Giordano, Alberto - 2021 - A Dónde Va La Literatura

La literatura
fuera de sí
Nascimento, Evando | Giordano, Alberto
La literatura fuera de sí / Evando Nascimento, Alberto Giordano

– 1a. ed. – Rosario • Santiago de Chile : Nube Negra Ediciones •
Bulk editores, 2020.
140 p.; 12 x 18 cm. – (Discusión)
ISBN: 978-956-6162-01-8
1. Teoría de la literatura. 2. Filosofía. I. Título.

CDD 100
© Evando Nascimento y Alberto Giordano, 2021

© de la traducción, raúl rodríguez freire, 2021
Primera edición: noviembre de 2021
© Nube Negra • Bulk editores, 2021
Nube Negra • Rosario, Argentina

Bulk editores • Ñuñoa, Santiago de Chile
bulkeditores@gmail.com
Colección Discusión
Dirigida por Alberto Giordano
Diseño: Estudio Cosgaya
ISBN: 978-956-6162-01-8
Todos los derechos reservados.

La literatura
fuera de sí
Evando Nascimento
Alberto Giordano
Nube Negra
¿A dónde va la literatura?
La contemporaneidad
de una institución anacrónica
Alberto Giordano
De las cosas que más me gustan de la literatura es que

no avanza, no progresa, vuelve una y otra vez sobre
los mismos temas. (...) Mientras que la tecnología nace
siempre vieja (el último gadget es en verdad el penúltimo,
la próxima versión está ya lista para hacer envejecer a la
anterior), la literatura muere siempre joven. Y la crítica
literaria muere también con ella.
Damián Tabarovsky, «Críticos y reseñas»
El 13 de marzo de 1974, la emisora de radio

FranceCulture reunió a Maurice Nadeau y Roland
Barthes para que dialogaran sobre la actualidad
literaria. El título de la conversación —todo hace
suponer que lo propuso Nadeau— tenía resonan-
cias blanchotianas: «¿A dónde va la literatura?».
Interrogarse por el futuro suele servir de pretexto
para tomar partido por alguna de las tendencias que
coexisten en el presente. Las especulaciones sobre
el destino de la literatura hablan, casi siempre, de
[ 85 ]
86 ALBERTO GIORDANO
qué se cree que es, y qué se querría, hoy, que ella sea.
Nadeau y Barthes acuerdan rápidamente en la ne-
cesidad de dejar atrás el culto a la «gran literatura»,
en romper con la vieja tradición de las Belles Lettres,
para dar acogida a «lo nuevo». El deseo de lo nue-
vo, incluso si todavía se desconoce en qué consiste
la novedad, es el punto de partida de casi cualquier
apuesta crítica; implica, por lo general, la asunción
de un punto de vista evolutivo sobre cómo se desen-
vuelven las tensiones que agitan a la institución li-
teraria en el presente, la creencia en que habrá una
resolución superadora —el triunfo de las tenden-
cias progresistas sobre las conservadoras— a cuyo
advenimiento se debería contribuir. Barthes lo deja
en claro, durante la conversación con Nadeau, aun-
que reconoce que al hacerlo responde a una intimi-
dación intelectual, al temor de perderse algo impor-
tante de las innovaciones actuales: «Hay que tomar
partido y defender la modernidad en su conjunto,
asumiendo la parte de desechos que conlleva ine-
vitablemente» (Barthes, 2003, p. 184). A mediados
de los 70, los signos de la modernidad literaria ya
no eran los del Noveau Roman, que había dejado de
representar, para el vanguardismo teórico, las am-
biciones de una literatura-límite, sino los de cier-
tas prácticas inestables, ligadas a «una subversión
LA LITERATURA FUERA DE SÍ 87
de los géneros» (p. 188). La literatura iba hacia algo

indefinido, ni novela, ni poesía, ni ensayo, que ya
no parecía conveniente seguir llamando «literatu-
ra», en el sentido burgués de la expresión, algo que
Barthes denominó «texto», sin advertir que el aura
de novedad teórica que rodeaba a este concepto
promovía su inmediata declinación en estereotipo.
(Si reparamos en lo que ocurrió, durante la última
década, con el concepto de “literaturas postautóno-
mas”, podríamos suponer que cualquier expresión
que se arrogue el poder de nombrar directamente el
presente, reduciendo lo contemporáneo a lo actual,
está destinada a convertirse de inmediato en este-
reotipo crítico, en un término de moda).
Al comienzo del diálogo, Nadeau recuerda que
fue Maurice Blanchot quien se preguntó «¿A dónde
va la literatura?», para responder, de modo enigmá-
tico, «va hacia sí misma. Hacia su esencia, que es la
desaparición». Lo curioso es que el propio Nadeau
se desentiende de esta respuesta críptica, a la que
atribuye «connotaciones metafísicas», y considera
que la conversación debería orientarse hacia la for-
mulación de respuestas «concretas», algo con lo que
Barthes parece acordar. La cita de Blanchot provie-
ne de un ensayo crucial, publicado por primera vez
en 1953, y recogido luego en El libro por venir (1959),
88 ALBERTO GIORDANO
«La desaparición de la literatura». En este ensayo,

la dinámica de la institución literaria vuelve a ser
pensada como en el primer romanticismo alemán,
en términos menos lineales que los de un recambio
progresivo de morales de la forma. Lo que retorna
en el pensamiento de Blanchot es la conjetura de
que existiría, desde el comienzo, una tensión irre-
soluble entre experiencia e institución literaria, y
que esa tensión se manifestaría, disimulada por la
dialéctica de lo nuevo que rompe con la tradición,
a través de la repetición —el estallido— de una di-
ferencia originaria, la afirmación paradójica de que
la literatura solo es ella misma, si todavía no lo es.
Con la utopía romántica del Absoluto literario,
hacia fines del siglo XVIII, se inaugura «el proyec-
to teórico en literatura» (Lacoue-Labarthe y Nancy,
2012, p. 17). En las páginas de la revista Athenaeum,
los románticos del llamado «círculo de Jena» (los
hermanos Schlegel, Novalis, Schelling y algunos
más) definieron los postulados que abren —y aca-
so también clausuran— las posibilidades más ri-
gurosas de pensar lo literario como experiencia en
los límites del lenguaje y el mundo. Según uno de
esos postulados, el ser de la literatura es un proce-
so infinito de interrogación y cuestionamiento de
sí misma que en su devenir impugna las respuestas
que deniegan su ausencia de especificidad, que des-

conocen la paradoja sobre la que se instituye como
proyecto irrealizable. Blanchot reescribe este postu-
lado cuando afirma que «la esencia de la literatura
es sustraerse a toda determinación esencial, a toda
afirmación que la estabilice o que incluso la realice:
la literatura nunca está ahí ya, siempre está por en-
contrar o reinventar» (2005, p. 237)1. La esencia de la
literatura no sería lo que la identifica como una ins-
titución cultural idéntica a sí misma, reconocible
por determinados rasgos y funciones específicos,
sino la búsqueda obstinada y metódica de las condi-
ciones —a las que solo se accede a través de una ex-
periencia literaria— en las que lenguaje y vida pu-
dieran articularse más allá de la representación, y
transformarse a partir de ese encuentro. La esencia
de la literatura sería, entonces, el poder de impug-
narlo todo, comenzando por el lenguaje y las for-
mas del lenguaje literario, para que lo desconocido
—lo inarticulado en cada acto de representación—
se afirme como inminencia, como posibilidad.2
1
El recurso al epíteto «esencial», que tanta incomodidad
provoca en los espíritus progresistas, no señala la identifi-
cación de Blanchot con el pensamiento metafísico, sino su
voluntad de deconstruirlo, de aflojar desde el interior sus
articulaciones a fuerza de ironía y paradoja.
2
Sobre el poder de impugnación, como poder de transgredir
90 ALBERTO GIORDANO
Según el primer Barthes, el autodenominado

«socio-semiológico», el proyecto imposible de la
literatura moderna se erigió sobre las ruinas de la
moral de la forma que habría dominado casi sin fi-
suras la llamada época clásica, entre mediados del
siglo XVII y comienzos del XIX. La utopía moderna
de una forma literaria inocente, desprendida de la
discursividad social y de los signos y los compro-
misos de la institución literaria, establece un lazo
inextricable entre la devaluación de los valores clá-
sicos (la ecuación «escribir bien» = representar be-
llamente verdades universales) y el deseo de un en-
cuentro inmediato con el «espesor de la vida» que
no lo destruya ni lo aplaste bajo la imposición de un
sentido trascendente (Barthes, 1983, p. 45). Aunque
fija como horizonte de sus especulaciones historio-
gráficas los rudimentos de la escatología marxista,
Barthes consigue enrarecer la creencia en el carác-
ter evolutivo de la historia literaria cuando observa
la reaparición inevitable de los valores clásicos —lo
ornamental y lo instrumental— en las formas con-
temporáneas de pensar la eficacia de la literatura.
El Barthes doctrinario sostiene que el movimiento
de recambio entre las sucesivas escrituras no hace
los límites que el propio acto literario contribuye a fijar, ver

Blanchot (1976).
más que anticipar el fin de la Literatura, porque

todas las instituciones burguesas desaparecerán
cuando la sociedad finalmente se reconcilie consi-
go misma. Es este Barthes reactivo el que se exige
la sobrevaloración de lo actual por su proximidad
imaginaria con el porvenir, como si las noveda-
des de un Jean Cayrol fueran necesariamente más
potentes, en términos de desmitologización, que
las ironías de Flaubert, por haberlas sucedido, o el
acto de silenciamiento que instituyen las morales
contemporáneas de «grado cero», más radical que
el de Mallarmé, que se efectuó hacia fines del siglo
XIX, aunque para describir el acto mallarmeano
haya que recurrir a una figura límite, la de la «des-
trucción». Al Barthes activo, el que busca plegarse
a los movimientos de interrogación y cuestiona-
miento que inquietan la institución literaria desde
la posición de un lector, más acá del historiador o
el sociólogo; a este Barthes lector de Proust y Gide,
que aprendió la lección mallarmeana en los ensayos
de Blanchot, debemos una precisión fundamental:
el carácter «órfico» de la literatura moderna es es-
tructural, aunque sólo pueda manifestarse coyun-
turalmente. Para poder ser, la literatura siempre
tiene que ausentarse y mantenerse a distancia,
inaccesible, porque cada vez que se encuentra, o
92 ALBERTO GIORDANO
alguien cree encontrarla, se pierde. Lo que funda y

clausura al mismo tiempo, cada vez, el modo de exis-
tencia verbal que llamamos «literatura» es un acto de
invención formal que se efectúa institucionalmente
y, al efectuarse, inscribe como ausentes su sentido
y su justificación. De un acto de invención a otro, lo
que se pone en juego no es tanto una novedad como
una diferencia, por eso la serie que va de Flaubert a
Michel Butor (o de Friedrich Schlegel a Borges) se
puede leer también, y mejor, de forma reversible,
atendiendo al modo diferencial de lo que se repite,
es decir, al modo en que las obras contemporáneas,
al desdoblarse entre lo que se instituye y lo que se
sustrae a la identificación, reescriben el pasado de
maneras imprevisibles. Antes que en una parábola
evolutiva, se podría pensar entonces, al considerar el
devenir literario, en una espiral de mutaciones, sin
origen ni fin, en la que la idea de lo «nuevo» remite
al hallazgo de formas novedosas de recomenzar una
búsqueda esencial e inmanente, y de tensionar los
límites de la clausura institucional dentro de la que
se realiza la búsqueda. «Las circunstancias históri-
cas —apunta Blanchot—, aunque ejercen su presión
sobre dichos movimientos hasta el extremo que pa-
recen dirigirlos (...), no ostentan por sí solas el poder
de explicar el sentido de esa búsqueda» (2005, p. 234).
Más adelante aludiremos a este deslinde, al conside-

rar la sobrevaloración del papel que cumplirían las
crisis históricas, la del «capitalismo industrial» y la de
los «Estados nacionales», en algunos discursos que se
ocupan de las mutaciones de la literatura actual.
La historia de esa «extraña institución» llamada
literatura, en la que la cuestión del origen —su fal-
ta de especificidad— se convirtió inmediatamente
en la cuestión de su fin —su falta de objeto—, se
construye, según Derrida, «como la ruina de un
monumento que básicamente jamás ha existido.
Es la historia de una ruina» (1992, p. 42). También
Jacques Rancière recurre a la imagen de la «ruina»,
para aludir a la copresencia de temporalidades he-
terogéneas en un acontecimiento que excede la li-
nealidad de lo histórico, cuando explica la aparición
del «régimen estético de las artes», que identifica e
interpreta, desde fines del siglo XVIII, las prácticas
de escritura y las instituciones que reconocemos
como literarias. «El régimen estético de las artes es,
en primer lugar, la ruina del sistema de la represen-
tación» (Rancière, 2009, p. 39). Entre la figura del
escritor como sujeto de una experiencia singular e
inédita de aprehensión sensible (régimen estético)
y como orador que interpela a la comunidad según
principios de imitación y verosimilitud (régimen de
94 ALBERTO GIORDANO
representación), hay menos una ruptura o un sal-

to irreversible, que un desprendimiento siempre
en curso, al que la imposición de un ideal regula-
dor continuamente busca interrumpir. La fuerza
reductora de ese ideal la ejercen los discursos que
intentan justificar culturalmente la existencia de lo
literario atribuyéndole una función crítica.
II
Del psicoanálisis aprendimos que «la resistencia

emana de lo que ha de ser revelado» (Lacan 1981, p.
67), que es el propio deseo el que la genera, porque
lo que él busca es persistir, no realizarse. En el cur-
so de la experiencia analítica, el fenómeno trans-
ferencial de la resistencia —cuya forma discursiva
es la de una interrupción que deja al sentido en
estado de inminencia— expone la presión de algo
que sólo puede entredecirse en los términos de una
revelación sofocada. Por eso la resistencia es un re-
sorte antes que un obstáculo para la intervención
del analista, que debe aprender a actuar en y con
ella. Esta apertura a los problemas de la interpre-
tación propuesta por el descubrimiento freudiano
nos permitió ensayar, en otro lugar, una lectura de
las hipótesis de Paul de Man sobre la resistencia a
la teoría como dimensión «inherente a la empresa

teórica» (1990, p. 24). Más acá de los rechazos que
pueda sufrir una teoría literaria, por efecto de tal o
cual política institucional, la resistencia a su propio
cumplimiento, en tanto saber sobre la experiencia,
es un factor que incide en cualquier formalización
teórica, ya que lo que resiste al trabajo de la concep-
tualización es el propio medio en el que se cumple
el acto teórico: el lenguaje, considerado en su na-
turaleza tropológica. En la resistencia de la teoría,
la dimensión retórica vuelve como lo reprimido
por las estabilizaciones de la gramática y la lógica.
Hay que aprender a actuar con y en la resistencia,
ya que no es un obstáculo sino un resorte para la
investigación: la posibilidad de aproximarse a lo
que puede la literatura en tanto impugnación de los
poderes del discurso y de ella misma como poder.
La teoría querría ser literatura en acto, no solo re-
flexión, para experimentarse como saber auténtico,
pero desaparecería en caso de cumplir ese propósi-
to: si alcanzase el vacío de la indeterminación, para
enunciar la verdad de los tropos, se descompondría
el orden lógico de sus razones. Desde su fundación,
con los románticos de Jena, el proyecto teórico es
otra empresa imposible que se reanima si experi-
menta su imposibilidad.
96 ALBERTO GIORDANO
De Man parte del rechazo que despierta entre

los académicos más conservadores el uso de un me-
talenguaje provisto de términos lingüísticos, en lu-
gar de estéticos o históricos, para mostrar que esa
reacción institucional es un síntoma desplazado de
la resistencia inherente al propio trabajo de teoriza-
ción. Según esta misma lógica de la manifestación
indirecta, en algunas intervenciones actuales sobre
el fin de la institución literaria tal como la identifica-
ban los principios del régimen estético de las artes o
los del paradigma de la modernidad, se podrían leer
tal vez los síntomas desplazados de una resistencia
teórica a la afirmación de la literatura como proce-
so incesante de interrogación y cuestionamiento
de sí misma. La resistencia a lo que este proceso
pone en juego se efectuaría indirectamente en las
especulaciones que pretenden llevarlo más allá de
sí mismo, y en verdad lo debilitan, cuando parece
que lo prolongan en el sentido de su superación. La
«dinámica euforizante» (Laddaga, 2007, p. 19), que
mueve a decretar el fin del ciclo de la autonomía li-
teraria o del régimen que identificaba a la literatura
como una experiencia singular, sería tal vez la señal
de un modo ligeramente irresponsable de relacio-
narse con las tensiones que habitan el presente de
su clausura3. La hipótesis que nos interesa sostener

es que habría una frivolidad denegada en los ges-
tos que sancionan el fin de la literatura moderna,
porque esos gestos promueven un relajamiento
crítico respecto de las tensiones entre búsqueda y
reproducción que habitan la clausura estructural de
lo literario; habría acaso, en estos discursos sobre el
fin, un desinterés inadvertido frente a las exigen-
cias que plantea la clausura en cuanto a tomar de-
cisiones críticas que actúen sobre la configuración
contemporánea de esas tensiones. ¿Cómo podría
no desentenderse del deseo de rebasamiento, y de
lo que este presupone en términos de un vínculo
ético con el presente, el crítico que se sitúa imagi-
nariamente más allá de los límites que ese deseo
confronta? Lo que conviene no perder de vista, para
no darle a este ejercicio «metacrítico» un sesgo sim-
plemente polémico, es que las resistencias al deseo
de rebasamiento que actúan en los discursos so-
bre el fin de lo literario las genera el propio deseo
de impugnar cualquier identificación de la litera-
tura como un objeto o una práctica específicos. La
3
La diferencia entre clausura y fin, la identificación de una
matriz onto-teleológica en los discursos sobre el fin de las
instituciones o los géneros culturales, remiten al primer
Derrida (2008, pp. 19 y ss.).
98 ALBERTO GIORDANO
afirmación de una novedad radical, del comienzo

de otro régimen u otro paradigma después del fin
de los que se instituyeron hace dos siglos, inte-
rrumpe la búsqueda esencial de la literatura, pero
también la vuelve sensible, como algo inquietante
de lo que hay que desprenderse para poder arrogar-
se certezas sobre el presente.
El punto de partida de este libro es la certidum-

bre de que en el presente nos encontramos en
una fase de cambio de cultura en las artes com-
parable, en su extensión y profundidad, a la
transición que tenía lugar entre fines del siglo
XVIII y mediados del XIX. Comparable, enton-
ces, a la fase de emergencia de esa configura-
ción cultural (ese conjunto articulado de teorías
explícitas y saberes tácticos, instituciones y ritua-
les, formas de objetividad y tipos de práctica) de
la modernidad estética... (Laddaga, 2006, p. 7).
Es difícil no preguntarse, al leer este íncipit

con algo de escepticismo, por la procedencia de
las certidumbres de Laddaga sobre el sentido —la
orientación y el valor— del arte contemporáneo. La
retórica de la constatación parece enmascarar una
voluntad de dominio que debilita la «potencia inte-
rruptiva» de lo contemporáneo (Thayer, 2011, p. 17)
y tiende a borrar su carácter intempestivo a favor
de un representación homogénea y comunicable de

la actualidad. Las certidumbres de Ladagga sobre el
fin del régimen estético de las artes, lo mismo que
las de Ludmer sobre el fin del ciclo de la autonomía
literaria, se derivan, directamente, de las caracteri-
zaciones sociopolíticas que proponen algunas teo-
rías recientes al abordar las nuevas configuraciones
del mundo en tiempos de globalización. La crisis
del paradigma modernista sería contemporánea
de —como quien dice, se explicaría por— la crisis
de «las estructuras organizativas del Estado social y
del capitalismo de gran industria» (Laddaga, 2007,
p. 8); entramos a un mundo posliterario, en el que
las categorías de autor, obra y estilo se volvieron ob-
soletas, porque estamos «en otra era en la historia
de los imperios» (Ludmer 2010, p. 9). Más que crí-
ticos del presente, por el recurso masivo a estas ge-
neralidades ruidosas, los teóricos del fin de la litera-
tura parecen más bien publicistas de la actualidad.
El tono entre apocalíptico y eufórico de discur-
sos como los de Laddaga o Ludmer remite a esa
«cultura histórica» contra la que Nietzsche dirigió
su “Cuarta Consideración Intempestiva”, un punto
de vista evolutivo que, a fuerza de constatar cómo se
suceden las épocas (antes, ahora), se priva de expe-
rimentar lo que acontece, el retorno de lo originario
100 ALBERTO GIORDANO
en el advenimiento de lo desconocido. El elogio

nietzscheano de lo inactual retoma, como se sabe,
una intuición de Schiller (el artista es hijo de su
época, pero debe cuidarse de ser también su discí-
pulo o su favorito) para fijar el ethos de lo intempes-
tivo: cuando el presente encierra la experiencia en
la clausura de lo contemporáneo, hay que «actuar
inactualmente —es decir, contra la época y por lo
tanto sobre la época, y es de esperar que a favor de
una época venidera» (Nietzsche, 1998, p. 28). La ver-
sión más actual de esta profesión de fe nihilista, en
el sentido del «nihilismo activo», ese que construye
a partir de la descomposición y la interrupción, se la
debemos a Giorgio Agamben. Dos citas de su confe-
rencia «¿Qué es lo contemporáneo?»:
Pertenece realmente a su tiempo, es verdadera-

mente contemporáneo, aquel que no coincide
perfectamente con este ni se adecua a sus pre-
tensiones y es por ende, en ese sentido, inactual;
pero, justamente por eso, a partir de ese aleja-
miento y ese anacronismo, es más capaz que los
otros de percibir y aprehender su tiempo.
(...)
La contemporaneidad es, pues, una relación sin-
gular con el propio tiempo, que adhiere a este
y, a la vez, toma su distancia; más exactamen-
te, es «esa relación con el tiempo que adhiere a
este a través de un desfase y un anacronismo»

(Agamben, 2010, p. 77).
La contemporaneidad no es un modo de ser

sino una tarea que compromete la toma de de-
cisiones. Se empieza por renunciar a lo obvio (la
banalidad de las significaciones actuales, simples
o sofisticadas) para aventurarse a través de som-
bras, siguiendo las señales que emite el oscure-
cimiento del presente, como si envolvieran men-
sajes cifrados. Contemporáneo llega a ser el que
rubrica el hundimiento de lo convencional en lo
ambiguo, el que atestigua la fuerza con que lo in-
determinado disgrega y enrarece los emblemas de
la época, «quien recibe en pleno rostro el haz de
tiniebla que proviene de su tiempo» (Agamben,
2010, p. 78) y ya no puede apartar la mirada de
esa lejanía. El extrañamiento del presente como
condición para la contemporaneidad supone, se-
gún Agamben, la experiencia de lo arcaico: la in-
timidad con el origen como comienzo diferido. Lo
contemporáneo de esa extraña institución llama-
da «literatura» pasaría, entonces, menos por las
condiciones actuales de su efectuación, que por la
supervivencia, siempre ruinosa, del deseo de reali-
zarse desapareciendo.
En julio de 2007, Josefina Ludmer publicó en

Internet la primera versión del panfleto teórico
«Literaturas postautónomas», que tuvo enseguida
una difusión digital acelerada a través de múltiples
replicaciones en sitios interesados en temas lite-
rarios, según las modalidades de lo que en la jerga
cibernética se denomina «propagación viral»4. La
identificación inmediata y duradera de muchos
críticos latinoamericanos con las propuestas de
Ludmer se debió, posiblemente, a una doble condi-
ción: son actualizadas, pretenden fijar criterios de
actualización teórica que harían visible el mundo
literario actual, pero a través de principios que tie-
nen la misma edad que la propia institución litera-
ria. Afirman la radicalidad de lo nuevo en unos tér-
minos que lo vuelven inmediatamente reconocible
4
Un estudio detallado de este proceso, que el autor denomi-
na «efecto post-Ludmer», se puede leer en Zó (2013). Más
allá de la reproducción viral a través de Internet, a partir
de las tesis sobre las literaturas postautónomas se organi-
zaron en los últimos años diversos eventos académicos y
la edición de varios dossiers en revistas especializadas. La
publicación, en 2008 y 2010, de otras dos versiones del
manifiesto contribuyó activamente a la multiplicación de
los efectos seductores y/o polémicos de la primera inter-
vención. Bajo el título general «Identidades territoriales
y fabricación del presente», «Literaturas postautónomas»
se publicó finalmente en el último libro de Ludmer, Aquí
América Latina. Una especulación (2010), de donde lo citamos.
y aceptable, aquellos que tienen que ver con la idea

romántica de que los experimentos literarios nece-
sitan cuestionar sus fundamentos institucionales,
ponerlos fuera de sí, para poder realizarse. «Muchas
escrituras de los 2000 atraviesan las fronteras de la
literatura (los parámetros que definen qué es litera-
tura) y quedan afuera y adentro, como en posición
diaspórica: afuera pero atrapadas en su interior»
(Ludmer, 2010, pp. 149-150).
Ludmer reduce a un atributo de la ultimísima
literatura —que ella sí ve en su novedad y los críti-
cos modernistas desconocen— lo que en verdad es
el aspecto más interesante de la literatura desde sus
comienzos: la capacidad de volverse extraña para sí
misma. Si la condición postautónoma de una lite-
ratura tiene que ver con el poder de impugnar los
criterios de especificidad y autorreferencialidad
como aquellos que la identificarían, de neutralizar
«el poder de nombrarse y referirse a sí misma» con
certeza (p. 153), postautónoma ha sido cualquier
literatura, de Flaubert a Puig, en la que una expe-
riencia desbordó las condiciones institucionales de
su efectuación y abrió un espacio de incertidumbre
en el interior del concepto de literatura. Para poder
darlo por concluido y superado, Ludmer cristaliza
el devenir de la literatura moderna en la afirmación
del principio de la autonomía, gracias a un modo

de lectura que Miguel Dalmaroni (2010) caracterizó
como «sociográfico», un modo que puede penetrar
las dimensiones sociales y morales de la institución
literaria, pero permanece indiferente a las fuerzas
que actúan, más acá de cualquier valoración sos-
tenida en criterios institucionales, sobre la subje-
tividad de quienes son atraídos, como escritores o
lectores, por la transformación del lenguaje en un
medio de reverberaciones afectivas. Lo que el pan-
fleto de Ludmer desconoce, según la modalidad de
la resistencia, es la contradicción inherente al ré-
gimen estético de las artes, «que hace del arte una
forma autónoma de vida y plantea así, al mismo
tiempo, la autonomía del arte y su identificación
con un momento en un proceso de autoformación
de la vida» (Rancière, 2009, p. 29). En lo que llama-
mos la modernidad, la autonomía del arte tendría
que ver con la preservación de un espacio ajeno a la
lógica de la dominación, en el que se podrían expe-
rimentar nuevas formas de vida colectiva5. Cuando
Ludmer la reduce a un fin en sí misma, despren-
diéndola de las políticas del devenir-arte de la vida,
5
Para un análisis de la coexistencia de dos políticas contra-
dictorias en el régimen estético de las artes, ver Galende
(2010, pp. 85-95).
distiende la contradicción y, sin haberla atravesa-

do, fantasea con su improbable resolución en un
presente post de puras certidumbres. Lo que se pier-
de en esta jugada, para celebrar el advenimiento de
otro mundo que la literatura reciente documenta-
ría, es nada menos que la posibilidad de pensar lo
literario como una experiencia de lo otro de cual-
quier mundo, incluido el muy actual de la imagina-
ción postautónoma.
Ser artista, dice Blanchot, es no saber que ya hay
un arte, ni tampoco que ya hay un mundo. Un es-
critor puede saber en qué consiste lo literario, co-
nocer el valor y la eficacia de los libros que firma,
pero su obra, si es tal, todavía ignora el sentido de
la palabra «literatura», si remite a algo real o posi-
ble. La vida de una obra depende de la preservación
de esa ignorancia como principio activo. «Por eso,
finalmente, lo que cada libro persigue como la esen-
cia de lo que ama y querría apasionadamente des-
cubrir es la no literatura» (Blanchot, 2005, p. 237).
Florencia Garramuño (2015) sintoniza con esta
idea de una búsqueda que necesita poner en crisis
el valor de las nociones de «pertenencia», «especi-
ficidad» y «autonomía», para poder realizarse pero,
lo mismo que Ludmer, la inmoviliza al identificar-
la como un atributo de la literatura reciente, de lo
que considera lo más interesante —transgresor,

experimental— de la literatura latinoamericana a
partir de los 60. La resistencia al poder de impug-
nación se ejercería esta vez mediante la identifica-
ción de una de sus manifestaciones, la «no perte-
nencia» a un dominio definido, como un signo de
pertenencia literaria a la actualidad del arte con-
temporáneo. Garramuño deriva la novedad de los
proyectos que expanden los límites de la literatura,
que exploran la «porosidad» de las fronteras entre
distintos campos y disciplinas, de las transforma-
ciones que habrían producido el arte conceptual y
las instalaciones sobre los modos de organización
de las experiencias sensibles. El concepto de «texto
instalación» (Garramuño, 2015, p. 31) da cuenta de
lo ambicioso de esta apuesta crítica. Cuando se lo
usa para argumentar lo nuevo, en términos de am-
pliación del concepto de «literatura», a propósito
de Desarticulaciones, de Silvia Molloy, o de Ellos eran
muchos caballos, de Luiz Ruffato, lo que aparece, pa-
radójicamente, son los compromisos del punto de
vista que exalta la actualidad de la «no pertenencia»
y lo «inespecífico» con valores de la tradición mo-
derna o, incluso, de una moral de la forma clásica.
El esfumado de las fronteras entre realidad y
ficción, lo mismo que la ruptura de la continuidad
novelesca por obra de la escritura fragmentaria, son

para Garramuño signos de una contemporaneidad
transgresora, pero lo son, hay que repetirlo, desde
el comienzo mismo de la institución literaria (¿o no
fueron los románticos de Jena los primeros teóricos
del fragmento como consumación del Absoluto li-
terario?). En las narraciones de Molloy y Ruffato se
repiten —atenuadas, si consideramos antecedentes
como los de Beckett o Felisberto Hernández— algu-
nas de las tensiones entre continuidad e interrup-
ción que constituyen a la literatura como discurso
desdoblado por la fuerza de un acto que suspende el
sentido. Lo curioso es que la reducción de ese acon-
tecimiento —originario y por venir— a un estado
de cosas actual propicia una especie de regresión
conservadora a los dominios de la representación.
Los experimentos narrativos de Ruffato (borrar los
límites genéricos, descentrar la perspectiva, frag-
mentar y desarticular la historia), inspirados en una
instalación artística que el autor habría visto en San
Pablo, perseguirían un propósito clásico, en el que
lo estético se legitima moralmente desde un punto
de vista ideológico: «representar el punto de vista
de la clase media baja, del trabajador urbano» (ci-
tado por Garramuño, 2015, p. 30). En los discursos
sobre el fin de la literatura moderna, la resistencia a
lo que se da por superado la ejercen las tentativas de

regular moralmente el poder de impugnación, atri-
buyéndoles a los experimentos narrativos una fun-
ción crítica o testimonial, fundada en la capacidad
de representar con criterios progresistas.
Reinaldo Laddaga es quien llevó más lejos —a
fuerza de ambición conceptual y coherencia argu-
mentativa, también de arbitrariedad heurística— la
idea de que en el presente asistimos a la consolida-
ción de otros modos de identificar y valorar como
artísticos determinados experimentos verbales,
modos radicalmente distintos a los previstos por
el régimen estético de las artes, que acusan el im-
pacto renovador del conceptualismo y la práctica
de la performance. Toda la literatura actual, escri-
be Laddaga parafraseando a Walter Pater, «aspira
a la condición del arte contemporáneo» (2007, p.
14), a la producción, ya no de libros, sino de «es-
pectáculos de realidad» (p. 10) o de «ecologías cul-
turales» (Laddaga, 2006, p. 9). Para quienes serían
capaces de apreciarlo —la actualización rigurosa
y un cosmopolitismo exacerbado parecen ser las
condiciones—, habría, en el presente global, una
inquietante proliferación de proyectos estéticos
interdisciplinarios orientados hacia la «explora-
ción de modos experimentales de coexistencia
de personas y espacios, de imágenes y tiempos»

(Laddaga, 2006, p. 44). Laddaga comenta, con en-
tusiasmo curatorial, el proyecto de una artista nor-
teamericana y finlandesa, en la ciudad de Vyborg, al
oeste de Rusia, en el que convergen la restauración
de una biblioteca pública, un taller de escritura para
adolescentes y la producción de videos testimonia-
les. La experiencia quedó archivada en una película.
También a través de los archivos —se exhibieron en
la célebre «documenta», y en otras exposiciones de
arte contemporáneo— reconstruye la alianza en-
tre artistas, arquitectos y vecinos, en un barrio de
Hamburgo, para protestar contra la privatización
de espacios públicos. El efecto globalizador se re-
fuerza con la incorporación al análisis de un caso
argentino, el proyecto de trueque Venus, liderado
por Roberto Jacoby, en el que se buscaba procesar,
a través de la práctica colaborativa entre artistas e
intelectuales, un saber crítico sobre la monetariza-
ción. Como en Ludmer, la totalización en términos
de época (¿qué otra cosa sería la actualidad?) se per-
sigue proyectando sobre el conjunto de un campo
las conclusiones del análisis de unos pocos casos
de discutible representatividad. Tan convencido
está Ladagga de que finalizó lo que Rancière lla-
ma régimen estético, que arriesga un nombre para
designar el nuevo paradigma que ya habría entrado

en vigencia, desde hace algunas décadas: lo llama
«régimen práctico» (Laddaga, 2006, pp. 261 y ss.),
porque no identificaría un universo centrado en la
noción de obra sino otro, de signo constructivista,
en el que se despliegan prácticas artísticas comu-
nitarias, interesadas, menos en el cumplimiento de
una experiencia singular, que en investigar las cir-
cunstancias de la vida social en el presente.
No estamos en condiciones de discutir si los
experimentos de artistas plásticos que comenta
Laddaga promovieron efectivamente un cambio de
régimen, una transformación de las condiciones
institucionales para identificar y valorar prácticas
que ya no serían estéticas. La manipulación de casos
literarios se orienta en el sentido de lo que Rancière
describe como «un vuelco de lo artístico en lo ético»
(2014, pp. 189), una regresión a la que siempre está
inclinado el régimen estético, dada su constitución
contradictoria, que se actualiza cuando, por una re-
caída humanista, volvemos a pensar la obra de arte
como una forma de intervención social. Para iden-
tificar lo que harían algunos escritores actuales con
lo que hace un performer, «construir dispositivos de
exhibición de fragmentos del mundo» (Laddaga,
2007, p.14), Laddaga lee Las noches de Flores en clave
representativa, como si la novela fuese el catálogo

de una exposición de arte contemporáneo, y no
una experiencia imaginaria que desenvuelve posi-
bilidades inauditas de ese mundo, en sí mismo tan
convencional como cualquier otro. La ocurrencia de
que Aira compone «piezas» en serie, en lugar de li-
bros (¿no hicieron lo mismo Simenon y Balzac, sus
modelos?), podría remitirnos al impulso decons-
tructivo que recorre la literatura moderna desde
Mallarmé. Laddaga la usa como estímulo para alu-
cinar un rasgo actual improbable: la existencia de
«cierto debilitamiento de la ansiedad autoral» (p.
16) entre los jóvenes escritores (los herederos de
Aira, Mario Bellatin y João Gilberto Noll: el canon
postautonomista), a quienes les interesaría más
participar en eventos en los que la palabra se arti-
cula con imágenes y música, que publicar libros. En
este caso, no solo se proyectan sobre la totalidad del
campo las particularidades de algunas experiencias
circunstanciales, sino que se fuerza la interpreta-
ción de esas experiencias, atribuyéndoles un alcan-
ce ético inverificable. Consideremos la interacción
de un escritor, que improvisa en público, con un DJ
y un artista plástico que acompañan e ilustran su
performance, las llamadas jam de escritura (no se nos
ocurre otro ejemplo de arte relacional que involucre
a la literatura)6: son menos un espacio de experi-

mentación que de sociabilidad, una ocasión para
que el invitado perfile una imagen de autor —la
más tradicional de las funciones letradas— en sin-
tonía con el aire de los tiempos. Nos cuesta pensar
en un escritor que haya interrogado las condiciones
de su oficio y se haya sentido impulsado a trans-
formarlas después de tomar parte en uno de esos
espectáculos de realidad. Más bien lo imaginamos
publicando en un libro el resultado de las improvi-
saciones, como otros encuadernan sus entradas de
blog o sus posteos de Facebook. Cuando tiene que
justificar la aseveración de que el régimen estético
habría finalizado porque es incapaz de apreciar la
fuerza de experimentos como este, Laddaga repite
el gesto de afirmarse en valores todavía más tra-
dicionales que los de la modernidad, que corres-
ponden a lo que Rancière llama «régimen ético»: la
interacción de un escritor, un DJ y un artista plás-
tico, en un bar nocturno, serviría para «incremen-
tar las formas de solidaridad en espacios locales»
(Laddaga, 2007, p. 17). La actualidad más actual al
servicio de la función más conservadora: hacer arte
para hacer el bien.
6
Sobre las jam de escritura, ver la información reunida en
http://jamdeescritura.org/
Garramuño y Laddaga citan un fragmento de La

preparación de la novela en el que creen advertir un
guiño barthesiano a los discursos que anuncian el
fin de la literatura para celebrar el advenimiento de
otras formas del arte verbal, de prácticas que refor-
mularían, en términos más hospitalarios, las rela-
ciones éticas con el otro y con el mundo. En las no-
tas para la sesión del 16 de febrero de 1980, Barthes
identifica algunos «signos de obsolescencia» que
remiten al «sentimiento» de que la literatura, como
«Fuerza Activa» o «Mito Vivo», no estaría en crisis,
sino muriendo (Barthes, 2005, p. 351). Una preci-
sión contextual resulta indispensable: el Barthes
de los cursos en el Collège de France ya no es el de
la militancia crítica a favor de lo nuevo, sino el que
se atrevió a confesar, en las páginas de su diario, el
escepticismo que siempre le despertaron los expe-
rimentos modernos. Es el lector de Chateaubriand,
no el de Sollers, el que busca responder en la escri-
tura del ensayo a la presión silenciosa de los afectos,
no a las intimidaciones de la actualidad. El lector de
Proust y de Gide, de obras que cortejan la felicidad
de los ideales clásicos, pero que también están dis-
puestas a arruinarse para alcanzar lo inaccesible.
Un Barthes dichosamente anacrónico, que iden-
tifica «signos de obsolescencia», no para anunciar
el fin de lo que ama, sino para exaltarse con la su-

pervivencia de un deseo agónico. Así se lee en otro
apunte para la misma sesión:
Agregar lo siguiente: este deseo de literatura

puede ser más agudo, más vivo, más presente,
cuando puedo precisamente sentir la literatu-
ra en tren de perecer, de abolirse: en ese caso,
la quiero con un amor penetrante, conmovedor
incluso, como se ama y se rodea con los brazos a
algo que va a morir (p. 351).
Postdata: Alan Pauls y la “literatura expandida”

La poesía, el arte, para volver a ellos mismos, han
proyectado y afirmado, por un movimiento al que los
tiempos no son ajenos, pero por exigencias propias que
han dado forma a ese movimiento, convulsiones bastante
más notables que aquellas cuyas formas impresionantes
percibimos hoy en otro plano, en la comodidad cotidiana.
Maurice Blanchot, “La búsqueda del punto cero”
La idea de que la literatura ya habría fran-

queado los límites de su constitución moderna,
por haber excedido su estatuto autonómico, y se
habría abierto a modos inéditos de existencia cul-
tural, a semejanza del arte contemporáneo, se ha
convertido en una de las doxas críticas más vigo-

rosas y sugerentes dentro de los actuales estudios
literarios. La continua aparición del sintagma “la
literatura en el campo expandido del arte” como
tema de investigaciones o eventos académicos da
testimonio de este nuevo estado de cosas. Como se
sabe, el concepto de “campo expandido” fue acu-
ñado por Rosalind E. Krauss (2002), a fines de los
años setenta, para dar cuenta de lo que habría ocu-
rrido en la escultura contemporánea a partir de las
experiencias del minimalismo estadounidense en
la década anterior. Lo que habría ocurrido, según
Krauss, es una ruptura superadora respecto de la
tradición moderna, en la que la escultura cumplía
una función estética ligada a los valores de “auto-
nomía” y “autorreferencialidad”. La escultura en
su sentido expandido neutralizaría las diferencias
entre arte, paisaje y arquitectura, mediante la pro-
ducción de híbridos inespecíficos. No evaluare-
mos aquí, desde luego, los alcances del concepto
de “expansión” en el campo de las investigaciones
sobre arquitectura o sobre arte contemporáneo
en general. Nuestro propósito, más modesto, es
aproximarnos con cierto escepticismo a algunos
de los usos de este concepto cuando se intenta re-
alzar la supuesta novedad postautonómica de los
experimentos literarios actuales. No nos referimos

a lo que sucede en las investigaciones sobre prác-
ticas como las de la “literatura digital”, en las que
la idea de “expansión” alude a “una apertura y [un]
desplazamiento hacia otros lenguajes —más allá
del verbal— y otros medios y soportes —más allá
del libro—” (Kozak, 2017, p. 221). Nos interesa el
concepto de “expansión” cuando se lo usa para se-
ñalar el acontecimiento por el que la literatura in-
siste en ponerse fuera de sí misma, desde la inma-
nencia de sus búsquedas, antes que para describir
el desplazamiento de ciertas prácticas de escritura
hacia el exterior de la institución literaria. En este
sentido, abordaremos estratégicamente un caso
paradójico: el recurso a la imagen de la “literatura
expandida” en un celebrado ensayo de Alan Pauls,
“El arte de vivir en arte” (2012). Lo paradójico del
caso reside en que esa imagen de cuño postautono-
mista aparece entre los pliegues de un pensamien-
to que extrae todas sus fuerzas conceptuales de los
principios que individualiza el “régimen estético
de las artes”, es decir, del horizonte que la supuesta
“expansión” literaria vendría a desbordar. Tal vez
lo paradójico resulte un punto de vista convenien-
te para apreciar, al mismo tiempo, las potencias y
las debilidades de la doxa teórica según la cual la
superación literaria de la Literatura ya habría ocu-

rrido, bajo el influjo del arte contemporáneo.
Con argumentos y perspectivas tomados funda-
mentalmente de Roland Barthes y Gilles Deleuze,
Alan Pauls formalizó en el conjunto de su produc-
ción ensayística un pensamiento sobre la eficacia
de la literatura, sobre la ética del acontecimiento li-
terario, de una coherencia y una sutileza conceptual
notables (la elegancia sintáctica y el talento para
propiciar encuentros imprevistos, dos virtudes que
singularizan la prosa reflexiva de Pauls, acrecien-
tan la fuerza persuasiva de este pensamiento). La
idea de que la literatura es inmediatamente política
por lo que la experimentación formal le hace a los
discursos y a la cultura (inquietarlos, fracturarlos,
descomponerlos), la afirmación de que las políticas
literarias son inmanentes y pueden sortear la cap-
tura de las identificaciones ideológicas, es un modo
de pensar la autonomía en términos éticos, aten-
diendo a las potencias, no al estatuto cultural, de
una experiencia que se quiere soberana. Para Pauls,
el carácter político del arte depende de “una ética
del procedimiento y de la forma” (2012, p. 28), de un
ejercicio de la distancia que opera como un “antí-
doto contra la adherencia” y una “crítica contra la
adhesión” (p. 31). Según este pensamiento, el poder
de la literatura se aprecia en la efectuación indirec-

ta de un deseo de desprendimiento o sustracción
que interrumpe los procesos culturales de totaliza-
ción y homogeneización. Es la lección de Maurice
Blanchot, otra referencia significativa en la compo-
sición de los ensayos paulsianos: el arte es esencial-
mente, no única ni manifiestamente, resistencia al
poder de los “grandes reductores”, resistencia al si-
lencioso “trabajo de unificación y de identificación”
(Blanchot, 1976, p. 59) que cumplen los agentes y las
instituciones culturales.
“En el cuarto de las herramientas”, una aproxi-
mación a la obra de César Aira, a la rareza del in-
tervalo que esta obra abrió dentro de la literatura
argentina, es un ensayo en el que se puede apreciar
bien cómo Pauls implica la afirmación del princi-
pio de la autonomía con el de la heteronomía esté-
tica para poder señalar, y hacer sensible, el nervio
ético de una experiencia literaria de demarcación
radical. Si hay una política por la que la literatura
aireana excede el horizonte institucional que deli-
mitó su emergencia, ninguna figura de la familia
de la oposición o la confrontación directa serviría
para representarla. “A la enemistad, a la negación,
políticas frontales, demasiado deudoras, todavía,
del imperativo de sostener, Aira [opone] una táctica
más sutil, que parecería aprendida en un remoto

manual de beligerancia oriental: la declinación”
(Pauls, 2012, p. 48). La negación es un gesto que se
extenúa en el acto de realizarse; la declinación, en
cambio, tiene acción indirecta y residual, continúa
actuando, produciendo efectos de desprendimien-
to, después del acto de su enunciación7. Lo curioso
de esta interpretación micropolítica es que no se
deriva del comentario de un fragmento de la obra,
sino del recuerdo de una anécdota en la que se puso
en juego la conducta del autor. En su juventud,
Pauls entrevistó a Aira para un programa radial so-
bre cine. En el curso de la conversación, Aira aven-
turó una fórmula enigmática: “El cine es la resta de
todas las artes”. Cuando el joven entrevistador le pi-
dió que desarrollase la idea, ya que parecía envolver
algo interesante, Aira, sin negarse explícitamente,
entre balbuceos y distracciones, declinó responder.
La potencia deceptiva de este gesto —no desarro-
llar, no explicarse— sería la misma que ejercen las
“novelitas” de Aira, suspendiéndose entre la genia-
lidad y la tontería, frente a las demandas culturales
7
Las resonancias deleuzianas de esta argumentación son
muy perceptibles. Pauls ensaya una variación de la lectu-
ra que hace Deleuze de la fórmula suspensiva de Bartleby,
“preferiría no hacerlo”. Ver Deleuze, 1996.
de valor e inteligibilidad. No se trata, en este ensayo

de Pauls, de restituirle a la vida del autor la función
de una clave que explicaría lo que ocurre en sus li-
bros, sino de mostrar el continuo de trasmutacio-
nes entre formas de escritura y formas de vida que
implica el devenir de una obra. La invención de un
procedimiento literario, de una micropolítica de
sustracción o desprendimiento, siempre respon-
dería, desde esta perspectiva, a las necesidades
que tiene una vida —el proceso impersonal que
llamamos “vida”— de transformarse, de afirmarse
como potencia de variación. En cualquier arte, un
hallazgo técnico sería “solo una de las formas que
adopta la vida para seguir adelante, para insistir,
para cambiar de forma” (Pauls, 2012, p. 15). La vida
como proceso afectivo, como el devenir de un cuer-
po o una sensibilidad según su poder de afectar y
ser afectado, es el horizonte sobre el que se proyec-
tan todas las especulaciones de Pauls sobre la efica-
cia de la escritura literaria, desde sus ensayos sobre
diarios íntimos de fines de los noventa (Pauls, 1996)
hasta el reciente Trance. Un glosario (Pauls, 2018), su
autorretrato como lector8. La autonomía estética
8
Ver, por ejemplo, las conjeturas sobre el diario de escri-
tor como una especie de “historia clínica” (Pauls, 1996, p.
78), como el registro de un proceso patógeno en el que se
(la inmanencia de las políticas de la literatura) se-

ría una condición de la eficacia heterónoma, de la
experimentación en la escritura con nuevas formas
de vida.
Las anécdotas tomadas de la vida del autor pue-
den iluminar el devenir de la obra porque desde
que hay obra —invención de formas autónomas de
vida— el autor se convierte en uno de sus persona-
jes. Barthes describió este movimiento paradójico
en los términos de una “reversión” por la que el au-
tor aparece en la obra a título de “invitado”: “su vida
ya no está en el origen de sus fábulas, sino que es
una fábula concurrente con su obra” (Barthes, 1987,
p. 79). En “Retrato del artista como agente doble”,
Pauls sostuvo una lectura de conjunto de la litera-
tura de Manuel Puig, atenta a su condición extra-
territorial, en uno de estos gestos barthesianos de
reversión.
Manuel Puig escribía en la cocina, miran-

do televisión y charlando con su madre. Por
experimentan mutaciones anómalas y “una suerte de vi-

talidad nueva” (p. 79), asociada a las potencias que libera
la enfermedad. Y en Trance, las figuraciones de la lectura
como ejercicio ético, antes que como práctica cultural: “Se
lee para vivir tanto como para evitar vivir; se lee para saber
qué es vivir y cómo vivir; se lee para escapar de la vida e
imaginar una vida posible” (Pauls, 2018, p. 89).
improbable que sea, la versión, aventurada por

un escritor tras la muerte de Puig, en 1990, sue-
na más que verosímil. Y si brilla por su ausencia
en Manuel Puig y la mujer araña, la biografía de
Susan Jill Levine, es por una muy buena razón:
porque no es un dato biográfico. No es algo que
preceda, como condición o como causa, a la li-
teratura de Puig, sino tal vez uno de sus efectos
específicos. Esta sosegada puesta en escena do-
méstica no es el ritual que da lugar a una ficción:
es la forma de vida singular que inventa una li-
teratura (Pauls, 2012, p. 54).
Los tres factores que la anécdota pone en jue-

go, la cocina como espacio de prácticas laboriosas,
las intensidades de la conversación familiar y la
intimidad con la cultura masiva, la coexistencia de
esos factores propicia la enunciación de una res-
puesta conveniente a la interrogación por el poder
de la obra de Puig. Explorando en la narración las
posibilidades que se abren a partir del encuentro
entre determinaciones heterogéneas (oralidad y
escritura, reproducción masiva y experimentación
formal, fascinación por los estereotipos y distancia
crítica), lo que Puig podía era exponer la literatura
a su afuera. Ni llevarla más allá de sí misma, ni solo
expandir los límites de lo literario por la incorpora-
ción de cuerpos impropios. Lo que la obra de Puig
podía era poner a la literatura fuera de sí, neutra-

lizar o desorientar las fuerzas reductoras de los
criterios de valoración consensuados, afirmándose
como una experiencia anómala. El escándalo de la
literatura de Puig sería el de “una obra —una for-
ma de vida— que corrompe las clasificaciones, los
juicios, las tablas de valor, los mandamientos que
rigen la institución literatura” (p. 57).
El carácter intempestivo de la obra de Puig, la
fuerza con la que abrió en el interior del concepto
de literatura un intervalo de indeterminación, ha-
cia fines de los sesenta, dependía en buena medida
de su anacronismo: la fidelidad del narrador a un
universo sentimental infantil, la supervivencia de la
fascinación por las cursilerías melodramáticas, más
acá de las apropiaciones que practicaba la sensibi-
lidad camp, un signo de aquel tiempo. Como buen
moderno, Pauls sabe del valor ético y la potencia es-
tética del anacronismo, conoce la diferencia radical
entre actuar como contemporáneo e identificarse
con lo actual. Ha tomado buenos apuntes de la lec-
ción que Giorgio Agamben recibió de Nietzsche.
En “El presente como herida”, un ensayo so-
bre La mamá y la puta de Jean Eustache, Pauls rea-
liza su apuesta más fuerte a la idea de que el ex-
trañamiento del presente como condición para la
contemporaneidad supondría la afirmación de lo

anacrónico. Como se sabe, el film de Eustache sin-
tonizó bien con las expectativas de su tiempo, el es-
tado de melancolía o cinismo en el que se terminó
resolviendo la euforia de mayo del 68 después de
que se extinguió la revuelta. La vida sentimental del
protagonista, un dandi entre impasible y antojadi-
zo, y las extravagancias del trío amoroso en el que se
implica, se ofrecen al espectador como documento
o síntoma de los experimentos afectivos que tenían
lugar dentro de la bohemia parisina de comienzos
de los setenta. Pauls se resiste a leer La mamá y la
puta según esta clave testimonial para poder des-
cubrir, por la vía del anacronismo, los puntos de
resistencia que habrían desconcertado y resquebra-
jado la superficie homogénea de lo actual, a la que
el film parecía adherirse sin restos. Hay dos rasgos
sentimentales que extraerían su potencia disrup-
tiva de “yacimientos arcaicos” (Pauls, 2012, p. 241):
los amantes se tratan de “usted”, como ocurría en
otro tiempo, y escuchan viejas canciones de amor
con una entrega absoluta, como si estuviesen asis-
tiendo a la revelación de una verdad. En la presen-
cia de esos rasgos que afectan con insistencia la to-
nalidad afectiva del film, Pauls advierte el impulso
que convertiría a Eustache en un auténtico cineasta
contemporáneo, la voluntad de demarcarse de la

actualidad para inventar, a partir del desprendi-
miento, un presente abierto a la experimentación
con posibilidades afectivas inauditas, con nuevas
simpatías e intimidades.
El principio de actualidad (la reducción de lo
contemporáneo a una presencia que se da por sen-
tada) es una superstición crítica que lleva a estable-
cer una relación moral, de dominación imaginaria,
con las inestabilidades del presente. Acaso haya un
único punto en la trama argumentativa que urden
los ensayos de Pauls en el que la ética de lo anacró-
nico ceda a las comodidades de esta superstición:
cuando la remisión a los valores del arte contem-
poráneo violenta la inmanencia de las búsquedas
literarias y las interrumpe, en nombre de una ló-
gica que ya no sería la del régimen estético. Es lo
que ocurriría con el recurso al concepto de “litera-
tura expandida” (Pauls, 2012, p. 178), propiciado por
la lectura de una serie de gestos y actitudes más o
menos excéntricos de Mario Bellatin, César Aira y
Héctor Libertella. Una vez, a pedido de un suple-
mento cultural de Buenos Aires, Bellatin compuso
un ensayo sobre Kawabata mediante el montaje de
fragmentos críticos sobre su propia obra, escritos
por distintos autores, y lo firmó con su nombre;
otra vez, montó en París un congreso con dobles

de escritores mexicanos. Aira practica una política
editorial desconcertante, de saturación y deprecia-
ción simultáneas: publica mucho, pero libros cor-
tos, “libritos”, y lo hace en sellos de casi cualquier
tipo, de una manera errática y caprichosa. Las es-
cenas que protagoniza Libertella corresponden a su
experiencia como editor amateur y profesional (en
la adolescencia fabricó libros artesanales con sus
propias novelas para distribuir entre amigos; en la
editorial de la UNAM, cuando la dirigía, cometió al-
gunos errores espectaculares). En lugar de tomar-
los como episodios de vida, según una perspectiva
biográfica, Pauls lee estos gestos, conductas e inter-
venciones como “prácticas artísticas que se desplie-
gan por medios existenciales [no textuales], que se
efectúan ‘en la vida’ misma” (p. 173). Esta vez no se
trata de la reversión de la obra sobre la vida de los
autores, sino de la identificación de algunos episo-
dios biográficos como performances conceptualistas.
Dado que las realizan escritores e inquietan usos y
costumbres del dominio literario, al régimen artís-
tico que identifica y valora esas prácticas se lo llama
“literatura expandida”: sus apuestas “se juegan me-
nos en el campo del lenguaje o del estilo que en el de
las actuaciones existenciales, el diseño de formas de
vida, las operaciones directas sobre el tiempo y el es-

pacio sociales, las relaciones con el mundo” (p. 179).
La “expansión” sería un efecto del encuentro de
la literatura con las morales y los protocolos (“dise-
ños”, “operaciones”, “dispositivos”) del arte contem-
poráneo, del que Pauls afirma, como si se tratase de
una paradoja desconocida para la literatura moder-
na, que encuentra su especificidad en la voluntad
de desespecificidad. Lo mismo que Laddaga, Pauls
celebra la existencia de un nuevo régimen que sus-
tituiría al de la especificidad, pero lo cierto es que
la supuesta novedad, la impugnación de las ideas
de especificidad y autonomía, es, como ya lo recor-
damos, uno de los impulsos constitutivos de la li-
teratura desde sus comienzos, desde mucho antes
de la invención del ready-made y los experimentos
conceptualistas. Lo literario es desde su emergen-
cia un campo en expansión que vive del cuestiona-
miento de sus límites y el desdoblamiento de sus
objetos. Pauls parece olvidarlo, en ese momento
fugaz de “El arte de vivir en arte” en el que actúa
como publicista de la actualidad antes que como
crítico del presente, pero su memoria literaria lo
recuerda, intempestivamente, en un pliegue de ese
mismo texto. No es raro ni casual que sea una re-
ferencia blanchotiana, doblemente anacrónica, la
que trastorne imperceptiblemente el discurrir del

ensayo y lo distraiga del impulso publicitario. En
los performers de la “literatura expandida” hay una
crítica a la noción moderna de obra como consuma-
ción de un proceso irreversible que recuerda lo que
Blanchot imaginó en la experiencia de Joubert, un
moralista menor del siglo XVIII que nunca había
publicado libros: “sacrificaba los resultados con tal
de poder descubrir sus condiciones” (Pauls, 2012,
p. 180)9. Lo mismo que la impugnación del valor de
la especificidad, el interés por el proceso antes que
por los resultados es constitutivo de eso que acos-
tumbramos llamar literatura moderna, es una de
las fuerzas que impulsa el devenir de la institución
literaria, desde su aparición, en el sentido de un
cuestionamiento radical de sus fundamentos.
Cuando se lo interroga por el impacto que ha-
brían tenido sobre su escritura las derivas del arte
9
El ensayo de Blanchot que Pauls cita sin mencionar es
“Joubert y el espacio” (Blanchot, 2005, pp. 73-90). Otra re-
ferencia inactual a la que podría haber recurrido para ilu-
minar la supuesta novedad expansionista de la crítica a la
idea de obra son los escritos íntimos de Baudelaire, que él
mismo tradujo y prologó recientemente. La escritura frag-
mentaria de Baudelaire ya prescindía del valor de lo aca-
bado y lo orgánico para apostar al encuentro de escritura
y vida por la vía de la falta de unidad, la inconclusión y la
mezcla de tonos y de estilos (ver Pauls, 2015, p. 13).
contemporáneo, César Aira reconoce que han sido,

desde siempre, una fuente incomparable de temas,
procedimientos y estímulos. En los juegos ducham-
pianos con la inteligencia y la invención encontró,
ya en la temprana juventud, incitaciones para la
práctica de una literatura conceptualista. A veces se
malinterpreta la importancia de este encuentro y se
lo toma como una de las pruebas de que es gracias a
la ruptura estética que habría producido el arte con-
temporáneo que en nuestra actualidad ya existirían
modos de existencia literaria radicalmente nuevos,
tan nuevos que convendría dejar de identificarlos
como literarios. En las primeras páginas de Sobre el
arte contemporáneo, la conferencia que dictó en 2010,
Aira enuncia un principio paradójico (¿hace falta
aclarar que tiene la edad de la institución literaria?)
en el que tal vez se podría emplazar una perspec-
tiva conveniente para apreciar las condiciones y
los efectos de ese encuentro que, si no la proyectó
más allá de sí misma, tal vez sí volvió a poner a la
literatura fuera de sí: “en nuestro oficio el final, o
la finalidad, consiste en llegar al origen” (Aira, 2016,
p. 14). Para poder ser una experiencia con nuevas
formas de vida, la literatura tiene que desandar el
camino de su institucionalización y recuperarse
como deseo de un encuentro auténtico, inaudito,
entre escritura y vida. Antes que la oportunidad de

una superación o una sustitución, el encuentro de la
literatura con el arte contemporáneo tal vez haya sido,
en casos como el de Aira, una posibilidad para que la
literatura se apropiara de temas, procedimientos y es-
tímulos que la impulsasen a recomenzar.
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Sobre los autores
Evando Nascimento
Ensayista, narrador y profesor universitario. En los años 90 fue
alumno de Jacques Derrida en la École des Hautes Études en
Sciences Sociales y de Sarah Kofman en la Sorbonne. Organizó
en Río de Janeiro el último coloquio en el que Derrida parti-
cipó antes de su muerte: «Pensar la desconstrucción». Realizó
un posdoctorado en filosofía dedicado a Derrida y Benjamin
en la Freie Universität Berlin. Ha publicado los libros de fic-
ción Retrato desnatural (2008), Cantos do mundo (2011, finalista
del Premio Portugal Telecom en 2012) y Cantos profanos (2014).
También ha publicado los libros de ensayo Clarice Lispector: uma
literatura pensante (2012) y Estética y literatura en el siglo XXI: la
política de las inscripciones (filosofía, literatura & artes), entre otros.
Dirige la Colección Contemporánea: Literatura, Filosofía &
Artes para la editorial Civilizção Brasileira.
Alberto Giordano
Nació en Rufino en 1959 y vive en Rosario desde 1971. Es críti-
co y ensayista. Entre sus libros se encuentran Manuel Puig, la
conversación infinita (2001), Modos del ensayo. De Borges a Piglia
(2005), Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas (2006), El giro
autobiográfico en la literatura argentina actual (2008), Vida y obra.
Otra vuelta al giro autobiográfico (2009), La contraseña de los solita-
rios. Diarios de escritores (2013), El pensamiento de la crítica (2015),
El giro autobiográfico (2020) y tres volúmenes con sus diarios,
originados en posteos de Facebook: El tiempo de la convalecencia
(2017), El tiempo de la improvisación (2019) y Tiempo de más (2020),
además de Volver a donde nunca estuve. Algo sobre mi padre (2020).
[ 135 ]
Índice
7
Para un concepto de literatura en el siglo XXI:
expansiones, heteronomías, desdoblamientos
Evando Nascimento
85
¿A dónde va la literatura? La contemporaneidad de
una institución anacrónica
Alberto Giordano
135
Sobre los autores
Este libro se terminó de imprimir,
en Argentina, en los Talleres Gráficos Elías Porter (Buenos Aires)
y, en Chile, en los de Print Factory (Santiago),
en noviembre de 2021.

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La literatura

La literatura fuera de sí / Evando Nascimento, Alberto Giordano

1. Teoría de la literatura. 2. Filosofía. I. Título.

© Evando Nascimento y Alberto Giordano, 2021

© Nube Negra • Bulk editores, 2021

Nube Negra • Rosario, Argentina

Diseño: Estudio Cosgaya

Todos los derechos reservados.

De las cosas que más me gustan de la literatura es que

El 13 de marzo de 1974, la emisora de radio

de los géneros» (p. 188). La literatura iba hacia algo

«La desaparición de la literatura». En este ensayo,

que deniegan su ausencia de especificidad, que des-

Según el primer Barthes, el autodenominado

los límites que el propio acto literario contribuye a fijar, ver

más que anticipar el fin de la Literatura, porque

alguien cree encontrarla, se pierde. Lo que funda y

Más adelante aludiremos a este deslinde, al conside-

representación), hay menos una ruptura o un sal-

Del psicoanálisis aprendimos que «la resistencia

la teoría como dimensión «inherente a la empresa

De Man parte del rechazo que despierta entre

su clausura3. La hipótesis que nos interesa sostener

afirmación de una novedad radical, del comienzo

El punto de partida de este libro es la certidum-

Es difícil no preguntarse, al leer este íncipit

de un representación homogénea y comunicable de

en el advenimiento de lo desconocido. El elogio

Pertenece realmente a su tiempo, es verdadera-

este a través de un desfase y un anacronismo»

La contemporaneidad no es un modo de ser

En julio de 2007, Josefina Ludmer publicó en

y aceptable, aquellos que tienen que ver con la idea

del principio de la autonomía, gracias a un modo

distiende la contradicción y, sin haberla atravesa-

que considera lo más interesante —transgresor,

novelesca por obra de la escritura fragmentaria, son

lo que se da por superado la ejercen las tentativas de

de personas y espacios, de imágenes y tiempos»

designar el nuevo paradigma que ya habría entrado

representativa, como si la novela fuese el catálogo

a la literatura)6: son menos un espacio de experi-

Garramuño y Laddaga citan un fragmento de La

el fin de lo que ama, sino para exaltarse con la su-

Agregar lo siguiente: este deseo de literatura

Postdata: Alan Pauls y la “literatura expandida”

La idea de que la literatura ya habría fran-

convertido en una de las doxas críticas más vigo-

experimentos literarios actuales. No nos referimos

superación literaria de la Literatura ya habría ocu-

de la literatura se aprecia en la efectuación indirec-

más sutil, que parecería aprendida en un remoto

de valor e inteligibilidad. No se trata, en este ensayo

(la inmanencia de las políticas de la literatura) se-

Manuel Puig escribía en la cocina, miran-

experimentan mutaciones anómalas y “una suerte de vi-

improbable que sea, la versión, aventurada por

Los tres factores que la anécdota pone en jue-

podía era poner a la literatura fuera de sí, neutra-

contemporaneidad supondría la aﬁrmación de lo

contemporáneo, la voluntad de demarcarse de la

otra vez, montó en París un congreso con dobles

vida, las operaciones directas sobre el tiempo y el es-