Projektemacherei 2023, Workshop Romance Literatures HU Berlin

Proyectos artístico-editoriales ante el encanto de las vanguardias. Legados y

conflictos.
Handcrafted artistic-publishing projects under the Charm of the Avant-Garde.
Conflicts & Legacies

Verónica Stedile Luna*1

Nosotros somos los últimos representantes irresignados de un sublime

cadáver. Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra conciencia y
nos lo dice en voz baja todos los días. De ahí la exasperación de
nuestro pecho y de nuestra cabeza. Queremos resucitar al cadáver
sublime en vez de engendrar un nuevo ser que venga a ocupar su sitio.
Todo lo que hacemos es ponerle cascabeles al cadáver, amarrarle
cintitas de colores, proyectarle diferentes luces a ver si da apariencias
de vida y hace ruido.
CARTA DE VICENTE HUIDOBRO A JUAN LARREA, 1947

En la actualidad no hay más forma de que algo sea feo o repugnante.

Incluso la mierda es bella.
MICHEL LEIRIS EN LO QUE SOBRA, DAMIÁN TABAROVSKY 2023

El futuro ya fue.
HÉCTOR LIBERTELLA, EL ÁRBOL DE SAUSSURE, 2000

I. MARCO DEL TRABAJO

El planteo de este trabajo está situado en la búsqueda por pensar las relaciones entre
escritura y edición, que no es lo mismo que pensar problemas en torno a la Historia del
Libro y la Edición. El punto de anclaje en torno a “vanguardias y comunidad” es más
bien específico de una zona del corpus, pero quisiera que sea un camino que me lleve a
formular hipótesis metodológicas en la intersección de dos áreas de estudio que por
momentos parecen más bien dos disciplinas.
Lo que me interesa es pensar de forma más estrecha la relación entre teoría
literaria – incluso en su sentido histórico fuerte, la teoría como fue concebida en los ’70
y ’80 – y la historia del libro, o los estudios sobre el libro.
Una salvedad es que no me interesa, o no en primera instancia, ir hacia los
estudios sobre el libro de artista, cuya pregunta principal es cómo se produce y/o circula
el arte en el soporte/material de lo que llamamos libro. Leer la edición como un

1
*Universidad Nacional de La Plata, IdIHCS/CONICET
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proceso crítico sobre el texto, ese sería el objetivo, aunque sea lea la relación entre
materiales, visualidades y texto. Leer la edición como problema literario.
Para empezar a ver eso, el caso de Oficina Perambulante que hoy voy a
compartir es muy rico porque Carlos Ríos, escritor, performer y editor que lleva
adelante el proyecto, tiene un conocimiento tan íntimo de lo que Adorno llama
“materiales expresivos” que el proceso editorial se expone a sí mismo como
procedimiento constructivo. Pero también me interesa este problema en libros que
ocultan sus marcas, para decirlo en términos de Amaranth Borsuk, que invisibilizan sus
interfaces. Es decir, encontrar la forma de ese proceso crítico de edición donde la forma
parece invisible.
Entrar a este problema por las vanguardias es un recorte del camino, podría
haber sido otro también. Asimismo es también la ocasión más clara que encuentro para
hacer de la edición y los proyectos editoriales un objeto pertinente para una historia
literaria de la lectura. Lo que sería de alguna manera, ir desde la edición como problema
de escritura, hacia la historia de las vanguardias.
Y, en un camino inverso, el que va de la pregunta por las vanguardias hacia la
edición, encuentro en los debates más contemporáneos sobre la “transtemporalidad” de
las vanguardias un conjunto de preguntas que me interesan especialmente para pensar
formas de la edición.

II. LIBROS RECIENTES COMO PUNTO DE PARTIDA:

Entre marzo del 2021 y abril de este año, 2023, se publicaron cuatro
ensayos que interrogan el problema de las vanguardias como un asunto contemporáneo
para el ámbito de la cultura argentina. Qué será la vanguardia. Utopías y nostalgias en
la literatura contemporánea, de Julio Premat (marzo 2021); La vanguardia permanente,
de Martín Kohan (2021), los últimos dos libros de Damián Tabarovsky, El fantasma de
la vanguardia –un poco anterior, del 2018– pero conectado con Lo que sobra (2023) y
El surrealismo rosa de hoy de Santiago Villanueva (2021). Todos ellos conectan y
recuperan preguntas que, si bien pueden leerse bajo el interés de la efeméride centenaria
–Dadá Globe, los primeros manifiestos–, implican desplazamientos críticos en el seno
de un problema que parece agotado. Instalan ligeras modulaciones en el problema:
pensar la vanguardia en términos de “modalidad” o “propensión”, para Premat,
siguiendo la pista no de una definición sino de una forma del tiempo que ha sido desde
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siempre imposible, incababada; repensar la idea de progreso como aquello que se

impone en la constatación del fracaso de las vanguardias, según Kohan; o pensar a las
vanguardias en tanto fantasmas, algo muerto con lo que todavía podemos dialogar, y
que hace de la vanguardia ya no un conjunto de obras sino una forma de leer, según
Tabarovsky. Podría incluir acá un quinto libro, Los campos electromagnéticos. Teorías
y prácticas de la escritura artificial, por Jorge Carrión y Taller Estampa en Barcelona,
pero lo mantengo ligeramente afuera porque su pregunta va en otra dirección, hacia la
construcción de genealogías para un fenómeno hiper-actual como la escritura
proveniente de la inteligencia artificial. A mí me interesa tal vez más un movimiento
apenas desplazado de esa suerte de historización de la novedad; no componer una
genealogía para lo contemporáneo, sino una arqueología presente de lo que
desconocemos de ese pasado.
Lo que me interesa de esos libros es que la pregunta, ¿a qué remite la
vanguardia en la narrativa argentina entre 1990 y 2018? (Premat), o la afirmación no
hay nueva literatura argentina, sino nueva edición argentina (Tabarovsky), podría
reformularlas pensando qué hacen algunos procesos y procedimientos editoriales con
ese pasado, qué lecturas arrojan sin querer reanudar una lógica que no tiene lugar. Y en
qué medida esos procedimientos tocan un problema de la comunidad entendida como un
estar-en-común más que ser-en-común, como una composición indeterminada por algo
que prexista al encuentro.
Me interesa detenerme luego en las reflexiones de Tabarovsky porque vinculan
vanguardia – o fantasma de la vanguardia – con comunidad literaria como comunidad
inoperante, en una vía nancyana del problema, y a la que ausculta más detenidamente
desde una pregunta por el mercado editorial. Esa conjunción es bastante rica para
presentar el proyecto que quisiera compartir con ustedes hoy: la Oficina Perambulante,
editorial y plataforma artística que lleva adelante el escritor Carlos Ríos.
Porque en Fantasma de la vanguardia lo que se propone como posibilidad de
diálogo es la potencia de una imposibilidad que encarna el fantasma: algo que ya murió,
pero con lo que podemos conversar. La vanguardia “es lo muerto del pasado y fantasma
del futuro”. Por ese motivo, propone Tabarovsky: “Lo nuevo, en el presente, consistiría
en hacer que no pueda saberse bien qué es lo tradicional y qué es lo que no.” El hilo del
que tira es su propia lectura de Héctor Libertella como alguien que pensó a la
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vanguardia no como lo que está adelante, sino como “lo más íntimo, el repliegue”, en un
desbaratamiento de la ilusión de progreso.2
Si el fantasma no es la obra, en Lo que sobra esto se reformula bajo otra idea:
vanguardia es una forma de leer y de pensar, una interpretación. No hay obras
vanguardistas sino lecturas vanguardistas. El punto de partida es una cita de Michel
Leiris inicio, “En la actualidad no hay más forma de que algo sea feo o repugnante.
Incluso la mierda es bella”. La expresión supondría al menos dos cuestiones: que no hay
nada que no sea reabsorbido por el capitalismo y que la vanguardia se hace con mierda.
Eso no impide la posibilidad de un sin embargo, de leer la paradoja entre esas dos
afirmaciones.
Para Tabarovsky, una lectura vanguardista es la de Georges Bataille leyendo las
pinturas en las Cuevas de Lascaux, o Libertella volviendo al pictograma. Por eso son
formas de la paradoja, porque trata siempre con el pasado. “La interpretación es siempre
desplazamiento: no se lee hacia adentro, se lee hacia el costado”. A partir de este
planteo, donde por otra parte la lectura vanguardista se propone como “espera activa”
por su propio desplazamiento, el libro Lo que sobra anuda la idea de vanguardia como
lectura, a la de comunidad inaugurada en tanto interrupción de su propio mito (idea
nancyana) y no distribución de los intercambios; una comunidad donde la lectura no
funda nada, y al mismo tiempo la interrupción no anula el gesto que la funda como tal.
En este punto me interesa discutir la hipótesis de Tabarovsky:

La comunidad literaria que se instituye de manera imaginaria pertenece a la

tradición del don. La comunidad inoperante, tal como quisiera imaginarla
aquí y ahora, va más allá de la lógica de la vanguardia histórica: supone al
don de la literatura, del arte y de la reflexión intelectual como una
interrupción, como la interrupción de su propio mito, como la puesta en
cuestión recursiva de su propio deseo: lo que viene a donar la literatura
es su propia inoperancia, su incapacidad para convertirse en
mercancía.
Esta idea de que la literatura dona su propia inoperancia, que lee y lo localiza en la
comunidad inaugurada por la lectura vanguardista, me parece que podría ser re-
interrogada, sobre todo bajo los efectos y movimientos de algunos proyectos en
particular. Por supuesto que su lectura no se desentiende de la herencia filosófica con la

2
Para Libertella, una vanguardia no era lo que estaba “más adelante” y se anticipa, sino “lo más
ancestral”: el pictograma, las vueltas: la vuelta al antiguo español, al barroco, a la gauchesca. Una
lectura activa de las ruinas de la tradición, o de la tradición en ruinas. Acabar con la sincronía.
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que trata, y siempre lee la coexistencia de elementos de hegemonía capitalista con

elementos de contrapoder, en una mezcla bastante productiva entre sociología y
ontología de la existencia. Sin embargo, lo que me gustaría mostrarles hoy es uno de los
proyectos a partir de los cuales estoy pensando que esa idea de relación entre
vanguardia y comunidad puede ser reformulada bajo otras aristas.

III. OFICINA PERAMBULANTE: REPENTISMO EDITORIAL Y MERCADO

A fines de los años ‘90 y principios del siglo XXI proliferaron, en Argentina, una
enorme cantidad de sellos editoriales alternativos, independientes o contraculturales.
Esto ha sido muy estudiado ya por la Historia del Libro y la Edición, y se han sopesado
sus implicancias en relación a los procesos de concentración y polarización de los
capitales editoriales. En ese marco surgieron también editoriales artesanales,
especialmente aquellas que son llamadas “cartoneras” –hechas con cartones de cajas que
se pueden recoger por la calle– y “fanzineras”, es decir que recuperan la tradición del
fanzine tanto como del folleto. Las características e historización de ese proceso, así
como también de los objetos que emergieron con él, exceden este trabajo. Pero lo
puntualizo como marco para distinguir otro tipo de proyectos, surgidos más
recientemente en el tiempo: distintos proyectos artístico-editoriales que exploran la
intersección entre escritura y edición –el in-between. Se trata de proyectos que producen
escritura desde una conciencia del hacer editorial, y que piensan los problemas de
edición a partir de la materialidad de la escritura. Este movimiento se diferencia de una
noción más tradicional de “casa editorial” como sello que se define por la conformación
de un catálogo, y por las características de su circulación en la economía del libro.
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Por eso he elegido pensarlos desde el “gesto editorial” 3 y que en cierta

forma puede pensarse de forma conjunta con la idea de Boris Groys acerca
de “repetir el gesto débil” de la vanguardia. En ambos casos, como veremos,
se trata de suplementos no del todo localizados o localizables en la obra.

OFICINA PERAMBULANTE [Slide] is an artistic-editorial project initiated by writer

Carlos Ríos in 2016. Within this framework, handmade books, editorial performances,
and community and "repentista" editions are created.4
"Perambulante" [Slide] is a neologism derived from the Brazilian word
"perambular," which is used especially in the region of Ouro Preto. It means to walk
through or traverse something, but it can also refer to wandering without a destination
or indulging in idle strolling and daydreaming. And “Repentista” is a loan from Cuba.
The “repentismo” is a type of improvised song. El repentismo alude acá a un modo de
hacer con lo que se tiene a mano, donde esto se encuentre. En no pocas ocasiones,
Carlos Ríos ha hecho libros en una hora, porque alguien en una feria le preguntó si tenía
3
Estas derivas del proyecto hacen mucho más que conformar una “biblioteca perambulante”, puesto que
desbordan la idea de organización de la práctica del libro bajo sus formas históricas de organización.
Entonces habría que pensar el proyecto ya no como la conformación de un catálogo en las modalidades de
una editorial con las convenciones propias de un proyecto estructurado para el mercado del libro, sino
como la producción de un “gesto editorial”. Como un gesto editorial en la escritura, y en los modos de
producir comunidad y escritura de manera simultánea.
El gesto, como ha pensado Roland Barthes, es un “suplemento del acto”, es decir, no es
solamente una “imitación” con el cuerpo de un sentido que estaría en otro lado, no hay solamente imitatio
o analogía sino un excedente de difícil determinación: “dialéctica de la travesía” ( Lo Neutro 175), “acto
de separación” y “quantum brillante de fantasma” (Lo neutro 195), “suplemento del acto” o “suma
indeterminada e inagotable de las razones, las pulsiones que rodean al acto” (“Cy Twombly o Non multa
sed multum” 164). También Giorgio Agamben lo ha pensado en la diferencia entre praxis y poiesis, al
señalar que el gesto es una pura medialidad, una medialidad sin fin que se expone a sí misma (a diferencia
de la praxis que es el fin en sí mismo, y de la poiesis que se orienta a producir algo). Este sentido, de la
medialidad pura y del suplemento permite pensar el modo en que la práctica editorial activa, en la
experimentación con los materiales, que se vuelven ocasión de sus propias exploraciones, para la relación
entre escritura y comunidad, algo que no puede ser encarnado completamente por una ni por otra.
En otra dimensión del problema del “gesto”, la que ha interrogado la artista-activista
investigadora Marie Bardet a partir de su re-lectura de Haudricourt, el gesto es una forma de continuum
que deshace las diferencias entre cuerpo y mundo que han habilitado el extractivismo:
En “Hacer mundos con gestos”, Marie Bardet dice, a propósito de su lectura de
Haudricourt: “El cuerpo como gesto: es la posibilidad de abarcar de manera precisa
una continuidad entre corporeidades, medio ambiente, creación técnica,
organización social, modos de vida, maneras de sentirpensar, etc. […] Una forma de
escapatoria del foco extractivista que considera conjuntamente al cuerpo como
objeto de propiedad y a la tierra como una fuente de recursos”.
Arribo hacia la idea de “gesto editorial”, que quisiera mantener como contraste a la de catálogo
editorial o gestión de un proyecto editorial, puesto que considero que el gesto editorial en la escritura
tiene que ver con otras aristas, con pensar los modos en que ciertos métodos de escritura involucran las
posibilidades y condiciones de los métodos de publicación, y a la vez se desprenden de toda posibilidad
de estabilización como proyecto.
4
Community editions or editing in community or community-driven publishing.
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tal autor o un libro sobre tal tema. Solo se necesita una impresora pequeña, un papel A4,
Cartón (a veces tampoco), tijera, trincheta y ganchitos.
Carlos Ríos is a poet, novelist, and currently a performer in the U.B.E.E.D
project (Unidad Básica de Experimentación Editorial)5 [Slides 6, 7 and 8]. Author of
over thirty novels, many of them translated into French, English, and Portuguese. The
most recognized ones are listed here in this slide [Slide 9 and 10]: Manigua (2009),
Cuaderno de Pripyat (2010), Cuaderno de Campo (2014), Rebelión en la Ópera (2016),
Falsa Familia (2022). En todos ellos construye lenguas particulares –incluso inventadas
con retazos de otras lenguas perdidas, originarias o dialectales– para escenarios
distópicos. No quiero extenderme sobre la poética autoral de Ríos, solo señalar que la
emergencia de Oficina Perambulante se produce en el marco de una trayectoria prolífica
en cuanto a ediciones y traducciones en el mundo editorial tradicional. Y que la
creación de Oficina Perambulante, que se anuda al trabajo en contextos de encierro –
cárceles– que el escritor llevaba –y aun lleva– a cabo, hizo que se interrumpiera su
publicación en ediciones industriales, y pasara en cambio al formato de publicación
mínima en su propio proyecto artesanal.
Entre el año 2016 y el 2020, Oficina Perambulante consistió –principalmente–
en la producción de pequeños libros, de 7cm de ancho por 10cm de alto, acaballados (es
decir, sin lomo cocido ni pegado con la técnica del blinder), y encuadernados con
cartones de papel craft o satinado, recogidos en la calle.
A partir de esas medidas (7 x 10), se buscó una limitación material que fuera a la
vez principio constructivo de la edición de los textos: trabajar la idea de “libro” a partir
de una sola hoja A4 doblada en ocho pliegos, que da como resultado un interior de 16
páginas en ese pequeño formato de 10 x 7. Desde ese momento inicial, y hasta el 2020,
la Oficina Perambulante conformó un catálogo heterogéneo, donde conviven textos
breves de autores consagrados con textos breves de jóvenes escritores cercanos al
ámbito de producción de la editorial [DIAPO].6 Uso el tiempo pasado en la oración
anterior, y el término “catálogo”, de manera intencional. Porque a partir de un cierto
momento, que suelo situar en el 2020 pero no es del texto exacto, porque se trata de un

5
Basic Unit of Editorial Experimentation
6
Con más de 100 títulos ha desarrollado una biblioteca “universal” de textos breves donde conviven
autores clásicos y contemporáneos, e incluso firmas que no provienen del arte ni la literatura. John
Berger, Natalia Ginzburg, Bertold Brecht, María Martoccia, Úrsula Le Guin, Judith Butler, Ernesto
Cardenal, Juana Bignozzi, Ariel Luppino, Héctor Pedro Olivares, Julieta Novelli, Esther Alonso, Bad
Bunny, Martín Kohan, Daniel Sada, Samuel Becket, Alfonsina Storni, Rosalía.
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proceso con superposiciones, esa misma noción se rompe. Se torna difícil hablar de un
catálogo de la Oficina Perambulante en el sentido de un fondo de colecciones que,
reconocible, contable y principalmente enumerable, define la orientación literaria o
cultural de un proyecto editorial. Insisto también en que esa noción se rompe, no se
abandona, solo se desestabiliza, o para decirlo en términos de Barthes, se excentra en
cuanto a su sentido7.
Una de las principales características de lo que se conformó como una
“Biblioteca Perambulante” en los primeros cuatro años del proyecto [Slide 5 and 11], es
la configuración de una suerte de paradoja que conecta con ciertos efectos del ready
made duchampiano: La “singularidad irreproducible de la reproducción”. Cada libro se
expone, desde su tapa, con los restos de la reproducción de mercancías de consumo
masivo. Los cartones provienen, casi en su totalidad, del packaging de productos
domésticos: meals, candies, light bulbs, beer and wine. La reproducción de la imagen,
entonces, y no su originalidad, funda la “cosmética” (este es un término del mediólogo
Jean Louis Déotte) de Oficina Perambulante. Al mismo tiempo, es ese principio el que
convierte a cada libro en uno que no se puede reproducir puesto que no hay dos iguales.
Esto tiene una consecuencia específica sobre los sentidos que, en cada libro, abre la
materia gráfica. En “Ecosistema del libro cartonero”, un ensayo del mismo Ríos sobre
las relaciones entre reciclaje, comunidad y edición artesanal, el autor propone:
Las tapas de cartón añaden una memoria gráfica no solo de los productos
industriales que transportaron; permanecen también las marcas de diseño,
una serie de códigos de impresión que en las superficies de los libros
producen sentidos inesperados. (Carlos Ríos, “Ecosistema del libro
cartonero”). [SLIDE]
Esa memoria gráfica que se añade al libro de manera diferencial cada vez
produce un efecto de “versiones editoriales”, puesto que el libro establece sentidos en
distintas direcciones según los diálogos que arma con la imagen. Esta observación
permite pensar en el carácter descompuesto, ready made, inestable de los libros de
Oficina Perambulante.

7
“In other words, once again: meaning’s apparatus is not destroyed (prattle is avoided), but it is made
eccentric, it is made insecure, wobbly (the etymological meaning of “scandalous”)” (“Outcomes of the
text”; 246).
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El “repentismo” como acción editorial es una forma de reformulación del ready-

made porque trabaja con el sentido de la improvisación cubana, pero a partir de un ya-
hecho que activa y potencia las posibilidades del “making do”, con el valor de la
historia de lo desechado, producido, consumido, al mismo tiempo que produce con ello
un cambio de legibilidad cultural para ese material. La función histórica del cartón,
proteger algo que se transporta, permanece, pero a la vez se amplía en la idea de “libro”.
No porque el libro en tanto objeto simbólico de la cultura le dé un “plus”, un valor
superior, sino porque arrastra hacia su centro la materia de los signos escritos sobre el
cartón, que hacen del texto uno diferente cada vez. 8 [Slide Prositas y En frente, o
Natalia Ginzburg]
A partir del año 2020 algo de ese formato se vuelve heterogéneo, ya no
contamos solo con libros de 7 x 10cm, encuadernados con restos de envases de cartón.
El trabajo artesanal permanece, pero ingresan otras dimensiones, otras materialidades y
formas de experimentación con las tipografías e impresiones. Como vemos [Slide 13],
la tipografía ingresa a las cubiertas sobre una página vaciada de contenido visual. A su
vez, la portada ya no es un cartón, sino el mismo papel que se utiliza para los interiores.9
En segundo lugar, se puede leer un desplazamiento, a partir del 2020, orientado
a las relaciones entre escritura, autoría y origen –entendido en el doble sentido de la
“procedencia” y la “originalidad singular”. The main question that Oficina

8
Veamos qué sucede por ejemplo con una de las “versiones” editadas de este texto. The “book” Prositas
(like short prose), written by María Esther Alonso could be a good example. Alonso is an Argentinean
poet and also a survivor of the Argentinean Dictatorship in the ‘70s, because their parents were
“desaparecidos” – I can not translate it as “missed” or “disappeared” because the term “desaparecidos” is
a political term deep-rooted in discussions about “Recent History”. She lives currently in Hamburg, so
she writes –in Prositas– about being migrant, based on observing the routine of an Arab neighbor, whom
they encounter at the supermarket, in the square, or simply see passing by their window. This is the text’s
story, but when we advise the cover through which we passed to read it, we feel like a clash.
Why? Well, Ledesma, the brand name you see in this packaging of sugar, now converted in book
cover, is one of the most enterprises guilty of complicity with the dictatorship government, and tried for
direct actions, as disappearances and torture in the North of the country (in Jujuy). Nonetheless, Ledesma
– and their owners of course – is still the main important sugar and paper enterprises in Argentina. That
being said, we are pushed to the effect of the montage. This graphic memory of the material – the
cardboard collected in the street – reveals us uncomfortable connections between the present and
historical trauma.
We have also another layer of sense:
La hoja que en una edición tradicional podemos llamar “hoja de cortesía” es acá a copy already printed
que corresponde a uno de los destacados de la edición argentina de The Book, from Amaranth Borsuk, y
remite a la relación entre libros y cosas en el modo según el cual los libros permiten “inventariar” – y por
tanto – inventar el mundo.
9
(Un aspecto que no voy a abordar acá, pero sería interesante es pensar el problema de la comunidad
desde la convergencia, en el proyecto Oficina Perambulante, de las tradiciones del fanzine en los ’70 y las
editoriales cartoneras, un fenómeno que surgió en Argentina en el 2001 y luego se popularizó
principalmente en América Latina, pero también en Europa).
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Perambulante poses to us is What makes a book a book? What is the defining

characteristic or property of a book? // cuando borroneamos sus paratextos más
covencionales, el protocol del libro/

Take a look to this edition:

In this issue / edition we have other sizes. Furthermore, we don’t have any more the
title, neither the author of this writing. The writing is completely printed in copies
already printed, as a result we are in front of an interrupted reading, crossed by words,
images and materials that we cannot say this are not part of the text. The page is an
image / picture and the image is the text.

De ahí que es imposible, al pensar sobre lo que está de más, escindir las condiciones
materiales de producción de la basura, de las condiciones de producción de la lengua, de los
discursos. Hay primero una batalla por la lengua que librar.

El fracaso de la vanguardia académica (o mejor dicho, su triunfo, su triunfo de mercado) reside

en dejar intacta a la sintaxis. La amabilidad con la lengua es su carta de presentación. Se vuelve
necesario entonces, antes y ahora, repensar críticamente la sintaxis. Repensar la sintaxis para
insertar, para inventar una literatura dentro de una tradición inexistente, imaginaria pero a la
vez real.

This tense between text, space and image, triggered by the selection and hazard
in the disposition of the copies, is also inquiring by the text itself, since the character is
“Figura”. When we start reading, “Figura” seems to be a police term to name someone
who is scaping, but the “Figura” is a tropos. [buscar cita / momento]. Given that, it is
reasonable to think that the problem of simultaneity of sight and successive reading –a
point of discussion in the avant-gardes for artists as Lazló-Moholy Nagy or El
Lissitsky–, remains here as a constructive principle in the story, since three kinds of
ambiguity: the impossibility of determine what the name “Figura” is referring to, the
fact that in the story who escapes is both a character from the police and a tropos out of
the writing, and – la interrupción de la imagen.
As Amaranth Borsuk has regarded, some changes in the state of the literature are
not brought by a crisis in the idea of literature “itself” –as an institution, in the way that
Schiller or Schlegel thought the theoretical heart of the literature– but in a sort of
“publishing crisis”. She emphasis that experience as Oulipo, Fluxus, or Ulises Carrion’s
writing labs, surfaced due we have forgotten as well and thinking the book
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materialistically, since the book model that became popular in the 20th century was one
in which the mediating interfaces tend to become imperceptible to the extent that we
would have naturalized them.10
This procedure is really close to other ones used by dada-artists or surrealism
experiments, in that vein, our thinking suggests that Oficina Perambulante is an
intervention in this past, in the history, since its main goal is focused in the present. This
is which I would like to highlight:
Estas experimentaciones están sucediendo al mismo tiempo que se reflexiona
acerca de eso que Ríos llama “ecosistema” del libro cartonero, y pone en marcha un
dispositivo de edición como escritura y escritura como edición, que se hace en
comunidad. Así surgió U.B.E.E.D, una “unidad básica” de activación editorial – Unidad
Básica remite acá al nombre que llevan los espacios de reunión política históricamente
vinculados con el peronismo –, en cuyas acciones se promueve la edición repentista,
comunitaria y expandida. A su vez, muchos de los libros de la Oficina Perambulante son
hechos en el marco de talleres de edición y autoedición que se desarrollan en espacios
comunitarios como mercados de frutas y verduras, ferias de usados, escuelas o
universidades populares. [Slide Mercado]
Según lo dicho, podríamos volver al comienzo para señalar recorrido que
conecta esos dos momentos del proyecto editorial (los libros hechos en un formato
único de 7 x 10cm a libros de varios formatos e intervenciones tipográficas), y el modo
en que se anudan en la dimensión comunitaria. La desestabilización respecto de los
paratextos tradicionales del libro, al sustraer sus elementos de identificación en la
portada con el uso de cartones como cubiertas, muta y se profundiza cuando la edición
se vuelve una práctica sobre lo común en talleres o activaciones.
La escena de los libros en el mercado de frutas y verduras me parece un buen
ejemplo para mostrar el modo en que la literatura, las prácticas artístico-escriturarias-
editoriales pueden pensarse en lo que Tabarovsky planteó como “interrupción del
intercambio” y don de la propia sustracción de la literatura a las modalidades de
acumulación.11

10
Buscar el libro en inglés en la stabi. El siglo XX urdió un modelo de libro que se popularizó como
transmisión de ideas, imágenes y pensamientos de una mente a otras, donde las interfaces mediadoras
tienden a hacerse imperceptibles al punto de que las habríamos naturalizado. El surgimiento de Fluxus,
Oulipo, Carrión, tendría su origen en una crisis del sistema editorial antes que en la literatura como forma,
poética, relato o institución.
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To explain further, “hacer comunidad” tiene que ver no tanto con hacer algo que
le sea propio a la comunidad, que pueda conservar como su identidad o su valor de
cambio, sino con des-hacer ciertas modalidades de la distribución y circulación para que
lo común pueda emerger como “generalidad imaginaria de la particularidad”, como
composición –Spinoza– donde cuenten lxs no contado.
Por eso me interesa la imagen de “libros repentistas” en el mercado. Porque no
es que no hay intercambio ahí. La gente se gana la vida vendiendo frutas y verduras y
los vecinos eligen ese mercado porque es el más económico. Los libros también se
venden – algunos – a precios de fruta y verdura, entonces lo que sucede es que ya no se
trata de la economía del sector editorial, ni si quiera solamente de la economía de
productos alimenticios, sino de un momento en el cual esa “edición repentista” que
alude a hacer con lo que se tiene mano, en el lugar que sea posible, componen otro
modo de estar en común en un continuum donde los papeles reciclados, los cartones,
que provienen del mundo del desecho del consumo, vuelven también en forma de libro,
de sellos gráficos, de texto, a ser una materia gráfica legible utilizada por quienes
mercadean. Hay una paradoja entre mercado y no acumulación, o entre mercado y
suspensión del intercambio.
Sí hay una interrupción de la acumulación, que está dada no solo por lo que el
mismo Ríos llama “ecosistema del libro cartonero”, y que implica la recuperación de un
desecho, sino que esa interrupción de lo que contribuye a la conformación de un bien se
inscribe en la escritura y en el efecto de un desprendimiento que ese gesto ejerce sobre
la idea de catálogo como proyecto, en tanto se vuelve materialmente imposible
estabilizar la producción de la Oficina Perambulante –ahora extremado con libros
únicos hechos casi para su desaparición. Los libros de OP se dispersan, no vuelven a
hacerse, se pierden. También hay una interrupción de la acumulación en la escritura,
porque esta se sustrae a la obra como fin, y exhibe su liminalidad provisoria.

11
La comunidad inoperante, tal como quisiera imaginarla aquí y ahora, va más allá de la lógica
de la vanguardia histórica: supone al don de la literatura, del arte y de la reflexión intelectual
como una interrupción, como la interrupción de su propio deseo: lo que viene a donar la
literatura es su propia inoperancia, su incapacidad para convertirse en mercancía. La
comunidad inoperante supone la institución literaria del porvenir entendido como demora,
como suspenso, como el paso más allá; su existencia no necesita de pruebas, ni siquiera
necesita fe o creencia, en esa comunidad negativa la lectura no se impone bajo el modo de la
distribución, ni en el de la circulación, sino como la generalidad imaginaria de la particularidad.
(Tabarovky)
 Projektemacherei 2023, Workshop Romance Literatures HU Berlin

Ahora bien, con respecto a interrumpir el intercambio, no creo que sea tan así.
Creo en todo caso que más que interrupción, hay diferencia por repetición. Exposición
de las dinámicas del intercambio, y desestabilización momentánea de la lengua del
cálculo/la cuenta que sostiene al intercambio como ficción.
Los libros de OP hacen algo con la “fatalidad de un libro condenado a ser
mercancía”, porque introducen, en el mundo del consumo masivo más vertiginoso, un
principio de insuficiencia. Cada libro se vende, para que tengan una idea, de un quinto
de Euro, aproximadamente 100 / 150$; pero el costo de vida en Argentina no es menor a
450/500Euros para una persona sola, y de 1100 para una familia. De modo que, para
que el proyecto fuera económicamente “suficiente”, debería vender aproximadamente
unos 3500 libros por mes. Lo que me interesa de este dato es el tipo de conjunción que
se arma cuando esa cuenta, que muestra que lo insuficiente del costo del libro es que se
ha retirado de su cálculo el tiempo-cuerpo de la lectura y la producción, entra en
contacto con un espacio como el mercado de frutas y verduras o ferias de reventa de
objetos en la calle. Esto todavía no lo tengo completamente formulado pero mi sospecha
es que hay algo así como una posible y momentánea interrupción del intercambio que
permite pensar en términos de comunidad del estar-con es sólo por la vía de la
reproducción desplazada del intercambio.
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III. RETORNO
Julio Premat se formula esta pregunta ¿a qué remite la vanguardia en la narrativa
argentina entre 1990 y 2018? Con ella recorre un corpus amplio en autores, de Ricardo
Piglia a Gabriela Cabezón Cámara, pero delimitado en la decisión genérica que rechaza
toda idea de “expansión” o “inespecificidad” del arte. Dicha pregunta no se responde
por la vía del nombre – ya lo había anunciado Barthes en 1964, nada tranquila más que
una rebelión nombrada, para referirse a las vanguardias en Ensayos críticos, y lo
reafirma el mismo Premat al insistir que “vanguardia ha sido la manera de trasladar lo
desconocido al terreno de lo conocido, inscrito armoniosamente en una historia literaria
que se presenta definitiva”. Para responderla hay dos vías: pensar en términos de
modalidad y de propensión hacia la vanguardia. Se trataría entonces menos del qué,
que de un carácter performático de la vanguardia, algo de lo que se entra y se sale,
porque temporalmente, desde su irrupción está del lado de lo imposible, de lo nunca
realizado. Lo que rastrea en su corpus son tanto las discusiones como las paradojas bajo
las cuales un conjunto de autores contemporáneos entra en intimidad con ese “impulso
latente” de la vanguardia al dialogar con sus imaginarios y procedimientos, aún sin
pretender ungirse como lo nuevo. Lo que permanece, no obstante, para Premat es un
impulso crítico de la propensión vanguardista, una crítica a la doxa y al lugar común.
Volveré sobre esto.
Martin Kohan es más escéptico y localiza históricamente la imposibilidad de la
vanguardia en Argentina, que no habría surgido – según la hipótesis de Sarlo – sino en
su “versión moderada”. Asimismo advierte que la correlación entre fracaso y clausura
es, ante todo, una forma de leer el progreso y la historia. Para Kohan, la “reencontrada
descolocación” actual de las vanguardias puede leerse como una “versión actual de su
historia de resistencia”. Como en el caso de Premat, encuentro problemáticas las
hipótesis de una dimensión crítica o de resistencia, no porque las considere falsas o
verdaderas, sino porque vuelven a insertar a las vanguardias en el paradigma de
oposiciones, subversiones y tácticas que reconocen sus programas e intenciones antes
que la indeterminación de su acto inaugural.
Una perspectiva como la de Boris Groys, que considera la “baja visibilidad” de
las imágenes de vanguardia, en el sentido de su grado de reducción radical hasta
convertirse en aquello que pudiera sobrevivir a la destrucción del arte en el seno de un
mundo en cambio permanente, me parece más atinada para pensar la transtemporalidad
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del impulso vanguardista, que su dimensión crítica. Porque lo que esa “imagen débil”, o
“poco visible” instalaba era la necesidad de ser re-hecha cada vez “para guardar la
distancia entre lo trascendental y lo empíricamente visible –y para resistir a las fuertes
imágenes del cambio, la ideología del progreso, y las promesas de crecimiento
económico”. Pero ahí Groys distingue entre “to reveal the repetitive patterns that
transcend historical change” y “repeat the revelation of these patterns—this repetition
itself should be made repetitive, because every such repetition of the weak,
transcendental gesture simultaneously produces clarification and confusion”. 12 No son
las obras o sus patrones, sino la repetición de su gesto inaugural aquello con lo que
podemos dialogar cuando las vanguardias no tienen lugar.

12
That means that the weak, transcendental artistic gesture could not be produced once and for all times.
Rather, it must be repeated time and again to keep the distance between the transcendental and the
empirical visible – and to resist the strong images of change, the ideology of progress, and promises of
economic growth. It is not enough to reveal the repetitive patterns that transcend historical change. It is
necessary to constantly repeat the revelation of these patterns—this repetition itself should be made
repetitive, because every such repetition of the weak, transcendental gesture simultaneously produces
clarification and confusion. Thus we need further clarification that again produces further confusion, and
so forth. That is why the avant-garde cannot take place once and for all times, but must be permanently
repeated to resist permanent historical change and chronic lack of time.