Halperin Donghi: Argentina en el callejon Borges ¢ Saer « Godard « Hobsbawm Gatica: filmar la exclusion Burger: declinacién del modernismo‘Sumario OINNd Revista de cultura Aiio XVI + Niimero 46 Buenos Aires, agosto de 1993 Marylin Contardi, Mirando una fotografia de Walker Evans: “Rincén de la cocina de Floyd Burroughs” ‘Tullo Halperin Donghi, A teinta afos de "Argentina enel callej6n". Comentarios de Carlos Altamirano Hilda Sabato, Hobsbawm y nuestro pasado Dora Orlansky, De la farsa a la tragedia mas sombria. La tetralogia antisemita de Hugo Wast Rail Beceyro, La exclusion. Sobre "Gatica, el mono’, de Leonardo Favio Rafael Filippelli, Godard revisitado Beatriz Sarlo, Lacondicién mortal Emilio de Ipola, Borges y la comunidad Peter Birger, Ladeclinacién del modernismo Con excepcisn de la fotografia de Walker Evans, todas las iustraciones fueron realizadas especialmente para ‘este ntimero por Andrés Loiseau (Mendoza, 1954). Consejo dedireccién: Carlos Altamirano José Arieé (1931-1991) Adridin Gorelik Marfa Teresa Gramuglio Juan Carlos Portantiero Hilda Sabato Beatriz, Sarlo Hugo Veczetti Directora: Beatriz Sarlo Diseso: Estudio Vese Este mimero recibi6 e! apoyo ‘econémico de la fundacién Pablo Iglesias En Argentina: 18 USS (tres niimeros) Enel exterior: Via superficie: 35 USS (seis rimeros) Via aérea: 40 USS (seis niimeros) Punto de Vista recibe toda su correspondencia, giros y cheques a nombre de Beatriz Sarto, Casillade Correo 39, Sucursal 49, Buenos Aires, Argentina. ‘Teléfono: 953-1581 Composicién, armado e impresién: ‘Nuevo Offset, Viel 1444, Buenos Aires.La declinacién del modernismo Peter Barger “No existe proteccién contrac! mal uso de las consideraciones dialée- ticas con fines restauratives.” Desde hace tiempo, socislogos y f= 6sofos denominan “posindustrial” 0 “posmodema” ala sociedad actual. Es comprensiblec! deseo de separarnucs- tro presente de a era del capitalismo avanzado; sin embargo, les términos clegidos no dejan de presentar probl ‘mas. Se inaugura una nueva época an- tes de preguniarse siquiera si los cam- bios sociales hansido tan decisivos y de cualquier modo, exigen la ereccion dc un nuevo limite epoca. Més ain, cl término “posmoderno” acartea la des- ‘Adomo ventaja de suabstraccién. Pero presen- taotra desveniaja todaviamés evidente, Los profundes cambios econdmicos, téenicos y sociales acaecides después de La segunda mitad del siglo XIX son indiscutibles, pero e! modo de produc- cién dominanie siguesiendo el mismo: laapropiaci6n privada de un valor pro- ducido colectivamente. Los gobiernos socialdemécratas dc Europaoccidental han aprendide que, a pesat del peso.cre~ ciente de la intervencién gubcrnamen- tal en cuestiones econémicss, la maxi- mizacién de lagananciasigue siendoel impulso de la reproducci6n social. Por Jo tanto, deberfamos ser cuidadasos al interpretar los cambios en curso y no convertirlos en signos prematuros de tuna transformacién epocal. En las artes, el discurso sobre lo “posmodemo” comparte los defectos del concepto sociolégien. Perticndo de algunas observaciones accrtadas, pos- ‘ula prematuremente un umbral epoca que, sinembargo, s6lo puedeser defini- do de manera abstracta. No obstante, esta objecién general al concepto de “posmodemo” no impide reconocer que, en los ultimos veinte aftos, han ocurri- do transformaciones de la sensibilidad estética precisamente en los estratos que fucron y son portadores de la alta cultura: una opinién positiva respecto dclaarquitectura fin desidcley,encon- secuencia, un uicio mas eriticosobre la arquitectura moderna;* el ablandamien- to de la rigida dicotomia entre arte alto y bajo, que Adorno todavia considera- ba irreconcilicblemente opuestos;> una re-evaluacién de Ia pintura figurativa delosafios veinte (y,al respecto, lagran exposiciénde 1977en Berlin} una vuel- tala novela tradicional practicada in- cluso por quienes antes representaron €l experimentalismo narrativo. Estos ejemplos, que podrian multipticarse, indican cambios. Se trata de fenéme- nos culturales que acompafian al neo- conservatismopoliticoy que,cn conse- cuencia, merecerian ser criticados des écunacoherente perspectivamoderna? 40, porelcontrario, noes posible plan- (car una divisoria polftica tan poco ma-tizada, y los cambios nos exigen travar tun mapa ms complejo que el dibu- Jado por Adorno sobre la modernidad artistica? Si, a pantr de 1a problemstica pos- moderna, regresamos 2 los escritos de Adorno sobre estética y, especialmen- te,sobre musica, descubriremos, nosin sorpresa, que él también estaba muy preocupado por la declinacién de Ia edad modema, porlo menos a partirde 1a segunda guerra. La primera ver. que Adorno enirenié exte problema fue 2 comiensosde a décadade 1920:supri- mer maestro decomposicién, enemigo dc la misica atonal, queria que sus dis- cfpulosvolvieranalatonalidad y jurga- ba la mésica atonal como pasada de ‘moda. Adomo jo mencionacn Minima moralia: “Lo ultramodeme [afirmaba su maestro] ya no es modemo, ls est ‘mulos que yo buscaba ya habian perdi- do su filo, las figuras expresivasqueme cexcitaban pertenecian a una sentimen- talidad pasada de mods, y la nvevaju- ventud tenia mis glébulos rojos, para decirloconsu frase favorita”.* La idea, un poco absurda, de que el arte moder- no estaba jerminado hacia 1920, sin ‘embargo hubiera podido, en esos afos, reciamar alguna atencién. Ya ea 1917, Picasso habia roto apruptamenteconsu periodocubistaal pintarel reraiodest mujer (“Olgacnsuchaise-longuc”)que olfe a Ingres. En los afios siguientes, pini6 altemadamente cuadros “cubis- tas” y “reatistas”, En 1919, Stravinsky, ‘questo dos afios antes habia escrito la vanguardisia “Historia del soldado”, volviaalamésica del siglo XVI ensu ballet “Polichinela”. Y, en 1922, Paul Valéry, con la coleccién de poemas ti- tuloda Charmes, intentaba restablecer ¢l ideal de un clasicismo formal estric- to, No cran solo losantstas de segunda fila los que rechazaban su tiempo y se rientaban hacia el modelo clisico, si- no Picasso y Stravinsky (cl casode Va- lery es algo diferente), que ya habian contribuido de modo decisive sl des Trollo del arte moderno. Ello obliga considerar la cuestién del neoclasi ‘mo como una piedra de toque en cual- quier interpretacién de la modernidad antstica, Adorno no ignor6 el problema pero —como sucede-con él a menudo—hi- ‘zodos interpretaciones contradiciorias. Laprimera, quepvcdeconsideransepo- émica,estd enel texto yacitado deMi- rnima moralia. “El neoclasicismo, esa reacci6n que ro admiteserlo yquepre- ental elemento reaccionariocomo un progreso, fue la venguardia deuna vas- ta tendencia gue, con el fascismo y 1a ‘cultura demasas, aprendié muy ripido ‘aprescindir de consideraciones refina- des respecto de lacxtremasensibilidad de los artistas y a combinar el espiritu de Courths-Mahler con el progreso téenieo. La edad modernase volvia no ‘modema”? Enteramente opuesto al es- Piritumodero, cincaciasicismo ex de- unciado también como reaccionario en politica. Sin duda, esta interpreta- cin puede mostrarsus pruebas: deChi- rico gira haciac!fascismo cn correspon- ddencia con surectazoa la llamadapin- ‘ura mitica.*Pero los casosindividuales no alcanzan para sustentarun juicio.co- mo elde Adomo, qucexcluyedel todo ‘al neociasicismo ée Ia modernidad. Alpropio Adorno no deberia habér. sele ocultado el cardcter problemitico de un punto de vista tan sumario. De cualquiermoco, ensuenssyo posterior sobre Stravinsky, donde ya no lo pre- ‘sentacomo lasantipodas de Schénberg, ropuso una interpretacién completa mente diferente del neociacisismo: la misiea de Stravinsky no 6% Is recons- trucci6n ée un lenguaje musical limi- tante sinocl juego soberano del artista ‘con formas del pasado. Elelasicismo de Winckeimannnose proponiacomonor- ma, pero “aparecia, como en suctios ‘statuas de yeso sobre los mucbles del ‘apartament patemo, bric’ brae, vieja parafernalia. No un concepto de géne~ ro, El esquema estahe afectado par la transformacién deo anteriormente ¢s- quemitico en un espantapijaras; habia perdido su poder a través de la compo- sicién fragmentaria propia de los suefios”.” Al ubicar explicitamente al neoclasicismo de Stravinsky, yal doPi- ‘casso, en las vecindaces cel Surrealis- mo, Adomo le asigna un lugar dentro del arte modemo. Es obvio que las dos interpretaciones son incompatibles; también es evidente la superioridad de lasegunda. Mientras que la interpreta cidn polémica procede de manera glo- balizante al considerar al neoclasicis- ‘mo como un movimiento unitario, 1a segunda busca establocer algunos prin- ipios de diferenciacién. Por lo menos, cja abierta la posibilidad dedescubrit enlas obras neociisicas algo mas queel crud regreso aun oréende pensamien- to reaccionatio. Eljuicio éc Adorno sobreel neocla- sicismo, sin embargo, nodebe confun- dimes por sualusi6na un terstorio co: minde ésteconelsurrealismo. Aunque ‘compara el montaje de “Historia del soldado” con los moniajex desueios ée los surrealisias, realizados a partir de restos diumos,* no modifica su juicio negative. Con un argumento al que también recurrird en su pokémica con Hindemith, interpreta cl elemento de protesta en “Historia del soldado” co- mo regresivo y expresiéndela posicién ambivalentedequiensigue atenido ala autoridad contre la cual serebela?“Muy cereade la condvcta mAs disruptivaes- 1 la identificacién con equello contra lo que ésta se rebela; el exceso mismo prociama la necesidad de lz modera- cidn y del orden, de modo tal que el ‘exceso pueda temminer”.!” Adorno esta~ blece una relacién entre el giro de Stra- vinsky haciael neoctasiessmo y su pre- vio cuestionamiento el lenguajemusi- cal tradicional mediante referencias a formas triviales y su coherente des moniaje en “Historia de un soldado” pero juzga negativamente a ambas co mo “misica sobre misica”."' Al tomar yedesintegrarformas previas tales como iamarcha y el ragtime, Stravinsky cap- ta (literalmente) materiales musicales existentes” y los modifica (a misica neoclésica de Stravinsky vsala misma strategia). Tal procedimiento va en contradle principio postuladopor Ador- ro de una completa hegemonfa de Ia forma. Asi como el collage surrealisia se apodera del grabado en madera, con su descripcidn del interior burgués fin de sidele y lo rata como a un fragmen- to retrospective de la realidad, Stra vinsky seapoderadel tango odel walz. Y si Max Ernst aliena el imerior al dar asus figuras humanas eaberas de pai ros de presa, Stravinsky aliena las for mas delamisicaligera. Este tratamien- to vanguardista de lo dado, que no es ‘una simple parodia de esas formas (co- mo losugiere Adorno).!*sinoqueapun- twa un cuestionamiento del arte, se re- siste, en cambio, al conceptoatomiano ee arte, Aferrado a la idea €¢ que los 4142 materiales artisticos reflejan el estado de desarrollo social sin que esta rela- cién pase porla concicncia del produc- tor, Adorno puede reconocer s6i0 un material en cada época. Mis ain, llega a.cuestionar el uso del concepto de ma- terial enel caso de Stravinsky: “El con- cepto, central para la escucla de ‘Schiinberg, de un material musical i nato ala obra misma, no puede aplicar- ‘se, si somos estrictos, a Stravinsky. Su misica est mirando siempre otra mi- sica,alaqueconsumepor mediode una cexposicin de sus rasgos mecénicos y rigidos.”? El concepto de “material” usadoenestecaso, queeliminael rasgo ado del material y loabsorbe porcom- pleto dentro de la obrascgin el princi- pio de hegemonfa total de la forma, es revelador porque se opone al principio -vanguardistademoniaje. Enesto reside lo que me parece que es el anti-van- ‘guardismo de Adorno. Sélo en apa- riencia ¢s paradéjico que este anti- ‘vanguardismo esté en la base de su re- chazo (para decirlo con sus palabras) del “infantil” Stravinsky y también del Stravinsky neociésico. No s¢ trata acé de salvar al neoc! sicismo como un todo; esta seria la re- peticiénde unerroreniainterpretacion polémica de Minima moralia, s6lo que con una valencia diferente. Si el recur- so aesquemas formales del pasado s6- Jo logra reproducirios 0 si, por el con- trario, los conviertc en convincentes medios expresivos, s6io podré decidir- sedespués de un andlisis meticuloso de obras individuals, y no de un recurso general ala teorfa. La magnifica uni- lateralidad de Adorno reside, precisa mente, en haber buscado una respuesta enlatcorfa, Porsupuesto, unadistancia hist6rica creciente contribuye a subra- yar las consecuencias negativas que restringen el campo de la actividad ar- Aistica posible. Esto vale especialmente para la tesis de ta homogencidad del material artistico. Pero también puede aplicarse al principio de totalidad cons tructiva de la obra, que asigna al con- cepto de montaje un lugar exeéatrico dentro del sistema estético de Adorno, ‘enla medida en que Adorno s6lo puede similar este concepto si incluye moti- ‘vos benjaminianos deatro de su propio pensamicnto. El abandono de la tesis adorniana (basada en tltima instancia en la histo- riade la ilosofia) sobre el “material ar- Ustico més avanzado” no s6lo permite incorporar la yuxtaposiciénde diferen- tes clases de material (por ejemplo, la pintura de la Nueva Objetividad junto con la de Picasso o los surrealistas); también resguarda a la teoria de consi- derar un material como signo de un momento hist6rico. Al mismo tiempo, permite observar que Ios desarrollo posteriores de un material artistico pue- den enfrentar limites internos. Esto il- timo puede descubrirse en ¢l cubismo. ‘Se ha seitalado muchas veces la cohe- rencia con la que Braque y Picasso ex- tracn y desarrollanciertas conclusiones del dltimo perfodo de Cezanne. Sin em- argo, no ¢s dificil observar en la obra de Picasso a partir de 1914 cierta arbi- trariedad cuyo rasgo més sobresalicnte es el recurso a superficies puntillista. Tal puntillismo volver cn algunos de los cuadros figurativos de 1917:enam- bos casos es una idea técnica despojext de necesariedad. No parece temerario ‘afirmar que podia haberse agotado toda ‘continuacién coherente de las posibili- dades inseriptas en el material cubist Podria, incluso, demostrarselo con ¢! desarrollo posterior de la obra de Bra- que y Juan Gris, Siscadmitcesto, el re- curso de Picasso. materiales diferentes cencuadlros como el retrato desu mujer, Olga, prucba una necesariedad que la cestética de Adorno nos impide recono- cer. Ni podemos justificarestéticamen- teel recurso al material neoclésico (por- que la cita deberia justificarse fuerte- mente, lo que me parece imposible), ni podemos interpretarla hist6ricamente demodo aceptable (porque varias posi- bilidades diferentes de interpretacién se equilibrarian entres{). Sinembargo, lanecesidad de liberarse de un material tinico demuestra ser, precisamente, la actitud que el artista moderno parece obligado a adoptar. Aprimeravista la libre disposicién de varias clases de materiales amplia inmensamente las posibilidades creati- vvas, En un sentido esto es cierto, pero, al mismo tiempo, debe admitirse que restringe de manera drstica las posibi- lidades de logro estético. Encllo radica ‘el momento de verdad de las restriccio- nes normativasque (endirecciénopues- ta) adoptaron Lukécs y domo. Valéry sefialélomismo:larestrieci6ndel cam- po de posibilidades productivas puede ‘aumentarlas oportunidades de logroat- tistico, perqueexige concentracién. Pe- 10 Valéry pas6 por alto cl hecho de que la restriecién no debe ser arbitraria- ‘mente postulada desde fuera, sinoemer- ‘get como necesidad de la experiencia del artista. Precisamente porque la po- esia de Valéry se somete a cocrciones externas, estd muchas veces més cerca dc la artesania que del arte. Sélo cuan- do ia libre disposicién de materiales de diferente tipo es aceptada no como una riqueza recibida sino como reflexién de la obra misma, el productor esca- pa alla ilusién de poser posibilidades infinitas. El primer maestro de composicién de Adorno planteé falsamente el pro- blema de a declinacion de la edad mo- dema porque lo hizo postulando la obsolescencia de lo modemo como re- sultado del anti-modernismo neoctési- co. Adorno, por lo menos en Minima ‘moralia, acepta que el planteo del pro- blema lesea impuesto por su oponente y se obliga a condenar en bloque como reaccionario al neociasicismo. Tampo- co en Filosofia de la nueva misica procedede manera muy diferente, i ‘luye al Stravinsky vanguardista en su juicionegativo. Tantoel vanguardismo radical como el neoclasicismo son ajenos al concepto adorniano de lo mo- demo. Solo ensuensayo de 1954sobre la declinacién de la nueva misica se plantes (como lo hicimos més arribaen referencia al cubismo) el problema de los limites inmanentes del desarrollo de la nueva misica. “Declinacién” no significa act un proceso gradual de adaptacion porpariedealginsectordel piblico a la nueva misica y, en con- encia, el embotamiento desu fuer- zadisruptiva; afecta, més bien, alas ¢a- tegorias centrales del arte mismo. Lo que le molesta a Adorno es el con- formismo modernista, caracterizado, en primer lugar, como una pérdida de tensién en las obras," y una ausen- clade expresién. El fenémeno no se li- mita a la misica. {Quién no ha visto esos cuadros abstractos que parecen convenir perfectamente a la decora- inde oficinas? Todo lo que puedede- cirse al respecto ¢s que no molestan. Traicionan lo modemno al mismo tiem-pO que pretenden pertenecer a la mo- dernidad. Adorno no adjudica esta pérdida de fucrza a un frecaso individual dc los productores, sino al desarrollo objetivo de uaa tendencia del arte moderno que podria resumirse en el hecho de quela rimacfamodemadel material artistico se convierte on “fetichismo del mate- rial”! Ello nos conduce directamente a la categoria central de su estética: et material artistico configura un nécleo Ge su interpretacion historico-t110s6i cadel desarrollo del arte. Como conte- nidosedimentato se corresponde, sud- terrdneamente, con la totalidad de una €poca. Por eso, sus transformacioncs coincidencon las delasociedad; ambas se inscriben en el principio de raciona- lizacién progresiva: “El concepto bési- ‘co que pone en movimiento la historia ‘musical reciente es el de racionalided, uunido inmediatamente al de domina- iGnsocial dc a naturalezainira y extra hnumana”.* Esta f6rmula es muy radical pero, precisamente poreso, iluminasin picdad una constante de la estética de ‘Adomo: su rechazo a “aislar, en el pro- cesodel iluminismo, al arte como una parte natural y protegida de una inmo- iatce humana invariable yiambién pro- tegida”.* Esto significa unadefensa sin ‘compromisos ée la racionalidad en cl proceso de produccién artistico. Ador- 1no debe reconocer precisamente ese “rendencias hacia la racionalizaciénto- tal", quese combinan con una “difundi- da alergia a toda expresién”* como causade la declinacién de lo modemno. Incluso “la emancipacién respecto de ccategorias y estructuras formales da. que sefiala como la realizacién ineluctabledel contenido artisticoaprin- cipios de este siglo, debe su contenido cexpresivo también al material tradicio- nal del que el are se separa. El moder- nismo, al no admitir que exté obligado porlatradiciénacausa desu mismane- ‘gatividad frente a ella, sucumbe a la “supersticiGn de elementos significati- vos originales, que, en verdad, vienen de la historia y cuys significado ex histonco” Eljuicio de Adomoes bien duro: la actitud tecnificada de los productores, su “fascinacién con el material”®* tos asocia involuntariamente con ia indus- {ria del arte; incliso su racionalidad se convierte cn la superstici6n del simbo- lismo directo de los sonidos y los colo- res. Sinembargo, s¢ frustranucstra cx- pectativa de que Adorno extrajera tas ‘consecuencias de estaeritica radical del modemnismo y desu propioconcepto de modemidad. Por ¢] contrario, lcga a vers¢ obligado a rchabilitarlas catego: sfas de expresiGn y de sujeto, Pero cllo ‘no 1o impulsa a revisar sus propios jul ios. En Filosofia de la nueva miisica afirma sobre Weber: “Descubrié la nawuraleza derivada, exhausia ¢ irrele- vante de todasubjetividad, quelamési- caahoray aqui tiende arealizar:lainsu- ficiencia del sujeto mismo”: y tambié “El derecho del sujetoa la expresién ha sucumbido”.» No menos categéricas, sin embargo, son las afirmaciones en “La declinacién de la nueva misica’”: “Toda objetividad estética esté media da porel poder del sujeto, quelleva.ala ‘cosa por completo hacia ella misma”. Deallfque “los sfntomas dela dectina- cién de la nueva miisica” pueden int pretarse como sintomas de la “desinte- graci6nde la individualidad” "La con- tradiecién no es sélo tebrica; més bien, 1a teoria captura algo de Ja aporia que afectaal artista moderno, comprome do conuunasubjetividad en condiciones muy desfavorables para el desarrollo individual. Pero estas perspectivas ¢esarrolla- das a propésito de la “declinacién de la nuevamiisica” nocondujeronaAdomo arevisar en profundidad su estética. Lo méscercaqucestuvodc hacerlo fuccon la categoria de mimesis que, ens Teo- riaestética, wsume una posicién capital ‘como contrapartedclaracionalidad cs- tética. Pero no queda claro de qué mo- do la mimesis ¢s un impulso cficaz del proceso de produccién. Esto, a su vez, 43depende del hecho de queuna teoria de lamimesises, ensentidoestricto, impo- sible, enlamedidaenque Adomnoiade- fine como “comportamiento areaico”, “posicionamiento frente a ta realidad ‘que se ubica del lado de acd de la opo- sici6n rigida entresujeto yobjeto".” Es ‘cierto que algunos pasajes dela Teoria ‘esiética llegan a subordinar la raciona- lidad estética a la mimesis, de tal modo ‘quel concepto de racionalidad dejade tener conexién alguna con el de Weber para pasarasignificarmeramentelain- tervenciéndel artista: “Con los ojos ce~ rrados, la racionalidad estéticadehesu- ‘mergirse en el proceso de la forma en lugar de timoneario desde fuera como reflexiGn sobre laobra de arte”: Pero incluso esta relativizacién extrema del concepto deracionlidad estética (Ador- no se reflere a él como “una tendencia cuasi racional del arte”)"*no cuestiona la versiGn del desarrollo del arteen la sociedad burguesa de acuerdo con la perspectiva abierta por el concepio weberiano de racionalidad. Tampoco revisn Adorno el lcorema del material artistico mis progresivo, nisu purismo renvente aconsiderar la posibilidad de! recurso a materiales triviales.® El con- fomnismomodernista noes, para Ador- zo, raz6n suficiente para sdmitirel em- pleodemateriales dcipasado:“E!hecho deque cuadros radicalmente abstractos puedan exhibirse sin molestia no justi- fica ninguna restauraci6n del objetivis mo, queesa priori consolatonio, aunque para la reconciliacién se elija al Che ‘Guevara como objeto” Vale la pena preguntarscssi este golpe (inncocsario) ‘encl rostro del movimiento estudiantil nofuncionacomoclocultamientodela debilidad exgumentativa. Hoy, detodos ‘modos, no parecen claras las razones {que nos impulsarfan al rechazo del neo- reslismosslo aeausade que utiliza ma- terial objetivo, o la condena de Ia esté- tica de la resistencia de Peter Weiss s6lo porque acude a las técnicas narra- tivas de la novela realista. Si buscamos las razones que le im- pidena Adorno exiraerconclusiones de su perspectiva sobre la declinacién de lo moderno, tiene sentido que conside- remos su pertenencia a la escuela de ‘Schdnberg. Ensuensayoée 1960sobre ““Miisica ynueva misica” intents resol- ver el problema con virtuosismo: rein- terpretaacé laceclinacion de io moder- no como el ascenso de un nuevo estilo epocal # “Su concepto dectina porque, 4 su lado, la produceién de otros con- ceptos ¢s imposible, se convieric en Kitsch" La restriccin de le mésica actual a “una variedad que tiene un lu- ‘garen laescuela de Sehinberg™ no de- beexplicarseséloporethechodequels cestética de Adorno se orienta hacia ta produccién. Tal interpretacién tomaria muy als ligerala pretensién de Adorno dehaber formulado laestéticadelomo- derno. Hay mucho més que dogmatis- mo de escuela detris de este innegable decisionismo estético. Adorno est tra- tando ¢e conjurar el peligro del histori- cismo, “lacaética yuxtaposicién de au- tores de festivales musicales que, en Is misma época, toman diferenies posi- ciones histéricas cuyacoexistenciasin- créticaproionga la mezcolanza estilis- tica del siglo XIX" Podemos ver ahora que el decisio- nismoestéticoy layuxtaposicidn histé- rica son dos lados de la misma situa in, en la medida en que noexiste una instancia que legitime la decisién a fe- vor de un material que pertenece a la tradici6n. Adomo intenta una legitima- cin al vineular el desarrollo artistico en lasociedad burguesa con el proceso de modernizacién (en sus propios t€- ‘minos:el iluminismo), Elarteno debe- ria convertirseen refugio de lo irracio- nal en un mundo racionalizado. S610 cuando el artese corresponde técnica ‘mente conel estado dedesarrollo de les fuerzas productivas, puede ser instru- ‘mento de conocimiento y potencial de ‘una contradiccién. “Pero si el arte real- mente desea cancelarel dominio sobre Tanaturaleza; siseaplicaaunestadiocn €1 quc los hombres ya no ejercitan ese dominio por medio desu razén, incl soas'séloalcanzaestepuntosilograun dominio sobre lo natural”. Estamos tentados de acusar a Adorno de misti- cismo de la inversién dialéctica, De he- cho, desu dialéctica del iluminismo no ‘extrac laconclusiéndequees necesario disminuir el ritmo del proceso de mo- dernizacién. Mas bien se mantiene sGlidamente aferrado ala ideade la in- versién dialéctica: “enunasociedad or- ‘ganizada racionalmentc, la represiGn desaparecerfa junto con la pobreza”.” ‘Tales experanzas (pocas vecesexpress- as por Adomo) son diffcites de com- partir hoy. El temora la regresi6n ¢s el motivo central le! decisionismo estético de ‘Adomo. Determina tanto su rechazo cl Stravinsky vanguardista como del neoelasicismo. Este temor, comprensi- ble por laexperiencia del fascismoque supo cémoencauzar los descos regresi- ‘vos de las masas, despoja al modemis- ‘mo de uno de sus modos esenciales de expresi6n, Diderot ya habia percibido esto cuando escribia: “La poesia neve- sitade 1o monstruoso, de lo birbaro y salvaje”.®* La nostalgia de la regresion ¢s un fenémeno eminentemente mo- demo, una reaceiGnal proceso de recio- nalizacién. No puede ser congeladaco- motabé sino qucdebe resoiverse. Vale lapenarecordarlaadvertenciade Bloch acerea de no abandonar el irracionalis- moala derecha, El pensamientode Adorno sobre la declinacién del modernismo fue for- ‘mulado desde la perspectiva de la pro- duccién; deberfamos, en consecuencia, redimensionarlo a partirdecambies en el espacio de la recepcién. Entre los }6- venes se observa hoy un modo de rela- cién con las obras literarias que s6l0 puede definirse como “bajo” desde una penpectiva adomniana. Me refiero a la ifundida renuenciaa todadiscusién de las formas a favor de las normas y es- tructuras de comportamicnto que cons tituyen la base de las acciones de los, personajes. Las preguntas quesclefor- mulan a las obras no versan sobre el ‘modo en que forma estética y conieni- do se comunican, sino sobre las accio- nes correctas o incorrectas delos perso- nujes, incluso, sobre e6mo se hubiera comportado uno mismo ensituaciones parecidas. Esa modalidad de recepcién puede ser desprecisda porsu inadecua- cidna la obra de are y considerarse un ‘signo mis de decadencia cultural. Pero también podriamos preguntames si una lectura de una novela realista que s610 se interese en procedimientos formales no queda més acd de Ia estética de la ‘obra. Mas atin, podrfamos preguntar- nos si la novela nose convirtié en una ‘obra autGnoma, separada de la expe- riencia de los individuos, por el hecho ‘de que un discurso especifico la constt- twy6 como tal. Lo que por momentos parece un vacio de cultura podria con-vertirse en cl punto de partida de una formadifcrente éctratarlasobrasdeat- tequesuperciafijacién unilateral sobre aforma y, al mismo tiempo, coloque luobraen relaciéncon wexperienciade sus lectores. GJustifican estas observaciones 1a caracterizacién del arte actual como posmodemo? ;Qué implicaciones tic ne esto? Para intentar la respuesta a es- taspregunias, quisieraplantear tres ec- turas diferentes. 1. La lectura antimoderna. Se podria tomar el teorema adornizno de que ca- \da¢poca poscesolo un material progre- sivo,y volverlo contracl mismo Ador- no. Las signos de la declinacién de la nnucva mésica que él sefial6 la alejaron ‘dclamiisica dedoce tonos ylarecondu- jJerona la tonalided. Dado que procesos de declinacién comparables pueden se guise en Is pintura abstracta y en la li- teratura, queda esbozado un camino de regreso hacia formas realistas y namrati- vvas. Claro que no se podria atribuir vie lide metatisicaa los géneros tradicio- nales; sin embargo, conservan su lugar com medios artistioes. Tal como lo ‘mosiraravarias veces Valéry dificult des artificialmente erigidas (por ejem- plo, cscribirsegin un esquema méirico ‘complejo)estimularon logros estéticos importantes. En sfatesis, se podria ima- _ginar una teorfa del posmodernismo co- mo defensade un nuevo acsxtemicismo yy recordarqucel mismo Adomo lamen- to ladesaparicion delas “virtudes peda- g6gicas del academicismo”.”” Elargumentousi expucstono pucdc refutarse invocendo el hecho de que ‘Adomo esiaba muy lejos de bogar por un regresoal academicismo ni a ningu- na otra forma demoderacién (cl “ideal de un modernismo moxterado” le pare~ ci6 siempre repugnarte).” La fuerza del ergumento reside precisamente en queextracdel nazonamientode Adorno Jas consecucncias que éste no quiso ex- traer. Tampoco es convineente el argu: mento que Adorno emplea en contra de Lukées Sobre el eurécter afirmativo de Jas formas realistas, dado que cuadros no objetivos shan convertido en deco- raci6n de oficinas gerenciales y en ta- pas de revista. Si no nes conformamos con una erftica politica de la restaura- ciGnestettca, dederiamos tratar de pro- barsudebilidad inmanente, Ellareside, ‘amijuicio,en unaaporiatipica también del neoconservaiismo. Su punto de vis- ta necesita practicar la negecién abs- tracta del modernismo (la vueltaa a to- nalidad, laobjetividad y as formas lite- ris tradicionales). Pero estaperspee- tiva contradice su propia auto-explica- reulsbe de clea keraria bneamercene University of California - Berkeley Department of Spanish and Portuguese Berkeley, CA 94720. USA Telf. (510) 642-6771 Fax. (510) 643-8245 biSPAME CA SAUL SOSNOWSK! 5 Pueblo Court Gaithersburgh MD 20878 USA Tarifas de Suseripelén Bibtiowocas o Insatucones USS 2) Suseripeones individuales USS 30 Parocicadoros USS 30 (Excepoén Aho 1 NPs 1, 2y 3 USS 25) 4scin conservadore, que valoriza 90 los nuevos comienzossino laconservacion yel desarrollo. Dado que la versiGn an- timodernadel teorema posmoderno no puede conservarnadadel modemismo, ‘contradice su propia tendencia conser- vadora. Queda desenmascarado como posicién polémica que contribuye muy poco a la comprensién actual del arte. 2.La lectura pluralista. Podria formu- arse més o menos asf: 10s te6ricos det modernismo han sostenido Ia tesis ob- jetivamente ilegitima de que s6locl ar- ‘temoderno alcanz6 las dimensiones de su propia época. De esta forma se dis- minuy6, implfcita 0 explicitamente, la trascendenciadetodo our movimiento artistic. La declinaciGn del modemis- ‘mo muestrala.unilateralidad de wa con- cepto de tradicién que reconoce en la misicasélo ala escuela de Schonberg, yen literatura sélo a un pufiado de au- tores como Proust, Kafka, Joycey Bec- kot. La miisiea y a literatura del siglo XXson mucho més ricasy variadas. La consecuencia de esta posicién para el presentecs que noexisteun material en si mismo més progresivo, y 1o¢os los materiales histOnicos pueden ser igual mente wados por los artistas. Lo que ‘cuenta son lus obras individuales. Esta posicién puede avalarse con una serie de argumentos. No hay duda de que laconstruccién de una tradicién como lade Adomo¢s unilateral. Deto- dos modos, no deberiamos olvidar que suiunilateralidadlepermite el reconoci- rmiento de una gran cantidad de cone- siones. El hechode que hoy ninginr a- terial pueda ser considerado como cl més progresivo desde un punto de vis- tahistéricosepruebanosétoconel abi- garrado conjunto de cosas aiferemtes, tan confusas parae! lego, que cualquier cexposicién de arte pone en escena. Se ‘demuestra bdsicamente por la intensi- dad con la cual algunos de los artistas més concientes exploran ¢l uso de los materiales de procedencia més diversa. Los grabados ¢e Pit Morell unen re niscencias de dibujos renacentistas con la expresividad directade la pintura de Jos nies ylos locos. ¥ Werner Hilsing realiza minjaturas que son, al mismo tiempo, surredlistas, expresionistas y cubistes, mostrando asf la posibilidad de una multiplicidad ¢e materiales. Si quisiéramos extraer conclusiones dees- to, deberiamospensar quclavaloracion estética actual tiene que abstenerse de privilegiar un nexo tinico con un mate- rial Unico. Menos que nunca, c! mate- rial estien condiciones de garantizarla calidad de ta obra. La fascinacién pro- ucidaporperfodos dedesarrallocohe- rentede! material (porejemplo,el primer cubismo) no conduce necesariamente al establecimiento de un riterio supre- temporal de valoracién estética. Lalibertad de eleccién entre mate- rales de procedencia diferente no pue- dcocultamos las dificultades anistices quedeellaemergen nila problematic:- dad de ia posicién que he devominado pluralista. Adorno jurgaria cesi toda la produccién anisticanctual como delez~ rable, pero, ea ¢l otro extrema, cl plu- ralismo termina por legitimar todo y cae as{ en un eclecticismo de gusto pa- rae que nada es discriminable. El ante correel peligro descr un insipide com- plemento dea vida cotidiana, algo que siempre fue en las versiones popula zadas de las estéticas idealist. En lugar de extmer 1a conclusion falsu de que todo es posible, deberia- mos insistir sobre las dificultades que hoy enfrentan las obras de arte. Siseha desvanecidolaconfianzaenlarelacion centre el material artistico y Ia €pocs, ‘confianza que estaba en Ia base de la cestética adorniana, la abundancia de posibilidades puede presentarse como arbitraria incluso para cl artista més roductivo. No estaré cn condiciones de enfrentaria si se somete a esta arbi- trariedad, sino si reflexiona sobre ella ‘de modos muy diferentes: ateniéndose, ‘cnunarestricci6n radical, as6loun ma- terial; 0 tratando de usar todas las posi biligades. La decisién encuentra sule- gitimidad sélo a posteriori, en la obra. ‘Quisiem explicitamente sustracr esta tercera i cura a todo auspicio posmo- demo, porque este adjetive sugicre el final de la era moderna, final al que no puedo adscribir con remanes convi ‘contes. Por el contrario, dirfa que hoy todoarterelevantese defincenrelacién conel modernismo, Si esto es asi, una teorfa estética contempordnea enfrenta atareade conceptuilizar una continua ciGa dialéciica del modernismo, afir- mando categorfas esenciales y, al mis- mo tiempo, liberindotas de su rigidez ‘modernista para devolverlas a la vida. La categorfa central del modernise REVISTA IBEROAMERICANA. INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA. DIRECTOR-EDITOR: Keith McDuffie SECRETARIA-TESORERA: Pamela Bacarisse Suscripciones y ventas: Erika Braga Canje: Lillian Seddon Lozano 1312 CL. UNIVERSIDAD DE PITTSBURGH. Pittsburgh, PA. 15260 N'3 L~0JO MOCHO OTONO DE 1993mo est€tloo 6s 1a forma. Subcategories tales como medios, procedimicntos y tGenieas convergenen la forma. Paral modernismo, la forma noes algo dado de aniemano que el urtista debe seeptar y cuya acepiacién es conirolada por la eritica y el piblico eulto segiin un ea- non de reglas fijas. Laformaes siempre unresultadoindividual que la obrapre- senta, No esalgo externoal contenido; serelacionacon él (y esta base hace po- sible la interpretaci6n). Esta concep- i6n moderna de forma anistica, que se origina en la edad moderna con la vic~ toria del nominalismo, resulta imeem- plazable. Aunque ¢s posible imaginar luna obra de arte cuyos clementes sean intereambiables (de un cuadro de Po- lock se puede cortar un fragmento sin introducir modificaciones escnciales; ‘en una narracién de construccién para- ‘éctica las partes pueden ser reorde- nadas o, incluso, suprimidas), 10 po- demos imaginar ura obra en la cus! a forma como tal sea arbitraria. Imeem. plazable quiere decir queen el acto de ecepeiGn aplicamos un concepto de forma que capta la forma de la obra ‘como particular, necesaria dentro de clertos limites, y seménticamente in- torpreiable. Pero irreemplavable no debe con- fundine con intercambiable. Lacstéti- caidealistaconsideralaobradearteco- mo una unidad de forma y contenido. “Las verdaderas obras dearteson tales precisamente por el hecho de que su contenido y forma son completamente idénticos”,afirma Hegel en laEnciclo- ‘pedia* Sin embargo, la historia no se hha detcnido. Mas bien, ¢1 desarrollo det arte burguéshizo estallarlos elementos que cl idealismo fundfa en ta unidad de Ia obra clésica. El concepto de obra en Inestéticaidealistafue una respuesta al fenémeno modemno de ta alienaciGn de los individuos y del mundo. En la obra dear orgénica, las contraticciones re- ales ireesueltas uparecen reconeciliads. De allf la exigencia de una unidad de forma y contenido que genere esa apa- riencia de reconciliacién. Pero, en la medida cn que cl mundo burgués se convierte en un sistema sujeto a crisis ‘aunque, al mismo tiempo, cerrado, el individuoscsiente impoteate frentcala totalidad social. El artista reaceiona tra- tando de probar, porlo menos ensupro- pio campo, ta primacta del sujeto sobre 10 dado. Esto quicre decir, la primacia de una forma subjetivamente construi- a, la primacia del desarrollo del mate- ial. El primerresultado sealeanzaenla poesfa esteticista: la lucha porla pure- za de la forma, que earscteri7é la con- cepci6n idealista del arte desde muy ‘temprano, amenaza conaniquilarelcon- tenido. Lanovela, que puede absorber 1a amplitud de lo real, resisti6 durante largo tiempoaesa cocreién de laforma- lizacién. S6lo con Rodbe-Grillet y el nouveau roman el proyecto esteticisia de “un libro sobre nada” se implant6 en elgéncro. Tambiéacnesiccaso lacman- cipeci6n de la materia ea tanto algo da- do y resistente al controle! sujet con- dujo a un vacio. La respuesta més temprana —y no igualada hasta hoy peseatodassuscon- tradicciones— elas tendencias del arte en la sociedad burguesa fue la de les vanguardias histériews. Lauexigenciade tuna vuelta. la vida, la aboliciOn de la autonomfadel arte marcan el contrape- sode las tendencias que extrapolaronel estatuto aui6nomo de laobra. Laprima- ofa estetizante dela forma fue refutada por la primacta de a expresion. Los ar- Listes serebclaroncontrauna formaque los enfreniaba como algo alienado de ellos. Lo que deberfa dominar la fact- ccidad de lodado sc habfe convertido ea tuna coercién quel sujeto se infligfaa si mismo. El artista reaceioné contra esto. {D6nde estamos nosotros que s0- ‘mos, al mismo tiempo, herederos del formalismo estético y de la protesta vanguardista conira el formalismo? La respuesta zesta pregunta ¢s més dificil ‘en la situacién actual donde se confir- manladeclinaciéa delomoderno (enel sentido de Adorno) yl fracaso el asal- to vanguandista contra Iss instituciones del arte-* Ni el antimodernismo ni el eclecticismo historicista son caminos adecuados pars una teoria estéticn det presente, Pero aferrarse a la teorfa dela modernidad estética, tal como Ta for mul6 Adomo, implicapasar poraltofe- némenos relovanies de la producciGn artistica comtemporines. En lugar de ccelebrar la ruptura con el modernismo bajolosestandartes posmodemos, seria necesario impulsar su continuaciéa ialéctica, Ello significaque cl moder nismno esiético debe reconover como propio mucho de lo que hasta ahora ha rechazado: no mis tabi sobre la tonali- ad, la epresemiacién y las formas lite- arias tradicionales; pero,al mismo tiem- po, mantener la desconfianza respecto deestos materiales y de la sustanciali- dad aparente que emana de ellos. Elre- curso a materiales del pasado debe ser econocido como un procedimientomo- demo que, al mismo tiempo, es extre- madamente precario (cl retrato de Pi- casso desu mujer Olga no es un cuadro especialmentelogrado).Lomodernoes és rico, més variado y més contradic- toriodecimo lopresenta Adorno cuan- do fijalimites, movide porel temorala regresi6n. El antsta solo puede confiar ‘enaquello que se le aparece con la in- mediatez de la expresién que, sin em ‘argo, siempre ¢s mediada, Desde el ‘momento en que se revonoce la fuerza expresivade lapinturade los nifios yde los locos, es preciso levantartodo tabs ‘contra la regresién. Pero serfa un error creer que basta con imitarlos para pro- ucir gran arte. La dialéotica de la for- may laexpresidn debecjecutarsecomo algo irreductiblemente particular, en ia medida ca que la expresiOn no remite a ‘una situaciGn individual sinoa la expe- riencia social refractada a través del sujeto. ‘Ya Hegel pronosticaba la libre dis- posiciGn de formas y objetos para des- pués de la “muerte del arte”, Esta pros- pectiva es convincentc cuando ya no ‘existen sistemas gencrales des{mbolos que nos incluyan. A la pregunta de c6- ‘modetenerlaperversariquevadeleclec- ticismo historicista puede responderse haciendo en primer lugar una diteren- iaci6n catre el jugucteo arbitrario con Jas formas del pasado ysu necesariaac- tualizacién. En segundo lugar, después de\ ataque que las vanguardias hist6ri- cas condujeron contraia autonomfa del arte, larellexiGnsobresuestatuto es un raxgo importante del arte mismo. En la medida en que esta reflexiénse trasla- dea la practica estética, encontraré el ‘ugar histGrico-filos6fico del arte en el presente. Siestoes previsible,entonces laobradeBrech:tendréellugerenlali- teratura de este siglo que Adomo no le concedi6, Desdelarecepcién, lacontinuacién disléctica dela modernidad significe la a7lucha por comibinar unaorientacién ha- cia la vida con ta sensibilizacién res- ecto de los logros formals. Quisiera que nose me mal entienda: deberfamos apostar a una resemantizaci6n éel arte. El té:mino puede parecer confuso por- ‘que nose remite aun apriori formal. Lo que Adorno critica como “fetichismo del material” tiene su complemento del Iado de ta recepeién con la celebraciGn de la tela monocroma como extraordi- nario hecho estético. Contra esio, enfa- tizo la dimensiGn semantica de la obra dear. Para terminar, permftaseme volver al concepto de“posmodernismo”. Qui- 7s, a problemética pueda delinearse mejor si reconccemas que ¢l concepto s,al mismo tiempo, demasiado amplio y demasiado restringiéo. Demasiado ‘amplio, porque relega al pasado el mo- ‘demo concepto de forma que me pare- ce irreemplazable, Demasiado restrin- ido, porque limita la cuestiGn del arte contemporinco a las decisiones sobre cel material. Los cambios que estén su- cediendoafectan a todoel arte. Aunque haya fracasado, la consigna vanguar- dista de abolir la distancia entre el arte y la vida continga definiendo la situa- ‘cidn del arte actual. Enfrentamos, en- tonces, una paradoja enel sentido mis estricio:si laaboliciOn es posible, est mos ante el fin del arte. Si, en cambio, NOTAS 1. A. Tourane, La socitté post industrielle, Paris, 1969; 1-F. Lyotard, La condicién posmo derna, Madd, 1983, 2 Vesse, por semplo, P. Gorsen, “Zar Dislek tik det Funksionalismus beute", en Stichworte ur “Geistgen Situation der Zeit, Frankfurt, 1975, p68. 3, Veaselacriicade AdernoenI. Schulte Sas: sey F Jamesoe, Zur Dichotomisicrang von ho- ‘er nd riederer Literatur, Frankf, 1982, pp eylisyse 4, Th.W. Adorno, Miinamoralia Frankfurt, 1969, p. 291. S. Mhid. p25. 6, W.Robin bx demostrado convincestemente ‘que de Chirico, en su taps metalisica, debe se: nteadido como pintor toderao. Véase: "De (Chisco eta madernite™,en Giorgiode Chirico, catllogodelaexposici6a, Ceatro Georges Pom- pido, Pars, 1983. 7. Th. W. Adorno, Musitalische Schriften MY, od. R Tiedemann (Geszammelie Schriften, vol. 16), Frankfurt, 1978, p. 391. 8, TR.W. Adorno, Filosftadelamevamsisica [Lacita correspondes Ia eccion nortenmericana, 1973, p. 183. 9. Ths. 10. Ta. W. Adomo, Imprompus, Frankfur, 1970, p77 11. TW. Adorno, Flasoft de la nueva mis ca cit,p 18 12. Tid, p. 186. 13, Ibid, p 188. U4, P. Birger, Zur Kritik der ideatstischen Aestheik, Franklart, 1983, p. 128-35. 15. Debs tambica tener cx cvent a posi ‘dad deque el conienido de tl recuro 20 puede ‘catenderse a paride una obra sino de una serie 4 obras. Tal ese caso, por ejemplo, dela obra Gel pintor berlings Wernee Tsing, cuya virtoo ‘2 readopetén de materiales del pasado, alicna~ dos a taves de wn formato miniaturizado,acom: pli a porpotuacin del are despots deca fina través del comentario iio. 16, Vease Th. W. Adorno, Introduccidnalaso- ciologia de la misica, 17, ThW.Adorwo, Disonancias. La misica en el muado dirigido, La cita comesponde a la ‘edicia alemana,Gotinga, 1969.28. 18. Pid, p IZ, 19, Ibid. p. 150. Ba este contexto no sefalaré tas inexactitudes del concepto adormiano de racio- nalidad estes. 20. Thi, pe 148. 21, thie, p18. 2 Mid, p. 146, 25. Iti. 2A. Adomo, Filasofa de le nueva mica, ct, pla 25, Adorno, Disonancas, cit p. 157. 26. Tid. seaceptacomopartedelanaturalenide Jas cosuslasepaniciénentreartey vida, también estamos ante el fin del are. Traducciin deB.S.de “The Decline ofMo- dernism’, en The Decline of Modernism, University Park (Pennsylvania), The Penn- sylvania State University Press, 1992,Ori- ‘ginalmente publicado en: I Habermas y von Friedeburg (comps.), Adorno-Koate- ren, Frankfurt, 1983, 21, TW Adorno, Teor esta, p. 162 ela cic inglesa, Londres, 1984 2S. Ted, 168 2 fod 98. 30, Sincabargo,casescstudiesobre Mablery ‘evsisly tats deaieularlrigiee dogs fs que aectn su teoia sobre el material mis Sranendo. Sabre el “lementoasaeréaio" en Mable arma: “Por moments el aljamiesto reopectode lo més progresivo en arte represcala Inveligus det pasa gue lo acompa” (us Iealische Schrfen, 339) Ea el ensayo sobre Zemlinsty scala gue perspectives ulteriones ‘dele sido dja ars” poeden se mis permancncs-queclartemésaranzadodel pas 0" (bid p. 367, También rconoce ea Mabler Iss cits otal i, p28). Bi. Adono, Teoria exec, ct, p15 958. 32, Adomo, Mesaliache Schrifn, p84. 33 Td, p 492 34 hid, p 177 38. Mid 36, Ibid, 587. 31. bid BA D.Dideot, Oewreseshegues, Fars, Gar ter, 1959, p 261. 39. Adorno, Disomancias, 155. 40. hid p 186. AL GWE, Hegel, Encyclopedia ecci6a 135). 42. Sabre te tes temas antes trata vex sein Teoria dela vanguardPN Per Tyr RUN A113 (on sede sree 102 Godard /Gatica: filmar la exclusion/ La declinacion del modernismo / Escriben: Contardi+ Halperin Donghi + Altamirano + Sabato + Orlansky + Beceyro + de Ipola+ Filippelli « Sarlo + Burger lIVesteea oyster