La forma sigue a la función

Pioneros del movimiento moderno – Deutscher Werkbund

La estética de la máquina

Referencias
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Pioneros del movimiento moderno – Deutscher

Werkbund

Aunque el pleno desarrollo del movimiento moderno del diseño y la

arquitectura no emergió hasta la década de 1920, en años anteriores
empezó a intuirse dicha tendencia en la obra de muchos diseñadores y
arquitectos. De hecho, lo que se ha dado en llamar “protomodernismo”
empezó a manifestarse a finales del siglo XIX, como respuesta al excesivo
eclecticismo estilístico de aquellos años y a cuestiones relacionadas con el
diseño de los electrodomésticos, que empezaban a introducirse en el
mercado. A ello se le unió la creciente crítica al consumismo por parte de un
grupo internacional de arquitectos y diseñadores vanguardistas, y su
creencia de que el racionalismo de la ingeniería ofrecía una mejor plataforma
sobre la que evolucionar que el pragmatismo comercial del mercado
capitalista. El grupo empezó a explorar un nuevo lenguaje de diseño y
muchos rechazaron el concepto de decoración.

El origen del pensamiento vanguardista se encuentra en las ideas

reformistas expresadas en los textos del arquitecto y diseñador Augustus
Pugin y el crítico John Ruskin, quienes volvieron a aparecer en las teorías del
diseñador William Morris, junto con otros miembros del movimiento británico
Arts and Crafts. Un aspecto fundamental fue su crítica a lo que consideraban
productos de fábrica ostentosos y sin personalidad. Estos conceptos se
arraigaron de forma especial en Alemania, donde el arquitecto y ensayista
Hermann Muthesius contribuyó a consolidar la Deutscher Werkbund
(Federación Alemana del Trabajo). Esta asociación de artistas, arquitectos,
diseñadores e industriales tenía la voluntad de acercar la obra de los
diseñadores al sector industrial y, de esta forma, mejorar la calidad de los
productos alemanes. Entre los miembros más destacados se encontraban
los arquitectos y diseñadores Theodor Fischer, Peter Behrens, Richard
Riemerschmid y Bruno Paul. Organizaron una influyente exposición en
Colonia en 1914, para la que Behrens diseñó el cartel publicitario. En él,
aparece un hombre sosteniendo una antorcha, lo que parece expresar que el
grupo está iluminando el camino del diseño de los productos alemanes.
Aunque la Primera Guerra Mundial interrumpió dichas ideas, reaparecieron
de nuevo en la década de 1920, no solo en Alemania, sino también en toda
Europa.

Fue muy influyente la obra de los arquitectos, artistas y diseñadores

vanguardistas holandeses durante los años anteriores y posteriores a la
Primera Guerra Mundial. Formaban el movimiento De Stijl (El Estilo), nombre
también de una revista publicada por el miembro del grupo, Theo Van
Doesburg. Algunos miembros destacados fueron los pintores Piet Mondrian
y Bart Van der Leck, y los arquitectos Gerrit Rietveld y Robert Van´t Hoff. Los
diseñadores de De Stijl proponían que la función debía estar por encima de
todo y que esta premisa debía comunicarse a través del lenguaje del arte
(forma, superficie y color). Como resultado, surgieron numerosos diseños
radicales, especialmente de Rietveld, como su silla estrictamente geométrica
Red Blue. Rietveld concibió un proyecto de sillas creadas a partir de varios
planos y sus intersecciones. Dejó que los planos se superpusieran unos con
otros para enfatizar sus intersecciones y empleó los colores rojo, azul,
amarillo, blanco y negro, para identificarlos. Van Doesburg formó parte de la
escuela alemana Bauhaus, en Weimar, llevando consigo las ideas
holandesas, que, junto con la influencia de los constructivistas rusos, fueron
esenciales en la formulación del pensamiento de la arquitectura y el diseño
modernos.

Figura 1: Línea de tiempo con fechas claves durante el

movimiento Moderno.

Fuente: Elaboración propia.

Peter Behrens y la A.E.G.

Hijo de una familia rica de Hamburgo quedó huérfano a los 14

años [y queda] bajo la tutela de Karl Sieveking, un senador
miembro de las familias prominentes de la ciudad. Entre 1886 y
1889 estudió pintura en la Escuela de Arte de Karlsruhe y
posteriormente, en 1889, en Düsseldorf. Al finalizar sus estudios
en 1890, hizo un viaje por Holanda y al final [de este] se
estableció en Múnich donde se casó con Elisabeth Kramer. Allí
trabajó como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador.
En abril de 1892 funda "Verein bildender Künstler Münchens e. V.
Secession" (Asociación de artistas en secesión de Múnich) junto
con Franz von Stuck, Max Liebermann y Lovix Corinth, entre
otros. Más tarde, en 1897 fundó la vanguardista "Vereinigte
Werkstätten für Kunst im Handwerk" (Talleres unidos por el arte
en las artesanías). En los siguientes dos años, abandona la
pintura y realiza diseños de joyería, muebles y objetos de cristal
y porcelana. Realiza una serie de exposiciones en el Keller y
Reiner Gallery de Berlín, el Gaspolat de Múnich y el Kunstverein
de Darmstadt. (Peter Behrens, s.f.,
http://www.arquitectonline.com/peter-behrens/).

Gran Bretaña, la precursora, juzgó más provechoso invertir sus

excedentes en el extranjero que modernizar el entorno y la
producción en casa. Con ello, el impulso de la industrialización
del siglo XX no surgió en Gran Bretaña, sino en una nación
industrial más nueva como Alemania, que, en su deseo de
penetrar en nuevos mercados de ultramar tradicionalmente
conservados por las potencias marítimas más antiguas, estudió
sistemáticamente los productos de sus competidores y,
mediante selección y rediseño tipológicos, contribuyó a forjar la
 estética de la máquina del siglo XX. C.M. Chipkin "Lutyens and
imperialism", RIBA Journal, 1969. (Gay y Samar, 2004, p. 74).

Entre 1907 y 1914, Behrens trabajó como asesor para AEG, diseñando su
identidad corporativa. Recibió el encargo del director de la empresa, Emil
Rathenau, quien había puesto en marcha una política comercial progresista
desde su fundación, en 1887. El proyecto de branding de Behrens fue de los
más innovadores de su época. Diseñó productos eléctricos, incluidos
ventiladores, hervidores, lámparas y relojes; la cubertería de la cantina de los
empleados, varias obras gráficas y de publicidad. Con ello, abandonó en gran
medida su afiliación previa al estilo decorativo Jugendstil y desarrolló una
estética altamente funcional apropiada para el proyecto, situada en la línea
de la Werkbund alemana, con la que Behrens estuvo relacionado. Se trató de
un nuevo enfoque de diseño que transformó totalmente el aspecto de la
fábrica y sus componentes en una estética sobria y funcional.

Los diseños de productos eléctricos de Behrens presentaban cierto grado de

decoración en los artículos destinados al uso doméstico (hervidores) y
sencillez funcional en los destinados al entorno industrial (lámparas,
ventiladores, relojes). El trabajo de Behrens para AEG lo situó como uno de
los principales diseñadores industriales, creando un modelo que muchos
imitarían más tarde.

Figura 2: Cartel publicitario para expo en Colonia de Behrens, 1914

Fuente: [Imagen sin título sobre cartel publicitario para expo en Colonia de Behrens, 1914].
(s.f.): Recuperada de https://www.internationalposter.com/product/deutsche-
werkbundausstellung--coln-1914/
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La estética de la máquina

La sensación de racionalidad que impregnó la arquitectura moderna se

extendió a la concepción de los interiores. Rechazaba la ornamentación y el
ambiente doméstico, y se centraba en el espacio y el estilo de vida racional
que se llevaba a cabo en él. Minimizaba la separación entre interior y exterior,
y prefería lo diáfano, posible gracias a la construcción en acero y hormigón.
Los arquitectos adoptaron varios enfoques de mobiliario en respuesta a las
demandas del hogar moderno, inspirado en las máquinas, o mejor dicho, en
la lógica de la producción mecanizada, como punto de partida. Por ejemplo,
lo consideraron una extensión de la estructura arquitectónica, con mesas y
otras piezas empotradas en la pared, armarios o estanterías. Comenzar a
diseñar su propio mobiliario, funcional y concebido especialmente para cada
proyecto y priorizaron el acero tubular porque era un material industrial
resistente, sin connotaciones domésticas; con él fabricaban piezas sobrias
que no bloqueaban la fluidez del espacio.

Las piezas de acero tubular más emblemáticas de la década de 1920 fueron

diseñadas por el holandés Mart Stam, Le Corbusier, el graduado de la
Bauhaus Marcel Breuer y el director de la Bauhaus, Ludwing Mies van der
Rohe. Crearon estructuras metálicas, como el diván LC4 de Le Corbusier o la
silla Wassily de Breuer, todas ellas con la misma técnica de acero tubular
curvo. Mies moldeó el acero en frío para conservar su elasticidad y creó la
pieza más espectacular de todas: la silla en voladizo MR10, inspirada en
conceptos desarrollados por Stam. La arquitecta irlandesa Eileen Gray
diseñó el mobiliario de su casa de Roquebrune-Cap-Martin, en Francia,
concluida en 1929, incluyendo la mesa auxiliar de acero tubular E-1027.

A finales de la década de 1920, entre los arquitectos vanguardistas del

continente europeo, se extendió la idea de que un hogar debía construirse
con materiales industriales y priorizar las estructuras formales abiertas, que
no dificultaran la posibilidad de los planos diáfanos, la sensación de espacio y
continuidad visual entre interior y exterior. El concepto se extendió incluso a
Estados Unidos, especialmente a la Costa Oeste, donde el clima permitía la
vida en el exterior. Reino Unido se mostró más reacio al concepto del hogar
industrial. No obstante, hubo excepciones, el arquitecto Wells Coates adoptó
el enfoque europeo y creó mobiliario para los bloques de apartamentos que
él mismo diseñó, como la mesa circular de madera y acero Isokon, para el
edificio Isokon, en Londres. La empresa británica Practical Equipment
Limited empezó a fabricar sillas de acero tubular curvo asequibles, como el
modelo SP4, diseñada por el arquitecto Oliver Percy Bernard y concebida
para ambientes laborales más que domésticos.

Henry Van de Velde

Henry van de Velde (Amberes, 3 de abril de 1863 - Ober-Ägeri,

Suiza, 15 de octubre de 1957), arquitecto, diseñador industrial y
pintor belga que trabajó en varios países europeos (Francia,
 Alemania, Suiza y Holanda). Estuvo ligado al Modernismo pero
más tarde evolucionó hacia el Racionalismo mostrándose
partidario de la ausencia de ornamentación. Defendió sus ideas
sobre el arte en escritos como El arte futuro (1895) y
Observaciones generales para una síntesis de las artes (1895).
Pensaba que todas las artes debían subyugarse a las artes
decorativas, ya que mejorando el entorno del hombre, el hombre
mejoraba. Por ese motivo diseñaba hasta el último detalle de
sus espacios, componiendo sus obras en su totalidad, a través
de una línea constructiva y utilitaria. (Henry Van de Velde, 2021,
https://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Van_de_Velde#:~:text=Henr
y%20Van%20de%20Velde%20(Amberes,fundadores%20del%20
Modernismo%20en%20B%C3%A9lgica.).

La forma sigue a la función

A principios del siglo XX se produjo un cambio estético que rechazaba la

decoración de las superficies y favorecía las formas puras y sobrias. Fue una
de las transformaciones estilísticas más importantes de la historia moderna
del diseño. No obstante, la producción mecanizada no llevó directamente a la
llamada estética de la máquina. Dos generaciones de diseñadores
vanguardistas siguieron el ejemplo de arquitectos y artistas de bellas artes
contemporáneos que habían respondido más rápido a los imperativos
culturales de la era de las máquinas y los aplicaron a los productos
industriales que habían inspirado a arquitectos y artistas.
La idea de que la forma pura deriva de la función y que los productos deben
carecer de decoración no significa que la finalidad de un objeto determine su
aspecto. El concepto se basa en la noción de que la estructura interna debe
influir en la forma externa. La frase “la forma sigue a la función” fue acuñada
por el arquitecto estadounidense Luis Sullivan, quien creía que, de la misma
manera que la flor crece a partir de la raíz y el tallo de una planta, el aspecto
externo de un edificio debe venir determinado por su estructura interna.
Dado que defendía el uso de estructuras con armazón de acero en los
edificios modernos, sugería que su forma externa debía reflejar esta simple
geometría subyacente.

Figura 3: Estantería de acero tubular de Marcel Breuer,

1928
 Fuente: [Imagen sin título sobre estantería de acero tubular de Marcel Breuer, 1928]. (s.f.).
Recuperada de https://www.zeitlosberlin.com/details/r1895-bauhaus-tubular-steel-shelf-b-22-
by-marcel-breuer-in-original-conditio/

En el desarrollo de la filosofía funcionalista del diseño moderno, estos

principios de carácter arquitectónico se complementaron con otros
inspirados en la producción en masa de artículos. Los textos de los primeros
vanguardistas europeos expresaban admiración por la sencillez de los
productos industriales estadounidenses. Alababan sus relojes, bicicletas,
maquinaria agrícola o estanterías estandarizadas como objetos altamente
funcionales desprovistos de artificio. La nostalgia compartida de los
vanguardistas por aquella era de la inocencia fue una respuesta a su
preocupación por el contexto comercial del diseño.

A medida que avanzaba el siglo XX, arquitectos y diseñadores buscaron una

fórmula objetiva que tomara como punto de partida las ideas de Sullivan y el
arquitecto austríaco Adolf Loos. El dilema de los defensores del diseño
vanguardista era si representaba un intento de desarrollar una estética
moderna empleando la idea de la máquina como metáfora clave, o un
intento de diseñar para la producción industrial y, de esta forma, aumentar la
disponibilidad de artículos modernos en el mercado de masas. Sus objetivos
se materializaron en obras como el mobiliario de acero tubular del profesor
de la Bauhaus Marcel Breuer.

Figura 4: Línea de tiempo con fechas claves durante la época Moderna

Fuente: Elaboración propia.

Para ampliar el alcance y concepto de este impresionante artefacto, te invito

a ver el siguiente video:
Video 1: Alemania, La Deutscher Werkbund y la nueva gráfica. Nuevos
criterios.

Alemania: La Deutscher Werkbund y la nueva grá ca. Nue…

Fuente: Historia DCV FDA [nombre de usuario]. (20 diciembre 2020). Alemania, La Deutscher Werkbund y la

nueva gráfica. Nuevos criterios [video de YouTube]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?

v=f92uG9efPFo

Actividad de repaso de lecturas

El movimiento De Stijl surgió en Holanda. Este enunciado ¿es verdadero o falso?

Verdadero.
Falso.

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Referencias

Gay. A. y Samar, L. (2004) El diseño industrial en la Historia y diseño orientado

a objetos. AR: Editorial Ediciones Tec.

Henry Van de Velde. (2021). Wikipedia. Recuperado de

https://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Van_de_Velde#:~:text=Henry%20Van%2
0de%20Velde%20(Amberes,fundadores%20del%20Modernismo%20en%20B
%C3%A9lgica.

[Imagen sin título sobre cartel publicitario para expo en Colonia de Behrens,
1914]. (s.f.): Recuperada de
https://www.internationalposter.com/product/deutsche-
werkbundausstellung--coln-1914/

[Imagen sin título sobre estantería de acero tubular de Marcel Breuer,

1928]. (s.f.). Recuperada de https://www.zeitlosberlin.com/details/r1895-
bauhaus-tubular-steel-shelf-b-22-by-marcel-breuer-in-original-conditio/

Peter Behrens. (s.f.). Arquitecto Online [blog]. Recuperado de

http://www.arquitectonline.com/peter-behrens/