Andrés Proaño Mattioli

UNIVERSIDAD DEL CINE FACULTAD DE CINEMATOGRAFÍA

SEGUNDO CUATRIMESTRE 2021

TEMA DEL CURSO: ESTRATEGIAS NARRATIVAS EN EL GÉNERO DE TERROR Y EL

WESTERN
PRIMER TRABAJO PRÁCTICO
FECHA DE ENTREGA: 18 de octubre de 2021

ALUMNO: ANDRÉS PROAÑO MATTIOLI

MATRÍCULA: B2314

TEMA DEL PARCIAL (responder dos de las tres consignas)

1. La lógica del espacio: describir los modos de construcción del espacio en El desperfecto de
Friedrich Dürrenmatt y Pasión de los fuertes, de John Ford.
2. Tensión entre civilización y vida salvaje: analizar la figuración de la frontera en Quema, de
Ariadna Castellarnau y Río rojo, de Howard Hawks.

3. El viaje como expansión: relacionar la construcción del espacio y la representación del cuerpo en
La masacre de Texas, de Tobe Hooper y “El nadador” de John Cheever.
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2. Tensión entre civilización y vida salvaje: analizar la figuración de la frontera en Quema, de

Ariadna Castellarnau y Río rojo, de Howard Hawks.

La frontera como barrera que divide el mundo civilizado del campo salvaje tiene un lugar
preponderante tanto en “Río rojo”, en tanto texto genérico de western, como en “Quema”, en tanto
novela que imagina formas de supervivencia –o más bien de sobre-vida– en el post-apocalipsis.
Ambos textos parten de modelos más o menos cerrados de una configuración de lo civilizado y lo
salvaje y, a través de tópicos y recursos formales, los hacen difusos, borrando la división tajante
entre esas categorías. “Río rojo” lo hace subvirtiendo las convenciones del western, abortando a
último momento el duelo entre los dos cowboys protagonistas que vendría a cerrar el mito
fundacional americano por el cual hay una violencia fundacional de la civilización que, una vez
realizada, ya no puede formar parte de la comunidad y es expulsada al otro lado de la frontera, al
desierto de lo salvaje. Por su parte, “Quema” construye un mundo en ruinas donde los atributos que
son valorados en el pre-apocalipsis ahora son un lastre: en este nuevo mundo, sobreviven los
cuerpos deformados, feos y defectuosos. La narración también hace una focalización desde estos
cuerpos y genera una empatía con esas subjetividades, con lo cual se problematiza la frontera entre
lo normal y lo monstruoso. Si bien ambos textos comparten puntos en común, incluyendo una
notable coincidencia en la feminidad como potencia subversiva contra las dicotomías establecidas
que problematizan respectivamente, también tienen diferencias fundamentales que se arraigan en su
contexto histórico: la película de Hawks no deja de ser una recreación del mito fundacional del
capitalismo estadounidense y es, en el mejor de los casos, reformista, mientras que la novela de
Castellarnau responde a ansiedades contemporáneas por el futuro dentro de un sistema capitalista
que avanzaría inexorablemente al cataclismo.

“Río rojo” cuenta la historia de Dunson, un cowboy que le arrebata tierras a los mexicanos en Texas
para fundar una hacienda, cría vacas por quince años y las lleva a Kansas para venderlas. En el
camino, por sus métodos violentos de liderazgo pierde la confianza de sus hombres y sufre un motín
a manos de Matt Garth, su hijo adoptivo, que es mucho más empático y hábil como líder. A pesar de
que Matt toma las decisiones correctas para llevar el ganado a un lugar donde puedan venderlas,
Dunson le jura venganza. Sin embargo, el duelo final es frustrado por Tess, el interés romántico de
Matt, y Dunson termina aceptando a Matt como su par y socio.

Como planteamos antes, la película está dialogando directamente con las expectativas del género,
según las cuales hay una violencia fundadora de la civilización: cuando Dunson funda su hacienda
al principio de la película, van a enfrentarlo los pistoleros de Diego, el dueño mexicano de las
tierras, y Dunson los mata. De acuerdo al género, Dunson y la violencia que ejerce son necesarias
para que haya comunidad, pero no pueden ser parte ella. En ese sentido, ya desde el primer
encuentro entre Dunson y Matt la película apunta a que se batan a duelo: Matt, de niño, le apunta a
Dunson con una pistola. Dunson se la saca y le pega, pero luego se la devuelve y le pregunta si la va
a usar, a lo que Matt le responde que no, pero, como una amenaza, que no se la vuelva a sacar. Esa
estructura circular cerraría de acuerdo al género: Matt mataría a Dunson, pero sería ahora él el
portador de la violencia que debe ser expulsada de la comunidad para que esta pueda existir. O, en
su defecto, Cherry, un pistolero que los acompañaba y con el que Matt se pasó el primer tercio de la
película midiéndose, podría haber sido el que matara a Dunson (así estaba en el guión original). Sin
embargo, desde el momento en que traicionan a Dunson y siguen sin él, da la sensación de que
empieza otra película, tanto desde lo argumental como desde lo formal, especialmente desde el
momento en que aparece Tess: empieza a haber muchas más escenas nocturnas, los diálogos entre
Matt y Tess parecen de una película romántica, especialmente los de Tess y su tono de actuación
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tiene algo de screwball comedy (pienso en su parlamento sobre no poder parar de hablar cuando
está nerviosa). La escena donde tienen sexo ocurre en un bosquecito de árboles en la niebla,
escenografía completamente fuera de lugar en el desierto típico del western en el que venía
transcurriendo la película. Este cambio de tono da cuenta de una conciencia del género que explica
el final contra-genérico como una decisión tomada conscientemente, una intención de desarmar el
western.

Esta lectura de la película como un gesto de alivianamiento del western, si se quiere, se puede
fundamentar no solo en el personaje de Jess, uno de los personajes femeninos con más agencia
desde su feminidad del western, sino en otros aspectos de la película: por un lado, el uso exagerado
de los intertítulos genera una cierta distancia con la película, y el que aparezcan como un libro
escrito a mano parecería estar jugando con una idea de cuento infantil, como subrayando el carácter
mítico auto-percibido del género. Por otra parte, hay algo de la estructura espacial de la película que
es muy básica: tienen que ir de A a B, de Río Rojo a Río Grande (es el primer desplazamiento que
hace Dunson al principio del film) y luego de B a A. Se puede pensar que es el destino de los
cowboys en el western y que no hay mucho más que eso hasta que Jess rompe ese ciclo.

Ahora bien, como dijimos antes, el ciclo de violencia que propone el western y que Jess rompe en
esta película es el que establece la frontera entre la civilización y lo salvaje. La violencia fundadora,
siempre ilegítima, marca lo que no puede pertenecer a la sociedad civilizada (incluyendo al que la
ejerce), permitiendo que esta exista. Al desactivar esta lógica, la película parecería estar diciendo
que no es tan así y, pensando en cómo las motivaciones de los personajes pasan más bien por
cuestiones pragmáticas y económicas (pensar en cómo Diego, el mexicano que tuvo que aceptar la
pérdida de tierras, termina siendo socio comercial de Dunson en la expedición para vender el
ganado), se puede interpretar como una lectura más contingente de los relatos de fundación sin dejar
de sostenerlos.

Por otro lado, “Quema” es una novela en episodios por lo general inconexos, aunque hay relaciones
entre estos que se pueden trazar o sospechar, que cuenta historias de personas en un mundo post-
apocalíptico. Se puede reconstruir que la tierra dejó de dar frutos y los seres vivos perdieron su
impulso vital en una especie de cataclismo súbito y poco claro llamado “el mal”, como una especie
de ola de thanatos. Las personas resolvieron quemar todas sus pertenencias, sin una puesta en
común organizada, casi espontáneamente, en una gran quema para purificarse y ajustarse a la nueva
vida. Los personajes a los que sigue la historia hacen lo que pueden por sobrevivir; los que mejor se
adaptan son los que eran más bien marginales en la vida anterior: cuerpos feos, mutilados,
defectuosos, toscos. Los vínculos que permiten la supervivencia son utilitarios, no afectivos. Así, el
texto hace una inversión de ciertos pares binarios opuestos, ubicando en la vieja vida, antes del
cataclismo, todo aquello que es considerado positivo: lo normal, lo bello, lo noble, lo afectivo, lo
capaz. Esas son las cualidades que servían en la vida anterior al mal, pero son las que dificultan la
supervivencia en el mundo después de este y de la quema.

Al hacer esta inversión de pares opuestos, la novela de Castellarnau está problematizando esa
división tajante entre la civilización y lo salvaje. Desde una perspectiva normativa, lo monstruoso es
aquello que no se puede conocer, es una otredad radical que eliminar. La novela focaliza justamente
a los personajes monstruosos, los vuelve portadores del relato y genera una empatía por ellos. Al
hacer esto, genera un borramiento de las fronteras entre civilización y vida salvaje. Un momento
clarísimo de esto es el penúltimo capítulo, “Youkali”, que habla sobre los Imperfectos, personas con
defectos físicos liderados por la Reina, que tiene una prótesis de madera por pierna, y los
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Intachables, personas “normales”. Los Imperfectos están bastante bien, con sus necesidades básicas
satisfechas y cierto grado de lujos, mientras que los Intachables pasan hambre. La afección muestra
su reverso negativo, y la mujer Intachable que llevó a su hija para que viviera con los Imperfectos
termina por llevársela para que no pueda tener una vida feliz: si ella no puede, su hija tampoco. Esto
repite el motivo de la Reina entregando a su hija en un momento crítico como intercambio para
salvar su vida: ahí donde ella es capaz de entregar a su hija para que ambas tengan la posibilidad de
sobrevivir, mutilándose a sí mismo en el proceso (le amputan la pierna), la mujer Intachable se
aferra a una vida miserable compartida. Lo que sería considerado monstruoso, la venta de una hija,
permite la supervivencia. Y, por otro lado, lo que sería considerado noble, la resistencia al abandono
de una hija, termina siendo monstruoso en sí mismo.

Vale la pena aclarar que “Quema” no hace una inversión de los valores por la inversión misma,
como diciendo “lo monstruoso es bueno y lo bueno es monstruoso”, sino que propone un mundo
hostil en donde no se puede sostener ese sistema de valores. En ese contexto es que la feminidad se
destaca como posibilidad de resistencia o supervivencia: la Reina, las mujeres como sobrevivientes
de todos los hombres en “Todo arde”, Lux, la dueña de La Tigra que consiguió “obligar a la tierra a
darle frutos”. Casi todos los personajes capaces de adaptarse al mundo después de la quema son
mujeres, como si esa inversión de pares binarios opuestos donde los fuertes se hacen débiles y
viceversa favoreciera a las feminidades: en un mundo donde toda existencia se vuelve radicalmente
frágil, la experiencia de haber sido frágil es un valor en sí mismo.

Se podría trazar una continuidad entre “Río rojo” y “Quema”. Ambos textos pueden ser leídos como
mitos fundacionales. En el caso de “Río rojo”, es una relectura del mito del western que no la
desarma completamente, pero sí parecería haber una intención de hacerla más liviana, como
diciendo “al final es solo un mito, un juego formal que nos contamos”. El polo del cual surge esta
potencia reformista es el de lo femenino, en el personaje de Jess. Tiene sentido esto, pensando que
el western, y esto se verifica en “Río rojo”, es un juego de varones: para cambiar algo, tenía que
venir una mujer, de lo contrario se sostendría el ciclo de violencias y expulsiones, pues es lo único
que puede hacer un hombre con agencia en el western. Luego vendría “Quema”, que ya no solo
desconfía del mito fundacional en tanto portador de valores trascendentales, sino que directamente
lo voltea: si “Río rojo” parte de una fe en el capitalismo como matriz fundadora de las naciones (o
por lo menos de la nación estadounidense), “Quema” parte de que el capitalismo, las naciones y
todos los valores que sostenían eventualmente no podrán subsistir. Su fuerza revolucionaria también
parte de lo femenino, pero no con la promesa de que la comunidad puede integrar a todos, tan solo
hace falta reformarla, sino considerando lo femenino como la contracara marginal del sistema de
valores pre-establecido: si hay un orden de valores, es porque hay un campo valorado positivamente
(lo civilizado, lo fuerte, lo bello, lo masculino) y un campo valorado negativamente (lo salvaje, lo
débil, lo feo, lo femenino). “Quema” no promete una integración, sino que plantea que el sistema de
valores viejo, el que planteaba todavía “Río rojo”, ya no se puede sostener. En su lugar surgirá un
nuevo sistema de valores, una nueva comunidad, con matrices desconocidas y por eso poco claras,
pero que surgirán, propone el texto, de aquello que estaba marginalizado en el sistema de valores
anterior, como si dijese que quienes menos tengan que perder van a estar mejor dispuestos para un
mundo donde se destruyen todos los valores y ya nadie tiene nada, o más bien, no se sabe qué se
tiene.
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3. El viaje como expansión: relacionar la construcción del espacio y la representación del cuerpo en
La masacre de Texas, de Tobe Hooper y “El nadador” de John Cheever.

Tanto “El nadador” como “La masacre de Texas” trabajan con el motivo del viaje. A través de la
travesía de su protagonista, “El nadador” pone la migración de las ciudades hacia los suburbios en
diálogo con el mito fundacional estadounidense de la conquista del Oeste para mostrar la contracara
pesadillesca tanto del American way of life como de la vida en los suburbios. Para esto, utiliza un
dispositivo formal de discontinuidad temporal para desplegar una expansión en un mismo tiempo
hacia dentro y hacia afuera de la subjetividad de su protagonista, mostrando un deterioro del cuerpo
y del espacio a medida que avanza en su travesía. Por su parte, “La masacre de Texas” retoma la
tradición del terror para poner al monstruo en el corazón mismo de Estados Unidos. No lo hace a
través de recursos temáticos que habilitarían la entrada en el mundo de la otredad y lo monstruoso,
sino a través de recursos formales de puesta en escena, tanto de construcción del espacio como de
representación de los cuerpos. En ese sistema, el viaje de la película, que es un viaje a la locura y el
horror, tiene más que ver con las formas narrativas que con los tópicos.

“El nadador” es la historia de Neddy, un hombre que está viviendo el sueño americano de la familia
y la casa en los suburbios, que decide volver a su casa pasando por las piletas de todos sus vecinos,
rodeando el condado. Es una alusión explícita a los viajes de los peregrinos de los relatos históricos
y míticos de la fundación estadounidense. Sin embargo, a lo largo del viaje, hay ciertas marcas de
incongruencias temporales, como cambios estacionales en la naturaleza, y en las propias
condiciones físicas de Neddy: el texto empieza haciendo mucho hincapié en su potencia física, pero
termina tan débil que apenas puede salir de la última pileta que atraviesa. También las
conversaciones que tiene con los vecinos van dejando indicios de que hay cosas importantes que
ocurrieron por detrás de la narración, como que él perdió todos sus ingresos y que tuvieron que
vender la casa, o que algo grave le ocurrió a sus hijas. Su vínculo con su comunidad también se ve
afectado: empieza teniendo un cierto status y respeto de sus vecinos, pero terminan echándolo de las
fiestas y rechazándolo. En ese sentido el texto trabaja con el reverso pesadillesco del mito
fundacional del western y de la vida en los suburbios: la idea de comunidad se desvanece frente al
fracaso individual. Si el western delimita una frontera dentro de la cual somos una comunidad, lo
que pasa cuando se cruza esa frontera es el rechazo de los pares.

En relación a la figura del viaje, propongo una lectura donde lo que se está poniendo en juego en
términos formales es una expansión hacia adentro y hacia afuera. El texto está profundamente
focalizado en la subjetividad de Neddy, al punto que el espacio y el cuerpo también acompañan esta
subjetividad. No hay solución de continuidad posible frente a la pregunta por qué ocurre
materialmente, porque no es un viaje físico, sino subjetivo. El viaje alrededor del condado, que, en
la comparación con los viajes de los peregrinos, se puede leer como un intento fútil de restablecer el
contrato con las promesas del sueño americano y el mito fundacional, recorre y construye el espacio
desde la subjetividad de Neddy, dotándolo a este y a su propio cuerpo de ese proceso de
degradación. En ese sentido el viaje es una expansión hacia adentro y hacia afuera en un mismo
tiempo: hacia adentro porque se adentra en su propia subjetividad y hacia afuera porque dota al
espacio de esa subjetividad.

Por su parte, “La masacre de Texas” cuenta la historia de un grupo de jóvenes veinteañeros que
viajan a Texas a visitar la casa de los abuelos de dos de ellos. Ahí, se encuentran con una familia de
psycho-killers caníbales y son asesinados, salvo por una de ellas, que logra escapar. Una cuestión
particularmente innovadora de la película es la falta de justificación sobrenatural del horror: no hay
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un conjuro diabólico de por medio, no ocurre en un castillo en Transylvania, sencillamente ocurre

porque sí, porque el mal existe en el mundo. Sí hay, sin embargo, una ruptura ontológica, la idea de
que hay algo mal en el mundo que entendemos como “normal”, una otredad fundamental de la que
surge el mal. Esta ruptura ontológica está construida desde la puesta en escena: la construcción que
hace la película del espacio es inquietante, con encuadres anti-realistas, si se quiere, con uso de gran
angulares, alturas bajas y angulaciones contrapicadas y aberrantes; el montaje que construye los
espacios rompe con el raccord clásico (i.e. los jump-cuts de la caída de Franklin al principio de la
película; la puesta de cámara en la escena dentro del van cuando levantan al hitchhiker); la banda
sonora es asonante, no tiene melodías, está compuesta por ruidos. Tiene un movimiento interesante
donde, para sostener esta idea de que el mal está acá nomás, a la vuelta de la esquina, sin traicionar
esta puesta en escena anti-realista, la película utiliza elementos documentalizantes, como el
plantearse como “basada en hechos reales”, el presentar el espacio con un noticiero de radio en off,
la distancia de la cámara y el uso de un montaje abrupto en ciertas escenas (la parada en el
cementerio, la estación de gas, el recorrido de la casa de los abuelos), como si fuese efectivamente
un registro y un montaje documentales y no pudiese haber retomas. Este modo de enunciación
habilita una construcción del espacio como un territorio de la locura y el mal sin traicionar la
intención de ubicarlo en el aquí y ahora. En este sentido, por lo menos en la construcción del
espacio, importa más cómo se cuenta que lo que se cuenta. Respecto al viaje esto es notorio en el
detalle de que, en la escena de la conversación en el van, cuando están efectivamente viajando, no
se ve el paisaje de afuera: las ventanas están sobreexpuestas, con lo cual se ve todo blanco. Esto
además sirve para construir un espacio de encierro, pero también habla sobre cómo el viaje no tiene
que ver con el paisaje en sí, sino sobre cómo se lo cuenta.

Ahora bien, el otro aspecto con el cual la película está dialogando con la tradición del terror es la
representación de los cuerpos. No solo se habilita la representación de cuerpos muy distintos a los
que se veían anteriormente en el género (cuerpos lisiados, gordos, decrépitos, Leatherface como
monstruo, cuerpos que muestran mucha más piel y están erotizados, tanto femeninos como
masculinos). También y principalmente hay una fascinación del cuerpo como materia, y materia
fragmentable: el final de la secuencia de títulos es notable al respecto, cómo la película estetiza el
cadáver desmembrado e impalado, como si fuese una estatua o instalación. También el hecho de que
se muestren los miembros e intestinos de los amigos de Sally, cocinándose como si fuesen achuras:
especialmente a la luz del diálogo sobre la carne de las vacas al principio de la película, la película
parecería estar diciendo muy conscientemente que no somos más que eso. En ese sentido es
interesante volver de nuevo al doble movimiento, porque por un lado parecería ser un planteo de un
materialismo profundamente cínico (somos solo carne), y por otro hay una trascendentalidad
fatalista en esa ruptura ontológica para hacer brotar al mal (si hay algo más, es el mal).

A la luz de estos análisis, es interesante pensar ambos textos en cuanto a la focalización. Si “El
nadador” es un texto profundamente subjetivista que sostiene la unidad del individuo, alienada y
descontextualizada, sin posibilidad de reconfiguración, pero una al fin, “La masacre de Texas”
parecería tener un gesto objetivista o, quizás más apropiadamente, materialista, no solo respecto a la
representación de los sujetos como carne, sino en su representación del espacio, incluso dentro de
ese extrañamiento: el, llamémoslo, onirismo o extrañamiento que habilita el terror no está puesto
para dar cuenta de las subjetividades de los personajes, sino para dar cuenta de un mal subyacente
que está ahí, despersonalizado. Un gran ejemplo de esto sería el plano que recorre la casa de la
familia de caníbales cuando capturaron a Sally: la familia discute entre sí por ir a buscar al abuelo
mientras la tienen a Sally atada. La cámara se mueve en un travelling de una habitación a otra,
mostrando el marco de las puertas, como si alguien estuviese mirando. Sin embargo, no hay ningún
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personaje al que se le podría dotar esa subjetividad. Podría ser el espacio mismo, la casa, o el mal
subyacente. En cualquier caso, la película parecería estar pensando más allá de las problemáticas
modernas humanistas de la subjetividad alienada, donde la problemática pasaría por la pérdida de fe
en las narraciones que erigen al sujeto como tal, como ocurre en “El nadador”, y empezando a
pensar al sujeto en tanto objeto, en tanto materia en un mundo de materia.