PARCIAL

DIRECCIÓN DE ACTORES

VIDEOS

Terry Gilliam - Dirección de actores

Ensayos dos semanas antes. Conocerse, hablar y leerlo discutiéndolo.
Construye de afuera para adentro.
El vestuario es clave, una forma de descubrir al personaje. Hay que probar hasta que
algo funcione. Empieza a tomar vida.
También es importante lo físico (a un actor le puso una prótesis en la nariz porque no
le gustaba – cambió toda la percepción, de los otros y de sus comportamientos)

Almodóvar - Dirección de actores

Actúa para mostrarle a los actores lo que quiere y que lo repitan. Hace el papel.
Suele contratar actores conocidos, ya que siente que ya tienen un código. Aunque no
se cierra.
Les habla mucho. Como a Penelope Cruz, está constantemente interviniendo mientras
los actores ensayan. Pero la escena no para, él la guía. También le hace como la voz de
la consciencia.

Bresson - Dirección de Actores

No le gusta la gestualidad exacerbada del teatro. Los “abandona a un automatismo”.
Es como si el actor tuviera un biombo (la verdadera persona se esconde).
La importancia de la intimidad.
“El actor viene a descubrir algo” (de su propia personalidad)
Trabaja con no actores.

Renoir – Dirección de actores

Mediante la lectura del guion, va buscando que el actor descubra quién es y qué quiere
su personaje. La lectura es muy meticulosa y se asegura de que no tenga ninguna idea
preconcebida. Se encarga de precisar bien la escena. Le marca cada movimiento que
hace, aunque “Es importante relajarse y no actuar”. Prohíbe cualquier expresión,
para que no se forme un cliché. NEUTRALIDAD. Buscar una unión entre actriz y
personaje. Por eso, no entrar con un personaje preexistente y ya concebido.

PELÍCULAS

- La infancia de Iván (1962) de A. Tarkovsky

La película narra la historia de un niño huérfano, Iván, y de su infancia durante la
Segunda Guerra Mundial. Su familia ha muerto a manos de soldados alemanes. Él logra
escapar y es adoptado por una unidad del Ejército Rojo en el frente oriental. En una
forma de venganza, el pequeño Iván se decide a colaborar con las tropas soviéticas, y,
gracias a su pequeña estatura, realiza con éxito labores de exploración que requieren
que cruce las líneas enemigas varias veces.
NIÑO QUE SE COMPORTA COMO ADULTO, DIFERENCIA ENTRE SUEÑO Y REALIDAD –
PROBABLEMENTE HAYA SIDO COMO UN JUEGO

- Una mujer bajo influencia (1974) de J. Cassavetes

La ama de casa y madre de Los Ángeles, Mabel, ama a su esposo Nick, un obrero de la
construcción, y anhela desesperadamente complacerlo, pero las extrañas costumbres
y el comportamiento cada vez más raro que muestra cuando está con otras personas
preocupan a Nick. Convencido de que se ha convertido en una amenaza para sí misma
y para los demás, él la compromete a regañadientes a una institución mental donde se
somete a tratamiento durante seis meses.
Ahora que está a solas con sus tres hijos, Nick demuestra que no es ni más sabio ni
mejor que su esposa en la forma de relacionarse e interactuar con ellos, y tampoco
acepta el papel que la sociedad espera que desempeñe.
Seis meses después Mabel regresa a casa, pero no está preparada ni emocional ni
mentalmente y su esposo tampoco está debidamente preparado para su regreso. Al
principio, Nick invita a un gran grupo de personas a la casa a una fiesta para celebrar el
regreso de su esposa, pero al darse cuenta en el último momento de que eso es una
tontería, envía de vuelta a la mayoría de ellos. Luego, Mabel regresa con solo familiares
cercanos, incluidos sus padres, los padres de Nick y sus tres hijos para saludarla, pero
incluso eso es abrumador y la noche se desintegra en otro evento emocional y
psicológicamente devastador.
EL CUERPO Y LAS ACTITUDES DE MABEL

- Noche de estreno (1977) de J. Cassavetes

Myrtle Gordon es una famosa actriz de mediana edad que realiza avances de una
nueva obra llamada Second Woman antes de su carrera en Broadway. Al salir del teatro
después de una actuación, Myrtle firma autógrafos y se encuentra con una fanática
obsesiva adolescente, que corre detrás de Myrtle hacia la calle y es atropellada por un
coche. Myrtle está inquieta por el incidente, e incluso acude a la shiv'ah de la chica,
aunque su familia la recibe con frialdad.
Myrtle lucha por conectarse con el personaje que interpreta en Second Woman y
descubre que no tiene ninguna motivación más allá de su edad. En el transcurso de
numerosas actuaciones, Myrtle se aleja del guion de la obra de muchas maneras,
incluyendo cambiar sus frases, lanzar accesorios por todo el decorado, romper la
cuarta pared y desplomarse en el escenario. Esto frustra a otros involucrados en la
obra. La escritora, Sarah Goode, intenta obligar a Myrtle a enfrentarse a su edad.
Myrtle le admite que ve visiones de Nancy, la adolescente muerta en el accidente
automovilístico, que Myrtle considera una proyección de su juventud.
El estado mental de Myrtle se deteriora. Se imagina a Nancy atacándola, y luego se
arroja contra las paredes de la habitación de hotel de Sarah, rompiéndose las gafas de
sol y cortándose la cara. Después de salir de un ensayo, Myrtle visita al espiritista de
Sarah y tiene otro encuentro violento con su visión de Nancy, esta vez luchando y
"matando" al fantasma de Nancy. Myrtle intenta seducir a Maurice Aarons, su
protagonista y un examante, pero él se niega.
Myrtle no aparece a tiempo para su llamada en la noche de apertura. Cuando
finalmente llega, Myrtle está tan borracha que apenas puede ponerse de pie. Con la
audiencia cada vez más inquieta, el director Manny Victor exige que el espectáculo
continúe. Myrtle lucha por las escenas de apertura del espectáculo, colapsándose
antes de su entrada y nuevamente en el escenario. A medida que el espectáculo
continúa, Myrtle encuentra algo de ritmo. Al final, ella y Maurice abandonan el guion e
improvisan el acto final de la obra, para disgusto de los productores y los aplausos del
público.
CÓMO MYRTLE LUCHA POR CONECTARSE CON SU PERSONAJE (siente que no tiene
nada en común, que no está viviendo lo que vive su personaje que es mayor, más viejo
– quiere encontrar una manera de interpretarlo sin que la edad sea protagonista),
DESCONEXIÓN CON LA REALIDAD
- La madre (1926) de V. Pudovkin
En esta película, la madre de Pável Vlásov es empujada al conflicto revolucionario
cuando su esposo e hijo se encuentran en lados opuestos durante una huelga de
trabajadores. Después de que su esposo muera durante la fallida huelga, la madre
traiciona la ideología de su hijo, para intentar, en vano, salvarlo. Pável es arrestado,
procesado en una farsa judicial y sentenciado a trabajo forzado en un campo de
concentración. Durante su encarcelamiento, su madre se alinea con él y su ideología y
se une a los revolucionarios. En el clímax de la película, la madre y cientos de otros
marchan a la prisión para liberar a los reclusos, quienes conocen el plan y han
proyectado su escape.
Las últimas escenas de la película muestran la muerte de la madre y el hijo por las
tropas del Zar que desvelaron el levantamiento.
EXPRESIÓN EN EL CUERPO Y EL ROSTRO (CINE MUDO)

- Competencia Oficial (2022), de Mariano Cohn y Gastón Duprat

Un anciano multimillonario (Humberto Suárez), interesado en dejar un legado, decide
financiar una película dirigida por la excéntrica Lola Cuevas. El guion está adaptado de
una novela premiada sobre un hombre que no puede perdonar a su hermano por
matar a sus padres en un accidente de coche conduciendo ebrio. Los dos hermanos
serán interpretados por el prestigioso actor de teatro Iván Torres y el famoso actor de
Hollywood Félix Rivero, cuyas diferencias en los métodos hacen que se enfrenten
durante los ensayos.
LOS DOS MÉTODOS DISTINTOS Y TODAS LAS TÉCNICAS DE LOLA

- La Noche Americana (1973), de Françoise Truffaut

En un estudio de cine en Niza, se prepara el rodaje de la película Je Vous Présente
Paméla, un melodrama lleno de lugares comunes. Los actores son Alexandre y
Séverine, ambos estrellas de un tiempo pasado, Alphonse, un galán joven y
temperamental con aires de divo, y una actriz británica, Julie Baker.
Entrelazadas en el guion van apareciendo situaciones y conflictos de la vida de los
actores y del equipo técnico: Julie Baker, inestable por una crisis nerviosa y casada con
un médico mucho mayor que ella; Alphonse, que amenaza con abandonar la filmación
cuando su novia lo deja por uno de los técnicos; Alexandre, el veterano, muy
profesional en sus escenas, pero nervioso e impaciente por ir a buscar a un muchacho
al aeropuerto; la veterana estrella Séverine, que tiene problemas con el alcohol y
olvida sus diálogos (en una memorable escena de la película se equivoca de puerta
varias veces en dos minutos).
El desarrollo de la filmación se muestra a través de escenas entre el personal técnico y
el director Ferrand (François Truffaut), que trabajan intensamente para lograr entregar
la película terminada en el tiempo estipulado.
TIEMPOS DE LOS ACTORES EN EL RODAJE, PROBLEMAS CLÁSICOS, EL OLVIDO DE
SÉVERINE Y SU PROBLEMA CON EL ALCOHOL

- Juliette Binoche, una mirada íntima

DANZA Y CUERPO, PINTURAS DE PERSONAJES Y DIRECTORES, RELACIÓN CON CADA
DIRECTOR, REBELDÍA DEL ACTOR.
UNIDAD 1

Actuación cinematográfica: Dos fases – PUDOVKIN

Pudovkin es de los primeros teóricos de dirección de actores.

- Guiar al actor en su personaje
- La importancia, en ese sentido, del ensayo. Preparar al actor
- Que el actor empiece a conocer el lenguaje del cine
- Relación con el teatro. Relación del actor con el público (no pasa en el cine, pero se
puede imaginar que hay un público que lo va a ver)
- Dirección sincera (vínculo), que no lo transite sólo
- Apoyaba el método de Stanislavsky

En LA MADRE  Primeros planos, expresión

--

En los ensayos, se pueden ligar las piezas separadas de un papel en un todo único . Se
puede hacer cada parte del papel propia, perteneciente a uno.

¿QUÉ HACEMOS EN EL CINE?

MONTAJE:
- Dice que la teoría del montaje ha llevado a una actitud incorrecta, ya que supone
que una actuación puede ser mecánica y fragmentada para después unir las partes.
“La suposición ilegítima de que las partes separadas, no conectadas interiormente en
el actor, darán por necesidad un resultado óptimo”.
- TARABAJO EXTERIOR. En el teatro, un actor tiene que gestualizar para el público. En el
cine, el actor puede trabajar con más matices, ya que está siendo registrado por la
cámara y el micrófono y depende del montaje. Pero no se puede dejar llevar solo por
eso, tiene que haber un TRABAJO INTERIOR que acompañe.
- Las piezas separadas de actuación son modeladas en una imagen unificada. Y no sólo
se determina por la unidad dentro del actor, sino por la interacción de muchos otros
elementos externos. Es necesario ser consciente, como actor, de la manera de
explotar las diferentes tomas. DETERMINA EL TRABAJO DEL ACTOR Y ELEMENTOS
EXTERNOS.
- La imagen editada es lo que ve el espectador. En el teatro, hay una relación directa, se
siente la reacción y la cantidad de miradas que generan inspiración. En el cine, solo
pueden imaginarse los espectadores futuros y durante la actuación el actor está
rodeado de equipos. Esta imaginación es crucial.
EL DIRECTOR TIENE UNA RESPONSABILIDAD ESPECIAL. ES COMO EL ÚNICO
ESPECTADOR. VÍNCULO ESENCIAL.

La protagonista de LA MADRE, le dijo que no podía actuar si él no estaba al lado de la

cámara. Siempre trató de establecer relaciones personales con sus actores.
ENSAYOS:
- Como en el teatro, la metodología de los ensayos es sumamente importante. Es hasta
más importante que en el teatro, por la DISCONTINUIDAD DE LA ACTUACIÓN en el
rodaje. Más que nunca, el actor debe tener una percepción de la totalidad de su
papel.
Dice que, para encontrar el método de ensayo correcto, hay que dedicarse en forma
clara y exclusiva al trabajo del actor en su imagen de actuación.
No hay que trabajar la interpretación de acuerdo a los planos (al guion técnico o
montaje), sino a un estado único y sostenido, con todos sus matices. ENSAYAR LA
ESCENA SIN INTERRUPCIÓN.
Tampoco es necesario trabajar la actuación como va a ser en el rodaje si las
condiciones son difíciles de reproducir. Pueden utilizarse objetos o contextos que den
una sensación similar, para que el estado en el actor se produzca de la misma manera.
Imaginar sería también erróneo.
CONVERTIR UN GUION DE TOMAS (TÉCNICO) EN UN GUION DEL ACTOR. Adecuar las
condiciones para un ensayo satisfactorio.
Tampoco le parece bien ensayar toda la película de manera teatral (lo hacía Kuleshov).
Las estrellas de cine – MORÍN

- Actor de cine VS Actor de teatro

- Cambios de plano (desteatralización). “Con la presencia ya está” (porque está el
montaje y, además, la idea de estrellas)
- Ser es más importante que manifestarse
- Naturalidad (superar clichés)
- Proyección e identificación

--

LA ESTRELLA Y EL ACTOR

LA ESTRELLA ES POSIBLE EN LA MEDIDA EN QUE EL ACTOR DE CINE NO ES EL ACTOR

DE TEATRO.

Mientras el actor de teatro actúa en tono mayor, el actor de cine actúa en tono
menor.

El arte aparatoso del actor de teatro es reemplazado por un arte aparatoso de

cámara y montaje. “Un actor de teatro es una cabecita en una sala grande, un actor de
cine es una cabezota en una sala pequeña”. El trabajo con la expresión no es el mismo.
En el cine no necesita ser exagerada, el primer plano ya cumple esa función.
La voz tampoco es teatral, por los micrófonos.
“EL CINE NO HACE SINO DESTEATRALIZAR LA INTERPRETACION DEL ACTOR”

En este sentido, el cine puede exigir actores SUPERIORES, capaces de expresar su

personaje, aunque estén privados del apoyo del público, de la continuidad de la
interpretación y de la unidad del papel.
En otro sentido, el cine puede contentarse con AUTÓMATAS, ya que la participación del
ESPECTADOR es particularmente activa (participación afectiva de proyección e
identificación). Identificación con otro, transferencia.
“VIVIMOS EL ESPECTÁCULO DE UNA MANERA CASI MÍSTICA AL INTEGRARNOS
MENTALMENTE CON LOS PERSONAJES Y CON LA ACCIÓN (PROYECCIÓN) Y AL
INTEGRARLOS MENTALMENTE CON NOSOTROS (IDENTIFICACIÓN).

La situación dada y los elementos que haya ahí (objetos, decorado), pueden
desempeñar un papel más importante que el actor y resultar más expresivos que él.
Mientras que en el teatro el actor ilustra la situación, en el cine es la situación la que
ilustra al actor. La interpretación del actor puede resultar atrofiada o nula.

El montaje, sistema de imágenes fragmentarias y discontinuas, adquiere un sentido

total porque se funda en los mecanismos de proyección-identificación del espectador.
La cadena de situaciones, la acción, ilustra al actor, interpretan para él. EL MONTAJE
INTERPRETA (ACTORES COMO AUTÓMATAS).
PARECIERA QUE LA INTERPRETACION DE LOS ACTORES NO TIENE IMPORTANCIA.
El porqué de lo que dicen los técnicos: “Un buen montaje puede salvar a un mal actor
de un fracaso y hacerlo atravesar la pantalla”.

La proyección-identificación del espectador estimulada por el ritmo de la película

(montaje, música fotografía, movimientos y posiciones de cámara) da vida y presencia
no sólo al rostro inexpresivo del actor, sino a las cosas sin rostro. Los objetos expresan
sentimientos y adquieren vida, presencia, nos hablan, interpretan.
EL PROPIO FILM SE ENCARGA DE ACTUAR POR EL ACTOR.

Además, hay técnicas para conseguir sentimientos artificialmente. Como gotas para
llorar, por ejemplo. O un ángulo picado que lo hace grande.
Los movimientos de cámara, la selección y duración de los planos, la fotografía, la
música, adhieren (o duplican) al rostro y al gesto la intensidad expresiva que puede
faltarles.

La interpretación del actor no es sino uno de los medios siempre anulables de la

expresión cinematográfica. Por el contrario, la dirección de actores puede constituir el
arte esencial de ciertos films.
SER ACTOR NO EXIGE NI APRENDIZAJE NI HABILIDAD.

En el estudio, los actores son un poco como los niños o animales. Pueden reducirse
incluso a la condición de objetos.
El actor tiende a ser un autómata, una máscara o una “estatua que habla”.

En el cine, el actor debe ajustarse exactamente a su papel, puesto que SE LO ELIGE EN

FUNCIÓN DE SU TIPO (del significado y expresión naturales e inmediatos de su rostro y
cuerpo). SE ELIGE AL ACTOR POR LO FÍSICO, POR LO TANGIBLE.
El tipo físico tiende a igualar o sobrepasar en importancia a la interpretación.

- NATURALIDAD: LA INTERPRETACION DEL ACTOR, SIN EMBARGO, NO ESTÁ

DESPROVISTA DE SENTIDO E INTERES EN EL CINE: “Sea natural” se les pide. La
naturalidad se convierte en la única forma que se les enseña. Y esa naturalidad,
finalmente forzada, se convierte en una estilización, en un no-realismo. Porque es
intrínseco del hombre ser torpe, hacer tonterías que carecen de naturalidad.
- DIALECTICA DE LO NATURAL-ARTIFICAL. Lleva a los actores a conservar ciertos tics
(sacudir el saco, prender un cigarrillo). Se reconoce que son excelentes en la
naturalidad cuando sobrepasan esos tics y la naturalidad estereotipada. Recuperar
con soltura la necedad y la torpeza.

El cine también alienta un ritual, basado en el hieratismo de la máscara y el

automatismo de la muñeca. Vinculado al teatro japones o al de marionetas.

EN LOS DOS POLOS DE LA INTERPRETACION DEL ACTOR SE ENCUENTRAN LA MASCARA

HIERATICA Y LA NATURALIDAD.
LA SOBRIEDAD: Se esfuerza por conciliar la expresión permanente de la máscara y las
mil pequeñas expresiones vivas de la naturalidad. Frente a la cámara, se adquiere
mediante una interiorización de la interpretación. PENSAR, NO ACTUAR (decía
Murnau).

EL “PIENSO” DEL ACTOR DE CINE ES UN “SOY”. SER ES MÁS IMPORTANTE QUE

MANIFESTAR. NO HACE FALTA EXPRESIÓN.
La actuación se convierte en una interpretación del alma. (los rostros en primer plano
son verdaderos cortes del alma).

LA SOBRIEDAD DE LOS GESTOS Y DE LA MÍMICA TIENDE A HACER CONVERGER TODA

LA ATENCIÓN HACIA “EL ALMA DEL ROSTRO”. La interpretación del actor no es
necesariamente abolida, pero tiende a transformarse en arte de la presencia subjetiva,
en el marco del MODELO VIVIENTE.

El realizador también puede buscar la unidad del interprete y la interpretación más allá
del actor profesional, en desconocidos cuyo tipo físico y sociológico correspondan al
personaje exigido por el film.
La “naturalidad” de los no profesionales tiene límites. “Como el estudio no les resulta
natural, los vuelve no naturales”.

COMO EL NO ACTOR O EL ACTOR ESPECIALIZADO, LA ESTRELLA ES UN TIPO

EXPRESIVO. La diferencia es el carácter superior e ideal que hace de ella un
ARQUETIPO. Como ellos, la estrella desempeña su propio personaje, el personaje ideal
que expresa naturalmente su rostro (su sonrisa, sus ojos, su hermoso cuerpo).
La estrella representa permanentemente su propio personaje, hasta en la vida.

LA BELLEZA. Es distinta y transmite algo distinto según cada rostro (lo gastados de los
de Eisenstein, lo expresivos de las estrellas).
La estrella no necesita otra cosa que cultivar su belleza, adquirir soltura, conservar su
personalidad semimítica.

LA INEXPRESION ES LA EXPRESION SUPREMA DE LA BELLEZA. LAS TECNICAS

CINEMATOGRAFICAS TERMINAN DE TRANSFORMAR A LA MUÑECA EN ÍDOLO.

La estrella cómica es una excepción. Conserva la exageración del gesto, de la mímica y

el sentido de la palabra (broma).

UN TIPO, UN MODELO VIVO, UNA PRESENCIA.

EL CERO GRADO DE LA INTERPRETACION CINEMATOGRAFICA QUE PERMITE LA
ANIQUILACION DEL ACTOR.
LA ESTRELLA ES ESTRELLA PORQUE HA SIDO POSIBLE TRANSFORMAR A LOS ACTORES
EN OBJETOS MANIPULADOS POR LOS TECNICOS Y PORQUE SE LOGRÓ DOTARLOS DE
UN ROSTRO-MÁSCARA (con frecuencia ya cargado con todos los prestigios de la
belleza). Esto culmina en divinización. Proyeccion-identificacion.
Cómo dejar de actuar – GUSKIN

Es coach actoral.
- No les da mucho tiempo a los ensayos, para no tensar. Impulsos
- Cómo entrar al personaje dejando lo racional (sinceridad / leer varias veces las
frases / que nos lleve donde nos tenga que llevar)
- Trabajar el guion por secuencias
- Encontrar frases bisagra, que condensen

--

ACTUAR EN CINE Y TELEVISIÓN

A diferencia del teatro, no se contemplan muchos ensayos. TODO EL RODAJE ES UN

ENSAYO GIGANTE.
El actor de cine no completa al personaje como el de teatro, esto sucede con el
montaje. Aunque hay algunas excepciones, como Woody Allen, que hace una sola
toma de toda una escena.
Cada toma es una nueva exploración.

PREPARAR EL PAPEL ANTES DE RODAR:

Los directores esperan que un actor aporte mucho material, que ofrezcan ideas y
posibilidades.
El actor se prepara, investigando al personaje y descubriendo todas las posibilidades.
Independientemente a lo que espere después el director.

- “Sacar el guion de la página”

EL ACTOR TIENE QUE LEER TODO EL GUION VERBALIZANDO LAS FRASES.

Después trabajar ESCENA POR ESCENA. Hacerlas de diferentes maneras.

- “Trabajar el guion por secuencias”

La película también se graba por secuencias. Trabajar desde el principio hasta el final,
verbalizando los diálogos y las reacciones a ellos.
Así aparece el personaje y el sentido de la historia. El actor toma consciencia de todos
los cambios que se van produciendo. COBRA VIDA.
A veces es un parlamento concreto el que define al personaje. FRASES CLAVE. En ese
caso, desmenuzarla y trabajarla, todo está ahí.
El actor tiene que conocer el guion en profundidad.
- “Investigar lo que no conocemos”

Mientras se lee, se encuentran momentos que requieren investigar.

Hablar con gente que sepa del personaje o de sus circunstancias.
Además de esto, habla con los actores de cualquier cosa que haya en el guion que le
recuerde a su propia experiencia.

- “Tomar decisiones importantes y extravagantes”

Se suele pensar que todo lo grande se verá exagerado en la pantalla. Si el momento es

real para el actor y verdadero para el personaje, funciona.

La mayoría de las veces intenta que los actores hagan menos (que no demuestren lo
que sienten o piensan). Que la cámara actúe. Sin embargo, es necesario no censurar
las reacciones.

EN EL PLATÓ:

Antes de que empiece el rodaje, actor y director hablan del personaje, DEL
VESTUARIO. Crucial. El actor debe conocer al personaje y saber cómo debería verse.
A veces se dedica una semana al ensayo. Tranquilo, que se base en sentir y percibir
cosas de los otros actores. No hay que tomar decisiones. La realidad del set estimula.
¡¡¡NO ENSAYAR MUCHO PORQUE TENSA AL ACTOR!!!

Si sale bien la actuación en una toma, pero otros elementos fallan, no intentar hacer
lo mismo, buscar lo que salga. DEJAR QUE FLUYA.

- “Trabajar con el director”

El director va a estar ocupado en muchas cosas. El trabajo con el actor suele ser breve.
El actor debe seguir su instinto e impulsos más allá de lo que diga el director.
Si siente que puede hacerlo mejor, pedir otra toma.

- “Actuar el día de rodaje”

Confiar en uno mismo, que es el que sabe más del personaje. El director tiene mil
cosas en la cabeza, el actor solo tiene una.

Va del plano máster a los detalles. Ir dando de menos a más, ya que son muchas tomas.
Cuanto más cerca la cámara, menos debe hacer el actor. NO HAY QUE DEMOSTRAR
LOS PENSAMIENTOS NI SENTIMIENTOS PARA QUE EL EFECTO NO SEA EXCESIVO. El
acto debe confiar en sí mismo.

ACTUAR EN SERIES DE TELEVISIÓN:

Es lo mismo que actuar para cine, pero difieren los tiempos.

Un episodio de una hora se graba en menos tiempo que una película. Todo tiende a ser
más apresurado, entonces cuando entrena un actor para esto, intenta ralentizarlo.
Lo demás es como siempre  ENCONTRAR LA MANERA DE LIBERARSE DE ACTUAR,
VIVIENDO LA ESCENA MOMENTO A MOMENTO, DEJANDO QUE SU INSTINTO Y SUS
EMOCIONES LE LLEVEN A DONDE TENGAN QUE LLEVARLE, CONFIANDO EN EL GUION
PARA ESCULPIR SU PERSONAJE.

ALCANZAR MOMENTOS EMOCIONALES INTENSOS:

Lo peor es forzar el sentimiento por temer que no aparezca.

Cuando hacemos lo que nos interesa y lo que queremos de verdad, las emociones
vienen a nuestro encuentro. Son un derivado natural de nuestra escucha y nuestra
reacción.
Es importante estar abiertos al guion y a nosotros mismos, no sólo a los recuerdos sino
a la imaginación.

La SORPRESA es fundamental. Ir a un lugar distinto en cada toma. Hacer algo

diferente.

CUANDO NO SE ACTÚA CRONOLÓGICAMENTE, EN EL CINE EL ACTOR TIENE QUE SER

CAPAZ DE ALCANZAR EMOCIONES RÁPIDAMENTE.

EJERCICIO:
Respirar hondo, liberar la mente, traer imágenes de nuestro papel a la mente, exhalar
como si no nos fuera fácil, imaginar que se tiene frio. Seguir hasta verse obligado a
respirar. Repetirlo durante no más de veinte minutos.

Se construye un estado psicológico que hace aflorar las imágenes casi como acto
reflejo. Si se está rodando, generar emociones o imágenes pertinentes a lo que toque.
Esculpir en el tiempo. Sobe el actor de cine – TARKOVSKY

- Quiere que el actor sea. Que esté y que viva el momento

- ¿Cómo? No les da información de lo que pasa después (no necesita que estructure el
personaje de principio a fin)

--

SOBRE EL ACTOR DE CINE

Si es el propio actor quien estructura su papel, pierde la posibilidad de actuar de forma

espontánea, libre, de influir en las circunstancias dadas por la idea del director. El
director tiene que tener cuidados de que no se introduzca ningún tono equivocado.
- Lo que hay que conseguir, en principio, es que el actor se halle en un estado anímico
que no se pueda representar. EN UN PLANO TIENE QUE ESTAR PRESENTE LA VERDAD
DE UN ESTADO ANÍMICO, ALGO QUE NO PUEDA QUEDAR RECUBIERTO POR NADA.
El director prepara la “partitura” y los actores tienen que sentirse así (no representar)
durante el rodaje.

El cine nunca podrá ocupar el lugar del teatro porque le falta el contacto con el público.
VIVE DE LA POSIBILIDAD DE REPETIR UN ACONTECIMIENTO LAS VECES QUE SE
QUIERA. Es un arte nostálgico. El director de cine recuerda a un coleccionista (una vida
de detalles que se ha fijado para siempre).

El actor de teatro tiene que estructurar internamente su papel, bajo la guía del
director, de principio a fin.
En el cine, se debe rechazar esa estructuración personal. El actor no conoce las partes
de las que surgirá la película. SU ÚNICA TAREA CONSISTE EN VIVIR Y EN CONFIAR EN
EL DIRECTOR. El director elige aquellos momentos de su existencia que expresen con
más claridad la idea de la película. EL ACTOR NO ESTRUCTURA SU PAPEL, VIVE EL
MOMENTO. ES GUIADO POR EL DIRECTOR. Aunque no es de hablar mucho, de darles
mucha información.

Cuando trabaja, intenta castigar lo menos posible a los actores con conversaciones y
consejos. Y también está en contra de que sea el actor quien cree la relación entre las
partes que actúa y la película en su totalidad.
¡!!!! EJEMPLO DE LA PROTAGONISTA DE EL ESPEJO, A LA QUE NO LE MOSTRÓ EL
GUION. NO SABÍA QUE EL MARIDO VOLVERÍA. Su comportamiento, si no hubiera sido
así, hubiera sido distinto, insincero y confundido por toda la información.
Lo más importante es que un actor, de acuerdo con su estructura psicofísica,
emocional e intelectual, exprese un estado anímico que le sea propio, sólo suyo, y de
una forma que también sea únicamente suya. UNO NO TIENE DERECHO A IMPONER
UNA FORMA PARTICULAR DE EXPRESION. Es su individualidad, su estado anímico. Cada
persona vive una misma situación de una forma propia.
Si el director quiere conseguir que su actor se halle en un estado determinado, antes
tiene que sentirlo él mismo. Sólo así conseguirá el tono adecuado.

LA TAREA PRIMORDIAL DE UN DIRECTOR AL ELABORAR UNA ESCENA DE UNA

PELÍCULA CONSISTE EN PONER A LOS ACTORES EN UN ESTADO ANÍMICO AUTÉNTICO,
CONVINCENTE.

Trabajó con actores que confiaron en él y con otros que no tanto (dice que esos
estuvieron todo el tiempo queriendo ser el director de su propio papel – los determina
actores poco profesionales).
ACTOR PROFESIONAL ES AQUEL QUE ES CAPAZ DE ADENTRARSE CON RAPIDEZ, CON
NATURALIDAD Y SOBRE TODO SIN QUE SE NOTE ESFUERZO ALGUNO, EN CUALQUIER
REGLA DEL JUEGO QUE SE LE COMUNIQUE.
Un actor tiene que estar en condiciones de reaccionar ante cualquier situación
improvisada de forma espontánea e individual.

No está de acuerdo con la pregunta ¿por qué, para qué, con qué idea de fondo?
(STANISLAVSKY).

En la segunda película en que trabajó con el niño que hace de Iván en LA INFANCIA DE
IVAN, hizo correr el rumor de que estaba descontento con su trabajo y quizás lo
despidiera. Era necesario que sintiera una amenaza, un peligro, que se mostrara
inseguro. Es un actor que está acostumbrado a buscar el efectismo superficial.

NO UTILIZAR A LOS ACTORES PARA MOSTRAR UNA IDEA YA CONCEBIDA. (eso es teatral,
interpretar la idea, el carácter).

La elección de actores suele ser un proceso largo, doloroso. Hasta mediados de rodaje
no puede saber si eligió bien. Lo más difícil es ir desarrollando confianza en su elección,
creer que la individualidad de los actores responde a sus ideas.

En el teatro hay que conocer el esquema de todo. EN EL CINE HAY UNA SOLA COSA
IMPORTANTE: LA VERDAD DE UNOS ESTADOS MOMENTANEOS. “Pero qué difícil es
alcanzar esa verdad, que difícil es no impedir al actor que viva su vida en el plano”.

Los actores deben representar una autenticidad vital, entonces ¿qué pasa con la
tragicomedia o el melodrama que requieren hipérbole?
Una simple trasposición de criterios teatrales sobre los géneros al cine le parece
inadecuada. Al arte cinematográfico, los géneros se le han adherido por la cuestión
comercial. Pero el cine, en su sentido verdadero, no conoce más que una forma de
pensar: el pensamiento poético.
LA VERDADERA IMAGEN CINEMATOGRAFICA SE BASA EN SUPERAR LOS LIMITES DE
LOS GENEROS.

EL CINE NO NECESITA ACTORES QUE ACTÚEN.

EL CINE DEPENDE DEMASIADO DE LA VIDA como para que se pueda encerrar en

géneros, como para que se puedan conseguir emociones con esquemas propios de un
género. A diferencia del teatro, que trabaja con ideas y en el que incluso el carácter de
un personaje es una idea.
Por supuesto que todo arte es también artificial, solo simboliza una verdad.
Pero la exageración solo está justificada si es lo que pide el sistema de imágenes. Si no,
no se debe entender como una estilización consciente.

EL ACTOR TIENE QUE SER SINCERO, VERÍDICO.

Lecciones de cine – TIRARD

Woody Allen

- “Contratar a gente con talento y dejar que hagan su trabajo”. Dice que siempre le
preguntan el secreto y, cuando dice eso, piensan que es una gracia

Mucha gente tiende a dirigir en exceso y a los actores les complace (mantener
conversaciones sobre el guion, intelectualizar todo el proceso de creación de
personaje). Pierden la espontaneidad o el talento natural.

Los actores y los directores intentan complejizar algo que les sale natural (para
justificar su sueldo).

Filma escenas largas y sin cortar (para que no tengan que hacer el trabajo frustrante
de filmar fragmentos y esperar – se están empezando a poner en situación y paran).
Nunca los obliga a hacer nada. Confía en el instinto interpretativo.

Siempre le elogian el trabajo, pero dice que el mérito es de ellos.

Wim Wenders

- “La necesidad de vivir la escena”

Para sus primeras películas, pensaba minuciosamente cada plano y cómo filmarlo.
Después de eso, recién se ocupaba de los actores.

Antes de dirigir “Paris, Texas”, dirigió una obra de teatro y eso le cambió la perspectiva:
se vio obligado a centrarse más en el trabajo de los actores y valorarlo más.
Así, encuentra la construcción de la escena en la acción.

Después de trabajar con los actores en el set, piensa cómo va a poner la cámara.
Lleva más tiempo, pero ahora sabe que necesita vivir la escena antes de rodarla.

-
Al principio, lo que más asusta son los actores y se busca desesperadamente una
manera de dirigirlos. Dice que no hay una manera, hay un método para cada actor.

Lo único que se puede hacer como director es buscar generar confianza para que se
relajen y no finjan ser otra persona (él los elige por ellos mismos).
Dice que es un error sentir que necesitas mostrar todo lo que estas tratando de decir.

Más lecciones de cine – TIRARD

Bertrand Blier
Director, guionista y actor francés. Activo desde 1959. “Los rompepelotas”.

- “La dirección de actores se hace antes de la película”

Dice que no tiene grandes teorías, pero que la regla básica consiste en ser amable y
tratar bien a los actores, ya que son lo esencial.

Tiene una ventaja: es hijo de un actor. Le aportó amor por la profesión y

desmitificación (no le tiene miedo).
Cuenta que cuando Marcello Mastroianni fue a su casa y él le leyó el guion (de “1, 2, 3
soleil), estaba nervioso pero no tenía miedo.

La verdadera dirección de actores se hace antes del rodaje: DURANTE LA ESCRITURA

Y EL CASTING. Una escena bien escrita y un buen actor, ya funcionan.

Lo ideal es escribir específicamente para un actor. Así, es como con el billar (solo hace
falta decir “un poco más alto, un poco más bajo”. Solamente hay que ajustar.

Si nos damos cuenta que nos equivocamos, mucho no se puede hacer.

“Ningún director de actores logrará que un tipo sin sentido del humor lo tenga” – “ Si la
escena implica que sea atractiva, una chica que no lo es, aunque sea una excelente
actriz, será un desastre”.
Dice que el sistema de Francia está hecho de una manera que hace casi imposible
despedir a los actores.
No se puede ni modificar lo actoral, no despedirlo.

El mayor riesgo que asumió es elegir a Depardieu para “Los rompepelotas” (1974). El
productor decía que con un tipo así, las mujeres se irían de la sala. Y fue su película
más exitosa.
Un tipo feo haciendo de galán funcionó (por la construcción), pero dice que es una
lotería.

Claude Chabrol
Director y crítico de cine francés.

- “Dirigir es decir lo menos posible”.

Ya sabe dónde poner a cámara, así que va directo por los actores. Busca que se sientan
a gusto, mostrándoles que todo lo que ensayaron va a ser registrado (que no
trabajaron en vano). Después de los dos o tres días, ya toman confianza y la
mantienen.

Hace pocas tomas. No quiere que se mecanice, así que ensaya lo justo y necesario.

El secreto de la dirección de actores consiste en no dirigirlos en absoluto. Solo

indicaciones de comportamiento (manos temblorosas, palparse por estar convencido
de la propia desaparición, etc.)
No hay que mostrarles lo que deben hacer (contrario a Almodóvar).

Está dispuesto a modificar el guion según las ideas de los actores.

A veces, a los actores les surgen tics como manera de disimular el miedo. Se los dice
con respeto. Por ejemplo, habla de un actriz que decía sus diálogos moviendo la
cabeza.

- “Un actor debe amar su personaje”

Nunca escribe un guion con un actor en mente (porque vuelven a interpretar el papel
que ya hicieron).

Para elegir a un actor, tiene que interesarle la persona.

No hay que mistificar al actor (contratar un tonto para que interprete a un tonto). Dice
que es deshonesto y no funciona.
Que los actores encarnen papeles que al principio no son adecuados para ellos.
OPUESTO A BLIER.

Salvo que interprete a alguien que se detesta a sí mismo, el actor tiene que amar a su
personaje (aunque sea insoportable, justificar su comportamiento).
El cuerpo en el cine de John Cassavetes y su importancia para el trabajo del actor

Contemporáneo – FISCHER

La historia en sus películas no sólo es determinada por la trama o por el guión, sino
también por las actitudes de los actores en relación a sus personajes.
La actuación también es un factor determinante del discurso de la obra, concretizando
otros caminos para una lectura visual, sonora, cenestésica y cognitiva de las imágenes.

Al ver una obra por completo o, aunque sea una sola escena de las películas de
Cassavetes es posible hacer incontables lecturas, no sólo por tratarse de una obra
compleja, de un lenguaje audaz o de un guión bien hecho, pero sobre todo porque
privilegia el trabajo de los actores, dejando un amplio espacio en sus películas para el
complemento de las actitudes y acciones de los personajes.

¡!!!EJEMPLO DE MABEL (ESPERA A LOS HIJOS – RUIDOS RAROS, MOVIMIENTOS

EXTRAÑOS (DESEQUILIBRADA) – LLEGAN Y LOS ABRAZA, ES MADRE - EL HIJO LE DICE
“LISTA, BONITA Y NERVIOSA”).
Mabel es al mismo tiempo una súper madre y una loca en el medio de la calle . Ella
está al mismo tiempo ansiosa, nerviosa y feliz con la espera.

PRESENTAR A LOS PERSONAJES CON EXTREMA MULTIPLICIDAD. LOS PERSONAJES EN

LAS PELÍCULAS DE CASSAVETES ESTÁN MÁS ALLÁ DE UNA PERSONALIDAD
MANIQUEÍSTA, MÁS ALLÁ DE BIEN Y DEL MAL, Y PRINCIPALMENTE, MÁS ALLÁ DE LAS
CARACTERÍSTICAS DETERMINADAS POR LA HISTORIA, SEA DE LA PELÍCULA O DEL
PROPIO PERSONAJE.

A Cassavetes le gustaba decir que nunca lograba comprender por qué las emociones
y los comportamientos en las películas eran tan simples y monótonas, ya que el
comportamiento de las personas en la vida real era totalmente variada y compleja,
con una mezcla de matices emocionales: rabia mezclada con miedo o locura;
prepotencia mezclada con nostalgia o inseguridad.

¡!!!! Los personajes en las películas de Cassavetes, a partir de sus cuerpos, son
responsables de poner sentido, sentimiento e historia a las obras. Y son precisamente
las actitudes más ambiguas de los personajes que hacen posible que la película
amplíe su significado.
En el caso de la descripción hecha de la escena de Mabel, no necesariamente importa
lo que vino antes o después, ya que LA ESCENA EN SÍ LLEVA UN SIGNIFICADO Y UNA
EFICIENCIA QUE BASTAN. Las actitudes de Mabel, mejor dicho, las de Gena Rowlands
alcanzan una potencia separada de la narrativa, de la acción y se colocan en un
tiempo no histórico, sin pasado y sin futuro. Esas actitudes o posturas son
concretizadas a partir del cuerpo de la actriz que interpreta a Mabel. Es a partir de esas
determinadas acciones, mejor dicho, actitudes corporales de Mabel que la situación de
la escena gana complejidad.

ES A PARTIR DE UN GESTO NO COTIDIANO, QUE EL PERSONAJE DE GENA ROWLANDS

SE VUELVE ÚNICA. Una lectura de la escena sería una no captación de sus posturas
“extrañas”, viendo a Mabel apenas como una loca que camina en el medio de la calle,
gesticula groseramente y hace sonidos raros con la boca. Pero es justamente ese
extrañamiento que enriquece su personalidad y da potencia a sus acciones, su
relación con los demás personajes y con el espacio principalmente, enaltece su
propio personaje.
Cuando un gesto de Mabel, independiente de la historia de la película, reverbera de
una única manera, múltiple y afectiva, se acerca a aquello que Lessing, al hablar de la
pintura, llamó de INSTANTE PREÑADO (una imagen que es autosuficiente, contempla
pasado y futuro, no depende de otras).
UN INSTANTE PRIVILEGIADO según Deleuze, MOMENTO PERFECTO según Diderot
(MABEL MADRE Y DESEQUILIBRADA).
UN INSTANTE QUE NOS HAGA PENSAR Y SENTIR ADEMÁS DE LA IMAGEN
REPRESENTADA, AUNQUE SIN UNA DEPENDENCIA HISTÓRICA, NARRATIVA O
TEMÁTICA.

Deleuze también identificó el cuerpo como el principal medio para revelar los
instantes desconectados de un tiempo histórico.
Se nota que él considera el cuerpo como algo en el que el pensamiento entra y
trasciende su lógica racional. De ese modo el cuerpo deja de ser rehén de la historia y
de la razón, alcanzando así la potencia capaz de revelar una expresividad que cargue
pensamiento, memoria, historia y sentimiento.
De ese modo podemos pensar que el cuerpo del actor, así como el cuerpo de cualquier
persona, cargue memorias, imaginaciones y sensaciones que puedan transformarse en
material creativo para su trabajo, o convertirse en expresividad.
NO SE TRATA DE QUIÉN ES EL PERSONAJE, SINO DE QUÉ PUEDE HACER EL CUERPO.

Dentro de ese pensamiento cinematográfico en que los momentos plenos son

alcanzados, principalmente por obras que priorizan el tiempo no historizado de cada
cuadro (y no el montaje, el encadenamiento sensorio motriz), EL CUERPO SE TORNA
EL PRINCIPAL ALIADO PARA CAPTURAR ESA IMAGEN-TIEMPO. El cuerpo en sí ya sería
una expresión natural de imagen-tiempo, pues él sostiene una potencia afectiva y fuera
de tiempo en que no necesita un encadenamiento racional.
UNIDAD 2

Espacios – PAVLOVSKY

No corrigió el libro.
EXPERIENCIAS, JUEGOS, RELATOS, IDEAS

Le interesa cómo transmitir la forma (imágenes, sensaciones, emociones) que

configura el proceso creador.
LO PRIMERO ES LA IMAGEN. Es visual y estática. Tiene que empezar a moverse y a
tener historia.
Puede haber existido una historia previa a esa imagen, que se olvidó, aunque quedó la
emoción. Lo que nosotros haríamos en el proceso creativo sería liberar la imagen
inmóvil y dotarla de movimiento.

JUEGO DE FUTBOL CON FICHAS SOBRE UNA ALFOMBRA, QUE LE EXPLICABA EL PAPÁ.
A él le aburría porque tenía un ritmo muy lento. Pero no querían herir las expectativas.
EMPIEZA A REVERSIONAR EL JUEGO CREATIVAMENTE PARA QUE TENGA SENTIDO PARA
ÉL.
El primer movimiento creativo fue pensar que la alfombra era lo que lo volvía lento. Lo
hizo así, con Quique, su hermano. Descubrió que los botones de camisa eran lo mejor
para hacer de pelota. Así fue que esto se convirtió en su actividad favorita.
Descubrió que se podían lograr muchos efectos.
Jugando, en su lenguaje, reaparece algo de otra época: el contenido lúdico.
Tenían ya, el campo de juego (un rectángulo en la habitación), la intuición y la
sensación (por los efectos).
Arma todo un mundo: jugadores (fichas antropomorfizadas), entrenador, tribuna. Ver
jugadores en las fichas, ver camisetas.
SUMERGIRSE RÁPIDAMENTE EN LA FANTASÍA DEL JUEGO Y DESCONECTARSE DE LOS
ATRIBUTOS DE LA REALIDAD MÁS CONCRETA.
Sabe que la ficha simboliza a un jugador, pero necesita negarlo (para poder jugar) y
entonces la ficha se convierte en jugador, ve en la ficha una persona. No ve más la
ficha, se olvida de la noción de ficha. Si no cree esto, no puede jugar.
SÓLO BASTA UN CREYENTE PARA QUE LA CREENCIA CIRCULE, LO IMPORTANTE ES EL
CONVENCIMIENTO DEL PRIMERO. Identificación con la manera de creer del otro. Tu
forma (de creer) me convence. Eso le pasa viéndolo a Quique: él se despega de la
dimensión de lo concreto-físico-ficha. Va más allá. Cuando crea la historia “Este es
Cristian, el punta de lanza. Es millonario. La vincha se la regalaron las socias de su club”
Cuenta una historia. Su manera de creer nos hace creer.
Creer no es solamente ver, sino COMPLEMENTAR LA VISIÓN CON LA EMOCIÓN O
SENTIMIENTO CORRESPONDIENTE. Cuando él recuerda el juego, ve a un jugador
corriendo y simultáneamente se emociona con esa imagen.
Esto pasaba, también, en un grupo. Todos creían.

Todo esto lo análoga con los personajes de teatro.

Dice que el espacio (organizador de lo imaginario) es donde lo “loco” se estructura con
coherencia. Lo define como estructura organizadora.
Cree que tiene que existir una relación entre el tipo de zona lúdica infantil y el tipo de
creación posterior.
“LO QUE ME INTERESA ES LA FORMA EXPRESIVA DEL FENÓMENO LÚDICO Y SU
RELACION CON EL INSTRUMENTO CREADOR POSTERIOR”.
La estructura dramática – SERRANO

Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los

siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero
lugar de la acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones físicas o trabajo específico
propio del actor y, finalmente, 5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las
acciones.

1) LOS CONFLICTOS

Los define como “El choque o colisión de dos o más fuerzas”.

Objetivos que se oponen o colisionan.

Cuando los conflictos quieren ser descritos sin técnica, suelen aparecer como
sentimientos, estados. Erróneo.

El enfoque técnico plantea que el actor intente visualizar cuáles son los dos o más
elementos en pugna que aparecen en su accionar, para empezar a asumirlos. ASÍ
SURGEN Y SE MATERIALIZAN LOS CONFLICTOS (EN QUEHACERES CONTRADICTORIOS)
EN LA ACCIÓN.

EL CONFLICTO APARECE COMO UN OBJETIVO A ALCANZAR QUE ENTRA EN COLISIÓN

CON OTRO QUE SE LE OPONE.

Desdoblamiento de la unidad dramática en partes contradictorias, que movilizan.

¡!!! Cuando el conflicto se presenta en términos técnicos, como objetivos, el actor

deja de intentar mostrar lo que siente y asume un hacer.
Se aboca a lo factico, aquí y ahora, en el entorno que plantea la escena. Así va
surgiendo la conducta no sólo exterior sino interior.
EL ACTOR SE VE OBLIGADO A ASUMIR LOS PROBLEMAS QUE IMPLICA Y TOMA UNA
POSICIÓN HOMOLOGA A LA DEL PERSONAJE. “Homologa” porque no son los mismos
motivos que los del personaje, probablemente son similares. Este hacer que va en el
mismo sentido que el personaje, permite ir comprendiéndolo, queriendo lo que él
quiere.
Los conflictos, pues deben ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen,
al mismo tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces
antagónicas. Y sin embargo el actor debe cuidarse de absolutizar los conflictos, los
enfrentamientos.

Todo conflicto es, además de dos fuerzas opuestas, su unidad. El personaje no solo va
por su objetivo, sino que también quiere comprender el de su oponente (lo
internaliza y, a veces, para vencerlo, lo asume como propio).
AL LUCHAR CONTRA ÉL CREO A MI ANTAGONISTA Y ME UNO A ÉL con este lazo
conflictivo. ESPESOR.
NINGÚN CONFLICTO, SI SE ACCIONA SOBRE ÉL, PERMANECE IDÉNTICO A SÍ MISMO
POR MUCHO TIEMPO. Por el contrario, evoluciona, crea nuevos, otros conflictos.

- TRES TIPOS:

CONFLICTOS CON EL ENTORNO  El entorno permanece invariable. El sujeto

involucrado aprende, tras el primer abordaje del choque, de su propio accionar,
avanza en la búsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema. De
este modo se obtiene un desarrollo o progreso.

CONFLICTOS CON EL PARTENER  Dos o mas antagonistas. En este caso PODEMOS

LLEGAR A PLANTEARNOS TEÓRICAMENTE EL MOMENTO INICIAL, DESENCADENADOR
DEL CONFLICTO, PERO NO PODEMOS NUNCA PREVER TEÓRICAMENTE, DE MODO
CIERTO, SU DESARROLLO.
La complejidad del accionar simultáneo de dos o más sujetos generan un trabajo
espacio-temporal complejísimo que halla su propia lógica en la adecuación inmediata,
espontánea de las situaciones, más que en la fría planificación abstracta.
Distinta es la situación, desde el punto de vista cognoscitivo, cuando ya la
improvisación se ha efectuado materialmente ante nuestros ojos. Ahora ya podemos
rescatar algunos de los "para qué" esenciales surgidos en el fuego de la interacción, y
si los ordenamos de acuerdo a su lógica interna, podemos replantear una nueva
práctica interactiva, rica y compleja, que, aunque no resulte jamás idéntica a la
anterior, conserve sus momentos e inflexiones esenciales, y, sobre todo, haga surgir la
vivencia.

CONFLICTOS CONSIGO MISMO  Se trata, por lo general, de problemas de

conciencia, de dilemas o disyuntivas.
Mientras en los otros tipos de conflictos el ámbito en el que cobran existencia es
claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto
pueden ser claramente abordados mediante la conducta material o física, aquí los
conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en su yo
psicológico.
1-En primer lugar, aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un sujeto
que se halla inevitablemente en alguna situación física concreta, es decir haciendo
algo, viniendo de algún lado o yendo hacia otro. El estallido del dilema interior obliga
justamente al personaje a desatender, por lo menos parcialmente, la tarea autónoma
que lo ocupaba, a despegarse subjetivamente de ella y considerar su contradicción
interior. Así, en pleno desarrollo del problema, aparecen dos conductas físicas
diferentes: una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo físicamente y sus
objetivos, y otra que lo obliga a desatenderlos parcialmente, a hacer
superficialmente su trabajo para poder concentrarse en la conflictividad interior
(SUBLIMACIÓN). Estas dos tendencias, la de entregarse a la tarea o conducta exterior y
la de abstraerse de ella, en una cierta detención, generan un conflicto físicamente
visible, materialmente existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones
físicas en su funcionamiento dentro del método.
2-Otro caso más sencillo es aquél que pone frente al personaje dos alternativas
opuestas: hace esto o aquello, va por aquí o por allá. Este es el caso más simple de la
contradicción interior por cuanto se halla claramente emparentada a dos conductas
físicas, exteriores en sí, contradictorias y no requiere mayores explicaciones técnicas.
3-Pero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que
plantea el personaje una conducta material socialmente aceptable, posible, admitida
por él mismo y por los demás, a la que se opone una intención reprimida, abortada.
Se oponen aquí algo que puede o debe hacer y algo que querría hacer y no puede por
muy diversas razones.

LO SUBLIMADO. ¡!!!

El actor piensa con su cuerpo. Hace pensando y piensa haciendo. Todo en su interior
provoca cambio en el exterior y viceversa.

Volvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una
escena, puede detectar inmediatamente los conflictos allí contenidos y aún
describirlos verbalmente con acierto y profundidad. Pero ello no le resuelve el
problema. DE LO QUE VERDADERAMENTE SE TRATARÁ ES DE ENCONTRAR
ENSEGUIDA EL PROCEDIMIENTO TÉCNICO PARA RESOLVERLOS EN LA PRÁCTICA
ESCÉNICA. Para ello, y en general, es pues necesario: dividir el conflicto en sus
objetivos opuestos (diferentes por lo menos) y factibles de ser abordados
materialmente, como conductas voluntarias, físicamente. Es decir, pasibles de
generar acciones y no de ser verbalizados como intenciones.
¡!!! De este modo el conflicto se extrae de la cabeza del actor, se vuelca en relaciones
fácticas y la materialidad y la contradictoriedad de éstas comienza a poner en marcha
el motor del desarrollo de todo el proceso, ya que además de los objetivos que
movemos se nos van apareciendo los objetivos potenciales, aún no alcanzados y que
impulsan toda la escena hacia su culminación.

2) EL ENTORNO

No debe ser confundido con el mero lugar de la acción.

Toda situación dramática es concreta. Toda acción se desarrolla en un aquí y ahora

determinado: “No hay acciones en general”, decía Stanislavski.
LA CONDUCTA ES LA FRONTERA EN DÓNDE CHOCAN UNA VOLUNTAD SUBJETIVA
TRANSFORMADORA Y LAS POSIBILIDADES REALES DE CIERTO CONTEXTO HISTÓRICO
– MATERIAL. Con esta lógica se estructuran los comportamientos.

Aun en situaciones en que se pretende sacar de un contexto real a los personajes

(teatro del absurdo o fantástico), esa falta de apoyo material actúa como contexto real
para sus comportamientos. La concretez de la escena es siempre el continente
obligado de la acción, que no transcurre en la psicología sino en la objetividad de sus
comportamientos.

Entorno natural, paradigmático del teatro: el escenario. Ese siempre fue un lugar
cargado de convencionalidad. RIGE UN ACUERDO SOCIAL, de significación socialmente
aceptada. “Se trató siempre de un lugar, que, al poder ser cualquier lugar, no era
ninguno”.

Ese doble carácter del escenario, que es a la vez cuatro tablas (realidad física) y
palacio (realidad convencional), le abre al actor la posibilidad de actuar adecuando
su conducta a los dos sentidos. Puede usar las cuatro tablas (que es inevitable) o
puede usarlas como palacio (que es tan solo posible).

¿Cómo irrumpe en la realidad “lo imaginario” y lo socialmente convenido? ¿Cómo

cobra existencia el espacio convencional?
El accionar del actor crea el espacio convencional. Su COMPORTAMIENTO es lo que le
da sentido y lo convierte en un todo único y homogéneo.
LO REAL Y LO FIGURADO SE FUNDEN POR LA ACCIÓN.
EN EL ESCENARIO, TANTO VACÍO COMO LLENO DE ESCENOGRAFÍA, EN ESA MEZCLA
DE REALIDAD Y FICCIÓN, LO DIVERSO SÓLO SE UNIFICA ANTE EL COMPORTAMIENTO
DE LOS ACTORES.

¡!! EL ACCIONAR DE LOS ACTORES CREA EL ENTORNO.

El entorno no es sinónimo de lugar, es el lugar en el que acontece la acción dramática

más el añadido de las CONDICIONES DADAS: éstas carecen de contextualidad objetiva.
Son atributos de la situación que difícilmente puedan ser materializados en escena. En
muchos casos son hechos anteriores en el tiempo que modifican los acontecimientos
dramáticos y, por lo tanto, condicionan los comportamientos del actor.

EL ENTORNO, ENTONCES, ESTÁ INTEGRADO POR SUS COMPONENTES MATERIALES

REALES, ALGUNOS COMPONENTES MATERIALIZADOS CONVENCIONALMENTE Y LAS
CONDICIONES DADAS (TRANSFORMACIONES QUE SUFREN, POR SU CAUSA, LAS
ACCIONES DE LOS PERSONAJES).

EL ENTORNO MODIFICA EL ACCIONAR, PERO ES, A SU VEZ, EL RESULTADO DE ÉSTE.

La acción escénica (que aparece en forma de comportamientos voluntarios y
conscientes) debe tener en cuenta no sólo el contexto material real sino también el
contexto imaginario, integrado por: componentes espaciales y, sobre todo,
componentes que participan desde el pasado, desde el tiempo. EL ENTORNO ES
ACTUALIZADO POR LA ACCION.

Teniendo en cuenta el rol constituyente de las conductas y la participación activa del

entorno en la formación de la acción, conviene someter la practica actoral en los
ensayos a las presiones de un entorno construido lo más concreto posible, para que los
actores no deban esforzarse en imaginarlo.

3) LA ACCIÓN

ES EL NEXO DE TODOS LOS ELEMENTOS.

Lo pensado se convierte en real.

Su carácter es VOLUNTARIO Y CONSCIENTE. Su finalidad, igualmente precisada de

modo consciente. Tiende a un fin determinado.

Todas las acciones, por ser necesariamente físicas, implican movimiento, pero no
todos los movimientos implican acción, transformación. LA ACCIÓN SIEMPRE SE
EJERCE EN UN SENTIDO TRANSFORMADOR DEL CAMPO SOBRE EL QUE SE APLICA. No
es ni simple movimiento, ni simple sentimiento.

El movimiento es la mera costra física, exterior, en el mejor de los casos, de la acción

desprovista de sus componentes psíquicos en los que reside su intencionalidad activa.
Por lo tanto, el movimiento es incapaz de ejercer un rol estructural. No transforma, no
vincula entre sí los distintos elementos y deja ausente no al menos, importante: la
psiquis del ejecutante que permanece como tal, afuera de la estructura, sin
introducirse en el personaje y a lo sumo pintándolo desde el exterior.

El actor debe comenzar su trabajo técnico con las acciones, y éstas son las que
desencadenan todo el proceso ulterior que abarca luego distintos niveles
psicológicos.
Las acciones son las herramientas con las que el actor construye los tramos iniciales de
la interacción, la que, a su vez, genera, ahora ya de un modo no totalmente consciente,
los restantes componentes psíquicos: sentimientos, actos reflejos, etc.
Hay acción primera, luego hay reacción. Primero CONSCIENTE, después NO TANTO.

Supongamos que tenemos ya la emoción en el escenario. Como resultado de ella

asumo comportamientos para nada conscientes. Han surgido con total espontaneidad
y se trata de conductas materiales que, sin embargo, han sido producidas por aquel
lejano comienzo racional.

"Acción escénica es todo comportamiento voluntario y consciente, tendiente a un fin

determinado, transformador, aquí y ahora".
AQUÍ Y AHORA, no es un proceso.

¡!! LA ACCIÓN ESCÉNICA ES SIEMPRE UNA ACCIÓN PSICO-FÍSICA. Si la acción

transcurriera en el terreno de lo únicamente físico no podríamos diferenciarla del mero
movimiento y no incluiría la totalidad de mi yo psicológico en ella, ni me transformaría
ni me acercaría al personaje en el proceso de identificación que perseguimos.
SIN ESAS DOS PARTES, NO SE DA LA TRANSFORMACIÓN.

¡!!! LA ACCIÓN ESCÉNICA POSEE UN DOBLE CARÁCTER:

1- Debe necesariamente ser transformadora, ejercer su rol de herramienta creadora
del partener y de mí mismo como personaje
2- Posee un carácter claramente sígnico, permite a quien la contempla penetrar en la
conducta del personaje, no sólo en lo que tiene de exterior, sino que revela bien su
intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio con lo que dice, etcétera.

Las acciones, principalmente, son instrumentos, las herramientas esenciales del actor
en la construcción de su personaje y en la asunción y comprensión (real) de los
diversos elementos que componen la estructura. La acción es la menor unidad a la
que puede reducirse lo dramático (en ella se vinculan, se tocan todos los demás
elementos estructurales) sin perder su carácter de tal.
En una acción se refleja el sujeto, su estado de ánimo, su intencionalidad, sus
contradicciones, la época, su extracción social, los problemas del entorno, la
interacción con el partener, etc.
ES POR ELLA, POR LA ACCIÓN FÍSICA QUE LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA ALCANZA SU
DIMENSIÓN ESTRUCTURAL Y DEJA DE SER UNA YUXTAPOSICIÓN DE ELEMENTOS
DISPARES.
La acción, como se desprende de todo lo anterior no sólo sufre pues las
determinaciones del sujeto, manifestadas a través de los objetivos que persigue, sino
también las limitaciones transformadoras, condicionadoras del entorno, de sus
contradicciones internas, etc. NO ES LIMITADA SOLO POR EL SUJETO, TAMBIÉN POR EL
ENTORNO, ETC.

Toda la problemática estructural se expresa en la conducta, a la que antes definimos

como la frontera en la que se encuentran las presiones de la subjetividad del agente
con las limitaciones que le impone el entorno temporal-espacial en el que actúa.

La interrelación entre el entorno, los conflictos, las acciones vistas como posibles y
autónomas, las modificaciones que sufren por la propia interacción, las acciones no
pensadas y surgidas por el choque (en casi todos los casos las esenciales) etc. En una
palabra: la estructura dramática comienza a materializarse ante nuestros ojos con
todos sus complejos niveles: los físicos, los psíquicos, los verbales, los factores
temporales, las distancias significativas, etc.

El "POR QUÉ" de una acción, es decir, su causa, nos habla fundamentalmente del
pasado de la misma. A ese pasado el actor puede recobrarlo de un modo abstracto: la
causa puede ser pensada (no será real por lo tanto), puede ser sensorializada (tendrá
entonces una cierta existencia material concreta cuyos defectos ya analizamos).
En cambio, el "PARA QUÉ" de la acción se inscribe en el futuro. Se trata de algo a
conseguir, de algo cuya existencia depende de mí accionar en este aquí y ahora de la
circunstancia dramática. Se me presenta como algo posible y cuya búsqueda me
inserta, me vincula aún más profundamente a la circunstancia que vivo. La acción es la
respuesta a este "para qué" y no la introspección psicológica.

La acción escénica se halla en el movedizo límite que separa la convencionalidad de la

realidad, límite variable históricamente, y en el que, pese a su carácter altamente
conflictivo, conserva toda su capacidad de herramienta transformadora.

4) EL SUJETO

El sujeto de la acción, ¿es el actor o el personaje?

Stanislavski plantea que la creación de un personaje es un proceso que, como ya

apuntamos, parte de la realidad del actor, de sus comportamientos más objetivos, los
físicos, en su camino hacia la corporeización, la encarnación del personaje. El método
de las acciones físicas comienza con este sencillo reconocimiento.
Propone a los actores QUE ACCIONEN ELLOS MISMOS EN LUGAR DE SUS
PERSONAJES. En realidad, les propone que partan de considerar a los personajes, en
un comienzo, como meros aglutinamientos de "quieros", de objetivos a conseguir.
Les propone que no definan al personaje más allá de esto. Que no califiquen
demasiado sus conductas ni intenten precisar en detalle los contenidos psicológicos de
sus comportamientos. BASTARÁ EN EL MOMENTO INICIAL QUE YO, EL ACTOR EN
PRIMERA PERSONA, ASUMA, EN LAS CONDICIONES DE LA ESCENA, LOS "QUIERO"
DEL PERSONAJE Y ME PONGA EN MARCHA EN PROCURA DE SU REALIZACIÓN.

EL ACTOR AL HACER LO QUE HACE EL PERSONAJE SE IRÁ TRANSFORMANDO EN ÉL.

Lo único que el actor debe hacer es "querer" eso aquí y ahora. Luchar por ello
comenzando con sus acciones voluntarias y conscientes. No necesitará ninguna otra
motivación emocional previa. Bastará con que quiera hacerlo, aunque le repugne a su
propia personalidad. Deberá actuar como si alguien lo obligara a asumir subjetiva y
realmente los objetivos de acciones que tal vez no sean las suyas. Así la acción lo va
transformando en otro, en el personaje construido sobre su propia identidad y no
empieza a plantearse falsos dilemas ni a juzgarse a sí mismo.
“SOY YO QUIEN DEBO HACER (Y EL HACER ES VOLUNTARIO Y CONSCIENTE) ESTO Y
PARA LOGRAR TAL O CUAL FINALIDAD TRANSFORMADORA.”

[En realidad, este procedimiento que describimos aquí como propio del método de
las acciones físicas ocurre numerosas veces en el comportamiento real de los seres
humanos ya que se hallan obligados a adoptar roles, propuestos por la vida social a
veces en total contradicción con la propia personalidad del agente. ¿Acaso podemos
decir que este proceso deje al sujeto sin cambios, que no lo transforme en un
personaje distinto a él mismo?]

En el método de las acciones físicas, lejos de romperme del entorno para investigar en
mi subjetividad, para trabajar sobre mi interioridad en busca de transformarla,
ENCUENTRO JUSTAMENTE EN MI ACCIONAR SOBRE EL ENTORNO LOS MODOS DE
TRANSFORMAR MI PERSONALIDAD EN EL SENTIDO DESEADO. Tal la propuesta que
deducimos del método de las acciones físicas en lo referente al sujeto de la acción y a
sus procesos.

¡!!! EL SUJETO EN EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS ES EL ACTOR QUE EN LA

MEDIDA EN QUE REALIZA LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA CON SU ACCIONAR, SE VA
CONVIRTIENDO EN EL PERSONAJE, AUTÉNTICO SUJETO DE LA SITUACIÓN.

5) El TEXTO

Constituye el punto de partida del proceso todo, pero no debe ser confundido con el
objeto complejo y translingüístico que es la real base del desarrollo material del
mismo.

El texto dramático, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad real, es puro
transcurrir y su sujeto, un sujeto ideal, mientras que el objeto teatral que
perseguimos y llegará a ocupar el escenario posee en cambio, una clara existencia
espacio-temporal que debe ser alcanzada mediante un trabajo que no puede excluir,
de modo alguno, los comportamientos humanos.

LA LECTURA DE UN TEXTO DRAMÁTICO GENERA PENSAMIENTOS, IDEAS, IMÁGENES

MENTALES O EN EL MEJOR DE LOS CASOS SONIDOS (PALABRAS, FRASES) cuya
capacidad para transformarse en hechos sobre el escenario resta comprobar.
Esta parte del proceso, lo que va de lo pensado al escenario, es la que por ser ignorada
hace fracasar la mayor parte de las técnicas.

La tarea del actor, dado que recibe íntegros los elementos lingüísticos de la situación,
se situará pues preferentemente en la averigüación, la localización, la construcción de
los restantes factores que no se le aparecen ni le son dados con tanta nitidez. Esta será
su fundamental tarea técnica: la de SALIRSE DEL NIVEL LINGÜÍSTICO EN PROCURA DE
LOS RESTANTES ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS.
El actor no tendrá pues tanto que averiguar los subtextos, manteniéndose en un nivel
de comprensión y trabajo estrictamente literario, sino que hará mejor si se preocupa
en construir los contextos de naturaleza generalmente no lingüística.

¡!!! ESOS CONTEXTOS MATERIALES -A LOS QUE NOSOTROS INTENTAMOS DESCUBRIR

EN SUS MODOS DE EXISTENCIA ESTRUCTURADA- QUE EL ACTOR JUSTAMENTE VA
CONSTRUYENDO CON SUS ACCIONES SON LA BASE SOBRE LA QUE SE DESARROLLA EL
PROCESO REAL TÉCNICO DE LA ACTUACIÓN TEATRAL.
Por lo tanto, y visto desde esta perspectiva, el lenguaje en el teatro es a la vez la
premisa (indicios en el texto) y la consecuencia (comportamientos) del trabajo del
actor.
EXPRESAR CON EL CUERPO LOS “QUIEROS”.

La real significación de una escena teatral es inseparable de la situación concreta de su

realización y por ello cobra un carácter variable históricamente de un modo tal que no
encontramos en otros géneros. Los elementos dadores de sentido de una puesta en
escena, por lo general se explican en los niveles superestructurales de las
macroestructuras históricas, y dependen de factores tan poco artísticos como las
circunstancias sociales, las luchas de clase, etc.

EL TEXTO QUE EL AUTOR ENTREGA AL ACTOR, AUN CUANDO POSEA TAN SÓLO
SIGNIFICACIONES DENOTATIVAS CONDICIONA SU ULTERIOR ACCIONAR. FUNCIONA
COMO SI SE TRATARA DE UNA "CONDICIÓN DADA". "DADO QUE LOS PERSONAJES
DICEN ESTO Y AQUELLO" PERO QUE LOS CONFLICTOS SON TALES Y CUALES, LAS
CONDUCTAS RESULTANTES SERÁN UNAS Y OTRAS.

El método existe cuando un actor extrovierte su conducta en un sentido

transformador, emplee o no el texto, y centra en esta actividad material su atención,
haciendo de ello la base de todo el proceso.

Tan sólo con los actores principiantes que no pueden eludir la fascinación de la
comunicación verbal, es que puede comenzarse el trabajo con textos propios e
improvisados a modo de paráfrasis para que se respeten los límites de la situación
propuesta por el autor.
Si el actor ya posee entrenamiento adecuado con las acciones físicas, podrá comenzar
su trabajo no digamos con todo el texto, que resultará una valla por la necesidad de
memorizarlo, pero sí con lo que llamamos LAS FRASES "PIVOT", es decir aquellos
textos originales del autor que hacen variar el curso de los acontecimientos.

Cuando el actor ha llegado ya con su accionar a crear las condiciones suficientes para
la aparición de los plenos significados de esos parlamentos, finalmente, alcanza a
producir desde su óptica el texto que aparece entonces saturado de sentido y
función. De sentido, por cuanto el contexto material, interactivo, lo aporta. Y de
funcionamiento por cuanto el texto aparece vinculado dialécticamente al
comportamiento general del personaje: o en contradicción con lo que hace, o
subrayándolo, o desviando la atención. El texto ya no es más un algo aparte sino una
parte inseparable de la conducta total del personaje.
Estructuras y personajes – MCKEE

¿Qué es más importante, la trama o los personajes? Debate tan antiguo como el arte.
Aristóteles decía que la historia venia primero y los personajes después. Con la
evolución de la novela, la idea fue lo contrario. Ya en el siglo XIX muchos autores
decían que la estructura servía para delinear personalidades (y que era lo que el lector
buscaba).
Hoy, el debate continúa.
MCKEE DICE QUE LA ESTRUCTURA ES SUS PERSONAJES Y LOS PERSONAJES SON LA
ESTRUCTURA. Son lo mismo, ninguno es más importante.

- “Personaje frente a caracterización”

CARACTERIZACIÓN: suma de todas las cualidades observables de un ser humano

(edad, coeficiente intelectual, sexo y sexualidad, estilo de habla y gesticulación,
elección de automóvil, elección de casa y de ropa, educación y profesión, personalidad
y carácter, valores y actitudes).
Rasgos que conforman a la persona haciéndola única. Genética y experiencia.

¡!!!! EL VERDADERO CARÁCTER SE DESVELA A TRAVES DE LAS OPCIONES QUE ELIGE

CADA SER HUMANO BAJO PRESION: CUANTO MAYOR SEA LA PRESION, MAS
PROFUNDA SERÁ LA REVELACION Y MAS ADECUADA RESULTARA LA ELECCION QUE
HAGAMOS DE LA NATURALEZA ESENCIAL DEL PERSONAJE.

Las elecciones que se hagan bajo presión destruirán la máscara de la caracterización

develando sus naturalezas internas y sus verdaderos caracteres. ¿Quién es esa
persona? ¿Cómo es de verdad el personaje? Cariñoso o cruel, valiente o egoísta, fuerte
o débil, sincero o mentiroso, valiente o cobarde.

- “La revelación de la verdadera personalidad”

Revelar una verdadera personalidad que sea diferente o contradiga una
caracterización es fundamental en toda buena narración.
Las personas no son lo que parecen.

Si la caracterización y la verdadera personalidad son iguales, el personaje se convierte

en una lista monótona y predecible de comportamientos.
Hay personas superficiales, de una sola dimensión, pero son aburridas.
PROFUNDIDAD.

- “El giro del personaje”

Una buena escritura no sólo revela la verdadera personalidad, sino que gira o altera
esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración.

Primero caracterización, después el corazón del personaje (por sus acciones y

decisiones), cualidades ocultas (naturaleza interna), presión para que tenga que tomar
decisiones más difíciles, sus elecciones cambiaron su humanidad.

EJ: HAMLET (melancólico y confuso – inteligencia al decidir cómo vengarse, sólo con
palabras hasta demostrar culpabilidad – locura [ciertas frases] – posibilidad de matar al
tío y decide esperar para que no vaya al cielo)

- “Funciones de la estructura y del personaje”

LA FUNCIÓN DE LA ESTRUCTURA consiste en aportar progresivamente crecientes que

obligan a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles, y a causa de
estas presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que son cada vez
más complicadas, de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza, incluso
hasta el nivel del inconsciente.

LA FUNCION DE LOS PERSONAJES consiste en aportar a la historia aquellas cualidades

de la caracterización que resulten necesarias para actuar de forma convincente según
las decisiones tomadas. Todo personaje debe resultar creíble: sus características
deben permitir al público creer que el personaje sería capaz de hacer lo que hace.

ESTÁN ENTRELAZADAS. Estructura se forma por decisiones y acciones del personaje,

éste se modifica por esto.

LA CLAVE ES LA CONVENIENCIA en la relación entre personaje y diseño narrativo.

Complejidad o simpleza del personaje según el género, por ejemplo (acción / aventura
no es lo mismo que thriller psicológico).

- “El clímax y los personajes”

Guardar lo mejor para el final. En todas las artes.

Momento culminante que debe representar las experiencias más gratificantes,
importantes y significativas de todas.
- “El gusano del pensamiento”

Lo diseñaron los académicos medievales para analizar la psicología.

Una criatura que tuviera el poder de escarbar en el cerebro y llegar a conocer

totalmente a una persona, sus sueños, sus miedos, sus fuerzas, sus debilidades.

También tuviera la capacidad de provocar acontecimientos. Podría asi crear un hecho

único que modificara a esa persona en específico generando una aventura única.

TODO ESCRITOR ES UN GUSANO DEL PENSAMIENTO.

Un personaje no es un ser humano. Es una obra de arte, una metáfora de la naturaleza

humana.

EL DISEÑO DE LOS PERSONAJES COMIENZA CON LA ORGANIZACIÓN DE SUS DOS

ASPECTOS PRINCIPALES: LA CARACTERIZACIÓN Y LA VERDADERA PERSONALIDAD.

La clave de la verdadera personalidad, además de las decisiones bajo presión, es el

DESEO. Si nos sentimos agobiados, lo mejor es preguntar ¿Qué quiero? Tendremos
todavía problemas, pero estaremos en movimiento para resolverlos.

Detrás del deseo se oculta la motivación ¿Por qué quiere nuestro personaje lo que
quiere? Que no sean causas específicas, que algo quede abierto, algo de irracionalidad.
Para que el público utilice sus propias experiencias y lo complete.

UN PERSONAJE SERÁ LAS DECISIONES QUE TOME SOBRE LAS ACCIONES QUE REALICE.
Una vez que pasó la acción, los motivos ya son irrelevantes.

LA DIMENSION SIGNIFICA CONTRADICCION (ya sea dentro del personaje – ambición

guiada por culpa o entre su caracterización y su verdadera personalidad – un
encantador ladrón). Tiene que ser coherente. DIMENSIONES.

- “El diseño del reparto”

Es importante que el protagonista sea el que más dimensiones tiene. En esencia, crea
al resto del reparto.
Los personajes de apoyo deben complementarlo para que su complejidad resulte
coherente y creíble.

El mundo físico y social que rodea al personaje es parte de la caracterización.

Está bueno crear dimensiones con contrapunto (alguien que difiera del entrono).
- “El personaje cómico”

El personaje dramático es flexible como para alejarse del riesgo de lo antagonista.

El personaje cómico está marcado por una obsesión ciega. Tiene que tener una manía.
Pero esa manía no es percibida por él mismo.

- “CÓMO ESCRIBIR PERSONAJES PARA LA PANTALLA”

1) Dejar espacio para el actor

El actor da vida al personaje a través del subtexto. Qué busca, por qué, qué
hace para conseguirlo, qué lo detiene, cuáles son las consecuencias. No hace
falta explicar y marcarle todo en el guion.
2) Enamorarse de nuestros personajes
Si el guionista lo odia, trivializa y ridiculiza. Si no los ama, no debe escribirlos.
3) Todo personaje es conocimiento de uno mismo
La cita de Chejov “Todo lo que he aprendido de la naturaleza humana, lo he
aprendido de mí mismo”. Observación.
El personaje – Pavis

El personaje teatral es la ilusión de una persona humana.

- “Personaje y persona”

Para el tetro griego, la persona es la máscara, el papel desempeñado por el actor: no se

refiere al personaje esbozado por el autor dramático.
ACTOR DIFERENCIADO DE SU PERSONAJE, es sólo el ejecutante y no su encarnación.

A lo largo del teatro occidental, el personaje se identificará cada vez más con el actor
que lo encarna y será similar al hombre. Destinado a producir un efecto de
IDENTIFICACIÓN.

HABLA DE HISTORIA. Dramaturgia burguesa (personaje como sustituto mimético de su

consciencia), período clásico francés (sin rasgo social definido, acción universal y
ejemplar), principios del siglo XVIII (comedia del arte), siglo XIX (trabajo, familia, patria
– naturalismo – simbolismo), épica de los expresionistas y de Brecht.

- “La dialéctica entre personaje y acción”

HABLA DE LA ACCION.
1- Es el elemento principal de la contradicción y determina el resto
2- La acción es la consecuencia secundaria y casi superflua, de un análisis
caracterológico
3- La acción y el actante dejan de estar en contradicción en una teoría
funcionalista del relato y de los personajes, una y otra se complementan

- “El personaje como signo en un sistema más amplio”

Es el elemento estructural que organiza las etapas del relato, construye la fábula,
conduce la materia narrativa alrededor de un esquema dinámico. Concentra en sí
mismo un haz de signos en oposición con los de los restantes personajes.

- “Semántica del personaje”

ASPECTO SEMANTICO: El personaje da una imagen (icono) y produce un efecto de

realidad y de identificación- SENTIDO INMEDIATO.

ASPECTO SEMIOTICO: Sistema semiológico. Vale y significa por sus diferencias con los
otros.

NUDO DE CONEXIÓN: Interacción entre semántica y semiótica, constituye el

funcionamiento profundo de la significación teatral. Uno tiene sentido por el otro.

- “Personaje leído y personaje visto”

El estatuto del personaje de teatro es ser encarnado por el actor, no conformarse con
ser solo el papel.

- “Personaje y discurso”

El personaje teatral parece inventar sus discursos. En realidad, es al revés, son los
discursos los que inventan al personaje.

- “¿Muerte o supervivencia de los personajes?

“El personaje no ha muerto, simplemente se ha hecho polimorfo y difícilmente

aprensible. Es su única posibilidad de sobrevivir”.