“Un cadáver”: la vanguardia como supervivencia

Verónica Stedile Luna

Colloque Corps

1.

Lo que me interesa comentar en este simposio tiene que ver con la relación

particular que se dio entre los debates sobre la temporalidad o las temporalidades de

las vanguardias y una figura que aloja ese problema en términos orgánicos y corporales:

la figura del cadáver.

Para eso voy a tomar una serie de publicaciones periódicas argentinas, de

mediados de siglo XX; más particularmente de los años 1944 a 1956, es decir los

inmediatamente posteriores a la segunda postguerra y el período del peronismo clásico.

poesía buenos aires, Ciclo, A partir de cero, Sur, Ventana de Buenos Aires, Cosmorama,

Contorno serán mencionadas como parte de un corpus donde revistas de distintas

perspectivas estéticas desplegaron la polémica en torno a la reemergencia de las

estéticas experimentales o vanguardistas.

2.

En el año 2017 la Fundación OSDE montó una muestra dedicada al arte

surrealista en Argentina. Santiago Villanueva y Claudio Iglesias, quienes intervinieron

como críticos y curadores, se refirieron al movimiento como un “espíritu barrial y kitsch”

(2017:7-12). Contrario a las teorías más aceptadas sobre las vanguardias históricas

(Bürger 2010, Adorno 2013) y las neovanguardias (Foster 2001), que enfatizan el
carácter negativo de las obras de arte vanguardistas, esta muestra se presentaba

indiferente a cualquier postura de sofisticada transgresión o hermetismo, y describía al

surrealismo como un movimiento ingenuo, que prefiere callar cuando los mayores

hablan de cosas importantes. Lo que ostentaba este espíritu barrial y kitsch era una

accesibilidad infinita al hacer artístico: sea artista por un día, sea surrealista. Esa

observación puede remontarnos a algunas de las reflexiones que ocuparon a Maurice

Blanchot en los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, cuando advirtió

que la escritura automática –trasladada en cadáveres exquisitos al espacio de la pintura–

aportaba como descubrimiento “un método de facilidad, un instrumento siempre

disponible y siempre eficaz, la poesía cercana a todos y convertida en la presencia feliz

de lo inmediato” (2002:160). Aunque luego, y en contraposición a lo anterior, señalaba

que detrás de […] ese don ofrecido a todos y revelado en todos, sin apelar al talento ni

recurrir a la cultura, se disimulaba la inseguridad de lo inaccesible, la experiencia infinita

de lo que ni siquiera puede ser buscado” (2002:160).

Esta accesibilidad infinita resulta coherente con un pensamiento de “la poesía

debe ser hecha por todos”, al que una revista como A partir cero (dirigida por los poetas

surrealistas argentinos Aldo Pellegrini y Enrique Molina) había suscrito con vehemencia,

incluso polemizando fuertemente con Raúl González Tuñón quien en 1952 transformó

la consigna lautreamonsiana como la poesía debe ser hecha PARA todos.

 Ahora bien, esta disponibilidad inagotable se superponía con una ética de la

transgresión –reservada solo para algunos pocos– según la cual “la aventura poética” en

tanto “auténtica aventura del conocimiento” se ponía a prueba, según los mismos

poetas que polemizaron con Tuñón, en “el precio que la sociedad exige pagar” a quienes

transgreden ciertas normas. Así, Enrique Molina citaba como ejemplos de esa

transgresión consumada al “disparo de Kleist”, el “silencio de Rimbaud”, “la soga que

pende del cadáver de Nerval”, “la bala que sella la libertad de Maiakovsky”, “el gas que

ilumina la noche de Crevel”, “el hospicio de Rodez de Artaud”, “el desgarro de Van

Gogh”. Si en algún lugar se imprimía ese precio de la transgresión era en el pago del

propio cuerpo.

De modo que entre la disponibilidad infinita y la transgresión consumada hay, al

menos, un salto o una inestabilidad que no puede pasarse tan rápidamente, y que, ESTO

ES LO QUE ME INTERESA EXPLORAR ACÁ, se anuda de una manera muy particular a la

relación que estableció el surrealismo con la Historia y la temporalidad de sus

manifestaciones, ya que a diferencia de otras vanguardias, el surrealismo no atravesó

en igual forma el proceso de autocrítica feroz que llevó en la mayoría de los casos a la

evanescencia del proyecto como afirma Boris Groys, y encarnó –en cambio– la

temporalidad de la larga duración donde más que su desaparición lo que se puso en

juego constantemente su fue Supervivencia, como si el descubrimiento –siguiendo las

palabras de Blanchot– de la escritura automática en tanto disponibilidad, esa “infinita

riqueza abandonada” (Bayley) hubiera abierto las vías de un espacio al que siempre se

puede volver y cuyos ciclos están en parte marcados por las formas de una transgresión

que modula, limita, juzga, des-vela, refunda, la ilusión de esa disponibilidad.

 Me interesa presentar tres aristas:

- La figura del cadáver en la historia del surrealismo

- Una perspectiva teórica en torno al cadáver como supervivencia

- Los debates locales – porteños – en torno a la caducidad de las estéticas

experimentales y la respuesta de los surrealistas argentinos donde se retorna

a la figura histórica del cadáver

3.
No es casual que el surrealismo hiciera su irrupción como grupo alrededor de la

figura del cadáver. Anatole France: Un cadavre sería la materia que reuniría diversas

firmas (Auteurs Philippe Soupault, Paul Éluard, Pierre Drieu La Rochelle, Joseph Delteil,

André Breton y Louis Aragon). Allí interrogaban la experiencia de « abofetear a un

muerto » (“Avez-vous déjà giflé un mort?” preguntaba Aragon), mientras Anatole France

n’est pas mort : il ne moura jamais”, se leía en la primera línea del panfleto. 1

Es también alrededor de Un cadavre que parece organizarse la primera

experiencia surrealista argentina, ya que en el relato de Aldo Pellegrini, se cuenta que

con ocasión de la muerte de France (1924), el diario Crítica publica un homenaje a él y

“un telegrama de París con el anuncio de la aparición de un panfleto contra France

denominado ‘Un cadavre’, con la lista de firmantes”. La anécdota concluye en que así

fue como le llegó por primera vez el Manifiesto Surrealista y el primer número de La

1
Abofetear a un muerto era poner a dialogar el surrealismo con un tiempo no existente, el de la sobrevida
de un cuerpo “dont on a retiré le cerveau” pero cuya materia orgánica pervivía, como si también asumiera
en ello ser la vanguardia histórica que irrumpe cuando la virulencia del dadaísmo, los sueños técnicos del
futurismo, la depuración de las formas en el suprematismo, comenzaban a reconfigurarse hacia otros
horizontes. En esta clave es necesario leer el vínculo del surrealismo con el pasado y el modo de organizar
una genealogía porvenir, o “la determinación en el pasado de una genealogía de las intensidades del
presente” (Badiou, 2011:172).
révolution surréaliste, experiencia de lectura que culminaría en la conformación del

grupo Qué. Dicho grupo tiene una aparición muy excepción en los años 1928 y 1929,

que no aparece haber producido mayores estruendos, y desaparecería hasta fines de los

años 40.

En 1929 sería también un cadáver, esta vez el de André Breton, coronado con

una rama de espinas, el que estaría en la primera plana de un panfleto y avivaría las

discusiones y rupturas del surrealismo. En teoría promovido por Georges Bataille, en

simultáneo con sus colaboraciones para la revista Documents donde escribió el

Dictionnaire Critique – textualidad sobre la materia de los cuerpos si las hay – el panfleto

habría sido causado por disidencias políticas respecto de cómo posicionarse ante las

exigencias del Partido Comunista. Sin embargo, lo que no cesa de manifestarse ahí es

una teoría de la materia, del bajo materialismo como lo llamaría Bataille, que buscaba

cuestionar el enorme idealismo del cual el surrealismo era aún deudor. De modo que el

cadáver una vez más se anuda en la trama de una discusión sobre qué hacer en la lengua

con la materia indócil e insumisa que resiste a las maquinarias ontológicas.

En 1930 también, César Vallejos firmaría la “La autopsia del surrealismo”, donde

luego de historizar el vínculo de los surrealistas con el “afuera político” (la calle, el

marxismo) y su fracaso o “muerte”, concluía que después de todo no debía sorprender

a nadie pues “Breton vivió siempre de cadáveres”.

4.

Esta acumulación de sobrevidas, desapariciones intermedias y que retornan,

parece constitutiva al devenir que tuvo el surrealismo como movimiento, grupo,

vanguardia o conjunto de procedimientos estéticos. Es de las vanguardias históricas –si

se cree posible contarlo entre ellas– la que desarrolló una extraña capacidad de ser
experimentada entre destiempos, reemergencias, rupturas, nuevas alianzas,

desplazamientos y apropiaciones. Como si su propia composición estuviera hecha de

elementos vivos y muertos a la vez, extemporales como los de un sobreviviente.

El “cadáver” como materia orgánica/inorgánica que habita a la vez el espacio

inestable de lo vivo y lo muerto, lo presente y lo ausente, el presente y el pasado, entre

lo común y lo identitario, entre el efecto o consecuencia extrema de la transgresión (el

disparo al azar a la multitud como proclamaba Breton, el suicidio en la búsqueda del

límite entre consciencia e inconsciencia) y la apelación común-compartida del más allá

como búsqueda de otro tipo de conocimiento. El cadáver es una de las figuras de la

supervivencia (Nachleben)2 que resulta del desborde de los diagnósticos de caducidad,

como ese otro tiempo que “en una cultura aparece como desecho, como una cosa fuera

de época o fuera de uso” (Didi-Huberman 2009:52), también como una obsesión, “algo,

alguien, que no se puede olvidar pero que, sin embargo, es imposible reconocer con

claridad” (26).3

5.

Muchas de las revistas que se publicaron entre 1944 y 1956 interrogaron la

reemergencia de experiencias vanguardistas poniendo en cuestión no solo su novedad

2
En La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Georges
Didi-Huberman desarrolla una breve genealogía del término “superviviencia” o “nachleben” que Warburg
habría tomado de la antropología anglosajona, especialmente del término “survival” empleado por el
etnólogo Edward B. Tylor. La noción de supervivencia también cobraría relevancia en el famoso ensayo
de Mau sobre el potlach en las sociedades primitivas. Cfr. Didi-Huberman, 2009: 45-62.
3
La referencia al cadáver y al funeral abre un espacio significativo en relación con las prácticas que
vinculan arte y vida o arte y política, pero sobre todo en relación con el tiempo propio de la supervivencia.
Gabriel Giorgi ha definido ese espacio como “tensión entre el cuerpo vivo y el resto, eso que ya es materia
inorgánica, fósil, que viene con otros tiempos y otras escalas, y que aquí no está dado —no tiene ritual,
ceremonia, exequias— sino que, por el contrario, hay que producir, hay que crear, hay que instituir”
(2017:250).
sino su pertinencia, preguntándose si acaso eran capaces de cumplir con las necesidades

de la época. Esas necesidades se manifestaban en torno a distintas morales: “vivificar

nuestro idioma" (Hurtado de Mendoza y De Lellis en Ventana de Buenos Aires), la

exigencia de “objetivación histórica” y denuncialismo (Contorno), consagración de un

humanismo moderno que privilegiara la libertad (Sur). En ese marco, “las escuelas

literarias son puestas bajo sospecha”, y se las acusa de:

- Que ya no son oportunas, pues “testigos de tiempos universales más

dramáticos” [nosotros] no sobrestimamos el “gesto, la exterioridad” que

subestiman “las categorías esenciales de las personas”. (León Benarós en El

40).

- Anacronismos que ya FUERON (Cosmorama)

- Intromisión de escuelas cerebralizadas, snobismo e imitación de lo foráneo

(Ventana de Buenos Aires)

- Problemas ya resueltos / especulación abstracta que pasan a un plano

inferior comparados con “la nueva verdad” (Berni en Contrapunto)

- Gente que ignora las potencias de la tierra y el hombre (Mastronardi en Sur)

O bien se rescataba a autores vinculados a las vanguardias negando su influjo:

sobre Apollinaire, Mastronardi afirmaba que en su poesía podían verse

momentos donde impartía “una negación involuntaria del arte abstracto”.

Así, quienes cuestionaron la validez de las vanguardias, hicieron énfasis en un

tópico que ha sido constitutivo a su conformación, al menos en lo que refiere a una de

las vanguardias de mayor duración como el surrealismo: mientras sus detractores

locales – pero no solamente – se referían en los años 50 al surrealismo como “una de

las primeras víctimas de la segunda guerra mundial” que “las noticias necrológicas
olvidaron citar” (Roitman 1951: n4, 7), aquello que no termina de morir parece haber

sido la forma en que dicho movimiento irrumpió y pervivió “defendiéndose en relación

con la vida”, “pese a los espiritistas de la crítica sentados alrededor de la mesa” que

evocan “su sombra” (Breton en Pellegrini 1952).

Al respecto, vale la pena mencionar un fragmento de la conferencia que da

Georges Bataille en 1948 sobre el surrealismo, ya que las críticas alrededor de la idea de

pertinencia, fracaso, caducidad o agotamiento de la novedad no eran exclusivas de los

debates argentinos:

Lo surreal no puede conducir a verdaderas realidades porque los hombres

no las creen, porque el conjunto de los hombres no las creen y no pueden
creerlas. (…) Con esto no tengo la intención de definir el fracaso del
surrealismo, no hay resultados en la vida, en la historia, que no conlleven un
poco de fracaso y el fracaso está muy lejos de merecer ser tomado como
hacen aquellos que no quieren ir más allá, es decir como una suerte de
prueba de vanidad; por el contrario el fracaso no puede ser tomado sino
como aquello que debe buscar muy atentamente aquel cuya impaciencia
convoca a un resurgimiento. Aquí excederé lo que es la adquisición del
surrealismo para representar lo que, a mi entender, sigue siendo posible.
(2008:51, la cursiva es mía)

¿Qué era lo seguía siendo posible del surrealismo?, y ¿cuál era ese “más allá” al

que podrían ir las publicaciones argentinas dejando de lado el fracaso?

Para leer la respuesta a esta tensión es necesario observar con detenimiento una

de las páginas de poesía buenos aires (1952) donde se habla al mismo tiempo del

epitafio del surrealismo y aquello que no puede dejar de subsistir vivo en él.

[imagen]

Raúl Gustavo Aguirre hablaría de la actitud dominante de la época – el

enjuiciamiento a las “escuelas estéticas” – como una consecuencia de la falta de

madurez del grupo Martín Fierro quien solo bebió del “ingenio” del surrealismo y no de

su verdadero carácter vanguardista, resultando de ellos una tergiversación y

desonocimiento. En ese sentido, el deseo de vanguardia aparece sobre todo como deseo

de intervenir sobre lo no clausurado y desconocido del pasado para conectarlo con las

manifestaciones artísticas experimentales de mediados de siglo.

6.

El tiempo de la supervivencia, como tiempo que no termina de morir ni de

irrumpir, configura una clave de interpretación del presente antes que la conformación

de un programa o manifiesto. Se trata de un tiempo abierto entre un pasado utópico

(aún en el sentido distópico de la palabra, si pensamos que aún con la experiencia de

Qué en 1928 no hubo un surrealismo en Argentina) pero del cual hay que “poner aparte”

“lo que no puede dejar de subsistir vivo”. Como afirma Didi-Huberman, las

supervivencias “no son, en absoluto, las premisas de una teleología en curso, de un

‘sentido evolutivo’ cualquiera”, sino “síntomas portadores de desorientación temporal”

que portan, “el testimonio de un estadio más originario – y remoto – pero no dicen nada

de la evolución como tal” (2009:58). Con lo cual habría que preguntarse, en todo caso,

por qué la insistencia en las vanguardias fue una manifestación de la cultura a mediados

de siglo XX cuando parecía que eran un conjunto de manifestaciones ya superadas y que

ocupaban su lugar en las historias del arte y la literatura.