UNIVERSIDAD DE LA COMUNICACIÓN

MAESTRÍA EN CINE DOCUMENTAL

DOCUMENTAL LATINOAMERICANO
Dra. Itzia G. Fernández Escareño

Bárcenas Torres, Ana Claudia

Espinoza Lasso, Jorge Marcelo

El uso de la radionovela en "Chircales" como ilustración del melodrama en América

Latina.

a) Desarrollo del melodrama en los medios masivos de comunicación

Si existe un género dramático privilegiado en las preferencias del público en Latinoamérica,

es el melodrama. Ningún otro código en la ficción ha sido capaz de generar en el espectador
y a nivel masivo este alcance de recepción emocional, que las historias escritas para
conmover sobre el infortunio ajeno, desde la consolidación de su existencia, en el siglo XIX
por medio de sus diversas variantes: "el religioso, el histórico y el más visible y audible, el de
los amores frustrados" (Monsiváis, 105).

Por años el melodrama, considerado el pariente menor de la tragedia, ha sido la fuente,

primero literaria, y después en los medios electrónicos, de una cantidad considerable de
producciones pensadas para la catarsis de las grandes audiencias, por lo que es un género
sumamente recurrido si se piensa en el sinnúmero de producciones que hacen de la
contención y el desahogo lacrimal un producto altamente redituable en la generación masiva
de público. Con estos antecedentes, el melodrama saltó de manera automática a las grandes
pantallas, primero con las producciones de Hollywood, que muy pronto serían sustituidas en
parte por los dramas nacionales, siendo la ciudad de México y Buenos Aires sus principales
focos de producción en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. Como apunta Silvia
Oroz:

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 ...Es bueno recordar que "hasta bien avanzada la década del ´40, los centros urbanos
latinoamericanos eran semi rurales, y el público correspondía a esta característica (...) Este
tipo de estructura producía sociedades rígidamente jerarquizadas, con concentración de renta
y poder en una minoría. Eran estados oligárquicos donde no existía el carácter del ciudadano.
"El amor" entonces, acababa con la jeraquización social, siendo el tema hegemónico del
melodrama cinematográfico.

Permanece la idea de que a través de la sociabilización del sentimiento amoroso, hombres y

mujeres de diferentes estratos sociales podrían, aunque sea por un tiempo efímero (el de la
película) a saberse en igualdad de condiciones como seres humanos capaces de sentir,
aunque la realidad concreta lo desmintiera, una vez terminado el ritual de la conmiseración
mutua. Es por ello que el melodrama resulta, a ojos de la ideología marxista, un instrumento
eficaz para el adormecimiento masivo, la alienación y el desentendimiento de una realidad
cada vez más lascerante en su desigualdad.

b) El manifiesto del Nuevo Cine Latinoamericano

Como lo puntualiza Axel Ancira acerca del surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, un
cine pensado filosóficamente "para la liberación de los pueblos oprimidos", donde se
reconocen por vez primera ciertas características en común, durante el Festival de Viña del
Mar en 1967. En aquella ocasión, Edgardo Pallero afirma durante una entrevista que: "El cine
debe de ser un instrumento para mostrar, analizar, investigar y hacer conocer cuál es nuestra
verdadera realidad, cuáles son sus verdaderos problemas; en ese sentido, creo en la
vigencia de un nuevo cine latinoamericano" (cit. p. 15) por lo que se produce una ruptura
ideológica radical con la industria del entretenimiento, con filmes que directamente
apuntaban hacia la ominosa brecha entre ricos y pobres a lo largo del continente, como
Araya (Margot Benacerraf,1959) y Tire dié (Fernando Birri, 1960).

Nada más opuesto a la noción de melodrama fílmico, donde se romantizaba la pobreza, en

aras de un idealismo sentimental, donde el único responsable del sufrimiento generalizado
era el mismo e inextricable destino. Evasión y fatalidad eran asumidos como binomio

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justificativo de un cine que, hasta ese entonces, se había negado a reconocer los inevitables
residuos del progreso y que, parafraseando a Roger Bartra, contribuyeron, por medio de la
personificación maniquea de la realidad, a inyectar "un verdadero pánico a la masificación
del hombre moderno".

c) La película Chircales de Jorge Silva y Marta Rodríguez (Colombia, 1972)

Cinco años después del manifiesto del Nuevo Cine Latinoamericano desde el Festival de
Viña del mar, la pareja de documentalistas colombianos; Jorge Silva y Marta Rodríguez,
filman su ópera prima Chircales, que a la postre se convertiría en una de las películas más
representativas de la nueva corriente latinoamericana. Basándose en las referencias del cine
directo y el cinéma-vérité, ambos cineastas tomaron la decisión después de todo un proceso
de investigación, para filmar in situ a las familias de alfareros explotados en condiciones de
esclavitud en las periferias de Bogotá. La puesta en cámara retrata con inédita precisión la
rutina diaria de una numerosa familia que, día con día, no conoce otra cosa que las jornadas
completas de trabajo para fabricar ladrillos, que luego serán vendidos a las constructoras a
cambio de unas monedas. Hombres, mujeres y niños elaboran, cargan y descargan millares
de ladrillos, como en el mito de Sísifo, a cambio de una vida miserable en pleno siglo XX. Por
medio de las voces de los integrantes de esta familia, nos enteramos de sus penurias por
vivir en la incertidumbre, sin ningún tipo de protección social, lo que incluso les llega a
provocar la muerte prematura, debido a las pésimas condiciones en las que sobreviven.

d) Uso diegético de la radionovela en Chircales.

Sin embargo, en medio de esta pesadilla propia de los latifundios medievales, los
realizadores del documental tienen el acierto de combinar algunas secuencias de la
cotidianidad de la familia, mientras acarrean ladrillos, con la presencia extradiegética de la
radio que al mismo tiempo, emite una exitosa serie melodramática: Simplemente María.

Esta radionovela, que se llama a sí misma “la serie dramática de mayor impacto en el
continente” es una adaptación radiofónica de la novela de Celia Alcántara, que originalmente

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se pasó por televisión de 1969 hasta 1971. La radioserie contaba con el mismo elenco de la
televisión y se transmitía por toda Latinoamérica y también en España; contó con más de 400
capítulos de casi una hora y duró de 1971 a 1973 (Sánchez Álvarez-Insúa, 472). Además del
formato radiofónico y televisivo, esta historia se adaptó a fotonovela, cine, revista y produjo
varios remakes, el más reciente fue en 2015, con Claudia Álvarez en el protagónico.

La serie narra la historia de María, una sirvienta inteligente y de buen corazón que, en contra
de todo lo decente, queda embarazada de Roberto, un chico de clase media cuya familia se
indigna al conocer este escandaloso suceso. En palabras de la patrona de la chica, Roberto
es “un muchacho fino, bien vestido; no era un novio para María, indudablemente”. Contra
todos los pronósticos, la fortaleza y bondad de María la sacarán adelante: su deseo de
estudiar y de cuidar su hijo la llevarán a encontrar la felicidad en un mundo cruel y adverso; o
al menos eso es lo que la trama quiere vender, puesto que, en realidad, el mundo de María
poco tiene de adverso, realmente: patrones buenos que la ayudan pese a que está
embarazada; dos hombres (no sólo uno) de clase media que están dispuestos a amarla pese
a su clase social porque son cautivados por la infinita bondad de la chica; jefes que le
permiten elegir sus condiciones de empleo y que no sólo la reciben pese a que tiene un niño,
sino que, además, dejan que estudie.

Al conocer el contexto de esta radionovela, resulta aún más interesante su inclusión en

Chircales. El contraste entre la supuesta vida de la clase trabajadora que retrata la novela y
la realidad que viven los alfareros todos los días es palpable. Mientras que en Simplemente
María los hijos son una bendición, en Chircales llevan a las espaldas grandes cargas bajo el
sol abrasador; mientras que en la ficción los patrones cuidan a sus empleados y buscan su
bienestar, en Chircales los echan a la calle sin el menor remordimiento; mientras María, a
base de trabajo duro y de ingenio, es capaz de romper las barreras sociales e incluso abrir
un negocio propio y encontrar el amor, en Chircales el trabajo duro no parece mejorar la vida
de la gente, y una mujer se lamenta desconsolada ante la incertidumbre de qué hará sin su
marido.

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Este contraste con la mencionada romantización de la pobreza, es consumida por los
alfareros de Chircales, quienes, día con día, tienen esta falsa y maniquea presentación de la
pobreza como escape de las actividades diarias. Simplemente María y la sublimación de la
miseria se presenta como un agente perpetuador del sistema opresor que muestran los
documentalistas, pues dan la falsa impresión de que tal vez algún día, si uno trabaja duro y
sigue las reglas del sistema, el destino lo compensará. Así como una de las niñas retratadas
en Chircales pasea orgullosa con su vestido de primera comunión en medio de la miseria, así
los alfareros escuchan Simplemente María, aferrándose con fuerza a esa falsa esperanza de
un mundo mejor, a ese mundo de María, donde si uno se esfuerza lo suficiente será
premiado por el universo.

Como dice Isleni Cruz Carvajal en su capítulo dedicado a Marta Rodriguez y Jorge Silva en el
libro Cine Documental en América Latina: " Las radionovelas, que constituyen uno de los
pocos contactos que estas comunidades tienen con el mundo exterior, son uno de los
factores determinantes en la perpetuación de esta esclavitud cotidiana a la que se ven
sometidas" (Cruz Carvajal, 207).

e) El artilugio y necesidad de la autocompasión

Erik Bentley reflexiona en La vida del drama acerca de la pésima reputación intelectual del
melodrama, que en su opinión, proviene de la fama popular del melodrama victoriano. No
obstante, reconoce que hay "de lágrimas a lágrimas" en la "catarsis del hombre común" y
enfatiza que:

Pese a todos sus consabidos aspectos negativos, la autocompasión tiene también su utilidad.
E.M. Forster llega a decir que es lo único que nos hace tolerable el sentimiento de envejecer; en
otras palabras, que es un arma en la lucha por la existencia. La autocompasión es "un pronto
auxilio en las tribulaciones", y todo tiempo es tiempo de tribulaciones. (p. 187)

Difícil imaginar un horizonte libre de penurias en América Latina, por los millones de pobres
que literalmente salen a tribular todos los días, y que se erigen como objeto y destinatario de

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la misma animosidad sentimental, terreno fértil para la autocompasión, ya sea privada o
pública. En ese sentido, la operación por contraste que se plantea en Chircales con la
radionovela de fondo, va más allá de la mera ambientación de una terrible cotidianidad. Si
bien es cierto que a primeras luces, la intención de ambos cineastas consiste en analizar,
acorde a la teoría marxista, las causas de la pobreza familiar, anteponiendo un
distanciamiento de los hechos para poder generar dicho análisis, lo cierto es que seguimos
mirando a seres humanos que sufren, por lo que se propone una paradoja estética nunca
resuelta en la lucha de clases; ahí, donde los impulsos de evasión son alimentados por
circuitos de la misma cultura dominante, que por otro lado, en su aspecto más subjetivo,
suponen una suerte de auxilio o bálsamo para sobrellevar la idea de la muerte en la
desgracia ajena.

Al respecto conviene mencionar la reflexión que hace Roger Bartra sobre las implicaciones
políticas de semejante fenómeno:

Esa "otra realidad" le es inoculada al pueblo como una vacuna para prevenir que desarrolle
tendencias desestabilizadoras: un exceso de melancolía o muy fuertes impulsos metamórficos
podrían ocasionar serios trastornos al sistema político (...) Por lo tanto, se podrá comprender
que la catarsis, a que son sometidas las pasiones que habitan el alma nacional, tiene profundas
implicaciones políticas. (p. 197)

A la luz de esas implicaciones, la obra de Chircales resulta un verdadero ensayo audiovisual

sobre el estado de la situación, donde las distintas capas de sentido que lo componen
albergan entre sí no pocas contradicciones, que retratan de cuerpo entero las ambivalencias
como herramienta discursiva en la representación de la pobreza en Latinoamérica.