Resumen (Largo)

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GRAN Resúmen PARA EL Final DE HDC2, contiene ambos

cuatrimestres.
Historia del Cine II (Universidad del Cine)
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GRAN RESÚMEN PARA EL FINAL DE HDC2
Prácticos
Textos
 Selección del Western-Bazin (2-3)

 Pampa Barbara-Aguilar (3-6)
 Imágenes del desierto-Rinesi (7-8)
 Pueblo, comunidad y mito -> Suarez (8-11)
 Tres imaginarios sobre el cine-Bernini (11-14)
 Juan Moreira-Aguilar y Oubiña (14-16)
 Los textos de Links, Brooks y Cavell (16-21)
 Hacia un tercer cine-Solanas y Getino (21-26)
 LA SALVACIÓN POR LA VIOLENCIA: INVASIÓN Y LA HORA DE LOS HORNOS - Gonzalo Aguilar (26-
35)
 Estética del sueño y del hambre-Rocha (35-37)
 Glauber rocha-el deseo de la historia-Xavier (37-41)
Películas (41-50)
 Western: Pampa Barbara y Juan Moreira

 Melodrama: Maria candelaria y la pasión según Berenice
 Experimental: La hora de los hornos, tierra en trance, O Patio, La flecha y un Compas y La
sombra
Teóricos
Textos
 Después de la gran división-Huyessen (42-43)

 Teoría de la vanguardia-Burguer (43-46)
 Los géneros cinematográficos-Altman (46-49)
 Western-Bazin (49-51)
 Un cine latinoamericano-Bernini (51-57)
 Un Cine Culto para el Pueblo -> Bernini (57-59)
 Estética del melodrama-Brooks (60-63)
 El amor verdadero-Link (63-64)
 Contesting tears-Cavell (64-66)
 La generación del 60-Aguilar (66-68)
 Ciertas Tendencias del Cine Argentino -> Bernini (68-70)
 Fantastico-Todorov (70-71)
 El happening pesimista-Oubiña (77-79)
 Utopía y olvido: un fundamento tecnológico-Bernini (79-82)
 Bello experimental y visión total de narcisa hirsh-Bernini (82-83)
 El grupo Goethe epicentro del cine experimental argentino-Denergri (84-86)
 Humberto mauro-Rocha
 El mito limite-Rocha
 Micenas y Aquilea-Schwarzbock

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Películas: (86-117)
 Western: tiempo de morir y dios y diablo en la tierra del sol

 Melodrama: Más allá del olvido y O cangaceiro (también western)
 Generación del 60: La cifra impar
 Experimental: Invasión, the players vs ángeles caídos y Ganga bruta (también melodrama)
Prácticos
Selección del Western -> Bazin

El Western es el único género cuyos orígenes se confunden con los del cine, y conserva su
vitalidad. La permanencia de los héroes y de los esquemas dramáticos del western hace que este
género no envejezca. El western es “el cine por excelencia”.
Bazin habla del western en relación a un mito, un mito visto desde el punto de vista
expresivo. Él dice que el western se relaciona con la épica y que esta tiene una funcionalidad como
relato que implica el nacimiento de una civilización y, por otro lado, las referencias históricas
relacionadas con la libertad, pero estas fases históricas son deformadas por el mito.
Bazin entra en la categoría de críticos rituales de las que habla Altman, porque según Bazin
los géneros vienen a cubrir una necesidad del público.
Según André Bazin el western se confunde con los orígenes del cine porque hay algo en este
tipo de películas que es esencialmente cinematográfico que corresponde, si decimos que el cine es
esencialmente movimiento a las grandes panorámicas y a las grandes secuencias de movimiento,
pero él descubre en el western otro sentido que sobrepasa la cuestión esencialmente del movimiento.
Bazin no encuentra en lo semántico la cuestión cinematográfica que hace al western el cine

por excelencia sino que estos elementos existen gracias al western y su estrecha relación con el mito
que es la esencia del western. Se podría definir al western por su decorado y su paisaje. Hace falta
que el western sea algo más que su forma. Las cabalgadas, los enfrentamientos, los hombres
fuertes, entre otros. Estos atributos no son más que los signos o los símbolos de su realidad
profunda, que es el mito.
El refiere al western y al mito de la constitución de la nación americana en la cuestión de la

conquista del oeste americano para la fundación del estado nación. Por eso es que el espacio en el
western se presenta como un lugar de no ley. Entonces, es en el cine donde el western encuentra su
medio de expresión y esto tiene que ver con su aspecto sintáctico y el modo en que el western trata
al mito. Pero lo que sucede es que se opone el mito con la historia, es una relación esencialmente
dialéctica, porque el mito sería una versión metamorfoseada. El western no pretende la cuestión real
de la historia sino más bien que tiene una historia que entiende un relato fundante, de ahí que Bazin
lo relaciona con la épica porque tiene que ver con una referencia histórica que es la consolidación
de una nación. El mito entonces se metamorfosea con la historia, está consolidación del estado
americano tiene que ver con la referencia histórica que el mito metamorfosea la historia. El western
tiene una estrecha relación vehicular con un mito que es épico y tiene que ver con el orden
fundacional. La base histórica que está deformada para la reconstrucción de un mito.
Lo que se cuenta es que se funda un orden, el nacimiento de un orden que es la civilización

que se impone a la naturaleza, es el nacimiento de un orden por sobre la ley individual.
Uno de esos mitos al que Bazin hace referencia es el mito de la mujer. Él dice que en la
recreación mítica y épica del pasado de las mujeres son a priori buenas porque la mujer en el
western es de buen corazón, entonces, lo que hace es invertir la génesis donde la mujer es a prior i
motivo de caída del hombre. Siempre son dignas de amor, en el western, y el hombre es siempre e l
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malo, siempre tiene un componente de maldad. La división entre bueno y malo solo vale para el
hombre, la mujer siempre es digna de amor y piedad. Hay una justificación a este tipo de cuestiones
que tiene que ver con que no había muchas mujeres en el oeste, entonces, se las concibe como un
bien escaso (lo mismo sucedía con los caballos). Hombre protege a la mujer y a su caballo.
El western es un mundo caótico porque el estado no pudo poner orden y la mujer encierra el
porvenir (vinculado con la maternidad), idea del futuro, porque se entiende que la familia es siempre
el orden primero, es la primera institución de la constitución del estado nación.
La ley escrita debe imponerse porque es un mundo caótico, de ahí su relación con la
tragedia. En el héroe hay una cierta ambigüedad que responde a que aquello que responde a la ley
escrita, a la ley impuesta, es tanto más corrupto como aquello que está fuera. Hay un conflicto que
tiene que ver con las fronteras de la moral y su ética individual y la ley escrita y la injusticia que esta
impone. Este conflicto de la ley tiene que ver con lo social y busca imponerse sobre la moral
individual y es acá donde se da lo trágico, la persona mediante la cual se hace justicia es quien
tiene una moral que va encontra de la ley: el héroe es siempre extranjero a esa ley que está en
ese territorio. Pero como la ley no se ha terminado de imponer porque estamos en un estado que no
se ha terminado de constituir, entonces la moral, o aquel quien va encontra de esa ley impuesta es
quien lleva consigo la justicia que no necesariamente es equivalente a la ley. Esto es lo que hace que
el western sea un género ambiguo. La ley ejerce de modo extremo y expeditivo lo que hace que el
proceder de ésta sea como carácter de injusticia. A veces, por lo tanto, se hace necesario prescindir
de la ley para que pueda instaurarse, y ahí es donde tiene lugar el héroe con su moral ambigua. Se
presenta un choque con lo colectivo y lo individual.
La conquista del oeste es la odisea del siglo XX cumple la misma función de la épica y tiene
que ver con la instalación del orden donde reinaba el caos, que pertenecen a los indios. La
naturaleza en este sentido debe ser domada.
El western es el medio de expresión de un mito que es el relato fundacional donde el estado

y la ley no van a estar en su máximo esplendor sino en debilidad porque se están narrando en
relación con el proceso desde el caos de la civilización.
Las relaciones de la realidad histórica con el western no son inmediatas y directas sino
dialécticas. Bajo sus formas más novelescas o más ingenuas, el western es todo lo contrario de
una reconstrucción histórica. En el mundo del western, las mujeres son buenas y el hombre es
malo. Paradójicamente, el puritanismo anglosajón, bajo la presión de coyunturas históricas, invierte
los hechos. La caída de la mujer resulta siempre motivada por la concupiscencia de los hombres. El
western instituye y confirma el mito de la mujer como vestal de esas virtudes sociales de la que este
mundo todavía caótico tiene una gran necesidad. En el origen del western se encuentra una ética de
la epopeya e incluso de la tragedia. El western es épico por la escala sobrehumana de sus héroes. El
western ignora el primer plano, utiliza casi totalmente el plano americano y es muy aficionado a l
travelling y a la panorámica que niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del
espacio. En el western, el bien que nace engendra la ley en su rigor primitivo, y la epopeya se hace
tragedia por la aparición de la primera contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la
singularidad de la justicia moral (Conflicto existente entre la ley y la moral individual). La historicidad
(referencias históricas) del western funda su estética y psicología. Es un cine histórico. El cine ha
sido el único lenguaje capaz de darle su verdadera dimensión estética.
Buen cowboy ajusta antiguas cuentas con la justicia y debe redimirse. Hombre cristiano
blanco, conquistador que crea un Nuevo Mundo implantando su moral y orden. Poca diferencia mora l
entre los que están dentro y fuera de la ley.
Pampa Bárbara -> Aguilar

El texto habla de que la fecha histórica que fue el 17 de Octubre de 1945 para todos los
Argentinos, ya que ese día miles de personas fueron a Plaza de Mayo para pedir por la liberación de

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Juan Domingo Perón. Desde ese entonces nada sería igual en nuestro país, las multitudes llegaron
desde distintos puntos de la ciudad y de sus suburbios.
Había carteles en el cine “Ambassador” que publicitan una de las producciones nacionales
más esperadas “Pampa bárbara”, estrenada solo una semana antes. El estreno de esa película se vio
afectada por las jornadas que desembocaron en el 17 de Octubre. El dia del estreno (9 de Octubre),
una fecha determinante en ese entonces para el impulso de cualquier película, la noticia de la
detención del coronel Perón en la isla de Martín García desvió la atención de los espectadores que
no hablaban de otra cosa.
¿Cómo pensar entonces esa coincidencia más o menos azarosa entre la realización de una
de las mejores películas argentinas y el largo y tortuoso camino que llevó a Perón al poder? ¿Qué
relaciones hay entre una película que reconstruye un hecho del siglo XIX y una sociedad en la que
el cine evitaba hablar de política pero estaba inescindiblemente ligado a ella por lazos económicos,
ideológicos y personales?
La proyección de las líneas ideológicas que se fueron redistribuyendo en la época del

posperonismo (momento en el que revisionismo histórico se reafirma) hizo que “La guerra
gaucha” y “Pampa Bárbara” fueran leídas como un anuncio de los tiempos por venir. Roberto Arlt no
estaba tan equivocado: la única manera en que un escritor tenía posibilidades de entrar al mundo
del cine era trayendo algo que no se pudiera filmar. Si la escritura en el cine de esos años era
imposible, ¿quiénes fueron entonces los escritores que hicieron los guiones de cine? Entre los
primeros guionistas profesionales del cine hay que incluir a los dúos Sixto Pondal Ríos-Carlos
Olivari y Ulyses Petit de Murat-Homero Manzi. Autores provenientes de diferentes sectores de
la cultura masiva (libretos radiofónicos, letras de tango, comedias teatrales, periodismo cultural)
fueron los más diestros para insertarse en una industria que pretendía continuar y ampliar la
sociedad del espectáculo. Y para esto no necesitaban dialogar con la literatura que se estaba
produciendo en ese momento sino recuperar una literatura que las vanguardias ya habían convertido
en algo del pasado.
A la vez que el cine se volvía un lugar posible de escritura también se convertía en un

trabajo: una tarea menos vinculada a los impulsos del deseo que a las demandas de una industria
cada vez más poderosa. La dedicación al cine pasaba entonces por ser más similar a la de una
fábrica glamorosa que a la creación literaria.
Se propusieron llevar a cabo la fundación de un cine de mayor calidad pero no por eso
menos popular. Después de sus intentos en el cine social, Manzi y Murat se propusieron una
empresa mucho más ambiciosa: la creación de un género nacional basado en fuentes históricas (8).
Eran los años en que el cine norteamericano seguía ganando mercados y le daba forma a un género
que atraía multitudes: el western. El estreno de La diligencia (1939) de John Ford –para elegir al
director preferido de Lucas Demare y una película que los guionistas y actores seguramente vieron–
lograba lo que pocas películas habían hecho hasta ese entonces: interés narrativo, pericia actoral,
virtuosismo técnico y la confirmación de que se estaba frente a un género que había logrado
sintetizar las líneas básicas del imaginario norteamericano. El cine podía ser un medio excelente para
la definición de una identidad nacional a la vez que crecía el circuito de aquello que Renato Ortiz
denominó “cultura internacional-popular”.
De hecho, durante el peronismo casi no se hicieron películas de ese género y Pampa

bárbara puede considerarse el eslabón postrero de una serie sin descendencia. El ámbito en el que
transcurre la historia de Pampa bárbara remite inmediatamente al western: la vida en los fortines,
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los grandes espacios de la pampa, la ausencia de la ley, la amenaza de los bárbaros y las figuras
prototípicas (el cowboy o el gaucho y los militares) establecen una serie de homologías que no
escapaban a los guionistas.
El ano 1945, introduce, de manera inesperada, otro género: el de la película con gangsters.
Los indios se comportan como una banda de “gangsters norteamericanos” y así la historia adquiere
una hibridez genérica bastante original que se desprende más de la lectura del texto del guionista
que de una visión de la película: un western argentino (la lucha entre militares y gauchos) con
toques de melodrama (el conflicto, además de la ley, es la posesión de las mujeres) y amenazado
permanentemente por la invasión del género gangsteril. La mezcla parece prometedora si no fuera
porque todos estos elementos debían estar subordinados a una épica patriótica que no admitía
ambigüedades y todo esto se hace evidente si se confronta la concepción que tienen del héroe, de la
frontera y de los agentes civilizadores los guiones de Pampa bárbara de Fregonese y Demare y de La
diligencia de Ford.
Como sostienen Astre y Hoarau, en La diligencia se inscribe “en filigrana” un tema innovador:
“la oposición existencial entre el hombre de la ley y el fuera de la ley” (1986: 225), pero con el
atractivo de que quien está fuera de la ley es un personaje íntegro.
El héroe de Pampa bárbara es alguien no menos rudo que Wayne: Francisco Petrone encarna
al Coronel Hilario Castro en el fortín de la Guardia del Toro. La historia comienza cuando logra
detener a tres desertores, a los que somete a un duro castigo, y termina con su muerte, después de
haber vengado al cacique Huincul, quién había matado a su madre y hermana. Hilario Castro es un
militar de “mano de fierro” (Manzi 1976: 23) cuyos enemigos son los indios y los traidores, los
gauchos que se pasan a las tolderías. Al principio es resistido por los soldados por su férrea
disciplina, pero finalmente éstos comprenden que ésa es la única manera de enfrentar a los
salvajes y la película termina con él muriendo mientras levanta la cabeza cortada de Huincul de las
cerdas tal como había prometido (Castro: “¡Sólo una espada sin piedad puede contener a los indios y
a los traidores...!”, Manzi 1976: 154). Como respuesta los soldados gritan: “¡Vivan los machos de la
Guardia del Toro!” (Manzi 1976: 217). Con su muerte, Castro funda un nuevo orden: se hunde con la
ley primitiva que había sostenido como modo de guerrear a los indios (el diente por diente) y
deja paso a la civilización que lleva con los nuevos militares, más civilizados y dispuestos a consentir
la presencia de mujeres para que los “machos” puedan desahogarse. Mientras en La diligencia el
conflicto es inherente a la aplicación de la ley, Pampa bárbara postula la necesidad de suspender la
ley para dar paso a la civilización.
Ambas películas transcurren en la frontera: a su paso, la diligencia del film de Ford va

trazando su peligroso recorrido con la amenaza permanente de las huestes apaches de Gerónimo. En
una de las postas, los viajeros se encuentran con un mesero mexicano casado con una india, quien
protege a su esposo de los posibles ataques de su tribu. A partir de esta relación, La diligencia
presenta un número musical que tiene la peculiaridad de ser en castellano, la lengua del otro lado
de la frontera. La frontera en la película de Ford no está definida de antemano sino que se va
negociando a lo largo de toda la narración. En Pampa bárbara, en cambio, la frontera se presenta
como algo muy nítido, que tiene su mojón en el fortín y que define muy claramente el lado de los
civilizados y el de los salvajes en el medio bárbaro de la pampa (12). De allí que la figura básica para
juzgar a los personajes sea la de la traición, como si los personajes no pudieran optar por un tercer
espacio. Este tercer espacio sólo es posible en la ciudad, donde la amenaza del indio no existe: en un
rancherio, el personaje de la mulata Dominga (María Esther Gamas) interpreta el candombe “Calún
magangué (Negrada)”, con letra de Manzi, e inspirado en el libro Cosa de negros de Vicente Rossi
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(13). Sólo la lejanía con la frontera, permite esta inclusión de una lengua otra y el espacio de la
convivencia racial y la mezcla.
Finalmente, la cuestión de los agentes también diferencia a ambos films: mientras en la

película de Ford la caballería juega un papel marginal (aunque no poco importante), en Pampa
bárbara no hay historia fuera del ejército. La figura del cowboy que encarna Wayne podría tener un
equivalente en el gaucho, pero el gaucho en la película de Demare es el personaje malvado que no
duda en pasarse a los indios y en traicionar a la soldadesca. Este gaucho se llama Juan Padrón y
pertenece a la estirpe descrita por Sarmiento de los

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gauchos malos (14). Comandante Chávez, sargentos Yañez y Pozos, comisario Aparicio: los
personajes que llevan adelante la épica de la patria en Pampa bárbara son, básicamente, militares.
Esta breve comparación permite extraer aquello que diferencia ambas propuestas: la
presencia de la ambigüedad. El film de Ford pone a la ambigüedad en su centro (en el dramáticos.
Para Pampa bárbara, en cambio, la ambigüedad es el enemigo. En el único caso en que ésta se
presenta (en el personaje de Camila, que no se sabe por qué encubre a un criminal), se devela hacia
el final que se trataba de su hermano por lo que termina convirtiéndose en una suerte de Antígona
del rosismo y se justifica su negativa a delatarlo (15). A tal punto la frontera está concebida como
algo estático, que no hay ningún indio que se convierta en personaje en Pampa bárbara: o son
grupos a contraluz vistos a distancia o es la cabeza degollada de Huincul que levanta Castro para
delicia de sus compañeros de armas. En Pampa bárbara el único indio que aparece es un indio
muerto. La diligencia, en cambio, se sirve de la belleza de un rostro indio para iniciar la historia (se
trata de un traidor a su tribu). No se trata de sugerir con este razonamiento que la matanza y
persecución de los indios en Norteamérica fue menos cruenta que en Argentina (en realidad, ambos
países no tienen nada que envidiarse) sino que difiere el modo en que ambas cinematografías
imaginaron ese pasado.
En la historia argentina, en cambio, la expansión de la frontera está vaciada de la noción de

pueblo: parece más un trabajo de cartógrafos, científicos y militares que una actividad dramática de
pioneros. En palabras de Ángel Rama, “la “conquista del desierto” en la Argentina sigue de cerca de
la “Conquista del Oeste” en los Estados Unidos, pero la primera es llevada a cabo por el ejército y la
oligarquía, mientras que la segunda concedió una amplia parte a los esfuerzos de los inmigrantes, a
los que tuvo que recompensar con propiedades”
La figura heroica del cowboy, entonces, no era sustituida por la del gaucho sino por la del
militar. Esta invocación al ejército como agente de esta gesta épica (“¡También es Patria lo que no
tiene estatua!” es la última frase del film) debe ser leída en confluencia con una serie de elementos
históricos, tecnológicos y políticos.
1943, el cine como la radio representaba para los gobernantes un contacto con las masas y
un conocimiento de los modos en los que se producían esas imágenes que fascinaban al público.
Esto no implica, de todos modos, que el cine en su conjunto estuviese trabajando para el
ascenso del coronel Perón. No se trata de un cine propagandístico sino de una zona apolítica pero en
la que se movían las pasiones de las masas que, paradójicamente, eran centrales para la política.
Uso político de lo apolítico, el cine de esos años también ayudó en la invención de un

pueblo o, para decirlo con las palabras de Sarmiento-Muiño: “¡Los vacíos que hay en mi corazón los
llenaré con el amor de mi pueblo!”.
En definitiva, la construcción de una épica satisfacía necesidades muy arraigadas y apelaba a una
serie de emociones y afectos que no siempre estaban regulados por núcleo ideológicos partidarios.
En la vida de fronteras uno de los grandes enemigos de los soldados era “la soledad sexual”.

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Imágenes del desierto -> Rinesi
Comienzo del cine nacional -> cineasta-historiador que quiso contar el comienzo de la
historia de la violencia argentina. La violencia política atraviesa la historia de la narrativa argentina
desde el comienzo. El facundo, El Matadero. Doble comienzo de la literatura nacional, a través de la
reiteración de una escena, la del enfrentamiento entre las razones de la urbanidad y la barbarie del
poder, que si en un lugar abre la posibilidad de un correr el cuerpo a través del exilio y de devolver en
el plano simbólico de la palabra (on ne tue point les idées) la humillación sufrida en la carne, en el
otro se extrema, de modo paranoico y alucinante: ficcional, para mostrar a la muerte como la
culminación de una forma bárbara, animal, de ejercicio de la violencia. La literatura argentina,
entonces, a través de la cual las clases dominantes nacionales se contaron la historia nacional y
construyeron la noción misma, la idea misma de la Patria durante décadas, nació marcada desde el
comienzo por el signo de la violencia política.
El cine argentino (aparato cultural solo comparable con la alta literatura) nace en El
fusilamiento de Dorrego, señalado por la violencia política. Dorrego constituirá una posible historia
de los grandes traidores argentinos. Tensión entre voluntad emancipatoria y restricciones que las
instituciones imponen a los ideales libertarios -> heterodoxia. Limita con la traición. Traición a la
propia rebeldía o a la propia clase, orígenes o instituciones. Es el final; pasar al sitio de la máxima
punibilidad, del mayor riesgo de sanción sobre la propia vida. No es una decision facil la de “pasar a
otra cosa”. No hay Bien y mal, sino que el mal se define en relación con la oposición al Bien del otro.
No hay paralelismo sino oposición. Eisenstein sitúa la oposición dentro de un relato progresivo.
Montaje de oposición.
Ley de Levas: mecanismo de incorporación compulsiva de los hombres de campo al ejército.

Gaucho=Soldado. Se miligarizaba, disciplinada, ingresaba a la sociedad moderna como guerrero. A la
vez, se lo sustrajo de la explotación racional en el campo. Militarización o explotación racional, uso
de su cuerpo en el ejército o en la estancia.
Traición, deserción. Desertar: huir al desierto (morir). Entre los indios. Genero gauchesco.
“del otro lado”. El gaucho deviene desertor o vago, “otro”. La otredad absoluta, el límite, la frontera
extrema a la que las instituciones del estado conducen al gaucho vago y desertor, es el desierto: la
morada de los indios, las tolderías donde Fierro y Cruz terminaran su exilio. Afuera absoluto,
exterioridad total. Fuera del sistema, de la civilización, de la modernidad.
Pampa Bárbara -> soldado de la tropa del Comandante Castro quiere huir al desierto con una
mujer, es rápidamente recuperado por su superior, ante quien, antes de morir, se arrepiente. Mirada
apologética que el liberalismo autoritario argentino ha levantado sobre la ominosa conquista del
desierto: la postulación del gaucho como héroe de esta epopeya. Nacionalismo belicista y racista:
contra los indios. No es un western. Vestigios de las sagas norteamericanas de John Ford.
Traidores, desertores, gauchos malos, guerreros, militarizados, unilateralmente moralizados

por el aparato disciplinario del ejército central. No a los gauchos sin más (según Ludmer, categoría
ambigua porque se trata de dos palabras, culturas: la oral que habla el gaucho y la letrada que habla
sobre él) , sino a los gauchos guerreros. En tanto que miembros del estado y de la patria. Integran al
gaucho. La palabra “salvaje”, antes usada como estigma, es devuelta ahora por la Patria Gaucha,
militarizada y racista, contra el

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enemigo que restaba, el indio. Indio -> el otro absoluto, encarnación del Mal. “Solo la espada sin
piedad sirve con los indios y los traidores”. Hay que exterminarlo porque no lo doma nadie. Los
gauchos guerreros combaten contra el mal radical que es el indio en nombre del bien absoluto que
es el afianzamiento del poder militar del estado nacional consolidado bajo Rosas.
La Iglesia completa al ejército en la definición de los límites de la Nación Unificada.

Fronteras: indios y unitarios (ateos, infieles, salvajes, en contra de la federación que es santa).
Desierto -> sinónimo de amenaza, objeto de conquista, contracara de los procesos de

modernización política, llamada a desaparecer o a rendirse a las leyes de la historia y del desierto,
lugar de la “nada” (grado cero de cultura y política, pura naturaleza y guerra). Desierto vs civilización,
estado.
Alianza Iglesia/Pueblo/FFAA que propone Pampa Bárbara no deja lugar a ningún relativismo
cultural, ni a apologías de desertor.
Distancia que separa la tensión que el género gauchesco dominante en la primera no solo
tolera sino que reclama, pone en escen y tematiza entre las dos culturas, entre las dos palabras que
se disputan el significado de la palabra “gaucho”, de la anulación completa, definitiva, de esa tensión
en el cine de masas de ese siglo.
No hay westerns en Argentina. Por lo menos hasta que Aristarain ensayara en “un lugar en el
mundo”, una de las más originales reflexiones del cine nacional sobre las grandes épicas
individuales, las formas de sociabilidad elemental del desierto, las dobles legalidades, los conflictos
entre sistemas éticos en pugna y los destinos en rebeldía. Canto al puro valor del sujeto frente al
estado, exaltación del individuo frente al ciudadano. El argentino, para quien la amistad es una
pasión y la policía una mafia, siente que el héroe del western hollywoodense es un incomprensible
canalla. Especificidad del western, último refugio que la industria cultural reserva a una moral
individualista y antiestatal.
Pueblo, comunidad y mito -> Suarez

Un filme sobre la vida de Facundo Quiroga comenzó a filmarse en 1976, pero el rodaje fue
rápidamente interrumpido a causa del golpe militar. Por su parte, también en 1972, Leonardo Favio
se encontraba en pleno rodaje de su Juan Moreira. 1973, un día antes de que Héctor José Cámpora
y Carlos Menem asumieran la presidencia de la nación y la gobernación de La Rioja,
respectivamente, como parte de una misma renovación política que anticipaba el retorno de Juan
Perón a la Argentina. En el año 1995, Sarquís estrenó Facundo. La sombra del tigre con el decidido
apoyo de Menem. Ese mismo año, Favio había proyectado estrenar Perón, sinfonía del sentimiento.
A este respecto, además de la conocida filiación política de ambos directores, resulta
significativa la inscripción contextual de los filmes, que fueron estrenados en momentos en que el
peronismo buscaba ampliar su legitimidad política. Para abordar estas cuestiones, quisiera partir de
la idea de que las películas de Favio y Sarquís sobre las vidas de Juan Moreira y Facundo Quiroga
postulan una imagen del peronismo como una experiencia comunitaria cuyo mito de origen funciona
como prueba de legitimidad polí- tica, en tanto cuenta la historia pasada del pueblo que está creando.
En el marco de una lucha simbólica por la formación de una argentinidad que concibo, como
una comunidad imaginada. La noción de comunidad. Entre mito y comunidad, existe una relación de
reciprocidad tal que no hay mito sin comunidad ni comunidad sin mito. Lo que queda es la voz de la

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“comunidad del mito interrumpido”, en la que el relato unívoco del origen y destino de la comunidad
se ve interrumpido por el propio mito (p. 97). Renacimiento del interés comunitario.
Encuentro entre Moreira y Perón a comienzos del siglo XX supone, al igual que en la pelí-
cula de Favio, el encuentro entre dos figuras populares que son asimismo dos significantes vacíos .
Desde fines del siglo XIX el gaucho malo se convirtió en un significante vacío que opera con una
labilidad política máxima, una metáfora de conflicto e integración a la vez, que sirvió para la
coagulación de algo como un “sujeto popular”. La demanda del regreso de Perón a la Argentina se
convirtió en el significante unificador de un campo popular en expansión. El encuentro entre Moreira y
Perón, en tanto metáfora organicista que asocia el orden social a la depuración de un cuerpo
enfermo. En palabras del propio Perón: “Las masas sienten y valen por sus conductores; son como
un músculo dirigido por un centro cerebral”.
Favio. Su Moreira sería (como en las escenas de rebelión popular que abren y cierran el
relato) una suerte de centro cerebral de las masas de espectadores. Dichas masas, que acudieron a
las salas batiendo récords de espectadores, son las mismas que el día después del estreno se
manifestaron en la Plaza de Mayo para celebrar la inminente llegada de Perón. Sin embargo, como
afirma Laclau, la unidad de un pueblo constituido de esa manera era extremadamente frágil (2005, p.
270). El filme de Favio se inscribe justamente en ese momento límite en que Perón deja de ser un
significante vacío y, próximo a ocupar la presidencia, empieza a verse obligado a tomar decisiones y
optar por alternativas. Esto habilita una segunda lectura de la película, que problematiza la primera.
Según esta perspectiva, lo que interesa no es solo la película como mecanismo para encuadrar u
organizar a la masa, sino también el concepto de cuadro en su sentido cinematográfico, es decir,
como aquello que se corresponde con los límites físicos de la imagen. Desde el punto de vista de la
conducción polí- tica, la apropiación peronista de Moreira no agotaría la productividad del héroe, ya
que la figura adecuada para aprehenderlo no sería la del centro cerebral sino más bien la de algo
que, lejos de la metáfora organicista del Pueblo-Uno, se aproximaría a la idea de un Cuerpo sin
Órganosdeleuzeano2. Frente a la cristalización de la Comunidad Organizada en el líder, pues, el
cuerpo desmembrado o desorganizado de Moreira viene a evidenciar que en la película de Favio hay
algo del orden de lo mítico que desborda el concepto de cuadro entendido en su acepción política.
Precisamente, para dar cuenta de esto, Favio apela al manejo del encuadre cinematográ-
fico como un recurso fundamental para la mitologización de la figura de Moreira. Los juegos con las
alturas de cámara permiten elevar o rebajar a los personajes según las necesidades dramáticas.
Así, por ejemplo, en el final, mientras Moreira permanece encerrado en la habitación se lo registra
mayormente en planos cenitales, pero cuando sale a enfrentar a la partida se recurre a planos
contrapicados que destacan su carácter heroico. El uso de los tamaños de planos, por su parte,
funciona en este mismo sentido enaltecedor. Si los primeros planos adoptan un aura mística, el
tratamiento barroco de los cielos carga de religiosidad a los planos generales. La relación entre estos
dos tipos de planos a menudo se establece mediante el uso de zooms violentos típicos del western,
que permiten integrar a los personajes al medio en el que habitan. Del mismo modo, los travellings
circulares alrededor de los personajes construyen, mediante un enrarecimiento del espacio, una
cosmovisión cíclica, no lineal. De esta manera, desde el encuadre mismo, la figura de Moreira parece
asumir, las características de un mito, en tanto encarnación individual del pensamiento de un pueblo.
La película de Favio funciona como una experiencia comunitaria que apela a un pasado
mitológico para postular una comunidad de los ausentes, en la que el mito de Moreira se conecta
tanto con la imagen de un pueblo entonces apartado del juego democrático como con la imagen de
Perón, el gran ausente.
La articulación entre mito y pueblo se advierte ya en los primeros planos de la película. La

propia estructura circular del relato, que se abre con un levantamiento popular en nombre de la
memoria de Moreira y se cierra con su muerte, estaría marcando la idea de supervivencia mítica del
héroe y de una temporalidad que no es cronológica sino que va en contra de la historia. Pero la
identificación del pueblo con la figura de Moreira no es actual sino que está mediada por una
ausencia. El “¡Viva Juan Moreira, mierda!” que abre la película ocurre justamente en la escena del

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entierro, lo cual implica que el reconocimiento hacia el héroe solo se da post mortem. Antes de eso,
los paisanos, más bien, parecen temerle a Moreira por sus bravatas y arrebatos violentos. Y si en la
escena del mercado vemos a una anciana que exhibe ante un pequeño auditorio una serie de
imágenes alusivas a la vida de Moreira, el reconocimiento que involucra esta voz popular supone
también una falta, ya que Moreira “con mil partidas peleó y hoy en la pampa se oculta”.
Condición ausente del héroe en tanto encarnación del pueblo contribuye a la invención de un
pueblo que falta.
Si el olvido de los compromisos de Moreira con el Estado había sido la condición de
posibilidad para su heroización (Dabove, 2010, p. 315), la película de 1973 recupera y explota la
ambigüedad de esa imagen de un Moreira atravesado –en sus propias palabras– “por esta
vergüenza mía de verme sucio, sucio y tan culpable de algo que no comprendo”.
Al exponer la contradicción de un héroe popular que es a la vez un puntero político,
entonces, Favio estaría señalando el lugar fallado de la comunidad.
En contraste con lo que ocurre en el texto de Gutiérrez en el que, ante los abusos del
teniente alcalde, Vicenta decide amancebarse con el compadre Giménez para asegurar la
subsistencia de Juancito (1999, p. 158), en el filme el hijo de Moreira muere de viruela luego de que
este venciera a la Muerte en una partida de truco. La muerte de Juancito, por lo tanto, puede
pensarse como un filicidio involuntario que, en el momento mismo de la violencia política en
Argentina, da cuenta de la constitución problemática del pueblo: Moreira es el héroe popular que no
tiene herederos o, mejor, estos se hacen presentes por su ausencia.
La no aceptación de la propia extrañeza acaba llevando a la comunidad hacia el acto más
bestial: el filicidio.
Desde finales de la década de 1970, la fórmula que determina la circulación de los Moreira
en la cultura argentina podría enunciarse de la siguiente manera: a mayor politicidad, me- nor
masividad (y viceversa).
Para decirlo con Ludmer, el héroe violento que no tiene descendientes reaparecía
precisamente en el momento en que liberalismo, peronismo y Estado eran lo mismo.
En ese momento, mientras Moreira perdía masividad, otro mito decimonónico ganaba terreno
en la cultura argentina. Tras filmar el documental Menem. Retrato de un hombre, en 1990 Nicolás
Sarquís retoma su proyecto sobre la vida de Facundo Quiroga con el doble.
Facundo. La sombra del Tigre revela una relación problemática con el texto de Sarmiento
que, sin embargo, no se corrobora ni en los créditos ni en la película misma. El filme pretende ser
una lectura crítica de Facundo pero esta resulta fallida por sus propias inconsistencias. Para un
abordaje de estas cuestiones, quisiera proponer que, así como en el caso de Favio se trata de la
comunidad de los ausentes, el modelo comunitario rastreable en la película de Sarquís puede
pensarse a partir del concepto aristotélico de philia. Según se desprende de los últimos libros de la
Ética Nicomáquea, la noción de philia guarda una estrecha relación con la de polis. Esta última,
también llamada “comunidad política”, constituye un todo orgánico que contiene diversas formas de
vida en común (koinonía), entre las cuales se encuentran la casa (oîkos) o la aldea, pero cuya
especie para- digmática recibe el nombre de amistad o philia. La philia, así, aludiría a la relación
afectiva entre los hombres que funciona como modelo ético de la polis. La película, parece apelar a la
philia como estrategia para desmarcarse de las vinculaciones del proyecto con el menemismo.
Porque la philia emerge justamente en la parte del guión que fue escrita por Feinmann: el
viaje de Facundo y su secretario Santos Ortiz en la galera.
Ya el propio Sarmiento, en las primeras páginas de Facundo, se hacía eco de esta ten- sión
entre comunidad y sociedad, en el mismo momento en que el problema empezaba a ser formulado
con fuerza en el ámbito de las letras europeas 6. En el capítulo titulado “Asociación - La pulpería”, ante
la “falta de verdadera sociedad” (2006, p. 63) en que vive el campesino, Sarmiento consigna la
necesidad de “una sociedad ficticia para remediar esta desasociación normal”.

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Contrastar las formas en que Sarmiento y Sarquís procesan la carencia de asociación: si en

el caso del primero esta deriva en una reivindicación del municipio, en el segundo adopta la forma de
la philia. Pero en ambos la comunidad es invocada por un debilitamiento de los lazos asociativos.
Clara divergencia con respecto a Favio en lo que atañe no solo a la construcción del pueblo,
sino también a los conceptos de comunidad y mito. Mientras que, en Juan Mo- reira, la comunidad se
constituye como una búsqueda problemática del pueblo que falta, en Facundo. La sombra del Tigre,
en cambio, el pueblo es tomado como un dato del ser común: Sarquís supone que existe una
voluntad popular plenamente constituida y que el caudillo debe saber escucharla. La única pregunta
relevante para él es cómo respetar la voluntad de los representados, dando por sentado que tal
voluntad existe.
De ahí que el mito en la película de Sarquís no sea la prefiguración de un pueblo que vendrá,
como en Juan Moreira, sino el mito de un pueblo pasado que se corresponde con lo que Esposito
entiende como el pliegue mitológico de la comunidad o la tendencia a buscar una esencia originaria
que permita reducir lo común a lo propio, un sujeto común. Pero si se compara con el Favio de los
años setenta, la relación es más bien de oposición.
Frente a la mitologización de la figura de Moreira que propone Favio, Sarquís apunta a una
desmitificación de Facundo. Operación típicamente revi- sionista de inversión desmitificadora de la
dicotomía civilización/barbarie.
Sarquís exagera hasta la caricatura la lectura borgeana del episo- dio de Barranca-Yaco y la
salida de Quiroga de la galera. Por otro, introduce un grupo de soldados federales con su vestimenta
típica de la época, para justificar una acción armada que nunca existió. La muerte es –como apunta
Laera– una fatalidad a la que el héroe no debe resistirse.
Pero hay otra muerte tomada del texto de Sarmiento que conecta a la película de Sarquís
con la de Favio, a la vez que evidencia el lugar fallado de los modelos comunitarios que ambas obras
postulan. Es la muerte del postillón que acompaña a Facundo en el degüello. El hecho adquiere
densidad porque en el filme este personaje aparece destacado cuando Quiroga le pide que cante
para él e, inclinado por el afecto, lo contrata como ayudante de postillón. Y esto nos devuelve a un
pasaje de Facundo que emerge con las tintas recar- gadas: “Los pueblos, en su infancia, son unos
niños que nada prevén, que nada conocen, y es preciso que los hombres de alta previsión y de alta
comprensión les sirvan de padre”.
Al igual que en la película de Favio, la muerte del filius figura la matanza del pueblo.
Desde este punto de vista, resulta casi inevitable pensar en Sarmiento como un protopadre
de la cultura argentina y, simultáneamente, como un filicida, a partir del destino trágico de su hijo.
Muerte de los niños en la literatura argentina como un eco del niño muerto imaginario, fruto de la
fecundación de la patria virgen por un ego europeo
Tres imaginarios sobre el cine -> Bernini
Cine argentino del período silente (1897-1931-33). Ya están configurados los tres grandes
imaginarios a los que los cineastas recurrirán durante todo el período industrial: la historia argentina,
el criollismo y el tango. La conquista del sonido en el cine argentino, pues, no supuso ningún cambio
estético, desafío formal o adaptación a la nueva tecnología; por el contrario, del período mudo al
período sonoro hay una continuidad y una afirmación de rasgos dependiente de esos tres grandes
materiales, si bien se presentan en principio de modo gradualmente cronológico y luego convergen
en la constitución de lo que puede considerarse la imagen “clásica” del cine argentino del periodo
industrial.
Los episodios de la historia argentina se vuelven fuente predominante de relatos
cinematográficos, a la cual se añade, hacia 1915, la dimension cultural del ciollismo. A mediados de
la década de los veinte, antes de la sonorización con discos (Vitaphone) y antes de la inscripción de

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la banda sonora en la cinta fílmica (Movietone), el cine comienza a narrar historias provistas por la
“modesta mitología” que constituye el imaginario de la música de tango.
Hay tres grandes imaginarios (la historia argentina, el criollismo y el tango) que constituyen
los materiales con se funda en gran parte el cine argentino y que éste explotará industrialmente, los
cambios formales sólo tienen lugar en el periodo mudo entre el lapso que va de los inicios hasta
mediados de la primera década del siglo y, a posteriori, no los habrá por lo menos hasta fines de los
años cincuenta, con el nuevo cine. Se trata del proceso de constitución del lenguaje del MRI (del
modelo de representación institucional, en términos de Noël Burch) que en el cine argentino empieza
con el criollismo.
Las “tomas de vistas” y las “actualidades”, pero sobre todo los filmes de episodios históricos,
tenían como modelo de puesta en escena la representación teatral: la disposición de los actores en
un espacio estático y, en general, único; la toma en un solo plano; el registro del movimiento de los
actores y de los móviles que nunca implicaba el movimiento de la cámara, no tanto porque ésta fuera
fija y pesada sino más bien porque adoptaba con deliberación el punto de vista del espectador de
teatro.
Ese interés por casi todos los personajes y los hechos históricos del siglo diecinueve puede
deberse tanto a una sobredeterminación de la misma coyuntura histórica de las películas, en la
medida en que suele considerarse la importancia del contexto de los festejos del Primer Centenario
(1910) decisiva de los motivos que llevaron a los primeros operadores cinematográficos a elegir
filmar acontecimientos históricos argentinos, como a un interés de carácter episódico, no sistemático,
de las instituciones del Estado por esas representaciones cinematográficas.
En esas pequeñas narraciones de episodios de la vida política argentina, los operadores del
cine inmigrantes habrían encontrado un modo de inserción social y cultural en un país extranjero.
Búsqueda de una forma de validación de una actividad que carecía de todo reconocimiento estatal e
incluso cultural.
Incluso las “actualidades” no dejan de ser otra muestra del interés de los operadores de cine
pertenecientes a grupos inmigratorios, ya no por la representación histórica propiamente dicha sino
por la actualidad misma de la historia. En ambos casos, sin duda, se trata de la misma búsqueda por
medio del cine de un ingreso en la tierra de adopción y en consecuencia, en este punto, de una
suerte de nacionalismo de adopción, aun cuando algunas instituciones del Estado hayan participado
de algunos filmes.
El otro gran imaginario de que depende el cine mudo y atraviesa intacto la innovación
tecnológica del sonido es la cultura criollista. Juan Moreira es uno de los textos más productivos en
términos de expansión de una modalidad cultural: es una matriz de irradiación del criollismo literario
y, a posteriori, del criollismo cinematográfico que cuenta, por lo menos, con tres versiones más luego
del período mudo. El Juan Moreira de Leonardo Favio (1973), una versión modernista del criollismo,
que forma parte del revisionismo cinematográfico, paralelo al revisionismo histórico de izquierda, de
los años 70’.
Durante el periodo previo al sonido, el criollismo está también en la configuración espacial de

las historias (el campo y la ciudad como espacios ideológicos antitéticos), en la definición de un
estatuto de héroe (el gacho noble, trabajador, aficionado al canto, víctima de los patrones o de la
justicia, y rebelde frente a la opresión) y en la narración de una historia de rasgos invariantes que
presenta un conflicto que es a la vez espacial, social y político.
Inauguran para el cine argentino una tradición de cierto realismo crítico.
Greca tiene las mismas intenciones con El último malón que el documental como género
cinematográfico en sus inicios con Robert Flaherty: recusar la ficción por medio del registro de la vida
de las etnias oprimidas y en riesgo de extinción por la acción devastadora que sobre ellas ejerce la
cultura (y la política) de las sociedades civilizadas. Pasa del registro de las tolderías y de la cultura de
los indios y de una puesta en escena de la violencia de los blancos contra ellos, a una historia de
amor que sigue el modelo del melodrama. La película resulta así un híbrido que es consecuencia del

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registro documental de lo profílmico, de la puesta en escena ficcional y, en ésta, de la adopción del

género más trabajado por las ficciones literarias y cinematográficas.
También en la ubicación del conflicto político en el espacio urbano, la represión de la huelga

de los trabajadores, así como en la vuelta al campo de su protagonista, sigue de cerca el imaginario
del criollismo cinematográfico.
El ingreso del imaginario del tango al cine es particularmente visible en la configuración del
espacio del barrio en una zona intermedia entre el campo y la ciudad que proceden del criollismo.
Las historias narradas en el cine de los años veinte toman sus temas de la mitología que el tango
inventa de ese espacio en cruce con los tópicos del criollismo; y en esa fusión de ambos imaginarios
se sostendrá gran parte de la producción de la industria en los años treinta que perdura hasta que los
estudios se desplomen como consecuencia de la coyuntura política internacional (la segunda guerra
mundial) y de las políticas estatales hacia el cine desde mediados de los años cuarenta. Los temas
proceden todos de las letras de las canciones: el barrio es el lugar de la infancia, un espacio materno,
un refugio frente a la amenaza del centro de la ciudad; sus habitantes hombres son humildes,
trabajadores, y las mujeres, ingenuas, hasta que cualquiera de ellos “cae” moralmente como
consecuencia de algún contacto con la ciudad.
Perdón, viejita (1927), entre otros, desvinculó el cine por completo del teatro, neutralizó para
ello las expresiones de los actores procedentes del circo criollo y de la escena teatral y concentró los
planos en el rostro y en la mirada; no adaptó literatura como operación para prestigiar el cine;13
transpuso la poesía y letras del tango; no utilizo guiones porque organizaba los relatos
cinematograficos exclusivamente a partir del montaje; fue el primer cineasta en trabajar con el sonido
de discos sincronizados y en utilizar el Movietone. Por esto, Ferreyra ha sido considerado un cineasta
“precursor” y de “vanguardia” en un cine que durante el periodo silente sin embargo no ha tenido, a
diferencia del cine brasileño mudo, y por su vision del mundo popular, por su rechazo a trabajar para
los grandes estudios, por la idea de forjar un cine nacional que no dependiera de Hollywood, fue visto
como maestro. Mirada popular y populista del cine argentino de las dos primeras décadas sobre la
clase dominante. Conflicto entre el barrio y la ciudad. Perdón viejita, como probablemente la mayoría
de las películas del imaginario del tango anteriores al cine sonoro, realiza una operación, en cierto
modo paradójica, para diferenciarse del imaginario criollista que predominó en el cine de la década
anterior, aun cuando lo incorpore sin dudas a su historia. En gran parte, ese cine ya era objeto de
crítica por una nueva generación de directores que veían en él un cine ya alejado de lo “nacional” y
que se pensaban a sí mismos como nuevos cineastas. Para los directores de los años veinte, el cine
criollista gauchesco era concebido como un producto de cineastas y hombres vinculados al negocio
del cine, asociado a la presencia dominante del cine de Hollywood en las salas. Deben haber
encontrado en el imaginario del tango un contenido nacional para un cine que, copado por la lógica
del negocio, lo habría perdido.
Perdón viejita responde a esta idea del cine de los directores “noveles”. Sin embargo, cuando
incorpora el mundo del tango lo hace desde la configuración espacial ideológica del imaginario del
que intentaría no obstante distanciarse. En el film, el tango forma parte de una concepción de la
ciudad que es propia de la oposición ideológica del cine criollista, como espacio de degradación
moral, de explotación laboral, de conflictos sociales, en el que habitan patrones o empresarios que
han perdido, por el efecto que produce en ellos la ciudad, su virilidad y su humanidad. En esto, la
película no sólo toma el mundo marginal y antisocial del imaginario del tango para narrar su historia,
sino que, sobre todo, se pliega sin distancia alguna a la condena de esa música de prostíbulo.
Perdón viejita, aun cuando pone el tango en el centro melodramático de su historia, resuelve el
conflicto sentimental planteado en ella con la vindicación de la música criolla corporizada en el
personaje del gaucho cantor que es Preludio, y lo hace sin embargo cuando la música de tango ya
había sido aceptada, hacia fines de los años diez aproximadamente –es decir una década antes de la
fecha de estreno del film– por las clases medias y altas. Esa persistencia de una condena moral
sobre el tango en el cine, durante toda la década del veinte, que ya había sido levantada por aquellos
mismo que la impusieron, probablemente se deba a que en ella se conserve un núcleo de gran

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productividad estética siempre en cruce con los contenidos criollistas de la década anterior. Recién
con el sonoro, el cine va a trabajar el imaginario del tango en el sentido de su adecentamiento,
concibiendo incluso esa música desde una perspectiva progresista.
Juan Moreira -> Oubiña y Aguilar

Juan Moreira integra un ciclo de películas (1968-1972) argentinas caracterizadas por las
historias de gauchos y por los temas históricos (ej -> Martin Fierro).
Terreno político (el tema del gaucho tiene connotaciones políticas) -> interes en el avance del
nacionalismo -> preocupación histórica de los artistas de fines de los 60’. Repentina argentinización
del cine responde a una elección estética de los directores, a políticas culturales gubernamentales y
a la demanda del público por temas telúricos. El Instituto Nacional Cine. privilegio a films con
argumentos inspirados en la historia nacional, con personajes gauchos o proceres.
Dictadura militar de Lanusse -> la reflexión estaba impedida por los organismos de censura
del Estado y solo quedaría el vacío didáctico. Los guiones eran revisados por organismos de
censura. A pesar del clima hostil, los directores querían hacerse cargo de un pasado y también dirigir
cine.
Martin Fierro -> vida ejemplar, moral, ensenanza. Figura preferida por el revisionismo
histórico, menos conflictiva, más heroica, menos cómplice del poder.
Juan Moreira -> contexto: consolidación del Estado Nacional (1880). No es un gaucho
ejemplar: perseguido por la ley, es el reverso del gaucho patriota, el que no se somete a las políticas
que el gobierno le tiene reservado (o soldado o mano de obra). Es el gaucho infante. Parece no
contentar a nadie: el Estado lo considera un delincuente y los enemigos del Estado, un traidor.
Hombre Infame -> ser anónimo que adquiere nombre cuando ingresa en un reformatorio, cuando se
agarra a cuchilladas o roba una gallina o cuando decide envenenar a su mujer y acabar con su propia
vida. Se refugia en las sombras. Sus acciones adquieren un carácter legendario. El pueblo se
reconoce en esta vida infame. Foucault -> “Vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de
cualquier discurso y a desaparecer sin que jamás fuesen mencionadas han dejado trazos breves,
incisivos y enigmáticos gracias a su instantaneo trato con el poder, de forma que resulta ya imposible
reconstruirlas tal y como pudieron ser en estado libre. Únicamente podemos llegar a ellas a través de
las declaraciones, las parcialidades tácticas, las mentiras impuestas que suponen los juegos del
poder y las relaciones de poder”. Se acusó a su representación de incitar a la rebeldía entre el
paisanaje.
Leyenda oral, folletin. Marca la mutua exclusión que provocaba la consolidación del estado
nacional en 1880 y la situación externa en que quedaban los que no entraban es este orden.
Evidenciaba como el carácter de universalidad que quería para sí la ley, sólo resultaba posible
mediante la leva, la violencia y la arbitrariedad, cuando no el exterminio.
La vida de Moreira ha servido tanto de guía al gauchaje como de advertencia a la sociedad

letrada. En la novela de Gutiérrez, la palabra letrada y la voz gaucha se separan nítidamente: la voz
gaucha se subordina política y moralmente a la palabra letrada, legitimada por la ley y por un
discurso pseudocientífico. No es la muerte de Moreira la que cierra la novela sino la voz del narrador
con un “epitafio’, moralizaciones y anécdotas ejemplificadoras sobre la naturaleza del protagonista.
Moreira es un caso específico, límite, de las aplicaciones del Código Penal y sus postulados. Qué
hacer con el que está fuera de la ley? “Darle hábitos de orden y trabajo, ilustrarlo sobre sus
verdaderos intereses, hacerle entender y seguir las reglas”. Sin embargo, la víctima siempre era el
gaucho, quien debía huir de la ley delegada en las autoridades de campana, a la cual se enfrenta
Moreira. El fuera de la ley es un nómada, alguien en perpetuo movimiento, constante huida. En Juan
Moreira, es el caballo quien traza los caminos en la pampa: un film-llanura. Los personajes se dejan
llevar. Movimiento a la deriva. Vacío imposible de cubrir, al que el gaucho es arrojado como a un
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destierro. Marginación histórica.

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A la lucha entre la voz gaucha y la palabra letrada se le suma la imagen cinematográfica que
se plantea como escenario del conflicto entre esos dos espacios. Si el film se inicia con el espacio de
lo escrito (con el recibo “firmado” por Moreira que le exhibe el pulpero), es para erigirse en defensa
de la voz gaucha silenciada, como si intentara hacerse cargo de la imposibilidad que tiene Moreira
para escribir su propia historia. La leyenda escrita (al modo de un western) inicia el film, y viene a
reemplazar a la voz en off que iniciaba los anteriores relatos de Favio. El género y las leyendas
populares le permiten a Favio partir de esquemas preexistentes.
En Juan Moreira, como en la tragedia griega, el espectador sabe que morirá y como morirá.
Tratamiento de la imagen -> color y música trastornan la concepción de la imagen. Lo

primordial es la puesta en escena. Favio logra un tratamiento barroco del espacio y de las superficies
aparentemente sin pliegues. Secuencias que transcurren en el atardecer, o al atardecer oscurecen la
llanura, quitándole profundidad. Dobla la imagen desarrollando secuencias narrativas: música
epifánica, su melodía va adquiriendo forma hasta la secuencia final. Esto no significa que se
abandone el carácter expresivo de la puesta en escena del sonido. Relación imagen-tiempo. Se
establece una relación entre lo legendario y lo actual. La historia está en los archivos de la
delincuencia. Pero llega a nosotros transformada por el aura de la leyenda popular. Como en la
última escena, donde la imagen de Moreira, moribundo, se congela y se distorsiona por truca, así
Favio incluye el poder metamórfico de la leyenda en el relato. Relación con el estilo (barroco) y con el
género (gauchesca atravesada por el western) donde adquiere sentido la relación con el tiempo. El
pesimismo de Favio adquiere una densidad barroca. Y a partir de que el espectador conoce el final
de la historia, verá las cosas desde un saber ya dado, sabe que todas las acciones culminaron en el
fracaso y en la derrota. El mismo relato incluye esta instancia: Moreira suena con la Muerte, apuesta
con ella y es derrotado mediante trampas. Pero en la imagen final, la figura congelada de Moreira
volverá a abrir la historia recuperando el carácter positivo de los vencidos para el futuro. El uso del
género y de narraciones conocidas le permiten a Favio un acercamiento nuevo a un tiempo donde las
cosas adquieren esta doble naturaleza. La de lo actual (nada más cotidiano que el gaucho) y la de la
leyenda (heroica vida de los oprimidos contada por el pueblo).
Asunción de los sentimientos del héroe. Héroe de dimensiones humanas, sus sentimientos
nobles no están jugados en grandes empresas. No hay un sentido épico sino un sentido cotidiano del
amor. Es en este aspecto y en los detalles de la escenografía y el vestuario, que Favio recupera la
noción de actualidad. Se trata de un hombre común. La única ambición de Moreira es vivir en paz en
su ranchito con su familia. Volver a ser oscuro, escapar del poder y de la leyenda. Unión entre lo
sanguinario y la pureza del amor que potencia al personaje. El héroe institucional es de una sola
pieza: es solo bueno y aquello aparentemente cuestionable encubre una buena causa.
Juan Moreira se aproxima a dos géneros frecuentes en el cine de USA y poco explotados en
el cine argentino: el western y el crook-story. Ese género le permite a Favio mostrar cómo los
cambios político-sociales empujaban al gaucho a la mala vida. El tratamiento del espacio sigue más
al western que a los escenarios habituales del cine argentino. Moroso detenimiento sobre la llanura
(largos planos secuencia que miniaturizan la figura del gaucho) y la concepción escenográfica de la
pulpería que es como los saloons de los films de USA, con música, ruido, prostitutas y cuartos para
pasar la noche. No se trata del espacio cotidiano de la pulpería criolla sino de un remanso en la
cabalgata infinita. El gaucho ed Favio, como el cowboy, es un exiliado en un mundo en extinción.
Como el western, Juan Moreira se sostiene sobre una cosmovisión melancólica del progreso.
En principio, el espectador acompaña las desventuras de Moreira y se identifica con él pero
desde el punto de vista de la imagen, comienzan a producirse extranamientos: largos planos
secuencia y en la pulpería, una sucesión de picados y contrapicados en perspectivas violenta (para
aplastar o resaltar carácter legendario). Ambivalencia del pov, voz en off. Quien habla es la ley, que
no tiene cuerpo, es un instrumento de poder. Cuando Moreira huye hacia la oscuridad es porque
sabe que la ley no lo ampara, que no es justa. La ley es cruel porque es genérica, desconoce
problemas específicos. Sus delegados deben volverse sanguinarios y cometer actos ilegales para
hacerla cumplir. Hay una violencia desatada. La violencia surgirá siempre en el contacto con la ley

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(con sus delegados). Disyuntiva ley/perseguido. Problema de justificación moral. Hasta la escena del
encuentro en la pulpería, las malas acciones del protagonista se excusan porque son motivadas por
la injusticia o por la provocación y porque el fin que persigue es la restitución de su honor. El paso de
lo justificado a lo injustificado divide la película en dos, eludiendo los actos de Moreira a traves de dos
voces en off que brindan la información principal: el prontuario (género de la ley) y la historieta
(género popular). A partir de los cambios políticos del protagonista, de la búsqueda de protectores
influyentes y después de las traiciones del gauchaje, el lugar de Moreira en la tradición oral se vuelve
equivoco. Es verdad que existen payadas que siguen considerándolo un héroe, pero el payador de la
pulpería no deja de recordar cuando el protagonista mata al puntero mitrista. El payador muestra
cómo Moreira se convirtió de perseguido en perseguidor, de gaucho explotado en el delegado del
partido de la Capital. favio lleva a sus personajes hacia un nuevo tipo de acciones que ya no soportan
justificación moral anterior, y esto lleva al espectador a una reflexión sobre las acciones del héroe.
El cine de Favio no adopta un punto de vista exclusivamente afectivo, la imagen afectiva se

complementa en contrapunto con la imagen distanciada. Favio realiza un corte en su propia obra,
mediante la inclusión del género, del debate político-histórico y de una nueva inflexión popular, pero
no abandona el modo distancia-afección.
En la novela, el narrador establece bastante distancia con el personaje. Lo que el texto pone
en duda es el derecho a juzgar al criminal, pero no que se trate de un criminal. Lo excusa de la ley
porque le reserva algo peor: la discriminación. El punto de partida del film, en cambio, es la
humanidad misma de Moreira, no su carácter de héroe sino de vencido, de bandido, de puntero
político y figura popular. No se lo juzga porque no se parte de la moral que emana de la ley. Si Juan
Moreira se aproxima al crook-story es porque encuentra allí la forma más radical del modo distancia-
afección: inseparablemente ligado al personaje aunque no se identifique totalmente con el.
Estética del Melodrama -> Brooks

1. El signo de la virtud
Punto focal es la admiración de la virtud. Hipérbole y a las antítesis grandiosas para explicitar
e imponer el carácter admirable de la virtud. El momento de sorpresa en el melodrama es ese
instante en que la moral se impone y se hace reconocer.
Porque la tragedia corneliana... no actúa por la piedad y el terror, sino más bien por
un heroísmo constantemente tendido hacia una superación y a un dominio de sí verdaderamente
ejemplares, que suscitan la admiración y la adhesión, la admiratio de los otros personajes tanto como
de los espectadores. La característica moral que hace posible una conducta tan ejemplar es la
generosidad heroica: es esta nobleza de alma, este conocimiento y este cumplimiento de sí los que
permiten al héroe triunfar moralmente sobre las ambiciones mundanas y los cálculos mezquinos.
Si el término “melodrama” nos hace pensar en principio en un drama apasionante y

espectacular de la inocencia perseguida y de la virtud triunfante, importan comprender que en los
ejemplos “clásicos” del género, el conflicto y la estructura no apuntan únicamente al “suspenso”; las
peripecias y los golpes de teatro no son extrínsecos a las apuestas morales tales como el melodrama
las concibe. Bien al contrario, esta obra y el melodrama en general, no solo se sirve de la virtud
perseguida como resorte de su dramaturgia, pero tiende a volverse la dramaturgia de la virtud
desvalorizada y finalmente reconocida. El drama de un reconocimiento La recompensa de la virtud
no es más que una manifestación secundaria del reconocimiento de la virtud. Esta distinción puede
ayudarnos a comprender el verdadero propósito del melodrama.
La lucha por el reconocimiento del signo de la virtud y de la inocencia.
2. Estructuras de lo Maniqueo
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En el melodrama “clásico”, la obra se abre con la presentación de la virtud y de la inocencia...

A diferencia de la tragedia, el punto de parida no es pues la crisis, el momento en que el mecanismo
trágico se desencadena ineluctablemente. Los títulos de las obras de melodrama... hacen alusión a
misterios o a ambigüedades que rondan el mundo, a enigmas irresueltos. Y entonces surge una
amenaza: una situación –y lo más a menudo una persona- que pondrá en causa la supervivencia
misma de la inocencia y de la virtud, velará su identidad y desencadenará el combate por el
reconocimiento. Impresiona la predominancia del decorado que figura un jardín cerrado, espacio de
la inocencia, rodeado de muros, con muy a menudo al fondo de la escena una reja cerrada a través d
la que se puede descubrir el campo que lo rodea o la ruta que viene de la ciudad. Por esa ruta, en
ese espacio, un malvado, el perseguidor de la inocencia, va a deslizarse ya sea bajo la máscara de la
amistad (o del amor) ya sea simplemente como un intruso. El retorno del malvado representa el
triunfo de la maldad, la caída, el eclipse y a menudo la expulsión de la virtud. La violación y la
expoliación del espacio de la inocencia representan de manera reiterada el dilema al que la inocencia
debe hacer frente.
La evasión bloqueada, estructura que el melodrama comparte con la novela gótica. Nos
encontramos en una sala gótica. La virtud retenida prisionera, ésta es descubierta por el
tirano/malvado y conducida... a una celda subterránea aún más espantosa, o incluso condenada a
muerte. La estructura melodramática típica ofrece, pues, un movimiento que procede de la
presentación de la virtud en tanto que inocencia a la introducción de la amenaza y el obstáculo, lo
que pone a la virtud en peligro extremo. El mal parecerá triunfar, ordenando los acontecimiento,
dictando los juicios de valor. La virtud, expulsada, aparentemente caída, no puede articular la causa
del bien. Ese silencio y esa pasividad impuestas pueden estar representados por un juramento,
pronunciado muy a menudo en nombre del padre, que prohíbe la revelación de una verdad clave. El
juramento melodramático es siempre absoluto; nunca se piensa en violarlo.
Comenzará a levantarse de su caída casi siempre por el reconocimiento de su error de parte

de aquellos que ocupan la posición de jueces... Y ellos no reconocerán su error sino después de
haber reconocido el mal, y tomado conciencia de la presencia de signos engañosos, y del
desconocimiento deliberado de la virtud. El reconocimiento debe pasar por un juicio en el que los
abogados de la virtud ponen todo en acción para favorecer la victoria de la verdad sobre la
apariencia. Esta aclaración de los signos es la condición previa y necesaria de la rehabilitación de la
heroína.
Así, el tercer acto comporta muy a menudo duelos, persecuciones, explosiones, batallas, una
panoplia completa de acciones violentas, un acting out completamente físico donde la virtud se libera
de las fuerzas opresivas del mal. Las acciones violentas del último acto son tal vez la versión
melodramática de la catarsis trágica, el ritual por el que la virtud es liberada de lo que bloqueaba la
realización de su deseo, y el mal expulsado del universo. El decorado del tercer acto será concebido
de modo de permitir una puesta en escena espectacular del ritual. La obra termina con el
reconocimiento público de los sitios de la virtud y del mal, y con la extirpación de éste como
recompensa de aquella. La recompensa, como se ha visto, está subordinada al reconocimiento.
Como en la comedia, hay pues bloqueo y victoria sobre el bloqueo. Pero lo que se encuentra
bloqueado en el melodrama no es la pulsión hacia la unión erótica. Lo que está bloqueado, es
esencialmente la reivindicación de la virtud a la existencia en tanto que virtud. Y cuando finalmente
triunfa, no se asiste, como en la comedia, a la emergencia de una nueva sociedad que se forma
alrededor de la joven pareja reunida, desembarazada del obstáculo que constituían... los de la vieja
generación, sino más bien a la reforma de la vieja sociedad de la inocencia que ha expulsado ahora
lo que amenazaba su existencia y reafirmado sus valores.
-La estructura de la intriga implica a su vez la estructura de fuerzas antagónicas en el melodrama, y

su encarnación en personajes. La inocencia y la virtud son amenazada por cataclismos naturales,
pero son raros los melodramas que no tienen además a un malvado La maldad puede estar más o
menos motivada. La motivación parece desproporcionada respecto del grado de maldad que está

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puesto en acción. Si no hay medida común entre el motivo y la maldad, es sin ninguna duda porque,
en el universo del melodrama, el mal no tiene necesidad de ser justificado: existe, puramente y
simplemente Y cuanto menos motivado está, más aparece como el puro producto de la voluntad.
El melodrama descubre el mal en tanto que constitutivo de la humanidad que no se puede negar o
ignorar, que se debe al contrario reconocer, combatir y expulsar. Tenemos entonces una estructura
subyacente donde la virtud se opone al mal que busca desacreditarla, travestirla, aprisionarla y
enterrarla. El malvado tiene por cierto numerosos acólitos y lugartenientes tradicionales, pero su
acción se apoya en una gran medida en las faltas de percepción y de juicio de los personajes no
comprometidos, en particular en la vieja generación de tíos, tutores, soberanos. Los niños son las
representaciones vivas de la inocencia y la pureza, y en consecuencia son catalizadores de las
acciones virtuosas o malvadas; y porque son por definición misma, inocencia y pureza, pueden guiar
la virtud a través de numerosos peligros, y utilizar vías inaccesibles a la generación de los padres
para deshacer las maquinaciones del mal. Entra la vieja generación, el rol del generoso es
funcionalmente análogo al del niño.
El mundo del melodrama es fundamentalmente maniqueo, construido sobre el encuentro violento

entre el bien y el mal concebidos como polos contrarios. La polarización es a la vez horizontal y
vertical: los personajes representan extremos, y pasan ellos mismos por extremos, por altos y bajos
en cambios de condiciones muy rápidos. El melodrama aborrece el justo medio: privilegia las
emociones extremas, el pathos o la exaltación. Buenos o malos, los personajes y las situaciones son
notables por su carácter integral: ellos explotan hasta sus límites una cierta manera de ser, una
coyuntura crítica. Es por eso que las peripecias deben ser tan absolutas como frecuentes, conducir
alternativamente a la victoria del blanco y de lo negro. Este maniqueísmo moral es la esencia misma
del melodrama. Para Eric Bentley, el melodrama representa un retorno al narcisismo de la infancia,
que encuentra su placer en la compasión por sí mismo y en estados emocionales grandiosos; su
fuerza proviene de los sueños de la infancia. El público contemporáneo reconocía implícitamente que
a pesar del triunfo ulterior de la virtud, era el instante del mal reinando lo que fascinaba. El malvado
tenía el bello rol masculino. El momento de la potencia suprema del mal ofrece un simulacro de la
“escena primitiva”, momento de afecto traumatizante que deja a la virtud estupefacta y sin poder
actuar. La virtud debe padecer la experiencia de lo insoportable. El melodrama se parece a la
tragedia en que nos invita a pasar por un dolor y una angustia extremas. Difiere de ella por el exceso
del “colmo”, del exceso pesadillesco. La estructura familiar que el género explota (así como la
tragedia antigua) lleva a la experiencia del desgarramiento: las fidelidades más primordiales se
vuelven causas de suplicio. Los sentimientos son tomados en el estado casi instintivo, originario. No
hay “psicología” en el melodrama; los personajes no crean esa ilusión de profundidades interiores, no
hay conflicto psicológico.
3. La retórica del exceso

La propensión de los personajes del melodrama a pronunciar, sus juicios morales sobre el
mundo. Toman un vocabulario hecho de abstracciones morales y psicológicas. Decir su propia
naturaleza moral y la de los otros ocupa un gran lugar en la acción y en la sustancia misma del
melodrama. Se lo observa particularmente en el rol del malvado, que no deja nunca de expandirse,
en un momento o en otro, en declaraciones sobre su naturaleza malhechora y sobre sus malas
intenciones. Confiesa incluso las angustias de un remordimiento tardío. Monólogo melodramático. El
monólogo se ha vuelto autoexpresión pura y simple, articulación de lo que uno es, del yo tomado en
sus componentes morales y sentimentales elementales. La heroína tiene que expresar su
identificación fiel a la virtud a pesar de las apariencias contrarias Las peripecias y los golpes de
teatro tan característicos del melodrama dependen a menudo dl acto de nominación o de su

equivalente, porque el momento en que la identidad moral es establecida es en general un momento
de intensidad dramática o de inversión de situación Todos estos golpes de teatro son momentos
de aclaración, de victoria conseguido. El melodrama tiene necesidad de peripecias y de golpes de

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teatro repetidos porque es en tales situaciones cuando los personajes llegan a nombrar los atributos
morales del universo, a enunciar su naturaleza al mismo tiempo que su propia naturaleza. Tiende a la
exageración y lo sentencioso. Las figuras típicas son la hipérbole, la antitesis y el oximoron. La
práctica de una dramaturgia de la admiración y de la sorpresa requiere una retórica capaz de insuflar
a lo cotidiano y a lo banal la pasión de un conflicto grandioso. El universo debe siempre aparecer
habitado por fuerzas éticas cósmicas. Para evocar un mundo tal, la retórica debe mantener un estado
de exaltación, un estado donde la hipérbole es una forma “natural” de expresión porque toda forma
de expresión más débil expresaría solamente el drama aparente (naturalista, banal) y no el drama
verdadero (moral, cósmico).
La retórica del melodrama representa una victoria sobre la represión. La articulación del
melodrama rompe las barreras del principio de realidad. El melodrama participa del mundo del sueño,
y una de sus propiedades es poder decir lo que “en realidad”, en el estado de la vigilia, no es decible.
El deseo triunfa sobre los rodeos y las formaciones sustitutivas, se realiza en la plenitud del sentido.
Podría decirse entonces que la molestia y la resistencia frente al melodrama derivan de ese rechazo
de toda represión y de toda censura. Escándalo en el melodrama. La existencia de un sentimiento
destructor tan puro y tan consciente nos inquieta. El lenguaje hiperbólico sirve de vehículo al retorno
de lo reprimido, que elige nominaciones eliminadas en una realidad psíquica cotidiana. ... Es un
género cuya existencia misma está ligada a la posibilidad y a la necesidad de decirlo todo. Somos
seducidos por la posibilidad imaginaria de un mundo donde podríamos y deberíamos decir todo y
todos los compromisos que exige el principio de realidad no ejercerían ya un control limitante. El
desenlace apunta menos a hacer triunfar la virtud que a hacer posible la lectura moral del mundo,
descifrando sus fuerzas y sus imperativos morales en grandes caracteres. ... De tal modo que la
bravura y el alcance expresivo de la virtud tienen por objetivo asegurarnos, una y otra vez, que una
lectura moral del mundo es posible, que el universo posee una identidad y una significación morales.
Función primordial del melodrama es redescubrir y volver expresar claramente los sentimientos
morales más fundamentales y rendir homenaje al signo del bien. El melodrama se dirigió a ese
redescubrimiento y esa repetición de una moralidad ocultada. No es por azar que le melodrama
nazca durante la Revolución Francesa es profundamente democrático a la vez por el público al que
se dirige y por los temas que trata.
4. Reformulaciones.
La anagnórisis. Se trata mucho más de reconocimiento, de liberación del desconocimiento,
de un puro significante, el emblema de una identidad establecida. El melodrama promete siempre
implícitamente que el universo de referencia –“la vida real”-, colmará, a condición de mirarla como es
necesario, la espera de la imaginación moral: lo que es común, pequeño y banal se revelará rico de
sensaciones, de pasiones y de peripecias causadas por el juego de fuerzas morales cósmicas En
este sentido, el melodrama responde a la definición de la sentimentalidad dada por T. S. Eliot: una
emoción que excede el “correlato de objeto” o símbolo que se supone lo encarna Así el modo de
existencia del melodrama debe ser fundamentalmente, radicalmente hiperbólico, el modo de lo

gigantesco, postulado sobre una referencia incierta a un dominio nouménico Tanto desde el punto
de vista psíquico como moral, conviene definir el melodrama como un género expresionista. Si
hemos comenzado por la estética de la sorpresa, era para proceder de la impresión a la expresión,
para sugerir que lo impresionante, el momento dramático que impacta con admiración, encarna de
modo ejemplar una preocupación omnipresente de la expresión. El melodrama, podría decirse, es el
expresionismo de la imaginación moral. Una definición tal comienza a señalar la importancia del
modo melodramático en la literatura romántica y posromántica.
“El amor verdadero” - Link

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La cultura de masas estetiza la vida cotidiana de las masas. Fuerte impulso moralizador, más
allá del carácter amoral de su lógica (paradoja). Cada género se hace cargo de una parcela de vida.
Hay 2 modelos actuales de presentar la codificación de los comportamientos de la vida

cotidiana: El melodrama y la comedia de situación (Sitcom). Géneros igualmente absurdos en el
sentido de no representativos (impacto del teatro del absurdo tiene en las génesis de las formas
contemporáneas de la comedia y el melodrama). Ambos géneros son igualmente moralizantes a
partir de distintas estrategias: la compasión o la risa. La comedia plantea toda una analitica de la
sociedad en clases o casos (grupos étnicos,de clases sociales, de género, etc).
El melodrama, que tiene una historia corta, es un género post iluminista, que fusiona la
tradición popular del relato (el romance, la balada, desprendimientos o comentarios, a su vez, de la
épica) y la tradición popular del teatro (la feria, la fiesta, y el carnal , desprendimientos o comentarios
a su vez, del teatro clásico).
Del relato popular, el melodrama conserva el embrollo narrativo y las pruebas sucesivas (una
estructura muy primaria por cierto). Del teatro, la pasión (el deseo, el furor) y la familia (el origen)
como núcleos temáticos organizadores.
El melodrama articula una historia de amor trágica y una historia familiar. Es esencial el
registro teatral de los comportamientos de acuerdo con los estereotipos primarios: padre, hija, etc
(obediencia, el deber, la traición, deseo). Sus núcleos narrativos más reconocibles son la anagnórisis
y el sacrificio por amor.
Pero el melodrama es también un género de efectos, el efectismo del melodrama es sobre

todo moral, esa moral es la moral de la vida privada y la moral de la vida familiar: el melodrama surge
en el momento (histórico) en que es necesario moralizar “la vida” de las clases populares (que, como
todo el mundo sabe, son profundamente amorales).
El problema del género es que su impulso moralizador se vuelve un arma de doble filo, en el
momento en que se percibe cla moralización como un dato necesario del género, toda la virtud cesa.
El campo simbólico del melodrama no es la diferencia sexual, sino la castración. El amor, la

pasión, el furor sexual, se resuelven en ella. Es el sistema activo/pasivo, abandonante/abandonado,
humillado/humillado, que organiza toda la semántica del melodrama. Relato en primera o tercera
persona. Asocia fracaso sentimental y muerte. Nada queda cuando el sujeto queda excluido de la
pasión, castrado, solo.
El “vacío del deseo” es lo que explica el éxito del melodrama.
El melodrama es maniqueo. Es un arte de efectos que fusiona la tradición del relato popular y
la tradición del teatro popular: conserva el embrollo narrativo y el carácter teatral de los
comportamientos.
Los Indígenas -> Ayala Blanco

Las cintas indigenistas, que incluyen en su argumento personajes indígenas, incurren
globalmente en los errores más comunes de la clase media y fomentan una idea del indio como ser
sui generis, sin analizar verdaderamente las causas de su marginalización social, de su atraso, de su
incultura, de su arraigo a tradiciones atávicas y de la explotación que sufre.
El indio vive en armonía con la naturaleza, en un paraíso incompleto puesto que existe el
tabú y el hombre blanco lo mancilla. El tabú es la maldición que pesa sobre cualquier mujer de raza
indígena que tenga relaciones sexuales con un hombre de afuera. Las cosmogonías y los ritos
constituyen lo más relevante de la condición de los indígenas. Los indígenas, cuando se incorporan
al mundo civilizado, son víctimas de la explotación en el trabajo asalariado; cuando quieren seguir
obedeciendo sus normas de vida tradicionales, deben soportar el despojo de sus tierras y sufrir la
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emigración forzosa.
Maria Candelaria de E. Fernandez modifica el panorama. Sentimentalismo de Fernández,

fluidez narrativa. El film se dirige más a la fotogenia que al momento histórico-social. Poco importaba;

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el cine mexicano había conformado el arquetipo prácticamente insuperable que estaba destinado a
bloquear otra vía de acceso al tema de las comunidades indígenas. En adelante los indígenas de
Fernández serán los andos corderos propicios para ser sacrificados por los blancos en su culto a la
Maldad
Por primera vez en el cine mexicano, el tema de los indígenas se trata con la aspiración de
abarcar la totalidad de sus implicancias estéticas y extra cinematográficas (sociales y políticas).
Tarahumara quiere unir el cine científico y narrativo. Un lenguaje directo, objetivo, a veces
meramente expositivo. Tres ángulos diferentes: caracter documental, estudio etnológico. Lo
documental -> mezcla sus actores con aborígenes, se traslada a donde habita la tribu, y despliega
una visión personal de los hechos hasta conferirles un significado subjetivo. Descubre una secreta
nobleza en la vida de los indios. Penetramos en su intimidad.
Hacia un tercer cine -> Solanas
Pretensión de realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de

descolonización. Hasta ese entonces el cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto
de consumo, destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es
decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadunidenses. No se
planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los proporcionados
por el cine americano porque había llegado aun a través del cine a una diferenciación neta de la
ideología y la política burguesas.
Una situación histórica nueva a un hombre nuevo naciendo a través de la lucha
antimperialista demandaba también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros
países e incluso de las metrópolis imperialistas. Un cine militante era necesario para contribuir a la
posibilidad de la revolución.
Lo de ellos y lo de nosotros
Debate sobre el papel del intelectual y del artista -> Dos polos: aquel que propone supeditar
toda la capacidad intelectual de trabajo a una función específicamente política o político-militar
negando perspectivas a toda actividad artística, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno
del intelectual: por un lado “la obra de arte”, “el privilegio de la belleza”, arte y belleza no
necesariamente vinculados a las necesidades del proceso político revolucionario y por otro lado un
compromiso político que radica por lo común en la firma de ciertos manifiestos antimperialistas. En
los hechos, la desvinculación de la política del arte.
Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primera, la de concebir la

cultura, la ciencia, el arte, el cine como términos unívocos y universales, y segunda la de no tener
suficientemente claro que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo
y la burguesía sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias
intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.
Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación
neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y
la nacional. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo hasta que esto
se concrete, una cultura de subversión.
La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo común al intelectual a abordar las
expresiones artísticas o científicas tales como ellas fueron universalmente concebidas por las clases
que dominan el mundo introduciéndole cuando más algunas correcciones. El intelectual se inserta en
cada uno de esos hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no
desde afuera con modelos y métodos propios y nuevos.
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El fortalecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a

prioridades colectivas, podrá delinear con más eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. La
cultura y la conciencia revolucionaria a nivel de masas sólo podrán alcanzarse tras la conquista del
poder político, pero no resulta menos cierto que la instrumentalización de los medios científicos y
artísticos, conjuntamente a los político-militantes, prepara el terreno para que la revolución sea una
realidad. A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que
racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Así que podrá nacer un cine, una medicina,
una cultura de la revolución.
Dependencia y colonización cultural
Lucha antimperialista de los pueblos del tercer mundo. Tercer cine es para nosotros aquel
que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro
tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la
descolonización de la cultura. La cultura de un país, neocolonizado, al igual que el cine, son sólo
expresiones de una dependencia global generadora de modelos y valores nacidos de las
necesidades de expansión imperialista. La cultura se hace bilingüe por la colindancia de dos patrones
culturales de pensamiento. Uno el nacional, el del pueblo, y otro extranjerizante, el de las clases
supeditadas al exterior. Conocer la realidad nacional supone adentrarse en la maraña de mentiras y
confusiones originadas en la dependencia.
Los sectores medios fueron y son los mejores receptáculos de la neocolonización cultural. Su
ambivalente condición de clase, su situación de colchón entre los polos sociales, sus mayores
posibilidades de acceso a la civilización, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo.
Penetración cultural -> “Sirve para institucionalizar y hacer pensar como normal la
dependencia. El principal objetivo de esta deformación cultural es que el pueblo no conciba su
situación de neocolonizado ni aspire a cambiarla”. Penetración cultural, colonización pedagógica,
mass communications, confluyen hoy en un desesperado esfuerzo para absorber, neutralizar o
eliminar toda expresión que responda a una tentativa de descolonización. Existe de parte del
neocolonialismo un serio intento de castrar, de despolitizar.
Cualquier forma de expresión o de comunicación que trate de mostrar la realidad nacional, es
subversión.
Restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares donde puedan
cumplir un papel revolucionario. Insertar las obras como hechos originales en el proceso de
liberación; son a nuestro parecer las fuentes a partir de las cuales habrá de ser posible la
descolonización, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que más nos importa, nuestra
cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.
Primer y segundo cine argentinos (modelos neocoloniales)

Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar
planteada dentro de determinados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades
particulares de liberación y desarrollo de cada pueblo.
Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al

modelo de cine que aquél, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano.
Resulta difícil en nuestros tiempos distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del
llamado “cine de autor, una obra que escapa a los modelos del cine americano”. Según Glauber
Rocha -> un cine de imitación. Apropiación de un cine concebido como espectáculo; arte burgués en
el que el hombre es solo admitido como objeto consumidor y pasivo, antes que serle reconocida su
capacidad para construir la historia, solo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla. La
filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga con la obtención de plusvalía (el
cine: objeto de venta y consumo). El hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera
entonces un cine destinado a vender la vida en película: la vida como en el cine, la realidad tal como
es concebida por las clases dominantes.

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Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del
cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y colateralmente, las revistas y críticos que la
justifican y complementan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que
desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en éstos sus
obsecuentes continuadores. En Argentina, la industria cinematográfica es una industria raquítica,
como raquíticas son sus posibilidades de desarrollo. El cine importa aquí, más que como industria
generadora de ideología, como transmisor de determinada información. La primera alternativa del
primer cine, nace en nuestro país con el llamado “cine de autor”, “cine expresión”, o “nuevo cine”.
Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de

autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización
cultural. Promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su
momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por: del Carril, Torre Nilsson,
Ayala, Feldman, Murúa, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que, con Tire dié, inaugura el documentalismo
testimonial argentino. El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de
distribución y canales propios de exhibición (en su mayoría cineclubes o cines de arte, etc.), como
también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Por otra parte generó también una equívoca
ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine.
Esta tentativa reformista condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por
los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así ha nacido un cine
abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para
decorar de “amplitud democrática” sus manifestaciones culturales.
Incapacidad para modificar las relaciones vigentes de fuerzas debido a las circunstancias
políticas. En la Argentina se permitió una “universidad.., autónoma”, en tanto la universidad no
incubara nada que alterase el orden neocolonial, no existía censura en tanto que no había nada para
censurar; no existía representación en tanto nadie evidenciaba su voluntad y capacidad de combatir
seriamente al sistema.
El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, con actos que ejecuta en la causa
de la liberación
Cine -> instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad, de ser profunda,
objetivamente subversiva. Transmisión de ideas, liberar a un hombre alineado y sometido.
Condicionado a ese objetivo mayor, habrán de construirse las bases infraestructurales y
superestructurales de este tercer cine, que desde la subversión en que el sistema las juzga, no
pasarán por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra, su suerte está
íntimamente vinculada al proceso global de la liberación.
Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cine

Desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional alienándolos
en cambio detrás del “arte y los modelos universales”. Construcción de una cultura nacional (impulso
hacia la descolonización) llevada a cabo por los sectores más explotados e incivilizados.
La difusión clandestina o semipública de este tercer cine, inauguran un camino tortuoso y

difícil que en las sociedades de consumo ya está tambiÉn siendo recorrido por las organizaciones de
masas. Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones dispuestas a la utilización
político-cultural del cine. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por
arre- batar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente.
Avance y desmistificación de la técnica

Hechos que retardaban la utilidad del cine como instrumento revolucionario, como el
problema de la aparatología, las dificultades técnicas, los costos elevados, etc. Los avances, la
simplificación de las cámaras, ha servido para ir desmistificando el hecho cinematográfico, para
limpiarlo de aquella aureola casi mágica que hacía aparecer al cine sólo al alcance de los “artistas”,
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“genios”, o “privilegiados”. El cine está cada día más al alcance de capas mayores.

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Cine de destrucción y construcción
El imperialismo y el capitalismo encubren todo tras un manto de imágenes y apariencias.

Mundo poblado de fantasías y de fantasmas en el que la monstruosidad se viste de belleza y la
belleza es vestida de monstruosidad. La fantasía por un lado, un universo burgués, imaginario, donde
titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la eficacia, la posibilidad de “ser alguien”. Por otro lado,
los fantasmas, nosotros los perezosos, los indolentes y subdesarrollados, los generadores del
desorden. El revolucionario es para el sistema “como los que no duermen por temor a los que no
comen”, un forajido, un asaltante, un violador y en consecuencia, la primera batalla que se entabla
contra él no es a nivel político sino con recursos y leyes policiales.
Hago la revolución, por tanto existo. A partir de aquí fantasía y fantasma se diluyen para dar
paso al hombre viviente. El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de
construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros.
Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus
expresiones.
En un mundo donde impera lo irreal, la expresión artística es empujada por los canales de la
fantasía, de la ficción, de los lenguajes en clave, de los signos y los mensajes susurrados entre
líneas. El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonio de
acusación, se vuelve atemporal y ahistórico.
El cine conocido como documental constituye quizá el principal basamento de una
cinematografía revolucionaria. El testimonio sobre una realidad nacional es además un medio
inestimable de diálogo y conocimiento a nivel mundial.
Cine-acción
No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una acción
sobre esa realidad, en tanto no se realiza una acción tendiente a transformar, desde cada frente de
lucha, la realidad que se aborda. No basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.
Queda al cineasta descubrir su propio lenguaje. Por otra parte el cine revolucionario no es
fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situación, sino el que intenta
incidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni
cine comunicación, sino ante todo cine- acción.
¿Cine perfecto?: la práctica y el error

El modelo de la obra perfecta de arte, ha servido en los países dependientes para inhibir al
cineasta, sobre todo cuando éste pretendió levantar modelos semejantes en una realidad que no le
ofrecía ni la cultura, ni la técnica, ni los elementos más primarios para conseguirlo. La pretensión
resultó un mecanismo de alienación. La pretensión de llegar en el terreno del cine a una equiparación
con las obras de los países dominantes, termina por lo común en el fracaso dada la existencia de dos
realidades históricas inequiparables. La pretensión, al no hallar vías de resolución conduce a un
sentimiento de inferioridad y de frustración. Pero éstas nacen antes que nada del miedo a arriesgarse
por caminos absolutamente nuevos.
No es concebible la existencia de un cine revolucionario, sin el ejercicio constante y metódico

de la practica, de la busqueda, de la experimentacion.
El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la

burguesía otorga a sus seguidores, democratiza. Capas de vanguardia, y hasta las masas,
intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que ésta es la continuidad de su lucha
cotidiana. La hora de los hornos ilustra cómo un filme puede llevarse a cabo aun en circunstancias
hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo.
El cineasta revolucionario actúa con una visión radicalmente nueva del papel del realizador,
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se autoabastece para producir sus filmes.

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El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeños detalles de la realización y a la
seguridad con que ella debe estar protegida.
El lema de “vigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante”, tiene para el

cine-guerrilla profunda vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vacío,
exponiéndose al fracaso. Reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y estructuras
cinematográficas nuevas que sirvan a una visión más profunda de nuestra realidad.
“El conocimiento comienza por la práctica. Después de adquirir conocimientos teóricos
mediante la práctica, hay que volver a la práctica.
El grupo de cine como guerrilla
El artista empieza a sentir la insuficiencia de su inconformidad y su rebeldía individual. Las

organizaciones revolucionarias descubren a su vez los vacíos que va generando en el terreno de la
cultura la lucha por el poder. La prensa escrita, los informes impresos, la propaganda mural, los
discursos y las formas de información, esclarecimiento y politización verbales, siguen siendo hasta
hoy las principales herramientas de comunicación entre las organizaciones y las capas de vanguardia
con las masas. Pero la reubicación de algunos cineastas y la consecuente aparición de filmes útiles
para la liberación ha permitido que algunas vanguardias políticas descubrieran la importancia del
cine. El cine presenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la carga ideológica
que le es propia.
La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento

vivo y la realidad desnuda, el poder del esclarecimiento de los medios audiovisuales supera con
creces cualquier otro instrumento de comunicación.
El grupo existe en tanto que complementación de responsabilidades, suma y síntesis de

capacidades, y en cuanto opera armónicamente con una dirección que centraliza la planificación del
trabajo y preserva su continuidad.
El nacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo el grupo.
Distribución del tercer cine

El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo serán, al menos en las etapas iniciales, los
únicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las
formas de recuperación económica que faciliten la continuidad del trabajo. Las experiencias habidas
han mostrado antes que nada habilidad para aprovechar las situaciones particulares que se daban en
cada país. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede plantearse la preparación de un filme
si paralelamente no se estudia su destinatario y, en consecuencia, un plan de recuperación de la
inversión hecha. Aquí nuevamente vuelve a aparecer la necesidad de una mayor vinculación entre
vanguardias artísticas y políticas ya que ella sirve tambiÉn para el estudio conjunto de formas de
producción, difusión y continuidad.
Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusión que no sean los
posibilitados por las organizaciones revolucionarias.
La posibilidad de continuidad de un cine revolucionario se apoya en la afirmación de
infraestructuras rigurosamente clandestinas.
En algunos lugares podrán construirse infraestructuras vinculadas a organizaciones políticas,
estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendrá la edición y venta de copias a las organizaciones.
Esta forma de trabajo allí donde sea posible, parecería la más variable, ya que permite descentralizar
la difusión, la hace menos vulnerable, agiliza la difusión a nivel nacional, posibilita una utilización
política más profunda y permite recuperar los fondos invertidos.
La meta ideal a alcanzar sería la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos
mediante expropiaciones realizadas a la burguesía, es decir, que fuera ella quien lo pagase con la
plusvalía que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiración a
mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar los

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importes de producción y lo que insume la difusión misma, son de algún modo parecidas a las que
rigen en el cine convencional: todo participante a una exhibición debe abonar un importe.
Cine-acto = espectadores y protagonistas

Un cine-guerrilla, único cine de masas hoy posible. Cada obra importante de un cine
revolucionario constituirá, pueda hacerse o no explícito, un acontecimiento nacional de masas. Este
cine de masas obligado a llegar nada más que a los sectores representativos de aquéllas, provoca en
cada proyección, un territorio descolonizado. Acto político.
Descubríamos una nueva faz del cine, la participación del que hasta entonces era siempre
considerado un espectador. Sentíamos que la difusión de aquel cine no tenía razón si no se
completaba con la intervención de los compañeros, si no se abría el debate sobre los temas que las
películas habían desatado.
El compañero que asistía a las proyecciones lo hacía con plena conciencia de estar
infringiendo las leyes del sistema y exponía su seguridad personal a eventuales represiones. Este
hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde el momento que decidía concurrir a la
proyección, desde que se ponía de este lado arriesgándose y aportando su experiencia viva a la
reunión pasaba a ser un actor, un protagonista más importante que los que habían aparecido en los
filmes. Fuera de este espacio que los filmes ayudaban momentáneamente a liberar sólo existía la
soledad, la incomunicación, la desconfianza, el miedo.
Lo más valioso que teníamos entre manos era:
1] El compañero participante, el hombre-actor cómplice que concurría a la convocatoria.
2] El espacio libre en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba.
3] El filme que importaba apenas como detonador o pretexto. Da pie al debate.
Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del
conocimiento. El primer paso en el proceso del conocimiento es el contacto primero con las cosas del
mundo exterior, la etapa de las sensaciones. El segundo paso es el de los juicios y las deducciones.
La tercera etapa, la del conocimiento y su aplicación revolucionaria.
La proyección de un filme-acto siempre expresará de uno u otro modo la situación histórica

en que se realizan. El tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este
proceso histórico de la liberación.
Categorías del tercer cine

El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o cine-acto, opone, ante todo, al
cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de
grupos operativos, etc.
La descolonización del cine aporta a la descolonización colectiva.
El mundo es escudriñado, redescubierto. Se asiste a un constante asombro. Liberar una

verdad proscrita significa liberar una posibilidad de indignación, de subversión.
Cine latinoamericano contribuye al proceso de la liberación continental.

Contruccion del tercer cine -> debe ser desarrollo a través de la unidad combatiente (obras,
hechos y acciones) de todos los cineastas militantes latinoamericanos. Somos conscientes que con
una película, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero
tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados.
Cada uno de éstos o la obra cinematográfica militante, son formas de acción dentro de la batalla que
actualmente se libra.
Una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del mismo modo que un
acto político, puede ser la más bella obra artística: contribuyendo a la liberación total del hombre.

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Nacimiento del tercer cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico
más importante de nuestro tiempo.

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LA SALVACIÓN POR LA VIOLENCIA: INVASIÓN Y

LA HORA DE LOS HORNOS - Gonzalo Aguilar
COINCIDENCIAS DE LOS OPUESTOS
16 de octubre de 1969, el cine Hindú, en este contexto se estrena la película Invasión de Hugo
Santiago. Para esa misma fecha, La Hora de los Hornos de Solanas circulaba clandestinamente en
las casas de militantes ya que no podía exhibirse públicamente. (fecha de estreno oficial: 1973).
Aunque estética y políticamente opuestas, uno se encuentra tentado a afirmar, que no las une
apenas su simultaneidad sino que, extremando las cosas, las dos películas hablan de lo mismo: la
presencia funesta de una invasión a una nación o a una ciudad y los bandos enemigos que se
enfrentan para sitiarla o para defenderla.
Puntos en común: hay actos de sabotaje y estrategias de ataque, en ambas se habla de cómo resistir
y, como si esto fuera poco, hacia el final de Invasión se sugiere ambiguamente que la resistencia
deberá ser con métodos violentos, corolario que la acerca inesperadamente al film-acto de Solanas.
Trabajan o explotan el imaginario de la situación de guerra sorda y clandestina que se desarrolla
mientras las ciudades siguen su vida cotidiana.
Puntos de diferencia: mientras La hora de los hornos persigue el impacto del testimonio, Invasión
recurre a la refracción propia de la ficción; la película de Solanas intenta anclar todas las imágenes
en la acción directa, la película de Santiago las subordina a la delectación estética, en un género que
Borges denominó “de situación fantástica”.
“Invasión y La hora de los hornos hablan de lo mismo pero de un modo tan diferente que ya no se
puede decir que sea lo mismo aquello de lo que hablan.”
Relación Histórica: En el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1969, la proyección de La hora

de los hornos ocasionó un pequeño escándalo, ya que a la dictadura militar de la Revolución
Argentina no podía caerle en gracia la imagen que divulgaba el film. El gobierno argentino presentó
una protesta oficial al Secretario del Festival, a través del embajador en París, Aguirre Legarreta,
porque se distorsionaba la imagen de Argentina. En su reemplazo, el embajador solicitó la
presentación de Invasión. El pedido no prospera y el Grupo de cine Liberación continua su carrera en
festivales.
El crítico Marcel Martin, en el artículo “L’armée des ombres”, publicado en 1971 por Les lettres
françaises, escribió que: “El film de Santiago traduce el pesimismo de la inteligencia, el de Solanas, el
optimismo de la voluntad”.
POLÍTICAS ANTAGÓNICAS
Invasión: narra la historia de una ciudad, Aquilea, invadida por los indescifrables hombres de blanco.
Como en una partida de ajedrez, los habitantes de la ciudad (vestidos de negro) se deciden a resistir
al enemigo.
Con una rigurosa y compleja puesta en escena, Invasión torna ambiguas sus referencias al contexto
y pone en primer lugar la densidad de una forma estética que exige la suspensión temporaria de
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nuestros lazos con el entorno. La película se estrena no solo en el contexto de una dictadura militar

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sino en días en que la politización del ámbito cultural se hace cada vez más intensa sobre todo
después del Cordobazo, producido en mayo de ese año.
Beatriz Sarlo: “Todo el mundo coincidía en el alternativismo de producción y distribución: los films se
hacen fuera de las instituciones y, en general, se proyectan lejos de ellas”
Esta radicalización tuvo sus orígenes principalmente en el golpe militar de Onganía de 1966,
interpretado por los sectores de izquierda como el fracaso de las salidas democrático- burguesas y,
complementariamente, como el anuncio de un cambio revolucionario. Los acontecimientos de Cuba,
Argelia y Vietnam parecían avalar esta creencia. Este mismo años es cuando se inició la lenta y
laboriosa filmación de La hora de los hornos de Fernando Solanas, que llevó dos años, comenzó a
difundirse clandestinamente en Argentina durante varios años hasta su estreno oficial en 1973, previa
vuelta de la democracia.
La Hora de los Hornos: Organizada en tres partes (“Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la
liberación” y “Violencia y liberación”), el documental de Solanas y Getino combina imágenes de
archivo, registros de acontecimientos coetáneos y fragmentos de películas (Tire dié de Fernando Birri
y Le Ciel, la terre de Joris Ivens, entre otras) con consignas políticas, testimonios orales diversos y
una narración en off que articula ensayística mente los diferentes fragmentos. La película se
encuadra en un cine militante y las proyecciones del film estaban programadas como actos políticos
de agitación o debate. Documental abierto que auspicia las interrupciones y los comentarios; que
trata de convertir al espectador de cine en actor de la historia y de las luchas políticas siguiendo la
observación de Franz Fanon (psiquiatra, 1925-1961), quien dijo que “todo espectador es un cobarde
o un traidor”.
Por un lado, entonces, la delectación estética de Invasión; por otro, la apelación a la acción directa de
La hora de los hornos.
A fines de los años 60, la urgencia de la acción política separa o hace cada vez más irreconciliables
la convivencia de la distracción estética con la actividad política. Las dos peliculas son antagonistas
en el espacio político y cultural: Para un cine como el del Grupo de Cine Liberación (que formaban
Solanas, Getino y Gerardo Vallejo, entre otros), en el que era tan importante lo didáctico, lo inmediato
y lo efectivo, Invasión no podía menos que ser leída como una derivación más de la cultura
dominante y la lógica colonial. Para Invasión, en su apuesta por la elaboración esteticista de las
imágenes y por su ritmo moroso, la urgencia y la instrumentalidad de La hora de los hornos no
podían menos que resultar simplificadoras y autoritarias. Invasión es un representante del “cine de
autor” o de lo que Solanas denominó “Segundo Cine”. Basados en una idea dicotómica de la cultura
y en el slogan que toman de Fanon de que todo espectador es un cobarde o un traidor, Solanas y
Getino abandonan progresivamente el espacio del cine como institución estética para pasar al cine
como instrumento político.
La institución cine queda entonces como “una de las principales herramientas de colonización”.
Todo lo que no ayuda a este proceso de descolonización del gusto, es visto como una complicidad
con el sistema. En oposición a esta idea, Invasión mantiene una estilización formal, una zona de lo
estético que nos entrega un saber de lo real que exige tener en cuenta la refracción de la forma.
Invasión entrega un polo negativo de la política (zonas que no pueden ser politizadas) y un trabajo
con dimensiones imaginarias que no admiten una lectura unívoca. Lo que me pregunto es si esta
dimensión negativa también posee dimensiones de resistencia y crítica a las que el grupo de Cine
Liberación fue ciego.

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Escena de la Hora de los hornos retrata el mundo al que de alguna manera pertenece Invasión y
permite precisar mejor en qué consiste este antagonismo:
La cámara recorre un happening realizado en el Instituto Di Tella en el que es posible reconocer a

Jorge Romero Brest, no sólo la narración en off impulsa al espectador a considerar el happening
como un producto de la penetración colonialista sino que se hace un contrapunto entre las jóvenes
que bailan en las tarimas con sus minifaldas y una procesión popular y religiosa que se realiza en el
noroeste argentino.
La contraposición sigue la distribución maniquea que ya viene articulando el film entre ciudad y
campo, elite y pueblo, riqueza y pobreza, opresores y oprimidos; en definitiva, entre imperio y nación.
Dentro de la “colonización pedagógica”, el Instituto Di Tella cumplía un papel clave como “agente” de
la penetración colonial.
Invasión --- estrecha relación con el instituto Di Tella: El CLAEM (Centro de Altos Estudios Musicales)
aportó su sofisticado estudio de música electrónica donde Edgardo Cantón realizó la sonorización
inspirada en la música concreta; Del CEA (Centro de Experimentación Audiovisual), participaron los
actores Roberto Villanueva y Leal Rey quienes desempeñaron los papeles de Silva y Moon
respectivamente. Leal Rey, además, se encargó de la escenografía y el vestuario del filme. La
elección de Juan carlos Paz, su elección para el protagónico marcaba el tipo de afiliaciones que
reivindicaba la obra de Santiago. Las elecciones de los guionistas del film: Adolfo Bioy Casares y
Jorge Luis Borges (ya sus textos habían puesto en
claro que Borges era uno de los emblemas del coloniaje cultural).
Frente a figuras como Borges, los miembros del Grupo de Cine Liberación proponían a los
pensadores nacionales como Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche o Juan José Hernández Arregui.
Hernández Arregui: “Un escritor nacional tipo es Raúl Scalabrini Ortiz. Un escritor colonial es Jorge
Luis Borges [...] pájaro nocturno de la cultura colonizada, representante del colonialismo literario
afeminado y sin tierra al que hacemos referencia” ((Propuesta de Solanas y Getino en “Nacionalismo
y liberación: metrópolis y colonias en la era del imperialismo” de 1969))
En la película de Solanas y Getino: el colonialismo como lo afeminado y lo postizo y los artistas y

escritores como “simiescos traductores” (según la expresión fanoniana que se traslada al
film). Las naciones son como mujeres que se dejan seducir por las bellezas del Imperio en un
carnaval en el que nada es auténtico.
Las alianzas inter artísticas no eran las únicas que signaron el film de Santiago. También había un
vínculo con el cine a través de lo que se denominó generación del sesenta: la fotografía y la cámara
estaban a cargo, respectivamente, de Ricardo Aronovich y Enrique Filipelli, dos infaltables de las
películas que renovaron el cine a principios de la década. Además, el personaje de Julián estaba
protagonizado por Lautaro Murúa, además de actor, realizador de las dos “películas-choque” de la
generación: Shunko (1960) y Alias Gardelito (1961).
En el caso de La hora de los hornos, los vínculos con la generación del sesenta están muy
atenuados ya que lo consideraban hecho dentro de la institución. De todo ese cine, la película
rescata la línea documental que había inaugurado Fernando Birri con Los inundados (1961) y Tire-die
(1959), film del cual reproducen un trecho. El Grupo de Cine Liberación buscaba sus inspiraciones en
el mundo del ensayo político y por eso no es casual que, a medida que avanza la filmación, la
construcción más narrativa de la primera parte vaya dejando paso a las entrevistas, a las discusiones
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políticas y a las escenas informativas que, poco a poco, ocupan la pantalla. El grupo de Cine

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Liberación considera la categoría de ficción como disfraz y la de narración ensayística como

desenmascaramiento. La contaminación y la dicotomía se agudizan en un montaje que elude las
zonas grises. En palabras de Hernández Arregui, la película es una estupenda oposición al “colonato
mental”, “mera y fantasmagórica muestra de una cultura de imitación”, e inicia un “cine universal por
nacional, y en su raíz, negador del cosmopolitismo ficticio y caligráfico de las minorías intelectuales
segregadas del país real”. La hora de los hornos desplaza del régimen estético las obras culturales
para someterlas a un régimen de verdad sostenido por el discurso nacionalista y anticolonial.
BAJO UN MISMO ROSTRO
Ambas películas significaron el cierre de un ciclo de temática política en el cine argentino.

La alegoría y el eufemismo eran los modos privilegiados con los que el cine argentino había hablado
de la política. La hora de los hornos rompió con los eufemismos y lo hizo principalmente asumiendo
una clara posición partidaria, disolviendo la apariencia estética y utilizando imágenes documentales y
carteles que interpelan al espectador con consignas de lucha y resistencia. Invasión, en cambio, se
refugió en la apariencia estética y desde allí construyó una alegoría que jamás le entrega al
espectador un marco de referencia o un código de traducción claro. La hora de los hornos clausuró el
ciclo desde afuera quebrando con el eufemismo propio del cine argentino, que no podía hablar
explícitamente de la política, e Invasión desde adentro, con un uso no pedagógico de la alegoría
como forma narrativa.
A partir de la caída del peronismo en el 55, varios los films que se refirieron a los sucesos políticos
sin dar nunca nombres propios. Las alegorías eran evidentes, Por ejemplo:
• En Después del silencio (1956) de Lucas Demare, lo que se acentuaba porque los personajes
eran encarnados por actores que habían sido proscriptos durante el peronismo.
• Castigo al traidor (1965) de Manuel Antín, era una compleja alegoría sobre los
“desencuentros” de la política argentina.
• La herencia (1962) de Ricardo Alventosa, basada en un cuento de Maupassant, llegaba a
documentar la presencia de los tanques durante los conflictos entre azules y colorados pero se limitaba a
fotografiar dos carteles que funcionaban de modo alegórico: “Prohibido girar a la izquierda” y “Conserve su
derecha”.
Antes a La hora de los hornos, los films más significativos son, desde el punto de vista político, los
que realizaron juntos Fernando Ayala y David Viñas: El jefe (1958) y El candidato (1959). También
son los films en los que se ven más dramáticamente las limitaciones de la forma alegórica.
• El jefe de Fernando Ayala, con guión de David Viñas, obtuvo un gran éxito por su capacidad
para trazar un retrato en clave del peronismo y de la sociedad argentina a través de una banda de maleantes
comandados por el gangster Berger, falla en su moraleja final, en donde exhibía las dificultades de utilizar el
eufemismo alegórico para acercarse a las relaciones de poder.
• El candidato la que presenta aristas más conflictivas ya que allí no sólo hay una crítica de la
dirigencia política en general sino que el film termina con el personaje del médico joven (Alfredo Alcón)
abandonando la ciudad e iniciando un viaje hacia el interior. (Relación a la figura del Che Guevara).
• Dar la Cara, de Viñas. Una de las primeras escenas del film, la cámara se interna en una villa
miseria y muestra a una mujer semidesnuda, aparentemente una prostituta, en un cuarto miserable, con una
cama hecha de ladrillos y una suciedad inocultable. Unos hombres deambulan por la casilla, aparentemente
esperando entrar. De fondo, se escucha la música de Aurora, el himno que conmemora a la bandera patria.
Mediante la musicalización y por el horizonte de sentido
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teleológico que nos ofrece el film (la historia avanza inexorablemente hacia la liberación nacional),
esa mujer debe ser mirada no como una mujer sino como la patria.
No es eso lo que sucede en el uso de la alegoría que hace Invasion. Borges ya había meditado, en
sus ensayos y en sus cuentos, sobre el modo en que el arte moderno puede hacer uso de la alegoría
sin renunciar al normalismo. Es decir, de cómo los objetos a los que hace referencia la alegoría no
sean realidades sino órdenes tentativos artificiales y arbitrarios construidos por los sujetos y
marcados por la deliberación y la ambigüedad. En Invasión, la estrategia de Borges y Bioy consiste
en suspender las claves de interpretación que permitirían un desciframiento contextual de los
acontecimientos narrativos. Invasión no hace alegorías con la realidad sino que es la alegoría misma
la que se constituye como tal. En Invasión hay algunas referencias ambiguas al entorno o a la
situación coyuntural que incentivan una lectura política de la película pero sin abandonar el espacio
de la forma estética en el que se ubica tan radicalmente con su puesta en escena. De hecho, el mapa
de Aquilea es, claramente, una representación gráfica de Buenos Aires: el gesto de anclar las
imágenes es correlativo y simultáneo al de separarlas de un sentido único.
Si bien ambas obras se ubican de un modo crítico frente al cine que las precedió (sobre todo en el
uso de la alegoría y de la referencialidad), sería insuficiente calibrar la importancia de La hora de los
hornos solamente en función de la historia del cine argentino. La obra de Solanas y Getino operó una
transformación en el cine en su conjunto. Puede decirse que, en su poética, se encuentra una de las
críticas más tajantes al cine político tal como se realizaba hasta ese entonces. Es que el film de
Solanas y Getino no sólo se oponía a ese tipo de narraciones sino que hacía algo más radical:
abandonaba la idea del cine como institución. Basta compararlo con otros films políticos importantes
del periodo para juzgar el cambio que La hora de los hornos suponía.
Película La batalla de Argelia (1965) de Gillo Pontecorvo--- una de las tradiciones más vigorosas de
cine político; el convencional film-espectáculo, la narración no abandona nunca la intriga, el suspenso
y la identificación con el espectador. Sin embargo, la película de Pontecorvo establece algunas
modificaciones significativas. En primer lugar, toma claramente partido por las luchas
anticolonialistas. Pontecorvo construye una vibrante identificación entre el espectador y los
luchadores argelinos a partir de la reconstrucción de las rebeliones de 1957. En segundo lugar, la
ficción y la realidad se mezclaban: Yacef Saadi, líder del Casbah, hacía de sí mismo y se utilizaban,
como en el neorrealismo, actores no profesionales.
La batalla de Argelia tenía varias escenas de denuncia que fueron muy importantes para el
conocimiento de la situación argelina en todo el mundo. Tratando de buscar un cine comercial y de
alto impacto, La batalla de Argelia no se mezclaba con la lucha sino que la narraba una vez que ésta
había terminado.
Enfrentado a este cine político de espectáculo, se encuentra el cine más esteticista que reflexiona
sobre las potencialidades de la forma para intervenir en la situación política. En 1967, Agnès Varda,
Joris Ivens, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch y Chris Marker, realizaron cortos que reunieron en
Lejos de Vietnam (1967), una descripción de la situación del pueblo vietnamita en guerra. Uno de los
momentos más intensos desde el punto de vista de la denuncia política lo constituía la inserción de
carteles que advertían a los espectadores: “Mientras usted mira este film, Vietnam está siendo
bombardeado”
Jean-Luc Godard estrenaba ese mismo año, La Chinoise con un manifiesto en el que se trasladaba
un conocido slogan del Che Guevara al mundo del cine: “debemos crear dos o tres Vietnam en el
seno del inmenso imperio Hollywood-Cinecittà-Mosfilms-Pinewood, etc. tanto económica como
estéticamente”.

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La Chinoise tenía un discurso tan denso desde el punto de vista estético, que ponía en segundo
plano cualquier acción política. El cine llevaba su lenguaje hasta sus extremos pero jamás se salía de
él: la forma le hablaba al espectador, lo impulsaba a la acción política, pero no se integraba o
mezclaba con ella.
Tanto en La batalla de Argelia como en Lejos de Vietnam, la suspensión temporal que implica la
apariencia estética se mantenía y, en todo caso, se apelaba a la conciencia del espectador, pero su
situación de distancia, pasividad y exterioridad jamás era vulnerada por el film. Mientras, en La hora
de los hornos se abandonaba esa relación para constituir el “film-acto”.
En La hora de los hornos la interrupción no sólo está contemplada sino auspiciada: algunos carteles
dejan espacio para el debate del público, el carácter amorfo de la narración permite que puedan
insertarse nuevos fragmentos y su circulación supone que, en cada momento, las fuerzas del orden
pueden impedir la continuación de la proyección. Por eso, cuando el grupo guerrillero Descamisados
hace su primera aparición pública, elige irrumpir en una sala de La Tablada “mientras se proyectaba
la parte de la hora de los hornos donde Perón elogió la guerrilla. En este sentido, hay que señalar
que las críticas que se le hacen al film de Solanas de usar procedimientos rudimentarios, pasan por
alto el hecho de que la ruptura del film no radica en su tratamiento de la forma. El impacto que causó
en su momento la película se explica por la radicalidad de su propuesta: no se trata de hacer cine
político sino de transformar el cine –y eventualmente abolirlo– para hacer política.
EL LUGAR DE LA VIOLENCIA: NEOCOLONIALISMO
El sujeto revolucionario reconoce su acta de bautismo en la ofensa de la que es objeto, construye su

identidad y su posición de subalternidad en proceso de convertirse en victoriosa y de reparar la
ofensa que padeció. Su lugar es, hasta que repara la ofensa, el “mientras tanto”, no en un sentido de
simultaneidad sino de situación interina, zona de pasaje entre el sujeto ofendido que es humillado al
sujeto revolucionario que alcanza sus objetivos. Getino y Solanas escribieron: “mientras tanto, existe
una cultura nuestra y una cultura de ellos, un cine nuestro y un cine de ellos”. El “mientras tanto” es el
espacio del enfrentamiento, de la mutua exclusión, del maniqueísmo, de la recuperación de la
identidad por la violencia.
Los miembros del Grupo de Cine Liberación recurrieron al concepto de neocolonia que usaron como
título de la primera parte del filme (“Neocolonialismo y violencia”). Aunque este término tenía su
propia tradición en la retórica política peronista (Eva Perón había dicho que “la Patria dejará de ser
colonia o la bandera flameará sobre sus ruinas”), la fuente común de Solanas, Getino y Hernández
Arregui el ya citado libro Los condenados de la tierra de Franz Fanon. Los versos del poeta Aimé
Cesaire, por ejemplo, que se refieren al acta de bautismo del revolucionario, están tomados del libro
de Fanon:
mi apellido: OFENDIDO
mi nombre: HUMILLADO
mi estado civil: LA REBELDÍA (Fanon 2001: 77)
La violencia adquiría un valor político y terapéutico: “la violencia del colonizado −afirma Fanon una y
otra vez− unifica al pueblo” y agrega que “en el plano de los individuos, la violencia desintoxica”. Más
allá de que el carácter unificador y sanador de la violencia política demostró ser falso con el paso de
los años, lo cierto es que para fines de la década se había convertido en un supuesto de los
movimientos revolucionarios, sobre todo en los influyentes discursos del “Che” Guevara. La violencia
de la que habla la película se vinculaba más, en la primera parte, a la acción insurgente que a la
acción guerrillera. Recién hacia el final de la película, el llamado a la violencia asume las formas
militarizadas de las organizaciones armadas.
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Otro concepto que aparece en la frase de Fanon es el de “hombre colonizado”: el concepto clave de
neocolonialismo suscita toda una serie de localizaciones y asociaciones que llevaron al grupo de
Cine Liberación, a realizar importantes reajustes. Básicamente porque Argentina hacía tiempo había
dejado de ser una colonia en términos tradicionales o como podían serlo Argelia o Vietnam. Los
directores sostuvieron, en la voz narrativa del filme, que “las fronteras ideológicas sustituyen a las
convencionales en la mente del hombre” y que éste es el nuevo dato que trae el neocolonialismo. La
guerra anticolonial, entonces, que tiene lugar en el campo y en las ciudades, pasa a definirse en el
interior mismo del hombre, en su “mente” como dice el narrador, en lo que denomina “la guerra
ideológica”.
La película cuenta con dos procedimientos básicos: la interpelación y el contrapunto. La

interpelación, que guiaba la elección de las imágenes pero sobre todo la redacción de los intertítulos,
representaba la dimensión propiamente política del film; el contrapunto, en cambio, articula la
dimensión descriptiva y organiza las imágenes en el espacio maniqueo del “mientras tanto”. Para
Fanon, el maniqueísmo era un producto de la dominación colonial que no admitía matices: “El mundo
colonizado es un mundo cortado en dos [...] el mundo colonizado obedece al principio de exclusión
recíproca: no hay conciliación posible, uno de los términos sobra.”
El desplazamiento muestra cómo la categoría de “neocolonia” era analíticamente insuficiente. La

dictadura militar de Onganía aparece despojada de toda capacidad autónoma, desligada de los
reacomodamientos internos, de su inserción en determinados sectores sociales y es interpretada
básicamente como un instrumento del colonialismo. Lo que sucede es que la urgencia política y la
máquina dicotómica no admite estos inconvenientes: todo debe ser colocado en columnas, y si de un
lado quedan la nación, el pueblo, el campo, la dignidad, la rabia, la cultura auténtica, el cine de
liberación y las luchas revolucionarias, del otro lado queda la dominación colonial, la oligarquía, la
ciudad, el vasallaje, la frivolidad, la cultura cosmopolita, el cine cómplice por acción u omisión y las
dictaduras vendepatria.
Modernidad--- En un verdadero arranque de antimodernidad, la película superpone una serie de

imágenes que funcionan como índices de la cultura imperial y que después se intercalan con las
escenas del matadero, de las publicidades y del happening del Instituto Di Tella. Al sospechar de la
modernidad y la cultura foránea como meros expedientes de las políticas imperiales
inadvertidamente La hora de los hornos se encuentra reciclando motivos conservadores que
tradicionalmente pertenecían a la derecha.
Edgardo Cozarinsky, advirtió sobre el giro ideológico que se estaba produciendo en el cine político:
“La reivindicación por la izquierda de los mitos tradicionales de la derecha (la raza, la sangre, la
tradición, el culto del líder y el pavor ante lo foráneo: en resumen, el irracionalismo) se adviritó en
muchos films exhibidos en Viña “
Al quedar atrapados en la lógica del mientras tanto y en la idea de que en ese momento sólo se
admiten discriminaciones dicotómicas, los autores de La hora de los hornos se vieron en la obligación
de poner a toda la modernidad bajo sospecha, aun aquella que había hecho a la película posible.
EL LUGAR DE LA VIOLENCIA: PRINCIPIO DE SERIALIDAD
El contrapunto también tiene un lugar central en Invasión, a diferencia de la película de Solanas, el

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espectador no cuenta con una clave interpretativa y una tabla de equivalencias que le permita
‘traducir’ la alegoría. Las series admiten diversas interpretaciones pero no son absolutamente vacías:

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a la funcionalidad estructural del ajedrez, se suma un principio que las articula. Estos dos órdenes
son el visible, frío y autoritario de los hombres tecnológicos de blanco, y el íntimo, afectivo y sensato
de los hombres dirigidos por don Porfirio e Irene, quien se caracteriza por su eficiencia pero también
por su lealtad y sensualidad. Estos dos órdenes, a su vez, son figurados por los dos tipos de mapa
que aparecen en el film. El de Porfirio es artesanal, inventivo y acentúa más la identidad de los
lugares (casas, esquinas) que la representación del espacio vacío. Los mapas de los hombres de
blanco son, en cambio, exactos, mecánicos y abstractos: no representan gradaciones cualitativas
sino cantidades.
Esta oposición permite determinar qué principio opone a las series que, en este caso, excede al
típico expediente de Borges y Bioy de constituir un orden frente a la amenaza del caos. Una de las
series, entonces, está articulada alrededor de la modernidad tecnológica y la otra alrededor de los
“criterios anticuados”, de los que se habla a propósito de Porfirio al principio del film.
No se puede decir que los hombres de negro representen la antigüedad y su postura excluya la
modernidad: su lucha está impulsada por el conocimiento de las grandes urbes pero a partir de un
vínculo territorial, táctil y cordial del que los invasores carecen.
Invasión, así, opone dos modos de entender la modernización: la meramente instrumental y la que
incorpora las huellas del pasado. Son dos dos modos antagónicos de entender las relaciones
personales y sociales, esto es, políticas.
Los hombres de blanco encarnan el terror como política mediante el soborno. No es casual que la
película se inicie con una escena de escritura, en la que Porfirio deja inconclusa una carta en la que
habla del “miedo”. Como si Invasión fuera un teorema que vincula violencia, política y amistad,
tópicos que son recorridos por estas dos series en oposición a partir de las variables de la valentía y
el miedo. Frente a la serialidad amenazante (los hombres de blanco se visten igual, no tienen
nombre, están serializados y se reproducen al infinito), frente a la caracterización de la metrópoli
como universo de la pérdida de cualidad, como ámbito del comportamiento automatizado y la
completa mercantilización, frente al terror político, el grupo de Don Porfirio opone los lazos afectivos
de la amistad y la valentía de los hombres comunes.
Afectividad de los hombres de don Porfirio se reproduce también en la puesta en escena-- a las
escenas frías de los hombres de blanco se oponen las de Julián e Irene en el campo o la escena de
la milonga de Borges y Aníbal Troilo que es ‘ilustrada’ por los encuentros del grupo de amigos. La
afectividad, como una dimensión no opuesta ni a la estrategia política ni al pensamiento racional, es
uno de los núcleos en los que los integrantes del grupo buscan su justificación final.
Mientras todos los amigos mueren (el recorrido de Julián termina asemejándose a la forma de una
estrella), elpersonaje ejemplar de Irene no solo queda con vida sino que rompe la gramática del film.
Irene puede transgredir porque es el único personaje que puede transitar por los dos mundos: el de
la resistencia que crea Don Porfirio y el de una afectividad plena que tiene que ver con la vida privada
(momentos de distracción y descanso.
Gen del 60´s --- El cuerpo femenino se convierte en el símbolo del cambio, de la crisis del viejo orden
y de la aparicion de un nuevo tipo de relaciones afectivas. EJ: cuando se toma un descanso con
Julián, Irene plantea la necesidad de retomar la relación amorosa, y en otro momento, se mira al
espejo, se desnuda y se tira en la cama frente a la indiferencia de Julián, en una escena que bien
podría formar parte de una película de la generación del 60.
La última secuencia de Invasión coloca toda la trama de Borges y Bioy en un nivel ambiguo de
referencia al entorno. Se produce un recambio generacional y uno de los personajes jóvenes
sostiene: “ahora nos toca a nosotros, pero tendrá que ser de otra manera”. ¿En qué consiste esta
“otra manera”? ¿Se refiere a los medios violentos que ya se habían instalado en el horizonte de la
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política argentina? La escena es verdaderamente vertiginosa y parece poner en cuestión la misma

colaboración que había hecho el film posible.
FINAL
Invasión se inscribe entre dos fechas: 1957, que se lee en el cartel con el que se inicia el film, y 1969,
año de su realización. Las dos fechas tienen referentes muy precisos: la primera, la modernización
tecnocrática, y la segunda, la transformación de los antagonismos sociales en violencia política. La
fecha de 1957 fue elegida porque no remitía a ningún acontecimiento específico y no suscitaba
asociaciones simbólicas.
No sólo es importante el significado que le otorgamos a la fecha sino también el gesto de que se trata
de una fecha neutra: Invasión busca ubicarse, para narrar la historia, en ningún tiempo y, desde allí,
cierra una etapa del cine argentino. Mientras La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y
Octavio Gettino, film que se realizó en la misma época, coloca el origen de todo sin ambages en
1955, año del derrocamiento del gobierno de Perón; Borges-Santiago y Bioy construyen de ese
periodo una cifra que es esotérica, furtiva, casi impenetrable.
La hora de los hornos reescribe la historia desde el antagonismo, Invasión se inscribe al margen de
ella. Aquella impulsa al arte a seguir los ritmos de la política, ésta hace derivar la historia de la
anacronía de lo artístico. Las dos películas recorren a contrapelo la tradición pasada del cine
argentino pero se ubican en dos lugares radicalmente diferentes: mientras La hora de los hornos se
propone derribar todos los eufemismos alegóricos del cine posterior a 1955 (y su ambiguo
antiperonismo), Invasión se vale de la alegoría pero no para referirse a una circunstancia
determinada sino para hacer de esa alegoría la única realidad consistente. Las soluciones estéticas y
políticas son divergentes y podrían resumirse en otra bifurcación: o la alucinación de la realidad
creada por el taumaturgo Perón o la realidad de un arte alucinante que compone la magia borgeana.
Estética del sueño -> Glauber Rocha

arte revolucionario útil al activismo político
El filme de Fernando Solanas, argentino, La hora de los hornos. Es un típico panfleto de in-
formaciones, agitación y polémica, utilizado actualmente en varias partes del mundo por activistas
políticos. Cinema Novo brasileño, entre los cuales se encuentran mis propios filmes. Y Borges.
Esta clasificación revela las contradicciones de un arte que expresa a su propio contemporá-
neo. Una obra de arte revolucionario debería no sólo actuar de modo inmediatamente político, como
también promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno movimien- to humano
rumbo a su integración cósmica.
Represiones del racionalismo. La ruptura con los racionalismos colonizadores. La revolución
es la antirrazón. La revolución es una magia porque es el imprevisto dentro de la razón dominadora.
Debe ser una imposibilidad de comprensión para la razón dominadora, de tal forma que ella misma
se niegue y se devore ante su imposibilidad de comprender. El irracionalismo liberador es el arma
más fuerte del revolucionario. Negar la violencia.
Las raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como la
única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases media y burguesa son caricaturas
decadentes de las sociedades colonizadoras. La cultura popular no es lo que se llama técni- camente
folclore, sino el lenguaje popular de la permanente rebelión histórica.
El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa.
El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.
Borges -> Estética del sueño.
Los dioses afroindios negaron la mística colo- nizadora del catolicismo, que es brujería de la
represión y de la redención de los ricos.
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Estética del Hambre -> Glauber Rocha

1965
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el
gusto de esta miseria, no como un síntoma trágico, sino solamente como dato formal en su campo
de interés.
La situación de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras
elaboradas como verdades (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales)
consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no
terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político. Al
observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le
interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se
presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque
fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas.
América Latina permanece colonia. Forma más perfecta del colonizador (en la actualidad).
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la

impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el
segundo la histeria.
Esterilidad: sueño frustrado de la universalización de las obras. Monstruosidades

universitarias. La histeria: indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el
anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y la pintura). El segundo es una reacción política
del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz es la búsqueda de
una sistematización para el arte popular. Pero el equívoco de todo esto es que nuestro posible
equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un titánico y auto-devastador esfuerzo en el
sentido de superar la impotencia. Nos vemos frustrados en los límites inferiores del colonizador.
El paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo
sufrimiento. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial: nuestra
originalidad es nuestro hambre, y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido, no es
comprendido. Cinema Novo narro los temas del hambre.
El miserabilismo del Cinema novo se opone a la tendencia del cine digestivo. Miseria moral
de una burguesía indefinida y frágil.
Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su
alto nivel de compromiso con la verdad; su propio miserabilismo, antes escrito por la literatura de los
años treinta, fue ahora fotografiado por el cine de los años sesenta; y si antes era escrito como
denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político.
Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas.
Componer un cuadro histórico.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no en-
tienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza
nacional.
La más noble manifestación cultural del hambre es la violencia. Para el Cinema Novo, el
comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es
primitivismo. El Cinema Novo: una estética de la “violencia” antes de ser primitiva y revolucionaria; he
ahí el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado; solamente
concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la
fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levanta las armas, el colonizado es un esclavo.
Amor de acción y transformación.
El Cinema Novo, por eso, no hizo melodramas; las mujeres del Cinema Novo siempre fueron
seres en busca de una salida posible para el amor.

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El Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del
proceso económico y cultural del continente latinoamericano; además, porque el Cinema No- vo es
un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada de Brasil. Donde haya un
cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policia- lescos de la
censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar
el comercialismo, la explo- tación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cinema
Novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto a poner su cine
y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema
Novo. Cinema Novo se margina de la industria, porque el compromiso del Cine Industrial es con la
mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la
libertad de América Latina. Cuestión de moral. Conjunto de filmes en evolución el que le dará al
público, por fin, la conciencia de su propia existencia.
La vía política del cine argentino (Bernini)
1. Imágenes de la realidad
Aquello que comienza, como un corte inaugural, con la vanguardia política argentina forma parte en
verdad de un complejo procesos de transición que empieza con el cine moderno, una década antes
de la irrupción del cine militante. A partir de mediados de los años 50, los cineastas dejan de
mantener una serie de vínculos pautados por la producción industrial, y con ello asumen otro ron en
relación con sus producciones y con la sociedad.Los cineastas de los años 60 son conscientes del
usos del cine, de sus efectos sobre lo que va más allá de él, y son conscientes también de que esos
efectos pueden ser producidos con deliberación.
Propusieron un inicio que se desentendiera del pasado, porque con la nueva imagen negaban la
historia de una cinematografía que había desembocado en la crisis industrial. Sin embargo, la
novedad del cine que producían no era meramente modernizante, elitista, como querían los cineastas
críticos.
El postulado de “expresión del contorno” a través del cine, según la expresión de Simón Feldman, los
reúne; y ese imperativo puede verse en las imágenes que ellos ofrecieron de la sociedad argentina.
En combate con los tópicos de la tradición o imponiendo nuevos, José Martínez Suarez en sus dos
primeros filmes, Lautaro Murua en Alias Gardelito y hasta Rodolfo Kuhn en Pajarito Gómez
confluyeron en ese tácito objetivo social.
La objetividad a la hora de filmar presupone una efectiva creencia en el poder de registro del cine,
porque no hay lugar para la duda sobre aquello que la imagen ha registrado, aunque tampoco haya
lugar para el cuestionamiento del modo en que el registro tiene lugar.

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La objetividad buscada está en la disposición de la cámara, en su limitación de movimientos, en el

abandono del sobrevuelo inicial y el abandono al nivel de los hombres.
La primera película del grupo Cine Liberación, La hora de los hornos (1966-68), regida por el
montaje, se ubica así en las antípodas de esta concepción, porque la escuela no cree que el
documental tenga entre sus funciones “dar soluciones” al espectador a partir de lo que ve.
El grupo Cine Liberación es el resultado de la unión de la vanguardia política y la escuela

santafesina.
2. La interpelación (in)cesante
El grupo Cine Liberación se desentiende por completo de la imagen de la realidad, porque la realidad
no es para ellos materia de registro sino de transformación a través del cine. El pasaje de un sentido
de documental como registro de la realidad a uno como producción de sentido respecto de ella es en
parte consecuencia de cambios históricos que acarrean un avance de la política sobre la esfera
cultural.El documental de Solanas y Getino haría compatibles un cine como instrumento de la política
y un cine político no instrumental, el cine de avanzada estética que afirma su autonomía frente a la
política, aunque los realizadores de estas vanguardias no nieguen sus ideas políticas.
El documental empieza con una pantalla en negro, un fondo negro acompañado de una persecución
creciente. La primera forma que se destaca sobre ese fondo es el blanco fulgurante de una mecha, o
el fuego de una tea que de pronto se enciende. Al modo de una chispa que hará surgir el “fuego
revolucionario”, la imagen inicial del largometraje anuncia, por su efecto, la serie casi ininterrumpida
de “estallidos combinatorios” que tendrán curso, porque todo el filme busca, con deliberación,
provocar ese tipo de impactos, como si cada uno fuese un breve momento de luz blanca que
enceguece. El objeto aquí no es otro que producir interrogación, suspender cualquier razonamiento
para captar emocionalmente al espectador, en la medida misma en que no alcanza a decidirse el
sentido de las imágenes.
La posibilidad misma del corte para iniciar el debate, en cualquier momento, parece estar dada
entonces por la misma articulación del filme, que trabaja desde el fragmento como unidad, cita
fragmentos de otras películas y, a su vez, induce la cita de sus imágenes, fragmentadas en el
montaje de filmes de cineastas del tercer mundo. Así, la interpelación es previa a la película, pero
también la constituye, la modifica y la continua.
3. El cineasta y lo filmado
El camino hacia la muerte del viejo reales (1971-72) participa aun de una idea de documentación,
pero esta se limita a la vida de los obreros de la zafra tucumana. No hay aquí predominio exclusivo
de una tesis sobre la realidad previa a cualquier registro de ella, como tampoco una deliberada
objetividad. La filmación de las historias de la familia Reales, del viejo y sus tres hijos, no quiere
eludir, como intenta hacerlo el cortometraje de Birri y la Escuela, la presencia de los documentalistas.
Esa presencia más bien es evidente y se hace visible en cada movimiento afanoso de la cámara, en
una notoria avidez por hacer sensibles los detalles mas pequeños de los cuerpos y del ambiente
rural.
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En La hora de los hornos las clases sociales demandan un sutil trabajo asociado al sonido, que aquí
constituye una dimensión paralela a la visual, casi autónoma, pero no por ello menos integrada en
funnión del impacto.
4. La escena documental
En el desplazamiento del cineasta para documentar las realidades sociales latinoamericanas, puede
reconocerse el modelo del cine itinerante de Ivens. Pero la unión inicial entre el etnólogo y el político
expresa ya un vinculo nunca desatendido entre el realizador y sus objetos; y ese vínculo asume la
diferencia entre el cineasta y lo filmado. Por otro lado, Gleyzer trabaja desde cierto principio de no
intervención que recibe del enólogo, cuando se trata de observar aquello que se pone frente a la
cámara, sin modificar las transformaciones que de ese modo pueden tener lugar en el proceso de
rodaje. El registro vuelve a confirmarse cuando el cineasta no oculta su presencia, cuando deja, por
ejemplo, que el temblor de su mano quede incorporado al filme, “el preciso temblor de quien esta
comunicándose con la cámara”, como dijo Humberto Ríos, su camarógrafo.
No debe entenderse con esto que la captación de lo imprevisto frente a la cámara excluya la tesis
política. Por el contrario, los discursos de sus entrevistados, su presencia, constituyen testimonios
irrefutables de la tesis. Las vidas de los Reales, en el documental de Vallejo, que quieren ser una
parte del todo de la historia de los campesinos de la zafra, se asemejan a aquellas de los
entrevistados de Gleyzer, porque sus vidas particulares también forman una pars pro toto de su
clase, de la historia política y social. Gleyzer va a trabajar con los testimonios a lo largo de toda su
producción, porque entiende que el proceso histórico encuentra en ellos su evidencia, como si se
dijera su marca física.
El carácter “dialógico”, “interactivo” del documental de Gleyzer contrasta así con la voz única,
dominante, del primer largometraje de Cine Liberación, donde la tesis no requiere de las entrevistas
para atestiguarse, y donde la presencia de las voces demanda siempre un trabajo en beneficio de la
connotación de esos sonidos individuales. La tesis política depende, entonces, en Gleyzer y en el
cine de la base, de los testigos de aquello que alguna vez la historia presento como posibilidad pero
que otros han desvirtuado, o de los testimonios de quienes se encuentran “sin alternativas” entre sus
representantes y los opresores.
Gleyzer evita insertar los carteles, interrumpir las imágenes para inscribir el dogma, a diferencia de la
irrupción violenta de los textos en el montaje del documental de Solanas y Getino. Por el contrario,
Gleyzer los hace formar parte de la imagen, del mundo ofrecido en ella: la tesis tiene con ello la
posibilidad de estar “escrita” en la misma realidad que se presenta.
El cine de Gleyzer define a la política como una construcción de la escena.
A propósito de La sombra (Javier Olivera, 2015) – Bernini

La sombra empieza con una teoría, proferida en off por el cineasta Javier Olivera, relativa a la
memoria y su relación con el espacio. El texto en off dice: “El poeta griego Simónides de Ceos
creó un sistema mnemotécnico llamado ‘Los palacios de la memoria’ después de asistir a un
banquete. Al terminar la cena, el techo del palacio se desplomó sobre los invitados, matando
a todos en el acto. Simónides, el único sobreviviente, pudo identificar a los maltrechos
cadáveres recordando la posición en la que estaban sentados. Así el poeta concluyó que
memoria y espacio están relacionados, por lo tanto cualquier persona podía crear
imágenes mentales

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de aquello que quería recordar y ubicarlas en un espacio arquitectónico”. Esa teoría espacial
de la memoria es el fundamento de un film que se articula en torno a la memoria personal,
en particular la memoria relativa a su padre cineasta, Héctor Olivera, y en torno a un espacio
único, la casa familiar, ubicada en San Isidro y construida por él.
Frente a lo que el film mismo denomina la sombra, debería verse muy particularmente en el
modo en que narra la historia de la casa. Olivera alterna la construcción de la mansión
paterna con su demolición: trabaja la primera, la construcción de la casa, y la casa en todo
su esplendor y la demolición literal de la casa, su desmembramiento para la venta de cada
una de sus piezas. De modo tal que la película narra a la vez, casi en simultaneidad, la
construcción del espacio familiar paterno y la destrucción misma de ese espacio, como si en
el origen y en el esplendor ya estuviera in nuce la decadencia. Hay que observar cómo
Olivera tiende a hacer coincidir imágenes pasadas y actuales del mismo espacio, casi con el
mismo encuadre, casi con el mismo ángulo, para señalar allí la diferencia de épocas, el
contraste, y también su misteriosa implicación.
La película otorga más tiempo al desmantelamiento (los obreros trabajando en la

deconstrucción de la casa, clasificando el parquet, los azulejos, las puertas, las tejas; el
traslado de los muebles; las demoliciones), que a ese pasado de construcción de poder
paterno, esto tiene que ver con elecciones estéticas, en tanto, como se anuncia en la teoría
de Simónides de Ceos, la memoria supone una relación con el espacio y la destrucción.
De la historia pública del padre, Héctor Olivera, y de la construcción de su poder como

empresario, productor y director de cine, la memoria es la de hijo, es decir, la memoria de la
intimidad familiar, y es esa memoria la que se vuelve el prisma de la historia política. La
construcción de sí mismo que hace Héctor Olivera lo vuelve una especie de Kane, pero aquí
el enigma en la vida del magnate no tiene que ver con su infancia sino con la de su hijo.
Ahora bien, cuando la violencia política estatal de la Triple A, la alianza paraestatal de

persecución y represión ideológicas que anticipa el terrorismo de Estado, se hace presente
explícitamente en La sombra con la amenaza que reciben de esa organización su padre.
Javier Olivera se pregunta por el destino de su padre en ese contexto de asesinatos y de
exilio: la respuesta que él mismo ofrece es la que

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vincula nuevamente al hijo con la casa paterna. Olivera y su familia habrían salvado sus
vidas por la misma casa en la que vivían: la casa fue “un oasis en medio del terror”, dice la
voz neutra y a la vez cargada de afectos del cineasta. La muerte, el terror, aludidos en la
teoría de la memoria que funciona como un epígrafe, vuelven sesgadamente, pero
precisamente como aquello de lo que protege la casa misma.
No obstante, hay una casa anterior de la que se ocupa, muy brevemente, La sombra. Una
casa previa a la celebridad y la riqueza del padre, “lejos de las luces”, “modesta”, como dice
la voz de Olivera, que había producido, aunque provisoriamente, “un breve destello de una
felicidad simple”. Ahí residiría una de las claves del enigma de La sombra: la casa que se
demuele y que contiene su propia violencia, la casa que protege en medio del terror, es la
anulación de una vida simple, la imposibilidad de una relación familiar sin sombras, pero
también sin historia. ¿Por qué la felicidad estaría en ese breve destello, en otra parte, y no
en la casa, si no fuera porque ésta simboliza un ethos y un poder que no fue del todo ajeno
a aquello mismo de lo que protegía?
La memoria de La sombra se configura más que en el espacio de la casa misma, en sus

imágenes, e indaga el tiempo, la historia, desde ellas y en ellas: esas imágenes de la casa,
las fotografías y los fragmentos de películas, son a la vez el límite y la potencialidad de la
memoria. La sombra procede toda en ese límite y en esa potencia: todo lo que se da a ver
y todo lo que se sabe está configurado en ese intersticio entre imágenes y en la apuesta
formal de la fusión y la sobreimpresión.
PELÍCULAS
Pampa Bárbara
“Pampa Bárbara”- cambio de paisaje/escenario (llanura pampeana, ganadería, pueblos originarios,
religioso con iglesias como institución importante)
Western criollista- modalidad narrativa: géneros clásicos con imaginario (discurso)/elemento local
(forma parte de la mentalidad del espectador, tiene interés cosmopolita, es decir el mercado
internacional). El cine actuó como eje de relevo del discurso popular criollista
Ese elemento local es el imaginario criollista: siglo 19, modernización del país (conquista del
desierto), estado + fuerte (moderno con leyes de educación), rol protagónico (propios habitantes
construyen una identidad, homogenización de la soc con los inmigrantes), cosmovisión que
determina la vida cotidiana de las clases populares urbanas que acompaña la nueva modernización.
Establece cierta homogenización entre las clases sociales, cierta cohesión, valores, identidades.
Como surge el imaginario criollista? Como literatura popular que circulaba de forma barata, ya existía
(ejem el Martin fierro), había una nueva novela exitosa (Juan Moreira). En la literatura popular,
replica los elementos de Juan Moreira (gaucho que se defiende con violencia del estado porque
querían a su mujer)
Protagonista no es gaucho (oficial de ejercito) pero convive con ellos, es un western criollista
(géneros que conviven en la película), gauchos soldados con conflictos melodramáticos (sexuales)
problema familiar determina la posición en el ejercito. Siglo 19, problemas de frontera con los indios.
Pretende ser un western, pero no lo es, ya que está la ausencia de la ambigüedad/plasticidad. El indio

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es el enemigo, ser héroe sin estar del lado de las instituciones, hay una moral individual en contra del
ejército, al mismo tiempo si es un western porque hay una debilidad omnipresente.
Western- bazin:
Épica/idealización para contar algo que sucedió (nacimiento de una nación), narrarla
transformándolo y con un cierta idealización. Es un proceso de constitución (instauración de la ley) de
un pueblo/ciudad (corrimiento de las fronteras). Todas las mujeres son buenas (metaforzeadas), el
héroe tiene un conflicto con la ley/constitución (débil) y con su inmoral.
Imaginario cultural-cine argentino narra historias con algún género que aluden a un imaginario
cultural (criollismo, tango, etc)
Pampa Bárbara es una combinación entre un western y un melodrama, en la introducción tenemos a

una voz over de lo que vamos a ver, este héroe de una Pompeya=gaucho, es épico (Western
anunciado)/legendario sobre la conquista. Época criollista, donde el gaucho responde a ciertas
características (culto al coraje y rebeldía) un criollismo militarizado, hay dos enemigos: los indios y el
vértigo al amor (melodrama) del otro lado de la frontera. Melodrama (drama sobre el amor)
corpolidad y amoroso sexual, exageración de los cuerpos, desiertan a los gauchos por la escasez de
mujeres. El gaucho es el héroe colectio (individual es Castro que manda a los gauchos). Hay una
historia imposible entre Castro y Camila: Castro se tiene que ocupar de la venganza de la madre
(melodrama, no avanza por un conflicto familiar que lo persigue), es una historia de amor imposible,
ya que no reconoce el amor que tiene a ella. “gaucho (imaginario criollista anunciado) héroe de esta
Pompeya (promesa de western)”
Bazin- héroe tiene un conflicto entre su código moral (valores) y las instituciones/leyes, la paradoja es
que rompe la ley para ser un héroe. En Pampa Bárbara no ocurren, pero si hay un código moral, es un
militar que no sale de las fronteras
Configuración en Pampa Bárbara, falta conflicto entre valores individuales y leyes institucionales.
Juan Moreira
: implementa una nueva forma de pensar, un gaucho noble y rebelde (hacia una injusticia colectiva).
Tiene un culto al coraje (gauchos violentos pero si el otro se puede defender).
Como aparecen los géneros en el cine argentino- imaginario local son 3: historia nacional, tango y
criollismo (diferente al cine de Hollywood)
El criollismo principalmente se desarrolla como literatura (Juan Moreira que es parecida a las novelas
de bandidos de otros países)
Imaginario modelo y determina las clases sociales populares, hay una fuertemente local/nacional que
seduce a personas de otros países (inmigrantes) y hay una idealización del campo visto en la ciudad.
Centralidad de un cierto tipo de persona-Gaucho:
- 2 características: noble con códigos morales y rebelde justificado hacia esa injusticia
- Culto al coraje, ejercicio de violencia (valiente)
- Gaucho no mata por matar
- Acompaña a las clases populares a atravesar este cambio hacia la modernización
Proceso de una nueva construcción de identidad

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- Cine moderno: siguiente al clásico que rompe con los cineastas consientes de que hay una
historia del cine, tienen una formación intelectual, escriben y conocen del cine, consientes
del surgimiento de los géneros, a la vuelta de tuerca al género, como una critica
- Genero leyenda/mito
- Componente legendario (héroe), poder metamórfico de la leyenda (imágenes espacio en
disputa)
- Metamorfosis de la leyenda, no es de entrada una leyenda, sino que muestra los procesos
que hacen de una vida/biografía a una leyenda (al comienzo, en el cajón y por el otro lado, lo
que dice el pueblo)
- Al principio de la película, en el prontuario, una voz en off que cuanta otra versión de Juan
como victima
- Metamorfosis (Sentido que niega a la ley) para el pueblo es un héroe y para la ley un asesino
- Toma de distancia (relación con el espectador)
- Imagen final (fotográfica/estatica) nos hace olvidar, la muerte (lo hieren en el paredón), Juan
congelado en un enfrentamiento (metamorfosea esa escena como una leyenda)
Juan Moreira -> Leonardo Favio (1973)
http://adiosgringo.com/el-juan-moreira-de-leonardo-favio-una-cumbre-del- cine-
gauchesco/
Convertir una historia en leyenda. Metamorfosis épica de una biografía individual.
Constitución del mito.
Elementos de la construcción del mito:

● puesta en escena: sangre realza lo artificial del relato, entierro luego de su
muerte, encuadres rarefactos, canciones sobre Moreira, la imagen de JM al final,
barroquismo, película en su totalidad.
Elementos del western:
● protagonista fuera de la ley

● Ley individual/ley social
● Espacio: tratamiento visual de la pampa como si fuese el desierto. Planos en
lugares abiertos, el caballo
● Mujer: no cumple el rol clásico de western.
Criollismo:
● espacios
● Mujer traidora consciente o inconsciente
● Culto al honor/coraje ->
● Indio: voz en primera persona -> gesto moderno (tensiona al western)
Imagen
● puesta en escena
● Imagen afección -> Distancia-afección: inseparablemente ligado al personaje
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aunque no se identifique totalmente con el. También se da con la cultura popular

el con el género.
● Imagen tiempo
● Barroquismo (encuadre dentro del encuadre, exacerbación, sangre,
encuadres rarefactos, música)
Es moderna?
● aspectos formales -> Montaje

● Relato opaco (falta de claridad)
● Ambigüedad de lectura
● El indio
Distancia-afección: inseparablemente ligado al personaje aunque no se identifique

totalmente con el. También se da con la cultura popular el con el género.
Juan Moreira -> Oubiña y Aguilar

Gaucho -> Terreno político -> fines de los 60’, censura y privilegio a films con argumentos
inspirados en la historia nacional.
CRIOLLISMO LITERATURA
Martin Fierro -> vida ejemplar, moral, ensenanza. Figura preferida por el
revisionismo histórico, menos conflictiva, más heroica, menos cómplice del poder.
VS
LEY INDIVIDUAL VS COLECTIVA -> Juan Moreira -> No es un gaucho ejemplar: perseguido
por la ley, es el reverso del gaucho patriota, el que no se somete a las políticas que el
gobierno le tiene reservado (o soldado o mano de obra). Es el gaucho infame. Parece no
contentar a nadie: el Estado lo considera un delincuente y los enemigos del Estado,
un traidor. Hombre Infame -> ser anónimo que adquiere nombre cuando ingresa en un
reformatorio, cuando se agarra a cuchilladas o roba una gallina o cuando decide
envenenar a su mujer y acabar con su propia vida. Se refugia en las sombras. Sus
acciones adquieren un carácter legendario. El pueblo se reconoce en esta vida infame.
LEY COLECTIVA -> La ley es cruel porque es genérica, desconoce problemas

específicos. Sus delegados deben volverse sanguinarios y cometer actos ilegales para
hacerla cumplir. Disyuntiva ley/perseguido. Hasta la escena del encuentro en la
pulpería, las malas acciones del protagonista se excusan porque son motivadas por
la injusticia o por la provocación y porque el fin que persigue es la restitución de su honor.
El paso de lo justificado a lo injustificado divide la película en dos, eludiendo los actos de
Moreira a traves de dos voces en off que brindan la información principal: el prontuario
(género de la ley) y la historieta (género popular).
Mutua exclusión que provocaba la consolidación del estado nacional en 1880 y la

situación externa en que quedaban los que no entraban es este orden. Evidenciaba como
el carácter de universalidad que quería para sí la ley, sólo resultaba posible mediante la
leva, la violencia y la arbitrariedad.
Principio -> Si el film se inicia con el espacio de lo escrito (con el recibo “firmado” por
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Moreira que le exhibe el pulpero), es para erigirse en defensa de la voz gaucha silenciada,
como si intentara hacerse cargo de la imposibilidad que tiene Moreira para escribir su
propia historia. La leyenda escrita (al modo de un western). Advertencia a la sociedad
letrada. La palabra letrada y la voz gaucha se separan nítidamente: la voz gaucha se
subordina política y moralmente a la palabra letrada, legitimada por la ley y por un
discurso pseudocientífico. La víctima siempre era el gaucho, quien debía huir de la ley. El
fuera de la ley es un nómada, alguien en perpetuo movimiento, constante huida.
WESTERN
● En Juan Moreira, es el caballo quien traza los caminos en la pampa: un film-
llanura. Los personajes se dejan llevar. Movimiento a la deriva. Vacío imposible de
cubrir, al que el gaucho es arrojado como a un destierro. Marginación histórica.
● Gaucho fuera de la ley (ley individual vs colectiva)

● El tratamiento del ESPACIO sigue más al western que a los escenarios habituales
del cine argentino. Moroso detenimiento sobre la llanura (largos planos
secuencia que miniaturizan la figura del gaucho) y la concepción escenográfica de
la pulpería que es como los saloons de los films de USA, con música, ruido,
prostitutas y cuartos para pasar la noche. No se trata del espacio cotidiano de la
pulpería criolla sino de un remanso en la cabalgata infinita. El gaucho ed Favio,
como el cowboy, es un exiliado en un mundo en extinción. Como el western,
Juan Moreira se sostiene sobre una cosmovisión melancólica del progreso.
BARROQUISMO -> Tratamiento de la imagen -> color y música trastornan la concepción

de la imagen. Lo primordial es la puesta en escena. Favio logra un tratamiento BARROCO
del espacio. Secuencias que transcurren en el atardecer, o al atardecer oscurecen la
llanura, quitándole profundidad. Dobla la imagen desarrollando secuencias narrativas:
música epifánica, su melodía va adquiriendo forma hasta la secuencia final. Relación
imagen-tiempo.
Se establece una relación entre lo legendario y lo actual. La historia está en los archivos
de la delincuencia. Pero llega a nosotros transformada por el aura de la leyenda popular.
Como en EL FINAL, donde la imagen de Moreira, moribundo, se congela y se distorsiona

por truca, así Favio incluye el poder metamórfico de la leyenda en el relato. Relación con
el estilo (barroco) y con el género (gauchesca atravesada por el western) donde adquiere
sentido la relación con el tiempo. El mismo relato incluye esta instancia: Moreira suena
con la Muerte, apuesta con ella y es derrotado mediante trampas. Pero en la imagen final,
la figura congelada de Moreira volverá a abrir la historia recuperando el carácter positivo
de los vencidos para el futuro. El uso del género y de narraciones conocidas le
permiten a Favio un acercamiento nuevo a un tiempo donde las cosas adquieren esta
doble naturaleza. La de lo actual (nada más cotidiano que el gaucho) y la de la leyenda
(heroica vida de los oprimidos contada por el pueblo).
MITO -> El espectador acompaña las desventuras de Moreira y se identifica con él pero
desde el punto de vista de la imagen, comienzan a producirse extranamientos: largos
planos secuencia y en la pulpería, una sucesión de picados y contrapicados en
perspectivas violenta (para aplastar o resaltar carácter legendario). Ambivalencia del
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pov, voz en off.
HÉROE -> Héroe de dimensiones humanas, sus sentimientos nobles no están jugados en
grandes empresas. No hay un sentido épico sino un sentido cotidiano del amor. noción de
actualidad. Se trata de un hombre común. La única ambición de Moreira es vivir en paz en
su ranchito con su familia. Unión entre lo sanguinario y la pureza del amor que potencia al
personaje. humanidad misma de Moreira, no su carácter de héroe sino de vencido, de
bandido, de

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puntero político y figura popular. No se lo juzga porque no se parte de la moral que emana de la ley.
Mostrar cómo los cambios político-sociales empujaban al gaucho a la mala vida
->
María Candelaria
- Cine clásico mexicano
- Elemento local-indios (indígena=seria como el gaucho mexicano)
- Género=melodrama indigenista
- Paradigma con el cine mexicano (explotación estético del indio como modelo/arquetipo)
- “drama sobre la belleza”-cuadro que nunca vemos (lo que se ve y lo que no), sufrir por la belleza
(protagonista), pintor busca pintarla, disputarse la belleza, valor estético del indio, drama/tragedia se
precipita por esa belleza, rechazo del pueblo (porque ven a la madre que se prostituyo-comercialización de la
belleza), soportar las historia de la madre (obstáculo visual, ven a la madre y no a ella)
- Visibilidad- lo que se ve detrás del cuadro (metafórico)
- Peligra su vida siempre (violencia con la comunidad y enfermedad hereditaria)
- Melodramático indiginistica, vinculado a cosas del pasado (historia-pintura)
- Maniqueísmo- juzgar las cosas entre el bien y el mal, no advertir matices. Componente del melodrama (no
hay grises)
- Importancia de los cuerpos: la carne/corpolidad/materialidad y los amores de cuerpos
Texto de Brooks:
“drama de la virtud desconocida”- ella no es la madre (no es prostituta), huye y decide no hacerlo, la reconocen
como la madre. Es un melodrama con un “reclamo del reconocimiento”
Texto de link:
Melodrama-muerte acecha al amor, historia de un amor trágico (pareja imposible porque muere, la madre prostituta
es la sombrea de la biografía de la madre, ven en María a una prostituta) + drama familiar (impiden esa historia de
amor, en pampa Bárbara, Castro venganza de su madre y Camila con el secreto familiar que dificulta la relación)
---------------------------------------------
Formulas del imaginario local: rechazo de los géneros o vuelta de tuerca sobre el género (crítica o torsión moderna).
En Juan Moreira, hay un poder metamorfosico de la creación de la leyenda, la constitución de un mito, como se
produce y como surge de una disputa de su vida y la constitución del pueblo.
Maria Candelaria -> Emilio Fernández (1943)

MELODRAMA + IMAGINARIO INDIGENA
Melodrama:
LINK:
– Cadena de castraciones -> Damian y Lupe castran a Marian Candelaria.

Pero a la vez ella castra a lupe porque no la deja estar con Lorenzo Rafael.
– Peso del pasado: paga porque su madre es prostituta. Drama familiar.

– Mala lectura del significante -> interpretación del cuadro: la juzgan por tener
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pensamiento primitivo y piensan que ella poso desnuda.

Sexualizacion del cuerpo -> MC es virgen, pero el film la construye sexualmente.
BROOKS:
– Exageración del significante -> diálogos, actuaciones, puesta en escena, música. Relación casi
metonimia entre MC y la Virgen. Hay una relación que las une -> le llora a la virgen, le habla, se
parecen físicamente, Lupe le pega un piedras al cuadro de la virgen en vez de a ella, el final
parece un martirio. Exacerbación del significante -> no solo es virtuosa, parece una santa y se
contrapone a la madre prostituta.
– Representacion de la Virtud de MC -> Virtud de la mujer puesta en duda: todos dudan de
MC. Jueces (pueblo) no reconoce su virtud y La heroina busca el reconocimiento. No lo
consigue y la matan al final.
– Maniqueo -> malos -> Damian y Lupe. Se da la característica de un mundo
maniqueo donde el bien y el mal no están justificados y es hipérbole porque las oposiciones son
extremas, salvo la posición del cura y del pintor que entienden la situación de Maria Candelaria.
TRADICION (ej -> MC -> si no compra el vestido de novia no puede estar con Rafael, pero no tiene $ y
matan a su marrana, lo cual es un acto de castración; después Rafael cambia eso por el vestido de novia)
VS MODERNIDAD (cura, pintor y medico son personajes modernos). Dos culturas-> la religión es el nexo
entre ambas.
– Destino trágico de MC, cuando aparece el pintor → Ya no hay vuelta atrás. Hay un contraste
entre el pasado de la tragedia y el futuro que se narra, y ese pulso de tensión entre pasado y
presente está en la escena que está la ciencia que salva y la mesera que no cura (el pasado
que mata)
-metalenguaje- creencia del pasado. Es una historia del pasado sobre el pasado.
La Pasión según Berenice

- Melodrama moderno
- Critica del patriarcado y de la figura masculina
- Berenice, es una heroína femenina moderna, una mujer moderna/emancipada que tiene el control de su
vida, es más segura e independiente (María Candelaria era más insegura/vulnerable)
- “La pasión” la sexualidad y el vinculo sobre su cuerpo (la pintura), hay una exhibición más del hombre
- Melodrama sobre el amor y el odio (a la figura masculina y a las limitaciones por ser mujer)
- Limitaciones por ser mujer, no tiene mayor libertad que Rodrigo (genera odio), desde el melodrama
moderno se genera una crítica a esa ideología de género.
- Limites con el hombre
- Relación con Rodrigo (ella pone los tiempos)
- Toma pastillas anticonceptivas (decide sobre su cuerpo)
- Rodrigo le enseña a manejar (ella ya sabía, por ende era manipuladora, tenía un carácter de control)
- Ella tiene planes que no puede cruzar (Rodrigo no quiere casarse- nueva idea un hombre moderno)
En María Candelaria hay una virtud no reconocida de quien es ella (no es igual que la madre), exhibe esa marca de la
violencia (al final de la película) rostro marcado por la injusticia, en el caso de La pasión según Berenice, la relación
con la marca de su rostro es la seguridad, la muestra está ahí para recordarlo (cicatriz-importancia de los cuerpos)
La Pasión Según Berenice -> (1976)

No es un melodrama clásico pero trabaja con la estructura del melodrama. CINE MODERNO ->
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trabaja con el genero y con la representación de la mujer, incorporación de lo social (clases,

económico)
Doble problema de Berenice:
– Ser mujer
– Clase social a la que pertenece, no es pobre pero no gana mucho
Berenice -> “odio>amor”. El odio es la fuerza motriz, no el amor. A diferencia de MC y Rafael.
El auto -> representa que ella quiere salir, moverse, ser autónoma. Pero al final se va sola y deja el
auto. Se desliga de todo. Se va caminando después de prender fuego todos los pagares de la vieja
(gesto social). Fuerza del odio hacia la vieja y el pueblo. También se ve en cómo le va dando
medicamentos a la vieja (parece que la va envenenando de a poco).
MELODRAMA
LINK:
– Peso del pasado -> La cicatriz de ella

– Sexualizacion de los cuerpos -> vemos desnudo a Rodrigo. En Berenice tenemos la marca, la
cicatriz del pasado, lo que ella no esconde aunque afea su cuerpo.
– En vez de “No puedo vivir sin el”, es “No quiero vivir con el” (en relación a
Rodrigo)
BROOKS:
– Exacerbación del significante es más sutil.

– No se da el reconocimiento de la virtud. A Berenice no le importa si el pueblo piensa mal de
ella. Escena en la que ella “aprende” a manejar (ya sabia). Y van al motel en el auto. En
Berenice no se pone en duda su virtud, porque ya estuvo casada y sabemos que no es virgen.
Se duda de su inocencia con respecto al homicidio.
– Todos los personajes son ambiguos. No trabaja el maniqueísmo. Berenice
-> personaje ambiguo. Cambia el genero. Maria Candelaria es virgen, es buena, es una peli
maniquea. Berenice no espera una relación de amor.
Sino, quiere irse y quiere ser autónoma. Rodrigo no quiere compromiso. Pero tampoco es un
mujeriego. Le gusta Berenice que es ambigua. Es un doble de Berenice. Los dos quieren hacer su vida
solos. La vieja es usurera
-> presta plata y pide muchos intereses. Titulo -> tensiona la moral y el hecho de que no es
maniqueo.
– Final -> confirmación de que ella mato al marido o profecía cumplida (a

partir de la especulación del pueblo).
CAVEL:
– Identidad -> la mujer es desconocida por el hombre y al final se conoce a si misma. La mujer
tiene otras necesidades de realización. Berenice -> problema de realizarse, conseguir su libertad.
Cuestión interior de la mujer. Se le niega esa realización pero no por parte de la pareja. Berenice no
necesita una pareja para realizarse. MODERNO. No tener ataduras -> Libertad. Se va sola al final ->
libre también de Rodrigo. Rodrigo también comparte la idea de libertad. Se la constituye a Berenice
como un igual a él. No necesita a un hombre a su lado.

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Tierra en trance
Tierra en Trance -> Glauber Rocha (1967)
– Mito -> el dorado, representación del espacio mítico (al igual que invasión con bs as y
Aquilea). Brasil pero el dorado, es real?.
– Tierra en trance es una ficción alegórica, es una república inventada que
alude alegóricamente a otros países del tercer mundo y sus personajes son personajes que
representan a elementos de políticos reales.No es documental sino simbólico, alegórico. Nombres que
existieron pero personajes que representan los políticos o cangaceiros, son una colectividad, no
basadas en un individuo..Vieira (representa a los políticos de izquierda). Diaz (representa a los políticos
conservadores).
– Política -> critica al sistema político, eliminarlo; no es problema de los políticos en si.
– Puesta en crisis del sistema de representación (cine). Arte -> poesía, el
protagonista es poeta, la poesía opera sobre la trastocacion, ruptura de los modos del lenguaje
convencional. El lenguaje poético busca siempre romper los modos establecidos del lenguaje cotidiano.
Brecht -> Rocha refuerza los recursos con un fin político (pero no como Solanas que es peronista), sino
pensando que el arte es político. Buscar medios que no repitan lo burgués -> Brecht. Tensionando y
evidenciando el dispositivo. Se ve en el montaje, actuación, movs de camara, voz en off, sonidos
extradiegeticos o inextinguibles, representación simbólica de los personajes (ej Diaz con la bandera,
representación de la asunción, construye simbólicamente la asunción, no es mas “documental”, sino
mas alegórica). Puesta en crisis de la diegesis. Idea de la mediación. Juega con lo artificioso, lo pone en
evidencia.
EJEMPLO -> La confusión que produce el desorden temporal de las acciones responde a la evolución
personal del personaje de Paulo, quien se postula como narrador a través de la voz en off y la
expresión de sus recuerdos y sentimientos mediante el uso de flashbacks y monólogos. Incluso en el
clímax, en la escena del motin de Vieira donde la intervención de Paulo desata los altercados, se llega
a romper la “cuarta pared” cuando éste se dirige directamente a cámara, evidenciando así su papel no
tanto protagónico, sino de cronista de los hechos.
– Es una construcción que tiene su ideología. El espectador no es pasivo,

sino que reflexiona respecto a la obra. Película de crisis del modo de representación. No es solo
criticar el modo de representación anterior. No critica a ningún genero. No esta construido a partir del
genero, hay una idea modernista más radical, mas ruptura. Grados de modernismo.
– La película se divide en diversas secuencias dispersas en el tiempo

narrativo, una característica bastante común del cine de Rocha influenciada por las técnicas de montaje
de referentes como Sergei Eisenstein o Luis Buñuel, con quienes a menudo se le ha comparado.
– La intención de Rocha es la de crear una especie de “documental” de

ficción, como él mismo lo definió, usando la división en secuencias para focalizar los diferentes
elementos que conforman el contexto político. Paulo sería, entonces, un observador que pone de
manifiesto las cuestiones más contradictorias y opacas del sistema y su relación con la lucha de clases.
La hora de los hornos

La Hora de los hornos -> Solanas (1973 - estreno oficial)

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Brecht VS Lukacs -> piensan cuál debería ser el modelo de representación de la revolución
socialista.
Lukacs -> la forma no debe cambiar, sus héroes deben ser héroes socialistas.
Brecht -> La forma tiene que cambiar. La revolución debe ser llevada a cabo por el
proletariado. Develar la construcción de la ficción, explícita lo que hay detrás del teatro.
“Vanguardia plantea una relación entre la obra y la praxis vital”
El cine conocido como documental constituye quizá el principal basamento de una cinematografía
revolucionaria. El testimonio sobre una realidad nacional es además un medio inestimable de diálogo y
conocimiento a nivel mundial. La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la
posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder del esclarecimiento de los medios
audiovisuales supera con creces cualquier otro instrumento de comunicación.
La hora de los hornos i ustra cómo un filme puede llevarse a cabo aun en circunstancias hostiles
cuando cuenta con la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo.
Categorias del documental segue Nichols ->

– Expositiva: dirección la lectura del espectador, voz en off, carteles. ESTÁ ORGANIZADA COMO UN
TEXTO, CON CAPÍTULOS, VOCES EN OFF, CARTELES CON INFORMACIÓN, PERMITEN ADVERTIR QUE
AHI LA MODALIDAD ES REFLEXIVA CONTENIDA POR LA DOMINANTE
– Observacional -> Poner la cámara y dejar que la realidad se revele a si misma. Voz en off para la
olla popular
– Interactiva -> construcción de la objetividad
– Reflexiva -> opacidad con los recursos (contrapunto imagen y sonido, intertitulos, citas, doc
apócrifo, montaje). Se advierte una manipulación, pone en evidencia el dispositivo.
La Hora de los Hornos es expositiva por ser cine de propaganda, direcciona la lectura del espectador
a algo especifico. También tiene algo de las otras categorías: reflexivo a partir de la opacidad de los
recursos, por las citas; observaciones porque muestra imágenes reales.
Ejemplo -> La parte de la chica prostituyendose, que no requiere de una voz en off que
explique lo que veo, sino que lo puedo inferir solo de las imágenes, en principio ya no seria
expositivo sino observacional. PERO sobre esa secuencia, un documental observacional
montaría el sonido de la situación. Uno expositivo pondría la voz en off explicando lo que
vemos. En cambio, tenemos el aria de la Aurora, que es un aria con peso simbólico en
relación a la patria. Se genera entonces un contrapunto entre el plano sonoro y el visual. Por
eso TENSIONA DIFERENTES MODALIDADES. Esa tensión es critica de la imagen y de a tradición
clásica. POR ESO ES MODERNO. Conciencia del dispositivo y de la puesta en escena, criticamos y
ponerlos en cuestión -> modalidad moderna.
Película de vanguardia pero también es moderna en su modo de construcción (idea que desde la
cultura se produce una batalla contra el neocolonialismo cultural, que permite el otro neocolonialismo
económico y político).
G. Rocha la critica por su “Bajada de linea”.

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La sombra
La flecha y el Compás
Teóricos
Después de la Gran División -> Huyssen
Presenta razones históricas y teóricas vinculadas con la longevidad del paradigma moderno.
Cultura de la Modernidad -> relación volátil entre arte alto y cultura de masas. Estrategia consciente de
exclusión, una angustia de ser contaminado por su otro (cultura de masas crecientemente consumista y opresiva).
Insistencia en la autonomía de la obra de arte, radical separación entre cultura y vida cotidiana y su distancia
pragmática de los asuntos políticos, económicos y sociales.
Vanguardia Histórica -> ataque más reiterado a las nociones esteticistas de autosuficiencia de la cultura
alta en este siglo derivó en el choque entre la estética autónoma del modernismo temprano con la emergencia de
políticas revolucionarias en Rusia y Alemania luego de la Primera Guerra Mundial y con la acelerada
modernización de la vida en las grandes ciudades durante los primeros años del siglo
XX. Ejemplos de manifestaciones -> expresionismo y Dada en Alemania, futurismo y constructivismo rusos,
surrealismo francés. Esta vanguardia fue liquidada por el fascismo y el stalinismo pero sus restos fueron
absorbidos por la alta cultura modernista. La vanguardia intentó desarrollar una relación alternativa entre arte
elevado y cultura de masas, por lo cual se distingue del modernismo.
Distinción entre la vanguardia histórica, modernismo de entreguerras y modernismo de fines del siglo xix.
Dicotomías -> alto/bajo , modernidad/vanguardia.
Gran División -> distinción categórica entre arte elevado y cultura de masas. Dominante en las últimas
décadas del siglo xix y los primeros del xx y luego en las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El
posmodernismo rechaza teorías y prácticas de la GD (por eso modernismo y posmodernismo mantienen una
relación diferente con la cultura de masas).
Tanto el modernismo como la vanguardia definieron su identidad en relación con dos fenómenos culturales:
la alta cultura tradicional y burguesa y también la cultura popular y vernácula y su transformación en la moderna
cultura de masas comercial. Cultura de masas tiene una connotación negativa, en relación al modernismo.
Dogma del alto modernismo se ha vuelto estéril y nos impide entender los actuales fenómenos culturales. El
modernismo se cristaliza como dogma.
Paradigma de lo Posmoderno -> modernismo, vanguardia y cultura de masas entran en un nuevo marco
de relaciones mutuas y configuraciones discursivas. Difiere del alto modernismo.
Modernización tecnológica de la sociedad y las artes fue usada por las vanguardias históricas para sustentar sus
revolucionarias pretensiones estéticas y políticas. La tecnología emerge como factor central en el combate de la
vanguardia con un modernismo esteticista, en su interés en nuevos modos de percepción y en su sueño ilusorio
en una cultura de masas vanguardista.
Theodor W. Adorno desarrolló una teoría sobre la cultura de la modernidad en un momento en el cual el
sueño de la vanguardia de devolver el arte a la vida y crear un arte revolucionario se había convertido en una
realidad pesadillesca en la Alemania de Hitler y la URSS de Stalin.
Dicotomía de género -> femenino/masculino
Problema del modernismo/vanguardia/cultura de masas se vincula mucho con la historia moderna de
Alemania. Ejemplo en el cine -> Metrópolis, Fritz Lang.
Política cultural del pop -> nueva relación entre la cultura alta y la popular que irrumpió en USA en los 60’,
rivaliza con la canonización del alto modernismo durante las décadas precedentes. Pop Art es al mismo tiempo
afirmativo y crítico y es central en el impulso hacia lo posmoderno.
El Agotamiento del Movimiento Modernista

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Surgimiento y migración del posmodernismo (60’-80’ aprox)
Nostalgia NeoConservadora por los viejos tiempos y como signo inequívoco de la decadencia de la
creatividad en el capitalismo tardío. Nostalgia por el pasado -> expresa insatisfacción con la modernidad?
Aun cuando las propuestas del posmodernismo no parezcan del todo convincentes, la adhesión de una
serie de normativas modernistas no garantiza la aparición de obras de arte más convincentes. La tentativa
neoconservadora destinada a reinstalar una versión domesticada del modernismo como la única verdad del siglo
que vale la pena, es una estrategia concebida para sepultar las críticas estéticas y políticas de ciertas formas de
modernismo que han ganado terreno desde los 60’. Pero el problema del modernismo no se limita al hecho de
que puede ser incorporado a una ideología de rate conservadora (como pasó en los 50’). El problema que
reconocemos actualmente es la coincidencia y densidad de demasiadas formas de modernismo en su propia
época para la visión y actitud de la modernización.
La negación impiadosa del pasado fue un componente tan esencial del movimiento moderno como su
exigencia de modernización a través de la estandarización y la racionalización.
Los proyectos modernistas de convirtieron en símbolos de alienación y deshumanización.
Hasta donde la esquizofrenia posmoderna constituye una tensión creativa que deriva en construcciones
ambiciosas y exitosas y hasta donde, se extravió entre estilos incoherentes y arbitrarios seguirá siendo motivo de
discusión.
Ruptura del posmodernismo con el dogma modernista.

Ruptura del pop art con el canon austero de la pintura modernista y a la defensa acrítica y pop de lo
vernáculo comercial de la cultura consumista como inspiración para su obra.
Hacer explotar los dogmas reificados del modernismo y reabrir una serie de cuestiones que el evangelio
modernista de los 40’-50’ había obliterado.
El pop era el contexto en el cual la idea de lo posmoderno tomó forma por primera vez, y desde el principio
hasta hoy, las tendencias más significativas del posmodernismo han desafiado y recusado la hostilidad entre
modernismo y cultura de masas.
La Obra de Arte de Vanguardia -> Burger
“La descomposición de la tradicional unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente formal
como tendencia colectiva de la modernidad. La coherencia y la independencia de la obra se cuestionan
conscientemente y acaso se destruyen metódicamente” - Bubner.
Regreso al kantismo -> “Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras”.
Adorno emplea el concepto de obra en un doble sentido. Por un lado, en un sentido general (el arte
moderno todavía tiene carácter de obra); y por otro, el sentido de obra de arte orgánica, y es este concepto
limitado el que destruye la vanguardia.
División entre obras de arte orgánicas donde la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones, y
las inorgánicas (vanguardistas), en las que hay mediación.
La obra de vanguardia niega un determinado tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo
característica de las obras de arte orgánicas.
La vanguardia igual requiere la comprensión y uso de la categoría de obra. Por ejemplo, los dadaístas, que
buscaban provocar al público, trataban de liquidar la categoría de obra y de liquidar la idea del arte como algo
separado de la praxis vital. Ejemplo en los ready mades de Duchamp: su
provocación al arte implica un determinado concepto de arte; firma productos en serie y así cuestiona el concepto
de esencia del arte (propio del Renacimiento).
Desde hace tiempo el arte se encuentra en una fase posvanguardista: caracterizada por la restauración de
la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos vanguardistas anti artísticos. Esto
no es una traición a la vanguardia sino el resultado de un proceso histórico.
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La categoría de obra no solo es restaurada a partir del fracaso de la intención vanguardista de

reintegrar el arte a la praxis vital, sino que incluso se amplía. Aparece el objet trouvé como obra de arte. La
restauración de la institución arte y la restauración de la categoría de obra indican que la vanguardia hoy ya es
historia. Igualmente hoy se producen intentos como por ejemplo los happenings neo vanguardistas, aunque ya
no pueden alcanzar el valor de protesta de los actos dadaístas, puesto que ya se ha perdido una parte
considerable de su efecto de shock. Aunque también esto puede ser debido a que la superación del arte que
pretendieron los vanguardistas logrando su reingreso a la praxis vital no tuvo lugar después de todo.
La neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así las genuinas intenciones
vanguardistas. El arte neo vanguardista es arte autónomo por lo cual niega la intención vanguardista de una
reintegración el arte de la praxis vital. La vanguardia ha sido revolucionaria pues ha destruido el concepto
tradicional de obra orgánica y ofreció otro en su lugar.
Lo nuevo
Adorno parte del conocimiento de que el arte del pasado solo se puede comprender a la luz del arte
moderno. En el centro de la teoría de adorno sobre el arte moderno se encuentra la categoría de lo nuevo. "La
autoría de lo nuevo es la de la históricamente necesario". Adorno hace de lo nuevo la categoría del arte moderno
de la renovación de los temas, motivos y procedimientos artísticos establecidos por el desarrollo del arte desde la
admisión de lo moderno. Piensa que la categoría se apoya en la hostilidad contra la tradición que caracteriza a la
sociedad burguesa capitalista.
Distingue tres tipos de novedad: Variaciones en todos los estrechos límites de un género (por ejemplo la
nueva canción), el efecto de sorpresa garantizado por la estructura del género (por ejemplo la tragicomedia), y la
renovación de los procedimientos de una línea literaria. Pero ninguno de estos tipo de novedad coincide con lo
que Adorno llama la caracterización de lo moderno ya que no se trata de un súbito desarrollo sino de la ruptura de
una tradición.
Lo que distingue la aplicación de la categoría de lo nuevo y lo moderno es la radicalidad de su ruptura con
todo lo que hasta entonces se considera vigente. Ya no se niegan los principios operativos y estilísticos de los
artistas si no la tradición del arte en su totalidad. Adorno aplica la categoría de la nueva crítica considerando que
la singular ruptura histórica con la tradición, que caracterizó a los movimientos históricos de vanguardia, debe
considerarse el principio de desarrollo del arte moderno en general. La categoría de lo nuevo es la necesaria
duplicación en el ámbito artístico del fenómeno dominante en la sociedad de consumo. El arte se acomoda a esa
superficialidad de la sociedad de consumo. Por ejemplo -> Warhol y su reproducción de las 100 latas Campbells
implica resistencia contra la sociedad de consumo sólo si se quiere entender así.
Los movimientos históricos de vanguardia no solo pretenden romper con los sistemas de reproducción
heredados sino que aspiran a la superación de la institución arte en general. Tratan de hacer algo nuevo que se
distinga tanto de la transformación de los procedimientos artísticos como de la transformación de los sistemas de
representación. El concepto de lo nuevo es general e inespecífico y no ofrece la posibilidad de distinguir entre la
moda y la innovación históricamente necesaria. La interpretación dialéctica de la acomodación a la sociedad de
consumo como resistencia contra ella
misma conduce al problema de la concordancia fastidiosa entre modas de consumo y modas artísticas. Ningún
movimiento artístico puede hoy alzarse con la pretensión de ocupar como arte un lugar históricamente superior al
de otro movimiento. Por esto la neovanguardia al alzarse con esta pretensión sólo puede honrarla porque ya fue
realizada en un periodo anterior (por la vanguardia).
El Azar
Azar: abandonarse al material como característica tanto del arte vanguardista como del neovanguardista.
El azar objetivo se basa en la selección de elementos semánticos concordantes en sucesos independientes

entre sí. Los surrealistas constatan la coincidencia que remite a un sentido no captable. El azar se da pues de por
sí, pero exige por parte de los surrealistas una orientación que permita observar la coincidencia de elementos
semánticos en sucesos independientes entre sí. Los surrealistas no producen el azar aunque permiten señalar
azares, los surrealistas tratan de descubrir momentos de imprevisibilidad de la vida cotidiana. Se preocupan por
fenómenos que no tienen cabida en el mundo de la racionalidad. Lo que ellos pretenden, dominando al azar, es
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poder repetir lo extraordinario. Se inclinan a ver en el azar un sentido objetivo; para los surrealistas hay un sentido
en las cosas azarosas, en las constelaciones de sucesos, Al que ellos se refieren, como azar objetivo y esperan
encontrarlo en la realidad. Se observa una abolición del individuo (burgués).
Hay otra aplicación de la categoría del azar que localiza al azar en la obra de arte y no en la realidad, en lo
producido y no en lo percibido, pues el azar puede producir de muy distintas maneras. Podemos distinguir entre
producción inmediata o mediada del azar. La primera surge en la pintura durante los 50’. La realidad ya no es
formada ni interpretada, se renuncia a la creación intencionada de figuras en favor de un desarrollo de la
espontaneidad. El pintor liberado de toda presión y regla formal, se entrega a una subjetividad vacía. El resultado
deviene azaroso o arbitrario. Por otra parte tenemos la producción mediada de azar que es fruto de un cálculo muy
preciso aunque su producto es bastante imprevisible. El principio de construcción renuncia a la imaginación
subjetiva en favor de un abandono de la construcción al azar. Para que el material literario se someta
completamente a una ley de construcción es preciso que renuncie al contenido semántico.
El concepto de Alegoría en Benjamin

Una tarea central de la teoría de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras de arte
inorgánicas. Esto puede iniciarse a partir del concepto de alegoría de Benjamin. Las formas artísticas deben su
origen a un determinado contexto social pero no mantienen ningún vínculo con tal contexto ni con situaciones
sociales análogas. Si se descompone el concepto de alegoría obtenemos el siguiente esquema:
1. Lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función.
La alegoría es un fragmento, en contraste con el símbolo orgánico.
2. Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad.
3. Benjamin interpreta la función de lo alegórico como expresión de melancolía.
4. La alegoría cuya esencia es el fragmento representa la historia como decadencia.
Esta categoría reúne dos conceptos de la producción de lo estético; uno concierne al tratamiento del
material (Separación de las partes de su contexto) y el otro a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y
fijación de sentido), con una interpretación de los procesos de producción y recepción (melancolía en los
productores, visión pesimista de la historia en los receptores).
Distinguimos en el plano del análisis los aspectos de la producción y el efecto estético, sin dejar por ello de
pensarlo como unidad. La categoría central de una teoría de las obras de arte de vanguardia podría ser el
concepto de alegoría. Una comparación de las obras de arte orgánicas con las inorgánicas tienen cuenta el
montaje. El clasicista ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por eso, pero el vanguardista sólo
distingue un signo vacío, pues el es el único con derecho a atribuir significado. El clasicista maneja su material
como una totalidad, mientras que el vanguardista separa el suyo de la totalidad de la vida, lo aísla, lo fragmenta.
Para el vanguardista la obra es montada sobre fragmentos. La obra de arte orgánica se ofrece como una creación
de la naturaleza, quiere ocultar su artificio. Por su parte, la obra vanguardista se ofrece como producto artístico,
teniendo como principio básico al montaje ya que se compone de fragmentos de realidad, acabando con la
apariencia de totalidad. La obra orgánica pretende una intención global. Sus momentos concretos, que sólo tienen
sentido en conexión con la totalidad de la obra, remiten siempre a esa totalidad. Los momentos concretos de la
obra de vanguardia tienen en cambio un elevado grado de independencia y pueden ser leídos o interpretados
tanto en conjunto como por separado sin necesidad de contemplar el todo de la obra. Si se habla de totalidad de la
obra se habla de la suma de la totalidad de los posibles sentidos.
Montaje
Permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de alegoría. El montaje supone la
fragmentación de la realidad y describe las fases de la constitución de la obra.
Hay una intención reprimida: destruir las obras orgánicas que pretenden reproducir la realidad pero no
mediante un cuestionamiento del arte en general como los movimientos históricos de vanguardia.
Una teoría de la vanguardia tiene que partir del concepto de montaje tal y como el que hay implicado en los
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primeros collages cubistas. Se incorporan fragmentos de realidad a la pintura, materiales que no han sido
elaborados por el artista y así se destruye la unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del
artista.
La obra de arte orgánica presenta un cuadro de reconciliación entre el hombre y la naturaleza a diferencia
de las obras inorgánicas.
Definición del montaje de adorno: " La negación de la síntesis es el principio de creación”. Así adorno
interpreta la negación de la síntesis como negación de sentido en general. Incluso la negación del sentido es una
manera de dar sentido. En La obra de arte orgánica las partes y el todo forman una unidad dialéctica, hay armonía
entre el sentido de las partes y el sentido del todo a diferencia de las obras inorgánicas en el que las partes se
emancipan de un todo. La obra de vanguardia no produce una impresión general que permita una interpretación
del sentido ni la supuesta impresión puede aclararse dirigiéndose a las partes porque estas ya no están
subordinadas a una intención de obra. Tal negación de sentido produce un shock en el espectador. Esta es la
reacción que pretende el artista de vanguardia porque espera que el receptor, privado de sentido, se cuestione su
particular praxis vital y que se plantee la necesidad de transformarla. La problemática del shock es su carácter
inespecífico ya que de este no se deriva una determinada tendencia en los posibles cambios de conducta de los
receptores y el público contesta con furor ciego. Debemos preguntarnos si la provocación no refuerza más bien las
actitudes vigentes. Otro problema del shock es mantener a la larga un efecto similar ya que el shock pierde su
efecto rápidamente dado que su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria. Con la repetición se
transforma radicalmente y el shock es esperado. Lo que queda es el carácter enigmático del producto, su
resistencia contra el intento de captar su sentido. El receptor intentará entender el carácter enigmático de la obra
de vanguardia.
El receptor tratará de encontrar los principios constitutivos de la obra a fin de encontrar en estos la clave del
carácter enigmático de la creación. Se produce una fractura, la renuncia a la interpretación de sentido sentido. Una
transformación decisiva para el desarrollo del arte, provocada por los movimientos históricos de vanguardia,
consiste en ese nuevo tipo de recepción nacido con el arte vanguardista. La atención de los receptores ya no se
dirige a un sentido de la obra captable en la lectura de sus partes, si no al principio de construcción. Así el receptor
debe aceptar que la parte que en la obra de arte orgánica era necesaria por su contribución a la constitución del
sentido de la totalidad de la hora, en la en la obra de vanguardia consta sólo como simple relleno de un modelo
estructural.
El Género Cinematográfico -> Altman

10 afirmaciones:
● El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses Versatilidad. Los
géneros aportan las fórmulas que rigen a la producción, constituyen
estructuras que definen a cada uno de los textos, la interpretación de las pelis de género dependen de las
expectativas del público.
Género:
- esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la
industria.
- estructura sobre el que se construyen las pelis
- etiqueta para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores
- contrato que toda película de género exige a su público
El género es una estructura y el conducto por el que fluye el material desde los productores a
los directores y desde la industria a los distribuidores, exhibidores, espectadores. Conexión entre el
género cinematográfico con la totalidad del proceso de produccion- distribucion-consumo.
● La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce

Géneros son categorías públicas ampliamente reconocidas. Cómo se produce ese
reconocimiento? Hay una aceptación generalizada por parte del público de la existencia, descripción
y terminología de los géneros. El cine sigue una línea clásica, que subraya la primacía del discurso
de la industria, junto con el efecto global que este produce en la masa de espectadores. Aunque la
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respuesta colectiva del público crea los géneros, la industria cinematográfica los establece y
designa. Los géneros son el resultado de la interacción entre público y estudio.
● Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables
La teoría de los géneros cinematográficos presupone la coincidencia entre las percepciones
de la industria y del público; la historia presente innumerables ejemplos de disparidad.
Con el fin de ofrecer un material apropiado para este tipo de estudio de los géneros, los
críticos han llevado a cabo dos operaciones complementarias. En primer lugar, han descartado
sistemáticamente las películas sin cualidades definidas respecto a su género. En segundo lugar,
los principales géneros se han definidos partiendo de un núcleo de películas que satisfacen de
manera obvia los cuatro presupuestos de la teoría:
- La producción de estas películas de llevar a término siguiendo un esquema básico y
reconocible de género
- Todas muestran las estructuras básicas que se acostumbran a identificar con el
género.
- Cada peli se identifica con un género.
- El público reconoce e interpreta acordemente el género.
● Cada película pertenece, íntegra y permanentemente a un solo género
La existencia de géneros no es lo único que garantiza el bienestar del espectador. Cada
película se presenta como ejemplo del género en su totalidad.
Parecería razonable pensar que algunas películas puedan cambiar sus colores con el
transcurso de los años.
● Los géneros son trans históricos Trazar
paralelismo entre género y mito.
Independientemente del papel que desempeñan las circunstancias históricas en la
formulación de la estructura superficial de las películas de género, gran parte de la actual teoría de
los géneros da por sentado que las estructuras profundas emanan directamente de las
profundidades arquetípicas del mito.
El carácter transhistórico de la especulación actual sobre los géneros suele provocar que una
peli se considere clave para la definición, esencia de un género. “Prototipo genérico” -> modelo
industrial. La tendencia actual a representar trans históricamente los géneros es una mera extensión
del propósito aristotélico de dar con la cualidad esencial de cada tipo poético. Es la idea de que los
géneros tienen cualidades esenciales, justamente, lo que hace posible asimilarlos con arquetipos y
mitos y tratarlos como expresión de las mayores y más perdurables preocupaciones de la
humanidad.
● Los géneros siguen una evolución predecible
Al definir los géneros con criterio transhistórico, se facilita su identificación y descripción.
Pese a todo, los géneros existen desde un punto de vista histórico. Pasan de un periodo inicial de
articulación y descubrimiento a una fase de autoconciencia reflexiva por parte tanto de los
creadores como del público, para llegar a un momento en el que los esquemas genéricos son tan
conocidos que la gente ya se cansa de su predictibilidad.
El género crece siguiendo un esquema de desarrollo humano; se desarrollan, reaccionan,

adquiere autoconciencia y se autodestruyen.
● Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto
Se supone que los géneros residen en un tema y una estructura determinados o en un
corpus de películas que comparten un tema y una estructura específicos. Por eso, para que las pelis
puedan reconocerse como constitutivas de un género deben tener un tema y una estructura
(configuración del tema) común.
El género suele concebirse como un corpus de películas.

● Las películas de género comparten ciertas características fundamentales
- Estructura dualista.
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- Emplean muchas veces los mismos materiales, son repetitivas, hay conflictos similares
aunque varíen los detalles, se repiten planos. Esto disminuye la importancia del desenlace,
junto con su causa y consecuencia. Dependen más bien del efecto acumulativo de las
situaciones, temas e iconos frecuentemente repetidos a lo largo de la peli. También se
vuelven predecibles.
- Fórmula consistente en introducir grandes estrellas (star system).
- El placer de ser espectador del género deriva más de la afirmación que de la novedad. El
espectador disfruta de sus emociones en un ambiente controlado y reconocible.
- Los géneros evocan a otros films en vez de a la vida real.
- Están ligadas a la cultura que las produjo.
- Uso simbólico de imágenes, sonidos y situaciones clave.
- Son funcionales para la sociedad.
● La función de los géneros es ritual o ideológica
Los críticos de los géneros descubrieron que la narrativa puede ser una forma de
autoexpresión de la sociedad que apunta directamente a las contradicciones constitutivas de esta.
La aproximación ritual VS ideológica

- La aprox. ritual considera que el público es el creador de los géneros, cuya función es
justificar y organizar una sociedad intemporal.
- La aprox ideológica concibe textos narrativos como el vehículo que un gobierno utiliza para
dirigirse a los sujetos o que una industria emplea para atraer clientes.
Para los críticos rituales, las situaciones narrativas y las relaciones estructurales ofrecen
soluciones imaginarias a problemas reales de la sociedad; los críticos ideológicos consideran esas
mismas situaciones y estructuras como señuelos para inducir al público a aceptar no-soluciones
ilusorias. A través de las convenciones genéricas el espectador es inducido a creer en falsos
presupuestos de unidad social y felicidad futura.
● Los críticos de los géneros están distanciados de la práctica de los géneros
Críticos de los géneros permanecen al margen y observan el efecto de los textos producidos
institucionalmente sobre confiados espectadores. Por esto son excluidos de la configuración activa
de los géneros.
La industria cine., respondiendo a los deseos del público, inicia una serie de géneros bien
delimitados cuya perdurabilidad responde a la capacidad de satisfacer necesidades humanas
básicas. Aunque cambien, los géneros mantienen una identidad a lo largo del tiempo.
Desde el punto de vista privilegiado del crítico a distancia, los géneros parecen funcionar a
veces como ritual y en otros momentos como ideología.
Apéndice
Fragilidad estructural de la concepción actual de género. Hay contradicciones:
Cuando establecemos el corpus de un género tendemos a establecer dos grupos alternativos

de textos, que corresponden a distintas nociones de corpus. Por una parte, tenemos la lista inclusiva,
una abultada lista de textos correspondientes a una definición simple y tautológica del género; se
citan una y otra vez las mismas pelis. Por otro lado, se encuentra la lista exclusiva de pelis para llegar
a la estructura global del género. Es posible que una peli se incluya en un corpus genérico concreto y
al mismo tiempo sea excluida de ese corpus.
Los teóricos sustituyeron la comunidad lingüística por el contexto genérico, como si el peso
de numerosos textos similares fuesen suficiente para situar el significado de un texto en un lugar
independiente de un público específico. Mientras los géneros de
Hollywood se conciban como categorías platónicas que existen fuera del curso del tiempo, será
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imposible reconciliar la teoría de los géneros con la historia de los géneros.
Dos direcciones anidadas por la crítica de los géneros. El deseo de la industria cine. de
complacer y su necesidad de atraer a los consumidores se consideraban el mecanismo mediante el
cual los espectadores tenían la capacidad de designar el tipo de películas que querían ver. Así el
público revelaba sus preferencias y creencias, induciendo a los estudios a producir pelis que
reflejaran sus deseos. La participación en la experiencia del cine de género refuerza las expectativas
y los deseos del espectador (Enfoque Ritual). Este enfoque ritual atribuía la autoridad suprema al
público, quedando relegados los estudios a efectuar un servicio pagado a los deseos nacionales. Por
su parte, un enfoque ideológico demuestra paralelamente como el público está manipulado por los
intereses comerciales y políticos de Hollywood. Desde ese punto de vista, los géneros no son más
que las estructuras generalizadas e identificables a través de las que fluye la retórica de Hollywood.
El enfoque ideológico subraya las cuestiones de representación e identificación. Caracterizan a cada
género como una mentira.
Podemos distinguir entre las definiciones genéricas que se basan en una lista de rasgos,
actitudes, personajes, planos, localizaciones, decorados, etc., destacando por lo tanto, los elementos
semánticos que constituyen el género y las definiciones que se centran en ciertas relaciones
constitutivas entre posiciones no designadas y variables, relaciones que podríamos denominar la
sintaxis fundamental del género. El enfoque semántico se centra en bloques constructivos del
género, mientras que la perspectiva sintáctica privilegia las estructuras que estos disponen. Si bien
la aproximación semántica tiene muy poco poder explicativo, puede aplicarse a un mayor número de
pelis. A la inversa, la aproximación sintáctica sacrifica una aplicabilidad más extensa a cambio de la
capacidad de aislar las estructuras específicas que aportan significado a un género. Propone una
aproximación semántico-sintáctica al estudio del género.
Vuelve a las 3 contradicciones del principio:
Corpus dividido en lista inclusiva y exclusiva. Las definiciones semánticas tautológicas, cuyo
objeto es la aplicabilidad a gran escala, trazan un gran género de textos semánticamente similares
mientras que las definiciones sintácticas, resueltas a explicar el género, destacan un número limitado
de textos que privilegian relaciones sintácticas específicas. Si aceptamos las concepciones
semántica y sintáctica del género, podremos distinguir de un método crítico para abordar los distintos
niveles de genericidad.
Como hipótesis sugiere que los géneros surgen de dos maneras:

- como una serie relativamente estable de premisas semánticas que evoluciona a
través de una experimentación sintáctica hasta constituirse en una sintaxis coherente
y duradera. La configuración semántica característica del género es identificable
mucho antes de que se haya estabilizado un patrón sintáctico, lo cual justifica la
dualidad el corpus genérico.
- mediante la adopción, por parte de una sintaxis existente, de un nuevo conjunto de
elementos semánticos.
Se crea una continuidad entre la tarea del historiador y del teórico porque la tarea de ambos
se ve redefinida como el estudio de las interrelaciones entre elementos semánticos y vínculos
sintácticos.
La relación entre semantico y sintactico constituye el lugar de negociación entre Hollywood y
su público y por lo tanto entre los dos usso rituales e ideológicos del género.
Siempre que un género semántico se convierte en sintáctico, se ha encontrado un territorio
común, región donde los valores rituales del público coinciden con los ideológicos de Hollywood. El
desarrollo de una sintaxis específica dentro de un contexto semántico dado desempeña una
doble función: vincula los elementos siguiendo un orden lógico y acomoda los deseos del público a
los intereses del estudio.
Los géneros más duraderos son aquellos que han establecido una sintaxis más sólida, y los
que desaparecen más rápido dependen de elementos semánticos recurrentes, sin nunca llegará
desarrollar una sintaxis estable.

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(Falta la Conclusión)
Selección del Western -> Bazin
El Western es el único género cuyos orígenes se confunden con los del cine, y conserva su
vitalidad. La permanencia de los héroes y de los esquemas dramáticos del western hace que este
género no envejezca. el western es “el cine por excelencia”. Las cabalgadas y enfrentamientos son
sin duda sus atributos más ordinarios.
Se podría definir al western por su decorado y su paisaje. Hace falta que el western sea algo
más que su forma. Las cabalgadas, los enfrentamientos, los hombres fuertes, entre otros. Estos
atributos no son más que los signos o los símbolos de su realidad profunda, que es el mito. El
western nació del encuentro de una mitología con un medio de expresión: La saga del oeste existía
antes del cine bajo formas literarias. El western no podría contar más que historias de una gran
puerilidad, sin preocupación alguna de verosimilitud psicológica, histórica o material. Una gran
cantidad de westerns actuales de un nivel honorable no tienen con la historia más que unas
analogías bastante simples. Son ante todo obras de imaginación.
Las relaciones de la realidad histórica con el western no son inmediatas y directas sino
dialécticas. Bajo sus formas más novelescas o más ingenuas, el western es todo lo contrario de una
reconstrucción histórica. En el mundo del western, las mujeres son buenas y el hombre es malo.
Paradójicamente, el puritanismo anglosajón, bajo la presión de coyunturas históricas, invierte los
hechos. La caída de la mujer resulta siempre motivada por la concupiscencia de los hombres. El
western instituye y confirma el mito de la mujer como vestal de esas virtudes sociales de la que este
mundo todavía caótico tiene una gran necesidad. En el origen del western se encuentra una ética de
la epopeya e incluso de la tragedia. El western es épico por la escala sobrehumana de sus héroes.
El western ignora el primer plano, utiliza casi totalmente el plano americano y es muy aficionado al
travelling y a la panorámica que niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del
espacio. En el western, el bien que nace engendra la ley en su rigor primitivo, y la epopeya se hace
tragedia por la aparición de la primera contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la
singularidad de la justicia moral. La historicidad (referencias históricas) del western funda su estética
y psicología. Es un cine histórico. El cine ha sido el único lenguaje capaz de darle su verdadera
dimensión estética.
La división entre bueno y malo solo vale para el hombre, la mujer siempre es digna de amor
y piedad. Buen cowboy ajusta antiguas cuentas con la justicia y debe redimirse.
Hombre protege a la mujer y a su caballo. Hombre cristiano blanco, conquistador que crea un Nuevo
Mundo implantando su moral y orden. Poca diferencia moral entre los que están dentro y fuera de la
ley.
AGREGADO ABRIL DE WESTERN EVOLUCIÓN
DEL WESTERN
“western como una forma que tiene necesidad de un contenido.” BAZIN
Poco antes de la guerra, el western había llegado a un tal grado de perfección. El año 1940 marca un
punto límite más allá del cual tenía que producirse fatalmente una evolución los cuatro años de la
guerra ha traído consigo un retraso y una habilitación de este cambio, pero su influencia no ha sido
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decisiva. La diligencia, de 1939, es el ejemplo ideal de esta madurez de un estilo que ha llegado el
clasicismo.
John Ford-- llegaba a un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación histórica, la
verdad psicológica, y la temática tradicional de la puesta en escena del western.
De una manera convencional, llamaría super western al conjunto de formas adoptadas por el
género después de la guerra. Digamos que el super western es un western que se avergüenza de no
ser más que él mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden
estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico..., en pocas palabras, por algún valor
extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle.
Podemos señalar la influencia de la guerra en la evolución del western a partir de 1944.
CAMBIOS que señala BAZIN :
o La Historia, que antes no era más que la materia prima del western, se va a convertir a
menudo en su argumento (ejemplo de esto es Fort Apache)
o El amor es incluso algo casi extraño al western (Raíces profundas explotará precisamente
esta contradicción) y con mayor razón el erotismo, cuya aparición como resorte
dramático supone que se utiliza ya el género como un marco donde resalte mejor el sex-
appeal de la heroína.
Si el género western estuviese en vías de desaparición, el súper western señalaría efectivamente su

decadencia y su último esplendor. De hecho, la aparición de los super westerns no ha afectado más
que la capa más extrínseca de la producción, es decir, la de los films A y las superproducciones.
Es a Howard Hawks a quien corresponde además el mérito de haber demostrado, cuando los super
westerns estaban en pleno auge, que seguía siendo posible hacer verdaderos
westerns fundados sobre los viejos temas dramáticos y espectaculares, sin intentar desviar la
atención con alguna tesis social o su equivalente en la plástica de la puesta en escena. Río Rojo
(1948) y Río de sangre (1952).
Diría con gusto que los westerns que me quedan por evocar —los mejores a mi modo de ver— tienen
algo de «novelesco». Quiero decir con esto que, sin apartarse de los temas tradicionales, los
enriquecen desde el interior por la originalidad de los personajes, su sabor psicológico, por alguna
singularidad atrayente que es precisamente lo que esperamos de un héroe novelesco.
Un western ejemplar: SEVEN MEN FROM NOW
Es el mejor Weston que he visto después de la Guerra.
El problema fundamental del western contemporáneo se sitúa sin duda en el dilema entre la
inteligencia y la ingenuidad.
Como la belleza del western procede claramente de la espontaneidad y de la perfecta inconsciencia

de la mitología que está disuelta en él, como la sal en el mar, esta destilación laboriosa es una
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operación contra-natura que destruye lo mismo que pretende poner de manifiesto.
Así, el primer motivo de asombro que nos proporciona Seven men from now reside en la perfección
de un guión que realiza la difícil proeza de sorprendernos constantemente a partir de una trama
rigurosamente clásica. Nada de símbolos ni de segundas intenciones filosóficas; ni sombra de
psicología; nada más que personajes ultra convencionales en situaciones archiconocidas, pero, en
cambio, una puesta en situación extraordinariamente ingeniosa y sobre todo una invención constante
en cuanto a los detalles capaces de renovar el interés de las situaciones.
He aquí, en efecto, el western más inteligente que conozco, pero también el menos intelectual, el
más refinado y el menos esteticista, el más simple y más bello al mismo tiempo.
Un cine latinoamericano -> Bernini
60’/70’ -> cine latinoamericano. Esa identidad cinematográfica latinoamericana tenía como
condición de posibilidad su definición en conflicto, enfrentamiento, crítica o impugnación de los
Estados nacionales, concebidos cada uno de ellos como partes del dominio imperialista
norteamericano y su “ideología estética fascista”, en las palabras más radicales de Glauber Rocha.
30’/40’ -> En los países que desarrollaron industrias cinematográficas se trató, por el
contrario, de cines nacionales, que tomaron para las historias de sus filmes las propias tradiciones y
nacionalizaron con ellas los géneros provistos por la industria de Hollywood. En gran medida, todo
el cine clásico de la región conformó una imagen más o menos oficial, más o menos obligada,
inducida o espontánea, de los Estados nacionales. En cambio, en el cine latinoamericano el conflicto
con el Estado, su impugnación o denuncia, es una fuerza negativa de autodefinición. Cuando el cine
latinoamericano se define contra los Estados nacionales, lo hace también contra los géneros
norteamericanos nacionalizados, rechazando incluso las tradiciones populares que fueron material
de las historias narradas y, pues, fundamento industrial de los cines nacionales. Sin embargo, los
nuevos cines responden a –o formulan para sí mismos– un imperativo estético político vinculado
ahora a las realidades coetáneas, lo cual no deja de afirmar una idea de nacionalidad: la miseria del
pueblo, la alienación, el neocolonialismo, la explotación de los obreros, las angustias existenciales de
los jóvenes, incluso concebidas como parte de un dominio imperialista. Todo aquello que, por el
contrario, el relato genérico de los cines industriales había contribuido ya a perpetuar o ya a invi-
sibilizar, puesto que, para los nuevos cines y para los cines políticos, los géneros eran, sin dudas, en
mayor y menor grado, un modo estético del dominio ideológico.
80’/90’ -> Los cines de los países de la región ya no pueden concebirse en términos
industriales –puesto que las industrias en cada país ya no operan exclusivamente con capitales
nacionales, no siguen el modelo clásico de los estudios–, y tampoco en términos nacionales, sobre
todo porque la idea de un cine nacional no deja de ser un lectura crítica de los cineastas
latinoamericanos de su pasado cinematográfico local, que buscaba, en efecto, lo que habría que
llamar una nacionalidad latinoamericana. El cine del continente debería considerarse ahora, más
bien, en términos globales. El cine contemporáneo de la región tiende a trascen- der las fronteras
territoriales culturales, tanto en el sentido de su producción como, incluso, en el sentido estético, allí
donde muchos filmes de la región comparten ciertas ideas del cine: ciertas puestas en escena, cierta
hibridación genérica, cierta indeterminación epistémica, cierta abstención de juicio. conciencia de los
cineastas “latinos”. Su idea programática del cine, su confianza en el progreso político (la
revolución) y, consecuentemente, en la emancipación de los hombres, por medio del cine.3 Incluso,
la condición tercermundista del cine latinoamericano; formar parte de los cineastas de países de

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continentes oprimidos por el primero y el segundo mundos (Estados Unidos y Europa), a cuyos
cines, en la taxonomía de Cine Liberación, se oponía el “tercer cine” latinoamericano. Esa conciencia
de pertenencia a un tercer mundo en oposición a, y en lucha contra, los imperialismos implica una
idea de totalidad, una estética geopolítica, difícilmente constatable en nuestro cine contemporáneo
cuya globalidad es más una consecuencia sobredeterminada que una serie de decisiones
concebidas en su progreso y con un objetivo (cinematográfico y político) en gran medida común.
Esa terceridad nunca es homogénea. Hay diferencias irreductibles, discusiones,

críticas entre los cines terceros; cada cine forja sus ideas y decide sus prácticas dentro de sus
propias tradiciones cinematográficas y culturales, y de sus propias historias políticas. En efecto, la
genera- ción del sesenta, en su modernización del cine argentino hacia fines de la década de los
cincuenta, no deja retomar de modo crítico, reflexivo, algunos de los tópicos del cine industrial, como
el tango y el criollismo, ni deja de situarse contra el cine neutro, de
transposiciones “cultas” (de la literatura clásica europea del siglo xix, en gran parte), producido
durante el peronismo.
La generación del sesenta no posee la radicalidad política y estética de Cine Liberación es

consecuencia de las lecturas que ese mismo grupo de cineastas militantes hizo (e impuso) de su
inmediato pasado y su presente cinematográfico y político, y consecuencia también de que las
épocas históricas en las que filmó cada uno la política no está concebida ni es practicada del mismo
modo, cuando en los setentas es, como se sabe, un hecho de armas.
Pero sobre todo, ambas películas se oponen principalmente en sus epistemes, allí donde una
asume la ficción y la otra el documental que, para el período político y cinematográfico, resultan
plenamente incompatibles, antitéticas: la primera, apela a la introspección y a la identificación
directas del espectador con el empleado alienado, que la ficción puede, sin dudas, facilitar; la
segunda, interpela a la acción política, por medio del suministro de información estadística, política e
histórica, a que el documental en su modalidad expositiva se presta especialmente. Pero, sobre
todo impide, con un montaje de impacto tomado del cine soviético, toda identificación con la imagen
cinematográfica, puesto que el grupo la consideraba en sí misma alienante; por eso mismo, la
película permitía, con ese montaje que enfatiza el corte, la inte- rrupción de la proyección para la
discusión política, es decir, para la acción, siempre más importante que el film mismo.
Hacia 1973, una serie de ficciones políticas se conciben positivamente para el nuevo dominio
estatal, demostrando una vez más que, a diferencia del cine industrial y del cine contemporáneo, los
nuevos cines y los cines políticos modernos mantuvieron una relación constitutiva con el Estado: si
los documentales de Cine Liberación y de Cine de La Base (e incluso de Realizadores de Mayo) se
definieron y se concibieron contra los gobiernos de facto (de Onganía a Lanusse), las ficciones de
esos mismos grupos (Los hijos de Fierro y El familiar, de los primeros, y Los traidores, de Raymundo
Gleyzer) son impensables sin la vuelta de Perón, después del largo exilio, al Estado.
La radicalización política de los grupos de cineastas argentinos (Cine Liberación, Cine de la
Base) se sostuvo en las organizaciones políticas, partidarias y clandestinas, como si los filmes
hubieran constituido, en efecto, su brazo cinematográfico. Esa fundamentación partidaria de los
grupos más radicales (el peronismo en Cine Liberación, el Ejército Revolucionario del Pueblo y la
izquierda no peronista en Cine de la Base) no tuvo lugar en la política del cinema novo.
Los partidos de izquierda brasileños fueron más bien adversos al cinema novo.7 Pero
los nuevos cineastas brasileños demuestran en su continuidad, en su proceso y en su conciencia de
grupo cierta homogeneidad que se percibe como heterogeneidad y contraste al interior mismo de la
generación del sesenta y entre ésta y los cineastas militantes argentinos. El cinema novo evolucionó
hacia la radicalidad política, como lo hicieron de modo similar los cineastas argentinos modernos, en
una relación crítica (constitutiva) respecto del Estado brasileño. La diferencia aquí entre el cine
brasileño y el argentino reside en que la dictadura brasileña radicaliza a los cineastas del cinema
novo y, además, da lugar al llamado “cine marginal”, que critica e ironiza la estética del hambre
glauberiana con su estética de la basura (do lixo), pero que sin ella no habría tenido la misma
radicalidad.8 En cambio, el terrorismo estatal argentino interrumpe de modo definitivo, a partir de
1976, el proyecto de un cine moderno, porque obliga al exilio o asesina a gran parte de sus
cineastas. La dictadura argentina permite, por el contrario, la expansión económica de un
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cine oportunista, que acata los valores del integrismo católico hace apología de las instituciones
militares y construye la imagen de una población inocente y en paz, en el que no queda rastro alguno
del cine moderno crítico de la dominación estatal.9
La primera crítica del cinema novo está, fundamentalmente, en su mirada antropológica

sobre la favela, en el espacio urbano (Rio de Janeiro), y sobre el sertão en el nordeste brasileño,
zonas de la realidad de la miseria brasileña literalmente invisibles para el cine industrial populista de
los filmes de carnaval y la chanchada, asociables, para los nuevos cineastas, a los gobiernos de
Getúlio Vargas.
Dios el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964), en su confi- guración del desierto
nordestino, buscaron emanciparse del dominio del género (el western) hollywoodense en la
representación del sertão y sus habitantes, rechazando la “imitación” del lenguaje del cine
hegemónico, la que hizo O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), para en cambio “instrumentalizarlo”.10
Ambas son películas análogas en su pedagogía para el oprimido, en su crítica al populismo político y
cinematográfico. Las películas enseñan, ahora con historias de sertanejos, tanto la opresión, la
imposibilidad (neorrealista) de actuar sobre la situación y el medio dados (“Um favelado”, Vidas
secas), como la posibilidad de la liberación, la revuelta y la transfor- mación violenta (“Pedreira de
São Diogo”, Dios y el diablo...). Sin embargo, en sus representaciones del mundo del sertón, en su
comprensión de la miseria y la revuelta, las películas parecen oponerse en casi todo. Dios y el
diablo en la tierra del sol presenta, en cambio, la rebelión como un trance, como una experiencia
mística (beata, diabólica), en el que el sujeto, antes que decidir soberanamente,“cae” (como se
dice,“caer en trance”) o “entra” (“entrar en un trance”). Dios y el diablo en la tierra del sol, por el
contrario, no se sitúa en el plano de la historia sino en el de la leyenda. La rebelión de Manoel, cuando
asesina a su patrón en la discusión por unas vacas y se vuelve por esto un bandolero (cangaceiro), efectúa de
inmediato aquello que, en Vidas secas, no termina de decidir Fabiano: irse con los bandidos, volverse uno de
ellos, rebelarse, aun cuando sabe bien que, con ellos, fuera de la ley, hay un mundo más justo y solidario que
dentro de ella, donde rige la arbitrariedad violenta del patrón y la policía. La película de Glauber, en cambio,
muy lejos de la impasibilidad, participa del trance mismo que narra; lo (re)produce en esa combinación única
de montaje acelerado (einsensteiniano) y planos de larga duración (en gran parte, a lo Antonioni).14 Dios y el
diablo... recrea la leyenda misma de Corisco, Sebastião y de Antônio das Mortes,“matador de cangaceiros”,
como si su narrador fuera uno los narradores ciegos (empíricos) de la región, en cuyos relatos orales, en efecto,
se basó Glauber, además del cine. 15 La película misma, pues, busca ser uno de esos relatos orales, antes que la
transposición de alguno de ellos. De allí que su pedagogía no tenga en absoluto la distancia objetiva del film de
Pereira dos Santos, puesto que su estrategia de enunciación es asumir un lugar (una voz, una imagen) al
interior mismo de la cultura nordestina y de sus habitantes, a los que, principalmente, quiere dirigirse el film.
Antes que enseñar la liberación, Dios y el diablo... parece mostrar su inevitabilidad (en el mundo legendario,
justamente, los hechos son irresistibles), para señalar los caminos erróneos (por alienados) que puede tomar la
revuelta y para mostrar, luego, su futuro posible. El último gran travelling del film, en que Manoel huye de la
muerte y del desastre de sus intentos de liberación, culmina, paradójicamente, en el cumplimiento
(cinematográfico) de la profecía de Sebastião, el santo milagrero, de conversión del desierto en mar, cuando el
plano en picado del sertão se vuelve, en efecto, un plano del mar. Esa culminación con la huída hacia adelante,
hacia el cumplimiento de la profecía, ha sido leída en el sentido de un futuro “esperanzador” de liberación del
pueblo, liberación no alienada, a diferencia de aquellas que Manoel atravesó:“Espero que hayan aprendido
esta lección, que así mal repartido este mundo anda mal. Que la tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo”,
dice la voz off cantante del narrador. En el punto mismo en que la realización de la profecía (es decir, el
cumplimiento de la liberación) ocurre fuera del
presente de Manoel y Rosa, y en que el film postula una liberación por fuera del relato que acaba de narrar.
Postulaban una liberación por venir.
Sin embargo, antes que una postulación, que confía en efecto en la pedagogía del oprimido, la de
Glauber es una justicia poética (es decir, cinematográfica), única e inasimilable. Dios y el diablo en la tierra
del sol señala no sólo la irresistibilidad de la revuelta sino incluso su fracaso: la muerte de Sebastião y Corisco
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por Antônio das Mortes, encargado de la matanza por los terratenientes y la iglesia. No obstante, hay que
observar que éste, al aceptar la tarea de exterminio de los líderes rebeldes y sus seguidores, que le encargan
los opresores, no responde a la ideología de éstos ni tampoco exclusivamente al dinero que recibe por ello. Es
preciso ver que Antônio das Mortes, que es invención del film (no es un personaje histórico-legendario como
Corisco y Sebastião, que están compuestos de distintas figuras históricas de los relatos orales), es un
cangaceiro y, como tal, para la ideología estética del cinema novo, un rebelde; pero, para la construcción
glauberiana, es un “matador de cangaceiros”, es decir, una superación negativa de los cangaceiros.16 Él
encarna, pues, una idea negativa de la liberación. La violencia de Antônio das Mortes, a diferencia de las del
beato y de Corisco, no es idealista, sino negativamente; no es mística, porque no confía en ningún poder
ultraterreno; no forma parte de ningún trance que lo enceguecería, como a Manoel. Sobre todo, a diferencia
de éste, no parece esperar nada como consecuencia de sus actos: aun cuando Antônio le dice al ciego Júlio que
una “guerra mayor” tendrá lugar luego de su acción destructora, la acción misma no parece apostar a ningún
futuro previsible, porque ante todo es pragmática, responde a lo que considera una necesidad inmediata ante
la miseria y el hambre, y ante las alienaciones mesiánicas que ellas producen. Antônio comparte, pues, con el
narrador (cantador) el saber de las vías erróneas de la revuelta; y en la justificación de su acción destructora
por la “guerra mayor”, anuncia también el cumplimiento de la profecía. La “guerra mayor” y la conversión
(cinematográfica) del desierto en mar constituyen, sin dudas, el mismo futuro. De modo que Antônio posee un
estatuto que lo diferencia de los otros personajes.
Son en gran medida personajes visionarios, por la comprensión totalizadora que tienen y, por ello
mismo, solitarios y trágicos; figuras de intelectuales y tienen, como tales, “las manos sucias”. En sus acciones
responden sólo a ese saber de la totalidad y ya no, en consecuencia, a los poderes (los terratenientes, la iglesia
o los políticos), aun cuando trabajen para ellos, pero tampoco al pueblo, a cuyo favor, sin embargo, en última
instancia, actúan. En este punto, el cine de Glauber Rocha resulta inasimilable a una acción positiva sobre la
realidad histórica y, en consecuencia, a cualquier organización o programa políticos, a diferencia del cine
militante argentino contemporáneo que se concebía como praxis y en cuyo horizonte estaba la constitución de
una nueva hegemonía. Para los cineastas argentinos, la violencia revolucionaria era impensable sin la
construcción de un nuevo poder o un nuevo Estado. Por eso, cuando el peronismo vuelve al poder en 1973 se
reconfiguran todos los proyectos de los cineastas políticos. La impugnación de Glauber Rocha a Solanas apunta
precisamente a ese uso militante que del cine hizo, y hace, el director y político argentino, puesto que no sólo
lo destina a la obtención del poder político, sino incluso porque procede para ello a una visión sentimental y
burguesa –en términos de Rocha– del pueblo. El pueblo de los filmes de Rocha, en cambio, antes que un sujeto
ahistórico cuya dignidad de víctima de los opresores (desde la época de la Colonia) se reivindica, es ignorante,
se equivoca, es servil, cae en trances libertarios y fracasa.
Después de 1964, el cinema novo –al menos en cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Glauber
Rocha y Leon Hirszman– gira en parte hacia cierta introspección y un escepticismo notorios. Desde mediados
de los sesenta y durante los setenta, el cinema novo parece, pues, revisar,
de modo lúcido, agudo e irónico, las convicciones político cinematográficas con que emergió en la escena de la
cultura y la política brasileñas.Ya por medio de la radicalización y la inconciliabilidad de la propia estética, ya por
la introspección de aquellos que actuaron políticamente, creyendo en el progreso de la historia hacia la
emancipación de los hombres, o ya, incluso, por medio de la revisión de la subjetividad del opresor, como si,
paralelamente a la indagación en la subjetividad del revolucionario, del intelectual comprometido, se hubiese
buscado también conocer la formación del victimario. Allí donde esas películas del primer período del cinema
novo buscaban la identificación del
espectador (urbano, intelectual, como los mismos cineastas) y la de los mismos hombres representados.
Los nuevos cineastas mexicanos se opusieron, ante todo, a las políticas del Estado hacia el cine
nacional durante su período industrial (en los años 1940) y su período de crisis (las dos décadas siguientes),
aunque para reclamar, no obstante, su mayor y más democrática intervención. 19 A diferencia de los cines
militantes argentinos que, en los mismos años, actuaron en la clandestinidad por razones políticas y
frontalmente antiestatales, y a diferencia del cinema do lixo brasileño de la burla radical, anarquizante y
libertaria, que no esperaba nada de las instituciones ni del cine mismo, el nuevo cine mexicano de los años
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sesenta y setenta constituye, en gran medida, una crítica a lo estatal que nunca deja de ser, a la vez, una
demanda por su incidencia más amplia. En efecto, el cine moderno mexicano parece haber dependido de ese
vínculo inescindible con el Estado del que los nuevos cineastas no habrían podido sustraerse.
Probablemente por ello sea el cine moderno más tardío de la región cuyo inicio la mayoría de la crítica
mexicana suele señalar hacia 1965, cuando ya se disuelve la experiencia de la generación del sesenta argentina
y cuando el cinema novo comienza a radicalizarse. El cine mexicano conocido como “independiente” fue
realizado tanto por empresas (productoras de documentales) que estaban fuera del circuito monopólico de
la industria, con el proyecto no obstante de formar parte de ella, como por cortometrajes y largos
promovidos, desde mediados de los años cincuenta, en parte por el stpc, institutos y departamentos de la
unam, la universidad estatal.20 El cine llamado “universitario”, realizado por el Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos (1963), dependió también sin duda de la misma universidad pública. 21 Y la gran
mayoría de los nuevos cineastas obtuvieron su reconocimiento por medio de los premios otorgados en la serie
de concursos organizada por la industria misma, dependiente de los subsidios que el Estado aportaba por
medio del organismo que había creado más de dos décadas antes para ello, el Banco Industrial.
A ese vínculo mismo de dependencia y crítica de lo industrial-estatal se debe la sutilí- sima,
compleja revisión que algunos de los nuevos cineastas realizan de los géneros y, a la vez, por su intermedio, del
proceso histórico que condujo a la formación de un Estado hegemonizado por un partido único, la revolución
mexicana de 1910. En este punto, el cine moderno mexicano no dejó de elaborar un pensamiento político-
cinematográfico que tuvo en su centro tanto los géneros de la industria como la historia política nacional,
porque volver sobre la revolución mexicana era un modo de pensar a la vez el Estado actual y, pues, lo
cinematográfico, o porque hacer cine en México implicaba necesariamente, para algunos de aquellos que se
iniciaban, pensar el Estado revolucionario y su historia política. De allí que no se trate de filmes que rechacen
los géneros propiamente industriales, como el western o el melodrama, para optar por géneros “menores”,
precisamente porque en el hecho mismo de trabajar con los géneros dominantes residía la posibilidad de una
revisión crítica del Estado mexicano cuyo dominio ideológico se había basado también, indudablemente, en el
cine que filmaba esos géneros. Hay en el cine mexicano un pensamiento político del western, que en la
industria nacional había tomado la forma de la ranchera y que ya había concebido la revolu- ción mexicana
como un problema (burgués) de la conciencia.
En lugar de someter el género a una transformación violenta (como ocurre con el western en
Dios y el diablo en la tierra del sol).
Arturo Ripstein procede de otra manera con el género, es decir, con la industria y, pues, con el Estado.
Su política es la de cierta minoridad crítica, puesto que no trabaja con el vaciamiento de los actos épicos del
western, como Leduc, ni busca hacer su heroicidad grotesca, como Bolaños. En Tiempo de morir (1965) filmó,
en cambio, de la manera más cercana al modelo industrial. Ripstein no formó parte efectiva de las
agrupaciones de cineastas más importantes de sus contemporáneos (ni del Grupo Nuevo Cine y tampoco del
Frente de Cinematografistas), precisamente porque su política estética no parece haber buscado (salvo en sus
cortometrajes independientes, poco importantes respecto de las películas iniciales de su filmografía) una
confrontación directa ni la afirmación de la diferencia generacional, como puede notarse en el montaje mismo
de La fórmula secreta (R. Gámez, 1965), que quiere el impacto del espectador, en la tradición
vanguardista del surrealismo clásico.
Tiempo de morir no se aparta de las estructuras y los tópicos del género, si se tiene en cuenta que se narra
historia del regreso de un hombre al pueblo, como si se tratara de un forastero, después de varios años de
cárcel, y que concibe su desenlace en la forma clásica del duelo de pistoleros. La minoridad de su crítica reside
precisamente en la observación de las normas del género pero, a la vez, en su socavamiento, cuyo efecto no
podría notarse si no se respetaran ciertamente esas normas. En ese trabajo de acatamiento y,
simultáneamente, de enervación es preciso encontrar la modernidad del primer film de Ripstein, y en ese
mismo trabajo hay que reconocer, nuevamente, la impronta del modernismo clásico de Luis Buñuel en el nuevo
cine mexicano.

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En efecto, Ripstein toma del cine mexicano de Buñuel, ya no la noción estética del azar objetivo, como
Bolaños, sino esa misma observación de las normas narrativas, ese mismo trabajo con estatutos de ciertos
personajes, pero cuyos hechos, cuyas con- ductas, se desvían ligera, solapadamente se diría, de lo que por
tradición se espera de ellos. Las figuras de los beatos en algunas de sus películas se trabajan con las
convenciones con las suele representárselos, de acuerdo a ciertas tradiciones hagiográficas, pero levemente,
como si se tratara de lapsus de la filmación o de la comprensión del espectador, las figuras se deforman,
algunos actos se repiten, el beato es a la vez cínico, las mujeres que acompañan al beato, histéricas, los hechos
para el bien se vuelven, de pronto, desastres. Se trata, pues, de una suerte de trabajo de erosión sostenida,
nunca abrupta, aunque haya planos de impacto, que proceden del surrealismo clásico cuyos procedimientos
principales eran, básicamente, el montaje-cut, la sobreimpresión y los fundidos. Imágenes actuales vinculadas
por esquemas sensoriomotores propios de la imagen- acción. En verdad, estamos frente a una transformación
de ese surrealismo clásico, fuertemente antihollywoodense, antigenérico, domesticado ahora en los estudios
mexicanos organizados según el modelo de Hollywood y pues de los géneros.
Esa transformación del surrealismo en el formato de los géneros de la industria mexicana está en la
base de la posibilidad de la crítica modernista de Ripstein al western y, luego, por supuesto, al melodrama,
posteriormente su género de preferencia. Permite una crítica no rupturista, que no confronta, sino que observa
y devasta silenciosa- mente lo que se ha respetado; un distanciamiento de los géneros al mismo tiempo que no
se los abandona.29 Tiempo de morir y El lugar sin límites (1977), proceden del mismo modo, por medio de
los personajes estatutarios del western, en un caso, y del melodrama, en el otro, y es en ellos donde la crítica a
los géneros se vuelve una crítica a la cultura mexicana y, en consecuencia, indirectamente, al Estado que la ha
posibi- litado y la ha sustentado. En Tiempo de morir, Ripstein establece una alianza estética con los nuevos
escritores del llamado boom latinoamericano, así como en El lugar sin límites vuelve a hacerlo con José
Donoso. En ambos casos, hay una afinidad indudable de intereses estético políticos, una legitimación
horizontal (del nuevo cine y de la nueva literatura), como ocurre también con la generación del sesenta
argentina (Antín-Cortázar, Martínez Suárez- Viñas), a diferencia del cinema novo que tiende, en sus casos más
notorios, a releer el modernismo literario (Oswald y Mário de Andrade, Graciliano Ramos) al que asume como
modelo de una renovación estética que aún faltaba en el cine. Pero a la vez, Tiempo de morir puede
reconocerse en la tradición del western menor de Howard Hawks, aunque es indecidible si se trata de una
afinidad electiva o de la consecuencia del devenir domestizante del surrealismo clásico en los géneros
industriales. En efecto, el primer film de Ripstein tiene del western de Hawks la minoridad que hace de sus
héroes hombres débiles, femenizados, pero al mismo tiempo esa feminización del héroe y esa soledad inerme
pueden ser a la vez un modo de pervertir al macho mexicano representado durante décadas en los westerns
de la industria, en el sentido en que aprendió del Buñuel que pervirtió las figuras de los beatos.
En El lugar sin límites, el melodrama –que es un género del orden cultural, de la mujer desconocida,
no reconocida por el hombre en términos igualitarios, y de la virtud mancillada por las apariencias falsas–,30 ya
no tiene en su centro a una mujer, sino a una travesti, desconocida por un macho (Pancho), cliente de ella.
Ambos filmes, buscan devastar la figura del macho mexicano, pero en las tradiciones genéricas
mismas que no obstante la exaltan y la confirman como modelo de dominación cultural. En Tiempo de morir,
Juan Sáyago es objeto del amor de uno de los hijos (Pedro Trueba) del hombre que él ha matado, y ese vínculo
es tan importante como las razones del odio del otro de los hijos (Julián Trueba) para vengar a su padre, el
hombre a cuyo honor destina, homosocialmente (en el sentido de Kosofsky Sedgwick), su vida. Todo el film
pone a las mujeres del pueblo en un rol en que, a contrario de la tradición genérica –pero aun así en ella–,
dirigen la acción de los hombres: son ellas quienes los encierran o los detienen para evitar un nuevo duelo (un
enfrentamiento) que repita el pasado, porque es el dolor femenino, su propio duelo por los hombres que
pierden o se ausentan, el que aquí resulta central; son ellas, pues, las que pueden cambiar la repetición mítica
de las acciones del western, aun cuando fracasen. Para Ripstein, ese socavamiento silencioso del macho
mexicano es más perverso que progresista; los vínculos homosociales y homosexuales de sus machos están
concebidos en su “aberración” y en su “depravación”, y no como ejemplares de una conducta positiva, que se
proyectarían hacia una sociedad más to- lerante e integradora. Es el goce de la perversión de los géneros y de
sus personajes, que permite el hecho mismo de instalarse al interior de esos géneros y no romper con ellos,
refutarlos (como ocurre, por ejemplo, con Glauber Rocha, en el que esa negación del género contribuiría
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ideológicamente a la liberación social). En Ripstein, por el contrario, la perversión del género es, a la vez, su
absoluta dependencia; la devastación de sus personajes, su necesidad de ellos íntegros. Como ocurre con su
maestro Buñuel, cuya impugnación y crítica de lo sagrado demanda no obstante una profunda creencia en lo
sagrado.
Un Cine Culto para el Pueblo -> Bernini

Primer peronismo -> cambios para los “nuevos cineastas de los 60’”-> consecuencia
de la 2WW -> causas del (a posteriori denominado) cine moderno -> crisis de los estudios -> decrece,
interrumpe, cierra su producción durante los 40’/50’. Criollismo y tango -> dos grandes imaginarios
del cine industrial argentino del momento. Cine argentino deja de producirse en términos industriales
-> se concibe en términos de independencia de producción, de nuevos formatos de filmación
(cortos), y crítica al Estado. Transición entre un modelo y otro del cine -> el estado presiona con
controles que no habían tenido antes el mismo alcance o eficacia -> el cine responde de un modo
que a la vez le asegura cierta autonomía. La autonomía del cine se produce paradójicamente como
un resultado del control difuso pero extendido del Estado. Control no solo politico y moral, sino que
tambien es economico, crediticio y proteccionista. El apoyo económico del Estado al cine no produce
la recuperación industrial, que es su objetivo, sino una nueva relación entre el cineasta y el estado,
cuando previamente los cineastas sólo mantenían relaciones económicas con los estudios de la
industria (ahora en quiebra). El Estado ocupa el lugar económico que antes ocupaban los estudios
aunque el control que ejerce sobre la actividad cinematográfica es más débil que aquel que la
industria pudo tener sobre sus producciones ya que solo respondian a las leyes impuestas por el
mercado. El cineasta ya no debe adecuarse exclusivamente a las normas el relato industrial, sino
también a las morales, públicas, que ahora impone el Estado y que exceden las del mercado.
Intersticio entre las dos normas -> debilitamiento del relato industrial y la imposición de exigencias
nuevas, no narrativas sino ideológicas, se configura un espacio de autonomía. Ya no es necesario
cumplir con el relato industrial si se aceptan las normas estatales, porque aquello que se hubiera
perdido económicamente, al no responder al primero estaba garantizado al respetar las ultimas.
Cuando el estado asegura económicamente, posibilita la libertad del cineasta. A posteriori, será
estetica (cineastas de los 60’), va a comenzar la ley que subsidiaria el cine
experimental y los cortometrajes. Cine independiente -> comienza cuando se libera del régimen
industrial; a condición de aceptar las condiciones que el estado le impone cuando asume el lugar
financiero que ocupaba la industria.
Contexto de crisis industrial y control estatal. Cine argentino práctico, desde sus comienzos,
la transposición de la literatura y del teatro, ya que encontró allí una fuente de historias, como las del
criollismo, y el tango; y se fundamentó así en esa cultura popular que lo alimentó hasta la década
peronista. Esta transposición cambia, de una práctica de la industria para obtención de contenidos a
una política de los productores y de los cineastas en una coyuntura de crisis, de control ideológico y
estímulo económico. La condición culta de la transposición sería así el modo con que la industria
asume, neutraliza, las exigencias estatales, tanto morales (“normas para el cine” -> Código Hays, lo
que el estado esperaba del cine nacional) como políticas (exigencia de observación de las normas;
formas parte de una política de formación cultural culta del pueblo que el peronismo promovió).
Constituyen una tensión que sería propia de la “política cultural” peronista; a la exigencia de calidad
artística, se superpone la demanda de films con argumentos nacionales que habría buscado
contrarrestar la influencia del cine extranjero pero que no pudo evitar la transposición culta.
Sin embargo, no podía deducirse de esa exigencia estatal de artisticidad del cine, la política
de transposiciones de la literatura burguesa, cuando los mismos funcionarios que demandan ese
elevado nivel cultural reprochan no obstante a la industria la adaptación de novelas extranjeras ->
fracaso del proteccionismo y el estímulo crediticio. Así, la transposición culta parece haber
constituido, antes que una política del Estado, una consecuencia de sus políticas hacia el cine, ya
que la industria encuentra en esa práctica cierta neutralidad que las historias de la literatura del siglo
xix facilitan y que permiten cumplir con las normas y evitar sanciones económicas. La transposición
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culta es la estrategia que permite eludir la presencia del Estado que las ficciones de la época no
pueden obviar, puesto que estas parecen destinadas a representar a sus instituciones, a un mundo
disciplinario y conciliado. La mayoría de las historias que narran las películas de transposición culta
transcurren en otro lugar y en otro tiempo, que nunca es Buenos Aires y nunca, el presente político
de su contexto. El presente político es materia de documentales, noticieros. Las ficciones cultas,
liberadas de la propaganda política explícita, pero no de la representación de un mundo sin conflictos
laborales ni políticos, en el que las faltas morales encuentran siempre su sanción. Las historias de los
filmes de transposición cultural transcurren con los términos de la conciencia irónica de algunos
cineastas y productores, “en cualquier parte, menos aquí, menos en la Argentina peronista”.
Mario Soffici. Mutación cinematográfica en la transposición del periodo, el cambio de
política estética de los directores durante el peronismo. Cambio en la recepción. Soffici mantiene la
política naturalista de los 30’, vaciada de su dimensión social. El naturalismo posibilitó una crítica
social de reforma progresista, propiamente zoliana. Importan menos las circunstancias histórico-
políticas que las determinaciones, las fuerzas naturales, que ahora actúan desvinculadas de la
responsabilidad de los hombres e independientemente de los grupos sociales. Los héroes de los
films de la década no son ya parte de un grupo, sino individuos solitarios en conflicto solo con su
naturaleza o con el medio. Extraño naturalismo “de cámara” o exigencias estatales mediante, de una
especie de forma pura del naturalismo.Varias ficciones del periodo operan mediante la narración de
un pasado mítico-épico, de esclavitud o de opresión que termina, en el presente del film, por
liberarse, en el momento en que se funda una nueva sociedad; con ello, el Estado termina
por imponer (por exigencia directa o indirecta o por autoimposición) la misma estructura de los
propios documentales de propaganda. El naturalismo es aquello que el cine durante el peronismo no
podrá filmar, en la medida en que toda situación de sujeción o de abuso, de miseria o de injusticia,
cuya tendencia en la poética es siempre, entrópica, debe contrastar con un monumento nuevo de
cambio que el mismo naturalismo niega. Puede filmarla siempre que la abstraiga como si se tratara
de problemas de la conciencia. Pero la conciencia es el punto en que ingresa la dimensión normativa
moral.
Si los films de transposición culta consiguen eludir la representación del estado ya que las
historias ocurren en otro tiempo y lugar, es porque a la vez no infringen ninguna de sus normativas,
explícitas o tácitas. La elusión de la imagen del estado no es nunca una política deliberada de crítica
al estado, sino una estrategia para evitar su intervención y encontrar así, la posibilidad de autonomía.
Si bien por la extratemporalidad y extraterritorialidad de las historias pueden evitar todo aquello
vinculado con la política contemporánea, constituyen la confirmación irrefutable de las normas
morales. Las películas se inscriben plenamente en el dispositivo disciplinario que para el estado es
en gran parte el cine, de modo que la práctica misma de la transposición encuentra en la lectura
moral de la literatura uno de sus ejes principales.
Estética del Melodrama -> Brooks

1. El signo de la virtud
Punto focal es la admiración de la virtud. Hipérbole y a las antítesis grandiosas para explicitar e
imponer el carácter admirable de la virtud. El momento de sorpresa en el melodrama es ese instante en que la
moral se impone y se hace reconocer.
Porque la tragedia corneliana... no actúa por la piedad y el terror, sino más bien por un
heroísmo constantemente tendido hacia una superación y a un dominio de sí verdaderamente ejemplares,
que suscitan la admiración y la adhesión, la admiratio de los otros personajes tanto como de los espectadores.
La característica moral que hace posible una conducta tan ejemplar es la generosidad heroica: es esta nobleza
de alma, este conocimiento y este cumplimiento de sí los que permiten al héroe triunfar moralmente sobre las
ambiciones mundanas y los cálculos mezquinos.

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Si el término “melodrama” nos hace pensar en principio en un drama apasionante y espectacular de la

inocencia perseguida y de la virtud triunfante, importan comprender que en los ejemplos “clásicos” del género,
el conflicto y la estructura no apuntan únicamente al “suspenso”; las peripecias y los golpes de teatro no son
extrínsecos a las apuestas morales tales como el melodrama las concibe. Bien al contrario, esta obra y el
melodrama en general, no solo se sirve de la virtud perseguida como resorte de su dramaturgia, pero tiende a
volverse la dramaturgia de la virtud desvalorizada y finalmente reconocida. El drama de un reconocimiento La
recompensa de la virtud
no es más que una manifestación secundaria del reconocimiento de la virtud. Esta distinción puede ayudarnos
a comprender el verdadero propósito del melodrama.
La lucha por el reconocimiento del signo de la virtud y de la inocencia.
2. Estructuras de lo Maniqueo
En el melodrama “clásico”, la obra se abre con la presentación de la virtud y de la inocencia...
A diferencia de la tragedia, el punto de parida no es pues la crisis, el momento en que el mecanismo trágico
se desencadena ineluctablemente. Los títulos de las obras de melodrama...............................hacen alusión a
misterios o a ambigüedades que rondan el mundo, a enigmas irresueltos. Y entonces surge una amenaza: una
situación –y lo más a menudo una persona- que pondrá en causa la supervivencia misma de la inocencia y de la
virtud, velará su identidad y desencadenará el combate por el reconocimiento. Impresiona la predominancia del
decorado que figura un jardín cerrado, espacio de la inocencia, rodeado de muros, con muy a menudo al fondo de la
escena una reja cerrada a través d la que se puede descubrir el campo que lo rodea o la ruta que viene de la ciudad.
Por esa ruta, en ese espacio, un malvado, el perseguidor de la inocencia, va a deslizarse ya sea bajo la máscara de la
amistad (o del amor) ya sea simplemente como un intruso. El retorno del malvado representa el triunfo de la maldad, la
caída, el eclipse y a menudo la expulsión de la virtud. La violación y la expoliación del espacio de la inocencia
representan de manera reiterada el dilema al que la inocencia debe hacer frente.
La evasión bloqueada, estructura que el melodrama comparte con la novela gótica. Nos encontramos
en una sala gótica. La virtud retenida prisionera, ésta es descubierta por el tirano/malvado y conducida... a una
celda subterránea aún más espantosa, o incluso condenada a muerte. La estructura melodramática típica
ofrece, pues, un movimiento que procede de la presentación de la virtud en tanto que inocencia a la
introducción de la amenaza y el obstáculo, lo que pone a la virtud en peligro extremo. El mal parecerá triunfar,
ordenando los acontecimiento, dictando los juicios de valor. La virtud, expulsada, aparentemente caída, no
puede articular la causa del bien. Ese silencio y esa pasividad impuestas pueden estar representados por un
juramento, pronunciado muy a menudo en nombre del padre, que prohíbe la revelación de una verdad clave.
El juramento melodramático es siempre absoluto; nunca se piensa en violarlo.
Comenzará a levantarse de su caída casi siempre por el reconocimiento de su error de parte de

aquellos que ocupan la posición de jueces... Y ellos no reconocerán su error sino después de haber reconocido
el mal, y tomado conciencia de la presencia de signos engañosos, y del desconocimiento deliberado de la
virtud. El reconocimiento debe pasar por un juicio en el que los abogados de la virtud ponen todo en acción
para favorecer la victoria de la verdad sobre la apariencia. Esta aclaración de los signos es la condición previa y
necesaria de la rehabilitación de la heroína.
Así, el tercer acto comporta muy a menudo duelos, persecuciones, explosiones, batallas, una panoplia
completa de acciones violentas, un acting out completamente físico donde la virtud se libera de las fuerzas
opresivas del mal. Las acciones violentas del último acto son tal vez la versión melodramática de la catarsis
trágica, el ritual por el que la virtud es liberada de lo que bloqueaba la realización de su deseo, y el mal
expulsado del universo. El decorado del tercer acto será concebido de modo de permitir una puesta en escena
espectacular del ritual. La obra termina con el reconocimiento público de los sitios de la virtud y del mal, y con
la extirpación de éste como recompensa de aquella. La recompensa, como se ha visto, está subordinada al
reconocimiento. Como en la comedia, hay pues bloqueo y victoria sobre el bloqueo. Pero lo que se encuentra
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bloqueado en el melodrama no es la pulsión hacia la unión erótica. Lo que está bloqueado, es esencialmente la
reivindicación de la virtud a la existencia en tanto que virtud. Y cuando finalmente triunfa, no se asiste, como
en la comedia, a la emergencia de una nueva sociedad que se forma alrededor de la joven pareja reunida,
desembarazada del obstáculo que constituían... los de la vieja generación, sino más bien a la reforma de la
vieja sociedad de la inocencia que ha expulsado ahora lo que amenazaba su existencia y reafirmado sus
valores.
-La estructura de la intriga implica a su vez la estructura de fuerzas antagónicas en el melodrama, y su

encarnación en personajes. La inocencia y la virtud son amenazada por cataclismos naturales, pero son raros
los melodramas que no tienen además a un malvado La maldad puede estar más o
menos motivada. La motivación parece desproporcionada respecto del grado de maldad que está puesto en
acción. Si no hay medida común entre el motivo y la maldad, es sin ninguna duda porque, en el universo del
melodrama, el mal no tiene necesidad de ser justificado: existe, puramente y simplemente Y cuanto menos
motivado está, más aparece como el puro producto de la voluntad.
El melodrama descubre el mal en tanto que constitutivo de la humanidad que no se puede negar o ignorar, que
se debe al contrario reconocer, combatir y expulsar. Tenemos entonces una estructura
subyacente donde la virtud se opone al mal que busca desacreditarla, travestirla, aprisionarla y enterrarla. El
malvado tiene por cierto numerosos acólitos y lugartenientes tradicionales, pero su acción se apoya en una
gran medida en las faltas de percepción y de juicio de los personajes no comprometidos, en particular en la
vieja generación de tíos, tutores, soberanos. Los niños son las representaciones vivas de la inocencia y la
pureza, y en consecuencia son catalizadores de las acciones virtuosas o malvadas; y porque son por definición
misma, inocencia y pureza, pueden guiar la virtud a través de numerosos peligros, y utilizar vías inaccesibles a
la generación de los padres para deshacer las maquinaciones del mal. Entra la vieja generación, el rol del
generoso es funcionalmente análogo al del niño.
El mundo del melodrama es fundamentalmente maniqueo, construido sobre el encuentro violento entre el
bien y el mal concebidos como polos contrarios. La polarización es a la vez horizontal y vertical: los personajes
representan extremos, y pasan ellos mismos por extremos, por altos y bajos en cambios de condiciones muy
rápidos. El melodrama aborrece el justo medio: privilegia las emociones extremas, el pathos o la exaltación.
Buenos o malos, los personajes y las situaciones son notables por su carácter integral: ellos explotan hasta sus
límites una cierta manera de ser, una coyuntura crítica. Es por eso que las peripecias deben ser tan absolutas
como frecuentes, conducir alternativamente a la victoria del blanco y de lo negro. Este maniqueísmo moral es
la esencia misma del melodrama. Para Eric Bentley, el melodrama representa un retorno al narcisismo de la
infancia, que encuentra su placer en la compasión por sí mismo y en estados emocionales grandiosos; su fuerza
proviene de los sueños de la infancia. El público contemporáneo reconocía implícitamente que a pesar del
triunfo ulterior de la virtud, era el instante del mal reinando lo que fascinaba. El malvado tenía el bello rol
masculino. El momento de la potencia suprema del mal ofrece un simulacro de la “escena primitiva”, momento
de afecto traumatizante que deja a la virtud estupefacta y sin poder actuar. La virtud debe padecer la
experiencia de lo insoportable. El melodrama se parece a la tragedia en que nos invita a pasar por un dolor y
una angustia extremas. Difiere de ella por el exceso del “colmo”, del exceso pesadillesco. La estructura familiar
que el género explota (así como la tragedia antigua) lleva a la experiencia del desgarramiento: las fidelidades
más primordiales se vuelven causas de suplicio. Los sentimientos son tomados en el estado casi instintivo,
originario. No hay “psicología” en el melodrama; los personajes no crean esa ilusión de profundidades
interiores, no hay conflicto psicológico.
3. La retórica del exceso

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La propensión de los personajes del melodrama a pronunciar, sus juicios morales sobre el mundo.
Toman un vocabulario hecho de abstracciones morales y psicológicas. Decir su propia naturaleza moral y la de
los otros ocupa un gran lugar en la acción y en la sustancia misma del melodrama. Se lo observa
particularmente en el rol del malvado, que no deja nunca de expandirse, en un momento o en otro, en
declaraciones sobre su naturaleza malhechora y sobre sus malas intenciones. Confiesa incluso las angustias de
un remordimiento tardío. Monólogo melodramático. El monólogo se ha vuelto autoexpresión pura y simple,
articulación de lo que uno es, del yo tomado en sus componentes morales y sentimentales elementales. La
heroína tiene que expresar su identificación fiel a la virtud a pesar de las apariencias contrarias Las
peripecias y los golpes de
teatro tan característicos del melodrama dependen a menudo dl acto de nominación o de su equivalente,
porque el momento en que la identidad moral es establecida es en general un momento de intensidad
dramática o de inversión de situación Todos estos golpes de teatro son momentos
de aclaración, de victoria conseguido. El melodrama tiene necesidad de peripecias y de golpes de teatro

repetidos porque es en tales situaciones cuando los personajes llegan a nombrar los atributos morales del
universo, a enunciar su naturaleza al mismo tiempo que su propia naturaleza. Tiende a la exageración y lo
sentencioso. Las figuras típicas son la hipérbole, la antitesis y el oximoron. La práctica de una dramaturgia de la
admiración y de la sorpresa requiere una retórica capaz de insuflar a lo cotidiano y a lo banal la pasión de
un conflicto grandioso. El universo debe siempre aparecer
habitado por fuerzas éticas cósmicas. Para evocar un mundo tal, la retórica debe mantener un estado de
exaltación, un estado donde la hipérbole es una forma “natural” de expresión porque toda forma de expresión
más débil expresaría solamente el drama aparente (naturalista, banal) y no el drama verdadero (moral,
cósmico).
La retórica del melodrama representa una victoria sobre la represión. La articulación del melodrama
rompe las barreras del principio de realidad. El melodrama participa del mundo del sueño, y una de sus
propiedades es poder decir lo que “en realidad”, en el estado de la vigilia, no es decible. El deseo triunfa sobre
los rodeos y las formaciones sustitutivas, se realiza en la plenitud del sentido. Podría decirse entonces que la
molestia y la resistencia frente al melodrama derivan de ese rechazo de toda represión y de toda censura.
Escándalo en el melodrama. La existencia de un sentimiento destructor tan puro y tan consciente nos inquieta.
El lenguaje hiperbólico sirve de vehículo al retorno de lo reprimido, que elige nominaciones eliminadas en una
realidad psíquica cotidiana. ... Es un género cuya existencia misma está ligada a la posibilidad y a la necesidad
de decirlo todo. Somos seducidos por la posibilidad imaginaria de un mundo donde podríamos y deberíamos
decir todo y todos los compromisos que exige el principio de realidad no ejercerían ya un control limitante. El
desenlace apunta menos a hacer triunfar la virtud que a hacer posible la lectura moral del mundo, descifrando
sus fuerzas y sus imperativos morales en grandes caracteres. ... De tal modo que la bravura y el alcance
expresivo de la virtud tienen por objetivo asegurarnos, una y otra vez, que una lectura moral del mundo es
posible, que el universo posee una identidad y una significación morales. Función primordial del melodrama es
redescubrir y volver expresar claramente los sentimientos morales más fundamentales y rendir homenaje al
signo del bien. El melodrama se dirigió a ese
redescubrimiento y esa repetición de una moralidad ocultada. No es por azar que le melodrama nazca durante
la Revolución Francesa es profundamente democrático a la vez por el público al que se dirige y por los temas
que trata.
4. Reformulaciones.
La anagnórisis. Se trata mucho más de reconocimiento, de liberación del desconocimiento, de un
puro significante, el emblema de una identidad establecida. El melodrama promete siempre implícitamente
que el universo de referencia –“la vida real”-, colmará, a condición de mirarla como es necesario, la espera de
la imaginación moral: lo que es común, pequeño y banal se revelará rico de sensaciones, de pasiones y de
peripecias causadas por el juego de fuerzas morales cósmicas En

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este sentido, el melodrama responde a la definición de la sentimentalidad dada por T. S. Eliot: una emoción
que excede el “correlato de objeto” o símbolo que se supone lo encarna Así el modo de
existencia del melodrama debe ser fundamentalmente, radicalmente hiperbólico, el modo de lo gigantesco,
postulado sobre una referencia incierta a un dominio nouménico Tanto desde el punto
de vista psíquico como moral, conviene definir el melodrama como un género expresionista. Si hemos
comenzado por la estética de la sorpresa, era para proceder de la impresión a la expresión, para sugerir que
lo impresionante, el momento dramático que impacta con admiración, encarna de modo ejemplar una
preocupación omnipresente de la expresión. El melodrama, podría decirse, es el expresionismo de la
imaginación moral. Una definición tal comienza a señalar la importancia del modo melodramático en la
literatura romántica y posromántica.
“El amor verdadero” - Link
La cultura de masas estetiza la vida cotidiana de las masas. Fuerte impulso moralizador, más allá del
carácter amoral de su lógica (paradoja). Cada género se hace cargo de una parcela de vida.
Hay 2 modelos actuales de presentar la codificación de los comportamientos de la vida cotidiana: El

melodrama y la comedia de situación (Sitcom). Géneros igualmente absurdos en el sentido de no
representativos (impacto del teatro del absurdo tiene en las génesis de las formas contemporáneas de la
comedia y el melodrama). Ambos géneros son igualmente moralizantes a
partir de distintas estrategias: la compasión o la risa. La comedia plantea toda una analitica de la sociedad en
clases o casos (grupos étnicos,de clases sociales, de género, etc).
El melodrama, que tiene una historia corta, es un género post iluminista, que fusiona la tradición
popular del relato (el romance, la balada, desprendimientos o comentarios, a su vez, de la épica) y la tradición
popular del teatro (la feria, la fiesta, y el carnal , desprendimientos o comentarios a su vez, del teatro clásico).
Del relato popular, el melodrama conserva el embrollo narrativo y las pruebas sucesivas (una
estructura muy primaria por cierto). Del teatro, la pasión (el deseo, el furor) y la familia (el origen) como
núcleos temáticos organizadores.
El melodrama articula una historia de amor trágica y una historia familiar. Es esencial el registro teatral
de los comportamientos de acuerdo con los estereotipos primarios: padre, hija, etc (obediencia, el deber, la
traición, deseo). Sus núcleos narrativos más reconocibles son la anagnórisis y el sacrificio por amor.
Pero el melodrama es también un género de efectos, el efectismo del melodrama es sobre todo moral,
esa moral es la moral de la vida privada y la moral de la vida familiar: el melodrama surge en el momento
(histórico) en que es necesario moralizar “la vida” de las clases populares (que, como todo el mundo sabe, son
profundamente amorales).
El problema del género es que su impulso moralizador se vuelve un arma de doble filo, en el
momento en que se percibe cla moralización como un dato necesario del género, toda la virtud cesa.
El campo simbólico del melodrama no es la diferencia sexual, sino la castración. El amor, la pasión, el
furor sexual, se resuelven en ella. Es el sistema activo/pasivo, abandonante/abandonado, humillado/humillado,
que organiza toda la semántica del melodrama. Relato en primera o tercera persona. Asocia fracaso
sentimental y muerte. Nada queda cuando el sujeto queda excluido de la pasión, castrado, solo.
El “vacío del deseo” es lo que explica el éxito del melodrama.

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El melodrama es maniqueo. Es un arte de efectos que fusiona la tradición del relato popular y la
tradición del teatro popular: conserva el embrollo narrativo y el carácter teatral de los comportamientos.
Contesting Tears -> Cavel

Denomina al género como el melodrama de la mujer desconocida. Una
mujer con la búsqueda del derecho a contar su historia.
El padre de la mujer, u otro hombre mayor (puede ser el esposo), está del lado de la ley y no de lado
de sus deseos.
Hay un cambio radical en la mujer, en su identidad. Pero este cambio no se produce por el diálogo
con el hombre.
La mujer desconocida tiene interés por su conocimiento pero lo que la mujer quiere que se conozca es más
de lo que el hombre puede imaginar.
Se evita o se renuncia al reconocimiento. La lucha de la mujer es comprender por qué el reconocimiento

no ha ocurrido.
El melodrama hollywoodense de la mujer desconocida – Stanley Cavell
UN RELATO O UN MITO, UN RELATO QUE EN APARIENCIA SE PRESENTA COMO LA BÚSQUEDA DE UNA

HISTORIA POR PARTE DE UNA MUJER, O LA BÚSQUEDA DEL DERECHO DE UNA MUJER A CONTAR SU
HISTORIA.
Denominó al género el "melodrama de la mujer desconocida" en honor al que quizás sea su

miembro más ilustre, Letter from an Unknown Woman, los otros que figuran aquí son Gaslight, Now
Voyager y Stella Dallas.
((Cavell en su otro libro habla de otro género “la comedia del rematrimonio” tomando a las
películas de Hollywood de los años 30´ y 40´))
● Las comedias de rematrimonio comienzan o alcanzan su clímax con la amenaza del fIn de un
matrimonio, esto es, con la amenaza del divorcio; el impulso del relato es reunir de nuevo a
la pareja original, en tanto que la comedia clásica -al menos; la denominada comedia nueva-
se ocupa de la superación de los obstáculos que se interponen en el deseo de una pareja por
estar juntos en primer Iugar y en una condición llamada matrimonio. La textura y el tono de
la comedia de rematrimonio están dominados en todo momento por el modo de la
conversación que compromete o liga a la pareja principal. En estas comedias, la creación de
la mujer, la nueva creación de la mujer, la creación de la nueva mujer, adopta la forma de la
educación de la mujer por parte del hombre, de ahí que una cláusula crítica en la historia
que estas películas cuentan y vuelven a contar es el discernimiento de qué es lo que permite
este hombre ser elegido por esta mujer para que la autorice, o, digámoslo así, para que
autorice su deseo. Esto sugiere un privilegio del hombre aún dentro de esta atmósfera de
igualdad.
La principal negación que los melodramas hacen de estas comedias es la negación del matrimonio mismo
-en los melodramas, el matrimonio no necesariamente se vuelve a concebir y, por tanto, no se afirma de
forma provisoria como ocurre en la comedia de rematrimonio, sino que más bien la idea del matrimonio
como vía hacia la creación, hacia una integridad original o nueva, es trascendida-.
En los melodramas,la educación de la mujer sigue en cuestión, pero en el marco de un tono de ironía grave,
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dado que el conocimiento (superior, exterior) de ella se convierte en el objeto -como premio o víctima- de la .
fantasía del hombre, que busca compartir sus secretos (Now, Voyager), ser ratificado por este (Letter from an
Unknown Woman), escapar de este (Stella Dallas), o destruirlo (Gaslight), donde cada objetivo está reflejado
(genéricamente) en los otros.
En las cuatro películas, que aquí están en discusión, proviene del hecho,de que la mujer está
confinada o concentrada en un estado de aislamiento tan extremo como para interpretar y participar
de la locura, un estado de incomunicación absoluta, como si dijéramos previo a la posesión del habla.
Es aquí donde se abre un espacio razonable dentra del cual se puede alcanzar a ver el poder de Garbo, la figura
más famosa de la mujer desconocida en el cine, o mas bien diria, la figura acerca de la cual el
desconocimiento se siente de forma más intuitiva, de modo más demandante. La capacidad para los cambios
radicales de ánimo - una capacidad que considero esencial para esa reducida clase de artistas narrativos que
son a la vez inconmensurablemente grandes e incalculablemente populares (Verdi, Shakespeare, Dickens,
Chaplin, etc..)- es, en el reino de la actuación cinematográfica, la firma de Garbo. ((referencia a la Ópera en
este tipo de actuación))
En los melodramas, la ignorancia del hombre, o su fijación de imágenes, no es motivo de risa; y el hecho no
puede pasarse por alto en estas películas denominadas películas de mujeres. Tanto estas como el género de la
comedia del que derivan toman su energía de la historia de la mujer, de su poder y de su proceso de crear y
deshacer. De este modo plantean la pregunta: ¿Qué es lo que la mujer quiere conocer y cómo quiere ser
conocida? Queda la sospecha de que la respuesta puede ser más de lo que los hombres pueden imaginar por
su cuenta. En estos melodramas el hombre es o bien impotente para reclamar y conservar a la mujer (Now,
Voyager; Stella Dallas; Blonde Venus; Letter from an Unknown Woman; en cierto sentido, The Marquise of 0.),
o bien es relativamente potente y brutal en sus demandas (Gaslight, en cierto sentido The Marquise of 0
también).
Especulo que existe un antagonismo en los melodramas que se apodera o desplaza a, la guerra de
los sexos.
He discutido las guerras amatorias de las comedias: como luchas por el reconocimiento; en los melodramas se
evita o renuncia a esto: en la lucha del hombre hay, por el contrario una lucha contra el reconocimiento. La
lucha de la mujer es comprender por qué el reconocimiento por parte
del hombre no ha ocurrido o Ie ha sido negado o se ha vuelto irrelevante, y por tanto se puede pensar
como una lucha o una disputa (con sí misma) sobre su género.
Cita a Brooks :
● “Una característica fundamental del modo melodramático parece ser el deseo de expresarlo
todo... El mundo está subsumido bajo un maniqueísmo subyacente, y la narración crea la
emoción de su dramatismo al colocarnos en contacto con el conflicto del bien y del mal que
se juega bajo la superficie de las cosas... El centro de interés y la escena del drama
subyacente ocurre en lo que podríamos denominar lo "oculto moral", el dominio de valores
espirituales operativos que son tanto indicados al interior como enmascarados por Ia
superficie de Ia realidad. Lo oculto moral no es un sistema metafísica; es más bien el
depósito de los restos fragmentarios y desacralizados del mito sagrado (pp. 4, 5].”
ÚLTIMO PÁRRAFO DEL TEXTO:
Supongamos que la secularidad de la comedia de rematrimonio demuestra que su perfeccionismo moral

realmente puede sobrevivir a, que puede retener dentro de sí el melodrama de la mujer desconocida y sus
luces maniqueas, demoníacas. Entonces, con toda fragilidad, habremos podido atestiguar que nuestra
inteligibilidad recíproca está muy lejos de corresponder al apogeo del caos que llega a nuestros oídos.
La Generación del 60’ -> Aguilar

Falta de evolución generacional entre el 44’ y el 55’. No se vislumbraba un futuro provisorio tras la
caída de Perón. Dificultad de los sectores modernizadores para estabilizarse en el poder. Impotencia y

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desorientación que el cine no podía resolver. Quieren tratar de articular una reflexión más o menos política con
la situación urbana. Cambio a principios de los 60’.
GENERACIÓN DEL 60’ -> Grupo de personas que actúa de un modo conjunto a partir del denominador
de una edad común. No fue una vanguardia. Transformación epocal que afecta principalmente al campo
cinematográfico. Surgimiento de un nuevo tipo de trabajador del cine y un nuevo producto que, más allá de su
calidad, no entraba dentro de los prototipos de la industria. Renovación despareja, no homogénea, aunque a la
vez plural, en la cual coincidieron realizadores, críticos, escritores, cineclubes, técnicos, etc. Ej -> Lautaro Mura,
Leonardo Favio, Manuel Antin. Necesidad de renovar el campo y el lenguaje cinematográfico. La entrada de
numerosos films extranjeros después de la caducidad de las leyes peronistas y el surgimiento de una
generación que quería dialogar con las demás artes alentaron un enfrentamiento entre arte e industria;
consecuencias de una política estatal paradójica que financió e incentivo proyectos de carácter comercial y que
rechazó la introducción de novedades. Enfrentamiento generacional para desanquilosar una estructura
conservadora y cerrada, necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia situación y ciertos valores-
escándalo que adquirian un nuevo sentido cuando eran insertados en el discurso cinematográfico.
Dificultades -> Enfrentar mecanismos institucionales absurdos en una disputa alrededor de la imagen
de la sociedad argentina. Enfrentarse con aspectos institucionales, económicos y artísticos. Disputar con grupos
dominantes tradicionales, la posibilidad de inferir en el proceso de clasificación (en A o B, las de categoría B no
eran de exhibición obligatoria) de las películas. El Instituto Nacional de Cinematografía tomaba decisiones; y los
grupos emergentes buscaban grupos más flexibles y operativas para hacer valer sus criterios (surgen revistas
especializadas-> cuestionan los criterios del Instituto de Cinematografía para determinar qué películas merecen
una clasificación A o B, lo que frustraba sus posibilidades de acceder al beneficio económico). Los grandes
estudios habían desaparecido y el Instituto de Cine otorgaba los créditos con criterios oscuros. Los nuevos
productores difícilmente podían sostener durante mucho tiempo una serie de películas que eran bloqueadas
por los grupos dominantes. Dificultades: censura y distribución. Actitud represiva y atenta de ciertos sectores
de la sociedad, y capacidad para influir en decisiones institucionales. Los sectores tradicionales se endurecen
ante la generación emergente; que pudo introducir una nueva línea

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artística pero no conquistar una posición sólida en el terreno de decisiones institucionales. Se incentivaron
restricciones económicas y culturales. Los nuevos realizadores, críticos y autores enfrentaban a un
establishment que consideraba el éxito y el lucro como el combustible necesario para que funcione la industria
del cine; y anteponian a todo esto la necesidad de expresarse.
Cineclubes -> lugares de debate y de reflexión; se ponía en cuestión los circuitos de distribución
tradicionales. Películas extranjeras, experiencias nacionales, cortometrajes. Incentivaron el encuentro de
futuros realizadores que buscaban un camino independiente y aficionado.
Características de la Generación de los 60’:
- Autonomización del cine en relación con la industria. Independencia frente a los chantajes
industriales pero también independencia entre sí y en la manera de pensar las historias (se
consolida el realizador que filma sus propios guiones).
- Cuestionan quien decide cual es el valor de un film y cual responde a esta definición
-> El valor es artístico y no comercial.
- Discusiones sobre el valor -> dos valores que los criterios ubicaron en el centro -> novedad y
la capacidad de mirar la realidad críticamente. Nueva generación de críticos.
- No fue un movimiento homogéneo, fue el intento de articular una moral que, basada en lo
artístico, diera respuestas a los problemas institucionales, económicos y formales que
planteaba la encrucijada histórica. Actitud moral frente al cine.
- Realizadores -> temática de crítica social o de búsqueda introspectiva. Valía más la
representación de sentimientos que la búsqueda de un lenguaje común y colectivo. Así, surge
un nuevo realismo y una nueva mirada urbana. Realismo que no se recuesta en los esquemas
narrativos que proporciona el melodrama sino en apuntes, ambientaciones, trazos,
actuaciones. Hacer incisiones críticas en situaciones discretas.
- “Cine de cámara” -> realizado con pocos personajes, en escenarios reducidos, en un tono
intimista y anti épico. Preocupación por el registro de ruidos urbanos, situaciones cotidianas
y una ciudad llena de indicios de actualidad. Búsqueda de lo urbano. Cine del espacio, de la
asfixia y de los nuevos entornos. La ciudad es el doble espectral del ánimo de los personajes.
- Solo raramente hay una recurrencia a lo fantástico y nunca a lo maravilloso, y aun en las
adaptaciones de Cortázar de Antin, el acento está puesto en la psicología del personaje que
en los acontecimientos narrados (lo fantástico es una proyección de los personajes).
- Buscaban el reconocimiento de la crítica.
- Tratamiento alegórico del conflicto político.
- Reivindicaban la soledad, el aislamiento, el aburrimiento, la irreverencia, la desorientación,
en sus películas.
- El cine, en un esfuerzo de actualización, quiso dialogar con las demás artes.
La mujer emerge como un nuevo sujeto, ahora incorporada al mundo intelectual y del trabajo.
Desplazan a la mujer-estrella e imponen el de una mujer en crisis, una joven que quiere abandonar un
mundo de normas y represión pero que todavía no encuentra su propio lugar. Físico menos espectacular, más
ambigüedad, expresión de la interioridad. Los hombres estaban desorientados y las mujeres poseen la clave. Se
destacan nuevas costumbres y nuevos comportamientos. Libertad del cuerpo femenino. Manuel Antin -> mujer
protagonistas y pone en primer plano su deseo.
La G de los 60’ se fue desvaneciendo. Su cierre se produjo en 1968 con la realización del Martín Fierro
de Torre Nilsson -> por primera vez un director se encuentra con un público masivo, prestigio y triunfo; lo cual
puso en cuestión los ideales de la G de los 60’, que no buscaba tanto el éxito masivo como el reconocimiento
artístico. La corriente dominante no fue desplazada pero se fundó un espacio marginal que alimentó al cine
independiente. El fracaso institucional de los

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miembros de la generación no impidió que se constituyera un lenguaje con algunos rasgos comunes que tuvo
como objetivo principal su modernización.
Ciertas Tendencias del Cine Argentino -> Bernini

Los cineastas agrupados en torno al término "generación del sesenta" no proceden del cine, sino de
otras áreas nuevas para el oficio: la cinefilia y la formación intelectual. Son dos aprendizajes sin la experiencia
del trabajo y sin el conocimiento progresivo adquirido durante años en los estudios. Aprendieron mirando cine,
en los cineclubes, ya que aprender a ver resultaba a la vez concebir la imagen futura. También aprendieron de
conversaciones con directores de generaciones previas y del estudio en el exterior. El acto mismo de ver el cine
del mundo en los cineclubes ya articulaba una crítica, por rechazo, al cine de la industria así como la formación
intelectual y la filmación de cortometrajes los legitimaba en la propuesta de una imagen otra.
Aunque el nuevo cine argentino no puede ser considerado un movimiento grupal, con conciencia de sí
y con objetivos conjuntos, puede reconocerse el mismo movimiento dialéctico que observa la vanguardia
francesa: la revisión de la historia del cine y el proyecto de una nueva imagen, presupuesto en el mismo acto
de ver el cine del mundo. Sin embargo, a diferencia de sus contemporáneos de la Nouvelle Vague, los
cineastas de la nueva generación apenas participaron de la crítica y no parecen haber privilegiado autores de
la historia del cine universal.
Visión del cine -> singularidad histórica, exigencia de una imagen propia. Hallar esa imagen
dependería tanto de las tradiciones cinematográficas extranjeras como de la propia realidad. Miraban el cine
universal para fundar una imagen nueva pero que exprese la propia realidad. Los llamados “Muchachos del
corto”, contaron con “dos ojos” para ver realidades heterogéneas, la del cine mundial y la de la historia (del
cine) argentina.
Suele ubicarse el comienzo y el final de la generación del sesenta en aquellas fechas que no
pertenecen a la historia del cine sino a la de la política: la del golpe Lonardi-Aramburu de 1955 y Ia del
comienzo del Onganiato (19666). La historia de la industria en desmoronamiento estaba muy connotada por la
política argentina reciente (Gobierno peronista y su política estatal de control sobre los medios).
Leopoldo Torres Nilsson -> defensor de la generación. Oposición entre cine de expresión y cine de
espectáculo con que interpreta la historia del cine mundial. Todo cine nacional anterior fue espectáculo.
Esbozaba una idea de autor; que, si en los franceses esa noción era una legitimación teórica de grupo para el
cine que forjaban, en Torre Nilsson conformaba la política y la idea del cine de un cineasta individual, sin
amparo de cuerpo grupal, que veía en la imagen una instancia de legibilidad, la expresión, para Nilsson, es la de
una subjetividad que se da a leer en una imagen ya no solamente visible. Pero expresion también suponía un
reclamo de autenticidad, de “contacto con la realidad, el objetivo de un cine que refleje la vida argentina y
manifieste el “contorno”. Los jóvenes del nuevo cine hacen su tarea modernizadora viendo al mismo tiempo
el contorno nacional y los cines del mundo. "Expresar el contorno" es entonces una buena síntesis que
trasciende las diferencias de los realizadores cuanda ella engloba su ubicación en la historia, en ese periodo de
alternativas políticas y culturales, en que los cineastas asumieron cierta función intelectual, allí donde
articularon saberes sobre la sociedad argentina.
Un cine que desde sus inicios se alimentó, y fue un producto, de la cultura popular, que solo produjo el
rechazo o la ignorancia deliberada por parte de la cultura culta, ahora cambia de estatuto: el nuevo cine
introduce un corte irreversible en esa homogeneidad que abarca más de cincuenta años. Ahora el cine es un
medio de expresión para cineastas que desconocen o repelen la industria, para guionistas que provienen de la
literatura y de la formación académica; y para cineastas diferentes en sus ideologías (Solanas, Getino, Vallejo,
Gleyzer..) que sin embargo querían promover por igual los procesos políticos de liberación con las imágenes, y
para cortometrajistas (Bejo, Lucluefla, Filippelli ...) que apuntaran a quebrar Ia percepcion burguesa del cine.

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El cine de la "generación" parece responder así a cierta exigencia de "verdad histórica" para la
imagen. Pero, al menos inicialmente, esa verdad procede par oposición porque es una "verdad" respecto de
aquello que no ha sido visto o mostrado. A un cine que en la última década había narrado historias tomadas
de la Literatura clásica del siglo XIX (Wilde, Tolstoi, Flaubert, Maupassant) se Ie opone nuevas historias, otros
personajes, zonas de lo real. La singularidad del nuevo cine residirá en hallar imágenes inéditas, que superen
los tópicos que saturaron al cine anterior, para ofrecer desde ellas una versión, un saber sobre la sociedad
argentina, una representación de su totalidad. El contraste social es una inscripción recurrente en la imagen de
una parte del nuevo cine (ej -> imágenes de villa miseria). Imágenes de una totalidad social. La tendencia a una
imagen del todo, desde cuya configuración los nuevos cineastas parecieron responder a esa exigencia histórica
que hacía de sus films una versión de la "realidad argentina", comparte con otras tendencias la misma
"expresión del contomo" que la caracteriza, aunque no su aspiración a representar la totalidad. Las historias
aquí no ambicionan el todo aunque persista el "contorno"; no pretenden dar una imagen de la sociedad, de su
conjunto, aunque ofrecen imágenes de una sociedad reconocible. Las historias son “menores”: pequeñas
historias que se centran en los afectos y que no dejan de trabajarse desde imágenes no tópicas, aunque ello
deba ser retribuido con la asunción de los nuevos tópicos, cuya intensificación y progresivo vaciamiento parece
ocupar al cine de Antin. Los cineastas de las historias menores superan los tópicos previos precisamente allí
donde asumen los rasgos de los nuevos, aquellos que conciernen a la presencia constante de los jóvenes. La
presencia urbana en los films de la nueva generación. Ninguna de las ciudades filmadas se asemeja entre sí, a
diferencia de la ciudad tradicional del cine argentino. Cierta reconciliación con el espacio que estaría dada
tanto por el mero hecho de transitarlo, habitarlo, como por su registro, captación visual. Si esos rasgos ceden
en beneficio de una armonía con el espacio, también implica que ellos se interioricen en los personajes.
Aquella exigencia de veracidad social se ha individualizado en el desencanto amoroso.
Conciencia crítica que no sería impropio vincular a la que manifestará la vanguardia política, apenas
un año después cuando el grupo de Cine Liberación comience, aunque el grupo considere al cineasta del nuevo
cine y al autor como miembros de un segundo cine, menos ideológicamente degradado que el primero y sin la
cercanía a la praxis revolucionaria del tercero.
El espectador no se mantiene como mero receptor ni se espera que su lugar permanezca inactivo; las
imágenes lo interpelan.
No siempre es fácil discernir la pertenencia de las imágenes; cuando parecen corresponder a la

construcción periodística, insensiblemente se sobreimprime la organización irónica, contrastante, que el
narrador hace de ellas para evidenciar su carácter espurio, por los intereses a que responden, o falso, por su
artificialidad. Como si ahora toda imagen estuviera golpeada en su verdad, recae la sospecha de su artificio.
Antin -> explora la imagen y consigue constituir una en la que ya no queda rastro alguno de los tópicos
del cine tradicional; pero su cine va a detenerse sobre algunos de los tópicos contemporáneos para
intrensificarlos, conducirlos a un límite casi abstracto. En esa exploración de la imagen también trabaja el
indirecto libre. No supone trazo alguno de ironía y tampoco pretensiones críticas que alcancen aquello que ya
no es el cine. Lo que Ie interesa a Antin no es suspender la conclusión para apelar al espectador, sino
mantener la ambigüedad de la imagen, para cumplir con un objetivo propio para el cine. Esa ambigüedad de
la imagen parece beneficiarse con la literatura de Cortázar que está en la base de su primera película, La cifra
impar (1961): la desconexión de las voces de sus referentes visuales, la alternancia de los espacio del presente
y del pasado sin continuidad temporal, los falsos raccords, parecen en ese film formar parte de una
trasposición del fantástico de aquel relato, como si con la indiscernibilidad de la imagen se hubiese querido
hacer del fantástico un dato que la constituye. El pasado más que explicar la imagen actual la impregna con su
presencia. En Antin no parece importar tanto aquello que ha sucedido como sus consecuencias presentes, no
tanto lo que sucederá como aquello que lo actual encierra de futuro; el modo en que el presente se vuelve
hacia el pasado, lo incluye en su actualidad, se inclina ominosamente a repetirlo o lo anticipa. Los
“triángulos" en que sus personajes suelen vincularse, en un presente que depende

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no tanto de lo sucedido como de los lazos actuales, aunque estos alguna vez se hayan establecido. De allí que
las motivaciones de lo actual, sean pasadas o futuras, tiendan a favorecer la exposición de un diagrama de
relaciones, de un diagrama de afectos: detenerse en su trazado, en la trama pasional o patética de los
vínculos. El tópico contemporáneo de la angustia, la soledad, la incomunicación ese "clima" existencial, por esa
misma muerte en el alma que parecen padecer sus personajes. Como si se quisiera filmar la afección pura.
Los espacios vacíos, una indiferencia de los mismos como si aquí el "contorno" ya no importase, así como Ileva
más que a los diálogos "existenciales" del primero a aquellos pertinentes a las afecciones. Centrarse en el
tópico contemporáneo para vaciarlo implica la escasa relevancia de los cuerpos, favorecido por el privilegio del
primer plano, una modalidad de imagen-afección (Deleuze). La presencia de esa materialidad cede en Antin al
orden de las afecciones. Las muertes suelen ser consecuencias exclusivas de esa trama de afectos (ej -> la
muerte del hermano). Angustia del personaje. Antin se aproxima a. aquellos cineastas que se despreocupan
por' la totalidad y conduce a un extremo elementos que también están presentes en otros cineastas como
Murua. Tales elementos reconocibles en las tendencias articulan los rasgos conjuntos de la generación de
cineastas, sin embargo, individuales y hasta incompatibles.
El Fantástico -> Todorov

La literatura abandona la división de géneros, no está obligada a seguir las normas. Las
categorías que plantea Fuye sobre la división de géneros son:
1. relación heroe - lector - leyes de la naturaleza

- mito -> héroe > leyes de la naturaleza o ironía -> héroe < lector
- leyenda / cuentos de hadas -> héroe > leyes de la naturaleza
2. verosimilitud -> se puede todo o es verosímil
3. cómico vs trágico
4. real vs ideal -> romance e ironía son reales, comedia (real a ideal), tragedia (ideal a real)
5. división de géneros según lo que el público pueda leer
Para Todorov esta división es incoherente porque es arbitraria.
Para Todorov la teoría de los géneros se basa en la obra, que manifiesta un género, no
100% fiel, y puede manifestar más de uno.
Géneros históricos (producto de la observación de los hechos) VS teóricos (deducidos

de una teoría de la literatura)
Definición de lo fantástico
Se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de lo real, de lo posible (en
un mundo parecido al nuestro). La vacilación experimentada (frente a lo sobrenatural) es lo
fantástico. Puede ser explicado por causas naturales o sobrenaturales. Incertidumbre.
Explicaciones que no creen en lo sobrenatural -> azar, coincidencia, drogas, sueno El héroe
vacila -> el lector se integra con los personajes, toma su mundo como real.
Vacilación (en el presente) entre lo real e imaginario (es producto de la imaginación del
héroe?). Ambigüedad.
Narrador primera persona, narra en el imperfecto (tiempo verbal) -> distancia entre personaje
y narrador, no conoce su opinión.
Lo maravilloso y lo extraño

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Lo fantástico se sitúa entre lo maravilloso y lo extraño.
Extraño: pasado, recurre a la experiencia previa, explicación lógica, sin vacilación. Lector
decide que queden intactas las leyes de la realidad y permiten explicar los acontecimientos.
Maravilloso: admite nuevas leyes de la naturaleza, pacto para entrar en el verosímil, futuro,
no provoca vacilación, es desconocido.
SUBGÉNEROS:
- Maravilloso puro: hiperbólico (por las dimensiones del fenómeno sobrenatural),
exótico (fenómeno sobrenatural sin presentarlo como tal), instrumental (adelantos
técnicos irrealizables en la época) o sci-fi (científico).
- Fantástico-Maravilloso: presenta lo fantástico, termina aceptándose dentro del
orden ficcional y no implica vacilación.
- Fantástico Puro
- Fantástico-Extraño: acontecimientos que parecen sobrenaturales reciben
explicaciones lógicas, hay vacilación, y la explicación final es ambigua.
- Extraño Puro: hechos explicables pero insólitos.
Introducción a la literatura fantástica -> Caillois
El siguiente volumen reúne y confronta por primera vez los relatos fantásticos de terror de
diferentes países del mundo. Presenta una antología del miedo imaginario, un catálogo de motivos
de espanto, que si bien no son reales, han sido creados íntegramente por el hombre y no por
obligación sino por placer. Para admitir un relato en este florilegio maldito, he exigido que cumpla una
condición, necesaria y suficiente: el terror debe derivar únicamente de una intervención sobrenatural,
y la intervención de lo sobrenatural debe culminar en un efecto de terror.
Esta aparente repetición no es superflua. Para convencerse de ello basta con hojear la
mayoría de las antologías en circulación. En ellas se mezclan relatos de terror en los cuales no hay
ningún elemento fantástico, y numerosos relatos de exquisita fantasía y meticuloso simbolismo en los
cuales los relatos encantan sin atemorizar, por ejemplo, los cuentos de hadas.
Los relatos de terror introducen espectros o vampiros y no gnomos o hadas. Así, finalmente,
puede parecer muy extraño considerar que un fantasma pertenece al universo fantástico mientras
que un ogro o un duende, criaturas no menos sobrenaturales, pertenecen simplemente al mundo de
los cuentos de hadas.
Lo fantástico supone la solidez del mundo real, pero para asolarlo mejor. El intento esencial
de lo fantástico es la aparición, lo que no puede suceder y que a pesar de todo sucede, en un punto y
en un instante preciso, en medio de un universo perfectamente conocido y de donde se creía
definitivamente desalojado el misterio. Todo parece igual que ayer y hoy, todo parece tranquilo,
común, sin nada insólito, y de pronto lo inadmisible se insinúa lentamente o se despliega de
improvisto.
El relato maravilloso se sitúa desde un comienzo en el universo ficticio de los magos y los
genios. Las primeras palabras de la primera frase constituyen ya una advertencia: En aquellos
tiempos o Había una vez. . . Por consiguiente, las hadas y los ogros no pueden inquietar a nadie. La
imaginación los confina en un mundo lejano, fluido y estanco, sin

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relación ni comunicación con la realidad de todos los días, en la cual la mente no acepta que
puedan introducirse. Se admite que se trata de creaciones para divertir o atemorizar a los niños.
Nada puede ser más claro; no puede haber ninguna confusión. Quiero significar con esto que ningún
adulto razonable puede creer en las hadas o en los magos.
La diferencia es muy clara cuando se trata de fantasmas o vampiros. Evidentemente son

también seres imaginarios, pero esta vez la imaginación no los sitúa en un mundo imaginario, pues
los hace ingresar en el mundo real.
Todas las manifestaciones de lo fantástico derivan del mismo principio. Resultan tanto mas
terrible porque su decorado es familiar, porque sus caminos son más solapados o sorpresivos y
porque se presentan con ese no sé qué de fatal e irremediable que emana de los desarrollos
rigurosos.
Los relatos cuyo tema es la irrupción de lo insólito en lo común están lejos de basarse
uniformemente en un principio tan claramente definido. A menudo, el autor no llega al colmo del
escándalo y, mediante algún artificio, reabsorbe lo fantástico en el momento en que finaliza su relato.
Enumeraré varios de esos subterfugios más comúnmente utilizados.
En primer lugar, puede suceder que el hecho fantástico sólo sea sobrenatural en apariencia.
Sólo se trataba de una puesta en escena destinada a espantar al héroe. Un mecanismo sutil que al
final se desarma, informa al lector que las siniestras apariciones se debían a estratagemas muy
humanas. Es lo que se ha convenido en llamar lo "sobrenatural explicado".
Idéntica decepción producen los cuentos de peripecias desconcertantes y cuyas primeras
líneas revelan que se trataba de un sueño, de una alucinación o de un delirio. Esta fantasmagoría
demasiado psicológica deja en la mente del lector la sensación de haber sido engañado.
En una tercera clase de literatura seudofantástica, el autor recurre a una anomalía o
monstruosidad que trasforma a una especie animal: una araña crece de tamaño hasta llegar a las
dimensiones de una jirafa, hormigas gigantescas asedian a una humanidad aterrorizad. Un capricho
de la naturaleza o las experiencias de un sabio diabólico dan origen a metamorfosis. Ejemplo de esta
clase de literatura: “La almohada de pluma” de Horacio Quiroga, por la densidad del relato, el terror
que suscita el personaje y la serenidad de la observación final.
La contribución de las demás ciencias no se ha hecho esperar. Inventos misteriosos
producen a distancia los más sorprendentes efectos. Se han empleado con diversa fortuna toda clase
de ondas y rayos. Delicados aparatos permiten robar las almas, los sueños y las emociones. Estas
intercalaciones del saber hacen retroceder lo maravilloso al extender los dominios de la ciencia; no
se basan en el terror que surge de la revelación de lo imposible.
Los viajes a otros planetas, los sentimientos y facultades de los seres que los habitan, sus
razonamientos, su moral y su metafísica, han dado origen desde hace poco tiempo a una abundante
literatura que solo es fantástica en apariencia. El universo no cambia de naturaleza por el hecho de
extenderse a las galaxias, pues sigue rigiéndose por leyes análogas.
Termino aquí la enumeración de géneros que he eliminado sin vacilación ni remordimientos.
Sin embargo, existe uno que no puedo excluir sin explicación. Hay una categoría de cuentos que se
complace de usar elementos de las ciencias psíquicas: telepatía, espiritismos, levitación, sueños
premonitorios, etc. Pareciera que los fenómenos de esta clase deberían entrar con pleno derecho en
los dominios de lo fantástico. Sucedería
así efectivamente si los autores no defendieran los hechos que refieren. Pero la forma un tanto
pedante que tienen de presentarlos, la certidumbre con que proclaman que dichos fenómenos son
científicos y que la ciencia los estudiara algún día, nos disuade de que dichos escritos puedan
incluirse entre los que se escriben con la intención deliberada de divertir suscitando miedo.
Los relatos fantásticos no tienen de ningún modo por objeto acreditar lo oculto y los
fantasmas. La literatura fantástica se sitúa sublimemente en el plano de la ficción pura. Ella es ante
todo un juego con el miedo. Incluso resulta probablemente necesario que los escritores que
introducen espectros no crean en las larvas que inventan.
Renunciar a la ficción significa, en primer lugar, renunciar a convencer y no ponerse uno
mismo como testigo.
El temor producido por la violación de las leyes naturales no tiene ningún lugar en lo
maravilloso, ya que no existen todavía leyes naturales lo suficientemente fijas o definidas para que el
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fenómeno que las niega provoque una especie de pánico mental. Lo fantástico es posterior a la
imagen de un mundo sin milagros, sometido a una rigurosa causalidad.
Tanto los deseos irrealizables que satisfacen la narraciones maravillosas como los milagros
en que se complace se agotan. Los deseos simples que puede concebir el hombre en el dominio de
lo maravilloso no son innumerables. Mencionaré los mas frecuentes: los traslados instantáneos, la
invisibilidad, el trabajo sin fatiga, el poder de la metamorfosis, etc. Las mismas leyes fundamentales
que rigen la naturaleza no tienen un número ilimitado de imposibilidades evidentes y
absolutas. Pero estas flagrantes imposibilidades son las que permiten una intervención fantástica y
las que determinan por consiguiente los temas del género. En cada categoría hay infinitas variantes,
pero dichas categorías siguen
siendo relativamente poco numerosas. Daré algunos ejemplos de ellas:
. El pacto con el diablo. Ej: Fausto.
. El alma en pena que exige el cumplimiento de determinada acción para reposar. Ej: un
muerto que vuelve a la tierra par perseguir a su asesino.
. Los vampiros
. La estatua, el maniquí, la armadura, que súbitamente se animan y adquieren una temible
independencia.
. La inversión de los dominios del sueño y la realidad: de pronto la realidad se disuelve, como
un iceberg que oscila, y que desaparece sumergiéndose, y en su lugar el sueño adquiere entonces la
aplastante solidez de la materia. Ejemplo: “La noche boca arriba” de Julio Cortázar.
. La detención o la repetición del tiempo.
Interrumpo aquí un catálogo que cada cual puede continuar a su gusto. Solo he querido
evocar la coherencia y la estabilidad de la teoría suscitada por el miedo y el escalofrío. El espanto
propio del cuento fantástico produce sus efectos solamente en un mundo incrédulo donde las leyes
de la naturaleza se consideran inflexibles e inmutables. Dicho espanto surge así como la nostalgia de
un universo accesible a las potencias de las tinieblas y a los emisarios del más allá.
¿Creéis en fantasmas? – No, los temo. En este caso, el miedo es un placer, un juego
delicioso, una especie de apuesta con lo invisible donde lo invisible, en el cual no se cree, no parece
sentirse obligado a venir a reclamar lo que se le debe. No obstante, subsiste un margen de
incertidumbre que el talento del escritor trata de manejar, y que puede lograr a fuerza de lógica,
precisión y detalles verosímiles, cuando es exacto,
escrupuloso y realista. Conviene ante todo acumular las pruebas circunstanciales de la veracidad del
relato inverosímil, el telón de fondo necesario para la irrupción del hecho aterrador, cuyo héroe será
el primero en espantarse. Se escepticismo humillado cede ante la manifestación irrecusable.
En los confines del planeta, cine conjetural de Hugo

Santiago – David Oubiña
Cita a Juan José Saer: “El sentimiento, decía, de no pertenecer del todo a este mundo, ni, desde luego,
a ningún otro, de no poder reducir nunca enteramente lo externo a lo interior o viceversa, que por
más esfuerzos que se hagan siempre habrá entre el propio ser y las cosas un divorcio sutil del que,
por razones oscuras, el propio ser se siente culpable, el sentimiento confuso y tan inconscientemente
aceptado que ya se confunde con el pensamiento y con los huesos, de que el propio ser es la mancha,
el error, la asimetría que con su sola presencia irrisoria enturbia la exterioridad radiante del
universo.”

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UNA TRAGEDIA CINEMATOGRÁFICA
Sinopsis de Borges: “Invasión es la leyenda de una ciudad imaginaria o real, sitiada por fuertes
enemigos y defendida por unos pocos hombres, qué acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin
sospechar que su batalla es infinita.”
Oubiña dice:
Esa nostalgia de un destino épico, Invasión recupera para el el cine una forma moderna de lo trágico.
AQUILEA, 1957
Referencia en la forma de escritura Borges a cierto imaginario cinematográfico, el de fines del periodo mudo y
comienzos del sonoro, el del apogeo de Hollywood (Ernst Lubitsch, King Vidor, Joseph Von Sternberg). Es
indudable que sus preferencias cinematográfica se hallan en consonancia con su poética de la escritura: Borge
se encuentra en el cine un dispositivo de resonancia en donde amplificar sus ideas generales sobre la
narración.
El film de Santiago vuelve sobre algunos motivos que ya atravesaban a “Los Orilleros” y “El paraíso de los
creyentes”, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los géneros, los
personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta que gire sobre sí misma como un puro mecanismo.
((misma idealización crispada, la misma pulsión de heroísmo y el mismo espíritu épico.))
Invasión presenta un espacio legendario, una trama de aventuras sobre el mito del coraje: su máquina narrativa
es un compuesto de criollismo y fantástico; de ese contraste el fin extrae su mayor productividad estética. En
la organización perfecta de sus componentes, la película evidencia su voluntad de artefacto.
Ciudad en Invasión
Primer plano de Invasión: Sobre un gran plano aéreo de una ciudad que podría ser Buenos Aires a
finales de los años 60: Sin embargo, enseguida se sobreimprime un hombre y una fecha que
desmienten esa presunción inicial: “Aquilea, 1957”.
Aquilea es y no es Buenos Aires, o mejor: Aquilea podría ser Buenos Aires despojada del color local que le
imprimió la estética realista. En vez de contextualizar la acción futura del film, esa mención inicial de un espacio
y un tiempo precisos pretende ostensiblemente sustraer a la trama de toda adscripción fija a un referente.
((quiere escapar de un espacio o tiempo que designen un hecho específico, encontrar una forma de
representar que no detenga el vértigo de la percepción, que no la congele en una imagen fija.))
Es un emblema, es un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias

poéticas del film. La presencia del elemento cartográfico (el mapa), muestra un compuesto urbano, un
territorio sintético. Aquilea aparece como un lugar reconocible y extraño; Hugo Santiago desarma a la ciudad y
luego vuelve a armarla con los mismos fragmentos, pero dándoles una configuración completamente diferente.
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El resultado es una localidad inquietante y familiar a la vez.
ESTA DISPOSICIÓN DEL ESPACIO ES AQUÍ ESTRUCTURAL, ORGANIZA LA NARRACIÓN.

No narra, en el sentido tradicional, sino que circula a través de situaciones aisladas que funcionan como micro
relatos. Y no los encadena en una causalidad dramática sino que los pone en contacto violentamente,
prescindiendo de toda mediación.
La elipsis como operación básica ---- aquí no funciona como soporte de la continuidad cinematográfica, sino
que pone en evidencia lo discontinua: su fluidez es, paradójicamente, el signo de una unidad conflictiva y
centrífuga. El tipo de ruptura que genera Santiago de los modos convencionales asemeja al de Alain Resnais.
Lo fantástico en Invasión
Lo fantástico surge como expresión de su carácter teratológico. Consigna aquí un mes acomodamiento de las
heterotopias. Está construido en el cruce de estéticas y tradiciones heterogéneas , el filme extrae de ese
conflicto su mayor potencia. Aquilea es el signo de una inadecuación. La ciudad acostada no es otra cosa que
eso: el locus desgarrado de un enfrentamiento interminable.
Los autores prefirieron la intemporalidad de la leyenda; sin embargo, luego de las luchas políticas de los años
70 y de la última dictadura militar, el film no ha podido escapar al signo brutal de una premonición. ((sobre
Invasión y Las veredas de Saturno, secuela de Invasión, de 1986))
Se podría decir: Aquilea es la Argentina como espacio mítico. Y en ese espacio eternamente idéntico a sí
mismo, el tiempo no hace más que repetirse.
EL BORDE INCIERTO DE LA IMAGEN

Hugo Santiago sobre lo literario: “ No intentar confundir el relato con un procedimiento (instrumento) literario
y reproducir esa confusión en cine, si no - actitud opuesta- enfrentar el relato en cuanto objeto natural (como
un rostro, una calle, un ruido) y tratarlo y modificarlo por medios cinematográficos, para hacerlo materia
cinematográfica.”
La literatura, no es aquí la mera garantía de un armazón argumental si no la piedra de toque de una poética
que cuestiona el carácter tautológico del cine. Esto es, sin duda, lo que hace a sus imágenes tan reflexivas, no
importa la cantidad de acción que se involucre en ellas. Todo consiste en una sutil capacidad para atravesar los
objetos, como si el plano hubiera sido extraído de la escena y no posado o tendido sobre ella; la cámara
captura de los objetos y los procesa para dotarlos de una nueva forma. El procedimiento conserva las huellas
de la concepción bressoniana sobre el cinematógrafo que se resiste a toda la representación en beneficio de
la estilización.
((ESTILIZACIÓN SOBRE LA REPRESENTACIÓN))
Cine literario, entonces, porque sus imágenes han alcanzado la naturaleza inapreciable, volátil, etérea de las
palabras.
Hay una zona incierta en donde la imagen puede ser también otra, pero no porque se haya visto mal,
no por error, si no porque no está obligada a hacer una única cosa.
El relato, diría Saer, diría Santiago, es siempre conjetural, provisorio, dubitativo.
Hay un silencio de la imagen en Hugo Santiago. Siempre se está al borde del vacío.

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Espejismos que se reflejan mutuamente en un desierto: ahí cabe toda la reverberación estética del cine de
Santiago; pero también, toda su apuesta política. Ésa falsa Aquilea no es más falsa que la Aquilea real,
falsificación de ese territorio conocido como Argentina y cuyas planicies son sólo los jirones de un antiguo país
que alguna vez habitó el hemisferio austral.
Invasión, el sitio del lector – Marcelo Cerdá

Cita a Borges: “El concepto de texto definitivo no corresponde si no a la religión o al cansancio”
Cita a Hugo Santiago: “Sí, yo no hablo si no de formas”
Fines década de 60´: significó la unión entre Borges y Santiago en pos de realizar ese proyecto que significó la
piedra basal para un cine moderno argentino en condiciones de romper las ataduras del realismo al cual se
encontraba históricamente unido. Resultado de esta unión fue, el film más enigmático del cine argentino,
dotado de una inefabilidad tal que en vez de conducir el desaliento invita a su indagación permanente.
Operación del espacio en Invasión:
Primer plano con la inscripción de Aquilea: Si hay algo de la Buenos Aires real que persiste en la imagen lo hace
en tanto ausencia, ausencia restituida en el signo como concepto. Desde el momento en que se da al
significado de esa imagen otro nombre se rompe con la relación asociativa que si no tenía con su referencia
inicial, y donde había un gentío hay una vacilación de sentido y luego una sustitución del referente. Aquilea es
un espacio ficcional protagonizado por Buenos Aires del mismo modo que un personaje es interpretado por un
actor, el referente de ese personaje no es el actor empírico si no el ser de ficción, no la ciudad real sino la
ciudad inventada. En invasión asistimos a una Buenos Aires afirmada y luego negada, y a una Aquilea que se
erige desde el vacío de una negación. Hay un procedimiento de des-realización de Buenos Aires basada en tres
recursos:
● El empleo de un zoom hacia delante, en dirección al plano de la ciudad, denuncia la

bidimensionalidad de la imagen lleva la mirada del espectador literalmente a chocar con la
superficie del plano.
● El pasaje inmediato de esa superficie del plano a su reverso en negativo, una suerte de
imagen gráfica y siluetas blancas sobre fondos negros, estos dan cuenta de la materialidad
de la imagen cinematográfica y explícita en el carácter de trama, esquema ficcional.
● La exhibición alternada de dos series paralelas, la imagen registro del camión en su trayecto
y las imágenes gráficas de los cartones de créditos. El montaje de la secuencia en cuestión
cumple la función de señalar que el recorrido del camión se realiza sobre este espacio de
ficción que es Aquilea.
Sobre el encuadre y el montaje
Veamos los diversos planos en que Irene, es observada por los objetos: la secuencia de imágenes tiene un valor
rítmico y a la vez semántico. Los objetos seleccionados cada uno de ellos en su aislamiento y puestos en
relación hacia el interior de la secuencia, nos informan sobre la soledad de Irene, sobre su tensa espera.
Santiago sigue el mandamiento bressoniano de registrar un suspiro, un silencio, unas manos, en cuerpo entero,
rostro, oreja, boca, desde atrás, de perfil, visto por un gato. Montar una película, decía Bresson ”es enlazar a las
personas con otras y con los objetos a través de las miradas.”
Sobre el espacio sonoro
El trabajo realizado al interior del espacio visual tiene por contrapartida del objeto de preservar el afuera para
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el espacio sonoro. Éste último adquiere una independencia tal con respecto a la imagen que, por momentos, se
escinde de ella y revela ser una serie autónoma. Es el valor del material del sonido lo que se pone en evidencia,
su materialidad expresiva interviene de diversas formas:
● Como antídoto frente a la naturalidad del sonido, en lugar de buscar una naturalidad que lo
integran la diégesis, aparece como subrayado, artificial.
● Como antídoto contra la naturalidad de la imagen, pues cuando el espacio visual tiende a ser
una representación natural del mundo visible, el sonido interviene con su materialidad
ejerciendo un poder des-realizador.
● En tanto realidad material, los ruidos pueden ser empleados de forma expresiva para
construir ritmo, en particular el sonido de los pasos que se reiteran insistentemente.
● La indefinición de la materialidad del sonido se proyecta en la construcción de un espacio
sonoro complejo, no sólo porque desconocemos las calidades de esos sonidos, sino porque
además al interior de la 16 desconocemos las fuentes de su procedencia
El sonido se vuelve inefable para el espectador.
La palabra experimenta también un tratamiento semejante al que produce la inefabilidad del espacio sonoro.
Se trabaja en forma de frases, cortandolas, separando palabra o grupo de palabras, reagrupandose luego de
modo tal que la edición sonora se haga perceptible. La palabra adquiere su propia autonomía, liberada del
ritmo del montaje de las imágenes. La palabra hablada, exhibe, su carácter de escritura. La muerte habita el
lenguaje como tragedia, y los personajes van hacia ese límite, con mayor o menor conciencia, ellos actúan la
palabra escrita.
Relación con la literatura
¿Cómo hacer literatura, no ya con la palabra, sino con otro tipo de escritura, una escritura que es propia del
cine?. Y por otro lado, ¿como hacer literatura con el cine a fines de la década del 60, cuando los cineastas
parecen obligados a optar entre una práctica estética subordinada al compromiso del cambio social, o bien
otra, destinada a subrayar la autonomía del arte por encima de cualquier otro interés?.
Podemos conjeturar que Santiago es plenamente consciente de las estrategias textuales con que Borges
desafía a su lector, y las manipula de modo tal que el espectador no pueda acceder a certezas y destinos
claros, sino por el contrario, se vea comprometido a una tarea de lectura constante, a trabajar sobre vacíos de
sentido que sólo pueden fijarse en destinos que resultan provisorios.
El lector fantástico agradecer a ti invasión le dé la oportunidad de encontrar al fin la puesta en escena de la

paradoja de Aquiles y la tortuga, prometida en el final de “La muerte y La brújula”. La alusión a un nombre
griego pero sobre todo, un refinado espíritu especulativo, le permitirán inferir que la sucesión de fronteras son
mitades entre dos puntos y la materialidad de la película es una línea recta, más aún si considera que es propio
del cine aquello que la paradoja de Zenón de Elea pretendía demostrar, la naturaleza meramente aparencial de
todo movimiento.
¿Qué es el cine para Santiago?
Es la literatura de su tiempo. Santiago acuerda con Blanchot: “La palabra poética es un vacío que no se puede
llenar ni representar”. No hay en ellas un sentido que las determine a priori, se resisten a ser interpretadas.
No porque se reducen a la producción de sentido si no por un exceso de sentido inagotable. El movimiento de
interpretación jamás va a superar esa resistencia del texto, esa radical ausencia que hace que el sentido en
invasión nos parezca escurridizo, que motiva a que la ciudad, en su cercanía y extrañeza simultáneas, nos haga
pensar consolador mente en ella como un alegoria, para luego perdernos entre sus pasajes de símbolos, que
nos lleve a buscar en su cartografía cifrada la ilusión de un sentido último y secreto, la clave del enigma que la
-y nos- devele.
El Film de Santiago, trabaja sobre los vacíos, es entre los intersticios que la producción de sentido, siempre
provisoria se torna posible; de modo que más que hablar de cine de autor deberíamos hablar de un cine de
lector.
Cerdá compara La hora de los hornos con Invasión:

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“Aquilea es el sitio del lector, su hogar y su acoso, ante él se ofrece como un mapa para que la lectura tenga
lugar; está la cuenta de los edificios estables por lo que se construye y deja libre los claros que se verán
espacio a la próxima construcción. Construida la lectura, que también es refugio, entre la fragilidad o solidez
de sus cimientos, siempre habrá lugar para una nueva lectura, pues Aquilea hospeda al lector como el
misterio al obseso.”
El happening pesimista -> David Oubiña

"Cualquier acorde puede suceder a cualquier otro". Raíz eisensteiniana -> síntesis. Las imágenes son
reensambladas en una nueva unidad orgánica y totalizadora.
En The Players vs. Ángeles caídos dos grupos de actores se disputan el espacio de un abandonado
set de filmación: los buenos son los Players cuya llegada obligó a los malos, los Ángeles caídos, a refugiarse en
las galerías altas del estudio mientras planean distintas estrategias para reconquistar su territorio. A partir de
esa mínima trama, Fischerman reflexiona de una manera lúdica acerca de los límites de la creación estética y
las relaciones de poder. En un prólogo se definen los dos bandos y los Ángeles caídos estipulan las condiciones
de posibilidad del film. Luego se eclipsan y los Players pasan a primer plano.
Los Ángeles caídos atacan a los Players y violan a una de sus mujeres; más adelante, éstos matan a
uno de los Ángeles que tenía amoríos con otra de sus mujeres. Todo culmina en "La fiesta de los espíritus",
que confunde el clímax narrativo con la celebración por final del rodaje y le permite al director recapitular
sobre todos los procedimientos que fueron puestos en juego. De modo que, sobre el cierre del film, también el
artificio de la ficción es desmontado para hacer surgir la tensión entre el espacio diegético y el espacio fuera de
cámara, entre el mundo ficcional y el mundo real. Dentro de ese marco, el epílogo escenifica un debate sobre
el conflicto entre la libertad de expresión del artista y la normativa de la institución estética.
Tres líneas simultáneas: los ensayos de La tempestad a cargo de los Players; las disputas que ese
grupo de intérpretes libra contra los Ángeles caídos por el control del espacio escénico; la manera en que esos
materiales se procesan en la realización de la película. Patchwork de líneas narrativas. La secuencia de "La
fiesta de los espíritus" que es el punto culminante del relato, todas las series confluyen y se superponen dentro
de un mismo espacio.
Pequeños juegos teatrales, dramatizaciones improvisadas, introspecciones espontáneas que ensayan

emociones elementales. De la fantasía onírica se pasa al puro artificio mediante una toma que muestra a los
actores en el set, entregándose a un número musical, mientras son capturados por la cámara: una estética
televisiva y publicitaria reúne a los siete Players para sumergirlos en una cotidianidad de jingles y soap
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operas. Improvisación y recitado, artificio y espontaneidad, sonido directo y playback, montaje y continuidad,
documental y ficción. Película sobre lo que es hacer una película. El actor cree, en sus improvisaciones, ejercer
una libertad que el montaje castrador hará aparecer como ilusoria. Imprimir a la compaginación una estructura
de libre asociación entre escenas contraria a la noción clásica de un relato que se desarrolla de manera
continua, lógica y progresiva. En este punto, la estructura del fin atenta contra las normas tradicionales de
organización narrativa
El cine argentino sintoniza (aunque tardíamente) con los nuevos cines del mundo y hace contacto con
las experiencias musicales, plásticas o teatrales de la vanguardia. Por eso puede llamar la atención que el
realizador elija inesperadamente un clásico del teatro isabelino como punto de partida para un film
vanguardista. “La tempestad” es un motivo poético, un leitmotiv, una excusa argumental o mínimo hilo
narrativo.
Radicalismo experimental. En su autonomía estética la película vanguardista afirma su impronta

revolucionaria. La obra no se desentiende de su entorno.
Fischerman describe a la peli como un happening pesimista -> referencia al Mayo Francés. Manera
política de pensar la estética. Noción de happening establece un circuito fluido entre formas alternativas de
intervención política y formas de expresión contracultura!: la rebelión parisina es pensada en los términos de
una estética vanguardista, así como la película se vincula a estrategias de intervención radicalizadas.
Happening es un fenómeno estético y comunicacional híbrido formado por una serie de acciones sucesivas o
simultáneas organizadas dentro de una estructura y basadas en una manipulación creativa de la relación
había / entre los asistentes con el objeto de · producir un fuerte desacomodamiento de la percepción. Las
acciones son indeterminadas, no hay argumento (se diluye el comienzo y el final). Se ve en la fiesta de los
espíritus (La secuencia se presenta como uno de los tantos intertextos con La tempestad y corresponde al
momento en que Próspero planea deslumbrar con su magia a la joven pareja que forman Fernando y Miranda.
Happening: simultaneidad de acciones, estructura lógica, rescate de lo efímero y lo -imprevisto, supresión de la
distancia entre artistas y espectadores.
Grupo de los 5 -> Fischerman -> cine de autor, pero con rentabilidad de lo comercial (a diferencia del
resto de la generación del 60’).
Carácter político + autonomía estética. Articulación entre vanguardia estética y vanguardia

política. Apropiación política de los mecanismos estéticos. Vocación experimental. Improvisación, ausencia de
narración ordenada, dispersión, lo inorgánico.
Diferencias entre cine político (otra misión para el cine) y experimental (otro cine). El cine
experimental, vinculado en su origen a las artes plásticas, tendió hacia el individualismo y a dar la espalda a
cualquier forma de cine convencional, como si fueran actividades inconmensurables que
sólo compartían el mismo soporte. Las búsquedas del cine experimental no apuntaban a un nuevo tipo de
representación sino a cuestionar las bases mismas sobre las que se había apoyado la representación
cinematográfica entendida en un sentido narrativo.
Action filming, resaltaría el modo en que el azar, la velocidad y la espontaneidad de la

producción se incorporan al objeto. Se quiebra la distancia entre el registro ficciones y el documental.
Discontinuidad en el espacio. Se filma en el mismo lugar, pero muta continuamente y permanece un
espacio informe. Las primeras dos escenas, por ejemplo, muestran sendos despertares (un hombre solo,
una pareja) en habitaciones distintas; pero luego, una panorámica unirá
las dos habitaciones y revelará que conformaban un mismo espacio.
Falso raccordo, montaje discontinuo. Corte se hace visible. Cuando los Players cantan en playback, la
cinta se detiene o hace que rostros masculinos entonen con una voz femenina y viceversa.

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Utopía y Olvido -> Bernini

Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental. VA A
HABLAR SOBRE CINE EXPANDIDO DE YOUNGBLOOD
Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los años sesenta, una teoría - y una didáctica- para el
cine experimental, en particular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyorquino.
Youngblood escribe su Cine expandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo, como un
manifiesto de un militante que promueve la transformación estética y vital que está produciendo su objeto.
Elabora un documento histórico de un modo de pensar, de concebir, de practicar y también de vivir el cine, por
lo menos desde los años cincuenta en la llamada contracultura neoyorquina. Esa densidad histórica lo torna
algo inactual por utópico, precisamente porque ya no hay utopías del cine.
Plantea una potencia extraordinaria de lo cinematográfico (y lo tecnológico) que nuestro mundo

contemporáneo desconoce. Esa potencia de transformación (social, cultural, personal, e incluso cósmica) del
cine parece ser un modo compartido de concebir en la época lo cinematográfico.
El libro supo elaborar aquello que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas que toma
como objeto. Pero del mismo modo, el libro se alimenta de la teoría de la época, que va de la física a la
estética, incluido el psicoanálisis freudiano, la psicología de Jung, la antropología mística de Carlos Castaneda,
la sociología y el pragmatismo estadounidense. A la "contracultura" norteamericana y su práctica budista y
psicodélica. Se trata de un libro notoriamente intertextual que piensa la época {la "era", como el autor mismo
la llama) a partir de lo que se piensa contemporáneamente de ella.
En ese sincretismo teórico-estético está alojado el cine de su presente. El cine experimental es y no es, podría
decirse, el objeto del libro. Youngblood se ocupa tanto del cine como de la tecnología y de los progresos
científicos que ella implica y, en este punto, aquello que el autor nombra "cine expandido" se refiere más a esa
expansión de la tecnología (incluido el cine) y, consecuentemente, al modo en que ello puede influir sobre la
percepción y la conciencia, que al cine propiamente dicho. El cine se vuelve así el medio que permite ver (y a la
vez producir) esa expansión de la conciencia, y en ese mismo devenir, un medio técnico que ya ha sido, que
está siendo, superado por la computadora, por la televisión y por el video. Por esto, el "cine expandido" no es
el cinematógrafo ni aquello mismo que el celuloide permitió registrar como estado de la conciencia, sino más
bien una sinécdoque de la expansión de la conciencia en la nueva era, el cine, en su forma experimental,
permitió y que los nuevos medios tecnológicos (computadora, televisión y video) continúan y continuarán en
un proceso indefinido e irreversible.
El "cine expandido -dice Youngblood- no es una película en absoluto: tal como la vida, es un proceso de
transformación, el viaje histórico en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente
a sus ojos".
De aquí, la organización progresiva, procesual, del libro, puesto que aquellos cineastas cuyas películas comenta
el autor trazan la idea del avance de la expansión del cine, es decir, de la conciencia. En efecto, Youngblood va
del cine "convencional", "comercial", que ha representado ese proceso expansivo (Kubrick y su 2001), al cine
experimental y underground (Brakhage, Belson) que, en lugar de representar, produce, presenta ("fuera de la
mente, frente a los ojos") la conciencia expandida para concluir, en cierto modo -ya que no hay conclu- sión en
el progreso indefinido en que la humanidad ha ingresado con el avance tecnológico y científico-, con el "cine

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cibernético" o "cine computarizado" de John Whitney y con la "videosfera" de Nam June Paik, entre varios
otros.
PROCESO DOBLEà el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos medios, continúa en ellos
la ampliación de la conciencia, y a la vez tambien doble progreso o de un progreso que se retroalimenta ya que
la conciencia se amplía por los medios tecnológicos, que solo el presente científico hace posibles, porque
constituyen una "extensión sensorial" del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medios producen en imágenes esa
expansión y no hacen más que extenderla bien es la transformación de la conciencia por medio de esa "red de
intermedios".
El cine expandido, es decir, la red de medios y el progreso tecnológico, no puede conducir más que a un estado
inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de toda conflictividad histórica o malestar cultural.
Su teoría es el exacto contrario de la crítica estético-política, relativa a la dominación ideológica que ejerce el
cine hollywoodense por medio del dispositivo tecnológico del cine mismo, para producir y perpetuar la
opresión capitalista del hombre, en el mismo momento en que Youngblood concibe su libro.
UTOPIA à En su utopía, Youngblood parte de nociones marxianas, como "valor de uso", para pensar el
problema de la alienación porque sabe que la sustitución del valor de uso por el beneficio "separa al hombre
de sí mismo y al arte de la vida". inscribe la emancipación del hombre en una teleología.
Youngblood no tiene una filosofía de la historia: su teleología, la vía hacia el fin de la opresión, no es histórica
ya que la emancipación no ocurre ni ocurrirá por alguna ley vinculada a lo histórico, sino, por el contrario, por
el progreso científico y, pues, tecnológico.
Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, paradójicamente, como un atraso científico respecto
de la promesa de liberación que, sin embargo, parece ya cumplirse. denomina su actualidad como época
"paleocibernética". El "atraso" de la propia época - ya que paleo etimológicamente significa "antiguo",
"primitivo"- no es más que un anuncio de lo que vendrá -el futuro cibernético-, no es otra cosa que pura
potencialidad, que ya está contenida en el estado contemporáneo de la ciencia, aunque limitado porque sus
alcances son indefinidos.
Youngblood considera su propia actualidad desde un futuro pleno que advendrá, pero que ya está teniendo
lugar con el "cine expandido". No habla de época sino de "era" paleocibernética haciendo un uso metafórico
de términos que proceden de la escala de tiempo de la geología (es decir por fuera de la historia) para designar
el comienzo de algo radicalmente nuevo, tan poderoso como el cristianismo, la caída de la monarquía francesa
o la revolución industrial, pero sobre todo concebido como un acontecimiento cósmico. El presente es, pues,
un período muy lejano respecto del mundo cibernético que advendrá, pero que ya adviene. Otorga al progreso
tecnológico por venir una dimensión, se diría poshumana, en la que "el concepto de realidad ya no exista" y
en la que "el cine será uno con la vida de la mente, y las comunicaciones de la humanidad se volverán cada vez
más metafísicas".
Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de futuro, además de una teoría, también es una
didáctica, ya que, por las promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es preciso hacer llegar cuanto
antes la época cibernética. El progreso científico en el que la humanidad ya está orientada y la expansión de la
conciencia que los medios producen.
La idea de experimentación (estética y vital) se mantiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se
expande, en efecto, a todos los nuevos medios. Porque entiende la tecnología en toda su positividad, como

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un medio de transformación progresiva y de liberación, sino incluso porque ese devenir progresivo fusionará,
ya fusiona, el arte y la vida. "El arte y la tecnología del cine expandido suponen el principio de la vida creativa
para toda la humanidad", escribe Youngblood en la introducción de su libro; es decir, el cine expandido como
época en que "la vida se transforma en arte".
Revolucion à en Youngblood y la contracultura estadounidense, la revolución es parte de la "evolución radical"

de la era y es, en esto, involuntaria: "La revolución es -escribe- básicamente la misma ya sea definida por Marx
o por el I Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución reemplaza un statu quo por otro. La evolución
radical nunca es estática; es un estado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella como una
revolución involuntaria, pero cualquiera sea la terminología que empleemos, esa es la condición del mundo de
hoy, el entorno con el cual debe trabajar el artista".
Cine expandido no plantea una negación del artista como hacen, en el mismo momento histórico, los cines
radicales (que se agrupan para negar la idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo francés Dziga
Vertov o el argentino Cine Liberación), sino, muy por el contrario, lo potencia en el sentido más
tradicionalmente romántico.
En el artista está la posibilidad de un uso estético y vitalmente transformador de los nuevos medios que, caso
contrario, quedarían subordinados a una lógica económica alienante. En el artista y los nuevos medios está la
función romántica de revelación, en este caso, de una conciencia cósmica.
Youngblood à la relación del artista con los nuevos medios es plenamente orgánica: la red de intermedios, dice,
es nuestra naturaleza. La utopía tiende a la fusión (liberadora) de la percepción humana con la tecnológica.
El modelo de percepción sinestésica -es decir, total, en la que intervienen todos los sentidos: la alucinación
provista por las drogas y, en el mismo sentido, por los intermedios es la vía de la liberación y,
consecuentemente, el olvido de la diferencia entre el yo y el mundo. Muy por el contrario, la vía liberadora de
las vanguardias estético-políticas contemporáneas a Youngblood rompía todo vínculo orgánico con el medio
cinematográfico para hacer evidente por medio del cine mismo su materialidad y revelar así su poder de
dominación ideológica.
Para Youngblood el cine "de entretenimiento" es "manipulador", crea "hábitos destructivos de respuesta
irreflexiva a las fórmulas" narrativas, "inhibe la autoconciencia".
La teoría contracultural postulaba una fusión orgánica por medio de la experimentación estética, mientras que
la teoría ideológica interpelaba, por medio del corte, la negatividad del significante fílmico.
Allí donde una aspiraba al olvido por la transformación de la percepción y la ampliación de la conciencia hacia
lo cósmico, la otra apuntaba a la incomodidad política y existencial del espectador para producir conciencia de
clase. La contracultura buscaba la experiencia (mística, sensorial, antiburguesa), en el sentido de una
transformación de la vida del individuo, como expresión de una rebelión cultural; la teoría ideológica del cine,
en cambio, quería producir un espectador activo en el horizonte de una lucha de clases por el poder y un
nuevo modo de dominación política.
Por esto mismo, una se concibe como experimental y la otra como vanguardia. Lo experimental del cine
expandido empieza por la estética (las potencialidades artísticas de los nuevos medios) para terminar en la
experiencia empírica del individuo (y con ello, se creía, transformar el mundo). Lo experimental de la
contracultura norteamericana tenía siempre como objetivo, pues, la experiencia que afectara radicalmente la
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(propia) vida aun cuando se la planteara en términos cósmicos y cibernéticos. Lo vanguardista del cine europeo
y latinoamericano coetáneo, en cambio, estaba concebido siempre de modo político (militar, puesto que de allí
proviene la noción de vanguardia), la experimentación solo puede realizarse con los medios tecnológicos, es
decir, a su favor, en alianza con ellos.
En el cine experimental (expandido)à una positividad en el uso de los medios Impensable en la vanguardia ya
que esta usaba el medio como táctica (contra el poder) y como estrategia (de poder), desconfiando del peligro
de su manipulación ideológica cuando lo utilizaba tácticamente y con conocimiento de sus alcances en la
dominación política cuando se volvía una estrategia.
"La tecnología -escribe el autor en las últimas páginas de su libro- es lo único que mantiene al hombre
humano. Somos libres en relación directa con la implementación efectiva de nuestra tecnología [...]. El mundo
está habitado por tres billones y medio de humanos es- clavos, continuamente obligados por los amos de la
política a probar nuestro derecho a vivir".
Contra la política, "una sociedad basada en la cooperación voluntaria y en la libre asociación de individuos y
grupos", sin gobierno y con personas tecnológicamente liberadas, donde ya no haya diferencia entre
"individuo y sistema" y -en el efecto alucinante del cine expandido- donde ya no haya escisión entre la
conciencia y el mundo: "El paraíso acá mismo en la tierra", como escribe en su última línea. Nada menos
parecido al uso de, y la fascinación actual por, la tecnología (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y ha
dejado de lado, pareciera, toda crítica contra la cultura y todo pensamiento utópico.
Lo Bello Experimental -> Bernini

El cine experimental de la década del 20 participa del marco más amplio de las escuelas de
vanguardia (el impresionismo de la escuela francesa, el constructivismo de la rusa, e incluso
el expresionismo de la alemana) y debe comprenderse dentro de ese proceso de innovación
cinematográfica.
Esa tradición modernista (es decir, autónoma) del cine experimental tiene dos modalidades.
Una de ellas, es la de la visión mística, la visión total, y a la vez, la de la visión obscena,
puesto que la visión total tiene su forma obscena o encuentra la obscenidad. La otra, es
aquella que concibe el cine como una forma de acceso a lo bello humano y a lo sublime
natural, y lo concibe también como una forma de la poesía. Ambas modalidades están en
comunicación, se complementan, forman parte de un sentido compartido de lo que significa,
como práctica y como noción, experimentar en cine. La primera, la visión mística, puede
leerse en el manifiesto "Metaphors on Vision"(1963), de Stan Brakhage.
Para Brakhage el cine es un medium que puede revelar, hacer ver lo nunca visto, a causa del
hábito de la percepción humana, y permitir así que el ojo vea aquello que la cultura, y en
particular, el cine narrativo, el cine hollywoodense, la industria cinematográfica, le impidió
históricamente ver. El cine experimental de la visión total aspira a cambiar radicalmente la
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percepción humana y con sus films, a conocer el mundo de un modo singularmente

irrepetible.
El cine experimental de Narcisa Hirsch posee poco de este aspecto aberrante de la visión
total, aunque conserva de ella en gran parte la idea de una revelación de lo visible, que no
tendría lugar si no fuera por lo cinematográfico (experimental).
Habría que decir que Narcisa Hirsch aprende en Jonas Mekas una idea de lo bello
experimental (la belleza que el cine experimental puede dar a ver), así como una concepción
del cine desde el paradigma de la poesía.
Se trata de la otra modalidad notoria del cine experimental moderno, además de la de

Brakhage (la visión total y aberrante). Pero allí donde para Mekas lo bello es siempre
fenoménico y siempre está vinculado a nuestra percepción (posibilitada por el cine
experimental) de la realidad, en Narcisa Hirsch, en cambio, lo bello sería más bien propio del
medium cinematográfico. En este sentido, el cine de Mekas es profundamente dependiente
de la experiencia histórica del cineasta.
Está en el grano de la imagen de las primeras filmaciones, pero también en los movimientos
azarosos de la cámara, en la indicación explícita de las bobinas, en el sonido de la película
cuando pasa por el proyector. En el punto mismo en que en Mekas se conserva la
historicidad de lo fenoménico, hay una materialidad del cine a la que el cineasta lituano
nunca renuncia.
Sería preciso observar en ambos la importancia que otorgan a lo visible, a la visibilidad, y

también a la revelación (en el sentido epifánico de hacer ver, vinculado en la cineasta a la
tradición de la visión total).
En Taller, el plano que encuadra la pared del atelier incluye una descripción verbal que, en
tanto tal, duplica su visibilidad y la expande: la descripción aun verbal es un atributo técnico
(el fuera de cuadro) del cine. En esto, los cortos "estructurales" constituyen el fundamento
material necesario del idealismo de la visibilidad. ¿Cómo sería posible la visión total si no
tuviera su medium técnico?
De allí que en la transposición del cuento de Borges, Aleph, el objeto que con centra el
universo, y por medio del cual se puede verlo todo, no sea sino, para la cineasta, el cine
(experimental) mismo.

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El Grupo Goethe -> Denegri
Ausencia real de producción. Superposición de límites del cine experimental y del cine
underground.
Underground -> clandestino, secreto. Oculto de las instituciones. Furtivo de la policía, de los
inspectores municipales, y de los ojos de los moralistas, tanto como de la historia, del museo, de la
academia, de la crítica, del mercado y de la prensa. No deja rastros. Solo visto en algunas “cuevas”,
garajes. Restos de una experiencia carnal, que nunca pretendió formar parte de la historia. Caracter
efimero. Propio de los asentamientos urbanos, focos de la diversidad. En permanente cambio.
Entre los inestables climas políticos del país, el under local floreció en períodos de relativo
esplendor y calma social, y sufrió depresiones durante los momentos más oscuros de nuestra
historia.
Dictadura de 1976 -> particularmente duro para aquellos que tenían ideas distintas a las
impuestas por la moral imperante. Contracción casi total de la escena underground porteña por la
desmoralización seguida por el miedo, por el terrorismo de estado y por la necesidad de ejercer la
militancia política en un sentido de confrontación directa contra el régimen. DESVANECIMIENTO
DEL UNDERGROUND a mitad de los 70s.
En este contexto, un grupo de artistas que habían descubierto en el cine un soporte
adecuado para sus búsquedas estéticas y que de congregaban en espacios alternativos, encontraron
en el Instituto Goethe de Buenos Aires un marco seguro para la exhibición de sus películas. Lugar de
contención con perfil institucional. Marca la consolidación de un cine experimental que se aparta de
sus vínculos con el underground.
El Grupo Goethe estará constituido desde el comienzo por algunos de los realizadores as
radicales a nivel formal que presentaba la escena local.
Puesta en valor de lo privado e íntimo y denegación del terrorismo de estado.
Antes del Grupo Goethe

“La historia del cine experimental argentino se construirá entre la luz y la sombra” - Pablo
Marin.
Cine experimental argentino -> compendio de varias historias aisladas entre sí.
Este cine se conforma en la llamada “década prodigiosa” (1965-1975). En Buenos Aires, el
centro de todo eso pudo haber sido el Di Tella (en el que el cine experimental logró una mínima
presencia). El comienzo de esta década corresponde a un periodo fuerte de encuentro entre el under
y lo institucional. La primera mitad de esta década corresponderá a la formación y afianzamiento de
los artistas que luego estarán nucleados en el Grupo Goethe. La segunda, a la gestación y
consolidación de este espacio, que se proyectará durante la época de la última dictadura.
El 28 de junio de 1966, un golpe de Estado terminaría con la presidencia de Illia y pondría

nuevamente a un militar, Onganía, como presidente. Este hecho marcaría el comienzo de un cambio
radical en la escena cultural.
Revolución Argentina. Aparato de control y represión caracterizado por su intolerancia hacia
las universidades, consideradas desde el gobierno como focos de subversión. Si bien para los
artistas argentinos que a comienzos de los 60s buscaban una definición nacional de vanguardia, la
relación entre arte y política no representaba un

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problema sobre el cual hubiera que expedirse, carecía de problematicidad y, por ende, también de
programa. Esta tendencia cambiará durante la segunda mitad de la década, en parte debido a una
propensión general que llega desde los centros intencionales del arte y, por otro lado, como
respuesta a una realidad nacional cada vez más represiva y retrógrada, En el Di Tella este giro hacia
el discurso marcadamente político en las obras de los artistas será uno de los factores que
determinaran su cierre.
Malestar por la censura de obras de arte. A comienzos de 1968 era evidente que si la
vanguardia quería seguir siendo un elemento perturbador, si pretendía transformar el orden de las
cosas, no podía ya actuar dentro del marco de las instituciones. Estado represor que proclamaba una
moral conservadora. Significaba un distanciamiento entre las instituciones y las prácticas artísticas no
convencionales.
Por esos años, Narcisa Hirsch, que sería una de las protagonistas del Grupo Goethe, había
abandonado la pintura y focalizaba su producción artística en proyectos vinculados al “happening”,
una práctica particularmente polémica para este estado de control y represión.
Reymundo Gleyzer -> secuestrado en 1976, frente al SICA.
EN 1970, se inauguró la sede del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), elemento
estimulador para las nuevas prácticas artísticas y la incipiente escena audiovisual. Los realizadores
del underground encontraron allí un espacio donde, ocasionalmente, podían exhibir y ver material en
un ámbito diferente al de las cuevas. Igualmente, no creo ninguna teoría ni una generación de
creadores de videoarte. A diferencia del Goethe, que daba película para filmar (ayudaba
económicamente), el CAYC solo les daba la sala.
En 1971, la presidencia de Lanusse permitió un clima mucho más flexible en el campo

cultural y una relativa recomposición de la escena underground que antes había sido fuertemente
reprimida. Resurgimiento del under, que tras la última dictadura militar, termina desapareciendo.
UNCIPAR -> creado en 1972. Exhibía propuestas innovadoras que se alejaran de los
mandatos estéticos de la industria audiovisual, PERO cine casero que copiaba sin mayor éxito al
cine comercial.
Hi Photography -> 1971. Invitación abierta a todos los realizadores no profesionales. Se
instaló como un espacio de encuentro donde los realizadores mostraban sus filmes en un relativo
marco institucional, pero sin ningún tipo de instancias intermediarias entre el autor y el público.
Espacios como el Di Tella, CAYC, UNCIPAR y Hi Photography conformaron un marco en el
que el cine underground encontraba un cierto lugar bajo el ala institucional.
Otro gran aporte es el de la Filmoteca: productora que brindaba servicios a terceros y así
generaba los recursos necesarios para producir proyectos que no tenían un corte comercial. Luego
Filmoteca fue transformándose también en un refugio para la memoria de una porción de la cultura
underground porteña.
Dispersión del Underground y conformación del Grupo Goethe

El Underground se define por su carácter de opción; está constituido por aquellos que viven
de una manera alternativa a la planteada por el grueso de la sociedad, por sujetos que entienden que
la tradición no es una ley y van eligiendo alternativas a ella, sin ningún interés de presentar sus
decisiones como válidas para todos. Con la llegada del giro a la izquierda, algunos de sus
protagonistas sentían la necesidad de luchar por un cambio en el

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modelo político. Este paso de la opción, como gesto individual, a la acción, como
gesto colectivo, llevaría a muchos a abandonar el under para acercarse a la lucha
política. Por otro lado, las propuestas del under suponían un fuerte perfil
internacionalista. Al no seguir tradición alguna, constituían referentes que no
pertenecían necesariamente a la producción estética, y de pensamiento, nacional o
latinoamericana. Este hecho fue atacado tanto desde la derecha, por su tradicional
carácter nacionalista, como desde la izquierda, que alegaba que toda propuesta
extranjera o no plenamente nacional era un arma de neocolonialismo (La Hora de
Los Hornos que señala como enemigo a los artistas del Di tella).
La Triple A y sus atentados y secuestros volvió cada vez más adversa la

actividad underground hasta que llegó el Proceso y el fin del underground aunque el
cine experimental siguió.
Los momentos de esplendor del GG fueron durante los malos momentos del
underground. Los trabajos del GG se alejan del underground para acercarse a la
esfera institucional del arte, por lo cual subsisten a la represión instalada por el
estado. Los primeros films del GG datan de inicios de los 70s. A los espacios de
corte institucional (como UNCIPAR, CAYC, etc) se sumaban algunas casas
particulares que funcionaban como “cuevas”. El GG potenciar la producción y
estimulo un espíritu cooperativo entre ellos. El núcleo central de artistas no era
numeroso ( entre ellos se encontraban Claudio Caldini y Hirsch). Si bien fue
excepcional la creación de piezas en forma colectiva, se dio un espíritu de
permanente colaboración entre los miembros más activos del grupo. El nuevo espacio
de exhibición, la participación de unos en los proyectos de los otros y el acceso al
equipamiento de todos los colegas del grupo generó una situación sumamente
estimulante. Esto propició una época de producción que presenta una continuidad
que nunca antes había tenido la escena argentina. Este hecho resultó en un sólido
corpus de obras. A diferencia de la espontaneidad absoluta propia del undergound, el
GG comenzó a trabajar con una conciencia concreta de que lo que estaban haciendo
era arte. Todos entendieron que no hacían cine, sino cine experimental.
Alberto Fischerman es convocado para un seminario del GG.
El Grupo Goethe se desarticula en 1984, con la vuelta a la democracia.
Desaparece el super8 y muy pocos pudieron adaptarse al video (como Caldini).
Pérdida del espacio de exhibición y la carencia de película virgen, así como de
laboratorios donde procesarla, hizo que se disolviera este grupo. Según Hirsch ->
“Hay que ver que el cine experimental se hubiera hecho y se hacía, con o sin
dictadura, en el mundo”. Esta es una realidad que no vale para el underground. El
Instituto Goethe no fue un refugio de resistencia sino el marco institucional que dio
lugar a la consolidación del cine experimental argentino.

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FILMS – RELACIONES
Tiempo de Morir -> Ripstein (1965)
“Tiempo de Morir” (1966) película que se da en el marco del nuevo cine mexicano, el cual
sin embargo no presenta la radicalidad del cinema nuovo. Como resultado de una revolución
exitosa, el cine nuevo mexicano demanda al estado más participación, en contraposición de
otros nuevos cines que se enfrentan/critican al estado.
Modifica/altera los semas del western, el héroe es uno feminizado. Es un héroe de western que
no tiene caballo, camina todo el tiempo, y en el momento del duelo se pone los lentes porque
no ve bien, y su tiempo libre lo pasa tejiendo. Claramente el sema del héroe está alterado.
I. Tiempo de Morir – Ripstein
• Cine moderno mexicano (se da después que el argentino y brasileño)
• Es un western, es un melodrama.
“Tiempo de morir y El lugar sin límites (1977), proceden del mismo modo, por medio
de los personajes estatutarios del western, en un caso, y del melodrama, en el otro, y
es en
ellos donde la crítica a los géneros se vuelve una crítica a la cultura mexicana y, en
consecuencia, indirectamente, al Estado que la ha posibi- litado y la ha sustentado.
“En Tiempo de morir, Juan Sáyago es objeto del amor de uno de los hijos (Pedro
Trueba) del hombre que él ha matado, y ese vínculo es tan importante como las
razones del odio del otro de los hijos (Julián Trueba) para vengar a su padre, el
hombre a cuyo honor destina, homo socialmente (en el sentido de Kosofsky
Sedgwick), su vida.
Todo el film pone a las mujeres del pueblo en un rol en que, a contrario de la
tradición genérica –pero aun así́ en ella–, dirigen la acción de los hombres: son ellas
quienes los encierran o los detienen para evitar un nuevo duelo (un enfrentamiento)
que repita el pasado, porque es el dolor femenino, su propio duelo por los hombres
que pierden o se ausentan, el que aquí́ resulta central; son ellas, pues, las que pueden
cambiar la repetición mítica de las acciones del western, aun cuando fracasen.”
Se puede relacionar con textos:
Þ Texto del cine latinoamericano de Bernini Þ Western de Bazin

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Se puede comparar con films: Þ OĆangaceiro
Þ Dios y el Diablo
Dios y el Diablo en la Tierra del Sol -> Glauber Rocha (1964)

https://www.cinemaldito.com/dios-y-diablo-en-la-tierra-del-sol-glauber- rocha/
https://ispamagadotcom.wordpress.com/2019/09/25/cinema-novo-dios- y-el-diablo-en-la-
tierra-del-sol/
Es una película que no existiría sin el western y a su vez Glauber trata de destruir la
estructura (sintaxis) del western con sus más profundos valores de la misma. Lo cuestiona,
pero porque hay una consciencia del género que le permite cuestionarlo.
Glauber liga al cinema nuovo con el sistema económico y cultural del pueblo latinoamericano,
con la revolución del mismo. Visibiliza aquello que estaba invisibilizado. Muestra a toda una
sociedad que sufre. Visibilización del hambre, y como la misma se convierte en violencia, la
cual es posible a partir de la visibilización de un espacio que estaba mostrado y romanizado
como un decorado y que conceptualmente se pensaba en los términos de coincidencia de la
noción de Bazin en cuanto al espacio.
Estos espacios con los que trabaja el cinema nuovo son las favelas y el sertao. Esos espacios
estaban automatizados, se veían en películas, pero eran meros decorados, no eran espacios
visibles.
La influencia de Sergei Eisenstein y el Neorrealismo italiano, nos muestra un cine de lugares
salvajes y cautivadores con una acerba crítica social y política hacia las jerarquías que
gobiernan en América Latina y hacia el continuismo presente en el ser humano. Detrás de la
pseudo idea de progreso político y económico se tapa la verdadera situación de la sociedad
brasileña, en especial el tema de la pobreza en la que vivía gran parte de la población. Por
esto, los creadores del Cinema Novo, en su compromiso con la verdad, van contra el
progresivo apogeo del cine hollywoodense, decidiendo mostrar la verdadera cara de Brasil y
no la que el gobierno quería proyectar al resto del mundo.
– Quiebre con el modo de narrar del cine clásico (es cine moderno).
– Vemos variaciones y continuidades a propósito del cine de Hollywood.
Algunas de orden procedimental y otras tematicas.
Es un western por la problemática del lugar y de la división del territorio. Ausencia del estado y
el desierto. Dominación del territorio.
La épica del western tiene que ver con el mito de la fundación de la nación en el western
clásico.
– elemento religioso. El uso de este elemento simbólico nos presenta el recelo
y el prejuicio del ser humano frente a la iglesia y a los poderes políticos de la
iglesia cegado por la promesa del hombre santo de guiar a sus seguidores
hacia una ‘Tierra Prometida’.
– Propuesta de la disolución de un orden, mas que la creación de un orden.

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– El sertao (desierto) se vuelve mar (al final) -> metáfora de la película,

orden preepico, nuevo comienzo. No se instala un orden civilizado, por lo
que no hay una propuesta de orden estatal. Es una narración preepica,
no épica (a diferencia del western clásico), ya que muestra el antes de
ese “nuevo comienzo”. Destruccion de un orden opresor (preepico).
Vanguardia del Cinema Novo (critica al orden opresor que piensan al cine
de Hollywood). No proponen un orden nuevo, sino una disolución.
– Los cangaceiros no usan caballos (Rocha le criticaba eso a O
Cangaceiro)
– Documentalidad del cine moderno: planos largos, cortes explícitos, el
“procedimiento visible”, ruptura de la transparencia del western clásico.
– Idea de Dios y el Diablo -> falso maniqueismo
– Lugar de las mujeres desplazado -> Rosa asesina a Sebastian. Mujer
no se representa como en cine clásico de Hollywood sino que tambien
asesina (diferentes tradiciones/ historias). Idea de inversión del mito
bíblico existe en usa pero no en Latinoamérica. Las mujeres ejercen la
violencia.
3 posiciones: Manuel (campesino rebelde) St. Sebastian (religión, delirio místico de la

rebelión) Antonio Das Mortes (divide a los rebeldes).
La canción califica al relato como “leyenda” no un hecho histórico Elementos de western =

hombre caballo, espacio desértico.
Enfrentamiento con la ley = toma algunos elementos pero altera la sintaxis. Esta
montado bajo el modelo estético de Eisenstein = modelo revolucionario
(desconfigura al western). Montaje= Eisenstein pero no dialéctico. Cine moderno.
Se aleja del cine clásico con montaje y movimientos de cámara.
Momento de rebelión = sin pensamiento previo, sin función específica. Rebeldía mística
sin consciencia política
Rebelión: búsqueda del milagro (no racional, sin un fin). Esto los diferencia a Antonio D.
M
Antonio = cangaceiro matador de cangaceiros = contrastado por la iglesia Personaje
consciente de sus decisiones y de sus consecuencias (dilema). Acepta, no en
términos ideológicos sino económicos. Debe haber una guerra que no devenga de lo
místico.
I. Dios y el Diablo en la Tierra del sol – Glauber Rocha
· Moderna (Montaje y movs. de cámara)—quiebre de narrar del cine

clásico. Documentalidad del cine moderno, en planos largos, cortos
explícitos, el procedimiento visible, ruptura de lo transparente del
western clásico.
· Vemos variaciones y continuidades a propósito del cine de Hollywood.
· Mujer no se representa como en cine clásico, sino que esta no es
tan virtuosa, también puede asesinar.

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· Es un western (porque plantea la problemática del lugar, y de la

división del territorio). Ausencia del Estado, de orden. Presencia
del desierto. Dominación del territorio.
· Propone la disolución de un orden mas que la creacion de un
orden. No hay una instalacion de orden civilizado, no hay
propuesta de orden estatal.
· Final (Sertao se vuelve mar): Metafórico, Hay un orden pre-épico
(legendario, mitico).
· Diferencia con el western clásico : es pre-epica, no epica.
· Vanguardia del CINEMA NUOVO: ellos proponían una crítica al
orden opresor del cine de Hollywood. No proponen un orden
nuevo, sino una disolución. Esto se ve clara la película, él Sertao se
transforma en Mar.
· Idea del Dios y El Diablo : presenta un
falso maniqueismo. Se puede relacionar con
textos:
Þ Cine
latinoamericano
de Bernini Þ
Western de
Bazin
Þ Alegoria de Benjamin en texto de Burger
Se puede comparar con films:
Þ Oćangaceiro (Dios el diablo en la tierra del sol (Flaubert

Rocha, 1964): “en su configuración del desierto nordestino,
buscaron emanciparse del dominio del genero (el western)
hollywoodense en la representación del sertão y sus
habitantes, rechazando la “imitación” del lenguaje del cine
hegemónico, la que hizo O cangaceiro (Lima Barreto,
1953), para en cambio “instrumentalizarlo”.)
Þ Tiempo de Morir
ARGUMENTO:
De Wikipedia--- “Después de haber purgado una condena de 18 años en la
cárcel, un ex pistolero regresa a su pueblo natal con la intención de pasar la
vida en calma al lado de una antigua novia suya que ha enviudado. Pero dos
hermanos, hijos de un hombre al que mató en un enfrentamiento, al enterarse
de su llegada lo acosan continuamente con la intención de tener un duelo con

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él. Finalmente, ya cansado de no poder vivir en paz y sin salida, se dirige a un

futuro similar a su pasado”
“ES TAN ANTIGUO, HOY EN DIA, HACER UNA PELICULA MODERNA

COMO UNA CLASICA”
Mas alla del olvido -> Hugo del Carril (1956)
Fernando de Arellana (Hugo del Carril), un hombre adinerado, pierde a su

joven esposa Blanca (Laura Hidalgo) y tras un largo periodo de depresión
conoce en un cabaret francés a Mónica (interpretada también por Laura
Hidalgo), que es idéntica en aspecto a su difunta esposa pero distinta en
todo lo demás. Ella y Fernando se casan, mientras que el antiguo
compañero de Mónica, Luis (Eduardo Rudy), planea una venganza contra
ella por haberlo denunciado antes de irse.
MELODRAMA DE LA MUJER DESCONOCIDA -> La incomunicación

(Cavel) se puede dar mediante el engaño, o frente a la negación de la mujer,
imponerle una identidad nueva; destrucción de la mujer como sujeto. Identidad
puesta en duda. Se contrapone a la Comedia de matrimonio -> el hombre acepta la
nueva mujer y se configura el vinculo de pareja. Desconocimiento de la identidad de
la
mujer y no se pueden unir en un vinculo amoroso. Los hombres niegan a la mujer
como sujeto. Anclaje al pasado de la mujer (la mujer no puede construir el futuro con
el hombre). Feminismo en el ámbito privado -> se discute el rol de la mujer -> se ve
en la Comedia de matrimonio y en el melodrama de la mujer desconocida.
Fernando quiere Arrasar con la identidad de Mónica, y construirla partir de

ella a Blanca. Voluntad de destrucción de Monica; no de cambio, sino de
destrucción de ese pasado. Voluntad de la mujer de realizar el deseo del
hombre y paralelamente la renuncia a su propio deseo. Hombre como
tirano. “Es como si Blanca hubiera resucitado, pero solo fisicamente. En
todo lo demás es tan distinta que es como una intrusa”. - Fernando. “Tu ya
no tienes pasado” - Fernando
Ideario tanguero -> melodrama argentino: la madre y la prostituta.

Repetición de la figura de la madre en la protagonista. Figura de la madre

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-> muy importante; mujer virtuosa (se contrapone a la prostituta, mujer

de mala vida). Blanca -> ideal puro de la mujer en el cuadro colgado en lo
alto de la sala, modelo que no se puede alcanzar. Imagen del tiempo
detenido. Imagen fija de blanca (cuadro, anclaje del pasado). Luz y
oscuridad (nombre, “Blanca”; la madre vs la prostituta).
– El peñasco que recuerda la presencia de Blanca y el eco de su voz en el

acantilado; el retrato gigantesco dominando la mansión, aun después
de muerta (como en Laura, de Preminger); las antorchas que iluminan
el rostro de Mónica, descubierta o imaginada por Arellana; unos
cuchillos anticipatorios; la almohada que guarda la huella de la
muerta; el rostro de Mónica pasando de la sombra a la luz, como
reflejo de la identidad perdida o recobrada; la memorable partitura
de Ribero y el extraordinario final, cargado de una ironía atroz.
FANTASTICO “CLASICO” -> planteamiento de la figura del doble
Melodrama más oscuro, teniendo en cuenta que la estructura más pura
del melodrama en la Argentina, siempre tiene deslizamientos. En este
caso el deslizamiento tira hacia lo fantástico – construcción de la figura
del doble. Construcción que sin embargo esta generada a partir de la
“exageración” propia del melodrama. El sujeto melancólico está fijado en
esa pérdida – es “poco versátil”. El Pathos del héroe (Arellano), su punto
débil, es la melancolía, como rasgo definitorio del personaje. La posesión
de dos “Blancas” estabiliza
su Pathos. La condición “necrofílica” de Arellano es de índole metafísica,

se acuesta con Mónica para estar con Blanca.
I. Mas alla del Olvido – Hugo del Carril
• Melodrama muy fuertemente instalado
• Relación a Vértigo y Rebecca de Hitchcock
• Figura de la mujer: Hay una voluntad de destrucción de la identidad de

Mónica, de destrucción de su pasado. En contraste, con la imagen de Blanca
(cuadro elevado en la sala).
• Hombre como tirano y opresor.
• Melodrama Argentino--- ideario tanguero. (la madre y la prostituta). Hay

una repetición de la figura de la madre en Blanca, por ser la mujer virtuosa que

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se compara con la mujer de mala vida como es Mónica. Blanca es el ideal puro
de la mujer. (su nombre se refiere a eso). El cuadro de Blanca siempre presente,
como imagen estática de la mujer, como modelo que no se puede alcanzar,
como imagen del tiempo detenido.
• Se emparenta el reconocimiento o no reconocimiento de la mujer. (Henry

Cavell)
Þ Contesting Tears de Cavell ÞMelodrama de Brooks
Þ Melodrama de Link
Se puede comparar con films: Þ La Cifra Impar
Þ Películas de Hitchcock
O Cangaceiro -> Lima Barreto (1953)

https://es.slideshare.net/RonaldoForonda/pelicula-o-cangaceiro
Comienza con un conflicto con el estado. Tipico del western.
La figura de la ley es la del líder carismático.
La profesora, Olivia -> virtud incarnada, intocable. Teodoro la ve y retrocede con el

caballo. Se propone salvarla. Su mujer ve lo que esta pasando y lo amenaza. Amor
imposible porque tiene que traicionar a Galdino y porque esta con Maria.
Melodrama. Teodoro manifiesta su amor a Olivia, pasando por una serie de
pruebas de destreza y valentía para ganársela
Resignificacion de la estructura semántica a partir de la sintaxis del western americano.

El cine brasilero adapta el western clásico. Distinto al western de Hollywood, diferencias
en el melodrama. Según Altman, varia en las figuras de los generos (mujer y hombre).
Elemento naturalista -> el termina aferrado a la tierra. Traslado de un genero nacido en
USA a brasil. Adaptación local del genero hollywoodense.
Película clásica, híbrida.

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1. Western
2. Melodrama
3. Posible gangster
No esta la idea de la mujer impoluta.
Idea de justicia -> a la mujer viuda le da su dinero
Creen en la religión (se hace bendecir por el cura) pero luego le roban el caballo.
Formas en las que comparte la semántica clásica del western y otras que no.
Teodoro se opone solo a los malos y al orden del mal y logra en parte vencerlo.
Rasgo moderno -> Hay algo de novelesco -> Teodoro tiene una profundidad, evoca
la figura de su madre, criado por crias. Explica el amor y la figura de Olivia, su modo
de actuar.
CLASICISMO
Trabaja con la transparencia y montaje del cine industrial (cine industrial del cual rehúsa
Glauber Rocha). Todas las partes generan un sentimiento de cohesión, todos los
elementos que la generan coexisten. Los símbolos generan su sentido en la totalidad
de la obra.
Final -> duelo clásico del western. Vuelve el melodrama y la trama naturalista.
OĆANGACEIRO – Lima Barreto
• Es un western, (que tiene la segunda forma de origen de western que plantea

Altman)
• Es un melodrama (hay un maniqueísmo moral: posicionamiento tajante entre

buenos y malos)
• y puede presentar elementos del genero de gánster. (La Banda de los malos,
representada en la Banda de Galdiño). (también, la idea del renegado). Es una violencia
sin códigos la del gánster a diferencia del cowboy que se mueve con una diferente Lógica.
• Es clásica
Þ Traslado de un genero norteamericano del oeste (“West”) al noreste brasilero (El

Sertao) – Aporta lo semántico, sintáctico, pragmático. (El cine brasileño adapta el western
clásico).
Þ Diferencias con el western de Hollywood Þ Diferencias con el melodrama
Þ Según Altman, variaciones en las figuras de los géneros (hombre y mujer). La idea de
mujer impoluta no esta.
Þ Elemento naturalista (la película termina con el aferrado a la Tierra).
Se puede relacionar con textos: Þ de Altman,

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Þ el de Bazin, (porque es un western= epicidad, espacio, caballos, personajes)
Þ los de melodrama ( Se puede comparar con films:
Þ Dios y el Diablo en la Tierra del Sol Þ Tiempo de morir
ARGUMENTO:
De filmaffinity--- “Western a la brasileña que sigue a un grupo de cangaceiros o bandidos,

perseguidos por las fuerzas del gobierno. La cosa se complica cuando el líder se enamora
de una maestra a la que mantienen secuestrada.”
La Cifra Impar -> Antin (1961)
la película traza un relato fantástico–psicológico acerca de la relación entre

Luis (Murúa) y Laura (Gallo), la novia que le arrebató a su hermano Nico
(Renán), quien muere poco después del casamiento de Luis y Laura.
La pareja vive en París, pero la presencia de Nico es constante en la relación,

como si se tratara de un fantasma, tal vez por el peso de la culpa de estos
novios. La sensación se intensifica cuando Luis recibe una carta de su madre
anciana y un poco enferma, que podría ser una esquela más, excepto por la
¿equivocación? de que el texto indica que Nico preguntó por ellos y que va a
viajar de Buenos Aires a París.
– GENERACION DE LOS 60’ (Aguilar) -> Solo raramente hay una

recurrencia a lo fantástico y nunca a lo maravilloso, y aun en las
adaptaciones de Cortázar de Antin, el acento está puesto en la
psicología del personaje que en los acontecimientos narrados (lo
fantástico es una proyección de los personajes).
– CIERTAS TENDENCIAS DEL CINE ARGENTINO (Bernini) ->
ambigüedad de la imagen. La desconexión de las voces de sus
referentes visuales, la alternancia de los espacios del presente y del
pasado sin continuidad temporal, los falsos raccords, parecen en este
film formar parte de una trasposición del fantástico de aquel relato,
como si con la indiscernibilidad de la imagen se hubiese querido hacer
del fantástico un dato que la constituye. El pasado más que explicar la
imagen actual la impregna con su presencia. En Antin no parece
importar tanto aquello que ha sucedido como sus consecuencias
presentes, el modo en que el presente se vuelve hacia el pasado, lo
incluye en su actualidad, se inclina ominosamente a repetirlo o lo
anticipa. Los “triángulos" en que sus personajes suelen vincularse. El

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tópico contemporáneo de la angustia, la soledad, la incomunicación ese

"clima" existencial, por esa misma muerte en el alma que parecen
padecer sus personajes. Como si se quisiera filmar la afección pura.
Los espacios vacíos, una indiferencia de los mismos como si aquí el

"contorno" ya no importase, así como Ileva más que a los diálogos
"existenciales" del primero a aquellos pertinentes a las afecciones. Las
muertes suelen ser consecuencias exclusivas de esa trama de afectos (ej
-> la muerte del hermano). Angustia del personaje. Antin se aproxima
a. aquellos cineastas que se despreocupan por' la totalidad.
– Cine moderno -> Generación del 60. La gran Division de Huyssen. Cine
modernista de Antin -> lógica autora muy fuerte, afirmación de la autonomía de
la obra, no se atenta contra la institución del cine sino que hay un cambio de la
tradición genérica.
Melodrama -> Melodrama de Link -> posesión entre pasión amorosa y ley social;
Amor que no se puede realizar, castracion. Luis empieza un noviazgo con Laura,
que esta con su hermano. Violacion de la ley social en contraste con la trama
amorosa. Se articula la teoría de Link. Imposibilidad de realización del amor, amor
razón de vida.
CASTRACION, CAVEL
Pero se podría pensar que esta película ópera la castración no por

opresión sino por presencia (el fantasma de Nico) que expresa la
imposibilidad de la pareja de realizarse como tal. Cavell plantearía esta

situación por el desconocimiento de lo femenino, en la ausencia del
diálogo, y la visión puesta en el pasado (el melodrama para Cavell reafirma el
estatuto ideológico del pasado), mientras que la comedia tiene su visión
puesta en el futuro.
Relación estrecha con lo fantástico-> Todorov. Para Todorov, el fenómeno

comienza con la vacilación o incertidumbre.
– mientras dura la duda, dura lo fantástico. La explicación extermina lo

fantástico.
– No puede haber una explicación del hecho inexplicable que sea
poética, alegórica, metafísica.
– La banda sonora funciona en términos de desnaturalización y
enrarecimiento.
– Tradicion del fantastico -> Todorov -> dos ordenes que se yuxtaponen.
Frente a un suceso hay dos explicaciones distintas, una es natural otra es
sobrenatural. La carta de la madre de Luis, que propone la llegada d eNico a parís

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abre ese fantástico porque Nico esta muerto. Falso raccord, elipsis, saltos
espaciales y temporales, etc -> elementos técnicos que utiliza Antin para resaltar
esto. Sonido no acompaña imagen. Uso de las sombras en el final -> sombra que
parece Nico en La casa.
II. La cifra Impar - Manuel

Antin
· Melodrama Moderno (repensar el melodrama)

· Relación estrecha con lo fantástico
· Generación del 60´
· Se recusan los imaginarios sociales arg: el tango y el criollismo.
· Hay tres tradiciones presentes: la primera es la del
melodrama según link, la idea de amor y realizable, la idea
de la castración, la idea de la moralidad. La segunda es la
tradición de la fantástico de todo, hay una incertidumbre
aquí coexisten dos órdenes, o se pueden articular dos
explicaciones. (carta de la madre de Luis (articulado en
falsos raccord, entre París y Buenos Aires, el modo de
encuadrar, las angulaciones heterodoxas, los líquidos (el
vaso de agua) que distorsionan la realidad.)
La tercera tradición es la del cine moderno, de la
generación del 60, hay que pensarla en relación a todas
las otras películas latinoamericanas.
Þ Ciertas tendencias del cine arg. --- Bernini

“LA CIFRA IMPAR: Esa ambigüedad de la imagen parece beneficiarse con la
literatura de Cortázar que está en la base de su primera película, La cifra impar
(1961): la desconexión de las voces de sus referentes visuales, la alternancia
de los espacio del presente y del pasado sin continuidad temporal, los falsos
raccords, parecen en ese film formar parte de una trasposición del fantástico de
aquel relato, como si con la indiscernibilidad de la imagen se hubiese querido
hacer del fantástico un dato que la constituye.
El pasado más que explicar la imagen actual la impregna con su presencia.

En Antin no parece importar tanto aquello que ha sucedido como sus
consecuencias presentes, no tanto lo que sucederá como aquello que lo actual
encierra de futuro; el modo en que el presente se vuelve hacia el pasado, lo
incluye en su actualidad, se inclina ominosamente a repetirlo o lo anticipa.
Los “triángulos" en que sus personajes suelen vincularse, en un presente que

depende no tanto de lo sucedido como de los lazos actuales, aunque esta
alguna vez se hayan establecido. De allí que las motivaciones de lo actual,
sean pasadas o futuras, tiendan a favorecer la exposición de un diagrama de

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relaciones, de un diagrama de afectos: detenerse en su trazado, en la trama

pasional o patética de los vínculos. El tópico contemporáneo de la angustia, la
soledad, la incomunicación ese "clima" existencial, por esa misma muerte en el
alma que parecen padecer sus personajes. Como si se quisiera filmar la
afección pura. Los espacios vacíos, una indiferencia de los mismos como si
aquí el "contorno" ya no importase, así como Ileva más que a los diálogos
"existenciales" del primero a aquellos pertinentes a las afecciones. Centrarse
en el tópico contemporáneo para vaciarlo implica la escasa relevancia de los
cuerpos, favorecido por el privilegio del primer plano, una modalidad de
imagen-afección (Deleuze).
La presencia de esa materialidad cede en Antin al orden de las afecciones. Las
muertes suelen ser consecuencias exclusivas de esa trama de afectos (ej -> la
muerte del hermano). Angustia del personaje.
Antin se aproxima a aquellos cineastas que se despreocupan por la totalidad
y conduce a un extremo elementos que también están presentes en otros
cineastas como Murua. Tales elementos reconocibles en las tendencias
articulan los rasgos conjuntos de la generación de cineastas, sin embargo,
individuales y hasta incompatibles.”
Þ Fantástico de todorov
Þ Melodrama de Brooks, de Link.
Invasión -> Hugo Santiago
– Genero fantastico -> vacilación propia del fantastico según Todorov.

Articulación entre criollismo (culto al coraje, lucha de pocos hombres que
saben que van a perder; Don Porfirio (personaje criollista)) y fantástico.
Rechaza el realismo. Acercamiento muy fuerte de Hugo Santiago al fantástico
de Borges, ya que se construye con la realidad como la conocemos.
Fantástico produce incomodidad al espectador que no puede terminar de darle

un sentido a la película.
– Policial -> elementos semánticos, lógica del complot, narración del cuento
policial en una isla.
– Utilización expresionista del sonido. Ej -> pasos de Herrera al principio que

parecen de volumen muy alto. Sonidos que no sabemos de que son, si son
dietéticos o extradiegeticos.
– Significantes vacíos que resaltan lo ambiguo. Desplazamiento del
significado. Ej -> Irene lleva una caja, no sabemos que hay adentro ni los
vales que cambia por esa caja. No sabemos su significado, funciona solo
como significante. Sentido perdido, no sabemos nada de los invasores.
– Construccion del espacio (Aquilea) a partir de fronteras, carácter

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fragmentario. Conversaciones telefónicas -> se muestra que hay una parte

que no conocemos. Hay frases cortadas. La lógica de la peli parece subrayar
esa discontinuidad.
– Choque entre empresa colectiva de defensa y la vida privada de cada

personaje. En la vida privada esta el destino pequeño. Culto a la amistad,
empresa heroica. Heroísmo de la empresa colectiva, que tiene un carácter
épico. Pero hay todavía individuos. Hay 3 grupos :
– El de Herrera, responden a Don Porfirio y defienden la ciudad.

Singularidad más marcada.
– El de Irene, defensores. Difícil de identificarlos porque parecen

intercambiables. Parece no haber individualidad.
– Invasores de blanco. Solo identificamos al jefe, no hay NADA de
individual. Herrera -> culto al coraje. Lucha contra los invasores al final y
muere.
– Carácter trágico -> lucha que se sabe perdida, no hay modo de escapar la
muerte. Actuar implica morir. Defensa de la ciudad es más importante que la
gente.
– Elementos en común con the players ->
– Hay un grupo y otro que quiere tomar el espacio. Disputa entre ambos
grupos. Muy visible la ausencia del estado. La ley y el crimen se
articulan en un mundo sin ley, entre ambos bandos.
– Al igual que en The Players, Predominancia del orden estético, aunque
el cambio político social esta en la película. Vanguardia estetica, no
política.
– Todo el lenguaje rompe con lo clásico. Falta de ilusionismo y transparencia.

Lleva a un limite la modernidad del cine tal como la veíamos en Antin.
Radicaliza los recursos que veíamos en la cifra impar. Llevar lo moderno al
extremo. Es modernista Mas que vanguardista porque no se pone en jaque
la idea de la institución cine como tal. La obra es orgánica, esta presente el
autor y la relación entre las partes y el todo es necesaria. Borde de
vanguardia estética y cine moderna. No termina de ser vanguardia estética (A
DIFERENCIA DE THE PLAYERS)-> separación de la vida por fuera del espacio
del arte y el arte.
Cerda, Invasión
Piedra nasal para el cine moderno argentino. Rompe ataduras del realismo al cual se
encontraba históricamente unido.
Espacio -> imagen autónoma en su propia realidad material Independencia del

sonido. Artificialidad. Se trabaja en forma de frases, cortandolas, separando palabra o
grupo de palabras, reagrupandose luego de modo tal que la edición sonora se haga

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perceptible. La palabra adquiere su propia autonomía, liberada del ritmo del montaje de
las imágenes. La palabra hablada, exhibe, su carácter de escritura. La muerte habita el
lenguaje como tragedia, y los personajes van hacia ese límite, con mayor o menor
conciencia, ellos actúan la palabra escrita.
a fines de la década del 60, cuando los cineastas parecen obligados a
optar entre una práctica estética subordinada al compromiso del cambio social, o bien
otra, destinada a subrayar la autonomía del arte por encima de cualquier otro interés?.
el espectador no pueda acceder a certezas y destinos claros, sino por el contrario, se
vea comprometido a una tarea de lectura constante, a trabajar sobre vacíos de sentido
que sólo pueden fijarse en destinos que resultan provisorios.
Film que no impone una idea del autor, trabaja sobre los vacíos. Evita producir una praxis
social. Cine del lector, no del autor.
David Oubiña, Invasión

Ambigüedad, propicia la oscilación de lo fantastico Destino
épico, forma moderna de lo tragico Compuesto de criollismo y
fantastico
Voluntad de artefacto
Aquilea, sustraer a la trama de un referente fijo -> escapar de un espacio y tiempo que
designen un hecho especifico. Escenario simbólico.
Localidad inquietante y familiar a la vez. Espacio organiza la narración. Aquilea es la

Argentina como espacio mítico. En ese espacio eternamente idéntico a si mismo, el
tiempo no hace mas que repetirse.
Elipsis pone en evidencia lo discontinuo.
Enfrentamiento interminable. Intemporalidad de la leyenda
III. Invasión – Hugo Santiago
· Idea de genero fantástico: se puede pensar en

elementos semánticos, hay un conflicto entre dos
lógicas del orden racional vs. la no racional, el
orden no racional nos hace permanecer en el
mundo fantástico. Se articula con elementos
sensibles que vemos, por ejemplo, en el mapa
donde vemos la costanera y algunos lugares
familiares, pero al mismo tiempo están
deformados, está fundado en un mito.
· Tradición del policial: el complot y algunos

momentos de la iluminación, la primera secuencia.
Los personajes borgianos.
· Desde el principio y hasta en la sinopsis de
Borges se instala la idea de ambigüedad.
(moderna)

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· Moderna, ya que sus recursos fundamentales son:

- Elipsis: carteles que no llevan al norte, sur este oeste
- Pasos: volumen alto desfasaje, la fuente y calidad del
sonido no se sabe; no se sabe si es legítimo o no. Se
rescata lo material del código; se resaltan la ambigüedad,
el carácter misterioso del mundo narrativo.
- Hay un carácter fragmentario del espacio: las fronteras.
- Hay una predominancia del significante más que el
significado (momento de la caja de Irene, no sabemos que
hay o que significa la caja pero a través montaje nos guía
durante un tiempo del film)
· Carácter Heroico: culto al coraje y a la amistad.
Culto a la vitalidad.
· Hay una relación con las narrativas de las muertes
violentas en los personajes de invasión: en la
milonga de Manuel Flores se nos adelantan estas
muertes. Relacionado con las muertes del western,
del criollismo, del policial.
· Invasión presenta una radicalidad de orden estética.
Þ El Género Cinematográfico -> Altman (PARA

PENSAR EN la indeterminación de géneros)
((Característica del western idea de que hay una disputa por un espacio
articulado en un mundo sin ley y de que una vez que se establezca el orden,
habrá felicidad.))
Þ La Generación del 60’ -> Aguilar (para pensar en lo moderno)

Þ El Fantástico -> Todorov (para pensar en elementos
que evidencien la incertidumbre)
Þ En los confines del planeta, cine conjetural de Hugo

Santiago – David Oubiña
((Según Oubiña, es un criollismo fantástico: se mezcla lo mítico con el cine noir.

Hay una disputa por un espacio articulado en un mundo sin ley una lucha que
sale perdida, donde actuar implica morir. Hay una defensa de la ciudad. Le
ayuda de la muerte articula la introducción de la tragedia griega: vinculo trágico
con la existencia. (héroes).))
Þ Invasión, el sitio del lector – Marcelo Cerdá (idea de

ciudad, idea de la literatura)

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Se puede relacionar con films:
Þ La cifra Impar
((Esta relación se da a términos formales en donde se lleva la materialidad del
significante, presente en la cifra impar, al extremo. Falsos récord, las
discontinuidades, los movimientos de cámara, fragmentación.))
The Players vs Ángeles Caídos -> Fischerman
Burger
– NeoVanguardias de los 60’ -> genera una radicalización del

modernismo (VANGUARDIA ESTÉTICA)
– Idea del Azar
– Mas vanguardista que INVASION.
– Continuidad de vida domestica y el arte. Vemos momentos de la vida
cotidiana (despertar, sueno) y se nos van presentando los interpretes.
Vinculado a lo onírico y la teatralizacion. Fusion arte-vida cotidiana.
– Autonomía de las partes respecto del todo. Vanguardia estética, cine
experimental. Va mas alla de invasión porque en invasión la totalidad sigue
teniendo un lugar importante.
Similar a invasión pero al revés porque los buenos ingresan y echan a los
malos.
3 tramas:
– Interprecation, ensayos de la Tempestad

– Lucha por el espacio
– Representación en general, reflexion de como se articulan las dos
tramas (epilogo -> manera en que los materiales se procesan en la realización
de la peli y la representación teatral)
La fiesta de los espíritus (bailan todos) -> se unen las 3 tramas, están los ángeles y
los players.
David Oubiña, El happening pesimista (el silencio y sus bordes)

– NeoVanguardias de los 60’ -> genera una radicalización
del modernismo (VANGUARDIA ESTÉTICA)

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– Idea del Azar

– Mas vanguardista que INVASION.
– Continuidad de vida domestica y el arte. Vemos momentos de la vida
cotidiana (despertar, sueno) y se nos van presentando los interpretes.
Vinculado a lo onírico y la teatralizacion. Fusion arte-vida cotidiana.
– Autonomía de las partes respecto del todo. Vanguardia estética, cine
experimental. Va mas alla de invasión porque en invasión la totalidad sigue
teniendo un lugar importante.
Similar a invasión pero al revés porque los buenos ingresan y echan a los
malos.
3 tramas:
– Interprecation, ensayos de la Tempestad

– Lucha por el espacio
– Representación en general, reflexion de como se articulan las dos
tramas (epilogo -> manera en que los materiales se procesan en la realización
de la peli y la representación teatral)
La fiesta de los espíritus (bailan todos) -> se unen las 3 tramas, están los
ángeles y los players.
David Oubiña, El happening pesimista (el silencio y sus bordes)
En la película O Cangaceiro de Lima Barreto, se da una resignificación de la

estructura semántica a partir de la sintaxis del western americano; es decir, el cine
brasilero adapta la sintaxis del western clásico, y le introduce elementos semánticos
propios de la cultura brasilera. Por ejemplo, en vez de cowboys, aparece la figura
del cangaceiro (hombres que habitaban en bandas armadas fuera de la ley en el
nordeste brasileño desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1930), pero
que, al igual que el cowboy americano, se mueven siempre arriba de su caballo.
Otro ejemplo de esto puede verse al final, cuando se da el duelo entre los
cangaceiros y Teodoro, el cual podría pensarse como un duelo clásico del western.
Esto demuestra que O Cangaceiro respeta esa sintaxis clásica.
Además, la película trabaja con la transparencia y montaje del cine industrial
(cine industrial del cual rehúsa Glauber Rocha), todas las partes generan un
sentimiento de cohesión y los símbolos generan un sentido en la totalidad de la
obra, por lo cual, podría pensarse la película como obra orgánica (según como la
define Bürger en su texto sobre las vanguardias).
Por su parte, Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964), en su
configuración del desierto, buscó emanciparse del dominio del género
hollywoodense en la representación del sertão y sus habitantes, rechazando la

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“imitación” del lenguaje del cine hegemónico que había llevado a cabo O
cangaceiro, para en cambio “instrumentalizarlo” con el fin de cuestionar el género y
el clasicismo.
Una clara diferencia entre ambas películas se da en los elementos
semánticos; por ejemplo, en O Cangaceiro los personajes andan siempre a caballo,

y Rocha critica esto por lo cual la presencia de caballos es menor en su película.
También hay una diferencia en la concepción de la mujer, ya que es la mujer de
Manuel, Rosa, quien asesina a Sebastian. La mujer no se representa como en el
cine clásico de Hollywood sino que ejerce la violencia, a diferencia de en O
Cangaceiro, ya que Olivia regresa al pueblo dejando solo a Teodoro en el duelo
final.
Ademas, Glauber visibiliza aquello que estaba invisibilizado, es decir, muestra a

toda una sociedad que sufre: hay una visibilización del hambre, y como la misma se
convierte en violencia, la cual es posible a partir de la visibilización de un espacio
que, anteriormente, estaba mostrado y romantizado como un decorado. Esto se ve
en el personaje de Manuel, quien asesina a su patrón tras haber sido acusado de
robar sus vacas, y escapa al desierto.
A diferencia de la definición que daba Bazin del western (establecía que era
de orden épico por tratarse de la conformación de un orden), Rocha pretende
destruir el orden opresor, por lo cual se trata de una narración pre- épica. Esto se ve
al final, cuando se cumple la profecía de Sebastián y el sertao se convierte en mar.
Se da un quiebre con el modo de narrar clásico ya que la película está

montada bajo el modelo estético de Eisenstein (lo cual desconfigura al western).
Rocha se aleja del cine clásico con el montaje y algunos movimientos de cámara
(por ejemplo, algunos cortes cortes explícitos y el uso de planos largos, lo cual
resultan en un “procedimiento visible” y en la ruptura de la transparencia).
En conclusión, O cangaceiro podría pensarse a partir de un modelo más

clásico del western Hollywoodense, mientras que en la película de Rocha se da un
giro hacia lo moderno, ya que presenta desfasajes con respecto a la noción clásica
del western.
IV. The Players vs. Angeles Caidos - Fischerman
· Tradiciones que vienen del teatro / dramatica. (relacion con la

obra la tempestad de Shakespeare)
· Dos grupos de actores que se disputan en un Set de filmación.
(Relacion en Invasion con la disputa de un territorio)
· Epílogo: vanguardista, hay una lógica institucional versus autoral.
Idea de qué la vida cotidiana se mezcla con el arte: juegos tres
atriles, espontáneos, fantasía
onírica. PUNTO ALGIDO: momento del desayuno (“praxis vital” de
la vanguardia).

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· Dos bandos: The Players (representan a los estudiantes del

Instituto Di Tella, el autonomismo estetico, pequeños burgueses
privilegiados) y Angeles Caidos (los excluidos, expulsados,
desspalzados).
Þ La Generación del 60’ -> Aguilar (para pensar

en lo moderno) Þ La obra de arte vanguardista
de Burger
Þ Invasion
Gang a Bruta -> Humberto Mauro (1933)

“Ganga Bruta” combina dos tradiciones, por un lado, una forma orgánica presente que
esta puesta en cuestión por ciertos aspectos ligados a la vanguardia donde se expresa
la inorganicidad. Estas dos líneas van juntas
-> VANGUARDIA HÍBRIDA. Funciona con dos textualidades (orgánica e inorgánica)

pero no pueden ser incluidas una en otra, sino que plantea la existencia de ambas en
paralelo. Dirigida por HUMBERTO MAURO, quien para Glauber Rocha es quien inició
el cinema nuovo.
– Voluntad de Totalidad organica (a diferencia de limite). Montaje
intelectual o de atracciones. Medio social brasileño, elementos de lo
documental.
“Ganga Bruta” combina dos tradiciones, por un lado, una forma orgánica
presente que esta puesta en cuestión por ciertos aspectos ligados a la
vanguardia donde se expresa la inorganicidad. Estas dos líneas van juntas
-> VANGUARDIA HÍBRIDA. Funciona con dos textualidades (orgánica e

inorgánica) pero no pueden ser incluidas una en otra, sino que plantea la
existencia de ambas en paralelo. Dirigida por HUMBERTO MAURO, quien para
Glauber Rocha es quien inició el cinema nuovo.
– Voluntad de Totalidad organica (a diferencia de limite). Montaje

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intelectual o de atracciones. Medio social brasileño, elementos de lo

documental.
V. Ganga Bruta – Humberto

Mauro
· Ganga Bruta presenta tanto realismo como no

realismo. Hay una trama melodramática, una
estructura de cine de géneros.
· Hay una idea de organicidad
· Varios elementos vanguardistas
· En relación con límite hay una estructura mucho
más orgánica en una ganga bruta, hay una idea
de totalidad orgánica que no hay en límite. Menos
flexible que Limite. Es mas brasilera que Limite.
· No pertenece a Cinema Nuovo.
Þ La obra de arte vanguardista- Burger

Þ Limite
Límite -> Peixoto (1931)

Vanguardista
– los aportes del impresionismo francés y otras vanguardias se

combinan con el decadentismo
– Sinopsis: Ese mar y esa mujer están también en la película, cuyos tres
personajes se hallan en un bote a la deriva, en medio del mar. Allí se
cuentan sus respectivas historias de fugitivos de tierra firme, ninguna de
las cuales explica cómo llegaron al bote. Luego el oleaje los hace
naufragar otra vez. Las historias que relatan los personajes tienen en
común los límites a los que hace referencia el título. No son
propiamente barreras morales ni existenciales, como podría parecer por
algunos detalles de motivación realista, sino expresión de un pesimismo

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poético que, junto con el esteticismo, puede ser

considerado característico del decadentismo. La primera mujer es perseguida por
una condena cuyo origen no es revelado. Es tan prisionera en su trabajo de
costurera como en la cárcel de la que escapa al comienzo, y continúa huyendo
hasta el fin de su relato. La segunda mujer es presa del matrimonio con un pianista
de cine borracho, y ella y la mujer 1 son tentadas por el suicidio. El primer hombre
tiene amores con una mujer casada, así como su difunta esposa los tuvo con otro.
Si bien el encuentro clandestino parece tan natural como el lugar donde se aman,
hay una escena que expresa el gusto por lo enfermizamente rebuscado: la mujer
prohibida es leprosa, le revela al hombre 1 el amante de su esposa, al encontrarse
los dos junto a la tumba de ella.
– La película tiene un prólogo que no forma parte de las historias pero

introduce simbólicamente el tema y el tono de Limite. El primero de los
planos es unos buitres posados sobre una roca, los cuales levantan
vuelo al final del filme. Son imágenes que enmarcan la película y
subrayan su pesimismo afectado. En el prólogo viene luego la recreación
de la foto de Kertesz, que también está el epílogo: la mujer 1 atrapada
entre los brazos de un hombre esposado. Mira a la cámara en planos
detalle de los ojos que José Carlos Avellar considera que tematizan la
mirada, en la época en la que Dziga Vertov sostenía que el cine era una
expansión de la capacidad de ver. En este caso se trataría de una mirada
prisionera. Los respectivos relatos surgen de esas imágenes, pero no por
asociación libre, como en el surrealismo, ni buscando el sinsentido, como
el dadaísmo. Peixoto se distancia de esas dos vanguardias europeas
– La ausencia de nombres propios –mujer 1, mujer 2, hombre 1 y hombre
2– y de detalles en el desarrollo de las historias indica que se trata de
relatos ejemplares, que no deben ser considerados realistas sino
alegóricos.
– El tratamiento del tiempo subraya la artificiosidad y es correlato de la
fatalidad poética que lleva a los personajes a la errancia melancólica, la
zozobra y la tentación del suicidio.
– La cámara puede seguir las líneas geométricas que descubre en el
entorno o en los cuerpos, en vez de ceñirse al desarrollo de las
acciones o a ser correlato, con sus movimientos, de los estados
psicológicos. Los personajes quedan incluso fuera de campo, al igual
que en los numerosos encuadres vacíos.
– Planos analogous, asociaciones -> ruedas del tren, maquina de coser
– interés por explorar las posibilidades expresivas de partes del cuerpo
que no se corresponden con la representación habitual de la figura
humana. Planos de manos, pies.
– El montaje acelerado tomado del impresionismo cumple en Limite una

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función en las historias, como correlato del estado mental de los

personajes o de la agitación de la naturaleza. interés en procurar un
estilo que se distinga por su artificiosidad y por ir contra lo
establecido.
“Limite” no toma la concepción orgánica y el montaje pasa a ser secundario;

tampoco concibe el todo como lo hace el expresionismo en una lucha espiritual
entre partes del bien y el mal; sino más bien se acerca al impresionismo
mayoritariamente y a algunas ideas de Vertov. En “Límite” el eje no es el cuerpo
humano y el avance pasa más bien por el paradigma, poéticamente (no en forma
sintagmática, de prosa). El cuerpo es un elemento más de lo que la cámara puede
construir y las relaciones son de movimiento y forma
Vanguardista
– los aportes del impresionismo francés y otras vanguardias se

combinan con el decadentismo
– Sinopsis: Ese mar y esa mujer están también en la película, cuyos tres
personajes se hallan en un bote a la deriva, en medio del mar. Allí se
cuentan sus respectivas historias de fugitivos de tierra firme, ninguna
de las cuales explica cómo llegaron al bote. Luego el oleaje los hace
naufragar otra vez. Las historias que relatan los personajes tienen en
común los límites a los que hace referencia el título. No son
propiamente barreras morales ni existenciales, como podría parecer
por algunos detalles de motivación realista, sino expresión de un
pesimismo poético que, junto con el esteticismo, puede ser
considerado característico del decadentismo. La primera mujer es
perseguida por una condena cuyo origen no es revelado. Es tan
prisionera en su trabajo de costurera como en la cárcel de la que
escapa al comienzo, y continúa huyendo hasta el fin de su relato. La
segunda mujer es presa del matrimonio con un pianista de cine
borracho, y ella y la mujer 1 son tentadas por el suicidio. El primer
hombre tiene amores con una mujer casada, así como su difunta
esposa los tuvo con otro. Si bien el encuentro clandestino parece tan
natural como el lugar donde se aman, hay una escena que expresa el
gusto por lo enfermizamente rebuscado: la mujer prohibida es leprosa,
le revela al hombre 1 el amante de su esposa, al encontrarse los dos
junto a la tumba de ella.
– La película tiene un prólogo que no forma parte de las historias pero

introduce simbólicamente el tema y el tono de Limite. El primero de

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los planos es unos buitres posados sobre una roca, los cuales
levantan vuelo al final del filme. Son imágenes que enmarcan la
película y subrayan su pesimismo afectado. En el prólogo viene luego la
recreación de la foto de Kertesz, que también está el epílogo: la
mujer 1 atrapada entre los brazos de un hombre esposado. Mira a la
cámara en planos detalle de los ojos que José Carlos Avellar considera
que tematizan la mirada, en la época en la que Dziga Vertov sostenía
que el cine era una expansión de la capacidad de ver. En este caso se
trataría de una mirada prisionera. Los respectivos relatos surgen de
esas imágenes, pero no por asociación libre, como en el surrealismo,
ni buscando el sinsentido, como el dadaísmo. Peixoto se distancia de
esas dos vanguardias europeas
– La ausencia de nombres propios –mujer 1, mujer 2, hombre 1 y hombre
2– y de detalles en el desarrollo de las historias indica que se trata de
relatos ejemplares, que no deben ser considerados realistas sino
alegóricos.
– El tratamiento del tiempo subraya la artificiosidad y es correlato de
la fatalidad poética que lleva a los personajes a la errancia melancólica,
la zozobra y la tentación del suicidio.
– La cámara puede seguir las líneas geométricas que descubre en el
entorno o en los cuerpos, en vez de ceñirse al desarrollo de las
acciones o a ser correlato, con sus movimientos, de los estados
psicológicos. Los personajes quedan incluso fuera de campo, al igual
que en los numerosos encuadres vacíos.
– Planos analogous, asociaciones -> ruedas del tren, maquina de coser
– interés por explorar las posibilidades expresivas de partes del cuerpo
que no se corresponden con la representación habitual de la figura
humana. Planos de manos, pies.
– El montaje acelerado tomado del impresionismo cumple en Limite una
función en las historias, como correlato del estado mental de los
personajes o de la agitación de la naturaleza. interés en procurar un
estilo que se distinga por su artificiosidad y por ir contra lo
establecido.
“Limite” no toma la concepción orgánica y el montaje pasa a ser secundario;

tampoco concibe el todo como lo hace el expresionismo en una lucha espiritual
entre partes del bien y el mal; sino más bien se acerca al impresionismo
mayoritariamente y a algunas ideas de Vertov. En “Límite” el eje no es el cuerpo
humano y el avance pasa más bien por el paradigma, poéticamente (no en forma
sintagmática, de prosa). El cuerpo es un elemento más de lo que la cámara puede
construir y las relaciones son de movimiento y forma

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