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A mediados del siglo XIX, Alemania comenzó un proceso muy rápido de

industrialización. Los problemas de hacinamiento y malas condiciones de vida
producidos por este fenómeno dieron lugar a barrios de infraviviendas, los 
,
equivalentes a los

ingleses. Como consecuencia se generaron una serie de
denuncias e intentos de solución a este problema, creando un nuevo tipo de barrio, las
colonias de artistas, donde la vida cultural adquiere una gran importancia, prototipo de
la ciudad moderna. Promocionada por el príncipe del estado alemán se creó en
Darmstadt un barrio de artistas, 


, construida principalmente por el
arquitecto austríaco Olbricht, que diseño numerosas viviendas unifamiliares aisladas,
edificios públicos y teatros. Olbricht, perteneciente a los estilos de fin de siglo, como la
Secession, intentó crear un nuevo lenguaje arquitectónico. El único edificio de la co-
lonia no diseñado por Olbricht fue la casa de Behrens. Estas ciudades, que intentaron
surgir en varios puntos de Europa, fueron criticadas dada su imposibilidad de resolver el
problema de las ciudades industriales. La gran respuesta fue el Werkbund.

La industria alemana exponía anualmente en ferias sus productos industriales. En 1906

se organizó una de estas exposiciones y, a partir de ella, entraron en contacto una serie
de gentes preocupadas por la calidad de los productos industriales en la cultura
moderna. Se formó una asociación, que se formalizó a partir de 1907, a raíz de una con-
ferencia de Muthesius, comenzando así el Werkbund, cuyo objetivo fundamental era el
plantear alternativas a la ciudad moderna. El Werkbund estaba formado por numerosos
arquitectos e industriales que plantearon los siguientes puntos:

- Les interesa aumentar el mercado, con la mejora de la calidad de los productos,

ayudándose con la participación de artistas e intelectuales.

- Apoyan unificar la producción artística y la industrial. A diferencia del   

inglés no se rechaza la industrialización.

- Pretenden extenderse a todos los países de cultura germánica, como Austria, Suiza o
Checoslovaquia.

- Están de acuerdo en la mejora de la industrialización, alejándose de las revoluciones.

Están convencidos de que la mejora social vendrá de la mano de la mejora de la

industrialización, produciendo objetos de calidad pero, al mismo tiempo, baratos. No se
trata de un movimiento formalista o estético donde participan gentes muy sofisticadas,
sino un gran grupo de arquitectos alemanes que se engloban en diferentes grupos, con
intereses muy distintos. Gropius, Mies van der Rohe, Mendelshon, Van de Velde o
Tessenov, son algunos de los muchos integrantes del grupo. Cada uno de ellos plantea
teorías diferentes: Muthesius pretendía introducirse en los mecanismos industriales; Van
de Velde quería total autonomía para el diseño; Gropius planteó la creación de una es-
cuela de diseño, la Bauhaus, pues consideraba que la mejora de la calidad se obtenía
trasladando los objetivos a la enseñanza.

Resumidamente, explicaremos las diferentes etapas por las que pasó el Werkbund:
Œ
: Reuleaux visita la Exposición Internacional de Filadelfia, y escribe en la prensa
alemana unos artículos donde plantea la necesidad de unir la producción industrial y la
calidad para conseguir los mercados mundiales.

Œ

 Avenarius funda la revista |
  , que anticipa las propuestas y objetivos
que se cristalizarán en el Werkbund.

ΠΠ
Se crea la 



 de Darmstadt.

Œ  Exposición en Dresde de artes industriales. Servirá como elemento catalizador

para la fundación del Werkbund.

Œ  Conferencia de Muthesius. Fundación del Deutsche Werkbund. El director hasta

1910 fue Wolf Dohrn.   y   son revistas que sirven para canalizar
las opiniones del Werkbund.

Π
 Exposición del Werkbund en Munich.

Œ   Exposición del Werkbund en Berlín. Los nuevos directores hasta 1933 serán
Paquet y Jackh. Fundación del Werkbund austríaco, cuyo principal responsable será
Josef Frank. El Werkbund alemán agrupa 713 miembros, entre los que destacan
Behrens, Muthesius, Bruno Paul, Bruno Taut, Tessenov, Gropius, Bonatz,...

Œ   Exposición en Viena.

Œ   Fundación del Werkbund suizo.

Π Π 
Exposición del Werkbund en Colonia, bajo la responsabilidad de Behrens.

Se levantan algunos edificios emblemáticos de la arquitectura moderna en esta
exposición. Como el Ô  
de Gropius y Meyer,   de Van De Velde,
Ô  
  de Taut, Ô  

de Behrens, Ô 
 
  de Hoffmann y Ô      ! de Muthesius.
En el congreso que se realiza paralelo a la exposición se produce polémica entre
Muthesius y Van De Velde por la industrialización frente al trabajo artístico. Con la
llegada de la Primera Guerra Mundial se paraliza el Werkbund alemán, y toma
protagonismo el suizo, afincado en Zurich, por ser un país neutral. La guerra produce la
derrota de la industria europea, imposibilitando la reconstrucción industrial que dio
lugar a un colapso social y económico que, a su vez, desembocó en una revolución que
destituyó a Guillermo II, introduciendo la República de Weimar. La inflación genera la
casi desaparición de la industria y la vuelta a la agricultura. Tessenov plantea un tipo de
viviendas de autoconstrucción que poseen una zona de cultivo para el
autoabastecimiento, pero sin dejar de lado la calidad y la higiene.

Π
 La situación comienza a suavizarse, e incluso se llega a un cambio en el poder
que permite la afluencia de dinero desde Estados Unidos y, por lo tanto, una
recuperación de la industria.

Œ  Se encarga a Mies que prepare la reunión de Stuttgart, donde construye un gran
pabellón de vidrio antecedente inmediato al de Barcelona. También promocionó barrios
modélicos de viviendas producidas industrialmente en Stuttgart, llamando para ello a Le
Corbusier, Frank, Gropius, Behrens, Oud,..., arquitectos influyentes de toda Europa. Se
crea el barrio Ê



 de Stuttgart, nombre de uno de estos barrios llamados
los ".

Π
En Breslavia Scharoun, representante del expresionismo alemán, crea un

siedlungen.

Π Se crea una propuesta alternativa a la de Mies Van Der Rohe, por arquitectos
adscritos al partido nazi que pensaban que la arquitectura actual era degenerada,
creando un tipo de viviendas tradicionales alemanas.

Œ   Por presiones políticas se disuelve el Deustch Werkbund, y se enciende el

Werkbund austríaco más próximo a los nazis, con Hoffmann y Behrens. Josef Frank,
responsable del Werkbund austríaco, tiene que emigrar debido a su origen judío.

Œ   Tras la Segunda Guerra Mundial se refunda el Werkbund alemán, por obra de

Hans Schwippert.

Œ   Tessenov es nombrado presidente del grupo berlinés del Werkbund. Se crean las
normas DIN. El Werkbund aún sigue en pie en la actualidad.




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Muthesius fue clave en las diferentes etapas del Werkbund. Su confianza en la

industrialización y la prefabricación fue el punto de origen del Werkbund. Su arquitec-
tura está todavía muy anclada a la del siglo XIX. Para él la vivienda no es un problema
de composición, sino de adecuación de las necesidades, equipamientos, etc., todo ello
descubierto en la vivienda tradicional inglesa, el  , al que toma como modelo.
Escribió el libro ³La casa inglesa´, donde se planteó problemas sobre la funcionalidad y
la buena ejecución, y no sobre el diseño, la composición y el lenguaje.

En Berlín creó su primera obra, la 
"

. En la planta, al igual que en el resto
de sus casas, no existen ejes de simetría ni elementos distributivos, es decir, cada
elemento se abre a sus necesidades en función de su uso. Los alzados son consecuencia
de esa agregación de volúmenes individuales, predominando las cubiertas de gran
pendiente típicas del norte, así como las   
. Muthesius piensa que el hombre
debe huir de la ciudad como solución a la alienación, de modo que cada uno tenga su
propia vivienda más o menos aislada, pero cercana a los centros de producción de las
ciudades. Propone que las instalaciones de la burguesía se trasladen a la vivienda pro-
letaria, abaratando para ello su coste mediante elementos standards prefabricados que
garanticen una buena calidad.

La 
# 

, realizada para un ministro en Berlín, es una de sus obras más

conocidas. Juega con el intento de crear un organismo unitario. La planta, formada por
dos alas que parecen acoger al que llega, no es en absoluto simétrica, de modo que
permite que cada espacio tenga su función. El alzado remite a las formas tradicionales
de madera, con una fuerte asimetría, tejados inclinados y mansardas. Entre 1908 y 1909,
Hellerau, un fabricante de maderas, se reúne con Muthesius y otros artistas para crear
una ciudad-jardín, alternativa a las colonias de artistas. Con ello se pretendía crear una
ciudad en la que pudieran convivir todas las clases sociales, y que estuviera próxima a
los lugares de trabajo. Varios de estos arquitectos que participaron en el proyecto dieron
propuestas contradictorias, como fue el caso de Muthesius y Tessenov. Muthesius
organiza las viviendas mediante hileras de casas que conforman las calles y plazas,
trasladando los standards burgueses a las casas obreras, incluso en la imagen de la fa-
chada que, por ser de reducido tamaño, se une con las fachadas vecinas formando una
imagen única.

A los industriales les interesaba que el obrero estuviera a gusto en la fábrica, con el fin
de aumentar la calidad del trabajo y evitar así revoluciones. De ese modo, se da
categoría arquitectónica a la fábrica, que se convierte en el símbolo de la arquitectura
moderna. Se crean espacios amplios y diáfanos mediante el uso del hierro y el cristal.
Muthesius se preocupó por el diseño de las naves industriales, dotándolas de todo tipo
de instalaciones eléctricas, desagües, grandes espacios, etc. La iluminación de las naves
industriales de la época, que entraba lateralmente no era suficiente y se necesitaba luz
artificial, de modo que Muthesius se vio obligado al uso del vidrio y de claraboyas en el
techo.

La $ 

, que situó en medio el campo junto a un canal que le proporcionaba
agua y energía, está resuelta en dos plantas. En la planta semisótano colocó las
instalaciones propias de la fábrica, viéndose así la planta principal liberada de estos
problemas. Rodeada de cristal, reticulada y con grandes claraboyas, tiene un edificio
antepuesto de gran altura a modo de vestíbulo, con un tímpano y grandes pilastras que
generan un pórtico. Intenta así representar el carácter grandioso que se le da a las fábri-
cas, convirtiéndolas así en edificios emblemáticos.

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Buscó el mismo objetivo que Muthesius, pero por una vía distinta. Se formó
artísticamente trabajando como pintor y, más tarde, estuvo vinculado a la Secession.
Para él, la forma y el lenguaje no son elementos secundarios, sino que tienen gran
importancia en la construcción. En Darmstadt actuó como profesor en la escuela de
artes y oficios, y formó parte de la colonia de artistas construyendo su propia casa.
Después de viajar a Italia, quedó fascinado por la arquitectura clásica, reaccionando ante
ella por su racionalización del espacio, tal y como ya había hecho Brunelleschi en el
siglo XV. A partir de ese momento, abandona la arquitectura inventiva de la Secession
para centrarse en la búsqueda del clasicismo moderno, que se basa según él en el
equilibrio, el orden y la monumentalidad.

En 1907 entró a formar parte del Werkbund, y la AEG lo llamó para que colaborara
como diseñador de objetos industriales fabricados en serie, prototipos que resolvían las
necesidades humanas. Diseñó numerosas naves industriales, residencias para
trabajadores, logotipos para la AEG y diferentes tipos de letra para los folletos de la
empresa. En Berlín abrió un estudio acogiendo a dos jóvenes arquitectos: Gropius y
Meyer. Más tarde, entraron Mies Van Der Rohe y Le Corbusier. Estos arquitectos, poco
a poco lo fueron abandonando por diferentes enfrentamientos. En 1914, se le acabó el
contrato con la AEG y, con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, se aproximó a
nuevos movimientos revolucionarios, como el expresionismo, rompiendo con su tradi-
ción hacia el clasicismo. Más tarde entró en el Politécnico de Viena, construyendo
viviendas sociales. Pero, a partir de los años 30, presionado por el nazismo, se ve
obligado a aproximarse a la arquitectura oficial del régimen, ideada por Speer. En ese
periodo, creó un edificio de oficinas para la AEG en Berlín, sobre un plan diseñado por
el propio Speer.

En su etapa de la Secession, su arquitectura es similar a la de Muthesius, aunque el

diseño aparece mucho más cuidado. En la casa, cada espacio tiene una altura en función
de su uso. Ya en su etapa clásica, buscó los volúmenes puros y la simplicidad, creando
pabellones que recuerdan a la arquitectura florentina del siglo XV, con bóvedas, cúpulas
y columnas. Pretende obtener la imagen de la arquitectura clásica, pero sin utilizar sus
elementos, ya que éstos aparecen sumamente geometrizados. En esta etapa diseñó nu-
merosos gráficos y tipografías, en composiciones donde se enfrentan lo vacío y lo lleno.
Destacan los diseños de fábricas, donde sigue un criterio similar al de los pabellones,
remitiéndose al clasicismo, tanto en proporciones como escalas, pero sin citar elementos
clásicos.

Su obra cumbre es la $  
 %&, con una nave de más de 200
metros de longitud, diáfana, y cubierta por una estructura de hierro. Su distribución es
lineal, de modo que se puede crear una cadena de producción. Una de las fachadas está
construida únicamente de vidrio, y el techo es abovedado y con claraboyas. La fachada
principal recuerda al templo griego, funcionando como un pórtico, a la vez que la
fachada lateral, donde aparecen columnas exentas de hierro. Se equilibran las
horizontales y verticales con entablamentos y diferentes soportes metálicos
estrictamente modulados.

El clasicismo buscado por Behrens estaba basado en el clasicismo alemán, y tenía como
punto de referencia la arquitectura de Schinkel. En 1911-1912, se le encargó la
Embajada Alemana en San Petersburgo, donde aplica conceptos como la
monumentalidad, orden, ritmo, escala, proporciones, todo tipo de criterios para evocar
el clasicismo, pero sin utilizar literalmente sus elementos. En el caso de la vivienda,
sigue el mismo clasicismo aplicado a la arquitectura moderna, aunque perdiendo la
monumentalidad. La casa Schroeder sigue fiel a su criterio, sin sacrificar la
funcionalidad. Está basada en volúmenes simples que reflejan equilibrio y serenidad,
mediante elementos verticales y horizontales que equilibran una planta asimétrica.
Destaca su pórtico de corte clásico con escalinata. En la casa Cuno juega de la misma
manera, confiando la dirección de obra a Gropius, que es despedido por cometer un
error formal en algunos detalles, como la anchura de la cornisa.

Tras la Primera Guerra Mundial, Alemania vivió un ambiente revolucionario que se

trasladó al mundo del arte, de modo que surgieron una serie de artistas que planteaban la
necesidad del arte anterior, los expresionistas, que intentan crear un nuevo lenguaje que
trasmita sensaciones al espectador. Destaca su pasión por el vidrio, que adquiere un
valor místico. Behrens intentó aproximarse a esta arquitectura, participando en esta
asociación. En 1925 construyó en París el pabellón del Art Deco, que se adapta a un
nuevo lenguaje. Se trata de un paralelepípedo resuelto en vidrio y, sobre él, superpone
un despiece de carpinterías metálicas inclinadas, que rompe la estabilidad del edificio y
transmite estas sensaciones expresionistas. En 1929 hace un proyecto para un edificio
de grandes almacenes, resuelto con un nuevo lenguaje próximo al expresionismo. Se
trata de una gran torre donde utiliza elementos verticales que producen un sentimiento
de vibración que se compensa con líneas horizontales de ventanas corridas en otros
volúmenes adosados.

También se aproximó al estilo internacional, es decir, al racionalismo, aplicando muros

lisos, cubiertas planas, ventanas horizontales, eliminación de ornamentos, etc., aunque
con ideas clásicas, como la simetría y la composición. En 1931, en Berlín, crea para el
³Círculo de Mujeres´, un edificio donde juega con volúmenes simétricos, destacando un
gran cilindro con terrazas y gran pórtico al que incorpora elementos de remate
geometrizados que sustituyen a la cúpula.