las imágenes por sus creencias religiosas, basándose en textos que prohíben
la creación y adoración de imágenes.
3. Se explica que aunque no se adoren ni se consideren dioses, las imágenes son
veneradas como una forma de conmemoración y recuerdo de eventos pasados.
4. Se menciona que los griegos también utilizan imágenes, pero solo las pintan desde el
ombligo hacia arriba, evitando cualquier interpretación negativa. No realizan
imágenes esculpidas, citando varios pasajes bíblicos que prohíben la creación de
ídolos o esculturas.

Contexto del autor y la obra: Honori d'Autun, también conocido como Honorio
Augustodunensis, fue un teólogo y escritor medieval francés del siglo XII. La obra citada, De
gemma animae (La gema del alma), escrita antes de 1130, es un tratado teológico y moral. En
este texto, Honori d'Autun aborda temas relacionados con la pintura en los templos, la
adoración de imágenes y la interpretación de textos religiosos.

Relación con el arte gótico: El texto aborda la cuestión de las imágenes en el contexto
religioso. Mientras que se mencionan las críticas de los musulmanes hacia el uso de
imágenes, se destaca que las imágenes en los templos cristianos no son adoradas como
dioses, sino que se veneran como una forma de conmemoración y recuerdo de eventos
pasados. Esto se relaciona con el arte gótico, ya que en esta época se utilizaban imágenes y
esculturas como medio de enseñanza y para representar escenas bíblicas y la vida de los
santos. El arte gótico se caracterizó por su rica ornamentación y su enfoque en la narración
visual, lo cual se alinea con la idea de utilizar imágenes para revivir la vida de los
antepasados mencionada en el texto.

GUIAJE DEL PREBOSTE DE PARÍS OTORGADO AL MAESTRO ETIENNE DE

BONNEUIL Y SUS COMPAÑEROS PARA VIAJAR A LA CATEDRAL DE UPPSALA

Tema: El texto trata sobre la presentación de Renaut de Cras, preboste de París, y su anuncio
de que Etienne de Bonneuil se ha presentado como maestro de obras y maestro de la iglesia
de Uppsala en Suecia. Se menciona el acuerdo previo y el pago anticipado realizado por los
señores Olivier y Charles para que Etienne lleve a cabo la talla y escultura de piedra en la
iglesia de Uppsala.

Ideas principales y relación entre ellas:

1. Renaut de Cras informa que Etienne de Bonneuil se ha presentado ante él para asumir
el cargo de maestro de obras y maestro de la iglesia de Uppsala en Suecia.
2. Se menciona que Etienne ha recibido un pago anticipado de cuarenta libras parisinas
de parte de los señores Olivier y Charles, con el propósito de llevar consigo a cuatro
compañeros y cuatro ayudantes para realizar trabajos de talla y escultura de piedra en
la iglesia.
3. Se destaca que el acuerdo previo implica que Etienne se compromete a llevar a los
obreros a Suecia y cubrir todos sus gastos.

Contexto del autor y la obra: El autor del texto es Renaut de Cras, preboste de París en el
siglo XIII. El texto es una carta o documento que informa sobre la presentación de Etienne de
Bonneuil y su misión de realizar trabajos de talla y escultura de piedra en la catedral de
Uppsala en Suecia. El documento es un guiado o permiso otorgado por el preboste de París
en 1287 para que Etienne y sus compañeros viajen a Suecia y realicen los trabajos acordados.

Relación con el arte gótico: El texto menciona la labor de talla y escultura de piedra que
Etienne de Bonneuil y sus compañeros llevarán a cabo en la iglesia de Uppsala. Esto se
relaciona directamente con el arte gótico, ya que la talla y la escultura en piedra eran
elementos clave de la ornamentación y la decoración de las catedrales góticas. La escultura
gótica se caracterizaba por su detalle y su realismo, representando tanto figuras humanas
como animales y elementos decorativos. El trabajo de Etienne y su equipo en la iglesia de
Uppsala contribuiría a embellecer el edificio y añadir elementos artísticos propios del estilo
gótico.

CRÓNICA ANÓNIMA DE SIENA

Tema: El texto describe el traslado de una nueva y hermosa tabla devocional a la catedral de
Siena, la cual representa el Antiguo y el Nuevo Testamento en su parte posterior. Se
menciona la solemnidad de la procesión que acompañó la tabla hasta la catedral, con la
participación de sacerdotes, frailes, dignatarios, oficiales de la ciudad y el pueblo, así como
mujeres y niños. Se destaca que la tabla fue realizada por el pintor Duccio di Niccolò y que el
día estuvo dedicado a la oración y a la caridad hacia los pobres.
Ideas principales y relación entre ellas:

1. Se menciona la creación de una nueva y hermosa tabla devocional que representa el

Antiguo y el Nuevo Testamento en su parte posterior.
2. Se describe el traslado solemne de la tabla a la catedral de Siena, con una procesión
encabezada por sacerdotes, frailes, dignatarios, oficiales de la ciudad, mujeres y niños.
3. Se destaca la dedicación del día al culto, la oración y la caridad hacia los pobres, con
la intención de buscar la protección divina y la intercesión de la Virgen María contra
la adversidad y los enemigos de Siena.
4. Se menciona que la tabla fue realizada por el pintor Duccio di Niccolò en la casa de
los Muciatti, en Stalloreggi, fuera de los muros de Siena.

Contexto del autor y la obra: El autor de la crónica es anónimo, y el texto fue escrito el 9 de
junio de 1311. La crónica relata un evento importante en la vida religiosa y artística de Siena,
el traslado de una nueva tabla devocional a la catedral. Siena, una ciudad italiana, fue un
importante centro cultural y artístico durante el periodo medieval.

Relación con el arte gótico: El texto menciona la tabla devocional, una obra de arte religioso
realizada por el pintor Duccio di Niccolò. Esto tiene relación directa con el arte gótico, ya que
en este periodo se desarrolló un estilo artístico altamente ornamentado y devoto en las
representaciones religiosas. Las tablas devocionales, también conocidas como retablos, eran
obras de arte en forma de paneles pintados que se colocaban en altares o se portaban en
procesiones. La solemnidad y la devoción descritas en el texto reflejan la importancia del arte
religioso en el contexto gótico y su función en la práctica religiosa de la época.

DOTZÉ DEL CRESTIÁ FRANCESC EIXIMENIS

Tema: El texto habla sobre la magnificencia y la liberalidad de los grandes señores,

destacando la importancia de realizar grandes obras sin avaricia ni disipación de recursos. Se
menciona que la magnificencia es una virtud que inclina al hombre a realizar grandes obras
sin vacilación ni miedo a gastar, pero con prudencia y previsión. Se mencionan diferentes
tipos de obras magníficas, como la construcción de monasterios, iglesias, hospitales, la
posesión de notables propiedades y el recibimiento de personas destacadas.

Ideas principales y relación entre ellas:

1. Se destaca la importancia de la magnificencia y la liberalidad de los grandes señores.

2. Se menciona que las obras magníficas pueden ser en honor a Dios, como la
construcción de monasterios, iglesias y su ornamentación, así como la creación de
hospitales.
3. Se habla de la realización de grandes obras en beneficio propio, como tener casas
notables y bien organizadas, tanto en edificios como en el gobierno, y recibir a
personas destacadas.
4. Se hace hincapié en que el príncipe magnífico debe poner más atención en la calidad
y excelencia de las obras que realiza que en la cantidad de dinero invertido, y que
debe estudiar y ser capaz y poderoso para llevar a cabo dichas obras.

Contexto del autor y la obra: El autor del texto es Francesc Eiximenis, un escritor y teólogo
catalán del siglo XIV. El fragmento pertenece a su obra "Dotzé del Crestià" (Doce del
Cristiano), escrita entre 1379 y 1392. Eiximenis fue un autor prolífico y uno de los
principales exponentes de la literatura catalana medieval. Sus obras abordaban temas
religiosos, éticos y sociales, y fueron muy influyentes en su tiempo.

Relación con el arte gótico: El texto se refiere a la magnificencia y la realización de grandes

obras, lo cual tiene relación con el arte gótico. Durante el periodo gótico, se llevaron a cabo
importantes construcciones arquitectónicas, como catedrales, monasterios y otros edificios
religiosos, que reflejaban la magnificencia y el poderío de la Iglesia y de los señores feudales.
Estas obras eran realizadas con gran dedicación y se caracterizaban por su belleza y
excelencia artística. Por lo tanto, el texto de Eiximenis hace alusión a la mentalidad y los
valores culturales de la época gótica, en la que la realización de obras magníficas era
considerada una virtud y una muestra de poder y generosidad.

CONTRATO DE REIXACH PARA PINTAR EL RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN

ANTONIO DE VALENCIA

Tema: El texto hace referencia a un contrato entre Joan Reixach y la iglesia de Sant Antoni de
València para pintar el retablo. Destaca la intención de glorificar al Señor y adornar la iglesia,
así como atribuir honor a Joan Reixach y consuelo al comendador.

Ideas principales y relación entre ellas:

1. Se menciona la intención de alabar y glorificar a Dios mediante la realización del

retablo en la iglesia de Sant Antoni.
2. Se destaca la importancia de adornar la iglesia, lo cual implica la creación de un
retablo pictórico.
3. Se atribuye mucho honor a Joan Reixach, quien será el encargado de pintar el retablo.
4. Se menciona la consolación que recibirá el comendador, posiblemente en referencia al
hecho de que la obra de arte aportará belleza y espiritualidad a la iglesia.

Contexto del autor y la obra: El autor del texto es desconocido, pero hace referencia al
contrato de Joan Reixach, un pintor, para la realización del retablo en la iglesia de Sant
Antoni de València en el año 1472. El retablo es una estructura ornamental ubicada detrás del
altar mayor de una iglesia y suele contener pinturas o esculturas religiosas. El fragmento
resalta la importancia de la obra de arte y la valoración que se le da al artista, así como la
intención de embellecer y glorificar el espacio sagrado.

Relación con el arte gótico: Aunque el texto no proporciona detalles específicos sobre el
estilo artístico del retablo, es probable que esté relacionado con el arte gótico. Durante el
período gótico, los retablos eran un elemento destacado en las iglesias y representaban una
expresión artística y devocional importante. Los retablos góticos solían ser elaborados y
detallados, con escenas religiosas pintadas o esculpidas. Por lo tanto, el contrato mencionado
en el texto refuerza la conexión entre la obra de Joan Reixach y el arte gótico, al destacar la
importancia de la ornamentación de la iglesia y la atribución de honor al artista.

ARCHIVO CAPITULAR DE GIRONA

El fragmento que mencionas es un acuerdo para la continuación de las obras de la catedral de
Girona después de haber consultado con varios maestros de obra en el año 1416. El obispo y
los canónigos de la catedral tomaron la decisión de continuar con la construcción de una sola
nave en la gran obra antigua de la iglesia, en lugar de seguir con la idea original de tres naves.

Las razones que se presentan en el acuerdo son las siguientes:

1. Los artífices y canteros consultados afirmaron que si se continúa con tres naves, la
obra ya realizada en el coro debería ser destruida por completo hasta los capiteles
debido a su deformidad, y ser reformada de acuerdo con las medidas de la cabecera ya
comenzada.
2. Según los artífices consultados, a excepción de uno, la obra de una sola nave ya
comenzada es firme, estable y segura si se continúa de la misma manera y en el
mismo orden en que se ha iniciado, sin temor a terremotos, truenos o vientos
turbulentos.
3. Los artífices opinan que la obra de una sola nave sería más solemne, notable y
proporcional a la cabecera de la iglesia ya comenzada que la obra de tres naves.
4. Se menciona que la obra de una sola nave sería más luminosa, alegre y agradable.
5. Se destaca que la obra de una sola nave tendría un costo inferior y se podría concluir
en menos tiempo en comparación con la obra de tres naves.

Basándose en estas razones, el obispo y el honorable capítulo acordaron y propusieron

continuar y llevar a buen término la gran obra de una sola nave, confiando en la ayuda de
Dios.

Este fragmento, proveniente del Archivo Capitular de Girona, pertenece a los pergaminos del
siglo XV y muestra la decisión tomada en relación con la construcción de la catedral de
Girona en ese momento histórico.

SERMONES DE SAN VICENTE FERRER

El fragmento que has proporcionado pertenece a los sermones de San Vicente Ferrer y habla
sobre la segunda sabiduría, la cual es teológica y consiste en la santidad de vida. Esta
sabiduría se manifiesta a través de la santidad en las palabras y las acciones.

San Vicente Ferrer señala que no se puede considerar a alguien como teniendo una buena
vida únicamente por sus palabras, ya que se requiere demostrar esa santidad tanto en palabras
como en acciones. Así como un pintor que quiere representar un objeto, no puede mostrarlo
correctamente solamente hablando de él, sino que debe mostrarlo a través de su obra. Del
mismo modo, un predicador debe mostrar tanto en palabras como en acciones, como lo hace
el pintor, que tiene el color rojo para la misericordia, blanco para la castidad y morado para la
humildad. Solo cuando el predicador muestra estas virtudes puede mostrar verdaderamente
esta sabiduría.

En resumen, San Vicente Ferrer destaca la importancia de demostrar la santidad de vida tanto
en palabras como en acciones, ya que solo a través de la manifestación de estas virtudes se
puede transmitir verdaderamente la sabiduría teológica.