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RAPID STORY
DEVELOPMENT
DESARROLLO RÁPIDO DE HISTORIAS

Este trabajo ofrece un enfoque único a la hora de contar historias, conectando

el sistema del Eneagrama con los principios clásicos del desarrollo de
personajes, la trama y la estructura de la historia para proporcionar una
metodología de siete pasos para lograr un rápido desarrollo de la historia.
Utilizando los nueve estilos de personalidad básicos que subyacen a todo el
pensamiento, los sentimientos y las acciones humanas, proporciona las
herramientas necesarias para entender y aprovechar la conexión Eneagrama-
Historia para el éxito de la escritura.
El autor, Jeff Lyons comienza con los fundamentos del sistema del Eneagrama
y desarrolla cómo descubrir y diseñar los componentes críticos de la estructura
de cualquier historia, presentando ejemplos de la Conexión Eneagrama-
Historia en la práctica en el cine, la literatura y la televisión. Los lectores
aprenderán los fundamentos del sistema del Eneagrama y cómo utilizarlo para
crear personajes multidimensionales, dominar el desarrollo de la línea de la
premisa, mantener el impulso narrativo y crear antagonistas perfectamente
diseñados para desafiar a su protagonista de una manera que va más allá de la
acción superficial para revelar el núcleo dramático de cualquier historia.
Lyons explora el uso del Eneagrama como herramienta no sólo para el
desarrollo de los personajes, sino también para el propio desarrollo de la
historia. Este es el texto ideal para los estudiantes de guión y escritura creativa
de nivel intermedio y avanzado, así como para los guionistas y novelistas
profesionales que buscan sacar más provecho de su proceso de escritura y de
la estructura de la historia.
Jeff Lyons es un autor publicado, guionista y consultor de historias en las
industrias de la televisión, el cine y la edición. Ha sido durante mucho tiempo
profesor de escritura creativa en la Escuela de Educación Continua de la
Universidad de Stanford y es conferenciante invitado habitual en el Programa
de Extensión para Escritores de la UCLA. Sus escritos sobre el arte de contar
historias también se pueden encontrar en las principales revistas del sector,
como Writer's Digest Magazine, Script Magazine, The Writer y Writing
Magazine (Reino Unido).
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DESARROLLO RÁPIDO DE HISTORIAS

CÓMO UTILIZAR LA CONEXIÓN ENEAGRAMA-HISTORIA PARA
CONVERTIRSE EN UN MAESTRO DE LA NARRACIÓN
Jeff Lyons

PRÓLOGO

"¿Por qué ha hecho eso?"

¿Cuántas veces has dicho eso de un personaje en la pantalla o en forma
escrita? En el momento en que te preguntas por qué un personaje ha actuado
de una manera determinada es cuando la historia pierde su fuerza. Los
personajes deben ser coherentes. Los personajes deben ser comprensibles.
Los personajes deben comportarse de acuerdo con lo que son y con la
experiencia vital que han tenido.
Otra forma de ver esta cuestión es examinar lo que yo llamo el problema del
huevo y la gallina de la narración. ¿Qué es lo primero: el personaje o la trama?
No me refiero a la inspiración inicial al principio del proceso de escritura.
Podemos sentirnos inspirados de repente por "Un tipo roba un banco", pero
¿qué es más importante? ¿El hecho de que "el tipo" robe el banco? ¿O la
historia trata más de quién es ese "tipo" y por qué roba bancos? Tal vez
deberíamos pensar en ello como "Un padre soltero de mediana edad, dos
veces divorciado y endeudado hasta las cejas, roba un banco como último
recurso". Ahora seguimos hablando de la trama, pero desde el punto de vista
del personaje.
Yo aprendí esta lección por las malas. En mi primer trabajo profesional como
guionista, fui contratado por el director Tobe Hooper (La matanza de Texas)
para adaptar el relato corto de Stephen King The Mangler. Ah, y Stephen King
había aprobado el guión. Así que no había presión. Hubo un montón de
primeras veces con The Mangler. Primer cheque de pago. La primera vez que
escribía algo que no era mi idea original. Primera adaptación; primeras notas
de estudio-productor; primer guión de terror. Fue Tobe quien me introdujo en
el concepto de estructura de la historia. Me recomendó un libro específico
sobre el tema (que no voy a nombrar) y, aunque en retrospectiva esa técnica es
terriblemente anticuada y superficial, me proporcionó más de una revelación
sobre cómo se construyen las historias. Desde entonces, he leído todos los
libros de guionistas más importantes. He estudiado las técnicas detalladas en
esos libros. Todos son más o menos lo mismo: variaciones sobre un tema de
estructura de la historia, y su alcance y utilidad son limitados.
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Todos tenían el mismo defecto fundamental: se centraban en la trama, no en

los personajes, y en los momentos de la historia que debían producirse en un
momento determinado.

XII Prólogo _________________________________________________________

Se referían a los momentos de la historia que debían producirse en un punto

determinado de la misma, a menudo en una página concreta del guión. Pero
las historias no tienen que ver con la trama, sino con algo más fundamental, y
no se puede empezar a hablar de técnicas de escritura sin abordar el concepto
central de todas las historias: el carácter. Y el carácter es el poder fundamental
del Eneagrama.
Contar historias es una parte natural de la vida. Todo el mundo cuenta historias
sobre algo que hemos visto o sobre las aventuras de un amigo. Se dice que la
vida es un viaje y que todos los que han vivido o vivirán son personajes de la
gran historia cósmica que llamamos VIDA.
La mayoría de la gente considera que el personaje y la trama son
componentes separados de una historia, pero no es así. La trama es una
característica emergente de lo que ocurre cuando los personajes interactúan:
cuando un personaje quiere detener a otro, eso es un conflicto; cuando dos
personajes quieren lo mismo, el resultado es el mismo: un conflicto. Y el
conflicto es el motor de las historias. Por lo tanto, la herramienta más
fundamental para crear grandes historias es asegurarse de que los personajes
son fieles a sí mismos, a su "tipo".
Cuando escribimos, creamos personajes que reflejan quiénes somos o cómo
creemos que deberíamos ser. Cómo deberíamos reaccionar ante el mundo;
cómo comportarnos. Entonces, ¿por qué no empezar por la raíz del
comportamiento humano: el Eneagrama? El Eneagrama describe el
comportamiento humano en toda su complejidad. Es un poderoso también
con el que puedes afinar tu talento y desarrollar tu conjunto de habilidades
hasta el punto de poder llamarte "escritor".
Utilicé el enfoque de Jeff para el Desarrollo Rápido de Historias para mi
largometraje Flytrap de 2016.Las percepciones de los personajes cuando se
ven a través de la lente del Eneagrama son realmente alucinantes.Nadie había
puesto los dos sistemas (la estructura de la historia y el Eneagrama) juntos de
una manera tan clara y sin fisuras, y en la Conexión Eneagrama-Historia de Jeff,
vi patrones de comportamiento arraigados en los tipos de personalidad que ni
siquiera había sabido que existían.El Eneagrama funciona. El desarrollo rápido
de historias funciona. El enfoque de Jeff sobre la historia y el Eneagrama no es
humo de gurú de la historia y los espejos, sino el verdadero negocio. No te
fíes sólo de mi palabra; el público está de acuerdo. Mi película, con más de
diez premios en festivales internacionales, es una prueba viviente. Mis
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personajes, por muy extraños que sean, se comportan de acuerdo con sus
motivaciones más profundas y son fieles a lo que son como personas.
Y es el comportamiento lo que impulsa a los personajes en las historias, en
todas las historias. Las técnicas detalladas en este libro le permitirán a usted, el
escritor, crear personajes ricos y creíbles y contar historias que apoyen
estructuralmente a esos personajes de todas las maneras posibles. Permitirá a
su narrador interior llegar a las motivaciones de raíz y, por tanto, a los
comportamientos lógicos que impulsan todas las buenas historias. Y, si tienes
suerte, nadie te pondrá la nota: "Y ahora, ¿por qué ha hecho eso?".

Stephen David Brooks-Director/Guionista, abril de 2019

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INTRODUCCIÓN

SOBRE ESTE TRABAJO

Este libro es la unión de dos temas complejos y dispares: el sistema del

Eneagrama y la estructura clásica de la historia. Ambos temas están bien
estudiados y comprendidos dentro de sus ámbitos individuales, pero hasta
ahora nunca ha habido una integración de los dos. ¿Por qué? Bueno,
simplemente porque nadie reconocía la conexión natural que tenían los dos
temas. No había ningún puente o conector que apuntara a lo que yo llamo la
Conexión Eneagrama-Historia. Este libro es ese puente.
Desarrollo rápido de historias: Cómo utilizar la conexión Eneagrama-Historia
para convertirse en un narrador maestro es, ante todo, un libro sobre el
desarrollo de historias utilizando el Eneagrama. Esto es fundamental, porque
es muy fácil suponer que se trata de "sólo" otra guía de aplicación del
Eneagrama o "sólo" otro libro de escritura creativa sobre el desarrollo de
personajes.
Los escritores han utilizado el Eneagrama durante más de 30 años para escribir
personajes, pero nunca (hasta ahora) han utilizado el Eneagrama para
desarrollar historias por sí mismos desde la base. Y aquí radica el gran
diferenciador entre este libro y todos los demás libros de escritura disponibles
en el mercado actual. Desarrollo Rápido de Historias trata de la historia, del
desarrollo de la historia y de la narración; todo lo que cubriré en los siguientes
capítulos estará al servicio de estas tres cosas -ya sea iluminándolas,
ilustrándolas o desmitificándolas- y lo haré con la vista puesta en que usted sea
más productivo y exitoso como escritor.
Aunque aprenderá mucho sobre esta cosa llamada Eneagrama, este no es el
libro para usted si quiere aprender el Eneagrama para el crecimiento personal,
o el desarrollo espiritual, o alguna otra aplicación que no sea la de contar
historias. A medida que estudie más sobre el Eneagrama, pronto se dará
cuenta de que es un tema vasto y complejo que abarca muchas áreas de
interés humano, desde la psicología, hasta el desarrollo organizativo, la crianza
de los hijos y un sinfín de aplicaciones demasiado numerosas para enumerarlas
aquí. Hay muchos profesores, libros y cursos sobre el Eneagrama, así como un
sinfín de consultores que estarán encantados de aceptar su dinero para guiarle
por el laberinto de las aplicaciones del Eneagrama y los matices del sistema en
su conjunto. Desarrollo Rápido de Historias pretende explicar un pequeño
subconjunto de la sabiduría del Eneagrama, es decir, sólo aquellos
componentes directamente relacionados con la función de contar
historias.Como verás en los siguientes capítulos, los componentes son muchos,
complejos y sutiles; cuando digo "pequeño subconjunto", no te equivoques:
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obtendrás una introducción sustantiva al Eneagrama. Pero esto no es en

absoluto un "curso completo" o una clase magistral sobre el Eneagrama. Si
esto te decepciona, no temas. La buena noticia es que no necesitas un curso
completo o una clase magistral sobre el Eneagrama para tener éxito con lo
que vamos a hacer en este libro.No tienes que certificarte, ni hacer ningún
examen, ni "demostrar" tu valía.No vas a hacer ninguna psicoterapia, ni
coaching de gestión, ni asesoramiento, ni ningún otro uso del Eneagrama; por
lo tanto, no vas a perjudicar a nadie si "te equivocas" o no haces las cosas de
acuerdo con el libro de reglas de algún gurú del Eneagrama. Si, de hecho, "te
equivocas", lo único que harás será llevar tu historia un poco a la izquierda y
quizás perder tu dirección durante un tiempo.
Como escritor que cuenta historias (no todos los escritores lo hacen), siempre
está buscando cualquier cosa que pueda ayudarle en el proceso de escritura o
desarrollo. Y no faltan los trucos, consejos o secretos de moda en el mercado
de los "cómo hacer" con la esperanza de atraer su negocio con brillantes
chucherías y soluciones rápidas.
El desarrollo de historias y el Eneagrama no son las próximas novedades. No,
el desarrollo de la historia es un elemento básico, una piedra angular, una
herramienta esencial que todo escritor necesita en su arsenal.Y el Eneagrama
no es una nueva moda, o una manía, o una cosa de moda; es una cosa vieja,
una cosa antigua, y el aprendizaje de la conexión Eneagrama-Historia le pone
en la vanguardia de un proceso que pocos escritores conocen, y mucho menos
saben cómo utilizar. Irónicamente, aunque te diga que no vas a profundizar en
el crecimiento personal, la espiritualidad o el cambio, el hecho es que
cualquier estudio del Eneagrama dará al estudiante una idea de su propio
estilo, motivaciones y temperamento del Eneagrama. De hecho, la narración y
la naturaleza humana son inseparables. Por lo tanto, el estudio de cualquier
sistema diseñado para facilitar el crecimiento personal, como es el Eneagrama,
conducirá inevitablemente a la toma de conciencia personal, y cuando se
considera que se mezclan las poderosas fuerzas de la narración, que son una
ventana al alma, con el enfoque del Eneagrama sobre la naturaleza humana,
está casi garantizado que el proceso le afectará y cambiará.
De hecho, como narrador, conocer tu estilo personal del Eneagrama puede
tener un poderoso efecto en cómo escribes, qué escribes y por qué escribes.
Aunque la trascendencia personal no es el objetivo de este libro -aunque
puede que tengas algunos momentos trascendentes (espero que los tengas)-,
la narración trascendente es una meta. Como suele decir mi amiga y mentora,
la autora de bestsellers del New York Times y del USA Today, Caroline Leavitt,
"Las historias pueden salvar vidas". Así pues, cuente historias trascendentes; si
lo haces, todos los barcos subirán con tu marea, porque el propio acto de
contar historias te cambiará.
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Puede que este sea el primer libro de este tipo sobre este tema, pero no
quiero que sea el último. Espero que esta obra suscite nuevas ideas, nuevas
aplicaciones y genere una profundización en el tema por parte de otros
escritores. Te animo, si te sientes inclinado a ello, a que añadas tus
contribuciones a este nuevo enfoque de la historia: el tema está ahora abierto
de par en par.

¿QUIÉN DEBERÍA LEER ESTE LIBRO?

Este libro es para cualquier persona que cuente historias, pero sobre todo para
novelistas, guionistas y escritores de no ficción creativa. Hay muchas personas
que trabajan en compañías y agencias de producción y en departamentos de
historia, salas ejecutivas de estudios, agencias literarias y editoriales que
encontrarán en estas páginas valiosas herramientas que les ayudarán a trabajar
más eficazmente y a gestionar mejor a los escritores de plantilla o a los
autónomos, aunque no se consideren "creativos":

-Escritores de novelas y de no ficción creativa: La mayoría de los temas

tratados en las partes 1 y 2 de este libro se refieren también a la prosa de
ficción y a la narración creativa de no ficción. Los novelistas y los escritores de
no ficción creativa, por definición, viven toda su vida creativa en estos
ámbitos.Todos los comentarios sobre los escritores inexpertos y
experimentados se aplican aquí, sin duda.

- Guionistas noveles y aspirantes a guionistas: Tanto si son nuevos en la

escritura creativa como si sólo se dedican a la escritura de guiones, este libro
les proporcionará una base que podrán utilizar para ser productivos
inmediatamente y una dirección clara para seguir estudiando y creciendo en el
oficio.

-Guionistas experimentados: Incluso los profesionales experimentados pueden

beneficiarse de los procesos a medida y centrados en la productividad,
diseñados para aprovechar la visión y los conocimientos más agudos que se
obtienen con la experiencia.Los procesos que se enseñan en este libro pueden
añadirse a la caja de herramientas incluso del guionista más profesional.

-Los productores: A la hora de evaluar las adquisiciones literarias, de contratar

escritores, de establecer contactos con los departamentos de desarrollo de los
estudios o de las cadenas, o de trabajar individualmente con los escritores, los
productores necesitan tener las mismas habilidades básicas que los guionistas
para gestionar eficazmente el proceso de desarrollo.
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-Analistas de guiones: Los analistas de guiones de cine y televisión, que

forman parte de los guardianes de Hollywood, leen muchos guiones y,
sorprendentemente, pueden desconocer las mejores prácticas de su propio
sector. Los analistas de historias, a menudo llamados "lectores", pueden
beneficiarse de todo el material aquí expuesto, ya que se aplica a la narrativa
general y a la construcción de historias, especialmente porque leen todo y
cualquier cosa que pueda ser adaptable al cine o la televisión (libros, cuentos,
cómics, blogs, etc.).

-Los editores de historias: Los editores de historias, responsables de la gestión

de los departamentos de historias de las productoras o de las agencias
literarias, también forman parte de los guardianes de Hollywood, y a menudo
tienen que sustituir a los analistas que se equivocan o se quedan cortos en su
trabajo. En consecuencia, cuanto más sepa un editor de historias, mejor. Este
material ayudará sin duda a cualquier editor a mejorar su juego de historias.

-Agentes y directores literarios: Tanto si se trata de una agencia literaria como

de una agencia de talentos, las personas que se encargan de empaquetar
propiedades literarias o de adquirir proyectos para su posterior desarrollo
como oportunidades de venta descubrirán que contar con mayores
conocimientos sobre el desarrollo de historias reducirá en última instancia el
tiempo total de desarrollo.

-Ejecutivos creativos (CE): Las personas responsables de dirigir proyectos de

cine, televisión o nuevos medios de comunicación a través del proceso de
producción en un estudio cinematográfico, una agencia de talentos o una
empresa de nuevos medios de comunicación pueden beneficiarse de conocer
los mismos trucos del oficio que los escritores con los que trabajan a diario.
Profesores de Escritura Creativa/Programas de Formación Profesional: Dado
que este material es fundacional y no se enseña en la mayoría de los
programas de escritura creativa a nivel universitario, este libro puede ser una
sólida adición a una clase de escritura nueva o establecida que hasta ahora no
ha tratado el desarrollo de historias como un componente artesanal del
proceso de escritura creativa.
En resumen, este libro es para usted si quiere:
● Dejar de ser un aficionado con talento y construir o pasar a ser un profesional
en activo
● Mejorar su habilidad artesanal como novelista o guionista
● Construir una base en el desarrollo de la historia que pueda servirle durante
toda su carrera
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-Escribir novelas y guiones que pasen los controles y que puedan encontrar la
esquiva luz verde de los guardianes y encontrar esa esquiva luz verde o
contrato de publicación.

CÓMO ESTÁ ORGANIZADO ESTE LIBRO

Este libro está organizado en tres partes. Cada parte trata de los conceptos y
procesos básicos necesarios para dominar el proceso de desarrollo de las
premisas, así como la teoría básica de la historia necesaria para dominar el
material.
Parte 1: El sistema del Eneagrama para escritores

Esta parte del libro presenta al lector los conceptos básicos del sistema del
Eneagrama para escritores y su historia, aplicaciones, componentes y
mecánica.

Presenta los elementos esenciales necesarios para comprender el Eneagrama

en relación con los elementos fundamentales del desarrollo del carácter y la
motivación humana. Describe la naturaleza del desarrollo de la historia, el
modelo clásico del Eneagrama, los resúmenes de los nueve estilos de
personalidad del Eneagrama, los modelos de comunicación y conflicto del
Eneagrama y las ideas de evolución y desevolución en el desarrollo del
carácter.

Parte 2: La conexión Eneagrama-Historia

Esta parte del libro retoma todo lo aprendido en la primera parte y revela la
conexión Eneagrama-Historia. Esto incluye temas como el "Eneagrama moral",
la construcción de personajes complementarios utilizando el Eneagrama, los
comienzos y finales de los personajes, los principios del Eneagrama
relacionados con la construcción de las mejores relaciones entre el
protagonista y el antagonista, cómo construir y planificar la parte central de
cualquier historia, y los equipos de historia y el Eneagrama.

Parte 3: El proceso de desarrollo rápido de historias en siete pasos

Después de aprender el Eneagrama y revelar la conexión Eneagrama-Historia,

es el momento de poner en práctica todo lo aprendido. En esta parte del libro,
usted ejecutará los siete pasos del Proceso de Desarrollo Rápido de Historias.
Esta sección le guía a través de cada uno de los siete pasos, señalando los
conceptos y estrategias clave, y dando numerosos ejemplos a lo largo del
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camino. También hay un estudio de caso en el que se utiliza un libro y una

película clásicos, Los lirios del campo, en el que se detallan los mismos siete
pasos para mostrar cómo se aplican a una historia clásica escrita antes de que
el término "Eneagrama" fuera siquiera un destello en el zeitgeist de la
escritura creativa.

APÉNDICES

Al final del libro hay importantes apéndices que apoyan todos los temas y el
material cubiertos, incluyendo: recursos adicionales sobre el escritor y el
Eneagrama, amplias muestras y ejemplos de todos los ejercicios utilizados en
las Partes 1 y 2, y numerosas plantillas y formularios para ayudar a los lectores
a crear sus propias herramientas para utilizarlas en futuros proyectos.
Los apéndices 1 a 3 son referencias rápidas a las herramientas y diagramas del
Eneagrama y de la conexión Eneagrama-Historia que se tratan en las partes 1 y
2. Los apéndices 4 a 9 contienen recursos que le ayudarán a aprender más
sobre el Eneagrama y la estructura de la historia.

ICONOS UTILIZADOS EN ESTE LIBRO

Para que la lectura y el uso de este libro sean más visuales, he incluido algunos
iconos para ayudarte a encontrar rápidamente la información y los recursos
clave.

Este icono destaca conceptos e información clave que son fundamentales para
el aprendizaje.

Este icono destaca los ejemplos que ilustran los conceptos de aprendizaje en
acción.
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Este icono muestra dónde se encuentran los estudios de casos en el texto para
facilitar el acceso y la referencia en el futuro.

Este icono señala la información que sería beneficioso recordar en el futuro.

Este icono le informa de consejos y técnicas valiosas que pueden serle útiles
en el futuro.

¿QUÉ SIGUE?

La información contenida en este libro es más que suficiente para darte una
base sólida para desarrollar cualquier historia utilizando el Eneagrama. Sólo he
escogido los que considero que ofrecen un valor real y no un aceite de
serpiente. Pero recuerde siempre: caveat emptor (cuidado con el comprador).
Hay algunos profesores muy inteligentes y eficaces con nuevas formas de decir
muchas de las cosas que aprenderás aquí; a veces sólo necesitas escuchar algo
dicho de una manera un poco diferente para que lo entiendas. No es malo ni
incorrecto, sólo una preferencia personal.

Elijas lo que elijas -continuar explorando las profundas aguas del Eneagrama,
el desarrollo de la historia y la estructura de la historia, o simplemente
detenerte aquí- mi mantra es este: Escucha a todo el mundo; prueba todo; no
sigas a nadie. Ahora, ¡sé brillante!
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PARTE 1
EL ENEAGRAMA PARA ESCRITORES

1.TODO ES CUESTIÓN DE DESARROLLO

El desarrollo es el primer paso en la creación de cualquier novela, guión o

trabajo creativo de no ficción.

Cuando se te ocurre una idea para una novela, un guión o cualquier obra
creativa, probablemente hagas las mismas dos cosas que hace todo escritor
cuando se le ocurre una nueva idea: te emocionas y te pones a escribir. Tal vez
sólo garabatees algunas fichas iniciales con notas sobre los personajes:
"Protagonista: pelirrojo, nariz grande, trabaja en Wall Street, muere al final -tal
vez no-". O tal vez empiece a hacer extensas historias sobre linajes familiares,
detalles de la infancia, elaborados árboles genealógicos, y cree largas hojas de
cálculo de aficiones, intereses y pecadillos emocionales.
Tal vez incluso empiece a hacer un esquema, tratando de dar forma al caos de
ideas que inundan su cabeza (pero sin demasiada forma; no quiere sofocar la
creatividad, ¿verdad?). O tal vez siga la antigua sabiduría que todo escritor
serio aprende de los grandes escritores que le han precedido: "Los escritores
escriben. . no lo piensen, no lo censuren, no lo editen, sólo escriban. El primer
borrador siempre es una mierda, sólo escribe y no te detengas... la historia se
escribirá sola... los personajes se escribirán solos... tú sólo eres el
mecanógrafo, así que apártate y deja que la historia fluya".
En mi experiencia de trabajo con miles de novelistas y guionistas, he
comprobado que existe un pequeño subconjunto de personas con talento que
pueden seguir este tipo de consejos y producir un trabajo coherente y
productivo. De hecho, son los escritores que más apoyan el enfoque de
"simplemente hazlo" en la escritura creativa. Después de todo, si a ellos les
funciona, ¿no debería funcionar para todos, o al menos ser una estrategia útil
para avanzar en un nuevo proyecto, cuando puede que no exista ninguna
estrategia? La respuesta razonable es que sí. La respuesta considerada y justa
es que sí. Pero la verdad es que no. Para la inmensa mayoría de los escritores,
independientemente de la forma de su historia (novela, guión, cuento, etc.), el
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enfoque de "simplemente hacerlo" es desastroso. ¿Por qué? En lugar de

"decírtelo", permite que te lo muestre describiendo lo que ocurre con la
mayoría de nosotros cuando adoptamos la filosofía consensuada del
"simplemente hazlo".
La gran idea llega; cae completamente formada y emocionante y llena de
esperanza. Después de pensarlo mucho (pero no demasiado; la chispa podría
apagarse), por fin la tienes y sabes que será una gran historia. ¿Te sientas
ahora con ella y consideras la complejidad? ¿Empiezas a "sentir" la mecánica
del relato, tratando de conseguir una sensación de fluidez? ¿Esperas y
observas y dejas que todo se asiente? No, eso no es lo que hace la gente
creativa; no es así como escriben los escritores; eso sólo ahoga el flujo y el
proceso creativo natural. Sabes que no debes retrasar y arriesgarte a
estropearlo con la lógica, la razón y la planificación. Los dedos vuelan, las
palabras fluyen; todo es un galimatías con momentos de lucidez, pero sabías
que eso iba a ocurrir. "El primer borrador siempre es una mierda", así que te
encoges de hombros y lo dejas estar. "La historia se escribirá sola", y confías
en el proceso (tal como es). A medida que se acumulan las páginas, la escritura
se ralentiza, el flujo se atasca un poco, pero siguen surgiendo ideas aleatorias,
el protagonista va de un lado a otro entre las diferentes imágenes que tienes
en la cabeza, no hay una línea clara que puedas identificar, Las tangentes de la
historia y las divergencias episódicas se apoderan ahora del flujo y te arrastran
de un lado a otro, y el final es tan confuso como la niebla de una sopa de
guisantes londinense, pero no pasa nada, porque llegará, así es como debe
ser, esto es creatividad, esto es escribir, te dices a ti mismo mientras tu
ansiedad y tu malestar aumentan.
Finalmente, a las cien, doscientas o trescientas páginas de tu obra, te detienes
y miras fijamente el procesador de textos y te das cuenta: Las ruedas se han
salido del carro. Bienvenido al proceso de escritura equivalente al Infierno de
Dante: "Me desperté para encontrarme en un bosque oscuro, donde el
camino correcto estaba totalmente perdido y desaparecido". Perdido en el
bosque oscuro de la escritura, ¿qué haces ahora? Haces lo que todo el mundo
hace para recuperar su centro creativo: retroceder para averiguar dónde se
soltaron las ruedas. Si puedes encontrar ese punto, entonces puedes
retomarlo, ¿verdad? Lamentablemente, no, porque el retroceso siempre lleva
al mismo lugar, independientemente de la historia, de la forma de tu escritura
o del grado de "pérdida": siempre acabarás volviendo al principio, al punto de
la propia idea premisa, porque ahí es donde toda historia va mal, si es que va
a ir mal. Volver a este punto es lo que yo llamo "retroceder en la historia".
Todo el mundo lo hace, y todo el mundo acaba en el mismo lugar, empezando
de nuevo desde cero.
Lo que acabo de describir es lo que la mayoría de los escritores piensan que
es el desarrollo de una historia. Y no sólo los escritores individuales: Los
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programas de MFA, las escuelas de cine y los programas de escritura creativa

en las escuelas de educación continua promueven este escenario de la peor
práctica (frente a la mejor práctica). Pero, como he mencionado antes, el
enfoque de "sólo hazlo" puede funcionar para un pequeño subconjunto de
escritores, esos pocos afortunados con talento que tienen el gen del
desarrollo. Y la clave es el talento, porque este gen es un talento para esos
pocos. El talento viene dado. El talento no se aprende; no viene de la práctica,
la práctica, la práctica, es decir, del oficio.El talento forma parte de tu gracia
personal; te sale naturalmente, como el vuelo al águila. Algunos escritores
tienen talento

Todo es cuestión de desarrollo

Puede que su proceso no sea el más bonito, pero pueden navegar con
elegancia por el bosque del desarrollo y producir una prosa coherente y
productiva, y para ellos es como si estuvieran "haciéndolo". Sin embargo, para
la gran mayoría de los escritores, el proceso es todo menos automático. Puede
que sean escritores con talento, pero no tienen el gen del desarrollo, es decir,
son buenos en la función de escribir, pero no en la de contar historias.
En mi primer libro, Anatomía de una línea de premisa: cómo dominar el
desarrollo de la premisa y la historia para el éxito de la escritura (Focal Press,
2015), escribí con cierta extensión sobre la distinción entre narración y
escritura. Te remito a ese libro para un análisis más profundo; basta con decir
aquí que no es necesario estar cerca de un procesador de textos o de un
bolígrafo y un papel para contar una historia. Las historias pueden ser escritas,
bailadas, mimetizadas, pintadas, esculpidas, habladas y transmitidas de
muchas maneras que no requieren la escritura o el lenguaje escrito. Las
historias no necesitan escritores, pero los escritores necesitan historias.
Este es el contexto en el que se inscribe mi afirmación de que la mayoría de
los escritores pueden ser buenos para escribir, pero no para contar historias, es
decir, la función de desarrollo. El desarrollo es una función de la historia, no de
la escritura. La escritura, al igual que la narración, es también un talento, así
como un oficio, pero es la habilidad de la historia lo que le falta a la mayoría
de los escritores. Y al igual que se puede aprender el oficio de la escritura, si
se es un escritor débil, también se puede aprender el oficio de la historia. Esta
idea es el núcleo de este libro, es decir, la idea de que se puede aprender el
oficio de desarrollar historias y, por lo tanto, fortalecer esta parte tan
importante del proceso creativo. Incluso si eres uno de esos pocos afortunados
dotados de talento, es muy valioso tomar una habilidad inconsciente, o
subconsciente, y hacerla más consciente.
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LA CONEXIÓN ENEAGRAMA-HISTORIA

Es en este espíritu de abrir los canales de la creatividad y convertirte en un

escritor más consciente donde la Conexión Eneagrama-Historia encuentra su
mayor valor, porque la conexión es natural; no es algo inventado por mí ni por
nadie. El Eneagrama, como veremos en el próximo capítulo, es un fenómeno
natural, no una creación moderna de una celebridad de la cultura pop y la
superación personal. Existe porque nosotros existimos, y como somos simios
inteligentes con poderes excepcionales de reconocimiento de patrones, con el
tiempo hemos descubierto los nueve patrones centrales de nuestra condición
humana, patrones a los que todos los humanos se ajustan,
independientemente del sexo, la cultura, la edad o el origen nacional, en la
vida.El Eneagrama es la "historia" de cómo actuamos nuestra humanidad.
De la misma manera que el Eneagrama no es una invención humana, aunque
las historias puedan ser creadas por las personas, también tienen una realidad
objetiva propia, una realidad fuera del acto de la manipulación humana
(narración). Como Bret Johnston, de la Universidad de Harvard ha dicho: "Las
historias no son sobre cosas; son cosas". Las historias son cosas en sí mismas, y
los humanos descubrimos esas "cosas" en el acto de contar historias. Como
aprenderás más adelante en este libro, las historias son metáforas de la
experiencia humana; son sobre nosotros, de nosotros, para nosotros. ¿No es
de extrañar entonces que el modelo más poderoso para iluminar la experiencia
humana en acción tenga una conexión natural con el acto de contar historias
sobre la experiencia humana? Esta profunda conexión entre el Eneagrama y la
narración de historias es la base de una narración eficaz. Trabajar con el
Eneagrama te convertirá en una persona más consciente de sí misma; contar
historias te hará más consciente de tu condición humana; unir la narración de
historias con el Eneagrama te convertirá en un escritor consciente. Ser un
escritor consciente significa que puedes saber lo que estás escribiendo, por
qué lo estás escribiendo, y que estás capacitado para resistir la reacción
instintiva de "simplemente hazlo" frente a las presiones del consenso de la
escritura para escribir, escribir, escribir.
Pero, en un mercado de la escritura creativa repleto de soluciones rápidas -
diez secretos de escritura; consejos, trucos y técnicas garantizados; y gurús de
la historia del mes, entrenadores, mentores y "socios de pensamiento de la
narración"-, ¿cómo va a encontrar un escritor, consciente o no, la manera de
unir estas dos poderosas herramientas en una estrategia útil y práctica para
desarrollar una historia? La conexión entre el Eneagrama y la narración de
historias puede ser intuitiva y natural, pero saber cómo puede traducirse esa
conexión en un trabajo real no es tan fácil de percibir.
 16

EL PROCESO DE DESARROLLO RÁPIDO DE HISTORIAS

Uno de los preceptos que guían este libro es que cualquiera puede aprender
el oficio de desarrollar historias, independientemente de su nivel actual de
habilidad para contarlas. El otro principio que guía este libro es que cualquiera
puede aprender la conexión Eneagrama-Historia, y con ella una metodología
repetible y probada que potencia el talento para contar historias, al tiempo
que facilita el proceso de aprendizaje y la experiencia artesanal del desarrollo
de historias en su conjunto. En otras palabras, la Conexión Eneagrama-Historia
es una puerta natural para el aprendizaje del arte de la historia y para el
florecimiento del talento narrativo, y el Proceso de Desarrollo Rápido de
Historias en Siete Pasos es la herramienta que tiende un puente entre el
talento y el arte, asegurando (no garantizando - no hay garantías) a cualquier
escritor un mayor éxito en la creación magistral de cualquier historia que tenga
que contar.
Para ello, el Proceso de Desarrollo Rápido de Historias en Siete Pasos contiene
los siguientes pasos:
● Paso 1: Construir la base eneagrámica del componente moral
● Paso 2: Definir el estilo del Eneagrama del Protagonista
● Paso 3: Definir los Estilos de Eneagrama de Evolución y Desevolución del
Protagonista/ Estilos
● Paso 4: Identificar los pellizcos, crujidos, puntos ciegos y filtros de distorsión
comunes y no comunes
Puntos ciegos y filtros de distorsión
● Paso 5: Definir la oposición
● Paso 6: Construir los elementos del Eneagrama del medio de la historia
● Paso 7: Desarrollar la línea de la premisa

En la Parte 3 de este libro, recorrerás todos estos pasos en detalle, guiado por
numerosas hojas de trabajo, plantillas y ejemplos ilustrativos del cine y la
literatura que se te ofrecen como ayuda para el aprendizaje. Pero antes de
sumergirse en este trabajo, tenemos que construir un terreno común, una base
sólida a partir de la cual podamos saltar a la ardua tarea de elaborar un cuento
de trabajo y descubrir la historia natural, correcta y verdadera que se quiere
contar.Esto significa que tenemos que definir algunos conceptos básicos,
establecer una terminología y una jerga de desarrollo acordadas, y construir un
marco conceptual que pueda actuar como armadura para apoyar el proceso
de desarrollo de la premisa en su conjunto.
Como dije en la introducción de este libro, no es necesario convertirse en un
experto en ninguna de estas áreas para aprender el arte del desarrollo de
historias. Ambos temas son profundos y complejos por derecho propio y
podría llevarle muchos años dominarlos por completo, pero no es necesario
 17

que le lleve años ni que los domine por completo para poder utilizarlos de
forma eficaz en su trabajo creativo.Este libro le presentará los detalles, la teoría
y la práctica suficientes para que se ponga en marcha; el resto depende de
usted. Si decides sumergirte de lleno en el Eneagrama y en la estructura de las
historias, hazlo. Las recompensas serán ilimitadas y la profundidad que esta
inmersión aportará a tu trabajo será apasionante. Pero, incluso si "sólo" te
quedas en las aguas poco profundas, tus esfuerzos creativos se verán
recompensados de formas que te sorprenderán.
Así pues, empecemos.

2. ¿QUÉ ES EL ENEAGRAMA PARA LOS

ESCRITORES?

El Eneagrama no es sólo una herramienta utilizada para el desarrollo de los

personajes; es una herramienta poderosa para el desarrollo de las historias.

La palabra eneagrama viene de las palabras griegas ennea ("nueve") y gram

("algo escrito o dibujado") y se refiere a los nueve puntos del símbolo del
eneagrama (figura 2.1). Los nueve estilos diferentes del Eneagrama,
identificados como números del Uno al Nueve, reflejan estilos individuales de
pensamiento, emoción y acción, y cada estilo sigue una configuración única de
cambio (evolución y desevolución). Aunque nuestro estilo básico individual del
Eneagrama no cambia a lo largo de nuestra vida, las características mentales,
emocionales y de comportamiento de nuestro estilo básico pueden aumentar
o disminuir en función del flujo y reflujo de nuestras vidas.
 18

En los siguientes capítulos, comenzaré a desentrañar la dinámica de ese

aumento y disminución y a definir los flujos y reflujos que influyen en la forma
en que nuestro estilo del Eneagrama se expresa en el mundo. Y lo que es más
importante, hablaré de cómo funciona el Eneagrama como herramienta para
los escritores, y de cómo éstos pueden aprovechar su poder y profundidad no
sólo para escribir personajes auténticos, sino también para descubrir la
estructura correcta, verdadera y natural de sus historias. Pero antes, es
importante entender un poco el universo del Eneagrama: de dónde surgió,
para qué se utiliza en el contexto más amplio del mundo, y por qué es
preferible a otras herramientas de "tipificación" de la personalidad
actualmente disponibles.

LA HISTORIA

Como cualquier protagonista de una buena novela o guión, el Eneagrama

tiene una historia de fondo. La historia del Eneagrama, poblada de personajes
pintorescos, iconos históricos e intrigas metafísicas, se remonta en el tiempo a
varios milenios, transformándose a lo largo del camino desde una pieza de
geometría sagrada, desprovista de cualquier código de creencia establecido,
hasta la compleja y matizada herramienta que es hoy en día, llena de sentido,
significado e información sobre la condición humana. Las antiguas raíces del
Eneagrama son objeto de debate dentro de la comunidad del Eneagrama,
pero en lo que se coincide generalmente es en que el símbolo del Eneagrama
(círculo con los nueve puntos y líneas), o las variaciones de ese símbolo, se
remontan a más de tres mil años, a la época de los griegos y del matemático
Pitágoras.
A lo largo de los siglos, el Eneagrama entró y salió de la historia, pasando por
diversas culturas, religiones y personalidades enigmáticas, como el paganismo
griego, los cristianos esotéricos (siglos XIII y XIV), los sufíes de Oriente Medio
(siglo XIV) e incluso los carismáticos de la Sociedad Teosófica Rusa (siglo XX).
No fue hasta la década de 1950 que las ideas modernas de la psicología y el
desarrollo de la personalidad se aplicaron al Eneagrama, primero por el
profesor e innovador de origen boliviano Oscar Ichazo, y luego por el
psiquiatra chileno Dr. Claudio Naranjo. Las influencias seminales de Ichazo y
Naranjo en el desarrollo del Eneagrama moderno han influido profundamente
en el desarrollo teórico posterior del Eneagrama y en el diseño de sus
aplicaciones. Con el crecimiento del movimiento de la Nueva Era en la década
de 1970 y más allá, el Eneagrama floreció como una herramienta popular para
el crecimiento personal y el despertar espiritual. Pero no pasó mucho tiempo
antes de que los mundos no metafísicos de los negocios, la educación y la
política encontraran potentes usos para el Eneagrama como herramienta para
el desarrollo organizativo, la formación diplomática, el aprendizaje y el
 19

desarrollo, la resolución de conflictos, la comunicación inter e interpersonal, la

creación de equipos y el desarrollo del liderazgo. Hoy en día, todas estas
aplicaciones prosperan, y el Eneagrama es utilizado por grandes corporaciones
multinacionales, organizaciones políticas, gobiernos y grandes instituciones de
aprendizaje, así como por pequeñas empresas que esperan mejorar las
relaciones con sus clientes externos y la cohesión corporativa interna.
Además de todo esto, ahora hay cientos de libros del Eneagrama impresos en
todo el mundo, lo que demuestra el atractivo universal del Eneagrama
independientemente de las fronteras nacionales, la diversidad cultural o
incluso las diferencias de género. El Eneagrama trasciende muchos de los
fanatismos divisorios y conflictivos que plagan gran parte de nuestras
interacciones humanas, y ésta es una de las principales razones de su
popularidad mundial.

OTROS SISTEMAS DE "TIPIFICACIÓN" Y EL ENEAGRAMA

Sin duda habrá oído hablar de muchos de los siguientes: Inventario Multifásico
de Personalidad de Minnesota, Inventario de Tipificación de Myers-Briggs,
DiSC, Insights MDI®, StrengthFinders, Global 5, Cuestionario 16PF, y la lista
continúa. Aunque no haya oído hablar de estos populares sistemas de
tipificación de la personalidad, existen y los escritores los utilizan para crear
personajes. Es cierto que algunos de ellos son más fáciles de usar para los
escritores que otros.
La diferencia principal entre el sistema del Eneagrama y los sistemas de
tipificación de la personalidad es que el Eneagrama se centra en la motivación,
a la vez que examina los rasgos de la personalidad y los comportamientos.
Todos los demás sistemas, modelos e inventarios mencionados se centran
principalmente en los rasgos y los comportamientos y no examinan realmente
las motivaciones de esos comportamientos. El Eneagrama describe cómo
actúan las personas, pero siempre hace hincapié en por qué actúan de esa
manera, en lugar de limitarse a describir las acciones en sí.
Un ejemplo perfecto de esto puede verse en el comportamiento humano de
control. Todos controlamos a otras personas en nuestras vidas, pero sólo hay
un número determinado de formas de controlar a otro ser humano. De hecho,
sólo hay dos formas: intimidación o debilidad. O bien intimidas a alguien para
que haga lo que tú quieres, o bien te acobardas, te vuelves débil y "victimizas"
a alguien para que haga lo que tú quieres. Cuando los acosadores intimidan,
casi siempre se salen con la suya mediante la intimidación, hasta que dan con
la víctima débil. Entonces el comportamiento de control mediante la
intimidación pierde fuerza, porque ante la debilidad el acosador tiene que
dejar de intimidar y pasar a la siguiente persona; no tiene sentido intimidar a
una persona que ya ha perdido la pelea. Pero la víctima débil siempre gana el
 20

intercambio. Aunque la víctima reciba una paliza, simplemente se debilita y el

acosador pierde el interés. En la cadena de control, el eslabón más débil
controla la cadena.
Cuando se observa el comportamiento controlador a través de la lente de uno
u otro de estos sistemas de personalidad, el acto de control se parece
bastante a una persona a otra: la persona controladora llevará a cabo
comportamientos predecibles e identificables para salirse con la suya.
Independientemente del tipo de personalidad, la conducta controladora tiene
esencialmente el mismo aspecto en acción: intimidación (o alguna octava de
ella) o debilidad (victimismo). Los terapeutas y los médicos inteligentes hacen
todo lo posible para rellenar la pieza de la motivación basándose en su
experiencia y sus talentos terapéuticos, pero no hay nada endémico en sus
sistemas de tipificación que les ayude a descubrir la motivación per se.
El Eneagrama se aparta de todos los demás sistemas al aclarar realmente el
porqué del comportamiento, no sólo el qué. Un Eneagrama Dos puede ser
muy controladora, y en su control puede parecerse mucho a un Ocho del
Eneagrama. El Dos del Eneagrama controla cuando su insaciable necesidad de
ser necesitado falla, por lo que recurre al control para manipular a los demás
para que lo necesiten (lo quieran o no).El Ocho del Eneagrama puede realizar
exactamente el mismo comportamiento controlador que un Dos, pero el Ocho
es controlador porque se esfuerza por obtener el control de una situación,
establecer su dominio y ponerse a salvo controlando a las personas de su
entorno. Demuestran los mismos comportamientos de control, pero por
razones muy diferentes.
Esta poderosa distinción entre el Eneagrama y los sistemas de tipificación de la
personalidad es una de las distinciones clave que hacen del Eneagrama una
herramienta perfecta para escritores y narradores, porque la narración de
historias tiene que ver con la motivación, no sólo con el comportamiento.

LA INTELIGENCIA EMOCIONAL (EQ) Y EL ENEAGRAMA

Desde la perspectiva de un escritor-cuentista, en general el Eneagrama

debería verse como una herramienta para desarrollar la inteligencia emocional
(IE). Peter Salovey y John D. Mayer acuñaron el término "inteligencia
emocional" en 1990 para describir "una forma de inteligencia social que
implica la capacidad de controlar los sentimientos y las emociones propios y
ajenos, de discriminar entre ellos y de utilizar esta información para guiar el
pensamiento y la acción propios".La Inteligencia Emocional, como forma de
inteligencia social, se refiere a la capacidad de conocer y responder con
precisión a los estados propios (interpersonales), así como a la capacidad de
interactuar con otras personas (interpersonales) y de comprenderlas con
precisión en entornos sociales. En los últimos 30 años, se han realizado
 21

muchos estudios que documentan la importancia de la Inteligencia Emocional

en la capacidad de cualquier individuo para tener éxito en la vida. De hecho,
entre el cociente de inteligencia (CI) y la Inteligencia Emocional, la que ha
demostrado ser más importante es la Inteligencia Emocional. Al medir el éxito
general en la vida, la Inteligencia Emocional puede suponer hasta el 80% de
ese éxito, en comparación con el 20% del CI.
¿Por qué es esto relevante para los escritores y narradores? Porque las
dinámicas “intra” e “interper sonales” son nuestra savia creativa. Ser capaz de
evaluar con precisión cómo los comportamientos, las motivaciones y las
acciones de nuestros personajes afectan a cada uno de ellos, y cómo esos
mismos comportamientos, motivaciones y acciones afectan a los demás
personajes que los rodean en una historia, son funciones esenciales para
contar eficazmente cualquier historia. Un escritor que no sea capaz de
desarrollar un fuerte factor de Inteligencia Emocional en su propia vida se
encontrará con una desventaja a la hora de escribir ficción o no ficción con
sentido. También se puede argumentar aquí que cuanto más desarrolle un
escritor su propia sensibilidad de Inteligencia Emocional, mejor escritor será, y
más feliz.
De todas las herramientas de las que disponen los escritores para desarrollar la
Inteligencia Emocional, personalmente y para su propio desarrollo profesional,
y como artistas para mejorar su capacidad de desarrollar personajes e historias
que suenen a verdad, el sistema del Eneagrama es, con mucho, el modelo más
poderoso y dinámico. Cuando se trata de desarrollar la Inteligencia Emocional,
el Eneagrama no es sólo una herramienta útil para los escritores; es también
una herramienta poderosa.

CÓMO HAN UTILIZADO LOS ESCRITORES EL ENEAGRAMA EN EL PASADO

(Y EN EL PRESENTE)

Los escritores han tenido una relación especial con el Eneagrama durante más
de tres décadas como sistema establecido y aún más tiempo como función
natural de la interacción humana.El hecho es que el Eneagrama es un recurso
para contar historias tan esencial para los escritores como cualquier procesador
de textos, tesauro, diccionario, bloc de papel, chocolate o café. Los escritores
lo utilizan todo el tiempo; sólo que no saben que lo están utilizando. Recuerde
mis comentarios anteriores sobre la historia de la Ennea- grama, cómo es muy
antigua y evolucionó hacia el uso moderno al encontrar rápidamente
aceptación en una amplia variedad de aplicaciones y lugares.
Los escritores reconocieron rápidamente el poder del Eneagrama para
desarrollar personajes que suenen a verdad. Esas palabras, "personajes que
suenan a verdad", pueden ser un puro cliché, o pueden tener un profundo
significado si un escritor las interpreta en el sentido de que un personaje es
 22

auténtico, relacionable y predecible (hasta cierto punto). Los escritores que

escriben personajes con todas esas cualidades están escribiendo personas
completas, con características reconocibles que vemos en quienes nos rodean
cada día de nuestras vidas.
Si un escritor logra esto, entonces está utilizando el Eneagrama. No tiene que
saberlo; no tiene que ser un experto en el Eneagrama. "Todo" lo que necesita
es la Inteligencia Emocional para observar con precisión y plasmar en el papel
lo que ve, siente y entiende de la gente que le rodea.
¿Cómo puede ser eso? ¿Cómo puede un escritor utilizar algo que no conoce?
La respuesta es sencilla, y ya lo he dicho antes: nosotros no somos el
Eneagrama, sino que él es nosotros. Lo que esto significa es que el Eneagrama
existe porque nosotros existimos. Es una propiedad emergente de la propia
existencia de los seres humanos. A lo largo del tiempo, también porque somos
simios inteligentes, nos hemos observado a nosotros mismos y hemos
categorizado y compartimentado sistemáticamente nuestros comportamientos,
pensamientos, sentimientos y acciones generales en patrones reconocibles y
repetibles. El Eneagrama es un modelo, una herramienta que hemos creado
nosotros, pero no nos ha creado a nosotros, sino a nosotros.
Por lo tanto, cuando un escritor crea personajes que "suenan a verdad", ha
utilizado sus habilidades de Inteligencia Emocional para identificar las nueve
categorías del Eneagrama y las ha representado con precisión dentro de los
personajes de ficción. Aunque ese proceso sea inconsciente, han utilizado el
Eneagrama, porque opera en ellos, a su alrededor, a pesar de ellos. Los
artistas son algunos de los animales más inteligentes de nuestra especie, por lo
que no debería sorprender que los escritores utilicen intuitivamente el
Eneagrama como algo natural en el acto normal de creación.
Sin embargo, este uso intuitivo (basado en el talento) del Eneagrama como
una propiedad emergente también puede ser consciente. Aquí es donde los
últimos 30 años entran en la historia de cómo los escritores han utilizado
tradicionalmente el Eneagrama. A medida que el modelo tomó la explosión
moderna del Eneagrama ha proporcionado a los escritores una herramienta
física que pueden estudiar y aprender, desarrollando así sus propias
capacidades de Inteligencia Emocional en el proceso, y en ese proceso escribir
personajes que "suenen verdaderos". "Tanto si el Eneagrama forma parte del
talento natural de la Inteligencia Emocional de cada uno como si debe
desarrollarse conscientemente como parte del oficio de escribir y contar
historias, el resultado final es el mismo: el Eneagrama se convierte en una
poderosa herramienta que cualquier escritor puede utilizar para crear
personajes auténticos y desarrollar historias que funcionen.
El desarrollo de personajes no es la única forma en que los escritores han
utilizado, y siguen utilizando, el Eneagrama. En la última década, se han
desarrollado cada vez más libros, vídeos y otros medios de comunicación que
 23

utilizan el Eneagrama como herramienta de crítica del cine y la literatura. Libros

como The Literary Enneagram, de Judith Searle, y The Enneagram Movie &
Video Guide 3.0, de Thomas Condon, demuestran cómo el Eneagrama se
expresa en la cultura popular a través de múltiples medios de entretenimiento.
Uno de los objetivos de estos autores es hacer la observación que hice antes,
es decir, que independientemente de su experiencia o conocimiento del
Eneagrama, muchos artistas creativos están produciendo obras que se ajustan
a la dinámica y los principios del Eneagrama. Se están contando historias que
son consistentes desde el punto de vista eneagrámico y dramáticamente
coherentes. Los narradores están utilizando el Eneagrama, y muchos de ellos ni
siquiera saben que lo están haciendo.
El último ámbito en el que los escritores han utilizado el Eneagrama es el del
desarrollo personal, concretamente en la creación de una voz creativa.
Recuerde que el Eneagrama está a nuestro alrededor, mostrándose a través de
cada relación y cada interacción humana. Como escritores, cada uno de
nosotros tiene su Eneagrama personal. Como tal, esto influye en lo que
escribimos, en cómo escribimos y en por qué escribimos. Un escritor
consciente es aquel que puede tomar decisiones narrativas estratégicas
basadas en objetivos y metas creativas, y no uno que tropieza en la oscuridad
y aterriza en una historia, sin saber cómo ha llegado a ella. Conocer tu estilo de
Eneagrama aumenta tu Inteligencia Emocional, te ayuda a escribir personajes
que los lectores y el público reconocerán fácilmente, y te ayuda a superar tus
limitaciones personales relacionadas con el Eneagrama (que trataremos en
capítulos posteriores), permitiéndote así escribir con autenticidad y con tu
verdadera voz creativa.

¿POR QUÉ EL ENEAGRAMA ES UNA HERRAMIENTA PODEROSA PARA LOS

NARRADORES?

El desarrollo de los personajes, la crítica literaria y cinematográfica, y el

crecimiento personal son vías comunes por las que los escritores han
navegado en su búsqueda del Eneagrama y de las historias basadas en el
Eneagrama. Pero hay una última área en la que pocos se han aventurado, y
aún menos lo hacen conscientemente, que es el área del desarrollo de
historias.
El desarrollo de historias no es lo mismo que la escritura, y pocos escritores
entienden esta dicotomía. En consecuencia, creen que cuando escriben están
desarrollando su historia, cuando en realidad no es así. Esta confusión es
pandémica, y representa esta confusión es pandémica y representa uno de los
grandes fracasos de los programas de escritura creativa en todos los niveles
(universidad, programas de maestría, etc.). El desarrollo de historias tiene su
propio talento y oficio, distinto del talento y el oficio de la escritura, y como tal
 24

debe ser abordado como una función separada. En mi primer libro, Anatomy
of a Premise Line: How to Master Premise and Story Development for Writing
Success (Anatomía de una línea de premisa: cómo dominar el desarrollo de
premisas e historias para el éxito de la escritura), describo con gran detalle la
intrincada danza entre la narración y la escritura y hago hincapié en la
separación de las dos funciones de la escritura y la historia.
Pero esa separación revela una relación que siempre ha existido entre la
historia y el Eneagrama, una relación que muchas personas creativas pueden
haber percibido, pero que hasta ahora nadie ha sido capaz de cuantificar: la
conexión Eneagrama-Historia. El Eneagrama es una herramienta tanto para el
desarrollo de la historia como para el de los personajes; cuando se combinan
los conocimientos básicos sobre la estructura de la historia, las habilidades
para el desarrollo de las premisas y los elementos esenciales del Eneagrama,
cualquier escritor puede no sólo escribir personajes que suenen a verdad, sino
también descubrir la estructura correcta, verdadera y natural de cualquier
historia.El Eneagrama es una de las herramientas de desarrollo de historias
más poderosas que existen para evaluar, definir, crear y ejecutar las mejores
historias posibles.

DESARROLLO RÁPIDO DE HISTORIAS

Hay dos retos a los que se enfrenta todo escritor que emprende esta aventura:

● Tiene que conocer los fundamentos de cómo funciona el sistema del

Eneagrama
● Tienes que entender los fundamentos de la estructura de la historia y el
desarrollo de la historia

El Desarrollo Rápido de Historias es un punto final. Es el lugar en el que

quieres estar después de conocer la teoría y el oficio de ambos sistemas
(Eneagrama y desarrollo de historias). Con ese fin, la primera parte de este
libro se centrará en enseñar lo esencial necesario para que uses el Eneagrama
como una aplicación al servicio de la narración de historias. Le enseñará los
fundamentos del Eneagrama y le mostrará cómo vincular el Eneagrama con el
proceso de contar historias. La parte 2 de este libro revelará la conexión
Eneagrama-Historia y ampliará los vínculos para revelar cómo el desarrollo de
la historia y el Eneagrama se informan mutuamente y se conectan
orgánicamente a nivel del ADN de cada historia. La tercera parte de este libro
será la parte práctica, es decir, la ejecución de un proceso específico de siete
pasos para aplicar todo el aprendizaje y los conocimientos anteriores al acto
de desarrollar una historia.
 25

El Desarrollo Rápido de Historias es la expresión definitiva de esas tres bases

esenciales de conocimiento -estructura de la historia, desarrollo de las
premisas y fundamentos del Eneagrama- que todo escritor puede dominar a
medida que amplía su arte de desarrollar historias y da rienda suelta a su
propio talento narrativo. "El Eneagrama para escritores" es el primer paso para
aprender la intrincada y natural conexión entre el desarrollo de la historia y el
sistema del Eneagrama. Las siguientes páginas revelarán sistemáticamente el
funcionamiento interno del Eneagrama como modelo de
comportamiento/motivación humana, pero también el funcionamiento interno
de cómo se desarrolla una historia desde la idea hasta la estructura
completamente formada utilizando el Eneagrama.

3.FUNDAMENTOS DEL SISTEMA DEL

ENEAGRAMA

El Eneagrama no es un regalo de los dioses, ni una invención de un gurú, sino

una herramienta disponible y accesible para todos, que nos pertenece a todos.

Muchos miembros de la comunidad del Eneagrama hablan de la necesidad de

descubrir y comprender primero el propio estilo del Eneagrama antes de
poder utilizarlo eficazmente como herramienta en el mundo. Sin embargo, no
estoy de acuerdo en que los escritores "tengan que" conocer su propio estilo
de Eneagrama para utilizarlo en el desarrollo de historias o personajes. Pero
ese autoconocimiento no es esencial; es simplemente deseable.
Lo que es esencial es una comprensión básica de lo que son los nueve estilos
del Eneagrama, cómo se relacionan entre sí y qué motiva a cada uno de ellos a
actuar de la forma en que lo hacen en la vida o en una historia de ficción.
Irónicamente, cuanto más estudies el Eneagrama como herramienta para el
desarrollo de una historia, más se te pegará el propio estudio y más
aprenderás sobre ti mismo y tu propio estilo del Eneagrama. Realmente no es
algo que puedas evitar; el Eneagrama te cambiará, para bien.
Si investigas en Internet, verás literalmente cientos de sitios web, escuelas,
profesores, gurús, libros, vídeos y todo tipo de herramientas y productos
dedicados a enseñarte todo sobre el Eneagrama. Si decides adentrarte en esta
madriguera, es posible que la curva de aprendizaje para dominar el
Eneagrama te resulte bastante desalentadora, o incluso que te desanime. El
 26

aprendizaje de los fundamentos del Eneagrama en la Parte 1 de este libro, y

en este capítulo en concreto, le proporcionará todos los elementos básicos
que necesita para aplicar eficazmente el Eneagrama al desarrollo de historias y
personajes. Después de todo, no estás estudiando este tema para convertirte
en un profesor o gurú del Eneagrama; eres un escritor y quieres contar
historias, y para ello quieres las mejores herramientas disponibles para
ayudarte a conseguir ese objetivo. Como he dicho antes, no vas a hacer
terapia, ni a entrenar a equipos empresariales, ni a dar consejos personales a la
gente, así que no vas a herir a nadie ni a perturbar nada. Por lo tanto, puedes
cometer errores y utilizar todo lo que aprenderás en este libro de la manera
que consideres que tiene sentido para tus objetivos de la historia. Esto puede
volver locos a los puristas del Eneagrama, pero esa es la realidad de esta
aplicación particular del Eneagrama. Si tiene sentido dramático para tu historia,
utiliza cualquier cosa del Eneagrama de la manera que quieras para conseguir
el efecto dramático que consideres mejor para tus personajes y tu misión
creativa. No te preocupes por "hacer bien el Eneagrama"; no hay nada
correcto, no en este contexto. Todo lo que aprendas a partir de este punto
está al servicio de tu narrativa y tu escritura, en lugar de servir para validar a
algún gurú del Eneagrama, a una escuela de ortodoxia o a algún sentido de
corrección política del Eneagrama. Ahora toda gira en torno a tus historias y a
tu forma de contarlas. Aunque pueda parecer que te estoy diciendo que te
vuelvas loco y que ignores todas las convenciones, eso no es lo que realmente
va a ocurrir. Descubrirás que las interrelaciones naturales del Eneagrama y su
diseño funcionarán perfectamente para cualquier necesidad de historia que
tengas. No tendrás que "volverte loco" para encontrar soluciones. La
elegancia del Eneagrama le dejará sin aliento, y la magia que surge de pintar
dentro de las líneas, por así decirlo, le asombrará al encontrar conexiones de
estructuras de historias basadas en los principios y las mejores prácticas del
Eneagrama. El Eneagrama y las relaciones de la estructura de la historia que
conforman la Conexión Eneagrama-Historia apoyan casi cualquier enfoque que
se te ocurra para llegar desde el principio de tu historia hasta su final natural.
Por lo tanto, siga las reglas y convenciones del Eneagrama hasta que decida
que no quiere hacerlo, y seguirá funcionando positivamente para su historia.
 27

LOS TRES CENTROS EMOCIONALES

Figura 3.1 Los tres centros emocionales

El Eneagrama se divide tradicionalmente en tres centros emocionales: cabeza,

cuerpo y corazón (figura 3.1). En el Eneagrama, la idea es que mientras cada
uno de nosotros tiene cabeza, cuerpo y corazón, cada uno favorece un centro
sobre los otros para influir en cómo reaccionamos e interpretamos el mundo,
interna y externamente. Cada centro se dirige desde un núcleo emocional que
provoca una respuesta emocional específica de cada uno de los estilos del
Eneagrama dentro de ese centro.
 28

EL CENTRO CEFÁLICO DE LA EMOCIONALIDAD

Los estilos del Eneagrama Cinco, Seis y Siete se agrupan en este centro (Figura
3.2). Cada uno de estos tres estilos funciona a partir de un centro emocional
alimentado por la ansiedad y el miedo, y como grupo todos están
predispuestos al proceso mental y al pensamiento como reacción a ese centro
emocional.
Los cincos responden al miedo y a la ansiedad replegándose en la seguridad
de su proceso de pensamiento, retirándose a su torre de marfil mental para
evaluar, comprender y averiguar su mejor respuesta al peligro. En muchos
sentidos, podría decirse que el estilo Cinco utiliza en exceso su predisposición
mental y, en consecuencia, piensa demasiado, a expensas de la conexión con
los demás.
Los Seis manejan el miedo con preocupación y duda y tratan de anticipar
todas las contingencias para prepararse para todos los escenarios posibles; en
consecuencia, pueden encerrarse en maquinaciones mentales, intrigas y
complots, lo que da lugar a un bloqueo mental e indecisión. Se puede decir
que los seises bloquean sus propios procesos mentales al encerrarse en bucles
de los peores escenarios, en detrimento del progreso real.
Los sietes reaccionan ante el miedo y la ansiedad trasladando su propia
ansiedad a escenarios agradables, hacia los que corren lo más rápido posible
para escapar de cualquier dolor. Se puede decir que los sietes abandonan el
pensamiento por placer y, en consecuencia, piensan demasiado poco, a
expensas del equilibrio mental.

EL CENTRO CORPORAL DE LA EMOCIONALIDAD

Los estilos del Eneagrama Ocho, Nueve y Uno se agrupan en este centro
(Figura 3.3). Cada uno de estos tres estilos funciona desde un centro
emocional alimentado por la ira, la rabia y el resentimiento, y como grupo
están predispuestos a relacionarse con el mundo como reacción a ese núcleo
emocional.
 29

En este contexto, relacionarse se refiere a la capacidad de estos estilos para

conectar visceralmente con los demás y con su mundo de forma humana.
Los Ochos responden a la ira expresándola de forma directa y contundente, y
pueden "desconectarse" emocionalmente y volverse totalmente
autosuficientes, bloqueando a los demás por completo, o volverse muy
conflictivos cuando se enfrentan a la injusticia, a la debilidad de los demás o al
comportamiento engañoso de éstos. En muchos sentidos, podría decirse que
el estilo Ocho hace un uso excesivo de su predisposición relacional y, en
consecuencia, se relaciona con demasiada fuerza, a expensas de los
sentimientos reales. La ira de los Nueve estalla en forma de comportamiento
pasivo-agresivo, o de total desidia, y se desencadena cuando son ignorados,
desestimados o se convierten en el blanco directo de la ira de otro. Se puede
decir que los Nueve bloquean su capacidad de relacionarse con los demás
cerrando las respuestas emocionales, en detrimento de la verdadera armonía.
Los Nueve reaccionan a la ira con un resentimiento latente que se convierte en
culpa y en juicios, lo que les empuja a retirarse de su capacidad de
relacionarse con los demás y con el mundo, y puede sumirles en la depresión,
la tristeza y la crítica autodestructiva. Se puede decir que infravaloran las
relaciones, en detrimento de la conexión real.

EL CENTRO CARDÍACO DE LA EMOCIONALIDAD

Los estilos del Eneagrama Dos, Tres y Cuatro se agrupan en este centro
(Figura 3.4). Cada uno de estos tres estilos se dirige desde un centro
emocional alimentado por la vergüenza y hostilidad, y como grupo están
predispuestos a utilizar sus emociones como reacción a ese núcleo emocional.
Para aliviar sus propios sentimientos de desconexión y hostilidad, su inclinación
natural a ser cálidos y optimistas puede volverse necesitada, controladora y
asfixiante. En muchos sentidos, podría decirse que el estilo Dos abusa de su
 30

capacidad de sentir centrándose demasiado en ser amado y necesitado, a

expensas de otras emociones.
Los Tres reaccionan a la vergüenza demostrando su valor y su valía a través de
la victoria y los logros. Proyectando una imagen de que puede hacerlo, cubre
un yo aterrado, corriendo tan rápido como puede para actuar la emoción en
lugar de sentirla profundamente. En consecuencia, puede decirse que el estilo
Tres bloquea su propia capacidad de sentir emociones actuándolas, a
expensas de los sentimientos auténticos.
Los Cuatros responden a la vergüenza proyectando una imagen de
especialidad y singularidad. Centrado en su interior, el tipo Cuatro utiliza en
exceso su fluidez y sensibilidad emocional para defenderse de lo ordinario y
del rechazo.
Estos son los tres centros emocionales del Eneagrama, junto con el desglose
de cada estilo del Eneagrama dentro de cada centro. Cualquier descripción
completa debe tener en cuenta todas las piezas del Eneagrama que se tratarán
en este capítulo y en el siguiente. Sin embargo, los tres centros transmiten una
importante subestructura subyacente que sustenta cada uno de los nueve
estilos del Eneagrama. A menudo, el mero hecho de pensar en el centro en el
que podrías caer, emocionalmente hablando, puede ser una gran pista para
saber en qué parte del diagrama del Eneagrama se encuentra tu número de
estilo particular. Puede que quieras tomarte un tiempo y hacer el "Ejercicio de
comprobación de los tres centros" que aparece más adelante en este capítulo
para explorar más directamente tus propias preferencias de centro. Los
resultados pueden orientarte hacia tu estilo personal del Eneagrama.

LA CONEXIÓN ENEAGRAMA-HISTORIA

Los tres centros emocionales son relevantes para los escritores y narradores
porque pueden ser la primera pista sobre el estilo del Eneagrama de su
protagonista u otros personajes secundarios (véanse los capítulos 9 y 13).
¿Cuántas veces ha creado un protagonista y ha luchado con qué base
emocional crear para él o ella? A veces es obvio, pero la mayoría de las veces
se trata de una incógnita. Los centros emocionales al menos te dan un punto
de partida que tiene sentido dramático basado en motivaciones humanas
reales y emociones básicas.
Pero, al igual que en su propia búsqueda de un estilo personal de Eneagrama,
sus primeras opciones aquí pueden no ser las más precisas. Esto está bien y es
una parte natural del proceso de "tipificación”. Habrá muchos otros caminos
hacia el estilo de Eneagrama de su protagonista demostrados a lo largo de
este libro, pero los tres centros pueden ser a menudo el primer rayo de luz que
señala el camino. Todos estos caminos y rayo de luz se sumarán finalmente a
una imagen clara de un protagonista profundo y complejo y todo comienza
 31

con el examen de los tres centros y la intuición de dónde puede caer un

personaje específico.

EJERCICIO DE COMPROBACIÓN DE LOS TRES CENTROS

Nota: Este es un ejercicio aparentemente sencillo que puede situarte

rápidamente en el terreno de tu estilo personal de Eneagrama. No es una
garantía, pero dependiendo del nivel de resistencia personal en juego, puedes
obtener información precisa sobre el lugar del diagrama del Eneagrama en el
que puedes "vivir". En cuanto a la resistencia: relájate, todos la tenemos. El
descubrimiento personal siempre da miedo y te hace vulnerable. A menudo la
gente hace este ejercicio y no obtiene nada en absoluto, o siente todo a la vez
(otra forma de negar la experiencia). Si esto ocurre, sigue la corriente; no la
juzgues ni te enfades contigo mismo. Lee más del libro, y si no te ves en el
Eneagrama mientras avanzas por la primera parte, vuelve a intentarlo. Los
dioses de la escritura siempre te dan todas las oportunidades que quieras
(siempre que ofrezcas café y chocolate).

Ayuda estar de pie y no apoyarse en nada. Si no puedes ponerte de pie,

siéntate e intenta poner los pies en el suelo para tomar tierra. Ponte de pie o
siéntate y cierra los ojos. Siente que estás conectado a la tierra a través de tus
pies o de tu silla. Deja que tu mente divague y que tu atención flote,
moviéndose de la cabeza a los pies. En algún momento tu atención se posará
en uno de los centros o cerca de él: literalmente la cabeza, el corazón o dos
centímetros por encima o por debajo del ombligo (o cerca de él). Observa
dónde se posa tu atención y luego deja que tu mente y tu atención se dirijan a
un segundo punto. Fíjate en el segundo punto y luego en el tercero.
Es probable que el primer lugar sea la tríada donde se encuentra tu
Eneagrama personal, pero podría ser el segundo lugar. Anota los resultados y
recuérdalos para que puedas consultarlos más adelante, ya que esto puede
acabar siendo una confirmación de las percepciones posteriores que tengas a
medida que trabajes con el resto de este libro.
Esto es todo lo que hay que hacer con este ejercicio, que es muy simple y
sencillo pero que puede producir verdades sorprendentes. Si no consigues
nada con el esfuerzo, no desesperes, ya llegarás más tarde de otra manera, o
puedes volver a intentarlo más tarde. Como he dicho, hay muchas maneras de
matar a este dragón en particular. Como he dicho, hay muchas maneras de
matar a este dragón en particular.
 32

4.EL MODELO DEL ENEAGRAMA

El Eneagrama es una propiedad emergente del ser humano. Existe porque

nosotros existimos. Es un modelo de cómo pensamos, sentimos y actuamos:
nosotros definimos el Eneagrama; él no nos define a nosotros.

La cita inicial de este capítulo lo dice todo. Ya lo he dicho en otros capítulos,

utilizando otras palabras, pero vale la pena repetirlo: el Eneagrama no fue
inventado por nadie; existe porque nosotros existimos, porque vivimos,
respiramos y tenemos relaciones sociales. Es muy importante entender esto,
porque si se aborda el Eneagrama como un "sistema" inventado por algún
gurú espiritual, psicólogo, psiquiatra o vendedor de aceite de serpiente,
entonces es como si se aplicara una galleta a la comprensión de la psicología
individual y la dinámica de grupo.
El Eneagrama no es un molde; es una matriz compleja, profundamente
humana y multifacética que cuenta la historia de nosotros. Por eso el
conocimiento del Eneagrama se transmite más eficazmente entre las personas
a través de una tradición narrativa. No se puede enseñar realmente el
Eneagrama utilizando cuadros, gráficos, estadísticas y metodología científica.
El Eneagrama es una narración; es un relato en el sentido más amplio del
término, porque las historias tratan de cómo nos enseñamos a nosotros
mismos lo que significa ser humano, y ninguna herramienta, modelo o sistema
de personalidad está mejor equipado para enseñarnos sobre nosotros mismos
que el Eneagrama.
No todo el mundo va a estar de acuerdo con esta interpretación del
Eneagrama, pero es la que mejor capta mi propósito en estas páginas, y tu
propósito como escritor y narrador. Creo que también capta la verdad de lo
que significa esta maravillosa herramienta, pero dejaré que los expertos en
Eneagrama discutan los detalles de ese debate.
Aunque el Eneagrama tiene más que ver con la narrativa que con las
estadísticas y los gráficos, hay un lado edificante que puede (y debe)
estudiarse de forma didáctica.

Este lado es el Eneagrama como modelo de comportamiento, pensamiento y

sentimiento humano. El Diccionario de Psicología define un modelo
psicológico como una teoría en psicología para predecir resultados y explicar
procesos psicológicos específicos... utilizada para evaluar el rendimiento de un
 33

individuo utilizando una representación de características cognitivas y de

respuesta.

El modelo del Eneagrama sigue muchos de estos descriptores: es predictivo

del comportamiento, describe procesos psicológicos específicos y puede
utilizarse para evaluar el rendimiento de los individuos basándose en
respuestas emocionales, rasgos y comportamientos. En este sentido práctico,
entonces, un enfoque de modelo del Eneagrama puede ser útil para identificar
sus principios generales de funcionamiento.

Lo que sigue en este capítulo (y a lo largo de todo el libro) son varios

diagramas de patrones de esquemas emocionales y de comportamiento que
describen el modelo del Eneagrama. Estos no son en absoluto todos los
ejemplos o visualizaciones gráficas que pueden crearse para representar la
complejidad del Eneagrama, pero sí representan los elementos esenciales que
necesitarás para comprender el panorama general de cómo funciona el
sistema a efectos del desarrollo de la historia. Como siempre, a medida que
leas las piezas, busca pistas y indicios para tu propio estilo del Eneagrama. Si
buscas, te encontrarás salpicado a lo largo de estas páginas, así que mantén
siempre un ojo abierto.

FOCO DE ATENCIÓN

Según el estilo del Eneagrama, una persona (o un personaje) prestará mayor

atención a cierta información, mientras que desestimará o ignorará otra
información (Figura 4.1).Lo que decidimos enfocar como importante dice
mucho sobre las preocupaciones, los temores y las dudas que dominan
nuestro pensamiento y nuestros sentimientos. Este foco de atención no suele
estar en nuestra conciencia, sino que se esconde bajo la superficie y se activa
cuando surgen circunstancias específicas (de las que hablaremos más
adelante).
La conexión Eneagrama-Historia

En el desarrollo de la historia, el foco de atención representa la confluencia de

varios elementos de la estructura de la historia: punto ciego moral, efecto
moral, deseo/objetivo del personaje y constricción del personaje. Todos estos
términos del rompecabezas del desarrollo se tratarán en capítulos posteriores,
pero lo que hay que tener en cuenta aquí es que los protagonistas y los
oponentes también deben tener un foco de atención. Cuando sean evidentes,
busque en el Eneagrama el estilo más cercano que coincida con el enfoque
emocional de su personaje; esto a menudo le dará una gran pista sobre su
estilo del Eneagrama.
 34

Figura 4.1 Foco de atención Fuente:

Ginger Lapid-Bogda, PhD 2004

ESTRATEGIA DE SUPERVIVENCIA

La estrategia de supervivencia se refiere a las actitudes, los pensamientos y los

sentimientos que colorean el estilo de cada eneagrama cuando se enfrenta a
cuestiones de seguridad y supervivencia (figura 4.2). Esta estrategia en
particular es adaptativa y emerge desde la primera infancia, la niñez y la
adolescencia a medida que crecemos y maduramos. Tu Eneagrama te
predispone hacia un punto de vista particular sobre la mejor manera de
negociar la vida y el peligro cuando te enfrentas a amenazas contra la
pertenencia, o incluso contra la vida misma. Se trata de una adaptación
constrictiva, que los niños aprenden pronto y a la que se adaptan rápidamente.

La conexión Eneagrama-Historia

Este patrón particular de creencias tiene una gran importancia para el

desarrollo del carácter en las historias. Dado que estas estrategias operan a lo
largo de toda la vida, volviéndose cada vez menos influyentes a medida que
sanamos nuestras heridas emocionales y maduramos, los personajes de ficción
 35

no tienen tanta suerte como nosotros. En cualquier historia, usted quiere que
su protagonista, su oponente y otros personajes clave comiencen su estrategia
de supervivencia.

¿Por qué? Porque si no están tratando de sobrevivir, ¿qué otra cosa está
haciendo? Estar en modo de supervivencia les hace estar activos y dirigidos.
Que pasen el día genéricamente es básicamente pasivo y sin interés. Pero es
importante saber que "en supervivencia" no significa que estén buscando
comida con uñas y dientes en una isla desierta. Puede significar simplemente
que están pasando el día, pero su motivación es la estrategia de supervivencia
del Eneagrama. Esta es inherentemente una posición activa, dramáticamente,
como verás en capítulos posteriores.

EL MIEDO Y EL VENENO DEL NÚCLEO

Todos tenemos miedos en nuestras vidas. Pero algunos miedos son mayores
que otros. Cada uno de los estilos del Eneagrama tiene un miedo central que
es coherente con su estilo general (Figura 4.3). Este miedo se refleja
directamente en el foco de atención y en la estrategia de supervivencia. Si
observas cada uno de estos ejemplos, verás que todos se apoyan en sí mismos
y son internamente coherentes con el foco emocional de ese foco de
 36

atención.El aspecto "venenoso" entra en juego cuando el miedo central del

Eneagrama nunca se responde o se responde de forma saludable.El miedo
desatendido, o el miedo desbocado, se encona en un conjunto venenoso de
creencias y/o comportamientos que tuercen y minan la capacidad de un
individuo asustado para salir de la espiral tóxica que le arrastra a la
supervivencia y a la autodefensa emocional. Si esto suena como una receta
para el drama (y la comedia), entonces te estás haciendo una idea.

La conexión Eneagrama-Historia

Ya debería estar bastante claro lo valioso que puede ser este gráfico en
particular para un escritor. Los personajes que luchan contra el miedo y el
comportamiento venenoso son la materia de la gran escritura, pero el núcleo
del miedo y el veneno pueden ser muy útiles en el proceso crítico de diseñar y
descubrir el componente moral adecuado para su protagonista. El
componente moral es tan esencial que es uno de los principales elementos
que se necesitan para tener una historia, y punto. Sin embargo, encontrar el
componente moral adecuado puede ser un reto. El miedo-veneno y el deseo-
distorsión (figura 4.4) pueden indicarle la dirección correcta y darle una visión
profunda de los impulsores morales de cada uno de los estilos del Eneagrama,
ayudándole a encontrar el componente moral adecuado para su protagonista.
 37

DESEO CENTRAL Y DISTORSIÓN

Al igual que un miedo que se convierte en un veneno emocional cuando no se

maneja adecuadamente, cada estilo del Eneagrama tiene un deseo básico
consistente con su estilo (Figura 4.4). Cuando no se satisface de forma
constructiva e integradora, se convierte en una distorsión del deseo original,
retorciendo y desviando el impulso de la persona para conseguir lo que cree
que quiere. Cada deseo, en su esencia, está destinado a ayudar al individuo a
encontrar su equilibrio personal; sin embargo, cuando hay demasiados puntos
ciegos, bloqueos, constricciones y autosabotajes en el camino, entonces el
deseo sano se distorsiona y se convierte en un deseo "oscuro" que sólo
deforma aún más la búsqueda de la persona de su verdadero deseo.

La conexión Eneagrama-Historia

Al igual que con el miedo y el veneno, el deseo central y la distorsión añaden

una capa dramática a cualquier protagonista (o personaje secundario) que
profundizará en cualquier historia. Después de todo, eso es lo que todo
escritor quiere hacer, es decir, bucear fuera de las sombras dramáticas hacia
las profundidades emocionales para encontrar el drama o la comedia que
entretenga y enseñe al lector/audiencia lo que significa ser humano. Y, al igual
 38

que el miedo/veneno puede ayudar a orientar tu nariz hacia el mejor

componente moral para tu protagonista, también el deseo central y la
distorsión pueden aclarar aún más este componente. Lo que un personaje
quiere, y la forma específica en que ese deseo se distorsiona, está controlado
por la creencia/herida moral que yace bajo la superficie de las acciones del
protagonista. Saber lo que quieren, por qué lo quieren y lo retorcidos que
pueden estar ambos te da una brújula moral que puede señalar el verdadero
norte de la verdadera motivación de tu protagonista. Esto es oro para la
historia.

IMAGEN CENTRAL

Todos los seres humanos tienen diferentes imágenes de sí mismos: su imagen

en el trabajo; su imagen en casa; su imagen en público; su imagen como
madre, padre, amigo, etc. También tenemos una imagen de nosotros mismos
coherente con nuestro estilo del Eneagrama. La figura 4.5 muestra la imagen
ideal de cada estilo del Eneagrama. Obsérvese cómo cada afirmación de la
imagen es coherente con todos los demás gráficos, demostrando los mismos
temas, foco de atención e incluso aspectos de la estrategia de
supervivencia.Estas afirmaciones de la imagen son expresiones del desarrollo
más saludable de cada estilo del Eneagrama; en otras palabras, no están
lastradas por las cualidades "que no nos gustan" de ningún tipo individual. En
ese sentido, se puede decir que estas imágenes se refieren más a lo que es
expansivo en cada estilo, que a lo que es constrictivo en cada estilo.
 39

El Eneagrama para escritores

La conexión de la historia con la imagen central es la del crecimiento del

personaje. Como aprenderá en el capítulo 9, todos los protagonistas necesitan
cambiar (ya sea para bien o para mal) en su camino hacia el final del viaje. La
imagen central de cada estilo del Eneagrama le indica el cambio emocional
que podría producirse en su héroe/heroína. Es posible que el momento de
crecimiento real del protagonista no sea exactamente el enunciado de la
imagen para el estilo del Eneagrama que acabe siendo, pero cuando no estás
seguro de hacia dónde llevarlo emocionalmente, el enunciado de la imagen
puede ayudarte a veces a ver tus opciones con más claridad. Esto y el
componente moral son herramientas muy útiles para llevar a tu protagonista al
punto final emocional adecuado para la historia.

MATRIZ PARENTAL
El Eneagrama es en parte naturaleza y en parte crianza, o eso es lo que
muchos creen -yo me encuentro entre ellos-. Creo que tenemos una
predisposición genética hacia ciertos rasgos de personalidad y
comportamientos, y creo que esto también se aplica a nuestras preferencias
básicas del Eneagrama. Independientemente de si se está de acuerdo con esta
teoría, todos podemos estar de acuerdo en que la crianza desempeña un
papel formidable en nuestro desarrollo como seres humanos, y que los padres
se encuentran entre los más importantes de los roles de crianza que nos
influyen. En el Eneagrama, hay un patrón de relación particular que parece
desarrollarse con cada estilo del Eneagrama. La figura 4.6 ilustra esas
relaciones.
 40

En ella es muy importante entender una cosa antes de memorizar esta tabla:
los roles parentales no siempre se refieren a tus padres de sangre. Hay muchas
personas que dan a luz que no son nuestras madres. Pueden ser nuestra madre
biológica, pero no desempeñaron el papel de madre en nuestra crianza. El
papel real de "madre" podría haberlo desempeñado otra mujer o un hombre,
tías o tíos, abuelos o completos desconocidos. Es la función materna -el papel
de madre o de padre- lo que hay que entender.
La matriz parental no se refiere sólo a los padres biológicos, sino que se refiere
más directamente a las influencias parentales en nuestras vidas, ya sean
biológicas o de otro tipo. Hay muchos factores externos que influyen en el
desarrollo del Eneagrama; la matriz paterna es sólo uno de ellos (muy
importante). No te dejes llevar por las designaciones literales de cada situación
parental, ya que las experiencias individuales con esto variarán mucho, pero
debes saber que estos patrones son más comunes que no y pueden ser un
indicador más de tu propio estilo del Eneagrama.

La conexión Eneagrama-Historia

No hay mucho que decir sobre la matriz parental del Eneagrama y el desarrollo
de la historia, salvo que la utilices. No importa si tu configuración personal es
exacta en el diagrama, o si incluso crees en la exactitud de este gráfico
(algunos no lo hacen). Esto significa que cuando intentes desarrollar la historia
de tus personajes y necesites una relación plausible con uno o ambos padres,
si no tienes ni idea de por dónde empezar, la matriz parental del Eneagrama
puede darte un punto de partida claro. Pruébala, comprueba si funciona para
tu historia, y si lo hace, te habrás beneficiado del proceso.

LAS ALAS DEL ENEAGRAMA

Cada uno de tus personajes tiene un estilo básico del Eneagrama (y tú

también).Esto lo hemos establecido, junto con muchos matices y detalles en
cuanto a cada uno de sus rasgos, características y patrones centrales de
emoción y comportamiento. Pero, fíjate, al mirar el diagrama principal del
Eneagrama, que cada estilo tiene otro estilo a su derecha o a su izquierda.El
Nueve tiene el Ocho y el Uno, el Dos tiene el Uno y el Tres, y así va alrededor
de todo el diagrama. Las alas son recursos inmediatos debido a su proximidad
natural con el impulso central de cualquier estilo; por lo tanto, existe una
conexión elegante entre las alas y su núcleo.
Cuando un estilo del núcleo del Eneagrama accede a cualquiera de las
cualidades de su ala, lo hará en función de su grado de miedo o seguridad en
el momento. Lo que esto significa es que cada estilo del Eneagrama fluctúa a
través de varios niveles de miedo, lo que esto significa es que cada estilo del
 41

Eneagrama fluctúa a través de varios niveles de miedo y seguridad en

cualquier situación dada. En consecuencia, cuando un estilo básico se "apoya"
en una de sus alas para obtener apoyo, se inclinará hacia las cualidades
expansivas del ala (seguridad) o hacia las cualidades constrictivas (miedo). Esta
tendencia añade una enorme complejidad al estilo básico, como ilustran los
siguientes ejemplos.

Figura 4.7 Unas alas

Posición de seguridad: Cuando se sienten seguros, los que tienen un ala

Nueve pueden presentarse como más tranquilos, cooperativos, perspicaces y
menos críticos. Los que tienen un ala Dos pueden presentarse como más
dadivosos, serviciales y menos centrados en tener razón y más en hacer lo
correcto.
Posición de miedo: Cuando tienen miedo, los que tienen un ala Nueve pueden
volverse menos presumidos, pasivo-agresivos, más difíciles de convencer e
indecisos. Los que tienen el ala Dos pueden empezar a microgestionar, a
obsesionarse con la vida y el trabajo de los demás y a ser más severos en sus
juicios sobre sí mismos y sobre los demás.

Figura 4.8 Dos Alas

Posición de seguridad: Cuando se sienten seguros, los Dos con un ala Uno
pueden ser más serios y altruistas hacia los demás que hacia un individuo y ser
más críticos con sus respuestas emocionales. Los Dos con un ala Tres pueden
sentirse cómodos en el centro de atención, orientados hacia los objetivos y
más dispuestos a jugar bien con los demás.
Posición de miedo: Cuando tienen miedo, los Dos con el ala Uno son rápidos
para juzgar, se dejan llevar por expectativas quijotescas y se exigen a sí
mismos normas estrictas. Los Dos con el ala Tres pueden volverse obsesivos
 42

sobre cómo los ven los demás, exigen atención y son más estratégicos en su
ayuda.

Figura 4.9 Tres Alas

Posición de seguridad: Cuando están seguros, los Tríos con un ala Dos pueden
estar más centrados en las personas y menos en las tareas; pueden ser más
conscientes de sus propias necesidades; y su impulso normalmente egoísta de
tener éxito puede verse atenuado por la empatía hacia los demás.Los Tríos
con un ala Cuatro pueden mostrarse menos actuantes y más auténticos en sus
emociones, y pueden demostrar una verdadera visión de sí mismos y más
sensibilidad a los estados de ánimo de los demás.
Posición de miedo: Cuando tienen miedo, los Tríos con un ala Dos pueden
encontrar su búsqueda de aprobación magnificada por el cuidado de los Dos;
los logros pueden convertirse rápidamente en una decepción resentida
cuando no son reconocidos; y pueden agotarse tratando de satisfacer las
necesidades de los demás. Los Tríos con un ala Cuatro pueden ser más
malhumorados y menos comprometidos socialmente, y pueden reaccionar con
un sentido inflado de importancia y superioridad cuando se les exige
introspección.

Figura 4.10 Cuatro Alas

Posición de seguridad: Cuando están seguros, los Cuatros con un ala Tres
pueden salir de su introversión y ser más enérgicos. El enfoque de los Tres en
los logros puede equilibrar el amor por el drama de los Cuatro; la necesidad
de los Tres de proteger su imagen ayuda a los Cuatro a mantenerse reales y a
contrarrestar su necesidad de rumiar. Los Cuatros con un ala Cinco descubrirán
que su intuición y subjetividad se equilibran con la lógica y la razón; el Cuatro
puede tomarse las cosas de forma menos personal y más objetiva, y como su
 43

emoción se atempera con el pensamiento del Cinco, puede ser menos

impulsivo.
Posición de miedo: Cuando tienen miedo, los Cuatros con ala de Tres pueden
parecer menos genuinos en su autoexpresión, influenciados por la tendencia
del Tres a la actuación emocional; los logros y los éxitos pueden ser más humo
que sustancia, centrados más en la apariencia que en el trabajo real; y la
presión del éxito del Tres puede exacerbar la afinidad natural del Cuatro por la
melancolía y el tedio. Los Cuatros con un ala Cinco pueden encontrar su
introversión natural profundizada por el deseo de privacidad y aislamiento del
Cinco; su necesidad de conexión con los demás puede descarrilarse en
sentimientos de ser marginal o atípico; y pueden pensar demasiado en las
situaciones, desconectándolos aún más de la conexión humana.

Figura 4.11 Las cinco alas

Posición de seguridad: En la posición de seguridad, los cincos con un ala

cuatro pueden encontrar un buen equilibrio entre su pensamiento y su
sentimiento, y pueden ser capaces de conectarse más profundamente con las
interacciones humanas, y la tendencia de los cinco a sentarse y observar puede
encontrar un equilibrio con la participación real a través de la acción. Los
cincos con ala Seis pueden recurrir al valor natural del Seis para encontrar un
mayor sentido de la presencia; pueden comprometerse más con las personas y
los ideales en lugar de con la información, y la capacidad del Cinco para
evaluar los datos y las pruebas puede ayudarles a tomar posiciones por
principio, no sólo por los hechos.
Posición de miedo: En el miedo, los Cinco con el ala Cuatro pueden
replegarse aún más en sus maquinaciones mentales y en el análisis; la
sensación interna de septicidad del Cinco puede llevarle al mal humor y a la
depresión. Al parecer emocionalmente distante, la influencia del Cuatro puede
alimentar su miedo al rechazo y generar una necesidad de destacar de forma
única. Los cincos con un ala Seis pueden encontrar la desconfianza y la duda
del Seis empujándoles más hacia el retraimiento; pueden encontrar su
pensamiento desequilibrado hacia el miedo y los peores escenarios, y la ya
fuerte tendencia del Cinco a la planificación puede volverse obsesiva y
neurótica.
 44

Figura 4.12 Seis Alas

Posición de seguridad: Cuando se siente seguro, el Seis con un ala Cinco

puede estar más inclinado a confiar en su voz interior, en lugar de buscar
pruebas externas; su ansiedad y su miedo pueden estar más equilibrados con
la objetividad más fría del Cinco; y el Seis puede tener más confianza en su
capacidad para evaluar situaciones, lo que le hace estar más abierto a
múltiples puntos de vista. Los Seis con un ala Siete suelen ser más optimistas y
menos propensos a la catástrofe; la influencia del Siete puede hacer que el
Seis sea más rápido en su proceso de pensamiento y esté más dispuesto a
arriesgar, y puede ser capaz de tomarse a sí mismo menos en serio y reírse de
sus propios miedos.
Posición de miedo: Cuando siente miedo, el Seis con un ala Cinco puede
encontrar que la cautela de los Cinco aumenta su propio miedo y ansiedad; el
Seis puede empezar a vivir más en su cabeza, confiando menos en sus
intuiciones y experiencias, y en lugar de confiar en sí mismo, puede recurrir a
fuentes de información externas en busca de seguridad y protección. El Seis
con un ala Siete puede encontrarse más evasivo y poco dispuesto a
enfrentarse a los problemas de frente; el miedo al dolor de los Siete puede
influir en el Seis para que se retraiga a través de la distracción y la diversión, y
puede desviarse con planes e ideas para retrasar las decisiones dolorosas.

Figura 4.13 Siete Alas

Posición de seguridad: Cuando están seguros, los Siete con un ala Seis
pueden ser más deliberativos y estudiados en su toma de decisiones. Su
impulso por la libertad total puede estar equilibrado por la inclinación del Seis
a trabajar con un grupo de personas de confianza, y la tendencia del Siete a no
dejarse inmovilizar puede quedar anclada por la planificación y la previsión del
Seis. Los Siete con un ala Ocho se encontrarán más asertivos; el impulso del
Ocho hacia la acción hará que los Siete pasen del reino de las posibilidades al
 45

reino del hacer, y la fuerza interior del Ocho ayudará a los Siete a tener menos
miedo al dolor y a ser heridos.
Posición del miedo: Cuando tiene miedo, el Siete con un ala Seis puede
encontrar sus miedos exagerados, haciéndolo más inconstante y errático. La
duda y la ansiedad del Seis pueden hacer que la planificación y la acción del
Siete sean aún menos eficaces; y el Siete puede encontrarse agobiado por un
sentido opresivo del deber y la obligación, en lugar de sentirse libre. El Siete
con un ala Ocho puede encontrar su necesidad de satisfacción inmediata
distorsionada por la necesidad de control del Ocho, lo que resulta en el
potencial del Siete para utilizar a los demás en su propio beneficio. El Siete
puede volverse altivo y superior hacia los demás, influenciado por la
autosuficiencia y la confianza del Ocho; y el Siete puede parecer generalmente
más agresivo y contundente al impulsar sus ideas de flujo libre.

Figura 4.14 Alas del Ocho

Posición de seguridad: Cuando está seguro, el Ocho con un ala Siete puede
encontrar su impulso de actuar primero y planificar después, equilibrado por la
visión de conjunto del Siete. El impulso del Ocho de "ir por libre" a menudo
se verá atenuado por la disposición del Siete a comprometerse con la gente y
a compartir ideas, y es posible que se encuentren generalmente más
contentos con la vida y menos duros e implacables. El Ocho con un ala Nueve
se mostrará definitivamente más suave y relajado; estará más dispuesto a
permitir que los acontecimientos se desarrollen, en lugar de hacer que se
desarrollen; y el carácter inclusivo natural del Nueve equilibrará la mentalidad
única y la autosuficiencia del Ocho.
Posición de miedo: Cuando tiene miedo, el Ocho con un ala Siete puede ser
menos consciente de su impacto en los demás; puede ser más propenso a
comportamientos adictivos, y la tendencia del Siete a pensar rápida y
ampliamente puede socavar la estrategia natural del Ocho. El Ocho con un ala
Nueve puede hacer que el Ocho pierda la conexión con su confianza y fuerza
interior; la tendencia del Nueve al auto-abandono puede empujar al Ocho a
descuidarse a sí mismo en favor de "hacerlo". También pueden disociarse,
despersonalizando sus acciones y despreciando su impacto en los demás, a
veces de forma cruel.
 46

Figura 4.15 Nueve Alas

Posición de seguridad: Cuando está seguro, el Nueve con un ala Ocho puede
parecer más decisivo, centrado y directo en su comunicación y acción; el
sentido de autonomía del Ocho puede equilibrar la tendencia natural del
Nueve a fusionarse con los demás; y la audacia del Ocho puede dar al Nueve
una sensación de seguridad cuando se enfrenta a posibles conflictos con los
demás. El Nueve con un ala Uno puede encontrar su perspectiva fácil más
estructurada y con principios; el Nueve puede encontrarse más dispuesto a
corregir lo que está mal, en lugar de "conformarse" con las cosas tal como
están; y el Nueve, en la búsqueda de la paz, puede hacerlo con la creencia real
de que está haciendo algo para reformar el mundo.
Posición de miedo: Cuando tiene miedo, el Nueve con un ala Ocho puede
encontrar su ira reprimida expresada de forma explosiva y agresiva. La
pasividad-agresividad natural del Nueve puede adoptar un carácter más
directo e hiriente, y la tendencia del Nueve a disociarse puede exagerarse
cuando está influenciado por la frialdad emocional y el desapasionamiento del
Ocho. El Nueve con un ala Uno puede obsesionarse con si está haciendo algo
"bien", lo que da lugar a un aumento del comportamiento pasivo-agresivo, de
la procrastinación y de los tumultos; la influencia Uno del "debería" y del
"debería" puede desviar la atención del Nueve hacia sus verdaderos objetivos
y deseos, y la expresividad del Nueve, ya de por sí poco enérgica, puede verse
aún más disminuida por su miedo a alienar a los demás.

La conexión Eneagrama-Historia

Cada estilo del Eneagrama interactuará con sus diversas alas cuando tenga
miedo o esté seguro, y a menudo favorecerá una sobre la otra, pero no
siempre. A veces, una persona vacila entre sus alas en función de la situación.
Pero para contar una historia, no hay que preocuparse por eso, sino por saber
si el personaje tiene más miedo o está más seguro. Esa situación es todo lo
que necesitas para tomar decisiones sobre el comportamiento y las emociones
de una escena. Trataré esto con más profundidad en el capítulo 13, donde se
demostrará el poder de las Alas del Eneagrama en su función más útil, es
decir, la de escribir grandes personajes secundarios. Es muy importante que, al
leer las distintas descripciones de las alas, entiendas que hay infinitas formas
de definir sus cualidades y características. Las descripciones anteriores son mi
punto de vista sobre la definición de estas relaciones, pero la redacción de mis
 47

descripciones es secundaria con respecto al principio que guía las propias

descripciones. Ese principio es sencillamente éste: busca la esencia de los
propios estilos y deja que éstos guíen tu intuición sobre la mejor forma de
formular rasgos y comportamientos específicos para las alas. Puede que las
definiciones de las alas se apliquen a tus personajes tal y como están escritos,
pero probablemente no. Lo más probable es que se aplique el espíritu de las
definiciones, lo que significa que deberías considerar cada una de estas alas y
sus descripciones como puntos de partida para el desarrollo de tu personaje.
Deja que las definiciones trabajen en ti de forma subconsciente, intuitiva y
creativa y busca entre las líneas conexiones más profundas y representaciones
más precisas para tus historias individuales. Como he dicho, puede que
funcionen tal y como están escritas, pero si no lo hacen, eso no significa que
no se apliquen a tu trabajo. Lo que significa es que tienes que sentarte con
ellas un poco y dejar que trabajen en ti para revelar las expresiones correctas,
verdaderas y naturales -dentro del espíritu de las definiciones- que funcionarán
mejor para tus personajes.
Revisar y estudiar detenidamente cada uno de los gráficos de este capítulo, y
comprender cómo se relacionan y reflejan entre sí, puede proporcionarte
marcadores poderosos para descubrir tu propio estilo del Eneagrama, pero
también pueden asegurar (no garantizar; no hay garantías) el desarrollo de
personajes que suenen auténticos para los lectores y el público. Todas estas
imágenes tienen una fuerte conexión con la historia que todas estas imágenes
tienen una fuerte conexión con la historia que puede ayudarle a navegar por
algunas de las áreas más espinosas del desarrollo de una historia: los
comienzos y los finales de los personajes, los componentes morales y las
vulnerabilidades emocionales, por nombrar sólo algunas. Cuanto más
comprenda lo esencial del Eneagrama como sistema de comportamiento y
cambio humano, más podrá profundizar en las historias que desea contar y
escribir personajes que no se limiten a colgar los dedos de los pies en el agua
clara de la zona emocional poco profunda, sino que se zambullan de cabeza
en el agua turbia de la zona profunda, donde las sirenas de las profundidades
esperan para atraerlos a su destino.
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5.ESTILOS DE CARÁCTER
DEL ENEAGRAMA

El Eneagrama se ha enseñado tradicionalmente mediante una tradición oral,

que siempre ha sido el método más sugestivo de transmisión de
conocimientos cuando se enseña esoterismo o las llamadas ciencias
"blandas".

El Eneagrama siempre se ha transmitido de maestro a alumno utilizando una

tradición socrática y de narración oral. Hay algo visceral presente cuando se
habla del Eneagrama a través de historias, viñetas y parábolas frente a gráficos,
estadísticas y tablas. Esto no quiere sugerir que una actitud más rigurosa o
científica hacia el aprendizaje del Eneagrama tenga menos valor-por supuesto
que no. Ambos enfoques producen resultados positivos para los estudiantes y
los profesores. Pero hay algo muy humano que sucede cuando la narrativa del
Eneagrama se habla en voz alta, de una persona a otra. Ese "algo" es el
mismo "algo" que ocurre cuando nos contamos historias unos a otros. Esta es
una de las razones por las que la conexión Eneagrama-Historia es tan
poderosa y significativa.

Al revisar estas pequeñas narraciones, mírate a ti mismo. Busca cosas que

hablen de tus puntos fuertes, de tus puntos débiles, de cosas que no te gustan
en absoluto de ti mismo, pero también de cosas que sí te gustan. Es esa
sensación visceral la que buscas al leer la "pequeña historia" de cada estilo del
Eneagrama: quieres sentirla en tus entrañas o en tu corazón, o que resuene en
tu mente. ¿Son estas imágenes completas de cada estilo del Eneagrama? Por
supuesto que no. Pero son suficientes para dar una visión equilibrada de cada
estilo: lo que es agradable, lo que es desagradable y lo que es puramente
natural.

Aunque sugiero que se utilicen estos resúmenes para la autoidentificación y la

autotipificación, hay que saber que realmente van a ser útiles en el proceso de
desarrollo de la historia cuando se intente dar con el núcleo emocional de un
personaje. Tanto si se utilizan para la tipificación personal como para el
desarrollo de la historia, estos retazos de narrativa te darán una fuerte
conciencia gestáltica de las esencias de cada estilo del Eneagrama.
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Lo que nos gusta de uno: El ojo para el detalle, mantener la palabra,

responsable, diligente, con altos principios, saber cómo se hacen las cosas,
con poder de discernimiento.
Lo que no nos gusta de ellos: Juzgadores, resentidos, con- troladores,
hipercríticos, perfeccionistas, rígidos.
Motivaciones clave: Hacerlo bien porque las reglas lo dicen, autojustificación,
estar más allá de las críticas, tener integridad.
Cómo contaría uno su historia: "Al crecer, tuve una relación negativa con mi
padre. Sobre todo, si sigues sus reglas y te comportas correctamente. Y yo lo
hacía, perfectamente, en mi opinión. Había expectativas muy claras sobre mí
cuando crecía; las escribí. Todavía tengo la lista. Una larga lista. Incluso hoy en
día mantengo listas. Es más seguro, creo, para poder señalar cuando otros no
siguen las instrucciones correctamente. Para mí es fácil ver lo que hay que
hacer, y lo que está bien o mal. Mejorar las cosas es algo natural para mí, así
que debo exigirme a mí mismo un estándar más alto. Me siento responsable
de cumplir esa norma. En consecuencia, puedo ser exigente, crítico y diligente
mientras persigo una tarea hasta su fin correcto. Tengo que admitir que a
veces es como si tuviera una vocecita en mi interior que me recuerda
constantemente lo que estoy haciendo mal o de forma incorrecta. Aun así,
dudo que haya algo más bello que la perfección, así que me esfuerzo por esta
estética y espero que los que están cerca de mí hagan lo mismo. Digo lo que
quiero decir, y hago lo que digo. Actúa de forma irresponsable o injusta y
entrarás en una de mis listas, y no en una en la que quieras estar. No
necesariamente mostraré mi resentimiento y disgusto, pero eso es lo que pasa
dentro de mí".

Lo que nos gusta de Twos: Interés real en los demás, buenos conectores,
empáticos, motivan a los demás, orientados al servicio, genuinamente
amables.
Lo que no nos gusta de los dos: Necesitados, pegajosos, orquestan a los
demás, agendas ocultas, hostiles, posesivos.
 50

Motivaciones clave: Quieren ser amados, apreciados/necesitados, conseguir

que los demás les respondan positivamente.
Cómo contarían su historia los dos: "Cuando crecí, tuve una relación
ambivalente con mi padre; no me impresionó demasiado. Afortunadamente,
eso no afectó a mi talento natural para responder a las necesidades de los
demás. Me encanta servir a los demás, sobre todo cuando se trata de
resultados en que otros sean productivos y tengan éxito. Realmente tengo un
interés genuino por la gente. Soy tan sensible a ello que incluso puedo
distinguir a un extraño en una multitud que necesita ayuda. Es como si agitaran
una bandera invisible pidiendo ayuda, y sólo yo puedo verla. Las buenas
relaciones son importantes, y me esfuerzo por construirlas. Creo que es mi
calidez innata, mi amabilidad y mi generosidad lo que hace que los demás me
dejen darles. Sin embargo, tengo que decir que cuando alguien rechaza mi
ayuda, y sé que la necesita, puedo asustarme, sentirme poco apreciada o
incluso hostil. A veces me las ingenio para evitar que la gente rechace mi
ayuda, yendo a sus espaldas para ayudarles o convenciendo a otros para que
lo hagan por mí. Es cierto, puedo ser inflexible, incluso cuando mi propia
situación está comprobada, o cuando podría necesitar ayuda"

Lo que nos gusta de Threes: Eficaces, orientados a los objetivos, saben cómo
hacer las cosas, tienen éxito, son rápidos, son auténticos, son ganadores.
Lo que no nos gusta de los tres: Vanidosos, falsos, anhelan la aprobación,
tienen fobia al fracaso, son malos perdedores, están resentidos con los demás.
Motivaciones clave: Necesitan afirmación para distinguirse de los demás,
anhelan la atención para impresionar a los demás, quieren verse bien.
Cómo contaría su historia un niño de tres años: "Yo era el favorito de mamá.
No hace falta decir que nos llevamos muy bien durante toda la infancia, la
adolescencia y la juventud. Papá era bueno, pero mamá era genial.
Probablemente porque tenía éxito en casi todo lo que me mandaba hacer, y
me hacía participar en el ballet, el fútbol, el coro, el equipo de natación, el
club de interpretación, ya te haces una idea, y yo era la presidenta o la estrella
de todos ellos. Hablando de refuerzo positivo. Me encantaba la aprobación, y
eso es cierto hasta hoy. Lo que más me satisface es ganar y conseguir logros.
Esforzarse por ser el mejor está bien, pero ser el mejor es lo mejor. Si he
aprendido algo, es que el valor de una persona se basa realmente en lo
impresionante que es su currículum, el verdadero, no el falso que todo el
 51

mundo entrega a los posibles empleadores. Como estoy tan orientada a los
objetivos, a menudo pospongo el cuidado de mi propia vida emocional para
hacer el trabajo real. El aspecto de mis éxitos es importante para mí, por lo
que no me gusta que la gente flojee y me haga quedar mal. Trabajo bien con
los demás, pero sigue siendo una competición que quiero ganar".

Lo que nos gusta de Fours: Sensible, estético, tiene una profunda capacidad
para conectar emocionalmente, muy auténtico, emocionalmente expresivo,
inquieto.
Lo que no nos gusta de los cuatros: Ensimismados, autorreferentes,
melodramáticos, necesitados, siempre anhelantes, nunca tienen.
Motivaciones clave: Ser especial, expresarse con autenticidad, autoproteger
sus emociones centrales, encontrar un salvador.
Cómo contarían su historia los cuatro: "Lamentablemente, tuve una mala
relación con mis padres. Supongo que nunca conecté con ellos con la
suficiente profundidad. Siempre sentí que algo estaba mal o que faltaba, tal
vez conmigo, no lo sé (suspiro profundo). Siempre he intentado crear
relaciones reales y significativas, pero francamente, la gente no me
"entiende". Esto me entristece e incluso me enfada a veces, pero sigo
buscando la respuesta. Algún día la encontraré (suspiro profundo). Soy muy
sensible a los estados emocionales de los demás y me siento más feliz cuando
puedo conectar profundamente con alguien, incluso en un entorno laboral. A
decir verdad, estar triste me resulta extrañamente reconfortante. Me encanta la
sensación de anhelar. Hay algo especial en el anhelo, en lo no disponible y en
la promesa lejana de las cosas. Quédate con lo ordinario de la vida; dame la
vida especial".

Lo que nos gusta de Fives: Inteligentes, analíticos, sistemáticos, rápidos en la

toma de decisiones, cautelosos, visionarios.
Lo que no nos gusta de los cincos: Retraídos, paranoicos, ávidos de
información, distantes, desapegados emocionalmente.
Motivaciones clave: Poseer conocimientos, comprender cómo funciona el
entorno, defender el yo emocional con el intelecto.
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Cómo contaría un Cinco su historia: "Cuando crecí, sentía ambivalencia hacia

mis dos padres. Sentimientos encontrados, sin duda. En resumen: No podía
confiar en ninguno de ellos. Así que, de niño, aprendí a confiar en mi agudo
sentido del análisis y en mi inteligencia natural para descubrir cómo funcionaba
mi mundo y a desenvolverme en la vida utilizando mi mente y no mis
emociones. Prefiero ver cómo se desarrollan las situaciones en lugar de
dejarme arrastrar por ellas; estar distanciado hace que sea más fácil elegir mis
batallas. Estoy mejor solo que con otros, y rara vez me aburro en mi propia
compañía. Pero también disfruto interactuando con la gente, cuando no me
exigen demasiado tiempo o recursos ni se ponen demasiado emotivos, lo que
por desgracia es la mayoría de las veces. Tengo que admitir que una de mis
frases favoritas es: "El mundo sería un lugar estupendo si no fuera por toda la
maldita gente que lo estropea todo". Quiero una vida sencilla y reflexiva y
trato de ser lo más autónomo posible. Es cierto que puedo llegar a ser muy
aislado, pero déjenme en paz para resolver las cosas y puede que les
sorprenda con mi sabiduría y visión cuando salga de mi torre de marfil. Así que
ten paciencia; la espera merece la pena".

Lo que nos gusta de los Seises: Pensadores críticos, proactivos, leales,

valientes cuando es necesario, buenos aliados, solucionadores de problemas,
pensadores estratégicos.
Lo que no nos gusta de los Seises: Catastróficos, siempre buscan el peor de
los escenarios, se preocupan, dudan, tienen miedo congelado, son
detractores, desconfían de la autoridad.
Motivaciones clave: Buscar lo seguro, sentirse apoyado, encontrar comunidad
y pertenencia.
Cómo contarían los Seis su historia: "Tuve una gran relación con mi padre. Mi
madre era buena, pero mi padre era en quien más confiaba. Quizá por eso
desconfío tanto de la autoridad en general, porque muy pocos me parecen tan
dignos de confianza como mi padre. Pero, una vez que te ganas mi confianza,
soy el mejor amigo que jamás tendrás. La seguridad y la protección están
siempre en primera línea de mi pensamiento, sentimiento y acción. Antes de
tomar decisiones, cuando el peligro está presente, escudriño el horizonte en
busca de todos los posibles escenarios que podrían salir mal, a menudo
pensando en el peor de los casos. Pero normalmente soy perspicaz, intuitivo,
agudo y muy estratégico en mi enfoque de la vida. A veces, la preocupación y
la duda que acechan constantemente bajo la superficie pueden aliviarse si me
 53

enfrento al peligro antes de que se me presente, pero normalmente hago todo

lo posible por evitarlo teniendo un plan sólido, antes de que mi seguridad se
vea amenazada. Prepárate, ten un plan y confía sólo en los que se lo ganan".

Lo que nos gusta de Seven: Entusiastas, amantes de la diversión, disfrutan de

la vida, son vivaces, comprometidos, llenos de ideas, pensadores rápidos,
personas con el vaso medio lleno, mentes sintetizadoras.
Lo que no nos gusta de los sietes: Adictivos, obsesivos, "hacen" antes de
pensar, desenfocados, pueden ser dispersos y criticones.
Motivaciones clave: Anhelan la libertad/felicidad, no quieren perderse nada de
lo que la vida les ofrece, para mantenerse distraídos/ocupados, para evitar/
descargar el dolor.
Cómo contarían su historia los Siete: "Mamá y yo no nos llevamos
nos llevábamos bien. Se podría decir que teníamos una relación negativa. No
me gusta hablar de ello, es demasiado doloroso. De lo que sí me gusta hablar
es de cualquier cosa que sea emocionante, divertida o fascinante. Mi mente
funciona a toda velocidad, las ideas vuelan, y me siento lleno de energía y feliz
cuando puedo juntar ideas dispares en una gran imagen que funcione. Mi
optimismo natural y mi forma de pensar libre pueden hacer que algunos me
vean como una persona voluble, pero la verdad es que ya he pasado por la
mayoría de los escenarios cuando todos los demás están todavía está
trabajando en uno solo. El problema es que me aburro con las tareas rutinarias
o predecibles. Necesito variedad y "lo nuevo" para mantener mi energía y
ayudar a los demás a mantenerse entusiasmados y comprometidos. Tengo
muchos amigos muy cercanos; nunca se tienen demasiados. Y cuando las
cosas se ponen incómodas, dolorosas o difíciles, cambio mi atención a las
cosas placenteras y a las posibilidades futuras en el horizonte. La vida es
demasiado corta, así que diviértete"

Lo que nos gusta de Eights: Seguros de sí mismos, decididos, protectores de

los débiles, líderes, campeones, con un sentido de la justicia muy desarrollado,
justos.
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Lo que no nos gusta de los ochos: Dictatorial, displicente, voluntarioso,

conflictivo, ira castigadora.
Motivaciones clave: Ser autosuficiente, no mostrar debilidad, ser importante en
su mundo, proteger a los indefensos.
Cómo contaría su historia un niño de ocho años: "Tuve una relación de
odio/amor con mis dos padres. A veces eran los mejores; otras veces, quería
huir y empezar de nuevo con otros. Estoy segura de que por eso desarrollé un
gran sentido de la independencia y la autosuficiencia. Descubrí que ser fuerte,
honesto, responsable y fiable era una receta para tener éxito en la vida, incluso
a una edad temprana. Me gusta esa cualidad en mí, y me gusta en los demás.
Tengo un sentido muy desarrollado para saber cuándo la gente me miente o
me engaña. Esto es el beso de la muerte. Te cortaré por las rodillas y te dejaré
para las moscas, así que ni siquiera vayas por ahí. Pero si eres inocente o
ingenuo, te defenderé y protegeré. Seré un campeón cuando sea necesario, o
un dictador cuando sea necesario. No tengo ningún problema en intervenir,
reescribir todas las reglas y tomar el control absoluto de los incompetentes o,
peor aún, de los que abusan del poder. No tengo ningún problema en mostrar
mi rabia y mi ira, sobre todo ante la injusticia, pero tengo poca tolerancia hacia
la debilidad o la falsa vulnerabilidad de los demás. Incluso con toda mi fuerza y
autosuficiencia, tengo un centro blando y pegajoso que delata mi propia
vulnerabilidad, que protejo y mantengo invisible. Pocos llegan a ver ese lado
de mí, pero si te dejo entrar, entonces eres más importante para mí de lo que
crees".

Lo que nos gusta de los Nueves: Son buenos oyentes, flexibles, comprensivos,
aceptan, pueden encontrar el terreno común, son constructores de consenso,
son pacificadores.
Lo que no nos gusta de los Nueve: Abandonarse a sí mismo, procrastinar,
evitar, ser pasivo-agresivo, distraerse fácilmente, fusionarse.
Motivaciones clave: Evitar el conflicto y la tensión, mantener la homeostasis de
la vida, encontrar la paz.
Cómo contarían los Nueve su historia: "Tuve suerte de niño; en realidad tuve
una relación positiva con mis dos padres. Nos llevábamos bien. Ese
sentimiento -llevarse bien, es decir, la paz- es lo que más valoro. Se me da
bien ver todos los lados de una situación y tengo un talento natural para
ayudar a la gente a resolver sus diferencias. Puedo encontrar un terreno común
desde el que resolver los conflictos, y esto me aporta una verdadera sensación
de paz interior cuando lo consigo. Puedo tomar partido en una discusión, y
 55

algunos ven esto como algo indeciso o cobarde, pero en realidad me ayuda a
no juzgar a los demás y a mover la conversación. Odio los conflictos y a veces
hago todo lo posible por evitarlos, sobre todo cuando se dirigen a mí
personalmente. Cuando me enfrento a un conflicto, a veces me alejo de los
demás y me vuelvo invisible, hasta el punto de abandonar mis propias
necesidades y mi bienestar; o me identifico tanto con la positividad de otra
persona que me pierdo en su energía. Puedo distraerme con facilidad y
desarrollar anteojeras cuando estoy enfrascado en actividades que me
producen placer y que forman mis prioridades y responsabilidades inmediatas.
Aun así, soy una persona auténticamente agradable, fácil de llevar y simpática,
y lo único que quiero es tener una vida armoniosa y serena".

En muchos sentidos, las nueve narraciones que se ofrecen aquí, junto con los
datos que las acompañan, constituyen los elementos básicos de cualquier
personaje que quieras crear. Si no aprendieras nada más sobre el Eneagrama,
o sobre la función del desarrollo del carácter en sí, estas pequeñas historias de
personas muy defectuosas y complicadas te servirían para cualquier esfuerzo
de desarrollo. Afortunadamente, hay mucho más en camino que añadirá y
aumentará estos bloques de construcción básicos. A medida que vayamos
añadiendo más matices, profundidad y complejidad, verás que la conexión
Eneagrama-Historia va mucho más allá del puro desarrollo del carácter y
abarca todas las dimensiones del desarrollo de la historia y de la narración.

6.ESTILOS DE COMUNICACIÓN DE LOS

PERSONAJES

La mayoría de los escritores terminan con personajes que suenan y hablan

igual. El Eneagrama puede mostrarle cómo escribir personajes originales,
únicos e identificables que destaquen entre la multitud.

Dada la profundidad del Eneagrama que ya hemos descubierto, no debería

sorprender que cada uno de los nueve estilos del Eneagrama tenga sus
propios patrones de comunicación. La comunicación humana puede dividirse
en muchas partes y piezas, ya que es un proceso complejo que implica el
envío y la recepción de información. El emisor de la comunicación tiene su
propio conjunto de sesgos, al igual que el receptor. Todos estos sesgos son
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coherentes con los estilos básicos del Eneagrama de emisor-receptor y se

ajustan a los comportamientos y rasgos establecidos del Eneagrama que
hemos identificado en capítulos anteriores. Para nuestros propósitos, nos
preocupan tres componentes principales de la comunicación que son
relevantes para la narración de historias y para la forma en que los personajes
pueden comunicarse entre sí en una historia: los puntos ciegos de la
comunicación, los estilos de habla y los filtros de distorsión:

- Puntos ciegos: Comportamientos inconscientes o información involuntaria

que telegrafiamos a los demás y que es visible para ellos, pero invisible para
nosotros. En el caso de los personajes de ficción, esto suele adoptar la forma
de comportamientos específicos que revelan involuntariamente el carácter.
-Estilo de habla: Patrones establecidos de elección de palabras, despliegues
retóricos o modos de hablar que no sólo transmiten información, sino que
también identifican cómo hablamos. El estilo de hablar también incluye una
actitud de hablar que establece un tono emocional que puede alentar o
desalentar la comunicación. Piense en alguien que es agresivo, obstinado y
hostil en su forma de hablar. Piensa en alguien que es agresivo, obstinado y
hostil en su estilo de hablar, frente a alguien que es tranquilo, complaciente y
abierto al hablar. El primero desalienta la comunicación, mientras que el
segundo la fomenta.
- Filtros de distorsión: Creencias, actitudes, pensamientos o sentimientos
inconscientes que hacen suposiciones o crean modelos mentales que actúan
distorsionando la forma en que escuchamos lo que otros comunican.

LOS NUEVE ESTILOS DE COMUNICACIÓN DEL ENEAGRAMA

Puntos ciegos (BLIND SPOTS): Parecer crítico, impaciente o enfadado. Tenaz

respecto a sus propias opiniones.
Estilo de hablar: Preciso, directo, exigente, conciso y detallado. Compartir
pensamientos relacionados con la tarea. Utilizan palabras como debería,
debería, debe, correcto, excelente, bueno, correcto e incorrecto. Reaccionan
rápidamente a las ideas y se ponen a la defensiva si se les critica.
Actitud verbal: Autolimitado, impoluto, directivo, inflexible, seguro de sí
mismo, rígido.
Filtros de distorsión: Ser criticado por otra persona. Preocupación por sus
propias ideas. Si, en opinión de uno, los demás se comportan de forma
correcta y responsable.
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Puntos ciegos: Una intención secundaria u oculta puede estar debajo de su

generosidad, ayuda y atención. Si no se interesan por la otra persona, se
desvinculan rápidamente.
Estilo de hablar: Hacer preguntas, hacer cumplidos, centrarse en el contenido
de la otra persona. Se enfadan o se quejan cuando no les gusta lo que dicen
los demás.
Actitud al hablar: Habla suave, seductora, pegajosa, coqueta, aduladora,
atenta.
Filtros de distorsión: Si le gusta a la otra persona. Si quiere ayudar a la otra
persona. El grado de influencia que tiene la otra persona. Si la otra persona es
peligrosa para alguien a quien valoran.

Puntos ciegos: Se impacientan con los demás si los perciben como poco
capaces. Evitan hablar de sus propios defectos. Parecen impulsados. Parecen
apresurarse a descartar a los demás.
Estilo de hablar: Claro, eficiente, lógico y bien concebido. Evitar los temas en
los que tienen poca información. Evitar temas que se reflejen negativamente
en ellos. Utilizar ejemplos con- cretos. Impaciente con las conversaciones
largas.
Actitud al hablar: Brusca, displicente, superficial, pétrea, de gran energía,
escurridiza.
Filtros de distorsión: Si la información les hará quedar bien.Si la información
interferirá con su objetivo. La aparente confianza y competencia de la otra
persona.

Puntos ciegos: Retomar la conversación hacia sí mismo utilizando un

comportamiento de auto-referencia. Necesidad de completar una
conversación incluso cuando la otra persona ya no quiere discutir un tema.
Puede parecer excesivamente dramático o artificioso.
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Estilo de hablar: Utilizar palabras como yo, mi, mi y mío con frecuencia. Hablar
de sí mismo. Hablar de los sentimientos. Compartir historias personales y/o
dolorosas. Hacer preguntas personales.
Actitud al hablar: Fluida, exagerada, mercurial, cargada de emoción, pensativa,
melancólica, anhelante.
Filtros de distorsión: Rechazo personal. Ser despreciado o rebajado. No querer
parecer defectuoso. Ser incomprendido.

Puntos ciegos: Puede no mostrar calidez. Puede parecer distante o alejado.

Puede decir demasiado y perder a los oyentes. Puede utilizar muy pocas
palabras y no ser entendido por los demás. Puede parecer condescendiente o
elitista.
Estilo de hablar: Habla de forma escueta o con un discurso largo. Elección de
palabras muy selectiva. Compartir información personal de forma limitada.
Compartir pensamientos más que sentimientos.
Actitud al hablar: Separado, distante, autosuficiente, espinoso, intelectual,
distante, desagradable.
Filtros de distorsión: Exigencias y expectativas de los demás. Sentirse
inadecuado o poco preparado. Emociones intensas de los demás. Confianza
en la otra persona para mantener la privacidad. Proximidad física que se siente
demasiado cercana.

Puntos ciegos: Los escenarios negativos aparecen ante los demás como
negativismo, pesimismo y una actitud de "no puedo". La duda y la
preocupación pueden hacer que los demás cuestionen la competencia del
Seis.
Estilo de hablar: Comienza con comentarios analíticos.Alterna un discurso
sincopado y vacilante con un discurso audaz y seguro.Habla de
preocupaciones, inquietudes y "qué pasaría si".
Actitud al hablar: Mentalmente enérgico, hipervigilante, tenso, con- trario, de
diagnóstico, en guardia.
Filtros de distorsión: Si el uso de la autoridad por parte de los demás es
adecuado o inadecuado. Proyección de pensamientos y sentimientos en la
otra persona. Problemas de confianza relacionados con la otra persona.
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Puntos ciegos: Pueden no haber absorbido toda la información y los

conocimientos que creen dominar. No ven que su propio comportamiento
puede hacer que los demás les tomen menos en serio. El cambio constante de
ideas y de lenguaje corporal distrae a los demás.
Estilo de hablar: Rápido y espontáneo, con palabras soltadas en una ráfaga.
Cuenta historias atractivas. Pasa de un tema a otro. Es optimista, encantador,
evita los temas negativos sobre sí mismo. Reformula la información negativa.
Actitud al hablar: Movimiento rápido, ligero y poco amenazante, optimista,
imprevisible, disperso, distraído.
Filtros de distorsión: Que se rebaje su competencia. Creer que saben lo que la
otra persona va a decir, por lo que dejan de escuchar. La posibilidad de que
les pongan límites. Ser forzados a un compromiso a largo plazo que no
desean.

Puntos ciegos: Muchas personas se sienten intimidadas por ellos. Su energía

es mucho más fuerte de lo que creen, incluso cuando se contienen. No todo el
mundo puede comprender el panorama general tan rápidamente como ellos.
Su vulnerabilidad puede aparecer cuando no son conscientes de ello.
Estilo de hablar: Declaraciones destinadas a estructurar o controlar una
situación. Impaciencia por los detalles. Aumentan la intensidad de su lenguaje
hasta conseguir una respuesta de la otra persona. Puede mostrar su ira
directamente. Puede utilizar blasfemias o humor corporal. Puede decir muy
poco. Culpar a los demás si se sienten culpables.
Actitud al hablar: Intensa, directiva, mandona, tersa, poderosa, íntima, en
control, estratégica, autoritaria, confrontativa.
Filtros de distorsión: Proteger a otros que el Ocho cree que realmente
necesitan protección. Debilidad en los demás. Problemas de control.
Veracidad y sentimiento de culpa.
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Puntos ciegos: Las explicaciones prolongadas hacen que el oyente pierda el

interés. Presentar múltiples puntos de vista, lo que afecta negativamente a su
grado de influencia y posiblemente a su credibilidad. No dar a conocer los
verdaderos deseos de los demás.
Estilo de hablar: Dar información muy detallada en un estilo secuencial. Se
esfuerza por ser justo y presentar todas las partes. Puede decir que sí pero
querer decir que no. Utiliza palabras de acuerdo, como sí, ajá, vale, como
relleno de la comunicación real.
Actitud al hablar: Deliberada, lenta, sin confrontación, fácil de llevar, con
incesantes preguntas, sin compromiso, colegiada.
Filtros de distorsión: Exigirles que cambien o hagan algo. Ser criticado,
ignorado o menospreciado. La posibilidad de que la ira de otra persona se
dirija a ellos.

La conexión Eneagrama-Historia

Cuando se trata de comunicación, todas las historias necesitan dos cosas:

comunicación y falta de comunicación. La comunicación es la simple
transferencia de información que hace avanzar las situaciones o los momentos
de la historia en la línea narrativa. Por ejemplo, para ir de A a B, el
protagonista necesita hablar con el viejo mago canoso y averiguar las palabras
secretas que debe utilizar para abrir la puerta mágica. Se da la información, el
protagonista abre la puerta y la historia pasa al siguiente momento que
establecerá algún nuevo hito de la historia. O bien, el mago es duro de oído y
cree que el protagonista está pidiendo otra cosa y da la información
equivocada (intencionadamente o no), y las consecuencias son nefastas y
ponen en peligro la vida del protagonista cuando las palabras equivocadas
hacen explotar la puerta y reina el caos.
Tal vez el protagonista era un eneagrama siete y estaba distraído con sus
propios pensamientos, por lo que escuchó mal las instrucciones del mago,
trayendo así la ruina sobre ellos, todo debido a su estilo de comunicación; o tal
vez era un eneagrama seis que desconfiaba del mago sin más porque era una
figura de autoría indigna de confianza, y por eso decidió que experimentaría
con su propio conjunto de palabras secretas, lo que provocó consecuencias
inesperadas y desagradables.
Cuando la comunicación y la falta de comunicación se basan en los nueve
estilos de comunicación del Eneagrama, los momentos de la historia pueden
 61

convertirse en algo más que meras complicaciones situacionales con

soluciones predecibles o lineales (es decir, problema resuelto o no); se
convierten en momentos basados en pecadillos característicos que apuntan a
la naturaleza del comportamiento humano y dependen de ella. Se trata de una
relación crítica para escribir personajes que resulten atractivos y entretenidos,
porque la forma en que se comunican, o se comunican mal, marca la diferencia
en la página cuando el lector busca compromiso y entretenimiento.
Además, es posible que los nueve estilos de comunicación del Eneagrama no
le ayuden a estructurar su historia, pero sí le ayudarán a resolver el gran
problema planteado en la cita inicial de este capítulo, es decir Los estilos de
comunicación del Eneagrama pueden indicarle cómo diseñar un diálogo
coherente que refleje los comportamientos reales de cada uno de los
personajes de una historia. Su comunicación verbal y no verbal "sonará" a los
lectores o al público porque habrán escuchado estos nueve patrones de
comunicación en su vida diaria de la gente que les rodea en casa, en la escuela
o en el trabajo.
Al basar sus estilos de comunicación en los fundamentos del Eneagrama, se
asegura (no se garantiza; no hay garantías) que los lectores se reconozcan a sí
mismos, y a otros, en esos personajes, y se evita caer en el agujero negro de la
comunicación sosa, repetitiva y poco original de los personajes. En su lugar,
creará momentos dramáticos o cómicos que no sólo comuniquen información,
sino que abran ventanas a las motivaciones, los miedos y los deseos de cada
personaje. En resumen, la comunicación con los personajes se convierte en
otra herramienta de desarrollo que puede utilizar como escritor para
profundizar en su historia, en su relación con los personajes y en la conexión
del lector con usted y con la historia que se cuenta.
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7.ESTILOS DE CONFLICTO ENTRE

PERSONAJES

El conflicto es la principal fuente de comedia y drama en todas las historias, y

el Eneagrama te indica los nueve tipos de conflicto más profundos a los que
recurren todos los personajes cuando se levantan los ánimos y se preparan
para hacer ruido.

William Faulkner dijo: "Lo único que merece la pena escribir es el corazón
humano en conflicto consigo mismo", una observación brillante y poética que
siempre será cierta. Sólo añadiría una advertencia: el conflicto con uno mismo,
independientemente del órgano en conflicto, no es suficiente. No creo que
Faulkner esté en desacuerdo con esta advertencia. No creo que hablara de
que una persona sentada a solas en una habitación vacía tuviera un conflicto
interno en su propio corazón, y que eso fuera suficiente para llevar una historia.
Su idea era que el conductor dentro de cualquier personaje entra en conflicto
con sus propios impulsos, y luego en conflicto con un mundo externo con sus
propios impulsos en competencia. Muchos gurús de la escritura distinguen
entre conflicto interno y externo, como si hubiera una dicotomía que un
escritor pudiera utilizar para analizar cómo se desarrollará el conflicto en una
historia. Creo que esto es improductivo y ciertamente está en desacuerdo (me
atrevo a decir que en conflicto) con el espíritu del sentimiento de Faulkner.
Hay conflicto interno y externo, pero son la misma moneda de conflicto, sólo
que con lados diferentes. Si tienes una historia, debes tener tanto un conflicto
interno como uno externo. No tendrás elección en el asunto; la historia lo
dictará a través de su estructura. Podrás tener el privilegio de lanzar la moneda
unas cuantas veces y centrarte en la cara que caiga hacia arriba, pero
inevitablemente estarás escribiendo tanto un conflicto interno como uno
externo. Los dos no pueden separarse. Por eso, cuando los escritores dicen
que están escribiendo una historia de conflicto "interno" frente a "externo", es
decir, que tienen un protagonista más centrado en su ombligo que en el
mundo exterior, hacen esta distinción. Es una dicotomía falsa.Si tienes una
historia, tendrás ambos.
El conflicto interno, ese corazón humano en guerra consigo mismo, proviene
siempre del componente moral del protagonista, que siempre encuentra su
expresión en el mundo externo del protagonista a través de las relaciones con
otros corazones humanos. En el capítulo 11 hablaré de este elemento crucial
 63

de la estructura de la historia, en relación con el Eneagrama. Baste decir aquí

que el mundo del conflicto para cualquier protagonista es siempre un mundo
multidimensional de la vida interior que choca con un mundo exterior que
presenta obstáculos y complicaciones que hacen que la guerra interior sea aún
más difícil y consecuente. El conflicto interior de un personaje no tiene sentido
dramático si no se expresa en la página en el mundo exterior de la historia a
través del comportamiento y las relaciones humanas, lo que habla de la
naturaleza del conflicto dramático en sí mismo:

los personajes superan los obstáculos mientras se esfuerzan por resolver los
deseos de su corazón -esencialmente opuestos- y cada uno tiene un interés
personal en el resultado del conflicto.

EL MODELO DE CONFLICTO PARA ESCRITORES

Entender la naturaleza del conflicto dramático es una cosa, pero en algún

momento hay que ponerlo en práctica en una historia real. Pero no es
necesario buscar por todas partes la herramienta perfecta para crear un
conflicto en una historia. Resulta que la vida real revela la mejor herramienta
disponible para modelar cómo los seres humanos "hacen" el conflicto. Se trata
del modelo de conflicto de pellizco. También resulta que el sistema del
Eneagrama se ajusta a este modelo, haciéndolo elegantemente utilitario para
escritores y narradores.
Basado en "Planned Renegotiation: A Norm-setting O[rganizational] D[evel-
opment] Intervention", desarrollado por John J. Sherwood y John C. Glidewell
(1973, 1975) y ampliado por John Sherwood y John Scherer (1975), el modelo
de conflicto "pinch-crunch" se basa en el concepto de que las interacciones
sociales -entre personas, dentro de un grupo, en el seno de una organización,
o que implican a toda una comunidad- rara vez salen como se planean, pero
aún pueden salvarse si las relaciones se tuercen, siempre que se pueda
intervenir antes de que las cosas entren en conflicto.
En su innovador trabajo sobre el uso del Eneagrama en las organizaciones, la
Dra. Ginger Lapid-Bogda, una destacada profesora y autora de Eneagrama y
consultora experta en desarrollo organizativo, describe el modelo de conflicto
"pinch-crunch" de la siguiente manera (parafraseando):

● Inicio (Esperanza): Todo el mundo comienza una relación, una comunicación

o una interacción profesional-personal desde una posición de esperanza,
asumiendo que las cosas irán bien y que los individuos implicados demostrarán
buena voluntad. El período de inicio suele durar unos tres meses y es el
momento de compartir las expectativas, incluyendo las áreas en las que
pueden producirse pellizcos. Pero esto rara vez ocurre.
 64

● Gracia (luna de miel): Los pellizcos no suelen producirse en la primera parte

de una nueva relación, porque todo el mundo trata de crear una buena
impresión y actúa de buena fe. Pero con el tiempo, surgen pequeñas
interrupciones o pellizcos, infligidos por las partes a sabiendas o no.

● Irritación (pellizco): Los desencadenantes de la ira, o "pellizcos", se

producen cuando una persona viola las expectativas de otra. Los pellizcos
pueden sentirse como nudos en el estómago, o pequeñas sacudidas en la
cabeza, o punzadas en el pecho. Junto con la sensación de pellizco viene un
pensamiento que dice que esta persona no debería haber hecho eso. Y un
sentimiento de dolor, ira o miedo. La mayoría de las personas no dicen ni
hacen nada -aún- prefiriendo esperar que el mal comportamiento del otro
disminuya y preocupándose de que compartir nuestro descontento sólo pueda
empeorar las cosas, es decir, generar un conflicto.

● Conflicto (Crunch): A medida que los pellizcos comienzan a acumularse,

pasan de la irritación a una reacción de conflicto llamada "crunch". Los
sentimientos se acentúan, las sensibilidades se agudizan y los riesgos
inherentes a la discusión del conflicto en ciernes aumentan exponencialmente.
Cuando las expectativas y los pellizcos se discuten desde el principio, las
partes tienen más opciones y control sobre cómo reaccionar y comportarse
cuando alguien se siente pellizcado. Es esencial plantear los problemas en el
momento decisivo.

● Comienzo (Hostilidad): Los conflictos no resueltos, es decir, los que se evitan

o se gestionan de forma ineficaz, suelen perjudicar a las personas implicadas.
Las personas pueden negarse a seguir trabajando juntas, o dejar el trabajo, o
poner fin a las relaciones. Los conflictos no resueltos afectan negativamente a
todos, y el dolor que causan a menudo sólo puede aliviarse abandonando la
situación (literal o figuradamente), o empezando de nuevo.

(extraído de Enneagram Communication

Tool (2004), por la Dra. Ginger Lapid-Bogda, PhD)

Así es como hacemos el conflicto en las relaciones, personales y profesionales,

es humano, es predecible y es puro Eneagrama. Debería ser obvio, viendo
cómo se desarrolla esto en la vida, que el mismo proceso debería tener lugar
en las historias de ficción. En las buenas historias, los personajes se pellizcan y
crujen constantemente, y las consecuencias nunca son bonitas. En la vida, la
estrategia de mantener las líneas de comunicación abiertas, hablando a través
de los puntos de pellizco y los momentos de crisis, sirve para disipar futuras
situaciones de conflicto y mantener las cosas armoniosas y viables. Las
 65

personas emocionalmente inteligentes aprenden a hablar entre ellas y así

evitan verse envueltas en situaciones hostiles y calamitosas (o al menos lo
intentan). No es el caso de la narración de historias: no quieres que tus
personajes solucionen las cosas antes de tiempo, sino que se golpeen unos a
otros para que todos se pellizquen unos a otros y los crujidos exploten como
bombas por todo el espacio de la historia.

Los escritores con conocimientos emocionales saben intuitivamente cómo

hacer esto; reconocen la dinámica de pellizco-agresión en sus propias vidas, y
así pueden traducirla en situaciones dramáticas. Pero muchos escritores no son
conscientes de este modelo de conflicto y, a menudo, se encuentran
agarrándose a un clavo ardiendo para tratar de averiguar cómo pueden estar
las personas en conflicto, y cómo se verá eso en la página. Como no están
familiarizados con los pellizcos y los crujidos, la mayoría de las veces los
personajes se enfrentan en forma de discusiones, y esto se considera un
conflicto. Las discusiones pueden ser ruidosas e incluso llegar a ser físicas,
pero no son lo que he descrito antes: personajes que superan obstáculos
mientras se esfuerzan por resolver los deseos de su corazón -esencialmente
deseos opuestos- y donde cada uno tiene un interés personal en el resultado
del conflicto.
Hace un momento mencioné que el modelo de pellizcos y crujidos es puro
Eneagrama, y así es. Los pellizcos y los crujidos son comportamientos
humanos, y todos los hacemos. El Eneagrama es un modelo de
comportamiento humano, y esto incluye el comportamiento conflictivo. Los
nueve estilos del Eneagrama tienen formas favorables de pellizcarse, lo que da
lugar a los correspondientes comportamientos de pellizco. Yo los llamo
botones de conflicto. El modelo de conflicto de pellizco, cuando se combina
con los conocimientos del Eneagrama sobre el comportamiento conflictivo, es
un poderoso plan para guiarle hacia las estrategias de desarrollo de personajes
más eficaces cuando diseñe relaciones conflictivas en sus historias. El
Eneagrama y el modelo de pellizco le ofrecen un sólido punto de partida para
dibujar reacciones humanas realistas y creíbles ante el conflicto, que los
lectores reconocerán y aceptarán, lo que le ahorrará tener que adivinar o
reducir el conflicto real a discusiones manejables (pero aburridas) que levantan
mucha polvareda, pero que apenas sirven para hacer avanzar la trama.
A continuación, ofrezco descripciones de los pellizcos y comportamientos de
pellizco más comunes para cada uno de los nueve estilos del Eneagrama. Pero
antes de que los revises, es importante saber que cuando se trata de
comportamientos de pellizco y pellizco, no estás encerrado en la lista limitada
que sugiere el Eneagrama. En otras palabras, puedes inventar cosas si lo
necesitas. Más adelante en el capítulo, verás cómo funciona esto con nuestro
 66

ejemplo detallado utilizando uno de los personajes de la serie Harry Potter de

J.K. Rowling.
Hay pellizcos comunes, que son los botones de conflicto comunes a cada
estilo, pero también hay pellizcos no comunes. Los pellizcos no comunes son
aquellos pellizcos que te inventas porque quieres que formen parte de la
composición de tu personaje. Siempre tendrás los pellizcos comunes y los
comportamientos de pellizco a tu disposición, porque siempre forman parte
del estilo de conflicto para cualquier Eneagrama que elijas para un personaje.
Si no tienes ni idea de qué pellizcar, o de cómo se comportará un personaje
con pellizcos, puedes recurrir de forma fiable a los pellizcos y
comportamientos de la lista. Pero, invariablemente (como es el caso del
ejemplo posterior), como escritor querrás añadir algo a esta lista. Nada le
impide añadir pellizcos y comportamientos particulares de su personaje, ya sea
un protagonista, un oponente o un personaje secundario.
Sin embargo, lo que debe tener en cuenta es que los pellizcos poco comunes
que cree deben ser lo más coherentes posible con el estilo del Eneagrama del
personaje, de modo que suenen a verdad y no den al lector la sensación de
que tienen que han sido añadidos de improviso. Una vez más, observe el
ejemplo que sigue a la lista de estilos de conflicto y utilícelo como guía para
saber cómo hacerlo.

LOS NUEVE ESTILOS DE CONFLICTO DEL ENEAGRAMA

Pellizcos comunes: Ser criticado. La falta de seguimiento por parte de otro. Los
cambios no colaborativos en un plan. Sentirse engañado.
Comportamientos de pellizco: Afirmaciones de Curt. Acusaciones relacionadas
con otros temas. Señales no verbales de enfado. No decir nada.

Pellizcos comunes: Que se dé por sentado.Sentirse poco apreciado. No ser

escuchado.
Comportamientos de pellizco: Guardarse los sentimientos durante mucho
tiempo. Se emocionan intensamente cuando dicen algo. Pensar de antemano
lo que van a decir, que incluirá cómo se sienten, por qué se sienten así y qué
creen que la otra persona ha hecho mal.
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Pellizcos comunes: Ponerse en una posición de probable fracaso. No quedar

bien profesionalmente. Ser culpado por el mal trabajo de otros. No recibir
crédito por el trabajo.
Comportamientos de pellizco: Hacer una secuencia corta de preguntas
estructuradas. Es poco probable que digan que están molestos. Es poco
probable que el lenguaje corporal dé pistas. Con el tiempo, el tono de voz se
vuelve agudo. Con el tiempo, las frases se vuelven cortadas.

Pellizcos comunes: Ser ignorado o despreciado. Que se le pida que haga algo
contrario a sus valores personales. Un acontecimiento que provoque la envidia
de los Cuatro.
Comportamientos de pellizco: Puede decir algo de forma contundente.
Quedarse extremadamente callado. Experimentar múltiples sentimientos de
forma simultánea e intensa. Analizar excesivamente la situación para
comprenderla. Retener los sentimientos durante largos períodos de tiempo.

Pellizcos comunes: Romper las confidencias. Ser sorprendido. Deshonestidad.

Situaciones fuera de control. Tareas abrumadoras.
Comportamientos de pellizco: Decir poco. Retirarse, pero no mostrarlo
abiertamente. Retiene la experiencia mentalmente. Puede expresar su enfado
en forma de indignación durante un pellizco intenso o durante un crujido.

Pellizcos comunes: Presión. Falta de autenticidad. Falta de compromiso.

Autoridad abusiva.
 68

Comportamientos de pellizco: Puede retirarse. Se involucra en un análisis

intensivo. Puede ser muy reactivo. Conjeturar y proyectar los propios
pensamientos, sentimientos y motivaciones en la otra persona.

Pellizcos comunes: Tareas aburridas y mundanas. Sentirse descartado o no

tomado en serio. Críticas injustas.
Conductas de pellizco: Evitar la situación pensando en alternativas placenteras.
Racionalizar su propio comportamiento. Culpar o reprochar a los demás.
Pellizcos comunes: Injusticia. No abordar directamente los problemas. Los
demás no asumen la responsabilidad de su propio comportamiento. Ser
sorprendido. La falta de veracidad de otro.

Comportamientos de pellizco: Sentir oleadas de ira que les impulsan a la

acción. Evitar sentirse vulnerable o fuera de control, si es posible. Buscan el
consejo de personas en las que confían o respetan. Descartar y desechar a
aquellos por los que no siente respeto.
Pellizcos comunes: Alteración de la paz y la armonía. Que le digan lo que tiene
que hacer. Sentirse ignorado. Rudeza en los demás. Hostilidad manifiesta.
Sentir que se aprovechan de ti. Ser confrontado. No sentirse apoyado.
Comportamientos de pellizco: No decir nada. La tensión facial puede dar una
ligera indicación de enfado. Puede no ser consciente de su propio enfado.
Puede desplazar la ira hacia alguien que no esté involucrado. La ira puede
permanecer con ellos durante períodos de tiempo.

EJEMPLO DE PELLIZCOS Y CRUJIDOS EN LAS PELÍCULAS

Harry Potter y la Orden del Fénix

(Warner Bros., 2007)
 69

Nombre del personaje: Dolores Umbridge (Imelda Staunton)

Eneagrama del personaje: Uno
Pellizcos comunes: Ser criticado, cambios no colaborativos en
un plan.
Pellizcos no comunes: Lealtad, falta de orden, odiar a los niños.
Comportamiento de pellizco común: Afirmaciones de Curt, acusaciones
relacionadas con otros temas, señales no verbales de enfado.
Comportamiento de pellizco poco común: Crueldad, intimidación, risa
nerviosa.
***

Pellizco nº 1: Dolores y Harry tienen su primera gran bronca. Una clase

divertida y desenfadada es inmediatamente puesta en orden cuando Dolores
entra y destruye una inocente pieza de distracción mágica, un pájaro de papel
que puede volar. A continuación, establece su intimidante autoridad dejando
claro que las Artes Oscuras deben estudiarse de forma abstracta, no mediante
la práctica real, y que ésa es la voluntad del Ministerio de Magia. Pero
rápidamente entra en conflicto, primero con Hermione, y luego con Harry, que
habla por encima de ella y se muestra desobediente y contraria en el tema de
la muerte de Cedric Diggory y la existencia de Voldemort. Dolores es
pellizcada y pellizcada, encontrándose desafiada, y finalmente se quiebra (un
pequeño crujido) cuando ordena a Harry que se detenga.

Pellizco común "Botón de conflicto" presionado: Ser criticado.

Pellizco no común "Botón de conflicto" presionado: Falta de orden.
Comportamiento de pellizco común: Declaraciones de Curt.
Comportamiento de pellizco poco común: Intimidación, risa nerviosa.

***

Pellizco nº 2: La profesora Minerva McGonagall se enfrenta a Dolores en los

escalones que conducen al cavernoso comedor y se enzarzan en una discusión
sobre el hecho de que Dolores hace alarde de las normas disciplinarias de
Hogwarts. Se pelean en los escalones, subiendo cada peldaño para señorear a
la otra mientras se gritan. McGonagall finalmente va demasiado lejos cuando
califica los métodos de Dolores como medievales. Dolores le dice a Minerva
que es una mujer tolerante pero que no tolerará la deslealtad, y que cuestionar
 70

sus prácticas es lo mismo que cuestionar al propio ministro de Magia. A

continuación, le enumera múltiples preocupaciones sobre Hogwarts que no
tienen nada que ver con su tema original y utiliza esto como su forma de
obtener su ventaja sobre McGonagall.

Pellizco común "Botón de conflicto" pulsado: Ser criticado.

Pellizco no común "Botón de conflicto" presionado: La lealtad.
Comportamiento de Pellizco Común: Declaraciones de Curt, acusaciones
relacionadas con otros
temas.
Comportamiento de pellizco poco común: Intimidación.

***
Pellizco nº 3: Fred y George Weasley interrumpen los OWL cuando entran
volando en la sala de exámenes en escobas y encienden fuegos artificiales.
Fred y George causan estragos en la sala, esparciendo papeles, libros y
estudiantes, y luego sueltan su gran truco: un enorme petardo con cabeza de
dragón que persigue a Dolores hasta el pasillo, "mordiéndola" y soltando una
tormenta de más fuegos artificiales que borran las placas de normas y
reglamentos de Hogwarts que ella hizo clavar a Filch en las paredes fuera de la
sala de examen.

Pellizco común "Botón de conflicto "Empujado: Ser criticado; cambios no

colaborativos en un plan. Está claro que el suyo fue un acto de falta de respeto
y fue una declaración pública de los hermanos Weasley sobre lo poco que les
gustaba ella. El plan de Dolores era tener un examen ordenado y tranquilo;
todo el mundo lo sabía, pero los Weasley no hicieron ningún intento de
advertirle a ella (ni a nadie) de su planeada interrupción. Por supuesto, nunca
lo habrían hecho, ya que eso habría estropeado todo el sentido de la broma.
Pellizco no común "Botón de conflicto" pulsado: Lealtad, necesidad de orden.
Como una de ellas, Dolores vio el incidente como una violación de la confianza
y deslealtad, ya que fue "bastante clara" en sus expectativas sobre el
comportamiento del grupo y de los individuos durante la prueba. Y,
claramente, el caos creado por los chicos violó su sentido del orden.
Comportamiento común de los pellizcos: Declaraciones de Curt, acusaciones
relacionadas con otros temas.
Comportamiento de pellizco no común: Crueldad. Este incidente llevó a un
aumento en su aplicación de castigos, especialmente hacia Harry Potter.

***
 71

Momento crítico: Tras capturar a Harry, Hermione, Ron y los demás resistentes,
Dolores intenta utilizar un hechizo ilegal para obligar a Harry a decirle lo que
quiere saber, pero se encuentra con un Snape y un Harry poco cooperativos.
Siente que el engaño está en el aire, y cuando se dispone a torturar a Harry
para que le diga la verdad, Hermione continúa el despiste sugiriendo que
pueden mostrarle el "arma secreta" de Dumbledore. Exige que la lleven hasta
ella, a lo que Harry y sus compañeros acceden. En el Bosque Prohibido,
conducen a Dolores cada vez más cerca del "arma secreta", que no es un arma
en absoluto, sino un gigante de mente simple que supuestamente les espera
inocentemente en lo más profundo del bosque. Cuando llegan al lugar,
Dolores se da cuenta de que le han tomado el pelo y muestra su verdadera
cara al decirles la verdad sobre sí misma, a saber, que siempre ha odiado a los
niños. Cuando llegan los centauros, los ataca y grita que tendrá orden, justo
cuando se desata el infierno y es deshecha por el gentil gigante y entregada a
los centauros a un destino incierto.
Pellizco común "Botón de conflicto" pulsado: Ser engañado.
Pellizco no común "Botón de conflicto" pulsado: Lealtad, odio a los niños.
Comportamiento común del pellizco: Declaraciones de Curt.
Comportamiento de pellizco no común: Crueldad, intimidación.
Ejemplos Resumen: Obviamente, hubo más de tres pellizcos para el personaje
de Dolores Umbridge a lo largo del libro y la película, así que no tengas la
impresión de que los tres utilizados aquí son todos los que estuvieron
presentes en la narración. Recuerda la estadística de la vida real sobre los
pellizcos: normalmente se necesitan tres para crear un crujido. A veces menos,
a veces más, depende de ti. En este caso, sólo había unas pocas categorías de
pellizcos y pellizcos. En este caso, sólo había unas pocas categorías de
pellizcos y comportamientos de pellizco operando con este personaje, pero
eran más que suficientes para crear un estilo de conflicto claro y un montón de
interacciones dramáticas a medida que cada pellizco y comportamiento de
pellizco la acercaba al punto de crujido. No necesitas muchos de estos
pellizcos y comportamientos relacionados; sólo necesitas los suficientes para
establecer un patrón claro de reacción y respuesta emocional cuando está bajo
la amenaza del mundo exterior.
El reto creativo consistirá en idear formas innovadoras y dramáticamente
coherentes de mostrar el estilo de conflicto del personaje sin que resulte
repetitivo, escena tras escena. La conclusión principal es que, cuando no se
sabe por dónde empezar a construir el conflicto entre los personajes, el
modelo del pellizco y el Eneagrama proporcionan una base sólida a partir de la
cual se pueden crear estilos de conflicto concisos que pueden ir más allá de
los enfoques numéricos y convertirse en un conflicto humano orgánico y real.
 72

La conexión Eneagrama-Historia

El ejemplo de la sección anterior ilustra cómo J.K. Rowling manejó el estilo de

conflicto de un personaje. Dudo mucho que Rowling conozca el Eneagrama
(puedo estar equivocada), por lo que su inteligencia emocional innata y su
habilidad como narradora la guiaron maravillosamente hacia comportamientos
de estilo coherentes con el Eneagrama y el modelo de pellizco.
Cuando se trata de los "pellizcos comunes" para cada estilo del Eneagrama,
es importante entender que los pellizcos comunes se refieren a los que son
comunes a todos los de ese estilo en particular. Los individuos, en la vida,
pueden verse más o menos afectados por cualquier escenario de pellizco, pero
la característica de común significa simplemente que son pellizcos que
probablemente sean sensibles a cualquier estilo de Eneagrama en particular.
Como mencioné anteriormente en el capítulo, junto con los pellizcos comunes
están los no comunes, o los pellizcos individuales que puedes desear añadir a
la mezcla porque los quieres en la composición de tu personaje.
Por ejemplo, la lealtad y el orden no son pellizcos comunes para el Eneagrama
Uno, pero son particulares de Dolores Umbridge. Ella dice claramente que son
problemas para ella, y cuando alguno de ellos se ve afectado, reacciona en
consecuencia. Esto es algo que J.K. Rowling quería que formara parte de su
personaje, y tú puedes hacer lo mismo. Nada te impide, como escritor,
inventar tus propios pellizcos y comportamientos de pellizco para tus
personajes. Pero, si lo haces, piénsalo bien y asegúrate de que son coherentes
con el estilo general del Eneagrama que estás utilizando para el personaje.
En el caso de Dolores Umbridge, por ejemplo, tener un sentido de la lealtad y
una necesidad de orden como sus pellizcos poco comunes encaja muy bien
con el estilo general del Eneagrama Uno. Y su comportamiento de pellizco de
aumentar su crueldad en forma de castigos cada vez mayores también es
coherente con la naturaleza sentenciosa de los Uno y su afición a reprender a
los transgresores de las normas. En el caso de Dolores Umbridge, la autora
tocó algunos de los pellizcos comunes y añadió un par de los suyos propios
por si acaso. Esto lo veremos más adelante en nuestro ejemplo de caso de
prueba, Lirios del campo, cuando examinemos los siete pasos del proceso de
desarrollo rápido de historias. El protagonista, Homero, también tiene una
combinación de pellizcos comunes y no comunes, y el autor de Lirios del
campo los utilizó con un efecto dramático y cómico magistral.
 73

8.EVOLUCIÓN Y DESEVOLUCIÓN DE LOS

PERSONAJES

Nada ni nadie es estático, incluidos los personajes de ficción. El Eneagrama, si

es algo, es una metáfora del cambio humano, ya sea un cambio expansivo o
constrictivo.

En el mundo del Eneagrama, el cambio se toma en serio. Entrenadores,

terapeutas y consultores empresariales se ganan la vida mostrando a
individuos y organizaciones los caminos más elegantes para el cambio y el
crecimiento con el fin de promover la felicidad personal, la satisfacción y la
productividad. El cambio, o el proceso de cambio, puede tener etapas,
niveles, fases u otras denominaciones pero, aunque el cambio en sí mismo
puede tener lugar en un instante, llegar a ese instante lleva tiempo, es
complejo y requiere experiencia y un profundo conocimiento del Eneagrama
para lograr el éxito. El cambio es un asunto serio en el Eneagrama, y así debe
ser.
El cambio en la narración de historias también es un asunto serio, y es un
requisito para que una historia sea una historia. Pero, a diferencia de la terapia,
el coaching o la consultoría empresarial, no hay niveles, etapas o tonos de gris.
En las historias, el cambio simplemente ocurre, y ocurre de una manera
razonablemente blanca y negra y obvia. Incluso cuando los personajes
cambian en las historias más sutiles, es obvio que el cambio va a ocurrir (la
mayoría de las veces), y se produce con relativa rapidez en el ámbito de la
narración. Básicamente, los personajes comienzan una historia en un espacio
emocional restringido y luego ese espacio se vuelve más restringido a lo largo
del libro o la película, hasta que toca fondo y el personaje alcanza su punto
más bajo en el viaje y luego se recupera para salvar el día y cambiar para mejor
(o para peor, dependiendo de la historia).
Y eso es una muy buena noticia. Como escritores, no tenemos que seguir los
protocolos del proceso de cambio, las técnicas terapéuticas de mejores
prácticas o el desarrollo organizativo. Puedes simplemente dejar que tus
personajes cambien y llegar allí tan rápido como necesites para mantener el
ritmo y el compromiso del lector. Ésta es una de esas situaciones que
mencioné al principio de este libro, en la que no tienes que preocuparte por
herir a nadie en el mundo real, así que puedes hacer prácticamente lo que
 74

quieras, en cualquier momento que necesites para hacerlo. Desde el punto de

vista del Eneagrama y del desarrollo de la historia, los únicos elementos de
cambio de los que tienes que preocuparte son la expansión del personaje y su
retroceso.

REACCIONES DEL ENEAGRAMA ANTE EL MIEDO Y LA SEGURIDAD

En el mundo del Eneagrama, se acepta generalmente que cada uno de los

estilos tiene sus propias reacciones individuales ante el miedo y la seguridad,
aunque muchos en esa comunidad utilizan términos diferentes para describir
los mismos fenómenos: éxito y fracaso, estrés y seguridad, integración y
desintegración, tensión y relajación, etc. La dinámica sigue siendo la misma: un
individuo reacciona de manera específica a estas combinaciones, y sus
reacciones son coherentes con su estilo del Eneagrama. De hecho, cuando un
estilo concreto se enfrenta al miedo o a la seguridad, lo hace de formas muy
particulares.
Cuando se enfrenta al miedo, el comportamiento de un individuo suele
convertirse en una versión acentuada de las cualidades negativas percibidas
del estilo de Eneagrama de esa persona. Los Uno pueden volverse más
críticos, perfeccionistas y rígidos, mientras que los Dos pueden volverse
posesivos, controladores y enfadados cuando falla su necesidad de ser
necesitados; los Seis pueden quedar atrapados en la parálisis del análisis e
inmovilizados por el miedo. Del mismo modo, cuando una persona se siente
segura, los aspectos positivos percibidos del estilo se acentúan. Los Unos
pueden volverse diligentes y flexibles, los Dos pueden dar sin agenda y
hacerlo generosamente, mientras que los Seis pueden compartir más
percepciones y tener confianza en sus elecciones.

MOVIMIENTO DEL ENEAGRAMA DURANTE EL MIEDO O LA SEGURIDAD

Lo que es fascinante de observar en el Eneagrama es que cuando esto sucede,

esta constricción o expansión de los comportamientos en realidad ilustra cómo
cada estilo del Eneagrama se mueve a través del Eneagrama como un todo
para lograr estos patrones. Por ejemplo, como se ha mencionado
anteriormente, los Dos pueden volverse posesivos, controladores y enfadados
cuando su ayuda y cuidado no les garantiza la seguridad que buscan al cuidar
del que tiene el poder. En el lenguaje del Eneatipo, se dice que cuando se
enfrentan al miedo, los Dos pasan al Ocho.
-Cuando se "mueven", no se mueven hacia la parte superior, o hacia las
cualidades positivas percibidas del Ocho; más bien, los Dos asumen las
cualidades negativas percibidas del Ocho.
 75

-Cuando se enfrentan a la seguridad, los Dos hacen lo contrario de lo que

hacen en el miedo; se mueven hacia las cualidades positivas percibidas del
Cuatro. Del mismo modo, cuando se enfrentan al miedo, los Seises pueden
quedar atrapados en la parálisis del análisis e inmovilizados por el miedo, la
duda y la preocupación. Se dice que entran en el lado negativo del Tres,
donde empiezan a resentirse con la gente, pierden su sentido del valor y de la
importancia, y se congelan. Sin embargo, cuando los Seises se enfrentan a la
seguridad, pasan al lado positivo del Nueve, encontrando la conexión y el
consenso, uniendo a la gente y resolviendo los conflictos.
Estos son sólo algunos ejemplos, pero ilustran el llamado movimiento que se
produce en cada estilo del Eneagrama cuando se enfrentan a condiciones
crecientes de miedo o seguridad. Las figuras 8.1 y 8.2 ofrecen diagramas que
ilustran cada circuito, y los estilos del Eneagrama en cada circuito, y sus líneas
de movimiento. Dónde se originan estos circuitos y su función en el esquema
general del Eneagrama está más allá del alcance de este libro, pero es
importante saber que existen, y que cada uno desempeña un papel en la
evolución y devolución de los individuos (y los personajes).
Una pregunta natural que se hace todo el mundo cuando considera este
movimiento de los estilos del Eneagrama a través de los estados emocionales
es: "¿Por dónde deberían empezar?". Las personas, y los personajes de
ficción, se mueven desde una posición emocional inicial hasta su dirección de
evolución o desevolución. Algunos personajes pueden estar ya muy avanzados
en su camino hacia la destrucción emocional cuando se inicia la historia (como
Blanche Dubois, Un tranvía llamado deseo), o pueden ser relativamente felices
y estar emocionalmente sanos, pero luego se sumergen en el abismo
emocional de una historia que los desafiará y cambiará para bien o para mal
(como Michael Corleone, El Padrino I/II).
Lo que quiero decir es que todos los personajes que realicen el viaje de
evolución o desevolución en sus historias tendrán un punto de partida desde
el que se embarcarán en su aventura, que será diferente de un personaje a
otro, pero que siempre estará ahí. En el capítulo 9, examinaremos cómo
determinar las líneas de base que pueden estar disponibles para tus
personajes, a medida que los desarrollas, mediante el Triángulo de Cambio
del Protagonista, que te dará un punto de partida para construir el crecimiento
o el declive de tu protagonista en función de su estilo de Eneagrama
establecido. Pero en este capítulo, mientras lees los ejemplos que siguen,
debes saber que siempre que veas el término "línea de base", me refiero a
este concepto de línea de base emocional, es decir, el punto de partida de los
personajes en su viaje emocional de cambio.
 76

El cambio de los personajes en la ficción no se asemeja, bajo ninguna

circunstancia ni de manera significativa, al cambio humano real en las
situaciones de la vida.

CIRCUITO DE LA HEXADA DEL MIEDO (1,4,2,8,5,7)

Figura 8.1 Circuito de la hexada del miedo (1,4,2,8,5,7)

Nota: las flechas se mueven en el sentido de la desevolución.

Atrapados por el miedo, los Uno se mueven hacia la parte baja del Cuatro, y
esto suele ocurrir cuando el perfeccionismo les falla, la responsabilidad se
vuelve opresiva y reina el caos. Aquí los Uno a veces se trasladan a su propio
mundo de fantasía especial donde pueden controlar cada detalle o matiz y así
gestionar la amenaza que supone el cambio o el caos.
Los Cuatros con miedo se mueven hacia el lado negativo de los Dos,
normalmente cuando se sienten aislados, rechazados o encerrados en la
envidia. En este caso, los Cuatros pueden empezar a actuar como losTobos
restringidos, perdiendo de vista quiénes son realmente y tratando
frenéticamente de ser lo que los demás quieren que sean (una forma retorcida
de dar).
Los Dos se mueven hacia el lado negativo del Ocho cuando tienen miedo, lo
que ocurre cuando al ayudar a los demás no consiguen el apoyo que buscan, o
cuando se sienten poco apreciados y rechazados. A menudo pueden volverse
 77

controladores y enérgicos como un Ocho, ya que conspiran para recuperar el

favor del que está en el poder.
Los Ochos temerosos se mueven hacia el lado inferior del Cinco después de
haberse agotado en las batallas perdidas o de haber expuesto demasiado sus
propias vulnerabilidades. Se replegarán sobre sí mismos, rechazando a los
demás, y se volverán resentidos ante las demandas de su tiempo o sus
recursos, prefiriendo ir solos.
Los cincos pasan a la parte inferior de los siete cuando todo lo que piensan y
resuelven no funciona y las exigencias de los demás son excesivas; abandonan
por completo el pensamiento en un intento de aliviar la incomodidad de su
bloqueo mental tratando de divertirse. Pero esto no les alivia, y pueden caer
en una espiral de excesos, perder la concentración y perderse mentalmente.
Cuando no pueden escapar del dolor a través de la diversión, a veces pasan a
la rectitud crítica, microgestionando detalles y personas y convirtiéndose en su
propia forma de perfeccionistas.

Ejemplos del Circuito de Miedo de la Hexada

Harry Potter y la Orden del Fénix
(Warner Bros., 2007)

Dolores Umbridge: Subsecretaria principal de Cornelius Fudge, el ministro de

Magia, y Gran Inquisidora de Hogwarts. Una perseguidora de Harry Potter que
se rige por normas castiga y es perfeccionista. Cuando su perfeccionismo falla,
cuando sus responsabilidades se vuelven opresivas y cuando el caos amenaza
desde todos los lados, pasa de su posición segura como brújula moral de su
mundo a su propia pesadilla de fantasía especial, donde todo el control, todas
las reglas y toda la perfección parecen perdidas, y su verdadera vulnerabilidad
queda expuesta: realmente odia a los niños.
De-Evolución: Pasa de la línea de fondo de Uno a la de Cuatro.

Un tranvía llamado deseo (Warner Bros., 1951)

 78

Blanche Dubois: Blanche, que se define a sí misma por su deseabilidad y

fragilidad para vivir en un mundo duro y cruel, pasa constantemente de una
melancolía melancólica y ensimismada a un desapego total de la realidad, a
medida que se aísla, desconecta y se siente desolada por su herida incurable
(haber "matado" al chico que amaba) y por el fracaso del mundo para salvarla.
De-evolución: Pasa de la línea de base de Cuatro a la de Dos.

Atracción fatal (Paramount Pictures, 1987)

Alex Forrest: Alex tiene un fin de semana adúltero con su colega, el abogado
neoyorquino felizmente casado Dan Gallagher, y pasa de querer simplemente
complacer al objeto de su amor obsesivo a necesitar controlar ese amor, hasta
el punto de matar al propio objeto si no la ama de la forma en que ella exige
ser amada, es decir, exclusivamente.
De-Evolución: Pasa de la línea de base del Dos a la del Ocho.

El Padrino I/II (Paramount Pictures, 1972/1974)

Michael Corleone: Michael comienza su historia como un miembro periférico

de la familia Corleone (por diseño para mantenerlo "limpio" de actividad
criminal). Para preservar su creciente sentido de pertenencia, pasa de ser un
cómodo forastero a un dictador maquiavélico y paranoico con el poder de la
vida y la muerte sobre cualquiera que amenace a "la familia" que ha creado
con tanto cuidado.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de los Ocho a la de los Cinco.
 79

¿Quién teme a Virginia Woolf? (Warner Bros., 1966)

George: George es un profesor universitario castrado que corre tan rápido

como puede para evitar que su esposa, Martha, de gran ingenio y boca rápida,
se descontrole durante una pelea emocional llena de alcohol cuando un nuevo
profesor y su esposa llegan a la casa. George pasa de ser el calculador y
emocionalmente controlado sparring de su cada vez más despiadada Martha a
ser un traidor borracho y mezquino de sus peores secretos, ignorando todos
los límites y restricciones que él y Martha han construido alrededor de su frágil
matrimonio.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de los Cinco a la de los Siete.

Una cara en la multitud (Warner Bros., 1957)

Larry "Solitario" Rhodes: El Solitario es un músico itinerante de gran talento

que sale del anonimato para convertirse en una sensación mediática, un
agente político y una superestrella. Su estrella cae cuando su negativa a
someterse a las convenciones y reglas, o incluso a las convenciones sociales
básicas, expone su arrogancia y su insaciable necesidad de ser aplaudido por
un público al que ha llegado a juzgar y despreciar. Pasa de ser un espíritu
salvaje y amante de la diversión a un semidiós caído, reprobador, castigador y
rigurosamente crítico.
Movimiento: Pasa de la línea de base de los Siete a la de los Uno.
 80

CIRCUITO DE LA TRÍADA DEL MIEDO (3,9,6)

Figura 8.2 Circuito de la tríada del miedo (3,9,6)

Nota: las flechas se mueven en la dirección de la desevolución.

Los Tres temerosos se desplazan hacia el lado negativo de los Nueve cuando
el éxito y los logros no les aportan la estima que anhelan; pueden volverse
resentidos y castigadores con aquellos cuya aprobación antaño anhelaban y
sumirse en la sensación de no importar y no tener valor; todos los logros se
detienen. Cuando sienten miedo, los Nueve pasan a la parte inferior de los
Seis y se encierran en la ansiedad, en los peores escenarios, en la
preocupación y en la duda; se quedan congelados en el miedo, incapaces de
actuar y, en algunos casos, incluso de hablar.
Cuando los Seises se vuelven temerosos, pasan a la parte inferior del Tres.
Cuando toda su planificación y sus dudas no consiguen que estén seguros y
protegidos, pueden centrarse en conseguir algo -sólo conseguir una victoria- y
acaban volviéndose resentidos y sintiéndose perseguidos y castigados por las
personas para las que están intentando conseguir resultados.

Circuito de miedo de la tríada Ejemplos: Threes

 81

Network (Metro-Goldwyn-Mayer, 1976)

Diana Christensen: Diana es una prometedora productora de televisión casada

con su trabajo, consiguiendo altos índices de audiencia y poco más. Cuando
una celebridad, Howard Beal, tiene una crisis en el aire, los ratings.
Pasa de ser una productora simplemente ambiciosa y dura a una mujer
desolada emocionalmente que no encuentra ningún valor en su vida, ni en ella
misma, más que las ratas que pueda conseguir. Para ella, eres literalmente tan
valioso como tu última puntuación de Neilson.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de Tres a la de Nueve.

El graduado (Embassy Pictures, 1967)

Ben Braddock: Recién graduado de la universidad, Ben está buscando lo que

sigue. No tiene una visión de sí mismo, ni de sí mismo, así que escucha la
opinión de los demás sobre lo que podría ser su vida. Plásticos, complacer a
Elaine, complacer a la Sra. Robinson, complacer a su familia, moverse
insensiblemente por su vida, hasta que finalmente toma una posición, se
reivindica y se escapa con Elaine el día de su boda. Y en la parte trasera de un
autobús, se da cuenta de que incluso este acto de tomar lo que quiere no es lo
que quiere; es lo que se espera de él. Vuelve al punto de partida.
Movimiento: Se mueve de la línea de base de Nueve a la de Seis.

Psicosis (Paramount Pictures, 1960)

Norman Bates: Conocemos a Norman al final de su historia, cuando ya ha

descendido a la locura y el asesinato, pero aún le queda un último nivel antes
de hundirse en la desevolución total del Seis. Después de haber matado a su
última víctima, y con "Madre" insistiendo y condenándolo desde la casa de la
 82

colina, Norman queda finalmente expuesto como psicópata. Escapa de sus

implacables inseguridades abandonándose por completo a sí mismo y a su
propio sentido del ser y se fusiona con la imagen materna perseguidora que
había sido su seguridad y protección toda su vida.
Movimiento: Pasa de un Seis muy malsano y poco evolucionado a la expresión
más baja del Tres.

CIRCUITO DE HEXADAS DE SEGURIDAD (2,4,1,7,5,8)

Figura 8.3 Circuito hexadecimal de seguridad (2,4,1,7,5,8)

Nota: las flechas se mueven en el sentido de la evolución.
Los Dos se mueven hacia la parte superior del Cuatro, donde pueden
experimentar toda la gama de emociones, en lugar de centrarse sólo en una
(el amor). Con una paleta emocional completa, su capacidad natural para
conectar con los demás crece a partir de impulsos creativos, no de una
necesidad de ser necesitado. Cuando están seguros, los Cuatros pasan al Uno,
lo que les da la oportunidad de centrarse en el mundo exterior en lugar de en
su propio mundo interior. En lugar de ser especiales, pueden centrarse en
crear algo especial en el mundo. En lugar de ser la excepción, pueden
convertirse en excepcionales. Mediante la autodisciplina y la diligencia, acallan
su agitación interna y encuentran un verdadero equilibrio emocional.
Cuando están a salvo, los Uno pasan a la parte superior del Siete, ya que han
aprendido a apreciar la belleza de la vida, a relajarse y a dejar de lado sus
agendas limitadas por las normas, y a ver que la vida es algo más que presión
y responsabilidad opresiva.
Los Sietes pasan al Cinco cuando están seguros, porque se sienten lo
suficientemente alejados de la amenaza del dolor como para tomarse el
tiempo de pensar y considerar las opciones y las acciones, y pueden saborear
la soledad en lugar de estar constantemente distraídos por la gente, las tareas
o los platos giratorios de ideas.
 83

Los cincos se trasladan a los ocho cuando están seguros, donde se sienten lo
suficientemente seguros como para ser visibles y contribuir sabiendo que
pueden controlar su entorno, en lugar de controlarlo. Los Cincos suelen ejercer
una fuerte presencia, se vuelven asertivos y sacan sus conocimientos de su
torre de marfil y los llevan al mundo para aportar su visión e incluso su
liderazgo.
Los Ochos pasan al Dos, normalmente cuando han aprendido que el liderazgo
a veces significa ser vulnerable y que dar a los demás no es un signo de
debilidad, sino de fortaleza.Su atención se dirige a ayudar a los demás, no a
dirigirlos, y esto puede ayudar al Ocho a liberar su intuición natural y su núcleo
emocional.

'night, Mother (Universal Pictures, 1986)

Thelma Cates: Thelma es una madre demasiado implicada con Jessie Cates,
que le ha dicho a su madre que planea suicidarse antes de que amanezca.
Thelma desestima la afirmación, pero en el transcurso de la noche, a medida
que las dos mujeres desentrañan la miseria de Jessie, Thelma se da cuenta de
que su hija va a quitarse la vida. Pasa de ser una madre necesitada y asfixiante
a una madre cariñosa que se preocupa sinceramente de amar a su hija, más
que de recibir amor, pero ya es demasiado tarde para un final feliz.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de Dos a la de Cuatro.

Moonstruck (Metro-Goldwyn-Mayer, 1987)

Ronnie Cammereri: Ronnie está convencido de que el amor lo estropea todo;

que su hermano, Johnny, destruyó su vida; y que está persiguiendo a la
prometida de Johnny, Loretta, mientras Johnny está fuera del país. A pesar de
los constantes discursos de Ronnie sobre cómo la vida está condenada, y
cómo él es una víctima de las circunstancias, Loretta se enamora de él, y
mientras todos los secretos familiares, rivalidades y tonterías llegan a su punto
álgido, Ronnie pasa de ser un egocéntrico y un quejica a darse cuenta de que
 84

si se baja de su tribuna podría encontrar el verdadero amor en Loretta.que es

exactamente lo que ocurre.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de Cuatro a la de Uno.
Lilies of the Field (United Artists, 1963)
Madre María: Una madre superiora alemana, santurrona, rígida e inflexible,
contrata a un vagabundo de espíritu libre, Homer Smith, para que construya
una capilla para sus monjas en medio de la nada. A medida que se construye
la capilla, Homer desafía en todo momento su perfeccionismo y sus exigencias,
hasta que llega a apreciarlo a él y a la comunidad que ha ayudado a construir.
Movimiento: Pasa de la línea de base de Uno a la de Siete.

Lilies of the Field (United Artists, 1963)

Homer Smith: En su búsqueda de ese futuro de hierba siempre más verde,

Homer tropieza con un grupo de monjas en medio de la nada y, necesitando
dinero, les promete construir una capilla. Homer sólo quiere seguir adelante,
llegar a la siguiente chuchería brillante "ahí fuera", pero su némesis, la Madre
María, sabe perfectamente cómo atarlo y mantenerlo trabajando en el
proyecto. Homer inyecta diversión y optimismo en el mundo en blanco y negro
de la Madre María. Pasa de ser un hombre alejado de las relaciones humanas y
distraído por su propia huida de la vida a uno que encuentra su lugar en el
mundo y que aprecia la soledad de frenar para valorar los logros y las
conexiones humanas.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de Siete a la de Cinco.

El profesor chiflado (Paramount Pictures, 1963)

El profesor Julius Kelp/Amorcito: Kelp, socialmente inepto y con problemas de

masculinidad, decide defenderse de los matones e inventa un brebaje que le
transforma en el imán de las chicas, el hipster Buddy Love.Cuando sus
transfiguraciones de nerd/hipster finalmente le alcanzan, se ve obligado a
admitir el error de sus formas, pero esto sólo le hace querer a su interés
amoroso, que expresa su preferencia por el nerd, no por el hipster. Pasa de ser
 85

un friki interiorizado y socialmente incómodo a un ser auténtico, seguro de sí

mismo, y consigue a la chica.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de Cinco a la de Ocho.

Malcom X (Warner Bros., 1992)

Malcom X: Arrolladora biografía del líder, militante, defensor y autodeclarado

enemigo del racismo y el privilegio blanco. Mal- com X pasa de ser un líder
autosuficiente, dominante, controlador, que sigue sus propias reglas, a un
hombre que, cerca del final, se vuelve más considerado y comprensivo con
aquellos contra los que luchó, incluso mientras desarrolla una relación más
profunda y devota con Mohammad.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de los Ocho a la de los Dos.

CIRCUITO DE LA TRÍADA DE LA SEGURIDAD (3,6,9)

Figura 8.4 Circuito de seguridad de la tríada (3,6,9)

Nota: las flechas se mueven en la dirección de la evolución.
 86

Los Tríos seguros pasan al Seis, donde ya no están atados por una búsqueda
insaciable de autoestima; pueden lograr, no la aprobación, sino hacer que los
demás se sientan seguros a su alrededor. Es aquí donde los Tríos pueden dejar
aflorar sus agudas percepciones sobre las personas y las relaciones.
Cuando se sienten seguros, los Nueve se mueven hacia el lado superior de los
Tres, encontrando su sentido de presencia personal, centrándose en los logros
y el éxito, y volviéndose altamente productivos.
Cuando los Seises se sienten seguros, pasan al Nueve. Ya no están llenos de
ansiedades sobre lo que podría ir mal, pueden encontrar algo de paz y dejar
que su mente se relaje para disfrutar de su trabajo y su ocio.

Ejemplos del Circuito de Seguridad de la Tríada

The Firm (Paramount Pictures, 1993)

Mitch McDeere: Una ambiciosa superestrella del mundo jurídico recién

graduada en la facultad de Derecho consigue un codiciado puesto en un
prestigioso pero discreto bufete de abogados. La ambición y el afán de
superación de Mitch le hacen ganar puntos con los socios del bufete, pero
acaban metiéndole en serios problemas cuando se da cuenta de que forma
parte de un bufete corrupto y que él y su mujer podrían ser asesinados. Pasa
de ser un águila legal engreída, ambiciosa y preocupada por su imagen a
ganar la buena batalla con el fin de crear seguridad para su esposa y su
hermano.
Movimiento: Pasa de la línea de base de los Tres a la de los Seis.

American Beauty (Dreamworks Distribution, 1999)

 87

Lester Burnham: Lester tiene su crisis de la mediana edad y se cuestiona todo,

lamentando el hecho de que está harto de que le traten como si no existiera.
Toma medidas para des-sedarse. Deja su trabajo, chantajea a su jefe y negocia
con una esposa crítica y quebradiza (que tiene una aventura), y se encapricha
con la amiga de su hija adolescente, lo que le lleva a darse cuenta de que su
pequeña y estúpida vida importa, pero no antes de que su vecino psico-
homófobo ex-marine le vuele los sesos con un revólver. Pero Lester está bien
con eso al final, porque se ha encontrado a sí mismo y ahora ve la belleza que
se había perdido en el mundo.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de Nueve a la de Tres.

The Apartment (United Artists, 1960)

C.C. Baxter: Jugador de equipo y empleado de confianza, C.C. deja que sus
superiores utilicen su apartamento para sus asuntos extra-marianos. Hace
cualquier cosa para complacer a sus jefes, incluso racionalizar su mal
comportamiento. C.C. es recompensado, como un buen perro, pero su
resentimiento y autodesprecio acaban pasando factura hasta que se enamora
de una de las amantes de su jefe, la "chica del ascensor". Al final, recupera su
integridad, deja su trabajo y elige el amor por encima de la crasa ambición, lo
que por fin aporta una sensación de paz a su existencia.
Movimiento: Pasa de la línea de fondo de los Seis a la de los Nueve.

La conexión Eneagrama-Historia

Impulsado por el miedo o atraído por la seguridad, cada estilo del Eneagrama
revela mucho sobre sí mismo en los patrones emocionales y de
comportamiento mencionados anteriormente. Pero una de las mayores
revelaciones es la que más preocupa a los escritores y narradores, y se
relaciona con las ideas de evolución y desevolución. Podría utilizar otras
palabras, como crecer, cambiar, madurar, etc., pero estas palabras no captan
realmente el poder de lo que tiene que ocurrirle a un protagonista (o a un
oponente) mientras experimenta el crisol que es su historia personal. Esas
palabras no poseen la fuerza dramática de la esencia de lo que es una historia,
es decir, una metáfora del cambio humano.
Los términos "evolución" y "desevolución" sí hablan de la naturaleza de una
historia y sugieren que los personajes no sólo cambian en el transcurso de una
 88

historia, sino que la transformación que experimenta un personaje en una

historia puede ser a mejor (evolución) o a peor (desevolución). No hay ninguna
regla en el desarrollo de una historia que diga que el héroe o la heroína tienen
que evolucionar siempre a mejor, sino que pueden caer fácilmente en la
locura, la criminalidad o el horror; todo depende de lo que usted quiera como
escritor.
La conexión Eneagrama-Historia, sin embargo, ilustra nueve patrones de cómo
los personajes evolucionan y desevolucionan. El patrón del miedo demuestra
cómo desevoluciona cada estilo del Eneagrama. El patrón de la seguridad
muestra, a su vez, cómo evoluciona cada estilo. No puedo decir cuántas veces
he trabajado con un guionista o novelista y el escritor no estaba seguro de
cómo iba a cambiar su protagonista. Pero, en cuanto hablamos del Eneagrama
y repasamos los patrones de evolución y desevolución de cada estilo, la
respuesta casi siempre se revela por sí sola. Utilizando el Eneagrama, puedes
saber no sólo cómo puede cambiar tu protagonista (o cualquier personaje),
sino también que cualquier cambio de este tipo "sonará" a los lectores o al
público, porque el Eneagrama es un modelo de cómo todos nos movemos a
través del Eneagrama en nuestros propios patrones de miedo y seguridad.
Cualquier personaje que siga los movimientos del Eneagrama, cuando tenga
miedo a la seguridad, estará siguiendo patrones que todos vemos cada día en
nuestras propias vidas; por lo tanto, sus personajes serán relacionables y
reconocibles para los lectores. Incluso si decide no seguir las líneas naturales
de movimiento de los propios estilos, siempre que utilice el Eneagrama y
pueda hacer que sus elecciones funcionen de forma dramática, los lectores se
identificarán con sus elecciones y sus personajes serán creíbles.
La estructura de la historia y el Eneagrama están vinculados de la manera más
fundamental posible: a través del comportamiento humano real, modelado a
través del Eneagrama. Esta conexión es una herramienta para el desarrollo de
los personajes, pero fundamentalmente es una herramienta para la estructura
de la historia y el desarrollo de esta, porque el desarrollo de los personajes es
sólo un reflejo del desarrollo de una sólida estructura de la historia.
 89

PARTE 2
LA CONEXIÓN ENEAGRAMA-HISTORIA

9.PRINCIPIOS Y FINALES DE LOS PERSONAJES Y EL CAMBIO

El cambio de los personajes no es un cliché; es un imperativo. Para que una

historia sea una historia, debe haber un cambio de personaje.

"Arco de personaje" es uno de esos términos del arte de la escritura creativa

que todo el mundo utiliza sin preguntar, asumiendo que el significado y el
propósito están claros para cualquier persona con un cerebro en su cabeza. Un
arco de personaje es la forma de la historia, específicamente definida como la
manera en que un personaje crece, descubre, se adapta, se desarrolla o se
transforma a medida que una historia progresa, y todo esto sucede en una
forma particular llamada arco. Supongo que hay una imagen visceral que
funciona con esta definición, lo que significa que cuando uno visualiza un arco,
se imagina comenzando en un extremo (lado izquierdo), subiendo el arco hacia
arriba hasta algún punto medio, y luego descendiendo por el otro lado hasta
el punto final. Se trata de un movimiento natural para quienes están
acostumbrados a leer o escribir de izquierda a derecha (unas 100 lenguas más
lo hacen), por lo que el concepto en sí mismo adquiere un tinte un poco
occidentalista y perjudica a todos los que leen o escriben de derecha a
izquierda o de arriba a abajo (unas 50 lenguas más).
El autor Kurt Vonnegut (Cat's Cradle, Slaughterhouse-Five) solía dar una
presentación ahora famosa sobre las formas de las historias, basada en la idea
de que "las historias tienen formas que se pueden dibujar en papel
cuadriculado". Su enfoque era mucho más fiel a la realidad de cómo los
personajes se mueven a través de su evolución o desevolución en una historia.
Si nunca ha visto estas conferencias, le recomiendo que las busque en Internet
y las disfrute: son instructivas y entretenidas.
Pero el cambio de los personajes no es una línea ascendente de complicación
que conduce a un punto culminante simplista, seguido de un descenso
gradual hacia el inevitable final. El camino no sube y baja, sino que es un
descenso total hasta que una repentina elección moral cambia bruscamente la
 90

dirección o produce un giro brusco de una nueva elección. Si existiera una

forma única que pudiera servir de metáfora física del cambio del personaje,
sería más bien un cardio-encefalograma, esa línea irregular que sube y baja
precipitadamente indicando un ataque al corazón, y no una curva suave o una
parábola. Es contraproducente, en este sentido, pensar que el protagonista (o
cualquier personaje) tiene una línea de cambio suave de principio a fin. Nunca
sucede así y, de hecho, dada la naturaleza del desarrollo del personaje, no
puede suceder así.
Así que, si no puedes confiar en el concepto de un arco de personaje, y la idea
de un ataque al corazón es demasiado desalentadora para que la visualices
para tu héroe o heroína, entonces ¿cómo los llevas de principio a fin de una
manera que tenga sentido productivo y dramático? Resulta que la Conexión
Eneagrama-Historia te muestra cómo, a través del Triángulo de Cambio del
Protagonista.

PRINCIPIOS Y FINALES

La evolución y la desevolución son puntos finales en los patrones de

movimiento de todos los estilos del Eneagrama cuando operan en la
seguridad o el miedo, pero también son pasos en el desarrollo normal de la
estructura de una historia. Los personajes crecen y cambian, o se contraen y
retroceden (por ejemplo, Michael Corleone en El Padrino). Está muy bien saber
hacia dónde se dirige el protagonista al final de la historia, pero ¿cuál es la
mejor manera de presentarlo al principio de esta?
Uno de los mayores retos a la hora de desarrollar una historia es averiguar el
"arco" del protagonista: ¿dónde empieza? ¿Dónde termina? ¿Cómo llegan
desde el principio hasta el final (es decir, cuál es el arco de desarrollo)? Los
escritores que se adhieren a la "escuela de la escritura" no se preocupan por
estas cuestiones; se limitan a escribir, asumiendo que la escritura lo revelará
todo (rara vez lo hace), y que el personaje o los personajes revelarán su propio
arco de desarrollo (rara vez lo hacen).
A estas alturas ya habrás discernido mi actitud hacia esta escuela particular de
escritura creativa: La detesto. Baste decir aquí que preguntarse dónde
comienza el viaje del protagonista al principio emocional de la historia y dónde
termina emocionalmente al final son dos preguntas críticas que deben hacerse
y, más aún, deben responderse.
"Como he dicho en otros escritos, hay un pequeño porcentaje de escritores
que pueden volar por el asiento de sus pantalones, cruzar los dedos de los
pies y dar en el blanco, pero esto es porque tienen lo que yo llamo el gen de
la historia. La gran mayoría de los escritores pueden ser buenos escritores,
pero no son buenos con la historia (todavía), por lo que el enfoque
 91

- simplemente hazlo" suele ser desastroso, y los porcentajes son altos de que
terminarán vagando en el desierto de la historia durante mucho tiempo”.

En consecuencia, es fundamental que entienda que no sólo es importante

plantearse estas preguntas básicas, sino que también es fundamental
encontrar respuestas a las mismas; no deje nada en manos de los dioses de la
escritura, porque no le ayudarán: no existen. Para llegar a ese nivel de
elegancia en la ejecución del oficio, es necesario comprender la verdad sobre
los "arcos de los personajes" y entender cómo la conexión Eneagrama-Historia
puede ser la herramienta a la que recurrir para responder a estas preguntas
básicas.

TRIÁNGULO DE CAMBIO DEL PROTAGONISTA

Siempre me sorprende la pausa momentánea que sigue a la pregunta: "¿Y

cómo cambia tu protagonista al final?". La mayoría de los escritores, cuando se
enfrentan a esta pregunta al principio del proceso de desarrollo, no tienen ni
idea de cómo cambiará su héroe o heroína al final.
Una vez que se sabe dónde va a terminar el protagonista al final de la historia,
basta con unir los puntos dramáticos para saber cómo tiene que empezar la
historia. Si terminan la historia dándose cuenta de la importancia del amor,
entonces tienen que empezar la historia como alguien que no puede amar. Si
terminan la historia aprendiendo que son suficientes y merecen simplemente
porque existen, entonces tienen que empezar la historia como alguien que no
cree que es suficiente o que merece ser feliz. Si al final aprenden que su
sentimiento de culpa y vergüenza de toda la vida era injustificado y que no
tenían culpa (por lo que sea), entonces adivinen cómo tienen que empezar la
historia. Una vez que se tiene el final, no es una ciencia de cohetes averiguar el
principio. ¿Pero qué haces cuando no sabes el final? ¿Expulsas posibilidades al
azar hasta que algo suene bien y luego te quedas con eso? Podrías hacerlo,
pero te sugiero que hay una forma mejor.
El Triángulo de Cambio del Protagonista es una herramienta que te da un
principio y un final sólidos para tu protagonista, basados en el estilo del
Eneagrama de ese personaje. El principio es sencillo: el personaje tiene un
estilo del Eneagrama. Este estilo tiene una línea de base de comportamiento al
comienzo de la historia, y luego ese personaje evoluciona o desevoluciona de
acuerdo con su patrón del Eneagrama de seguridad o miedo (véase el capítulo
8). Todo lo que tienes que saber es el Eneagrama de tu protagonista. El patrón
de desarrollo mental de su cambio seguirá de acuerdo con el comportamiento
humano puro. La herramienta del triángulo te da un punto de partida claro y
luego te da opciones de cómo podrías querer terminar el viaje de tu personaje
emocionalmente (y conductualmente).
 92

Incluso si sabes cómo quieres que tu protagonista termine su historia, esto

puede ser una pista para ti sobre qué estilo de Eneagrama puede tener
(suponiendo que no lo sepas desde el principio). Tal vez quieras un personaje
que aprenda que NO. El triángulo le muestra cómo puede diseñar el viaje
emocional y de comportamiento de ese personaje basándose en los patrones
del Eneagrama.
Incluso si decide desviarse del formalismo de los comportamientos del
Eneagrama, lo que haga al final tendrá más fundamento y será más coherente
con las dinámicas humanas creíbles porque ha empezado en el Eneagrama y
luego ha trabajado en torno a él.
Como verá en las siguientes herramientas y sus ejemplos, cuando no esté
seguro o no sepa dónde empezar o terminar, ésta es una estrategia valiosa y
fiable para encontrar el patrón de cambio de su protagonista en cualquier
historia.

CÓMO FUNCIONA EL TRIÁNGULO

La figura 9.1 ilustra los componentes individuales del "triángulo de cambio del
protagonista". Repasémoslo de arriba a abajo, de izquierda a derecha, y
expliquemos cada componente y cómo puede abordar cada uno de ellos en
sus esfuerzos de desarrollo.
 93

Figura 9.1 Triángulo de cambio del protagonista

Inicio (arriba): Aquí es donde el protagonista comienza su viaje emocional en la

historia. ¿Cómo actúa? ¿Cómo se manifiesta su defecto moral, su problema o
su herida? Este es el componente que le indica a usted (y al lector) las
respuestas a todas estas preguntas. Si conoce el estilo del Eneagrama de su
protagonista, entonces esta pieza del triángulo es la estrategia básica de
supervivencia de su estilo que se desarrolla en la página. Vuelva a consultar el
capítulo 4, "El modelo del Eneagrama", y familiarícese con el foco de
atención, la imagen central y la estrategia de supervivencia de cada estilo.

No es necesario seguir servilmente estos patrones de atención y supervivencia.

Pero cualquier línea de base que establezcas debe basarse en alguna
estrategia de supervivencia del estilo del Eneagrama como mínimo. La
realidad será que, si tiene un componente moral convincente en su historia
(véase el capítulo 10), invariablemente tendrá uno de los nueve estilos
operando para su protagonista. Si no lo tiene, o si encuentra que su
protagonista se siente demasiado genérico o poco convincente, entonces es
una pista de que su componente moral es débil o está ausente.
Por lo tanto, identifique el estilo del Eneagrama de su protagonista y, a
continuación, diseñe un enunciado claro que funcione para usted y que capte
la esencia del foco de atención y la estrategia de supervivencia de ese estilo.
Trabaje este enunciado tanto como sea necesario en los detalles del contexto
de su historia, pero intente ser diligente para no perder el espíritu de estos
elementos del Eneagrama al crear un punto de partida emocional claro.

Curva descendente (lado izquierdo): Se trata simplemente de un recordatorio

físico del número de estilo del Eneagrama de tu héroe o heroína y del número
de estilo del Eneagrama al que evolucionan (crecen).El signo más indica una
disposición de crecimiento "positiva", es decir, que cambian para mejor.El
número de la izquierda de la curva descendente es el número del Eneagrama
de tu protagonista y el número de la derecha de la curva descendente es el
número del Eneagrama de su evolución.

CentroTriángulo (Centro): Este es el constructo básico que mantiene unidas las

otras piezas. Es puramente un marco visual para ayudarte a orientarte sobre
cómo se relacionan las otras piezas.

Curva menos ascendente (lado derecho): Es igual que la otra curva, sólo que
ésta representa la relación desevolutiva del cambio de su protagonista. El
número de la izquierda de la curva ascendente es el número de Eneagrama de
 94

su protagonista y el número de la derecha de la curva ascendente es el

número de Eneagrama de su desevolución.

Cuadro de texto de la evolución (abajo a la izquierda): De la misma forma que

ideará una declaración general que describa cómo el protagonista comenzará
su viaje emocional, basándose en su estilo de Eneagrama, debería crear una
declaración general sobre cómo se sentirá y actuará si cambia en una dirección
positiva. Una vez más, apóyate en la información sobre el foco de atención, la
imagen central y la estrategia de supervivencia, pero no para el estilo del
Eneagrama del protagonista, sino debe centrarse aquí en el estilo del
Eneagrama de su evolución. Además de estos tres recursos, también debes
utilizar la información del Circuito de la Hexada para la Seguridad y del
Circuito de la Tríada para la Seguridad del capítulo 8, "Evolución y
desevolución del personaje", que te darán las cualidades positivamente
dispuestas que generarán un protagonista destinado a un proceso de cambio
y crecimiento.

El objetivo de toda esta referencia a los focos de atención, a las estrategias de

supervivencia, a las imágenes y a las tríadas y hexadas de seguridad es
mostrarte que no hay conjeturas. Utilizando el Eneagrama, puede generar con
confianza un estado poderoso y claro del cambio evolutivo de su protagonista
en cualquier historia. De nuevo, incluso si ignora la mayor parte de esta
información, estará más avanzado que la mayoría de los escritores que
simplemente "improvisan" y esperan lo mejor.

Cuadro de texto de desevolución (abajo a la derecha): Esto es lo mismo que el

cuadro de texto de evolución, pero para el patrón negativo de cambio que
podría resultar para su protagonista, si usted está escribiendo una historia en la
que descienden a la oscuridad o al fracaso (es decir, Walter White, Breaking
Bad).Todos los mismos recursos son aplicables aquí para que usted arme su
declaración para la desevolución, excepto que aquí reemplazará la hexada y la
tríada de seguridad del Capítulo 8 con el Circuito de la Hexada para el Miedo
y el Circuito de la Tríada para el Miedo.

Además de señalar los puntos finales emocionales y de comportamiento de tu

protagonista, este componente particular del triángulo te da un camino claro
para diseñar la caída de tu héroe o heroína. Recuerde que la parte central de
cualquier historia tiene que ver con el declive o la constricción emocional del
protagonista, no con la expansión y la ascensión. Su protagonista está
luchando contra fuerzas internas y externas que empujan sus puntos ciegos
emocionales (Eneagrama), botones calientes, desencadenantes y debilidades.
 95

Tomarán malas decisiones a lo largo de su camino hasta el final, cuando verán

la luz y empezarán a cambiar (o no, como en este caso con la desevolución).
La forma en que decaen, toman malas decisiones y se vuelven más limitados
emocionalmente es su patrón de desevolución y, por lo tanto, es relevante
para cualquier historia, incluso si tu protagonista evoluciona al final. Esta pieza
del triángulo te muestra, con la ayuda de los recursos mencionados, cómo
construir ese patrón de declive para que el final del viaje de tu protagonista
sea el más satisfactorio posible.

Review: Rellenar cada uno de los componentes de esta herramienta, y hacer la

revisión y el análisis de los recursos del modelo del Eneagrama enumerados en
el capítulo 4 (focos de atención, imagen, estrategia de supervivencia, hexadas
y tríadas de seguridad y miedo), te dará una imagen sólida de dónde debería
empezar el viaje de tu protagonista desde el punto de vista emocional, cómo
declina hacia su autorrevelación final que lleva al cambio, y el punto final
emocional de todo ese proceso. Si aprendes esta herramienta, la utilizas y
confías en ella, entonces nunca más tendrás que cruzar los dedos de los pies y
de las manos esperando que la historia se escriba sola, o que los personajes te
digan lo que deberías decirles (¡tú eres el escritor!), o hacer tormentas de
ideas, mapas mentales, escoger pajas o "soñar" con arcos de personajes.

TRIÁNGULOS DE CAMBIO DE PROTAGONISTA BASADOS EN EL ESTILO

DEL ENEAGRAMA

Esta sección ofrece los triángulos de cambio de protagonista para cada uno de
los estilos básicos del eneagrama. Esto significa que estos triángulos reflejan
los patrones del Eneagrama para cada estilo, no las aplicaciones específicas de
la historia. Para que los triángulos de cambio del personaje funcionen para
personajes específicos en historias específicas, se requiere más trabajo, es
decir, la aplicación de los recursos del modelo del Eneagrama enumerados en
el capítulo 4 (focos de atención, imagen, estrategia de supervivencia, hexadas
y tríadas de seguridad y miedo). Pero cualquier aplicación específica de los
triángulos de los personajes en una historia debe comenzar con éstos, por lo
que es importante conocer los fundamentos "puros" de cada triángulo antes
de comenzar a personalizarlos según los requisitos de su historia única.
 96

Figura 9.2 Triángulo de cambio de protagonista-Ones

Figura 9.3 Triángulo de cambio de protagonista-dos

 97

Figura 9.4 Triángulo de cambio de protagonista -Tres

Figura 9.5 Cambio de Protagonista Triángulo-Cuatro

 98

Figura 9.6 Protagonista Cambio Triángulo-Cinco

Figura 9.7 Protagonista Cambio Triángulo-Seis

 99

Figura 9.8 Protagonista Cambio Triángulo-Siete

Figura 9.9 Protagonista Cambio Triángulo-Ocho

 100

Figura 9.10 Protagonista Cambio Triángulo-Nueve

Es importante repetir aquí que los triángulos proporcionados en las figuras 9.2-
9.10 no son personajes específicos; son planos para cualquier personaje que
entre dentro de los confines de los estilos específicos del Eneagrama. Al igual
que un plano guía al arquitecto en la creación de una estructura de
dimensiones completas, estos planos son guías que le ayudarán a personalizar
las relaciones de oposición que son naturales a cada estilo del Eneagrama para
sus propósitos. No los siga servilmente; en cambio, utilícelos de manera que se
mantenga fiel a los patrones más amplios dentro de cada estilo, pero no esté
tan constreñido por ellos que pierda oportunidades creativas.

TRIÁNGULO DE CAMBIO DE PROTAGONISTA BASADO EN LA HISTORIA

DEL ENEAGRAMA - EJEMPLOS

A continuación, se presentan algunos ejemplos de triángulos de cambio de

protagonista para personajes específicos de historias de la literatura y el cine.
Estos ejemplos ilustran cómo utilizar la herramienta y también demuestran que
no se trata de un molde, sino de una ayuda flexible para resolver uno de los
mayores problemas en el desarrollo de una historia, es decir, cómo averiguar
el viaje emocional de su protagonista.
 101

Figura 9.11 Ejemplo de triángulo de cambio del protagonista- UNOS

DRIVING MISS DAISY (WARNER BROS., 1989)

Sinopsis rápida: La cascarrabias Miss Daisy choca su coche, demostrando su

incapacidad para conducir por sí misma, y su hijo Boolie le hace contratar a un
conductor afroamericano, Hoke, del que desconfía completamente. Con el
paso de los años, su fanatismo y su mezquindad dan paso al carácter generoso
de Hoke y se forma una entrañable amistad.

Protagonista: Daisy Werthan

Principio: El mundo tiene un orden, todo está en su sitio, incluso las personas.
a las personas. La rutina es buena y si no está rota, no la arregles. El mundo
El mundo seguro es el familiar; no cambies nada.
Declaración sobre la evolución: Alégrate, huele las rosas, deja que la gente
entre; el cambio. Las cosas cambian para mejor, incluso las personas.
Ser correcto no es lo mismo que hacer lo correcto.
Declaración de desevolución: Mantén la distancia, no dejes entrar a los que
son diferentes, mantener la moral alta y no dar cuartel cuando se trata de
 102

hacer las cosas correctamente. Si las cosas van mal, la culpa es de los demás.
Recursos: (Parámetros del Eneagrama que influyen en estas afirmaciones).

● Foco de atención: ¿Qué está bien o mal, es correcto o incorrecto? Esto habla
de un carácter preocupado por las reglas y los protocolos y por seguirlos.
Incluyendo las reglas sociales. En este caso sobre la raza y el estatus social.

● Imagen central: Soy razonable. Esta persona cree que su visión del mundo es
sensata y normal y no tiene motivos para disculparse por sus actitudes. El
orgullo es un problema.

Estrategia de supervivencia: Mantenerse a salvo siguiendo las reglas y así

conseguir el amor/la aprobación de quien tiene el poder. En esta historia, la
persona está preocupada no tanto por conseguir que un individuo apruebe su
seguimiento de las reglas, sino más bien por no sacudir el barco socialmente y
sobresalir o ser un atípico.

● Circuito de seguridad de la Hexada: Cuando están seguros, los UNOS se

mueven hacia la parte superior de los SIETE. Cuando esto sucede, han
aprendido a apreciar la belleza de la vida, y a relajarse y dejar de lado sus
agendas atadas a las reglas, y a ver que la vida es algo más que presión y
responsabilidad opresiva. Esto es exactamente lo que hace Miss Daisy a largo
plazo. No puede luchar contra la buena naturaleza básica de Hoke, ni contra su
verdadero deseo de intimidad, así que al final abandona sus pretensiones y
juicios.

● Circuito de seguridad de la tríada: N/A

● Circuito de la Tríada del Miedo: Atrapados por el miedo, los Únicos se

mueven hacia el lado inferior de Cuatro, y esto suele suceder.
lado de Cuatro, y esto suele ocurrir cuando el perfeccionismo les falla, la
responsabilidad se vuelve opresiva y el caos amenaza. Los Únicos se trasladan
a su propio mundo de fantasía especial donde pueden escapar del caos. Al
final, Miss Daisy no escapa a la confusión mental como una forma de
escapar de la amenaza de cambio provocada por mi Hoke, pero sí se desliza
hacia un mundo de fantasía al final. No se trata de una formación de reacción
en alguna amenaza, como ocurre, por ejemplo, con Blanche Dubois en Un
tranvía llamado deseo. Pero el patrón de decadencia de Miss Daisy es el de
"fingir" que lo que hace es correcto, engañándose a sí misma (pero no a nadie
más) de que su camino es el mejor, lo cual es una especie de autoengaño que
encaja con este patrón negativo de creación de fantasías, o un rechazo a ver lo
que tiene delante.
 103

Circuito de miedo de la tríada: N/A

Figura 9.12 Ejemplo de triángulo de cambio del protagonista: DOS

SUNSET BOULEVARD (PARAMOUNT PICTURES, 1950)

Sinopsis rápida: Norma Desmond, estrella del cine mudo, se niega a aceptar
que la fama ha pasado de largo y, aferrándose a la fantasía de un regreso a su
carrera, contrata a un joven guionista ambicioso y manipulador, Joe Gillis, para
que la ayude a recuperar su antigua gloria. Pero la creciente necesidad de
Norma de ser amada y admirada choca con la ambición y el afecto fingido de
Joe, lo que lleva a Norma a la locura total y a Joe a morir en la piscina de
Norma.
 104

Protagonista: Norma Desmond

Declaración de inicio: El mundo se escapa, pero no ha desaparecido. Es

posible recuperar la seguridad del pasado y volver a ser indispensables para el
mundo. Lo único que importa es dar al público lo que quiere.

Declaración de la evolución: Hay muchas formas de estar en el mundo y

conectar profundamente con los demás, sin el requisito de ser necesario. Hay
otras emociones que sentir, no sólo el amor, e innumerables formas de
expresar toda la gama de sentimientos humanos.

Declaración de la De-Evolución: Cuando todo el dar para conseguir no logra

entregar amor y seguridad, cuando lo más valioso que tienes para dar es
rechazado por el "otro", entonces haz que te ame, o al menos oblígalo a
quedarse para que no te abandone.
Recursos: (Parámetros del Eneagrama que influyen en la creación de estos
estados).

● Foco de atención: ¿Gustaré a los demás? ¿Seré necesario? Esto habla de un

carácter encerrado en la necesidad de ser necesitado. No se trata de un solo
poder, sino de una amalgama de personas: el público.

● Imagen central: Soy cariñoso, servicial. Esta persona piensa que tiene algo
único que ofrecer, algo que es irresistible. Cuando dan, es la forma más
elevada de amar y ayudar.

●Estrategia de supervivencia: Mantenerme a salvo encontrando al que tiene el

poder y haciendo que me ame, haciéndome indispensable. En esta historia,
"el que tiene el poder" es la percepción que la protagonista tiene del público:
sin su amor, ella no importa, no pertenece, no es vista. Su vida cumple la única
función de dar todo lo que tiene al público todopoderoso.

● Circuito de seguridad de la hexada: Los Dos se mueven hacia el lado

superior del Cuatro, donde pueden experimentar toda la gama de emociones,
en lugar de centrarse sólo en una (el amor).Con una paleta emocional
completa, su capacidad natural para conectar con los demás crece a partir de
impulsos creativos, no de una necesidad de ser necesitado. Norma nunca llega
a ese punto, pero hay un momento en la historia en el que siente la esperanza
y el amor de su gigoló. Vuelve a sentir su antiguo yo y siente algo más que las
estrecheces constrictivas de la necesidad y la desesperación. Sin embargo, el
momento pasa y ella se desliza más profundamente en su miedo.
 105

●Circuito de seguridad de la tríada: N/A

●Circuito de la Tríada del Miedo: Los Dos se mueven hacia el lado negativo
del Ocho cuando tienen miedo, lo que ocurre cuando al ayudar a los demás no
consiguen el apoyo que buscan, o cuando se encuentran con que no se les
aprecia y se les rechaza. A menudo pueden llegar a ser controladores y
contundentes como un Ocho, ya que conspiran para recuperar el favor del que
está en el poder. Cuando se pierden todas las esperanzas, cuando Joe se
aleja, cuando su mundo se constriñe a su alrededor, Norma abandona la ayuda
o la búsqueda de apoyo. En su lugar, se vuelve controladora y forzosa, con la
ayuda de una pistola, y proyecta todo su resentimiento y rabia por no haber
conseguido el amor hacia el desventurado guionista, que acaba boca abajo en
su piscina.

●Circuito de miedo de la tríada: N/A

Figura 9.13 Ejemplo de triángulo de cambio del protagonista-Tres

 106

THE FIRM (PARAMOUNT PICTURES, 1993)

Sinopsis rápida: Mitch McDeere, una ambiciosa superestrella de la abogacía

recién graduada consigue un codiciado puesto en un prestigioso pero discreto
bufete de abogados. La ambición y el afán de superación de Mitch le hacen
ganar muchos puntos con los socios del bufete, pero acaban metiendo a Mitch
en serios problemas cuando se da cuenta de que forma parte de un bufete
corrupto y que él y su mujer podrían ser asesinados. Pasa de ser un águila
legal engreída, ambiciosa y preocupada por su imagen a un campeón
vengador mientras maniobra para salvarse a sí mismo y a su familia del bufete.

Protagonista: Mitch McDeere

Declaración inicial: Ganar. La imagen lo es todo. Impresionar. Consigue que

los poderes se fijen en ti y sigue ganando. No fallar.

Declaración de evolución: Ganar la buena batalla para hacer lo correcto y crear

seguridad para los que quieres es mejor que conseguir aprobación.
de seguridad para tus seres queridos es mejor que conseguir la aprobación.
lograr para que los demás se sientan seguros, en lugar de para quedar bien,
puede ser una victoria para todos.

Declaración de la De-Evolución: Pasar por el aro y conseguir la aprobación

nunca termina y sólo consigue más de lo mismo. No hay manera de ganar
realmente; todo es una fachada y no hay ningún valor aquí. Es una trampa.
Recursos: (Parámetros del Eneagrama que influyen en la creación de estos
estados).

● Foco de atención: ¿Cómo puedo ganar el respeto y la estima de los demás?

Esto habla de un carácter preocupado por impresionar a los demás para
obtener validación y un sentido de valía. En esta historia, toda gira en torno a
la aprobación y a la demostración de un carácter ganador.

● Imagen central: Este personaje cree que puede encantar o manipular para
salir de cualquier situación, ganar cualquier reto y parecer mejor que nadie en
el proceso.

● Estrategia de supervivencia: Mantenerse a salvo consiguiendo la aprobación

de tantas personas como sea posible, no sólo de una. En esta historia, el
mundo del protagonista es de perros. La única manera de mantenerse a salvo,
de tener un futuro, es mantenerse en la cima. La empresa es un colectivo, y si
quieres sobrevivir, tienes que mantener a todos contentos.
 107

● Circuito de seguridad de Hexad: N/A

● Circuito de Seguridad de la Tríada: Autovaloración, autenticidad y éxito,

para que los demás se sientan seguros y protegidos. Mitch tiene que darse
cuenta de su valor fuera de la empresa para su familia, y su logro tiene que ser
para ellos, no para otros. Esto sólo puede ocurrir si valora quién es, en lugar de
buscar la validación externa.

● Circuito de miedo de la hexada: N/A

● Circuito de miedo de la tríada: La validación externa es insaciable, así que

resiente la validación y a la gente; al fin y al cabo no hay nada valioso aquí.
Mitch está en una cinta de correr y nunca puede bajarse. Está atrapado y su
familia también. No ve ningún valor en lo que hace y está resentido con
aquellos a los que antes veneraba. Después de todo, no tiene ningún futuro.

LA CONEXIÓN ENTRE EL ENEAGRAMA Y LA HISTORIA

La lección principal que hay que extraer de esta herramienta es que tienes un
gran margen de maniobra para utilizarla, ya que puedes caer fácilmente en el
formalismo y en el esquema del Eneagrama y acabar con frases hechas, o
puedes utilizar los elementos del Eneagrama para cada estilo como puntos de
referencia para informar de tus elecciones creativas.
Los enunciados que concibas (inicio, evolución, desevolución) para el triángulo
de tu protagonista deben reflejar el Eneagrama y toda su información, pero no
literalmente. Utiliza tu poder de discernimiento, tu capacidad de evaluación y
tu poder de elección informado como creador para traducir los datos del
Eneagrama en afirmaciones significativas y relevantes para la historia que
reflejen la esencia del Eneagrama del protagonista, pero sólo en la medida en
que tengan significado para el contexto de tu historia.
Tal vez se acerque mucho a las reflexiones sobre el Eneagrama de su
personaje. Los tres ejemplos de la sección anterior reflejan bien esta situación:
el triángulo de "Conduciendo a Miss Daisy" capta en general los elementos
del Eneagrama de un protagonista "Uno", pero hay algunos elementos que
estiran un poco las conexiones, pero no las rompen. El triángulo de Sunset
Boulevard representa a un clásico DOS desintegrado, en muchos sentidos,
salido del reparto central, mientras que el triángulo de The Firm sigue de cerca
los elementos del Eneagrama para un protagonista Tres impulsado y loco por
la imagen. Por lo tanto, sea flexible en su enfoque y encontrará el tono, el
contexto y la redacción adecuados. En cualquier caso, será mejor que utilices
esta herramienta para encontrar el camino de desarrollo de tu héroe o heroína
que si te limitas a improvisar, esperando que la musa te dé claridad.
 108

10.EL COMPONENTE
MORAL

La base moral de una historia es lo que la hace o la rompe: toda historia

necesita un fuerte componente moral.

Los gurús de la escritura de guiones, los doctores en guiones, los profesores

de escritura creativa y los escritores de éxito en el cine, la televisión y la ficción
en prosa han escrito sobre el aspecto moral de la narración, y todos te dicen:
"Necesitas un protagonista con defectos", o "Tus personajes tienen que estar
rotos de alguna manera", o "Tu héroe/heroína tiene que ser una mercancía
dañada".
La idea, por supuesto, es que cuanto más dañada esté la mercancía, más
vulnerable y simpática será, y con algo roto, hay algo que arreglar. Incluso los
personajes más malvados, como Hannibal Lecter (El silencio de los corderos) o
Michael Corleone (La trilogía del Padrino), tienen una cualidad inconsciente
que los hace simpáticos: son ajenos a su locura, lo que les da una pátina de
inocencia.
Se han escrito libros enteros sobre los fundamentos morales de la narración y
la necesidad de que el corazón de la historia se exprese a través de un tema, o
de algún argumento moral cosido a lo largo de la historia.
No estoy de acuerdo, aunque no porque lo que se ha escrito anteriormente
sobre el tema haya sido deficiente o falto de sustancia, sino todo lo contrario.
Lo que falta no es la expresión de la necesidad de hacerlo en las historias, sino
una demostración clara de cómo llevarlo a cabo en la página y en un escrito.
En la mayoría de los casos, se trata de protagonistas sacados de un reparto
central: el abogado alcohólico y autocompadecido que llora en su cerveza
porque ya nadie cree en él, o el asesino a sueldo solitario y amargado que se
cuestiona el sinsentido de su vida; o el neurótico, obsesivo-compulsivo,
valiente alivio cómico que es el payaso triste bajo toda la felicidad afectada.
Todos estos tropos son tropos por una razón; son el camino fácil, o como se
dice en los negocios, son la fruta que cuelga bajo. La razón por la que quieres
subir al árbol es que ves más desde la cima y la luz es mucho mejor para ver lo
que agarras. Hay más riesgo, pero nadie ha escrito nada grande jugando a lo
seguro.
 109

¿QUÉ SIGNIFICA "MORAL"?

"Moral" se refiere a los principios, comportamientos y conductas que

especifican el sentido del bien y del mal de una persona en sí misma y en el
mundo, y que definen su impacto en el mundo como ser humano.

Esta definición en particular funciona mejor para los escritores y narradores

creativos. Está redactada de una manera particular para cubrir tres áreas clave
de cualquier premisa moral: la motivación, la acción y la tensión dramática.
Estos son los tres elementos esenciales que se necesitan para construir un
componente moral para cualquier historia.
Más allá de esta definición, me gustaría sugerir que existe un constructo real
que puede ayudarle a identificar, desarrollar y ofrecer una premisa moral
potente para cualquier historia. Este constructo lo denomino componente
moral. El término "componente" se refiere a una parte concreta de un todo
más amplio: una parte que contribuye a la función de ese todo y a su eficacia.
La premisa moral, como cualquier pieza compleja de maquinaria, no es un
único widget que funciona de forma aislada, sino que está formada por
muchos widgets que trabajan en armonía para lograr un único propósito:
contar una historia.
El componente moral de cualquier historia no es una sola cualidad o rasgo que
usted se esfuerza por conseguir en su novela o guión. El componente moral es
una amalgama de tres elementos básicos que trabajan juntos para lograr el
tipo de narración que eleva cualquier historia de lo mundano a lo memorable,
al tiempo que satisface la definición de moralidad como se ha definido
anteriormente. Los tres elementos del componente moral de cualquier historia
consisten en lo siguiente:

● El punto ciego moral (BLIND SPOT)

●El efecto inmoral
●La tensión moral dinámica

El punto ciego moral (BLIND SPOT)

El punto ciego moral es, literalmente, un punto ciego en el sentido del bien y
del mal del protagonista, no sólo dentro de sí mismo, sino también en el
mundo. El punto ciego es una creencia central que el protagonista tiene y que
tuerce su brújula moral de tal manera que envenena todas las relaciones
 110

externas. Esta creencia central está generada por un miedo básico sobre ellos
mismos, un miedo al que están ciegos pero que, sin embargo, tiñe todas sus
elecciones, decisiones, actitudes y acciones, todo lo cual resulta en el daño a
otras personas, no sólo a ellos mismos.
Los personajes actúan por motivación, y sus acciones son coherentes con esas
motivaciones. El punto ciego moral es el combustible de la motivación del
personaje, por lo que cualquier acción que éste lleve a cabo debe ser
coherente con esas motivaciones, y adquiere un tono moral porque las
elecciones, decisiones, actitudes y acciones del personaje afectan
negativamente a otras personas. No se trata sólo de un tormento interior y de
una angustia dirigida contra uno mismo (aunque esto también puede ocurrir),
sino que su comportamiento perjudica emocionalmente a los demás.
Los puntos ciegos son comportamientos que no vemos en nosotros mismos,
pero que los demás ven todo el tiempo cuando se encuentran con nosotros.El
protagonista de una historia es ciego a su punto ciego moral, lo que significa
que no es consciente de él.No lo conoce, ni lo siente, ni lo percibe, ni se
preocupa por él, etc.Está ciego a él, pero está entrelazado en el tejido mismo
de su ser.El punto ciego moral es la fuente de por qué el protagonista actúa en
el mundo de la forma en que lo hace, es decir, El punto ciego moral es la
fuente de por qué el protagonista actúa en el mundo de la forma en que lo
hace, es decir, dañando a los demás, todo ello debido a que mantiene una
falsa creencia sobre sí mismo como persona (que es fundamentalmente
errónea), una creencia que le empuja al miedo y a la supervivencia, y que actúa
como el motor de toda la motivación a nivel de escena. Hacer visible el punto
ciego es el propósito de la historia; es el anillo de bronce al final de su viaje. Es
lo que hace posible el cambio.
La motivación no consiste en desear algo; la motivación es lo que hace que el
deseo exista. Los personajes quieren encontrar objetos tangibles que puedan
alimentar la motivación que impulsa su necesidad de querer lo que sea que
desean. La motivación surge de dentro a fuera, no de fuera a dentro: viene del
corazón y del alma del personaje, y todo en la historia está al servicio de este
motor interno.
Lo más importante es entender que este motor, aunque provenga del interior,
nunca es puramente interior al personaje. Esta idea está en el corazón del viejo
lema y cliché "mostrar, no contar". El acto de mostrar en una historia no
consiste sólo en hacer visibles las escenas; se trata de exteriorizar de forma
tangible, en la página, el impulso interno que causa estragos en la brújula
moral del protagonista (es decir, el punto ciego).
 111

Efecto inmoral

El efecto inmoral es el punto ciego moral en acción; es la forma de "mostrar,

no contar". No tiene sentido que tu protagonista sufra de una brújula moral
sesgada a menos que ese sesgo se demuestre en acción a nivel de escena en
la novela o el guión. Si el protagonista hace daño a otras personas, el público
tiene que ver cómo sucede y no sólo saber intelectualmente sobre la moral.

Para reiterar: su protagonista tiene un miedo básico que alimenta una creencia
distorsionada sobre el mundo que, a su vez, produce acciones coherentes con
ese miedo y esa creencia.
Un excelente ejemplo de esto es Joe, el ladrón de bancos. Joe tiene un miedo
básico a estar fatalmente roto y defectuoso, y nunca descubrirá lo que le pasa
por sí mismo (punto ciego moral). Así que desarrolla un sentido de derecho
(creencia sesgada): "El mundo me debe una respuesta a mi problema. Alguien
'ahí fuera' tiene que arreglarme". En cierto sentido, Joe está esperando que la
caballería llegue a la colina para rescatarlo, pero mientras tanto, desarrolla una
percepción y creencia retorcida de que se le debe algo porque él es "la
excepción"; él es el roto. Su miedo principal es que no tiene arreglo; su
creencia distorsionada es que esto le da derecho; y el efecto inmoral es que
toma a la fuerza lo que se le debe y se jode las consecuencias.
Joe tiene un punto ciego de sentirse irreparable y defectuoso, que cubre con
un sentimiento de derecho para mitigar el dolor emocional de estar
irremediablemente roto. No es consciente de su miedo y de su creencia
central sobre sí mismo; todo lo que sabe es cómo lo compensa (el derecho), y
esto dirige sus acciones en el mundo ("tomaré lo que quiero").
La mayoría de los escritores se conformarían con que Joe fuera un tipo malo y
robara bancos. Entonces, es un tipo que tiene que aprender a no ser un mal
tipo, tiene que aprender a no ser codicioso y egoísta. O, en la jerga del mundo
de los gurús de la historia, tiene que descubrir su deseo (el dinero) y su
necesidad (no ser egoísta/avaro).
Este modelo de necesidad/deseo no es ni de lejos lo que necesita aprender y
ni siquiera se acerca a aclarar o establecer el verdadero problema moral de
este personaje, pero, utilizando los enfoques de la mayoría de los gurús de la
historia, esto es lo que la mayoría de los escritores piensan que es la dirección
que debe tomar Joe como personaje. Debería ser obvio, incluso con esta
discusión introductoria de Joe, que los componentes del punto ciego/efecto
inmoral ya profundizan en su carácter y llevarán a una conclusión mucho más
personal y satisfactoria para su trayectoria de crecimiento en la historia.
 112

Tensión moral dinámica

Mientras que el punto ciego moral es el conductor que genera el efecto

inmoral, la tensión moral dinámica es el motor que mantiene todo en marcha.A
lo largo de su historia, su protagonista tendrá que tomar decisiones, decisiones
serias. No elegirá vainilla o chocolate, o pizza con o sin pepperoni. No, las
elecciones serán: ¿engaño a mi mujer o no, mato a esta persona o no, robo el
banco o no, me salvo a mí mismo o al bebé en las vías del tren?
Las elecciones son morales, en el contexto que hemos establecido con nuestra
definición de premisa moral.Y las elecciones se derivan de los otros dos
elementos del componente moral que hemos tratado, es decir, el punto ciego
moral y el efecto inmoral. La elección del personaje no existe en el vacío, sino
que es generada por el motor de la tensión moral dinámica que
constantemente pone a prueba, empuja y desafía al protagonista para que
cambie y crezca. El protagonista debe cambiar y crecer, o desintegrarse y caer
en una condición moral peor.
Es fundamental entender esto porque la tensión moral dinámica, o la falta de
ella, es lo que te da un personaje principal pasivo o activo en tu guion o
novela. Usted quiere que su héroe o heroína sea activo, no pasivo. ¿Cuál es la
diferencia entre ambos? Un personaje activo es aquel que genera una acción a
nivel de escena basada en el componente moral. El protagonista activo causa,
directa o indirectamente, todo lo que ocurre en tu historia. El protagonista
pasivo es el personaje principal que no genera nada, pero que siempre está en
modo de reacción, respondiendo a los acontecimientos externos que le
obligan a actuar. Los protagonistas pasivos tienden a ser sosos y aburridos
porque son empujados por los acontecimientos, en lugar de crear ellos
mismos los acontecimientos de la historia.

EJEMPLOS DE COMPONENTES MORALES

Consideremos cuatro ejemplos de la literatura, el teatro y el cine que ilustran

este punto ciego/efecto inmoral y la interrelación de la tensión moral dinámica
para ver cómo se desarrollan en historias conocidas.

Sunset Boulevard (guión de Billy Wilder, 1950)

Protagonista: Joe Gillis (William Holden)

Punto ciego moral (BLIND SPOT): Joe siente que no tiene ningún valor real.
 113

Efecto inmoral: Joe utiliza a la gente para progresar, incluso cuando se

degrada a sí mismo, manipula a los demás para quedar bien.
Conexión entre el punto ciego y el efecto inmoral: Porque la falta de
autoestima de Joe le persigue, busca situaciones que le recuerden lo "menos
que" que es, a pesar de su hambre de logros y la necesidad de ser admirado.
Es su irónica falta de valor lo que impulsa su deseo de ser valorado por los
demás.
Tensión moral dinámica: A Joe se le ofrece continuamente la opción de
honrarse a sí mismo y dejar esta relación disfuncional e irse con la mujer más
joven o quedarse y seguir su antiguo patrón. Sigue eligiendo la mala opción,
para su perdición.

Amadeus (obra de teatro de Peter Shaffer, 1980;

guión de Peter Shaffer, 1984)

Protagonista: Antonio Salieri (F. Murray Abraham)

Punto ciego moral: Salieri siente que carece de talento, de verdadero genio: es
ordinario. Efecto inmoral: Salieri no puede tolerar que nadie sobresalga a su
costa, por lo que debe destruirlos.
Conexión Punto Ciego-Efecto Moral: Debido a que Salieri está impulsado por
un miedo central, es mediocre (es decir, ordinario); cuando se enfrenta al
verdadero genio en la forma de Mozart, impulsa obsesivamente a Mozart hacia
su ideal de perfección -y la perdición de Mozart.
Tensión moral dinámica: A Salieri se le ofrece continuamente la oportunidad
de tratar a Mozart como a un colega con más talento y ser solidario o continuar
con su plan de manipulación y egocentrismo. Constantemente elige actuar en
su propio interés.

De ratones y hombres (novela de John Steinbeck, 1937;

guión de Horton Foot y John Steinbeck, 1992)

Protagonista: George Milton

Punto ciego moral: George teme ser eliminado por el mundo si baja la
guardia.
Efecto inmoral: Debe proteger compulsivamente a Lennie del mundo, o
o puede destruirlo, ya que Lennie es una metáfora de sí mismo.
Conexión punto ciego-efecto inmoral: Aunque se resiente de su papel de
protector, se identifica tanto con la vulnerabilidad de Lennie ante el mundo
que los condena a ambos a un final trágico, cuando se ve obligado por su
miedo al mundo a "proteger" a Lennie de una manera definitiva:
sacando a Lennie del mundo que amenaza con destruirlos a ambos.
 114

Tensión moral dinámica: George se enfrenta constantemente a la oportunidad

de enfrentarse a su miedo al mundo y dejar que Lennie experimente su
relación con la vida, o mantener su control obsesivo, y sigue eligiendo la mala
opción, lo que conduce al peor resultado posible.
a la peor de las consecuencias.

El veredicto (novela de Barry Reed, 1980;

guión de David Mamet, 1982)

Protagonista: Frank Galvin

Punto ciego moral: Frank es ciego al hecho de que se ve a sí mismo sin valor
y sin importancia.
Efecto inmoral: Ve a las personas como objetivos y presas fáciles para el
dinero; las personas no importan; son un medio para un fin.
Conexión punto ciego-efecto inmoral: Frank se aprovecha de la gente
porque no tienen ningún valor para él más allá de lo que puede manipular de
ellos, pero él siente esto sobre otras personas porque no tiene ningún sentido
de valor sobre sí mismo. No haría daño a otras personas si se considerara
valioso; esto es exactamente lo que hace al final de la historia, reclamando su
humanidad.
Tensión moral dinámica: A Frank se le ofrecen múltiples oportunidades de
hacer lo correcto porque es lo correcto, en lugar de ir a por el dinero fácil y el
pago egoísta, y finalmente se da cuenta de que tiene dignidad y valor como
ser humano y que vale la pena luchar por eso.

Estos cuatro ejemplos ilustran las sutiles y complejas relaciones entre los tres
elementos del componente moral. Esta construcción única es el motor de la
parte central de cualquier historia (o, al menos, de una gran parte de la parte
central, como veremos en el capítulo 12); es lo que impulsa la narración,
ayudando al escritor a elevar las apuestas dramáticas y lanzando al
protagonista de una historia a aguas emocionales cada vez más profundas y
peligrosas. La naturaleza proactiva o pasiva de un protagonista es lo que hace
o rompe la parte central de cualquier historia. Y lo activo o reactivo que sea un
protagonista depende de lo bien que jueguen juntos estos tres elementos.
Para ver con más claridad esta relación dinámica, será útil examinar cómo se
desarrolla gráficamente en el Bucle del Protagonista Pasivo y en el Bucle del
Protagonista Activo. Estas ilustraciones muestran claramente por qué el
componente moral actúa como la principal línea de demarcación entre
cualquier historia y situación.
 115

El bucle del protagonista pasivo

En una narración con un protagonista pasivo, el héroe/heroína se enfrenta a un

problema-misterio-predicamento (figura 10.1). Sin embargo, su respuesta al
problema es reactiva, no proactiva: la situación les lleva a ellos, no ellos a la
situación. Las situaciones (y no las historias) tienden a tener protagonistas
pasivos por esta misma razón: la situación conduce al héroe/heroína en las
situaciones, y no al revés.

El protagonista pasivo se ve forzado por los acontecimientos a hacer una

elección reactiva, que luego conduce a un efecto reactivo (su elección en la
acción).
La parte inferior del bucle muestra cómo este problema lleva a una elección,
luego a un efecto, y luego sigue girando sobre sí mismo, generando así una
especie de motor que alimenta el proceso de elección/decisión pasiva del
protagonista. Cuando el problema o el misterio se resuelve, el bucle se
interrumpe y la situación se acaba.
Las situaciones tienden a convertirse en una narración episódica, que puede
distraer y desanimar al público (y a los lectores). La escritura episódica está
plagada de muchas narraciones que comienzan y se detienen, eventos
desconectados e independientes, y mini historias o situaciones dentro de las
historias.
 116

A veces, los protagonistas parecen ser los instigadores de las cosas y, por
tanto, los acontecimientos parecen haber sido generados por ellos, pero no es
así: hacen una estupidez o cometen un error "de la nada" y, a continuación,
una cascada de acontecimientos les obliga a reaccionar. Las historias que
retratan a la persona buena y moral atrapada en un escenario sin salida (Todo
está perdido (Lionsgate, 2013), Gravity (Warner Bros., 2013)) siguen esta
estructura de bucle pasivo.
Estas situaciones ponen a prueba la resistencia, la voluntad o la perseverancia
del protagonista para ver si tiene el temple necesario para sobrevivir al crisol al
que se ha visto abocado por el azar o por estar en el lugar y el momento
equivocados. Las historias de desvalidos siguen este bucle, a menos que se
desvíen y hagan que la historia trate sobre el motivo por el que el protagonista
es un desvalido, examinando el motor moral que hay detrás de su pasividad o
su falta de éxito (Perros de paja (Cinema Releasing, 1971), Falling Down
(Warner Bros., 1993)), y esto -no la mera supervivencia a la situación- es la
verdadera lección que hay que aprender.

El bucle del protagonista activo

En las historias (no sólo en las situaciones) con protagonistas activos, toda la
acción se genera a partir del componente moral del personaje principal (figura
10.2). Cuando el héroe/heroína está impulsado por ese miedo central (punto
ciego moral) y luego actúa de forma coherente con el miedo (efecto inmoral),
entonces todos los acontecimientos de la historia proceden directa o
indirectamente del personaje, no se generan como acontecimientos externos
aleatorios.

Veamos cómo funciona esto con un ejemplo: Joe, el ladrón de bancos. Joe
roba el banco por su sentido del derecho, es decir, "el mundo me debe, así
que puedo coger lo que quiera" (punto ciego moral), y comete un delito
(efecto inmoral); no entra en un banco al azar y coge la bolsa equivocada (llena
 117

de dinero), robando así el banco accidentalmente. Joe es el artífice

involuntario de su caída en desgracia. Ahora es un ladrón de bancos y está a la
fuga (problema/consecuencia), y debe averiguar la mejor manera de escapar y
no perderlo todo.
Así pues, Joe llama al mejor intermediario que conoce y se encarga de que
todo su equipo salga a escondidas del país (opción proactiva), lo que hace que
toda la banda se convierta en delincuentes internacionales y en objetivo de las
fuerzas de seguridad mundiales, algo para lo que la banda no se había
apuntado. La acción de Joe crea toda una nueva complicación: la banda se
resiente y empieza a conspirar para quizás entregar a Joe para salvar su propio
pellejo (efecto proactivo). Joe sigue dando vueltas al bucle, tomando
decisiones que conducen a complicaciones que llevan a efectos que conducen
a nuevos problemas, y así sucesivamente, hasta que este bucle se interrumpe
por el momento de cambio personal de Joe, es decir, el momento de la
verdad. Joe es la fuente de la acción del bucle. Joe impulsa los
acontecimientos; los acontecimientos no impulsan a Joe.

Bucle Protagonista Activo Abajo a la derecha

A través del curso de las elecciones, las acciones y los efectos, Joe se da
cuenta de que la banda no le debe nada (punto ciego del derecho): se lo
debe. Les debe una oportunidad de vivir una vida normal y no ir a la cárcel por
su culpa, así que hace lo correcto y se sacrifica por la banda que ha hecho
tanto por él (momento de la verdad). Este cambio lleva a Joe a la parte
derecha de la parte inferior del diagrama: se entrega (nueva elección moral), la
banda escapa y sus vidas no se arruinan (nuevo efecto moral), y la historia
termina.
 118

Bucle del protagonista activo Parte inferior izquierda

Sin embargo, si Joe no tiene un verdadero momento de crecimiento, sino que

decide que debe centrarse aún más en sí mismo para sobrevivir (al estilo de Al
Pacino en El padre Dios), entonces sigue el lado izquierdo de la parte inferior
del diagrama: no se sacrifica a sí mismo, sino a la banda (nueva elección
inmoral), se lleva todo el dinero y luego vive una vida a la fuga, sin dormir en el
mismo lugar más de una noche, sin confiar en nadie (nuevo efecto inmoral). La
historia termina con él solo en un motel barato, rodeado de montones de
dinero que no puede gastar, viendo malos programas de juegos en la
oscuridad y comiendo comida basura.
En el bucle del protagonista activo, el protagonista tiene un punto ciego en su
perspectiva moral, un punto ciego que le lleva a generar una creencia falsa
sobre el mundo que, a su vez, genera una acción que perjudica a otras
personas (efecto inmoral).
El problema o la consecuencia no es algo aleatorio y externo que obliga a
reaccionar, sino todo lo contrario: el problema sólo existe debido al
componente moral de la acción. Este problema obliga al protagonista a tomar
una decisión proactiva, lo que conduce a un efecto proactivo (han creado este
lío y ahora es mejor que hagan algo al respecto).
Sólo cuando el protagonista tiene su momento de crecimiento (momento de la
verdad), en el que se da cuenta de lo que está haciendo mal moralmente y
cura su miedo básico (punto ciego moral), puede tomar una nueva decisión
moral y emprender más acciones morales, terminando efectivamente la
historia. Si no tienen un momento de crecimiento positivo, entonces se
desintegran por el camino de la desevolución, y su crisis moral se profundiza,
quizás hasta el punto de la autodestrucción (de nuevo, piense en el personaje
de Al Pacino en El Padrino).
 119

El conflicto en cualquier historia surge del componente moral del protagonista,

y esto alimenta el bucle del protagonista activo, que impulsa la parte central
de cualquier historia, lo que ayuda a evitar los medios blandos y la escritura
episódica.

Como se dijo al principio de este capítulo, el componente moral es tan

importante que puede ser la piedra angular que sustenta todos los demás
elementos de desarrollo y estructura de una historia, independientemente del
sistema narrativo, el gurú o el método de escritura que se prefiera. Sin un
componente moral, se tiene un protagonista pasivo (aunque dispare a todo lo
que ve) y se corre el riesgo de una escritura episódica; con un componente
moral, se tiene un protagonista activo y un motor a prueba de balas para
generar un drama o una comedia basados en el personaje a los que los
lectores y el público volverán una y otra vez.
 120

11.EL ENEAGRAMA MORAL

La base moral de un protagonista hará o romperá cualquier historia - cada

historia necesita un fuerte componente moral.

Antes de ver cómo se puede utilizar el Eneagrama para crear un componente

moral para cualquier protagonista, es importante entender cómo el sistema del
Eneagrama se relaciona con el tema de la moralidad y, por lo tanto, con el
componente moral de la narración. El "Eneagrama moral" es un tema sobre el
que han escrito con cierta profundidad los gurús y maestros del Eneagrama,
especialmente desde los años 70 y el nacimiento del movimiento de
autoayuda de la Nueva Era. Yo sugeriría que si quieres profundizar en el
Eneagrama como sistema holístico, entonces es valioso hacerlo. Pero no es
necesario convertirse en un experto en la teoría moral del Eneagrama para
utilizar la base moral del Eneagrama en el desarrollo de la historia.
Cuando se trata de cualquier creencia, comportamiento o inclinación, cada
uno de los estilos del Eneagrama opera a partir de sus propios filtros de
distorsión, puntos ciegos y pellizcos de comportamiento. Cubrí estos
conceptos en la "Parte 1: El Eneagrama para escritores". Cada estilo tiene
múltiples agendas para la autopreservación, la búsqueda de seguridad, la
búsqueda del amor y la resolución de conflictos. Por lo tanto, no es de extrañar
que cada estilo también considere las cuestiones morales de bondad, maldad,
compasión, altruismo y rectitud o maldad en relación con los filtros y puntos
ciegos de su estilo. En otras palabras, al igual que con el tema de la historia, la
moralidad debe basarse en el nivel del personaje y está influenciada por todas
las piezas de comportamiento que componen el rompecabezas del Eneagrama
en su conjunto. No es que la moralidad sea relativa; más bien, la moralidad se
distorsiona a través de la lente de los puntos de vista individuales del
Eneagrama.
Armado con el conocimiento de la mecánica del componente moral (punto
ciego, efecto inmoral y tensión moral dinámica), la forma más clara de
desarrollar una comprensión conceptual del Eneagrama moral como
herramienta para su escritura es intimar con dos de los elementos esenciales
del Eneagrama que tratamos en el capítulo 4, "Miedos y venenos del núcleo
del Eneagrama" y "Deseos y distorsiones del núcleo del Eneagrama".
A menudo, al observar estas dos configuraciones del Eneagrama, usted, como
escritor, puede obtener los primeros indicios del punto ciego moral de su
 121

protagonista. Una vez que tenga el punto ciego a la vista, es un camino

bastante directo para averiguar cómo ese punto ciego tiene que actuar en la
página en el comportamiento del personaje, y del mismo modo se hace
relativamente claro cómo mantener el bucle de toma de decisiones morales
activo en lugar de pasivo (véase el capítulo anterior). De una manera muy real,
los "miedos y venenos del núcleo del Eneagrama" y los "deseos y distorsiones
del núcleo del Eneagrama" pueden actuar como bloques de construcción que
dan forma y sustancia al componente moral de su protagonista.Lo que
describo a continuación no es la única manera de llegar al punto ciego, pero a
menudo es la más rápida y mejor. Al final del capítulo se ofrecerán otras
estrategias.

BLOQUES DE CONSTRUCCIÓN DEL COMPONENTE MORAL DEL

ENEAGRAMA

Como dije en el capítulo 4, el miedo central de cada estilo refleja el foco de

atención de ese estilo y su estrategia de supervivencia. El aspecto "venenoso"
entra en juego cuando el miedo central del Eneagrama se ignora o se
responde de forma insana. El miedo desatendido, o el miedo desbocado, se
encona en un conjunto venenoso de creencias y/o comportamientos que se
refuerzan a sí mismos y que tergiversan y minan la capacidad de un individuo
 122

asustado para salir de la espiral tóxica y profundizar en la supervivencia y la

autodefensa emocional.

Dinámica del miedo/veneno según el estilo

Los individuos temen el cambio y la paradoja y el caos que siempre precede a

ambos, y cuando no se responde a este miedo, crecen resentidos con las
mismas reglas que una vez los mantuvieron a salvo. Ese resentimiento a
menudo se convierte en castigo y juicio cuando el mundo no comparte su afán
de reforma, y pueden hundirse en sentimientos venenosos de
Ese resentimiento a menudo se convierte en castigo y juicio cuando el mundo
no comparte su afán de reforma, y pueden hundirse en sentimientos
venenosos de ser defectuosos, de odiarse a sí mismos, incluso de volverse
contra ellos mismos, o de creer que están tomando la iniciativa moral cuando
en realidad sólo están obsesionados.

Un hombre para todas las estaciones (Columbia Pictures, 1966)

Thomas More: Enrique VIII quiere casarse con Ana Bolena, y Tomás es el único
miembro del Consejo Privado que se opone a las peticiones de divorcio del
cardenal Wolsey al Papa. Su oposición le lleva a un peligroso enfrentamiento
con el Rey, y tras rechazar muchas oportunidades de "cambiar" de opinión,
Tomás se mantiene fiel a sus principios religiosos y se niega a respaldar los
planes del Rey, lo que le lleva a ser inculpado por soborno y decapitado por
traición. Pero muere defendiendo su moral y la de Dios.

Dinámica de miedo/veneno: Comienza en el estado benigno de ser un

abogado de la casa que pone los puntos sobre las íes, pero pasa de las ideas
de lo que es "correcto" legalmente, a lo que es moral, a una defensa
demasiado rígida y desevolucionada de una moralidad que supera toda
legalidad.
 123

En última instancia, los DOS temen que, a pesar de todos los

cuidados que reciben, no son queridos, y cuando este miedo se deja crecer,
los envenena para que se autoengañen y se enorgullezcan de la
sobrevaloración del yo a expensas de las relaciones reales o del cuidado de sí
mismos, a veces hasta llegar a con- secuencias psicóticas.

Todo sobre Eva (Twentieth Century Fox, 1950)

Eve Harrington: Una ingenua se abre paso en la compañía de una actriz

envejecida (Margo Channing) y se convierte en su mayor admiradora e
indispensable en todos los sentidos.Luego, alimentada por su propio orgullo y
autoestima despiadados, y buscando su propia fama y adoración, Eve utiliza el
engaño, la ambición y el sabotaje para eclipsar lentamente a su mentora,
utilizando a Margo como trampolín para su propia carrera.

Dinámica de miedo/veneno: Comienza la historia en un modo simpático de

ayuda, y luego pasa a una extorsión despiadada del amor para alimentar una
necesidad insaciable (casi psicótica) de adoración.

Los TRES son perseguidos por el miedo a que, a pesar de todos sus
logros y victorias, no tienen valor y no importan. Este miedo, cuando no se
resuelve, puede envenenarlos para que se autoengañen sobre lo mucho
mejores que son en comparación con todos los perdedores de los que una vez
buscaron aprobación.
El veredicto (Twentieth Century Fox, 1982)

Frank Galvin: El abogado Frank, que busca ambulancias y es un ex-novato, es

contratado para defender a una mujer en coma. Todo el mundo sabe que
Frank es un borracho y está ávido de dinero, así que las partes culpables le
 124

"ofrecen" dinero para llegar a un acuerdo extrajudicial. Tiene que decidir si

coger el dinero y huir o hacer lo correcto.

Dinámica de miedo/veneno: Este es un ejemplo de una historia en la que el

héroe/heroína se encuentra en su expresión más baja del Eneagrama al
principio, por lo que no hay ningún lugar "más bajo" para que se mueva,
eneagramamente hablando. En este caso, el movimiento es hacia la posición
evolutiva, hacia el lado superior de Seis, logrando el éxito, no para la gloria
personal, sino para crear seguridad y protección para los demás.

Los CUATROS, a pesar de su sentido de lo especial y de ser la

excepción, en última instancia temen su ordinariez innata. Este miedo les
corroe y les envenena para que envidien a todos los que parecen más
completos y felices que ellos, lo que les convierte en personas ensimismadas,
malhumoradas y pegajosas o necesitadas.

Amadeus (Orion Pictures, 1984)

Antonio Salieri: Convencido de que su propio talento y éxito musical son un

reflejo de la recompensa de Dios por su piedad, la propia piedad de Antonio
se ve cuestionada cuando conoce a Mozart. Esta broma cruel lo lleva a
vengarse cruelmente y asesinar al "mono", pero también a Dios, dejando a
Salieri en un delirio fanático de que es el santo patrón de la mediocridad.

Dinámica miedo/veneno: Comienza la historia en un estado seguro de

petulancia, cuatro especialidades, pero rápidamente pasa a la ansiedad y
pánico que viene con el terror de los Cuatro de darse cuenta de que son
simplemente ordinarios.

Los Cincos temen que su verdadera incompetencia los lleve a

cometer un error tras otro, haciendo que su mundo sea inseguro, y si este
temor no se resuelve, pueden sentir pánico, impotencia y dispersión, lo que
los lleva a buscar con avidez el alivio de los inquietantes sentimientos de
soledad, vacío y deseo compulsivo.
 125

El silencio de los corderos (Orion Pictures, 1991)

El Dr. Hannibal Lecter: El Dr. Hannibal "El Caníbal" Lecter consulta a Clarice
Starling para que le explique el comportamiento de un asesino en serie.
Desarrolla un afecto por la incipiente agente del FBI, Starling, y utiliza su
encanto e intelecto para orquestar su fuga de la prisión, pero no antes de
establecer una conexión íntima, aunque perturbadora, con la agente Starling.
Una vez suelto en el mundo, él promete no perseguirla; ella no puede
prometer lo mismo a cambio.

Dinámica miedo/veneno: Comienza la historia como un pensador puro que

aprecia los significados más profundos de la vida, la música y el arte, y un buen
hígado humano con habas. Un enigma emocional, no renuncia a nada y utiliza
la información como arma para controlar su mundo y todo lo que hay en él.
Muestra los peores aspectos de los Cinco, incluida la incapacidad de mostrar
compasión, aunque desarrolla una debilidad por Clarice.

Los SEIS temen que, a pesar de toda su planificación, a pesar de

toda su cautela y su lealtad a los demás, en última instancia están solos y sin
apoyo, lo que, cuando no se controla, los envenena en una petulancia reactiva
y en una competitividad que los lleva a la hiperactividad negadora,
degradándose finalmente en un estado de letargo.

Hamlet (Warner Bros., 1990)

Hamlet: Hamlet (Mel Gibson) regresa a Dinamarca cuando su padre, el Rey,

muere. Su madre, Gertrudis, se ha casado con Claudio, el tío de Hamlet, y éste
es presionado para que se case con Ofelia. El fantasma del padre de Hamlet
 126

aparece y le dice a Hamlet que fue asesinado por Claudio y Gertrudis, y

Hamlet debe elegir entre la aceptación y la venganza.

Dinámica miedo/venganza: Hamlet gira en círculos agitados tratando de

decidir cuál es la mejor manera de actuar. Sexto vindicativo, antiautoritario y
hirviendo de ira, lucha con un voto de lealtad a su padre muerto y las
consecuencias que puede tener la venganza. Al más puro estilo Seis, su núcleo
es el miedo y la ansiedad.

Los SIETES temen ser consumidos por su propio dolor, o por el

dolor de los demás, y cuando esto no se alivia, se envenenan con excesos
glotones y/o con ideas críticas, exigentes y perfeccionistas que se engañan a sí
mismos creyendo que finalmente los liberarán de la agonía de su situación
actual.

Mi cena con André (New Yorker Films, 1981)

Andre Gregory: Andre se reúne con su viejo amigo Wally en una cena para
hablar de los viejos tiempos. Andre divaga con un relato fantástico de su crisis
nerviosa y espiritual. Cuenta su historia con grandes saltos imaginativos que
asocian libremente eventos no relacionados, dejando caer nombres y
aventuras hipster, de la Nueva Era, irritando a Wally con una creciente
petulancia y superioridad, incluso mientras se deshace en su propia angustia
personal ante las grandes preguntas que no puede responder. Finalmente, sus
visiones individuales del mundo chocan, las máscaras caen y cada uno debe
ser un poco más auténtico con el otro.

Dinámica de miedo/veneno: El comportamiento setentero de André se hace

evidente en su rápida y cambiante forma de contar historias, centrada en
temas esotéricos, saltando de idea en idea, confundido por su presumida su
pericia de lo inteligente y erudito que es, en comparación con su amigo de a
pie. La lucha setentera de André tratando de entender el dolor de una crisis
existencial indefinida desmiente su rápida y suelta forma de contar historias.
 127

Los OCHOS temen su propia debilidad y falta de fiabilidad

internas, y cuando se deja que esto se encone, se envenenan con
preocupaciones defensivas y de confrontación con el poder y el control de los
demás, cayendo a menudo en el exceso y en comportamientos de
adormecimiento autoindulgentes para aislarse en una inacción mórbida.

Lean on Me (Warner Bros., 1989)

Director Joe Clark: Joe regresa a la escuela de la que fue despedido como su
nuevo director y procede a convertir la degradada escuela en la idílica escuela
que recordaba. Utilizando la arrogancia, la invención de sus propias reglas, la
intimidación, el amor duro y la agitación de los poderes fácticos, Joe es un
equipo de demolición de un solo hombre, derribando lo que está roto y
reconstruyendo su propia visión de lo que "debería ser".

Dinámica miedo/veneno: Joe comienza como un jefe arrogante y

autosuficiente y no cambia realmente, aunque su Octava vulnerabilidad se
muestra en su lealtad y cuidado real por los niños que gobierna. Moverá cielo
y tierra por estos chicos, les guste o no, utilizando sus propios estándares
elevados, cambiando las reglas según sea necesario para cumplir con su visión,
y jodiendo a cualquiera que no esté de acuerdo (¡cuidado con su bate!),
especialmente a los poderosos. Joe pasa de ser el clásico Ocho dictatorial y
estafador a dictador benévolo y campeón.

Los NUEVE temen la separación y la desconexión de los demás, y

cuando este miedo se exacerba, suelen caer en una espiral venenosa de
letargo, pereza y auto abandono patológico para evitar el miedo profundo y
primario que supone avanzar -o moverse del todo- como un ciervo atrapado
en los faros de la vida.
 128

Mi cena con André (New Yorker Films, 1981)

Wallace Shawn: Wally se encuentra con su viejo amigo Andre para cenar y
ambos se ponen al día. Wally escucha durante la cena la vida vanguardista de
André y sus dos visiones del mundo chocan: André presiona a Wally para que
sea menos robot en su vida, y Wally responde defendiendo las virtudes de una
existencia mundana. Al final, Wally se va, contento porque aprecia un poco
más el mundo en el que vive, pero no tiene gran necesidad de cambiar nada.
Sólo quiere volver a casa y contarle a su novia su cena con André.

Dinámica de miedo/veneno: Pasa de la ansiedad de la amenaza del cambio y

la desconexión de la vida que conoce, a la seguridad familiar de la pereza y la
paz que le da lo mismo. Es menos el robot humano que solía ser, gracias a los
sermones de André, pero sigue sin querer cambiar nada.

(Ejemplos de personajes parcialmente referenciados de la Guía de películas y

vídeos del Eneagrama 3.0: Cómo ver los estilos de personalidad en las
películas, 3ª Ed. (The Changeworks, 2011) de Thomas Condon).

The Enneagram-Story Connection

Es muy importante tener en cuenta que la relación miedo/veneno es una

dinámica fluida no sólo en las personas sino también en los personajes de
ficción. Para los escritores (como se verá en los ejemplos), esto significa que las
descripciones de cómo un miedo en particular se envenena en
comportamientos constrictivos específicos pueden no manifestarse de una
manera lineal, compás por compás. Por ejemplo, un protagonista del Ocho
puede empezar siendo muy controlador de los demás, conflictivo y a la
defensiva, pero puede que no caiga en conductas de adormecimiento o en
una inacción morbosa.

El escritor puede querer enfatizar uno u otro aspecto de la relación

miedo/veneno, no toda la constelación de la posible degradación del
miedo/veneno.
Un ejemplo extremo de este enfoque de "selección" es el Dr. Hannibal Lecter
(El silencio de los corderos, 1991), un malvado del estilo de los Cinco
Eneagramas tan puro como se puede imaginar. Aquí los guionistas se
centraron sólo en algunos de los venenos más oscuros de los Cinco, y en
 129

ninguno de los positivos. Por lo tanto, no es necesario que se apliquen todos

los elementos del comportamiento del Eneagrama cuando se escriben los
personajes, sino que hay que encontrar los componentes del desarrollo (en
este caso, el miedo/veneno) que funcionan para el personaje y enfatizarlos.
Si considera los ejemplos anteriores de este capítulo, verá que todos ellos
hacen exactamente eso: es decir, se centran en aspectos específicos de la
dinámica miedo/veneno e ignoran la expresión más completa de lo que podría
estar disponible para el personaje. La ventaja de esto para usted como
narrador es que no se convierte en un esclavo de un enfoque de corte de
galletas, y por lo tanto puede escoger y elegir lo que funciona mejor para sus
personajes en cualquier situación dada.

Ver cómo los dolores y los venenos pueden relacionarse con cuestiones de
moralidad no es difícil. Cuando nuestro dolor se convierte en un dolor tóxico,
no hace falta un gran salto de imaginación para entender cómo esto puede
afectar negativamente a las interacciones de una persona con los demás. Pero
hay otra área que contribuye a este brebaje tóxico o dolor y veneno: el deseo.
Cada estilo del Eneagrama tiene un deseo básico coherente con su tipo que,
cuando no se satisface de forma constructiva e integradora, se convierte en
una distorsión del deseo original, lo que retuerce y sesga el impulso de la
persona para conseguir lo que cree que quiere (figura 11.2).
 130

Cada deseo, en su núcleo, pretende ayudar al individuo a encontrar su

equilibrio personal, pero cuando hay demasiados puntos ciegos, bloqueos,
constricciones y autosabotajes en el camino, entonces el deseo sano se
desvirtúa y se convierte en un deseo "oscuro" que sólo deforma aún más la
búsqueda de la persona de su verdadero deseo. Esto se agrava cuando se
incluye el miedo y el veneno, y se añade una constricción adicional y una
agitación emocional. (Quizás estés percibiendo cómo estos miedos/venenos y
deseos/distorsiones pueden trabajar juntos para crear personas muy
complicadas).
Esta sección proporciona los deseos centrales y sus distorsiones asociadas por
estilo (véase también el capítulo 4, "El modelo del Eneagrama"). Por
coherencia, utilizaré los mismos ejemplos de miedos/venenos para cada
deseo/distorsión, porque los miedos y los deseos y los venenos y las
distorsiones funcionan dentro de cada estilo según dinámicas similares; utilizar
los mismos ejemplos de prueba muestra estas dinámicas a través de un
carácter consistente.

Dinámica del deseo/distorsión central por estilo

El deseo central del Uno es tener integridad: es decir, tener la cualidad de ser
honesto y tener fuertes principios morales, decir lo que se hará y hacer lo que
se dice. Pero, cuando este deseo se ve colmado por el miedo al cambio, al
caos o por estrategias de control poco saludables, se distorsiona y se convierte
en perfeccionismo crítico e intolerancia de juicio.

Un hombre para todas las estaciones (Columbia Pictures, 1966)

Thomas More: Quiere hacer lo moral, lo correcto.

Dinámica de deseo/distorsión: A medida que Enrique introduce cambios cada

vez más radicales en la Iglesia de Inglaterra, forzando a Tomás a un rincón
político, la oposición de Tomás a Enrique se convierte en perfeccionismo
moral e intolerancia y, en última instancia, se vuelve autodestructivo.
 131

El deseo central de los DOS es ser amado. El amor de un hijo es

su preferencia, la persona que consideran más importante para su propia
supervivencia. Pero cuando todos los cuidados y la ayuda no consiguen el
amor que buscan, el deseo de amor se convierte en una necesidad insaciable
de ser necesitado y la ayuda se convierte en una manipulación controladora.

Todo sobre Eva (Twentieth Century Fox, 1950)

Eve Harrington: Eve quiere ser una estrella y el amor de la multitud. Esto no lo
ve como ser amada por muchos individuos, sino por una sola cosa: el público
(no como Norma Des- mond en Sunset Boulevard).

Dinámica de deseo/distorsión: Eve se congracia lentamente con la vida de

Margo Channing, intensificando sus manipulaciones hasta que logra su
insaciable necesidad de ser necesitada; cuando Margo y los que la rodean han
sido marginados, Eve puede permanecer sola como la estrella que siempre
quiso ser.

El deseo central de los TRES es importar y tener valor. Para lograr

este deseo, identifican todas las fuentes de su vida en las que podrían
encontrar aprobación potencial y luego hacen todo lo posible para complacer
a esas fuentes ganando, logrando y demostrando su valor. Cuando esto falla,
el deseo se distorsiona en resentimiento y hostilidad hacia esas mismas
fuentes, todos los logros se detienen, y los Tres descienden a un letargo de
inutilidad.

El veredicto (Twentieth Century Fox, 1982)

 132

Frank Galvin: A pesar de revolcarse en la autocompasión y el alcohol, Frank

desea desesperadamente ganar en la vida, volver a importar y reclamar su
perdido estatus de niño prodigio.

Dinámica de deseo/distorsión: Destrozado por los fracasos, el alcohol y la vida,

el antiguo chico de oro legal se lame las heridas creyendo en su propia mala
prensa. Se ve a sí mismo como un perdedor, que se aprovecha de inocentes
como abogado perseguidor de ambulancias. Resentido con las mismas
personas de las que una vez buscó la aprobación, ahora está resentido con la
gente en general, y todo logro se ha detenido.

El mayor deseo de los CUATRO es encontrar una sensación de

plenitud; ser completamente ellos mismos y estar conectados, pero cuando no
pueden encontrar esto, se deslizan hacia un ensimismamiento neurótico,
buscando a "aquel" que pueda arreglarlos.

Amadeus (Orion Pictures, 1984)

Antonio Salieri: Como compositor de la corte, Salieri ha encontrado un lugar

en la vida que finalmente valida su naturaleza especial. Vive en una burbuja de
ilusión más frágil de lo que cree, que estalla con la llegada de Mozart. El
principal deseo de Salieri sigue siendo ser especial, pero reclamar su lugar
significará eliminar a Mozart.

Dinámica de deseo/distorsión: Su otrora seguro sentimiento de ser completo

(como compositor de la corte) se destruye cuando el verdadero genio entra en
su mundo: Mozart. Su antigua seguridad degenera en un ensimismamiento
total y en una autovalidación vengativa a costa de todos los que le rodean,
especialmente de Dios. Su desviación de la sensación de excepcionalidad para
convertirse en la excepción es completa cuando se bautiza a sí mismo como el
santo patrón de la mediocridad.
 133

Deseando más que nada parecer siempre competente, no

cometer nunca errores y estar libre de las exigencias emocionales de los
demás, cuando el deseo básico de competencia del Cinco falla, se distorsiona
en una especialización inútil para sentirse realizado.

Cualquier película o historia de Sherlock Homes

Sherlock Holmes: El deseo de ser preciso, correcto y competente son los

motores centrales de este hombre, y cuando éstos son inalcanzables, se
degrada en la autoindulgencia, la hiper especialización y el ensimismamiento.

Dinámica de deseo/distorsión: Holmes nunca es más feliz que cuando está

trabajando en un caso. El aburrimiento es el asesino, pero sólo hay una cosa
que sabe hacer impecablemente bien y es resolver crímenes. Cuando no
puede resolver un crimen, el miedo al fracaso, a parecer incompetente o a que
otro le gane la partida le lleva a especializarse obsesivamente en lo que mejor
sabe hacer: deducir, hasta el punto de que nada más importa: su propia salud,
el bienestar de los demás o incluso la moralidad del caso que pueda estar
investigando.

Estar a salvo y seguro es el máximo deseo de los SEIS, pero

cuando los planes y los preparativos fallan y las personas se vuelven poco
fiables, la planificación y el pensamiento estratégico de los Seis se convierten
en preocupación, miedo y duda, lo que les hace caer en escenarios
catastróficos y en la parálisis de la inacción.

Hamlet (Warner Bros., 1990)

Hamlet: El deseo de Hamlet es la venganza pura y dura. ¿Por satisfacción? No,

bueno, tal vez un poco. ¿Por placer? En realidad, no. Es la venganza la que
traerá seguridad y protección para sí mismo y para los demás. Pero toda su
 134

planificación y conspiración no sirve para nada, ya que se sumerge en círculos

cada vez más agitados de miedo, paranoia y desesperación.

Dinámica de deseo/distorsión: Hamlet está condenado desde el momento en

que conoce al fantasma de su padre. Por lealtad sexagenaria, asume el voto
de ángel vengador, pero queda claro que sus motivaciones se deslizan desde
la nobleza de la lealtad y la corrección de los errores hacia la ira, la venganza y
el castigo agresivo. Hamlet no desciende a la parálisis del miedo que sufren la
mayoría de los Seises, pero pierde el rumbo debido a la venganza, la duda
sobre sí mismo y el rechazo a poseer su propio poder. Su final es, no hace falta
decirlo, shakespeariano.

La búsqueda de la felicidad es el deseo central de todos los

SIETES, pero cuando falla, cuando todas las diversiones y los adornos brillantes
no pueden contener el dolor de la vida, el Siete desciende al escapismo
frenético, la adicción y la distracción.

Mi cena con Andre (New Yorker Films, 1981)

Andre Gregory: En un intento de ayudar a Wally a aprender la gran lección que

Andre debe enseñar, a saber, ser menos robot y despertar, Andre, al estilo de
los Siete, se explaya con un relato fantástico de una reciente crisis nerviosa y
espiritual. Cuenta sus aventuras salvajes, salpicadas de saltos episódicos de
imaginación y de conexiones libres con acontecimientos no relacionados. De
pensamiento rápido, habla rápido y es difícil de precisar, suelta nombres y
molesta a Wally con un aire engreído de superioridad.

Dinámica de deseo/distorsión: A lo largo del sermón inicial de André a Wally,

su barniz de ego se resquebraja al ver la angustia de su amigo al intentar
seguirle el ritmo, y André traiciona su propia duda sobre sus historias y se
vuelve autocrítico con su propio comportamiento de búsqueda de la salvación.
A medida que sus defensas se desmoronan, André no cae en el arraigado
escapismo de la mayoría de los SIETES, sino que se suaviza y se vuelve menos
condescendiente, preguntándose cómo podría frenar todo el "hacer" y "ser"
más en su auténtico ser. La clásica distorsión de SIETES ven está ahí, pero sutil
y subestimada, como la película en su conjunto.
 135

Queriendo demostrar su autosuficiencia y su fuerza, los OCHOS

escriben las reglas y controlan a todos los que les rodean, pero cuando su
lucha fracasa, recurren a las peleas constantes y al combate emocional para
defenderse y recuperar la supremacía.

12 Angry Men (Estudios MGM., 1957)

Jurado nº 1: Quiere llegar a un veredicto rápido en lo que cree que es un caso

abierto y cerrado, para que el jurado pueda irse a casa antes. Pero sus firmes
afirmaciones son cuestionadas por el jurado nº 8 y comienza la guerra. El
jurado nº 1, con su moral y su certeza, se va desgastando poco a poco por la
lógica y la compasión del jurado nº 8, marginando al jurado nº 1 y sacando a
relucir la combatividad y la hostilidad agresiva que bullen bajo su superficie. A
medida que los jurados se vuelven contra él, uno por uno, se hunde en una
lucha constante y en esfuerzos por intimidar para tener la razón.

Dinámica de deseo/distorsión: El jurado número 1 ve el caso en términos

claros y da a conocer su opinión: el chico es culpable y deben llegar
rápidamente a un veredicto. Pero las cosas se complican cuando su control de
la sala del jurado es desafiado por el Jurado #8. Al principio trata de
engatusar, luego de halagar, luego de hacer alianzas, luego de intimar; a
medida que el jurado nº 8 gana más y más apoyo, el jurado nº 1 ya no puede
dominar a la gente y pierde así el control de su entorno. Como ya no se siente
seguro al mando, marcando todas las reglas, recurre a la guerra total y se
vuelve vicioso y amenazante, lo que sólo expone su inherente debilidad y
vulnerabilidad en la situación.

Lo único que importa es el deseo de un entorno pacífico y

armonioso, pero cuando éste se ve alterado y se avecina un conflicto, el
NUEVE intenta recuperar el equilibrio renunciando cada vez más a sí mismo
para evitar un conflicto más profundo, y finalmente se abandona a sí mismo en
el proceso.
 136

Mi cena con André (New Yorker Films, 1981)

Wallace Shawn: Wally acepta interrumpir su rutina normal para ir a cenar con
su extravagante amigo Andre, que sólo quiere volver a su vida normal y
escucha pacientemente los cuentos y las ideas extravagantes, hasta que su
calma y su paciencia se ponen a prueba y arremete, confundido y en defensa
propia, contra la afirmación de que es un robot que no ejerce su libre albedrío.
Al final, Wally encuentra un terreno común con André y sale de la cena
sorprendentemente más vivo de lo que estaba cuando llegó.

Dinámica de deseo/distorsión: Wally sólo quiere leer su New York Times y

estar con su novia Debbie. Pero André insiste en que la gente es un robot y
Wally es uno de ellos, que sólo anda por la vida y no vive. Wally va perdiendo
terreno poco a poco en su intento noveno de mantenerse emocionalmente
dormido (auto abandono), mientras que André aprieta más sus botones
emocionales. Al final, incluso un Wally atrincherado se da cuenta de que tiene
que contraatacar, y rechaza los principales argumentos de Andre y le dice
francamente que no tiene ni idea de lo que André está hablando. En lugar de
abandonarse por completo, como es habitual en 9, Wally da un paso al frente
y, sorprendentemente, revela que no es un robot y que tiene la voluntad de
decirle a André que está lleno de mierda. Los hombres acaban encontrando un
terreno común, y cuando se separan, incluso Wally es consciente de que está
más despierto que cuando empezaron a hablar.

(Ejemplos de personajes parcialmente referenciados en la Guía de películas y

vídeos del Eneagrama 3.0: Cómo ver los estilos de personalidad en las
películas, 3ª Ed. (The Changeworks, 2011) de Thomas Condon).
El Eneagrama Moral 123

Muchos escritores se estresan ante el reto de crear un defecto moral para su

protagonista. De hecho, esta tarea puede parecer tan desalentadora que
muchos simplemente renuncian a cualquier intento real, asumiendo que debe
haber algún pozo profundo de recursos morales de los que elegir, y que la
elección es, en consecuencia, demasiado compleja e impenetrable para
entenderla. ¿Cómo se encuentra ese componente moral? Una vez encontrado,
¿cómo se sabe que se tiene el correcto? ¿Por dónde empezar a elegir? Las
preguntas parecen prohibidas, y las respuestas parecen estar a un millón de
kilómetros de distancia.
 137

La verdad es que el componente moral no sólo está disponible, sino que ansía
ser encontrado. Una vez que se inicia la búsqueda, será difícil no tropezar con
él por su puro afán de ser descubierto. Pero, para que esta búsqueda de
defectos morales, puntos ciegos y malos comportamientos sea productiva, es
fundamental que entiendas una cosa clave sobre los seres humanos: hay un
número muy finito de formas en las que podemos ser imbéciles unos con
otros. En otras palabras, el número de candidatos a un poderoso componente
moral es pequeño; de hecho, puedes contarlos con las dos manos.

GENTE QUE SE COMPORTA MAL

Recuerde siempre cómo se define "moral", en el contexto de los personajes

de ficción y la narración: "Moral" se refiere a los principios, comportamientos y
conductas que definen el sentido del bien y del mal de una persona en sí
misma y en el mundo. En esencia, cualquier defecto moral de un personaje
debe expresarse en su comportamiento en la página a través de las acciones
del personaje, y no de cualquier acción (como se explica en el capítulo 10),
sino de un comportamiento que sea perjudicial para los demás. Los defectos
morales que son simplemente una angustia interna, o una agitación emocional,
o un cuestionamiento personal de las motivaciones, o el comerse las uñas, etc.,
son inútiles como defectos morales, porque no son cuestiones morales, son
sólo comportamientos neuróticos. Si el protagonista no hace daño a otras
personas con sus acciones, entonces no hay impacto moral, y el "defecto
moral" simplemente no existe.
Pero ¿qué significa hacer daño a otras personas? ¿Hablamos de violencia física,
de delitos graves, de crueldad? Bueno, ciertamente esas son las opciones,
pero herir a los demás también puede tomar la forma de ser emocionalmente
retraído, manteniendo así a los demás a una distancia emocional y hiriéndolos
al no darles acceso; o diciendo "pequeñas mentiras blancas" a todo el mundo,
fomentando así la desconfianza y la distancia emocional. "Herir" puede ser
cualquier cosa a lo largo de un complejo continuo de comportamientos
posibles, desde la tortura hasta la sonrisa pasivo-agresiva.
Entonces, ¿por dónde se empieza? Hay que empezar por entender que
cuando se trata de que los humanos se comporten mal entre sí, sólo hay dos
opciones; en realidad no es un continuo. Todos los comportamientos humanos
negativos (y los caracteres) pueden reducirse a la función de control
emocional: el intento de conseguir el control emocional o de mantenerlo.
Puedes pensar en todo el comportamiento inmoral como en una cadena de
control. Y como en cualquier cadena, el eslabón más débil controla la cadena.
El matón más grande y más malo puede golpearte y dominarte
emocionalmente, pero al final de la pelea es el pelele el que gana cuando se
derrumba en una masa gimoteante que suplica por su vida. El matón dejará de
 138

El eslabón débil rompe la cadena controlando a través de la debilidad.

Conoces a gente así en tu propia vida: la persona que siempre está
necesitando, o queriendo, o suplicando, o dando lástima de alguna manera y,
por lo tanto, consiguiendo que los demás pasen por su pelele para salirse con
la suya. Ser débil es sólo otra cara de la moneda del control, ya sea la moneda
de la dominación/debilidad, o de la intimidad/pasividad, o del
poder/impotencia. Todas son manifestaciones de lo mismo: la necesidad
demasiado humana de controlar. La realidad del comportamiento humano es
que nunca puedes controlar nada ni a nadie; lo único que puedes hacer es
controlar tu propio comportamiento.

Ser controlador y tener el control son dos cosas muy diferentes: la primera
viene de una posición de miedo, la segunda viene de una posición de
seguridad. Cuando la gente tiene miedo, se vuelve controladora; cuando se
siente segura de sí misma, o de sus circunstancias, muestra autocontrol y tiene
el control de sí misma. Cuando entiendes la verdadera naturaleza de cómo y
por qué actuamos mal con los demás, entonces es sencillo ver que los
defectos morales son sólo mecanismos de afrontamiento para lidiar con el
hecho de estar en o fuera de control emocional. Cualquier mal
comportamiento (efecto inmoral) que elijas, independientemente de la forma
de manipulación involucrada, será por alguna necesidad de controlar a otra
persona, o alguna situación.
De forma similar al efecto inmoral, el punto ciego moral (emoción/creencia)
siempre tendrá una larga lista de estados emocionales-sentimentales genéricos
entre los que elegir. En otras palabras, la base emocional de la creencia
errónea central que tiene un personaje sobre su verdadero yo (el punto ciego)
siempre empezará siendo subjetiva para el escritor, en el sentido de que
puede elegir literalmente cualquier creencia negativa sobre sí mismo que
desee. Pero para que esa "elección" funcione, debe tener sentido en función
del estilo del Eneagrama de tu protagonista y de tus objetivos dramáticos
como escritor.
Hay muchas estrategias para escribir un protagonista con problemas morales,
pero creo que la gran mayoría de esas estrategias pasan por alto esta pieza
crítica que estamos discutiendo aquí, es decir, cómo hacer que el componente
moral sea personal y la búsqueda de la motivación. Casi todo el mundo roza la
superficie moral y evita profundizar en el verdadero desarrollo del personaje
que debe hacerse. Así que, aunque muchos escritores empiezan en la
dirección correcta, se cortan a sí mismos por las rodillas al no seguir con las
difíciles cuestiones de carácter que profundizan en su protagonista.
Para superar el problema del tema moral genérico, asegúrese de hacer lo que
se describe en la siguiente sección.
 139

ESTRATEGIA BÁSICA PARA DESARROLLAR

UN FUERTE COMPONENTE MORAL

En la tercera parte de este libro, trataré este mismo tema como parte del
Proceso de Desarrollo Rápido de Historias, la metodología de desarrollo de
historias para la que existe todo este libro, o quizás más correctamente: el
proceso que mejor aprovecha la Conexión Eneagrama-Historia en apoyo de
cualquier proceso de desarrollo de historias. Los tres pasos enumerados aquí
se tratarán con mucho más detalle en los tres pasos enumerados aquí se
tratarán con mucho detalle en la Parte III, pero quiero presentarlos aquí para
prepararle para lo que viene y para demostrar que hay una aplicación de toda
esta teoría que puede facilitar el progreso real de la historia.

1. Comience siempre con: "¿Qué tendría que creer sobre los demás (la visión
del mundo) para justificar su mal comportamiento en el mundo?" y "¿Qué
tendría que creer (incorrectamente) sobre sí mismo para justificar esa visión del
mundo (de las personas)?". Recuerda que tu protagonista tiene un punto ciego
de comportamiento que está influyendo en su forma de actuar en el mundo, y
su forma de actuar en el mundo está perjudicando a otras personas.

2. Busca la lección final, la autorrevelación, el cambio del personaje al final de

la historia. En una historia, el protagonista siempre cambia al final, para bien o
para mal. El modo en que el protagonista cambia, es decir, la lección que
aprende sobre sí mismo al final es la manifestación del punto ciego moral
curado. En otras palabras, si no hubieran curado su punto ciego, nunca habrían
hecho el cambio. La lección aprendida es una referencia directa al punto ciego
moral. Lo que tu protagonista aprende sobre sí mismo es un indicador directo
del defecto moral que padece y del mal comportamiento que muestra en
medio de la historia.

3. Hay cuatro patrones en el Eneagrama que, por separado y combinados,

pueden informarle sobre la base moral de cualquier personaje.
● Miedos y venenos del núcleo del Eneagrama (capítulo 4)
● Deseos y distorsiones del Eneagrama (capítulo 4)
● De-Evolución del Eneagrama (capítulo 8)
● Puntos bajos del Eneagrama (capítulo 14)

Todos estos componentes del Eneagrama tocan el corazón moral de cada

estilo del Eneagrama. Cuanto más íntimamente conozcas estas cuatro áreas
del Eneagrama, más elegantemente intuirás y juntarás cualidades, rasgos y
comportamientos que apoyarán un componente moral realista y
dramáticamente consistente para cualquier protagonista. Como ya se ha dicho,
 140

cada uno de estos tres puntos se detallará con ejemplos en la Parte 3 de este
libro.
 141

12. EL MEDIO: HACER AVANZAR LA

HISTORIA

Todo el mundo tiene grandes aperturas y finales, pero se pierde en el medio.

No tiene por qué ser así: se puede tener todo.

Todos hemos oído la frase "hacer avanzar la historia". Eso es lo que se supone
que debe hacer la parte central de cualquier historia, lo que se supone que
debe conseguir cada escena, ritmo de la historia o secuencia de escenas. El
último cuarto (el final) de la historia ata las subtramas, resuelve la(s) gran(s)
pregunta(s) establecida(s) por los tres primeros cuartos de la historia, y resuelve
las necesidades internas y externas del protagonista (cambio emocional,
obtención del objetivo de la historia). La mitad (o más) de la historia es donde
se avanza y se conecta el principio con el final.
Al igual que la flecha del tiempo se mueve inexorablemente en dirección al
futuro, la flecha de la historia debe moverse inexorablemente hacia el futuro
de la historia. Pero ¿qué significa realmente "hacer avanzar la historia"? Creo
que se trata de uno de esos tópicos de la historia que todos los escritores
utilizan, pero en los que no piensan demasiado, porque existe un
entendimiento innato sobre su significado. Muévete por la sala de al lado.
Sin embargo, hay algo más que una comprensión visceral. Creo que "hacer
avanzar la historia" significa algo muy específico, y si un escritor puede
entender ese significado, entonces tendrá más éxito a la hora de cumplir la
tarea:

● Mayor conocimiento de la conexión causal de los acontecimientos: El lector

aprende cada vez más que los acontecimientos que se desarrollan no son
aleatorios, sino que están conectados, y que existe una relación de causa y
efecto. Este conocimiento aumenta a medida que la historia avanza; de hecho,
es este aumento del conocimiento el que hace avanzar al lector creando una
sensación de anticipación, misterio y suspense. Esta relación de causa y efecto
es la base del "qué" de lo que ocurre en una historia. Pero, además, esta
comprensión crea una conexión más profunda entre las acciones de los
personajes y los acontecimientos reales, de modo que el "qué" de lo que está
ocurriendo también está conectado con el "por qué" los personajes actúan
como lo hacen. Esta comprensión más profunda, a nivel de los personajes, es
el "por qué" de lo que ocurre en una
 142

historia.
● Mayor conciencia de lo que está en juego, del peligro y de la incertidumbre:
El lector es cada vez más consciente de que las cosas se ganan o se pierden y
de que el peligro aumenta, tanto emocional como físicamente. El riesgo y el
peligro personal, cada vez mayores, aumentan el suspenso, la anticipación y el
misterio ya establecidos, y por lo tanto dan una sensación de movimiento
hacia adelante. Estos tres factores son los que mueven cualquier historia hacia
adelante. Pueden funcionar por separado o al unísono para empujar la flecha
de la historia hacia el futuro, pero estos son los elementos que contribuyen al
impulso narrativo y a la sensación de avance inexorable que son necesarios
para atraer a los lectores y contar una gran historia.

La buena noticia es que el desarrollo de una trama sólida no sólo es posible,

sino también predecible e inevitable, si se entiende la conexión Eneagrama-
Historia y su relación con la construcción del impulso narrativo y las dos
estructuras clave necesarias para construir una trama sólida en cualquier
historia.

DESARROLLAR EL MEDIO

Si las ruedas de la historia no se desprenden primero del carro al comenzar

con una mala idea de la premisa (que es donde todas las historias débiles se
descarrilan por primera vez), entonces se desprenderán con mayor frecuencia
durante la escritura de la parte media, cuando las debilidades de la estructura
de la historia te obligan a volver a la escritura episódica en un esfuerzo por
enderezar el barco.
Seamos sinceros: la mitad de cualquier novela o guión es la historia. El primer
cuarto de la narración y el último cuarto son sólo finales de libro. La carne, la
verdadera historia, todo el jugo y el conflicto humano ocurren en esa mitad (o
dos tercios centrales). Es en la mitad de la historia donde nos enteramos de
quién es realmente el protagonista como hombre o mujer, quién es realmente
el adversario como persona, cuál va a ser la historia personal, cómo el héroe o
la heroína van a tener el éxito o el fracaso, por no mencionar todas las
subtramas secundarias que se desarrollarán para iluminar o ensombrecer la
historia principal. No puedo contar el número de escritores con los que he
trabajado que invariablemente pierden el rumbo después de escribir esos
magníficos tres o cuatro capítulos iniciales, o las primeras 15 o 20 páginas de
su guion de largometraje, para encontrarse perdidos en el bosque de la
historia, luchando por encontrar caminos dramáticos que les saquen de la
maleza de la escritura episódica.
 143

La escritura episódica es el último suspiro del intento de una historia por

encontrar una base sólida y está marcada por muchos arranques y paradas
narrativas, acontecimientos desconectados e independientes y minihistorias o
situaciones dentro de las historias. La escritura episódica es el sello de "la
mitad blanda".

Esto es lo que ocurre cuando la historia no tiene un motor narrativo o tiene un

débil impulso narrativo, es decir, no tiene un componente moral o está mal
desarrollado y no hay un patrón eneagráfico consistente de declive y elevación
del personaje. Ya hablé del componente moral en el capítulo 10; basta con
decir que si no tiene un fuerte componente moral arraigado en el Eneagrama,
el medio será insípido en el mejor de los casos y directamente aburrido en el
peor, y su escritura descenderá casi con toda seguridad a una narración
episódica. En el capítulo 9 también introduje los conceptos de los patrones de
declive y elevación, es decir, el patrón de comportamiento y emoción que
define la manera en que tu protagonista se desmorona a lo largo de la historia,
y el patrón por el que se recompone y se levanta de las ruinas.
Este es el problema y la cuestión central: ¿puede un escritor planificar
conscientemente, ejecutar en la página y ofrecer un medio sólido para
cualquier historia, independientemente del género o el formato (prosa o
guión)? ¿Se trata de un problema de azar y de tener el talento y las habilidades
artesanales que le permiten a uno tropezar y "tener suerte" para lograrlo? ¿O
hay un camino, una estrategia y una metodología claros que pueden guiar el
proceso de escritura, asegurando (no garantizando; no hay garantías) el éxito?
Creo que hay un camino: hay una estrategia y una metodología sólida que
puede dar lugar a una gran parte central para cualquier historia que se quiera
escribir. Esta estrategia, aunque intrincada y sutil, no es difícil. Seguir este
camino requiere un conocimiento sólido de la estructura de la historia y una
base firme en los principios del Eneagrama. Pero con ese conocimiento y esa
base, cualquier escritor puede tomar el control de la parte central de sus
historias con confianza y aplomo.
Examinaremos todas las partes móviles que intervienen en el primer plano y en
el fondo de la historia y que, en conjunto, construyen una narrativa rica en
capas y personajes que no sólo conecta su gran apertura con su poderoso
final, sino que también ofrece el factor humano tan esencial para hacer que su
historia sea relacionable, personal e irresistible para cualquier lector o
audiencia.
 144

LA ESTRUCTURA DEL MEDIO

El medio de cualquier historia tiene dos capas que operan al unísono: la

primera es estructural y la segunda es conductual/emocional.

●La capa intermedia de la historia clásica

●La capa intermedia del motor narrativo

Me refiero a estas capas porque funcionan y se desarrollan en el mismo

espacio de la historia (el medio) y lo hacen de una manera estrecha e
interdependiente que se autoapoya tanto en los requisitos de la trama de la
acción como en los del desarrollo de los personajes. Se asemejan más a las
capas que a cualquier otra metáfora, ya que se superponen unas a otras y a
veces se vuelven indistinguibles.

La capa conductual/emocional se compone de dos patrones incrustados,

ambos basados en el Eneagrama:

● El patrón de decadencia
●El patrón de elevación

Digo patrones incrustados porque son, en efecto, patrones de

comportamiento que concuerdan con las características del estilo del
Eneagrama (patrones de miedo, seguridad, puntos ciegos, estilos de conflicto,
etc.). Son incrustados en el sentido de que son endémicos al carácter del
protagonista, internos y motivacionales, no centrados en el material o la
información. Verás estos patrones indirectamente, porque generan un
comportamiento visual y empujan el desarrollo de los ritmos estructurales de la
historia desde el núcleo emocional del protagonista, no desde alguna fuente
externa. ¿Hay casos en los que estos patrones incrustados pueden cruzar la
línea y adoptar características (estructurales) muy tangibles? Por supuesto, no
hay nada absoluto. Pero no es su naturaleza hacerlo.

Veamos cada una de estas estructuras y patrones para ver cómo funcionan
juntos como herramientas de desarrollo y como extensiones de la conexión
Eneagrama-Historia para ayudar a asegurar que el medio de cualquier historia
funcione en todos los niveles necesarios para contar una gran historia.

LA CAPA INTERMEDIA DE LA HISTORIA CLÁSICA

Hay muchos libros y expertos en el campo de las historias que han tratado este
tema hasta la saciedad, pero será valioso para nosotros revisar la estructura
 145

clásica aquí porque la siguiente pieza, el motor narrativo del medio, ilustrará lo
débil que puede ser este enfoque clásico sin el poder de la Conexión
Eneagrama-Historia. No me malinterpretes; si escribes una historia y "sólo"
tienes presente el medio narrativo clásico, seguirás estando mejor que si no lo
tienes. Pero la consecuencia de tener sólo esta estructura es que la acción de
la historia seguirá siendo superficial, orientada a objetivos
Esto es lo que muchos escritores prefieren cuando escriben. No es malo ni
incorrecto: no saben nada mejor y puede que carezcan de dispositivos de
observación emocional (EQ) para percibir el factor humano que falta.
De nuevo, esto se llama "clásico" por una razón. Los siete componentes son
bien conocidos en el mundo de la escritura creativa y han sido explicados y
ampliados durante muchos años. Y si nunca utilizas ninguna otra herramienta
de desarrollo en tus historias para dar cuerpo al medio de tu historia, tendrás
mucho más éxito en tu escritura que si no lo utilizas.
La siguiente figura constituye la parte central clásica de cualquier historia:

Figura 12.1 La parte central clásica de una historia

● Incidente incitante (inciting incident)

● Primera inversión/complicación
● Complicación en el punto medio
Segunda inversión/complicación
● Momento de perdición y punto bajo
● Batalla final
● Resolución

Incidente Incitante (INCITING INCIDENT): Este es el momento de la historia en

el que comienza la verdadera aventura. Ocurre algo que desplaza al
protagonista de su vida anterior a la historia y lo pone de lleno en el camino de
la aventura de la historia.

Primera inversión/complicación (FIRST REVERSAL/COMPLICATION): A

menudo se considera el punto de inflexión que lanza el segundo acto de la
historia (para aquellos que utilizan estructuras de actos). Una información, una
inversión de roles o una revelación/complicación impactante da un giro a la
historia, lo que significa que las apuestas dramáticas comienzan a aumentar. El
 146

héroe o la heroína corren un poco más de peligro y las consecuencias son más
graves.
Complicación de mitad de camino (MIDPOINT/COMPLICATION):
Aproximadamente a mitad de la historia, lo que está en juego aumenta para
todos los implicados, pero sobre todo para el protagonista; es el momento en
el que no hay vuelta atrás y el camino a seguir es más peligroso o arriesgado
que antes. Normalmente, se trata de un incidente o complicación puramente
"argumental", es decir, la acción supera al personaje. En realidad, hay dos
componentes en la complicación del punto medio: lo que está en juego en la
comunidad y lo que está en juego en el protagonista.

Segunda inversión/complicación (SECOND REVERSAL/COMPLICATION):

Similar a la primera inversión/complicación, pero con más consecuencias y
desafíos. Este es el momento en que el protagonista es empujado
inevitablemente hacia el momento más oscuro de la historia y las opciones
comienzan a disminuir.

Momento de perdición y punto bajo (DOOM MOMENT AND LOW POINT): El

protagonista es aparentemente derrotado por el enemigo. Se encuentra
abandonado, sin rumbo, fracasado, y los malos parecen haber ganado. El
momento de la perdición y el punto bajo son a menudo intercambiables, pero
son cosas diferentes. El momento de la perdición es más bien un momento de
la trama, mientras que el punto bajo es una ventana del personaje (un
momento emocional) al estado del protagonista. Más adelante, en este mismo
capítulo, me referiré a esta interdependencia.

Batalla final: Tras salir del momento más oscuro y resurgir de las cenizas, el
protagonista se enfrenta a los malos en el conflicto final que resolverá el
argumento central de la historia. El héroe o la heroína suelen prevalecer, pero
no siempre.

Resolución: La solución final al desafío básico al que se enfrenta el

protagonista. Este es el momento de cambio que muestra no sólo cómo el
protagonista vencerá al villano y ganará el día, sino también cómo avanzará en
la vida como una nueva persona (terreno moral más elevado).
A grandes rasgos, todos los expertos en narrativa abordan el problema del
desarrollo de la parte central de cualquier historia, aunque pueden añadir
varias etapas o pasos adicionales, pero todos enseñan este enfoque básico de
siete pasos. Sin embargo, si sólo se recurre al enfoque clásico de la historia,
hay una grave carencia que se basa en el hecho de que la estructura general,
por sí misma, carece de profundidad y motivación de los personajes.
 147

Todas las historias, si son historias y no situaciones, se basan tanto en el

personaje como en la trama, porque la trama y el personaje son esencialmente
la misma cosa.
La trama es lo que ocurre en la página, y lo que ocurre en la página está
determinado por lo que hacen los personajes, y lo que hacen los personajes
depende de quiénes son como personas. En otras palabras, Joe, el ladrón de
bancos, no roba bancos porque estés escribiendo una historia de atracos y
necesites un ladrón de bancos. Joe roba bancos porque es quien es; es el tipo
de persona que toma y nunca da. La sociedad se lo "debe", por lo que se
siente con derecho, así que tu dinero es su dinero; Joe toma lo que se le debe.
El "qué" de lo que ocurre en la página de la historia de Joe es una función
directa de quién es Joe como hombre (personaje). La trama es un reflejo de su
carácter y es esencialmente el carácter en acción.
Hago una digresión sobre este punto teórico no para dividir los pelos de la
estructura de la historia, sino más bien para enfatizar el punto crítico de que
debe aprender a repensar las ideas de la trama y el personaje si va a hacer que
el medio de su historia destaque y trascienda los meros requisitos de la acción.
Es la estructura del motor narrativo la que da a la parte central de su historia el
jugo humano que no sólo transmite un significado más profundo a los
elementos de acción, sino que también arrastra a los lectores (o a la audiencia)
hacia una historia de una manera en la que se verán a sí mismos y, por tanto,
conectarán a un nivel emocional.

El último punto relacionado con el medio de la historia clásica es que, al estar

arraigado en la estructura clásica de la historia, siempre estará presente si se
tiene una historia. Toda historia tiene una estructura; no tiene elección en el
asunto. Dicho de otro modo, el escritor no tiene más remedio que ajustarse a
la estructura natural de una historia. Si un escritor está en sintonía con su
proceso y con la historia que está escribiendo, aprovechará esa estructura y
representará con éxito la narración que contiene. Si tienes una historia, esta
estructura estará ahí; tu trabajo es encontrarla. Pero no te conformes sólo con
esto. Para llevar el medio clásico a un nivel humano más profundo y salir de la
superficie superficial, necesitarás la siguiente estructura en juego.

LA CAPA MEDIA DEL MOTOR NARRATIVO

La capa del motor narrativo tiene ocho componentes: (No hay un diagrama de
flujo de alto nivel para esto; se dividirá en diagramas más pequeños a
continuación).

● Efecto inmoral
● Problema/Consecuencia
 148

● Elección proactiva
● Efecto proactivo
● Oferta de cambio
● Rechazo al cambio
● Momento de la perdición
● Momento de la verdad

Lo primero que notará en esta lista es que los primeros cuatro elementos son
compartidos por el bucle del protagonista activo del capítulo 10. El efecto
inmoral, el problema/consecuencia, la elección y el efecto proactivos son
piezas fundamentales del proceso de la historia que hacen que un personaje
sea activo o pasivo. Si no le resultan familiares en este momento, vuelva al
capítulo 10 y repase sus descripciones, porque es esencial comprender su
papel en este contexto.
De estos cuatro componentes ya conocidos, el efecto inmoral es el eje central,
porque representa el mal comportamiento (basado en el punto ciego moral)
que el protagonista exhibe en la historia y que lo mete en problemas, en
problemas constantes. Es este mal comportamiento (malo porque hace daño a
los demás) el que ayuda a generar el bucle activo descrito en el capítulo 10.
También es el eje para generar el patrón general de declive que marca la
característica central del viaje emocional y conductual del protagonista a través
de la mitad de la historia.
El medio de la historia clásica es el "qué" de lo que ocurre; la estructura del
motor narrativo es el "por qué" de lo que ocurre.Como he dicho antes, esta
capa representa la dinámica interna y personal que impulsa al protagonista y
que hace posible que emprenda las acciones específicas descritas por los
latidos de la estructura clásica. Esta capa del "por qué" del medio es la que
falta en la gran mayoría de las historias, especialmente las de género. Antes de
desglosar en detalle cómo funcionan los componentes del motor narrativo,
permítanme definir los cuatro últimos elementos desconocidos componentes
desconocidos (oferta de cambio, negativa a cambiar, momento de la perdición
y momento de la verdad).

La oferta de cambio: No es necesariamente un momento específico de la

trama, pero debe estar presente, aunque sea de forma implícita e indirecta. La
"oferta" es lo que sigue siempre a un movimiento en falso del héroe o la
heroína, lo que significa que no actúan desde su yo íntegro y curado, sino
desde su yo basado en el miedo, restringido e inauténtico. Cada vez que
actúan a partir de su efecto inmoral (acción inmoral) y resultan heridos, o
hieren a otra persona, o crean un caos o un aumento de la amenaza debido a
sus malas elecciones, entonces se hace la oferta. La oferta es: "Vale, acabas de
meter la pata. ¿Estás preparado para cambiar?".
 149

¿Quién hace esta oferta? La historia lo hace. Tal vez sea un personaje literal el
que diga esas palabras (probablemente no, ya que se trata de un mal diálogo),
o tal vez sea simplemente una pregunta lógica a la que el lector llega como
consecuencia de ver el choque de trenes que se desarrolla en la página, que
es la vida del protagonista. Sea cual sea la fuente, la oferta siempre está ahí. Y
ahora el punto clave: la oferta casi siempre se rechaza. Digo "casi" porque en
algún momento la oferta es aceptada, pero no hasta que el protagonista haya
pasado por el trago emocional y de comportamiento. Sólo entonces se da
cuenta de que "Sí, estoy preparado. No puedo seguir así" (volveré a tratar
este tema en el último componente).

Rechazo al cambio: La oferta se hace pero se rechaza. ¿Por qué el protagonista

no hace lo obvio y cambia? Pero la verdadera razón es que no han curado su
punto ciego moral -recuerde, el punto ciego es la fuente de su mal
comportamiento-. Es la motivación de todas las emociones y comportamientos
del protagonista. Es el verdadero motor humano de tu historia, y es lo que se
cura al final, permitiendo así el cambio y la nueva vida moral del héroe o la
heroína.

¿Por qué se niegan? Porque no pueden aceptarlo hasta que se den cuenta de
que están actuando mal, y no pueden llegar a esta conclusión hasta que hayan
pasado por un largo y duro camino de fracasos y relaciones rotas.En algún
momento, el protagonista se da la vuelta y ve la estela de destrucción
emocional que ha dejado tras de sí y cae la última ficha de dominó: se da
cuenta de que no puede seguir así; tiene que cambiar. Pero aún no saben qué
significa eso, no saben cómo es el cambio, ni siquiera están seguros de qué
cambio se les exige para salir del atolladero en el que se encuentran. Pero la
buena noticia es que, al menos, han tomado conciencia de que el cambio no
es sólo una opción, sino que es esencial si quieren salvar la relación amorosa o
la amistad, o salvar al inocente, o lo que sea que tengan que hacer al final de
la historia. En otras palabras, finalmente se dan cuenta de que el objetivo final
de la historia no se alcanzará a menos que hagan las cosas de forma diferente.
Todavía no tienen idea de lo que eso significa, pero han cambiado de vía,
pasando del patrón de decadencia al patrón de elevación.

Cuando se produce el rechazo, el protagonista vuelve a entrar en el bucle del

motor narrativo y tiene que pasar por él una y otra vez hasta que decida que
ha llegado el momento de cambiar. Cada vez que el protagonista rechaza la
oferta, el resultado es un nuevo problema con consecuencias concomitantes.
El nuevo problema/consecuencia aumenta lo que está en juego, complica las
relaciones, empuja al protagonista más cerca de su punto de ruptura y lo
debilita en relación con su oposición central (más sobre esto en el capítulo 14).
 150

A continuación, en respuesta al nuevo problema, toman una nueva decisión de

acción (elección proactiva), que conduce a un nuevo comportamiento (efecto
proactivo). La historia presenta entonces una nueva oferta de cambio.
Este motor es lo que define el centro emocional de una historia, a diferencia
de una situación en la que el protagonista se limita a reaccionar a los
acontecimientos externos y a hacer una suposición calculada sobre cómo
solucionar la situación. En la estructura del motor narrativo, el héroe o la
heroína se enfrenta al problema que se le plantea por su forma de actuar: se
ha metido, en sentido literal, en su propio lío y ahora tiene que salir de él. Pero
no hay manera de salir, a menos que cambien, pero no están dispuestos a
cambiar, y damos vueltas y vueltas. (Para una explicación detallada de las
historias frente a las situaciones, consulte mi libro Anatomía de una línea de
premisa: cómo dominar el desarrollo de la premisa y la historia para tener éxito
en la escritura).
El mal comportamiento engendra malas decisiones que engendran nuevos
problemas que engendran más malas decisiones, y así sucesivamente; y todo
ello recae sobre los hombros del protagonista, no se debe a un monstruo
externo, a una tormenta, a un ejército invasor o a un meteorito que se
precipita hacia ellos desde el espacio exterior. Este es el santo grial para
escribir un medio que funcione: un protagonista que es su peor enemigo,
defectuoso desde el principio con un poderoso punto ciego moral que
contamina cada pensamiento, sentimiento y acción, y no un protagonista que
está en el lugar equivocado en el momento equivocado y luego tiene que salir
del lío que le presentan las Parcas.

DOOM MOMENT: El protagonista actúa mal, toma malas decisiones y se

niega a cambiar; este ciclo se prolonga hasta que su negativa a ver la verdad
sobre sí mismo le lleva al punto de ruptura. Este punto tiene muchos nombres
en el zoo de los gurús de la historia: punto bajo, visita a la muerte, noche
oscura del alma, momento oscuro, etc. Independientemente del término que
se utilice, el propósito de este momento es el mismo: el protagonista ha
tocado fondo emocionalmente y parece que ha perdido toda esperanza de
conseguir lo que quiere. Está lo más lejos posible de su objetivo en la historia,
y el adversario parece haber ganado la partida.

¿Cómo han llegado hasta aquí? En muchas situaciones que se disfrazan de

historias, el protagonista llega a este punto sin tener ninguna culpa;
simplemente le han repartido una mala baraja y se las arregla lo mejor que
puede, pero los acontecimientos le han aplastado.
En una historia, sin embargo, el protagonista es el causante de este lamentable
estado. Lo hace al negarse (inconscientemente) a crecer y cambiar, confiando
en cambio en patrones de miedo constreñidos en respuesta a amenazas cada
 151

vez mayores a lo largo de la historia. Al final, llega el momento en que todo

está perdido y se encuentran solos, aparentemente abandonados por el
amante/amigo/equipo, y sin opciones, el momento de la perdición.
Lo que les ha llevado a este punto de la historia es su patrón de decadencia,
que se basa puramente en su estilo del Eneagrama: sus puntos ciegos, sus
pellizcos y crujidos, sus mayores miedos, sus venenos y todos los patrones
constrictivos definidos por el Eneagrama para su estilo se han manifestado en
cada elección, relación y acción que han exhibido a lo largo de los
acontecimientos de la historia anterior. Todas estas características constrictivas
del Eneagrama constituyen un patrón general de declive emocional y
conductual que inevitablemente los lleva a una condición en la que no sólo
están en su punto más bajo emocionalmente, sino también en su punto más
pobre materialmente.
Esta es una característica crítica que hay que entender sobre el momento de la
perdición. Estos dos elementos preparan al protagonista para su posterior
recuperación de la vida (el patrón de elevación). El grado de sufrimiento
emocional y moral del protagonista en este punto de la estructura de la
historia lo establece subjetivamente el escritor.
No todos los protagonistas estarán sentados en un río de fuego, torturados,
solos y sin esperanza. Algunos sólo se encontrarán temporalmente solos y
desubicados. El declive no tiene por qué ser a través de los nueve círculos del
infierno; puede ser simplemente una desagradable borrachera de una noche y
despertarse en el callejón de al lado. El grado depende de la historia y del
escritor; no es necesario devastar al protagonista, pero sí es necesario que
tenga un declive reconocible hacia un momento de pérdida emocional y física
lo suficientemente fuerte como para justificar su necesidad de "volver" y
reincorporarse al mundo de una manera nueva.

Momento de la verdad: El momento de la verdad es ese punto de la historia

en el que el protagonista se da cuenta de que está siendo puesto a prueba por
última vez por la oposición. Han pasado por un infierno, luchando por lo que
quieren, por sus seres queridos o por cualquier objetivo que se hayan fijado.
Han resurgido de las cenizas del Momento de la Perdición y ahora se enfrentan
al Momento de la Verdad literal, en el que deben decidir si están preparados
para enfrentarse a los malos de una vez por todas.

Este momento de la estructura clásica es significativo porque proporciona el

primer indicio de que están preparados para cambiar. No han cambiado, no lo
harán hasta la batalla final, pero al menos ven los indicios de cambio en su
horizonte. Este es el último paso del otro patrón incrustado del que
hablaremos más adelante, el Patrón de Elevación. Pero primero, veamos el
 152

patrón incrustado que lleva desde el incidente de incitación hasta el momento

de la perdición.

PATRÓN DE DECLIVE

Como ya se ha dicho, el patrón de declive es la pauta de comportamiento y

emoción que define la manera en que tu protagonista cae en desgracia en el
transcurso de la historia. Este proceso no es aleatorio ni azaroso. No se trata
de que tú, el escritor, descubras malas formas de hacer sangrar
emocionalmente a tu protagonista. Del mismo modo que no deberías hacer
que un personaje haga algo en la página por capricho ("Oye, déjame meter
una persecución en coche porque creo que es guay"), nunca debes hacer que
tu protagonista (o cualquier otro personaje) acabe sufriendo un dolor
emocional sólo porque crees que es algo divertido. Siempre debe haber una
razón argumental para el dolor, o la acción, y esa razón debe provenir siempre
(en la medida de lo posible) del punto ciego moral del personaje.
Aquí es donde el Eneagrama viene al rescate porque, de lo contrario, ¿cómo
puede un escritor saber qué constituye una razón válida para la historia?
¿Cómo puede encontrar puntos dramáticamente significativos para conectar
que conduzcan a grandes momentos de drama o comedia? A primera vista, a
la mayoría de los escritores les parece que se trata de un proceso de vuelo,
porque no hay una hoja de ruta. Pero, como ha demostrado el Eneagrama, sí
hay una hoja de ruta; de hecho, hay muchos mapas y caminos (nueve, para ser
exactos) por los que puede enviar a su protagonista, convirtiéndolo en el
artífice de su propia muerte emocional de una forma que resultará auténtica
para los lectores.
El patrón de declive es una forma concreta de visualizar cómo todos los
patrones constrictivos de un estilo del Eneagrama trabajan juntos para pintar el
cuadro de un personaje en crisis. Lo primero que hay que entender es que el
patrón general de declive está incrustado en la estructura más amplia del flujo
de trabajo básico del medio de la historia. Es el patrón que lleva al
protagonista desde el inicio de la aventura (incidente incitante) hasta su punto
emocional más bajo y el momento de la perdición (figura 12.2).
Como se puede ver en la figura, el patrón de declive está incrustado entre el
Incidente Incitante y el Momento Perdición. A esto me refería antes cuando
decía que las dos capas (la estructural y la de comportamiento) forman parte
del medio de cualquier historia, simplemente se superponen y se apoyan
mutuamente. Mientras la parte media de la historia clásica se desarrolla de
acuerdo con los tiempos de inversión, las complicaciones del punto medio y
similares, los patrones integrados de la parte media narrativa (declive y
elevación) también se desarrollan simultáneamente dando vida emocional a
todos los tiempos y escenas de acción dentro de la historia.
 153

El patrón de declive sigue el bucle creado en el segmento de flujo de trabajo

de problema/consecuencia, elección proactiva, efecto proactivo y oferta-
rechazo del motor narrativo del medio (figura 12.3).

Figura 12.2 Patrón de Decadencia Padre

La clave que hay que recordar es que el protagonista, con cada paso por el
bucle de oferta-rechazo, se está acercando cada vez más a su punto de
desevolución (véase el capítulo 8).El patrón que se desarrolla debe ser
coherente con ese camino. En otras palabras, cuando un protagonista que es
un estilo de Eneagrama Dos se mueve hacia su desevolución, no se mueve
hacia el punto más bajo de otro estilo; sigue el camino natural de su estilo. El
protagonista Dos se convertiría cada vez más en un Ocho de mal
comportamiento, volviéndose autoritario, prepotente, controlador, etc.
Saber que este es su camino hacia la decadencia es un gran beneficio para el
escritor porque sabes por dónde empezar.Sabes cómo puedes escribir este
personaje, y cuando se te ocurren nuevos problemas/consecuencias para que
se enfrenten (cada vez a través del bucle de oferta-rechazo), sabes que el
efecto proactivo tiene que demostrar que se vuelven un poco más Octavos en
el grado malo. Luego, cuando se suman todos los demás patrones
constrictivos de miedo, puntos ciegos de comunicación, pellizcos de conflicto
y otras características incrustadas del Eneagrama comunes a su naturaleza de
Dos, se tiene un patrón claro de cómo se romperán y se deslizarán cada vez
más cerca de su punto emocional más bajo.
Esto es lo que se entiende por un patrón de declive que construye y exprime a
un personaje demostrando su falta de voluntad para crecer y cambiar por
miedo a su punto ciego moral.Tendrán que enfrentarse a él al final, pero en
 154

esta parte central de la historia todo se centra en la evasión y en las

consecuencias de su ignorancia.
El patrón de decadencia suele ser la pieza que falta en las historias que se
centran en los flashes y en los escenarios cargados de acción.Pueden ser
divertidas y entretenidas, pero al carecer de este bucle de oferta-rechazo,
estas historias son incapaces de profundizar en el nivel de los personajes.No
son malas ni están equivocadas, pero no son historias completamente
formadas con un núcleo humano. También les faltará el siguiente patrón
incrustado, el patrón de elevación.

PATRÓN DE ELEVACIÓN

Este es otro patrón incrustado que está completamente basado en los estilos
del Eneagrama. Al igual que el patrón de declive, el patrón de elevación tiene
su origen en la estructura general de la parte central de cualquier historia
(Figura 12.4) y se sitúa entre el Momento del Destino y el Momento de la
Verdad. Entre estos dos puntos, el protagonista comienza su ascenso hacia el
cambio (o su descenso hacia una decadencia más profunda).
Un diagrama de flujo puede ser engañoso, porque puede dar la impresión de
que no pasa mucho entre el Momento de la Perdición y el Momento de la
Verdad.

Figura 12.4 Patrón de elevación Padre

Figura 12.5 Patrón de elevación

Mientras que el patrón de declive se define principalmente por el bucle de

oferta-rechazo, que se repite en la forma de los componentes familiares del
bucle de protagonista activo, el patrón de elevación tiene pasos secuenciales
que apoyan el patrón, y todos estos pasos ocurren aproximadamente entre el
Momento del Destino y el Momento de la Verdad. La forma en que estos
pasos se desarrollen en el recuento real de páginas no está grabada en piedra.
Puede extenderlos o condensarlos como considere oportuno. Sin embargo,
 155

debería preocuparse más por la forma en que se desarrollan los tiempos de la

estructura y por asegurarse de que el ritmo sea el adecuado para la historia.
Como puede ver en la figura 12.5, hay siete elementos que definen el patrón
de elevación:

● Momento de perdición
● Primer despertar
● Primer paso hacia el cambio
● Segundo Despertar
● Reconexión en una nueva forma
● Despertar final
● Momento de la verdad

Los primeros y últimos puntos son bloques de construcción de la estructura de

la historia, pero los incluyo aquí para demostrar el patrón completo de
principio a fin.

Momento de la perdición /DOOM MOMENT: Esto se definió en detalle en el

patrón de decadencia anterior. Primer Despertar: Cuando el protagonista llega
a este punto, ha estado revolcándose en la ciénaga del momento de perdición
durante algún tiempo, ha tenido tiempo para pensar y sentir y ha llegado a su
primera percepción personal: "No puedo seguir así. Todavía no saben lo que
significa, sólo saben que lo que han estado haciendo no ha funcionado.
Todo lo que saben es que lo que han estado haciendo no ha funcionado; de
hecho, todo lo contrario.

Primer paso hacia el cambio: Sabiendo que las cosas tienen que cambiar, pero
sin saber cómo deberían ser, el protagonista da su primer paso en la dirección
correcta. El protagonista da el primer paso en la dirección correcta, pero no
sabe cómo debe ser.

El aspecto de ese paso y la forma en que usted, como escritor, exprese este
movimiento depende de la historia que haya escrito y del eneagrama del
héroe o la heroína.
La historia importa; lo que quieres como escritor importa; lo que has
construido hasta ahora importa. Este no es un paso de manual que estás
haciendo porque algún gurú de la historia dijo: "En la página tal y tal está el
primer paso hacia el cambio". No, no y no. Este paso debe producirse, y debe
llevar a una acción, pero tú decides cómo debe ser y más o menos en qué
parte del último cuarto de la historia debe producirse.
El movimiento hacia el cambio es fundamental porque significa que el
protagonista ha cambiado de camino: estaba en el camino de la decadencia y
 156

la desevolución; ahora cambia y empieza a moverse hacia su yo expansivo, es

decir, el camino de la evolución. Cualquier acción de la historia que realicen en
este camino, sea cual sea el aspecto físico que decidas darle en la página para
satisfacer los requisitos de la historia, debe ser coherente con el patrón de
crecimiento o evolución del personaje.

Siguiendo con nuestro ejemplo del protagonista DOS: después de caer en la

madriguera del conejo y aterrizar en su peor expresión como Ocho
controlador, elige cambiar al camino de los Cuatro (su punto natural de
evolución), lo que significa que se vuelve más consciente de las emociones de
los demás y ya no se centra únicamente en su necesidad de estar a salvo o ser
amado, o como sea que se exprese esa obsesión. Con una paleta emocional
completa, su capacidad natural para conectar con los demás crece a partir de
impulsos creativos, no de una necesidad de ser necesitado. Siempre que lo
que hagas con ellos, en cuanto a la acción en la página, refleje estas
cualidades expansivas de alguna manera, estarás utilizando el Eneagrama para
hacerlos avanzar en su desarrollo y prepararlos para el cambio emocional que
permitirá los siguientes pasos.

Cuando los escritores no utilizan el Eneagrama como guía, lo que hacen a

menudo es simplemente hacer que el protagonista dé un gran salto
emocional, y luego es una carrera muerta hasta la batalla final y el final. Sin
embargo, cuando se utiliza el Eneagrama para llevar a cabo este proceso, con
todos los pasos, se construye un patrón de cambio más profundo y en capas
para el personaje que será más satisfactorio para los lectores.
En este caso, el protagonista de Dos hace este sutil cambio de enfoque
emocional y luego lo pone en acción concreta en la página con alguna
decisión (elección pro-activa de su elección), y aunque todavía no ha cambiado
del todo, porque ha iniciado este nuevo camino, llega a la siguiente toma de
conciencia.

Segundo Despertar: El protagonista, con los pies bien puestos en el camino de

la evolución, se da cuenta de que no puede hacer este cambio solo, lo cual
cumple con dos importantes aspectos de la estructura de la historia: los lleva
de vuelta a los otros personajes con los que el protagonista se relacionaba, y
despierta una nueva esperanza de que puedan conseguir su objetivo original
(si consiguen algo de ayuda).

Reconexión de una nueva manera: Este es el momento en el que el

protagonista se arriesga al rechazo y al fracaso real, y decide volver a conectar
con aquellos a los que ha alejado, o con los que eligió alejarse. Si el antiguo
 157

amante, o el amigo, o los antiguos compañeros de equipo rechazan al

protagonista, todo estará perdido.
Pero, he aquí que el protagonista ha crecido lo suficiente como para saber que
no puede ser su yo malo en esta reconexión. La forma de expresar esto en las
escenas o en los momentos de la historia depende, una vez más, de lo que se
quiera y de los requisitos de la historia que se haya escrito.

Despertar final: El amante, el amigo y el equipo vuelven a estar juntos y operan

con la máxima eficiencia (o al menos no son disfuncionales), y todos están de
acuerdo con un nuevo plan para avanzar y derrotar a los malos, o completar la
misión, o cualquier acción necesaria para que el héroe y el oponente se
enfrenten en la batalla final. Pero el componente emocional de este
reencuentro y unión casi siempre va acompañado de alguna "charla" o
confrontación o intervención del amante, el compañero o el equipo que ayuda
al protagonista a ver finalmente la verdad sobre lo que tiene que cambiar de sí
mismo.

Momento de la verdad: El cambio, sin embargo, es más fácil de decir que de

hacer. Saber que hay que atravesar la puerta no es lo mismo que hacer el
camino. No es hasta que se ven forzados por los acontecimientos a enfrentarse
a las consecuencias finales de lo que supondrá no cambiar, que toman la
decisión de cambiar. Este es el punto en el que el oponente central empuja al
héroe o a la heroína por última vez para doblegarlos, y el protagonista debe
decidir si es lo suficientemente fuerte como para curar el punto ciego y
derrotar al oponente, o se rinde y abandona la lucha.

El momento de la verdad es un momento clásico de la estructura de la historia

en el que el protagonista se enfrenta a la última amenaza seria de perder
aquello por lo que ha luchado tanto (el amor, el dinero, la nueva familia), y el
único que se interpone en el camino de su victoria es él mismo, por lo que
recorre el camino de la evolución, entra en su mejor yo, cura el punto ciego y
vence al oponente. Estos siete elementos del patrón de elevación tienen sus
raíces en la estructura clásica de la historia, pero también en el Eneagrama.
Cuando no sepas por dónde empezar para sacar a tu héroe o heroína del
fango y el fango de su momento de perdición, el patrón de elevación -basado
en el punto de evolución del Eneagrama del protagonista- no sólo te mostrará
los pasos de la historia que lo liberarán, sino que también te proporcionará la
base emocional y conductual para los cambios que se producirán entre el
momento de perdición y el momento de la verdad.
 158

EL PUNTO BAJO Y EL MOMENTO DE LA PERDICIÓN

En este capítulo he hablado mucho sobre los puntos bajos y los momentos de
perdición. Como he dicho antes, el punto bajo tiene que ver con el estado
emocional del protagonista, y el momento de la perdición tiene que ver más
con la acción física y el escenario de la historia en la página. Por ejemplo, Joe,
el ladrón de bancos, llega a su punto emocional más bajo en la historia cuando
se adentra en la parte baja de Cuatro (el punto del Uno de desevolución), el
perfeccionismo ha fracasado, toda su planificación correcta ha fallado, la
responsabilidad de ser el jefe se ha vuelto opresiva y reina el caos (los Unos
odian el caos). Joe ha llegado al punto más bajo de su historia (y del
Eneagrama).
La banda culpa a Joe de su fracaso e incluso los rehenes del banco le
contestan y le dan problemas, y el equipo SWAT está a punto de atravesar las
claraboyas y hacer llover balas de goma sobre todo el mundo (y lanzar algunas
granadas de estruendo). Su némesis, el vengativo policía corrupto que le ha
seguido la pista durante meses y conoce a Joe tan bien como él mismo, se
regodea y se prepara para el arresto y la humillación de Joe.
Esta es la diferencia entre el punto bajo (personaje) y el momento de la
perdición (acción de la escena). Los DOS van juntos, como la mano y el
guante, pero sus diferencias son fundamentales para entenderlo. El momento
de la perdición es en gran medida un producto de tu narración e imaginación.
Tú decides en qué infierno quieres que termine tu protagonista en este
momento. Pero debe ser coherente con su desevolución del Eneagrama, es
decir, debe pulsar esos botones emocionales y desencadenar esos patrones
de comportamiento predecibles.

La parte que te puede costar especificar es el punto más bajo: ¿cómo es eso
para cada estilo del Eneagrama? ¿Cómo se sabe dónde tiene que terminar
exactamente el patrón de declive? Para responder a estas preguntas, veamos
primero cada uno de los estilos del Eneagrama para ver dónde terminan sus
puntos bajos naturales en cualquier historia (Figura 12.6).
 159

Figura 12.6 Puntos bajos del Eneagrama

UNO: Se obsesionan con la perfección, las reglas y el hecho de ser justamente

juzgados. El protagonista de los Uno no tiene que exhibir todas estas
cualidades, pero la esencia es que se atrincheran en su miedo a no hacer las
cosas como se supone que se deben hacer. Han perdido mucho en este punto
de la historia y les aterra perder más, por lo que su patrón de declive les ha
llevado a la máxima expresión de este miedo, la fantasía de un Cuatro de
microgestionar el caos (por ejemplo, Dolores Umbridge, Harry Potter: La
Orden del Fénix).

DOS: Atacar o controlar a la persona o personas más importantes para ellos. El

protagonista de un Dos ha sido empujado por los acontecimientos a un rincón
en el que el mero hecho de ser útil o indispensable ya no funciona, y su miedo
a perder el amor o la seguridad degenera en un control y una dominación
dieciochescos: "Voy a hacer que me quieras" (p. ej., Alex Forrest, Atracción
fatal).

TRES: Quedan atrapados en el letargo de "no importo, nada importa", y todos

los logros se detienen. La aprobación se ha retirado, los éxitos se han
desvanecido, la imagen personal está destruida, y los Tres están resentidos
con las mismas personas a las que han tratado de conquistar durante toda su
vida, lo que les lleva a la parálisis noventera del autodesprecio y la impotencia
(por ejemplo, Frank Galvin, El veredicto).
 160

CUATROS: Cuando la búsqueda incesante de ayuda, de comprensión por

parte de los demás y de conexión emocional no logra cumplir la promesa de
una vida mejor, el Cuatro cae en la necesidad abrumadora del Dos y se centra
obsesivamente en hacer que los demás se fijen en él y se preocupen por él
(por ejemplo, Blanche Dubois, Un tranvía llamado deseo).

CINCOS: Cuando el pensamiento ya no funciona, huyen del dolor,

abandonando por completo el pensamiento y adormeciéndose con el exceso
o la obsesión. Las exigencias sobre el tiempo, la vida o las emociones de los
Cinco se vuelven cada vez más opresivas, y su capacidad para pensar y
entender el mundo no les aporta claridad ni alivio, por lo que se refugian en un
abandono de los Siete hacia el exceso y el adormecimiento, dejándolos
incapaces de pensar o ver con claridad (por ejemplo, George, Who's Afraid of
Virginia Woolf).

SEIS: Intentan complacer a todas las fuentes de miedo y luego se vuelven

hostiles hacia esas mismas fuentes cuando no hacen que las cosas sean
seguras. Después de las implacables zancadillas y trampas, la confianza rota,
los errores de cálculo y los niveles opresivos de inseguridad, los Seis
descienden a la desesperación de los Tres sólo para conseguir una victoria,
encontrar alivio del miedo y hacer lo que sea necesario para encontrar algo o
alguien en quien puedan confiar (por ejemplo, Norman Bates, Psicosis).

SIETE: Controlan el comportamiento obsesivo/excesivo volviéndose perfectos

y limitados, volviéndose justos y culpables. Los acontecimientos destruyen
toda la diversión, la ligereza y la evasión del dolor de los Siete, dejándolos
atascados en la agonía del juicio y la justicia (por ejemplo, Larry Rhodes, Una
cara en la multitud).

OCHOS: Se hacen cargo y controlan a todos y todo en su entorno, después de

repetidas derrotas y fracasos en el control de los acontecimientos y las
personas. Después de repetidas derrotas y del fracaso en el control de los
acontecimientos y de las personas, después de exponer cada vez más sus
temidas debilidades y vulnerabilidades personales, el Ocho o bien se quiebra y
se vuelve castigadoramente controlador, o bien rechaza a todo el mundo y va
por libre, lo que le lleva a un final desastroso al caer en la paranoia de los
Cinco y en el análisis-parálisis en un último esfuerzo por protegerse y sobrevivir
(por ejemplo, Michael Corleone, El Padrino).

NUEVE: Se congelan en el miedo, como un ciervo en los faros, incapaz de

actuar. Los acontecimientos de la historia traicionan continuamente los
crecientes intentos de los Nueve por acomodarse y buscar un terreno común, y
 161

la paz que buscan es sustituida por el caos, el conflicto y la ira, en su mayor

parte dirigida hacia el interior.Aterrorizados por lo que esto pueda conllevar,
los Nueve se congelan, temerosos de dar un paso en falso que pueda ser el
último y odiando a quienes les han puesto en esta posición de pérdida,
mientras descienden al letargo congelado de los Seis aterrorizados y
abrumados (p. ej., Ben Braddock, El graduado).

Todos estos ejemplos de puntos bajos del Eneagrama no son más que puntos
de partida para su desarrollo. Cuando no sepa dónde debe acabar su
protagonista en este punto de su historia, fíjese en el patrón de decadencia y
en estos puntos bajos, porque éstos son los lugares en los que sus personajes
tienen que aterrizar cuando tocan fondo emocionalmente. Aunque ajustes
estos puntos bajos para adaptarlos a tu contexto particular, el comportamiento
de tu personaje debe actualizar su esencia.
Verás que algunos de estos ejemplos no se ajustan exactamente al enunciado
del punto bajo asociado al estilo del Eneagrama. Por ejemplo, Norman Bates y
el estilo Seis. Norman no se vuelve hostil hacia las fuentes de miedo (como se
dijo anteriormente). El ejemplo de Norman sigue siendo un gran ejemplo de
un punto bajo Seis porque la esencia del punto bajo de Norman es que la
seguridad es el foco de atención, que es la preocupación central de todos los
Seis. Si escribes un protagonista Seis, no tienes que ajustarte perfectamente a
ninguna definición de características; todo lo que tienes que hacer es
asegurarte de que el personaje se preocupa principalmente por cuestiones de
seguridad y protección. La forma de plasmarlo en la página depende de ti y de
la historia. Norman es un buen ejemplo de cómo se puede seguir utilizando la
conexión Eneagrama-Historia para crear un punto bajo significativo, pero sin
hacerlo de una forma estereotipada. Este proceso trata de la flexibilidad, no de
la conformidad, y de captar la esencia de la característica del Eneagrama más
relevante para la aplicación inmediata; en este caso, encontrar el mejor punto
bajo.

CONCLUSIÓN

En muchos sentidos, este capítulo ejemplifica la idea central de este libro:

flexibilidad, no conformidad. Ofrece muchos detalles, diagramas de flujo,
recomendaciones y procedimientos de proceso que se dan aquí para
desarrollar mejor la parte central de una historia. Así es: puede ignorar todos
los consejos de este capítulo, improvisar, cruzar los dedos y esperar que todo
salga bien.
Así es como escriben la mayoría de los escritores, porque así es como les ha
enseñado el consenso a hacerlo. El mito número uno de la escritura creativa es
 162

"simplemente hazlo". Si sólo escribes, todo saldrá bien (o no), pero si no lo

haces no pasará nada, así que ¿qué puedes perder?
Lo que tienes que perder es tiempo, dinero, energía creativa, pasión... la lista
de pérdidas es larga y profundamente personal. No tienes que hacer nada de
lo que este capítulo (o libro) sugiere, pero si lo ignoras -y no tienes nada más
con lo que sustituirlo- entonces tus posibilidades de tener éxito con la parte
central de tu historia son realmente sombrías. Lo mismo puede decirse del
principio y el final.

Flexibilidad, no conformidad, es la palabra clave. Encuentra lo que te funciona,

rechaza lo que no. Si no sabes por dónde empezar, elige un punto y
sumérgete en él; al menos empezarás con información real. Si encuentras algo
que te funcione mejor, úsalo. La cuestión es que cuando te enfrentas al largo
viaje de la escritura, y no tienes puntos de referencia claros o postes guía, los
principios del Eneagrama-Historia que se presentan aquí te dan al menos un
lugar sólido para comenzar el desarrollo. Y no en un lugar cualquiera, sino en
uno arraigado en el comportamiento, la emoción y la personalidad humanos
reales. Estos principios y herramientas son la naturaleza humana en acción, y
siempre serán verdaderos, porque reflejan cómo funcionamos todos en el
mundo.
El medio es el problema más difícil en el desarrollo de una historia. La
conexión Eneagrama-Historia y la estructura natural de la parte central de
cualquier historia pueden guiarle fuera de los bosques de la historia y hacia las
praderas abiertas donde las vistas son amplias y abundan las posibilidades de
la historia.
 163

13. ALIADOS, AYUDANTES Y PISTAS FALSAS:

LA CONSTRUCCIÓN DEL ELENCO
SECUNDARIO

El término "personajes secundarios" plantea la pregunta: ¿apoyar qué? La

respuesta es el protagonista.

Existe una teoría psicológica relacionada con la interpretación de los sueños en

la que se pide al soñador que imagine que todos los personajes del sueño son
una versión de sí mismo. Todos los que aparecen en el sueño están al servicio
del sueño y del soñador; lo único que hay que hacer es interpretar
adecuadamente su función en el sueño para revelar verdades más profundas
sobre el que sueña.
Lo mismo ocurre en la narración de historias. En cualquier historia, los actores
secundarios están al servicio de la historia (el sueño) y del protagonista (el
soñador), y sus subtramas están igualmente al servicio del panorama general
de la historia principal. Más que estar al servicio, los personajes secundarios
son como los personajes del sueño en los sueños; son representaciones del
protagonista emocional, conductual y temáticamente. "Cuando los personajes
secundarios y sus subtramas individuales no apoyan el argumento del
protagonista, tienden a parecer tangenciales, episódicos y desconectados.
Así es como la mayoría de los escritores abordan las subtramas: no las diseñan
teniendo en cuenta el panorama general, lo que significa que su primer
impulso no es diseñar una subtrama que se enganche a la historia directa del
protagonista y que tenga un impacto directo en esa historia al final de la línea
principal. El enfoque general es contar una subtrama como una pequeña mini
historia dentro de una historia; tal vez afecte a los acontecimientos, o tal vez
no; si tiene un impacto, es un feliz accidente.
Escribir subtramas y personajes secundarios, y hacer que esas subtramas y
personajes contribuyan realmente a la historia principal, es una de las partes
más difíciles de escribir una novela o un guión, sin embargo, los guionistas de
series de televisión tienen una experiencia mucho más amplia a la hora de
escribir subtramas, ya que la escritura televisiva se acerca mucho más a la
narración en prosa de larga duración que la escritura de largometrajes. En una
serie de televisión típica, es habitual ver líneas argumentales "A", "B" y "C", y
no es raro que también haya líneas "D", "E" y "F" (piense en Juego de
 164

Tronos, HBO). Las subtramas son endémicas en la escritura de prosa; cualquier

buena novela tendrá, casi con toda seguridad, varias subtramas significativas
en paralelo a la historia principal. Hay que tener en cuenta que los guionistas
de televisión aprendieron a hacer subtramas adecuadas a partir de la ficción en
prosa de larga duración. Pero escribir para la televisión y escribir novelas son
procesos muy diferentes; la escritura para la televisión, en particular, ha
evolucionado hasta convertirse en su propio animento peculiar y requiere una
mentalidad (y un conjunto de habilidades) muy diferente a la del novelista.
Sin embargo, escribir personajes secundarios y subtramas es sutil, desafiante e
increíblemente emocionante si se hace bien. Los personajes se profundizan,
los misterios se resuelven, los intereses y las consecuencias adquieren mayor
importancia y toda la historia se eleva a nuevos niveles de valor de
entretenimiento y brillantez dramática o cómica. Lamentablemente, este tema
(las subtramas) va más allá del alcance de este libro y, de hecho, merece un
libro aparte por sí mismo. Lo que sí entra en el ámbito de nuestra discusión es
la idea de los personajes secundarios y el papel que desempeñan en cualquier
historia. Esto tiene relevancia para el Eneagrama-Historia, y hasta que usted,
como escritor, no aprecie plenamente lo que constituye un personaje
secundario y cómo se puede aprovechar para apoyar realmente la historia del
protagonista, es probable que sea menos capaz de escribir subtramas eficaces
y poderosas para sus historias.

DEFINICIÓN DE PERSONAJE SECUNDARIO

Si escribes las palabras "personaje secundario" en un buscador de Internet,

obtendrás muchos resultados de búsqueda, y algunos de ellos no están nada
mal: hablan de tipos de personajes, de personajes principales y secundarios, y
mucha de esta información es útil y precisa, pero el ruido de todo ello puede
distraer y confundir. La siguiente sección ofrece una definición práctica de lo
que constituye un personaje secundario que los escritores pueden utilizar con
confianza. Se trata de una definición, no de una lista de todas las cosas que un
personaje secundario debe o no debe hacer en una historia, o de los distintos
tipos de personajes que pueden ser (embaucador, anciano, guardián, etc.); se
trata de los rasgos definitorios que constituyen un personaje secundario.

DEFINICIÓN DE PERSONAJE SECUNDARIO PARA ESCRITORES

Un personaje secundario en las historias de ficción se define como:

1. Un personaje de una historia de ficción que no es el centro dramático de la

historia, y:
 165

● Puede o no tener una subtrama propia

● Puede ser un aliado o un oponente

2. Un personaje secundario:

●Abre ventanas a las debilidades y fortalezas del protagonista

●Genera conflictos y complicaciones dramáticas o cómicas
●Desafía valores y presenta puntos de vista alternativos
●Proporciona historia de fondo y exposición adicional, o revela de otro modo
información de la historia al lector no disponible o desconocida para el
protagonista
●Tiene un efecto dramático o cómico en los resultados de la historia principal
del protagonista

La primera parte de esta definición puede ir en contra de algunas definiciones

comunes:

Pueden tener o no una subtrama propia: Un poco más adelante describiré las
tres categorías de personajes secundarios, y verás que hay algunos personajes
que apoyan la historia del protagonista siendo árbitros neutrales, o corredores
de información, o que no tienen agendas o historias propias que contar.
Pueden simplemente aparecer en una historia, proporcionar algún dato crucial
(dónde se vio al asesino por última vez, qué aspecto tenía el monstruo,
producir el portavelas perdido con la sangre en la base), y luego desaparecer,
para no volver a ser vistos. Se trata de una categoría de personajes que se
considera de apoyo porque ayudan a hacer avanzar la historia aportando la
información necesaria o los detalles de la misma.

Puede ser un aliado o un oponente: Los personajes secundarios también

pueden ser un aliado o un oponente, o un poco de ambos. Mientras un
personaje actúe como catalizador de la acción, del caos o de la inacción (que
no es más que otra forma de acción, es decir, la elección de no actuar sigue
siendo una elección activa), debe considerarse que apoya la historia y, por
asociación, al protagonista, independientemente de que sea un aliado o un
oponente. Piénsalo: el oponente principal de cualquier historia cumple con
todos los criterios dados en la definición de personaje de apoyo. Si no fuera
por el adversario principal de una historia, el protagonista no cambiaría. En el
sentido más literal, el adversario principal apoya el desarrollo del protagonista
por su propio antagonismo. Piense en ello como una especie de amor duro
literario. No se deje confundir por el término "apoyo"; la palabra no tiene por
qué significar amistad o ayuda, sino todo lo contrario.
 166

La última parte de la definición se centra en las funciones del personaje de

apoyo. Muchas de estas viñetas son funciones comunes apoyadas por las
mejores prácticas modernas de escritura creativa, por lo que no necesitan más
explicaciones. Sin embargo, son la primera y la segunda parte las que
presentan lo que considero un concepto más completo y articulado de cómo
se presenta un personaje secundario en una historia y cómo funcionan como
personajes.

LOS TRES GRUPOS DE PERSONAJES SECUNDARIOS

Todos los personajes secundarios se clasifican en uno de los tres grupos

siguientes: personajes de ayuda, personajes de complicación y personajes de
reflexión. Las agrupaciones, al igual que las categorías, definen divisiones
según características compartidas o comunes, por lo que en ese sentido las
divisiones que se hacen aquí son según la función, no según las
personalidades o los rasgos de carácter (a la manera de los tipos). Para un
análisis más detallado de los tres grupos de personajes secundarios, con
amplios ejemplos de cada uno de ellos, consulte mi libro Anatomy of a
Premise Line: How to Master Premise and Story Development for Writing
Success, Focal Press. (Cabe señalar que estos grupos no son tipos de
personajes. Hablaré de tipos y arquetipos en la siguiente sección, pero los
tipos no son lo que estamos discutiendo aquí).

Personajes mensajeros/ayudantes

Los personajes mensajeros/ayudantes son los personajes que aparecen,

entregan alguna información crucial para que el público tenga lo que necesita
para seguir el misterio, el rompecabezas o la situación complicada, y luego,
después de entregar el mensaje, desaparecen, para no ser vistos nunca más, a
menos que sean encontrados muertos en un banco de nieve. Después de
todo, a veces matan al mensajero. Estos personajes existen simplemente para
ayudarle a usted, el escritor, a mantener al protagonista (y al público) en el
bucle de la trama, para que tengan los detalles correctos sobre el misterio, el
rompecabezas o la situación.

Este tipo de personajes está presente sobre todo en las historias policiales o
de detectives, en las que el protagonista se dedica a reunir pistas e
información para resolver el misterio o el rompecabezas. Los personajes
mensajeros son esenciales en cualquier guión de situación, pero también son
importantes en una historia. A menudo, también pueden aportar un contexto
importante que realce los momentos cómicos o dramáticos del guión. A veces,
sin embargo, puede que no aporten ninguna información nueva ni promuevan
 167

la trama de ninguna manera concreta, pero siguen cumpliendo una función

necesaria en el flujo de los acontecimientos, actuando en una capacidad
puramente de ayuda o facilitación.

EJEMPLOS

Película/libro: Los productores (AVCO Embassy Pictures, 1967)

Personaje: El conserje
Grupo: Mensajero

Película/Libro: Guerra Mundial Z (Paramount Pictures, 2013)

Personaje: Ex agente de la CIA

Grupo: Ayudante

Película/Libro: El Exorcista (Warner Bros./Libro, 1973)

Personaje: Karl
Grupo: Helper

PERSONAJES COMPLICADOS/RED-HERRING

Los personajes complicados son los que más dificultan el trabajo y crean el
caos en los peores momentos. No aportan información importante, no dan
pistas para el misterio y no hacen nada para que la trama avance. Sus acciones
suelen poner en juego al protagonista al iniciar la primera crisis de la historia o
al agravarla y empeorarla. A menudo son personajes que existen
principalmente para morir de forma horrible, y en sus espeluznantes finales
revelan lo mal que se van a poner las cosas para el protagonista y los demás
personajes.
Otra variante es el personaje complicado que necesita ser salvado o rescatado.
Su situación es una complicación, y a veces su situación es todo el objetivo de
la línea de acción de la historia. Como resultado, este personaje cae a lo largo
de un continuo de importancia en la historia de bajo a alto. Los relatos de
género utilizan en abundancia los personajes complicados, como se puede ver
en los siguientes ejemplos.
 168

La variedad de arenques rojos de este grupo representa a personajes que no

son lo que parecen. Un "arenque rojo" es una pista o un personaje que desvía
la atención de la verdad hacia una conclusión falsa sobre la misma. Rara vez, o
nunca, profundiza en una historia aportando sustancia; casi siempre es un puro
juego de manos diseñado para crear un momento de sorpresa o choque. Las
pistas falsas, si se hacen mal, pueden enfadar a los lectores y al público, ya que
se sentirán manipulados en lugar de agradablemente sorprendidos por la
revelación de la verdad que hay detrás de la distracción. Cuando esto ocurre,
al utilizar un personaje en lugar de una pista o algún asunto en una escena,
estos personajes pueden caer en desgracia y usted puede empezar a perder a
su público. Utiliza siempre las pistas de pista roja con precaución, pero ten
mucho cuidado al utilizar un personaje de pista roja.

EJEMPLOS

Película/libro: The Blob (Paramount Pictures, 1958)

Personaje: Anciano
Grupo: Complicación

Película/Libro: Aliens (Twentieth Century Fox, 1986) Personaje: Obispo

Grupo: Red Herring

Película/libro: 28 Days Later (Twentieth Century Fox, 2002)

Personaje: Activistas de los derechos de los animales sin nombre en la apertura
Grupo: Complicación

PERSONAJES DE REFLEXIÓN/CUENTO
CON MORALEJA

Los personajes de reflexión son los que se relacionan directamente con el

tema del componente moral. Pueden traer mensajes o ayuda, pueden morir
horriblemente para aumentar la tensión o pueden aparecer sólo una o dos
veces en la historia. Sin embargo, desempeñan un papel crucial porque
reflejan algún aspecto del componente moral del protagonista y, por tanto,
representan "ventanas" al comportamiento y la motivación del protagonista a
través de las cuales el público puede "mirar" para obtener una percepción
más profunda de quién es el héroe/heroína como persona. Si el protagonista
 169

está lidiando con un punto ciego moral asociada con el perdón, entonces
podrías tener un personaje trabajando en una subtrama que refleje alguna
expresión temática de dar o ser perdonado. Si tu protagonista está actuando
en el mundo de tal manera que demuestra un problema con la avaricia,
entonces otro personaje podría demostrar las consecuencias positivas de que
les quiten todo, ya que se niegan a ser derrotados por la avaricia, mientras que
otro personaje podría proporcionar una ventana al comportamiento opuesto,
es decir, perder todo y luego volarse los sesos en la desesperación.
La cualidad reflexiva de este personaje también puede adoptar la forma de un
"coro griego", lo que significa que uno o más de estos personajes pueden dar
al protagonista ánimos, advertencias, esperanza, recordatorios de los mejores
ángeles de su naturaleza, etc. Todos ellos son sutiles reflejos de cosas que el
héroe o la heroína necesitan recordar o readquirir como parte de su
constitución personal.
Todos estos ejemplos muestran cómo los personajes que rodean al
protagonista pueden actuar como espejos que reflejan al protagonista
diferentes aspectos de su componente moral en acción en el mundo de la
historia. En cierto modo, esto puede parecer obvio, pero muchos escritores
llenan sus historias con personajes que tienen una conexión mínima o nula con
el protagonista de la historia, lo cual no es malo ni incorrecto, pero sí que se
pierde la oportunidad de conectar la acción de la historia directamente con los
impulsores de la conducta y la motivación que profundizan en la comprensión
de la audiencia sobre quién ha invertido gran parte de su tiempo emocional.
Todos los personajes importantes de la historia deberían reflejar algún aspecto
del dilema moral del protagonista.
La variedad de cuentos con moraleja son personajes que reflejan un aspecto
específico de la historia personal del protagonista: representan en qué tipo de
persona se convertirá el protagonista a menos que cambie, es decir, a menos
que sane su componente moral. También pueden ser personajes reflexivos,
pero el reflejo es más profundo que una "simple" ventana al carácter o la
motivación. El mensaje de estos personajes es: "Ten cuidado, yo soy tu futuro
negativo si no cambias tu esencia". Esta advertencia no tiene por qué ir sólo
en la dirección negativa del crecimiento.

“Tengan cuidado, yo soy un futuro positivo que puedes tener, si te despiertas

y cambias". Cualquiera de estos mensajes de advertencia es mejor que lo
transmita el oponente central o el personaje de la relación focal, porque son
los personajes que pasan más tiempo con el protagonista durante la historia, y
a través de los cuales el protagonista crecerá y cambiará, o se constreñirá y
desevolucionará.
 170

EJEMPLOS

Película/libro: El Caballero Oscuro (Warner Bros., 2008)

Personaje: El Joker
Grupo: Reflexión y cuento con moraleja

Película/Libro: La extraña pareja (Paramount Pictures, 1968)

Personaje: Felix Unger, Oscar Madison
Grupo: Reflexión

Película/Libro: Frankenstein (-TriStar Pictures, 1994)

Personaje: Victor Frankenstein
Grupo: Reflexión

(Nota: Esta versión cinematográfica del libro de Mary Shelley capta mejor que
cualquier otra adaptación cinematográfica el espíritu de la novela).

Quiero hacer una reflexión sobre las categorías, tipos, divisiones, etc. de los
personajes. Yo digo que hay tres categorías, otros dicen que hay diez
categorías, o enumeran toda clase de "tipos" y funciones de personajes que
pueden ser posibles. Le garantizo que cualquier propósito de carácter que se
le ocurra estará cubierto por estas tres categorías.
¿Por qué molestarse en averiguar tipos o categorías? ¿No es un ejercicio
intelectual inútil? No, hay una única razón práctica para querer saber cuál es el
lugar que ocupa el personaje en la historia: si no está en una de estas
categorías, no está haciendo nada importante en la historia. Muchos escritores
introducen personajes en sus historias que acaban siendo personalidades
extravagantes e interesantes, pero que no contribuyen en nada al avance de la
historia.
¿Y qué? La siguiente objeción lógica es si todos los personajes de una historia
tienen que contribuir. No, no tienen que hacerlo. Como todo en este libro, no
tienes que escuchar ni una sola palabra ni seguir ninguno de los consejos.
Como todo lo que hay en este libro, no está obligado a escuchar ni a seguir
ninguno de los consejos, pero sí que hay consecuencias por no hacerlo, por
ignorar o pasar por alto las mejores prácticas de desarrollo, sin que haya algo
mejor que las sustituya. Y eso es lo que es todo esto: las mejores prácticas. No
se trata de reglas, ni de leyes, ni de "la palabra" según algún gurú, sino de las
mejores prácticas y de ser un escritor consciente.
 171

TIPOS DE PERSONAJES Y ARQUETIPOS

Los seres humanos están hechos para categorizar, tipificar y poner las cosas en
cajas. Nuestros cerebros están construidos para el reconocimiento de
patrones, y por mucho que intentemos no exagerar, nos resulta difícil
ayudarnos a nosotros mismos. El Eneagrama es un gran ejemplo de esta
capacidad humana para encasillar. El Eneagrama es un gran ejemplo de esta
capacidad humana de encasillamiento. Como herramienta, es el epítome del
reconocimiento de patrones para la motivación y el comportamiento humanos.
Pero esta capacidad que tenemos para teclear cosas puede ser excesiva, y en
cierto modo, esto se demuestra bien en el mundo de la escritura creativa
cuando se trata de tipos de personajes.
Soy un fanático de la tipificación de personajes, obviamente debido al
Eneagrama. Estoy de acuerdo en que la tipificación y el uso de los estilos de
personalidad son muy útiles para el desarrollo de los personajes. Y de todos
los innumerables tipos de personajes que han evolucionado a lo largo del
tiempo, algunos han alcanzado prominencia y popularidad: el embaucador, el
sabio, el valiente alivio cómico, el friki, el heraldo, el policía bueno, el policía
malo, el inocente, el aliado, el mago, el guerrero, el pacificador, el rebelde, la
seductora, y la lista continúa.
En esta pequeña lista de ejemplos de tipos de personajes, notarás que hay una
mezcla de dos cosas: memes de la cultura popular y arquetipos tradicionales.
Los tipos de personajes que surgen de la cultura popular no son realmente
muy preocupantes, ya que son memes, y por lo tanto pueden ir y venir a
medida que la cultura cambia -lo que está queriendo hacer-. Pero estos
memes culturales comparten el mismo problema al que he aludido antes con
los tipos arquetípicos tradicionales, un problema que creo que los descalifica a
ellos y a los arquetipos como fuentes primarias fiables para el desarrollo de
personajes.
Esto puede no sonar lógico o razonable a primera vista, así que permítanme
desglosar las razones funcionales por las que esto es así, y luego ofrecer una
alternativa que funciona poderosamente para resolver el problema.Para
entender lo que significa "descalificante", será útil examinar los personajes
arquetípicos y por qué no funcionan bien como base del desarrollo de
personajes (todo lo que diré sobre los arquetipos también se aplica a cualquier
meme cultural de personajes).

¿QUÉ ES UN ARQUETIPO?

Dudo que haya muchos escritores, si es que hay alguno, que lean esto y que
no hayan oído hablar de los arquetipos, especialmente en lo que respecta a la
 172

escritura creativa y a la narración de historias. La palabra "arquetipo" puede

dividirse en dos partes: arche y tupos (tipo). Arche, del griego, significa origen,
comienzo, primigenio, y tupos significa patrón, sello o modelo. Así pues, un
arquetipo es un sello primigenio, el primer o original patrón de algo, que suele
describir un comportamiento o característica humana (por ejemplo,
embaucador, mago, heraldo, etc.).

El gran psiquiatra suizo Carl Jung hizo famoso el término. La psicología

analítica de Jung rompió con la mecánica rigurosa del psicoanálisis de Freud

Freud fue el mentor de Jung durante muchos años, antes de que ambos
tuvieran un desencuentro intelectual. Sin embargo, Jung fundó su propia
"escuela" y es responsable, más que ninguna otra persona, de popularizar la
idea de los arquetipos en la vida cotidiana (por ejemplo, el complejo paterno,
el anime-animus, etc.). Su versión de los arquetipos es la base del popular
sistema de tipificación de la personalidad, a menudo utilizado por los
escritores, llamado Inventario de Tipificación de Myers-Briggs (MBTI), y gran
parte de la fuente de la famosa serie de televisión El poder del mito,
presentada por Bill Moyers en 1988, con el famoso mitólogo Joseph Camp-
bell. No es de extrañar que los escritores se apresuraran a tomar la bandera de
los arquetipos como herramientas para contar historias, especialmente cuando
personas como Joseph Campbell demostraron cómo son la base de la
narración mítica en todos los tiempos y culturas humanas, y así lo hicieron, con
gusto.

¿QUÉ TIENEN QUE VER LOS ARQUETIPOS CON LA ESCRITURA?

Hay muchos libros excelentes sobre los arquetipos y su relación con la

escritura, especialmente en el desarrollo de personajes. Los arquetipos
representan los patrones esenciales de la conducta y la personalidad humanas
(según los estudiosos). Los arquetipos forman parte de cada ser humano y los
encontramos en todas las culturas del planeta. Representan parte del
"monomito", es decir, el mito común que puede encontrarse tejiendo su
camino a través de cada cultura humana a lo largo del tiempo. Para Joseph
Campbell, ese monomito era el viaje del héroe. ¿Qué mejor herramienta para
crear personajes, ¿verdad?

Según muchos gurús de la narrativa que abogan por el uso de los arquetipos
como base para el desarrollo de los personajes, todas las historias están
pobladas por arquetipos, que son patrones repetitivos de características
humanas simbolizadas por tipos de personajes estandarizados en cualquier
historia:
 173

● Héroes
● Sombras
● Mentores
● Heraldos
● Guardianes del umbral
● Cambiaformas
● Embaucadores
● Aliados

Allí si nos limitamos a ocho, no hace falta ser un científico de cohetes para ver
los beneficios potenciales de utilizar estos "patrones primarios" para ayudar a
dar forma y construir personajes de ficción. De hecho, para muchos los
arquetipos ayudan a dar forma a la propia estructura de una historia, como en
este caso con El viaje del escritor, de Christopher Vogler, el popular libro
basado en los conceptos del viaje del héroe de Joseph Campbell.
En realidad, hay muchos más arquetipos tradicionales que estos ocho.
Pero este texto ("patrones repetitivos de características humanas simbolizadas
por tipos estandarizados de personajes") pone de manifiesto el fallo central de
este enfoque. Cualquier enfoque basado en arquetipos debe ser
reduccionista, no aditivo. Los personajes no se basan en su complejidad, sino
en "tipos estandarizados" y "patrones repetitivos de características". ¿Dónde
está el deseo? ¿Dónde está la motivación? ¿Dónde está la elección? ¿Dónde
está la complejidad de una personalidad humana totalmente formada y
neurótica? En ninguna parte, ahí es donde. No hay nada malo en utilizar
patrones y características recurrentes, pero no pueden ser el punto de partida
de personajes reales.

Esta es la esencia del problema: los arquetipos no son, por definición,

personas. Son aspectos de las personas, aspectos del ser humano, fragmentos
de emociones y comportamientos. Los arquetipos dan lugar a grandes rasgos,
características, cualidades, pero no hacen personajes completos. Hacen trozos
de personajes. Todo esto es igualmente cierto para los tipos de personajes
basados en la cultura popular. Todos ellos son sombras sin sustancia, no
personajes reales con carne y hueso y grizzle.
Las historias son sobre nosotros. Las historias tratan de los seres humanos y de
la condición humana. Cada historia, cualquier historia, todas las historias
deben ser sobre una persona en un viaje. Si la historia no trata de una persona
en un viaje, no es una historia, es otra cosa: una situación, un problema, un
apuro que hay que resolver, lo que sea, pero no es una historia.
Un ser humano es un personaje. Un personaje tiene rasgos-características. El
ser humano es un agregado de comportamientos y estos rasgos-
características. Tomados por separado, como en piezas (es decir, un
 174

arquetipo), estos rasgos-características-comportamientos no pueden

sostenerse por sí solos. No tienen elección, no tienen voluntad, no pueden
actuar en pos de un objetivo, no pueden estar viciados por algún conflicto
moral que hable de una lección interior que aprender (o no). Sólo un ser
humano completamente formado, una persona multidimensional, un
protagonista, puede por sí solo impulsar una narración. La motivación es el
motor de la historia y del protagonista. La motivación es el motor de toda
historia (o al menos de las mejores historias). Los arquetipos reflejan la
motivación (por ejemplo, un embaucador está motivado para engañar), pero
son reflejos superficiales en este sentido. Sólo el ser humano da sentido,
significado y propósito a la motivación, no los arquetipos.
Todos los grandes escritores que han escrito libros sobre este tema, que han
construido sus carreras promoviendo los arquetipos como base de toda la
narración, que han basado toda su teoría del desarrollo de historias en la
primacía del desarrollo arquetípico, no son malos ni están equivocados, pero,
en mi opinión, están dorando la píldora. Puedes escribir un gran personaje
embaucador, pero eso sólo te llevará hasta cierto punto; puedes escribir un
gran villano, pero eso sólo te llevará hasta cierto punto; puedes escribir un
gran aliado, pero... ya ves lo que quiero decir; no puedes utilizar un patrón o
una plantilla cuando primero se necesita la sustancia de la cosa. Quizá esta
metáfora ayude a aclarar la relación entre un patrón (arquetipo) y la sustancia
que genera (detrás de lo humano).
Digamos que eres una tejedora y quieres hacer una colcha. Entonces, compras
un patrón de punto que te llega por correo y cuando llega lo abres y lo
sostienes en
El patrón es un trozo de papel con instrucciones, un código para hacer punto y
unas instrucciones: es decir, es una abstracción de algo que ayudará a crear. Es
la materia prima para hacer una colcha "de verdad", que es algo que puedes
usar para calentarte o para poner en el sofá y que quede bonito para los
vecinos cuando vengan a derramar café sobre él. Vayamos un paso más allá:
eres un escritor que quiere escribir una historia sobre un edredón. ¿Qué te va a
resultar más útil como narrador: el patrón abstracto o el edredón físico?
Obviamente, lo segundo y no lo primero. Tener una colcha grande, cálida y de
lana te da un objeto completamente dimensional que puedes describir y con
el que puedes interactuar como escritor. Un patrón para este objeto no puede
hacer esas cosas; es sólo un patrón.
El Eneagrama es el objeto completamente dimensional y realizado que
funciona en el mundo con forma y sustancia. El patrón es esencial, el patrón
informará, el patrón guiará, pero el patrón no es tan rico o útil como la cosa
que ayuda a crear. El uso de patrones de comportamiento humano para crear
un personaje completo no es muy diferente del enfoque de Victor
Frankenstein para contar historias. Hay que encontrar la manivela de la
 175

motivación y hay que encontrarla en toda la dimensión de un protagonista, si

éste va a conducir una historia desde el principio, pasando por el medio, hasta
el final. Los arquetipos ofrecen ideas maravillosas, reconocibles y universales
que todos los seres humanos pueden reconocer a pesar de su cultura o
educación. Pero no pueden llevar la narrativa. Para eso hay que encontrar lo
que yo llamo el "cigüeñal narrativo", que es el componente moral basado en
un estilo eneagráfico plenamente funcional.

LA CONEXIÓN ENEAGRAMA-HISTORIA

Cuando llega el momento de escribir una historia y desarrollar los personajes,

el escritor tiene que ser capaz de ver el cuadro completo, no sólo trozos de lo
que hay bajo el capó. Los modelos arquetípicos no servirán, ni tampoco pasar
a los personajes por un test de personalidad; sin embargo, lo que sí servirá es
el Eneagrama, porque sólo éste te muestra el eje narrativo de la personalidad
humana; no es la personalidad, sino el motor de la misma.
Escribir personajes secundarios, con este entendimiento, significa confiar en un
área muy específica del Eneagrama, una que cubrí en el capítulo 4, "El modelo
del Eneagrama": Las alas del Eneagrama". Las alas son un poderoso recurso
para empezar a desarrollar el reparto de apoyo de cualquier historia.
Recordemos que las alas son los estilos del Eneagrama que se encuentran a la
derecha y a la izquierda de cada estilo central: Los Unos tienen las alas Nueve
y Dos, los Dos tienen las alas Uno y Tres, etc. Cualquier ala que elijas
pertenece a un estilo del Eneagrama completamente desarrollado, por lo que
tienes a tu disposición toda la gama de aspectos emocionales, conductuales y
motivacionales de ese estilo.

CÓMO TRABAJAR CON LAS ALAS

Las alas proporcionan personajes de apoyo ya preparados. La forma de

mezclarlos y combinarlos es casi infinita, dado que tienes 27 combinaciones
para empezar (grupos de 3 por 9 estilos). Sin embargo, es importante entender
que las alas no son un generador de personajes al azar (cierra los ojos, apunta
y elige). Hay un método para esta locura particular, y si puedes dominar este
método, entonces tus posibilidades de diseñar buenos personajes secundarios
son muy altas (no están garantizadas - no hay garantías en la vida o en la
narración). Para encontrar el reparto adecuado, tienes que saber quién es tu
personaje central. ¿Cuál es su estilo del Eneagrama? ¿Cuál es su componente
moral (punto ciego, comportamiento inmoral, tensión dinámica)? ¿Cuáles son
sus miedos, deseos, imagen, etc. del Eneagrama? ¿Qué características no
relacionadas con el Eneagrama vas a añadir a la mezcla (miedos
personalizados, deseos, puntos ciegos, etc.)?
 176

Sólo después de haber creado una imagen razonablemente clara de tu

protagonista, desde la perspectiva del Eneagrama, puedes empezar a utilizar
sus alas para crear aliados y oponentes. Por ejemplo, si tienes un protagonista
del Eneagrama Nueve, entonces los estilos naturales para crear personajes
secundarios serán el Seis, el Ocho y el Uno. El Seis es la de-evolución y el
patrón de declinación del estilo del Eneagrama para el Nueve, y el Ocho y el
Uno son las alas naturales para el Uno.
Recuerda que las alas son naturales porque representan estrategias
alternativas para tratar la emoción raíz del centro emocional para tu
protagonista. En este caso, sería la ira (la emoción raíz del centro corporal 8-9-
1). El Ocho sobreexpresa la ira, el Nueve es el sentimiento de ira más
bloqueado y el Uno no permite sentir la ira lo suficiente. Por lo tanto, las alas
Ocho y Uno dan pistas inmediatas sobre cómo los personajes secundarios
podrían lidiar con la ira relacionada con su relación con el protagonista Nueve,
lo que le ayuda a escribir escenas, idear complicaciones y abrir ventanas en la
capacidad de sentir del Nueve (véase la figura 3.1).
El siguiente paso para aprovechar las alas consiste en saber, a la hora de
escribir un escenario o una escena, cuál es la posición del protagonista frente
al miedo o la seguridad. Si están más en el miedo, entonces estarán
accediendo al lado restringido del Ocho o del Uno. Si están en seguridad,
entonces accederán a las cualidades expansivas del Ocho o del Uno (ver
Figura 4.15).
Una vez que haya colocado estas piezas básicas en su sitio, busque otros
estilos del Eneagrama que crea que pueden tener cualidades que quiera
utilizar para sacar lo mejor o lo peor de su protagonista. Tal vez quieras que
tenga la para- noia negativa de un Cinco cuando se ve empujado contra la
pared con las exigencias de la gente y los arrebatos emocionales, o la negativa
de un Siete a seguir las reglas o a tener cualquier estructura por miedo a verse
atrapado por las convenciones, o tal vez quieras ahora incorporar un arquetipo
o policía bueno, policía malo. Después de hacer todo este trabajo del
Eneagrama, no te sorprendas si la superficialidad de los arquetipos empieza a
hacerlos menos atractivos como recursos. La elección de una cualidad de
embaucador es más o menos un poni de un solo truco (juego de palabras)
cuando se compara con toda la gama de posibilidades que se obtienen al
sumergirse en los altibajos de un Ala completa del Eneagrama.En este punto,
si todo lo que tienes es la mitad de los elementos descritos anteriormente,
crearás un personaje de apoyo con patas, y con patas más fuertes que si
utilizas un arquetipo como base.

Lo que acabo de describir es sólo un ejemplo de cómo puedes utilizar el

Eneagrama y las Alas del Eneagrama para desarrollar personajes secundarios.
No se trata de abandonar otras estrategias (arquetipos, memes culturales,
 177

etc.), sino de situarlas en el lugar que les corresponde en el proceso de

desarrollo. Primero hay que averiguar las relaciones y los matices del
Eneagrama, y luego rellenar con los arquetipos menos variables y
dramáticamente planos. Debería ser obvio ahora cómo el no utilizar el
eneagrama para desarrollar personajes secundarios conducirá muy
probablemente a un desarrollo de personajes monocorde y unidimensional.
 178

14.LA ESTRUCTURA DE LA OPOSICIÓN

La oposición hará o romperá su historia. La historia puede depender de un

protagonista, pero éste depende de la oposición.

Todo el mundo está de acuerdo: un buen protagonista es tan bueno como el

antagonista de cualquier historia. Un villano débil significa que tendrás un
héroe o una heroína débiles. ¿Cómo sabemos que esto es cierto? A través de
la experiencia; a través de los libros que hemos leído, los programas de
televisión que hemos visto y las películas que hemos visto. Si has vivido en un
entorno tecnológico en los últimos 60 años, has estado expuesto a
innumerables ejemplos de historias buenas y malas, y has desarrollado un
sentido innato de lo que es una buena historia y lo que es una mala. Puede
que los lectores y el público espectador no tengan el vocabulario técnico
necesario para identificar lo que funciona o no funciona en un libro, una
película o un programa de televisión, pero le aseguro que sus instintos críticos
son bastante precisos cuando dan una respuesta genérica a la calidad del
entretenimiento como "simplemente no me funcionó", o "no sé, la historia me
pareció floja", o "el personaje principal era un asco, y el malo era demasiado
fino". Si se le pregunta qué es exactamente lo que "apestaba" o era
"demasiado débil", la persona probablemente responderá con más
vaguedades y generalidades, sin tener la culpa de ello, ya que no se han
empapado de la teoría de la narración como tú, y no reconocerían el ritmo de
la estructura de una historia, aunque se presentara. Sin embargo, suelen tener
razón en sus advertencias, y los escritores ignoran este tipo de críticas por su
cuenta y riesgo.
No es una coincidencia que cuando los lectores o el público que ve un libro,
una película o una serie de televisión lo critican, siempre señalan al héroe, a la
heroína y al antagonista. Cuando la estructura de la historia no funciona,
siempre se manifiesta en las actuaciones del reparto central (en la página o en
la pantalla): sus acciones son superficiales, sus deseos predecibles, sus
conflictos son demasiado familiares y los resultados dramáticos son escasos y
distantes.
La mayor parte de este libro se centra en el personaje central de cualquier
historia, el protagonista, y he detallado muchas áreas que serán útiles para
cualquier escritor, para desarrollar héroes y heroínas profundos, personales y
afines. No estaría fuera de lugar, ni sería inapropiado, que escribiera un libro
 179

entero sobre el tema de la oposición -y quizás algún día lo haga-, pero para
este viaje debemos dedicar al menos un capítulo a profundizar en el
significado de la oposición, en los retos de desarrollo de la oposición y en la
Conexión Eneagrama-Historia de la oposición, porque necesitas tener un
antagonista en tu historia al menos tan convincente como tu protagonista -y si
estás siguiendo este libro de cerca, tu protagonista va a molar.
La oposición de la historia es uno de esos temas de los gurús de la historia
sobre los que todo el mundo tiene una opinión, y hay un sinfín de DVD, clases,
libros y vídeos de YouTube que detallan las diversas teorías sobre el mejor
enfoque de desarrollo para escribir la oposición, no como la información y los
consejos generalmente disponibles sobre cómo escribir la parte central de una
historia. Pero recordemos que, en el capítulo 12, el problema que tiene casi
todo el mundo al hablar de la parte central de una historia es que se centra en
la parte central clásica y no en la parte central del motor narrativo.
En consecuencia, en este capítulo, quiero explicar qué es la oposición de una
historia y por qué es importante. Luego veremos cómo se desarrolla
típicamente la oposición en la mayoría de las historias, es decir, veremos el
enfoque de consenso, con ejemplos. En ese punto, cambiaremos de marcha y
explicaremos qué es la Conexión Eneagrama-Historia con respecto a la
oposición y cómo puede utilizarse no sólo para estructurar la oposición, sino
también para encontrar los factores humanos óptimos necesarios para una
relación dinámica protagonista/oponente. Esto es en parte magia blanca, en
parte arte y en parte ciencia, así que permítanme empezar a construir los
cimientos que nos llevarán a la magia.

LA NATURALEZA DE LA OPOSICIÓN

Todos sabemos lo que significa tener una oposición. Alguien o algo nos
impide conseguir algo que queremos. Y, de hecho, ésta es la definición clásica
del oponente central de cualquier historia: aquel que intenta impedir que el
protagonista tenga éxito en su deseo, objetivo, búsqueda, lo que sea. Pero la
oposición puede adoptar muchas formas (y lo hace); algunas de esas formas
son verdaderos oponentes, otras están a caballo entre el aliado y el oponente,
y cada una de ellas sirve a un propósito y da al escritor oportunidades
inteligentes para hacer avanzar la historia mientras hace la vida del
protagonista miserable.
A riesgo de superponer demasiadas definiciones en este libro, hay una última
que creo que sería beneficioso ofrecer, es decir, una definición para el
oponente principal. ¿Por qué tratar de definirlo formalmente? Porque esta
forma particular de personaje secundario tiene unos parámetros muy
definidos, distintos de los demás personajes de la oposición.El adversario
principal es único, del mismo modo que el protagonista es único.El adversario
 180

principal está solo, pero, al mismo tiempo que afirmo esto, también es cierto
que este personaje no tiene literalmente ningún propósito sin el protagonista.
Sí, se puede decir esto de todos los personajes secundarios; de hecho, se
puede decir que el protagonista no tiene ningún propósito.

Sí, se puede decir lo mismo de todos los personajes secundarios; de hecho, se

puede decir lo mismo de toda la historia. Pero lo que quiero decir es que el
adversario principal es fundamental y esencial para que una historia de verdad
sea una historia. Y por eso, es útil una definición clara de esta especie especial
de personaje.

DEFINICIÓN DE OPONENTE PRINCIPAL PARA ESCRITORES

Un oponente principal en las historias de ficción se define como:

1. Un personaje de una historia de ficción que no es el centro dramático de la
historia, y:

● Es un personaje secundario en la historia

● Es humano, no un objeto inanimado, un concepto/idea o una fuerza de la
naturaleza
● No es el propio protagonista

2. Un adversario principal:

● No necesita al protagonista, y quiere impedir que tenga éxito

● No necesita al protagonista, y quiere impedirle que tenga éxito y ganarle la
partida a la meta
● Necesita al protagonista para conseguir una victoria mutua, pero en las
oponente, pero en los términos del oponente.
● Puede ser conocido o un extraño para el protagonista
● Tiene un estilo de Eneagrama que refleja las peores cualidades del
protagonista (de-evolución)
● Refleja y refleja el componente moral del protagonista de alguna manera
manera
● Se aprovecha activamente del punto ciego moral y de las vulnerabilidades
del Eneagrama
los botones emocionales y las debilidades de comportamiento del
protagonista
● Contribuye directamente al crecimiento personal o a la destrucción del
protagonista
● Puede cambiar o no cambiar al final de la historia
 181

Es un personaje secundario en la historia: La primera parte de la definición

establece quién puede ser un adversario (o cualquier personaje de una
historia). ¿Recuerdas la definición de personaje secundario del capítulo
anterior? En ella se decía que un personaje secundario podía ser aliado u
oponente del protagonista. La respuesta es que el "apoyo" en el contexto de
un oponente no consiste en apoyar los objetivos, las aspiraciones o incluso la
vida del protagonista. Se trata de apoyar la historia en general, lo que significa
que su existencia en la historia consiste en estar al servicio del desarrollo del
viaje del protagonista, y en este contexto general están apoyando la narración
de la historia.
De hecho, su participación es esencial para la narración y representa uno de
los aspectos de mayor apoyo que puede ofrecer cualquier personaje. Una vez
más, no hay que confundirse con la palabra "apoyo", ya que no tiene nada
que ver con ser útil, agradable o nutritivo para el protagonista. Se trata de
apoyar la progresión de la historia principal desde el principio, a través de la
mitad, hasta el final. Así es como un personaje de apoyo apoya, y la forma que
puede tomar es la de un aliado u oponente -incluyendo el oponente principal.

Es humano, no un objeto inanimado, un concepto/una idea o una fuerza de la

naturaleza: Los puntos segundo y tercero de la primera parte de la definición
se refieren a temas similares a los tratados en la definición general de
personajes secundarios. Recuerde que los personajes secundarios tienen que
ser humanos, no abstracciones, y aunque se han escrito historias con
oponentes en forma del yo interior del protagonista, éstas no son elecciones
sabias y tienden a fracasar miserablemente como historias. Cuando se trata del
oponente principal, estos fracasos serán exponencialmente peores si su
oposición principal es el yo o una abstracción inanimada.

No necesita al protagonista y quiere impedirle que triunfe y llegar antes que él

a la meta: La siguiente parte de la definición se centra en las funciones del
oponente principal. El primer punto es una de las funciones más comunes, una
que muchas historias utilizan como algo natural. El oponente principal es
simplemente una fuerza opositora en su sentido más puro. Quieren impedir
que el héroe o la heroína triunfen y quieren conseguir la meta antes que nadie.
No importa cuál sea el objetivo; en muchos sentidos es sólo un "MacGuffin"
(el elemento de una película o un libro que simplemente desencadena la
trama, nada más).

Necesita al Protagonista para lograr una victoria mutua, pero en los términos
del oponente: El segundo punto es otra función del oponente principal y es
una mejor opción para una historia si el escritor quiere una relación
protagonista/antagonista más compleja e interesante. Un oponente que sólo
 182

se opone, se opone y se opone se vuelve aburrido al cabo de un tiempo. Las

mejores parejas protagonista/antagonista se dan cuando, de alguna manera,
los dos se necesitan mutuamente. Su relación es más compleja que
simplemente "el oponente intenta detener al protagonista". En otras palabras,
el plan del oponente no se sirve destruyendo al protagonista o negándole su
deseo. El antagonista necesita al protagonista de alguna manera, aunque sea
por razones retorcidas y egoístas. Incluso puede ayudar a acercar al
protagonista a su objetivo. Pero, al final, el objetivo final del adversario
principal es la dominación. Su meta es que su agenda gobierne el día y
cualquier victoria será en sus términos, no en los del protagonista. Las ventajas
dramáticas o cómicas de esta viñeta deberían ser obvias, sobre todo porque
puede dar lugar a consecuencias multidimensionales y complicadas en la
historia.

Puede ser conocido o extraño para el protagonista: El tercer punto se refiere a

lo personal que es el adversario. "Personal" no significa social o interpersonal,
sino lo cercano que es al protagonista. ¿Cómo de conocidos? ¿Cómo de
íntimos, cercanos, tiernos, etc.? La mejor opción aquí es que el oponente
principal conozca al protagonista en cierta medida.

Esto abre más posibilidades para la interacción dramática, los reveses y las
complicaciones (a la altura de la viñeta número seis). Demasiadas historias -y la
mayoría de ellas son situaciones que se presentan como historias- recurren a
villanos simplistas y monótonos obsesionados con ganar, herir, vencer o
deshacer al protagonista, sin ningún interés personal en la victoria. Cuando el
malo o la mala y el protagonista tienen algún tipo de conexión personal, se
abren muchas oportunidades dramáticas para sacar a la luz esas conexiones y
entender mejor a ambos personajes. Este es un principio básico para escribir
grandes oposiciones: la conexión personal. Este punto también se relaciona
muy bien con la idea anterior de que el oponente necesita al protagonista de
alguna manera. Si tienen una conexión natural, esta necesidad no será forzada
y resultará natural para la historia. Más adelante en este capítulo, veré
específicamente cómo construir estas conexiones utilizando el Eneagrama.

Tiene un estilo de Eneagrama que refleja las peores cualidades del

protagonista: El cuarto punto es uno de los que muchos escritores intentan
trabajar en sus historias, pero les resulta difícil debido a la débil conexión
emocional entre el protagonista y el antagonista. Normalmente, la mayoría de
los escritores se conforman con una configuración superficial de causa y efecto
que enfrenta a un personaje con otro, por ejemplo, con un protagonista que
sufre un sentimiento de culpa agobiante por un error cometido en el pasado, y
el malo, que se empeña en vengarse ciegamente por haber sido herido por
 183

ese error. Lo que tiene más sentido dramático es dotar al protagonista y al

antagonista de una base emocional natural común, es decir, que ambos
personajes actúen en el mundo de forma similar y que esa actuación no sea
por el bien de los demás.
Por ejemplo, ambos personajes podrían actuar de forma muy controladora
hacia los demás. Sus motivaciones personales para hacerlo pueden ser
diferentes, pero su estrategia emocional para actuar en el mundo refleja las
peores cualidades del protagonista cuando el héroe o la heroína se ven
abocados al miedo. En otras palabras, cuando el protagonista es empujado
contra la pared y todos los cuchillos están fuera y están en peligro mortal, se
retirarán a su posición defensiva, que es su peor eneagrama. Recuerde que
cada estilo del Eneagrama tiene un punto de de-evolución al que se dirigen
cuando el miedo los domina. Éste es el estilo del Eneagrama que es su de-
evolución (véanse las figuras 8.1 y 8.2), y éste es el estilo del Eneagrama que
debe dar a su antagonista. ¿Por qué? Porque son -en acción- el cuento de la
precaución conductual de la clase de persona en la que el protagonista
amenaza con convertirse si no cambia.
Un protagonista del Eneagrama Nueve, cuando se entierra bajo su miedo,
pasa al estilo Seis porque la emoción raíz del estilo Seis es el miedo, y ésta es
su posición emocional primaria. Un héroe del Eneagrama Nueve no se movería
al Dos, al Cuatro o al Siete de forma natural, pero tú, como escritor, deberías
tener algunas razones convincentes para hacerlo, por no mencionar algunas
ideas inteligentes sobre cómo hacerlo.

La conexión Nueve-Seis, sin embargo, no necesitaría ningún tipo de trabajo

extravagante ni ninguna solución inteligente; el movimiento está ahí y es un
oponente natural e instantáneo.

Para todos los escritores que luchan con la pregunta básica: "¿Quién debería
ser mi oponente?", el Eneagrama responde a la pregunta. Pero la conexión
Eneagrama-Historia le proporciona un recurso natural y dramáticamente
consistente para construir un oponente que refleje realmente el estado mental,
emocional y de comportamiento de su protagonista a lo largo de la historia.
Cuando un escritor hace esto, incluso de forma inconsciente (que es como lo
hacen la mayoría de los escritores), los resultados son inolvidables en la página
o en la pantalla.

Refleja y refleja el componente moral del protagonista: El quinto bulto es uno

que ni siquiera está en el radar de la mayoría de las definiciones de la
oposición principal. Recordemos que, al principio del capítulo 13, hablé de
que todos los personajes de un sueño representan algún aspecto del soñador,
por lo que todos los personajes secundarios son reflejos o espejos del
 184

protagonista, incluido el oponente principal. En el caso de este personaje, sin

embargo, lo que se refleja es muy específico: el componente moral del
protagonista. En términos del Eneagrama, esto significa contar con que el
protagonista tiene un fuerte componente moral, particularmente un claro
punto ciego moral o un efecto inmoral. Esta distinción es importante, como
demostrará el siguiente ejemplo. Esta distinción es importante, como se
demostrará en el siguiente ejemplo. Si el oponente principal sufre el mismo
punto ciego, pero desde una perspectiva emocional diferente, los dos
personajes están profundamente conectados en un nivel emocional que puede
manifestarse como un efecto inmoral en ambas líneas. En otras palabras,
estarán hiriendo a la gente de forma similar, pero desde diferentes
perspectivas. Considere este ejemplo:

EL CABALLERO OSCURO (WARNER BROS., 2008)

Bruce Wayne es un Eneagrama Cinco. Pero interpreta a Batman y se presenta

como un Eneagrama Ocho cuando es el cruzado de la capa. El Joker es un
Eneagrama Siete, y los dos personajes operan desde efectos inmorales
similares. Ambos utilizan la violencia y el vigilantismo para imponer su voluntad
a los que consideran "culpables". En el caso del hombre murciélago, castiga a
los malos que son culpables de aprovecharse de los inocentes, y que están en
el centro de la corrupción de Gotham City. Esta personalidad de ángel oscuro
vengativo proviene, por supuesto, del trauma que supuso para él, cuando
tenía 8 años, presenciar el asesinato de sus padres en un acto de violencia
aparentemente aleatorio. Batman está por encima de la ley, porque la ley está
corrupta (o al menos los legisladores lo están), así que tiene que estar fuera de
la ley para devolver la rectitud moral. No puedes trabajar en un sistema roto;
tienes que deshacerte del sistema y reemplazarlo por uno mejor.
El Joker es una especie de caja negra. No conocemos su historia de fondo (en
esta versión), por lo que no podemos especular sobre sus traumas o las
razones para actuar como lo hace. Sólo nos quedan sus acciones (efecto
inmoral). Si nos fijamos en esas acciones, no son diferentes de las de Bruce
Wayne: sentirse por encima de la ley, creer que el sistema está roto, un plan
para castigar a los culpables (cada uno tiene una comprensión diferente de lo
que significa "culpable"). Para el Joker, el sistema está corrupto, pero eso no
le importa; lo que le importa es que es hipócrita. Los culpables son los buenos
y los malos, y son culpables de ser falsos. Las reglas no importan; sólo el caos
puede rehacer el mundo y poner las cosas en su sitio (sea lo que sea).El Joker
 185

actúa de formas que Bruce Wayne nunca haría, es decir El Joker actúa de
manera que Bruce Wayne nunca lo haría, es decir, matando sin remordimiento,
pero esta es una de las debilidades que persigue, es decir, la única regla de
Batman de no matar. (De hecho, Batman ha matado muchas veces en el canon
del cómic, pero en los remakes cinematográficos están contando una
mitología diferente).

Bruce Wayne/Batman y el Joker tienen mucho en común, aunque estén en los

extremos opuestos del espectro moral. Sus "similitudes" provienen del
impacto que están teniendo, de cómo están actuando mal y de las
consecuencias si no cambian. Pero sí podemos deducir mucho de sus acciones
y ver la carnicería que ambos se infligen mutuamente para apreciar lo cerca
que puede llegar a estar su moralidad.

Esta versión de Batman y el Joker demuestra una figuración muy común en las
películas, y en la ficción de género, que tienen una fuerte dinámica de
protagonista/antagonista. La conexión puede no ser tan profunda en los
puntos ciegos morales, pero la forma en que ambos personajes actúan
inmoralmente en el mundo es lo suficientemente similar como para implicar
una reflexión emocional más profunda bajo la capucha. Ese es ciertamente el
caso en El Caballero Oscuro, y la brillantez de la escritura lo pone de
manifiesto en un marcado contraste, pero también difuminando los tonos de
gris.

Se aprovecha activamente del punto ciego moral y de las vulnerabilidades del

eneagrama, de los botones emocionales y de las debilidades de
comportamiento del protagonista: En muchos sentidos, este sexto punto es
uno de los componentes más importantes de la definición. ¿Qué hace este
personaje, además de oponerse? Pueden luchar, pueden ser crueles, pueden
ser malvados, pueden hacer un montón de cosas parecidas a las del oponente,
pero ¿cómo decidir qué hacer de forma continuada para que no resulte
redundante y aburrido?

El enfoque de desarrollo sigue todas las relaciones internas con el Eneagrama

que ya hemos establecido:

● Patrón de decadencia
● De-Evolución
● Núcleo Miedo/Veneno
● Núcleo de Deseo/Distorsión
● Puntos ciegos de comunicación
 186

● Filtros de comunicación
● Pinches de conflicto comunes
● Pinches de conflicto no comunes, etc.

Todas las características del estilo del Eneagrama que contribuyen al camino
de un personaje hacia la desevolución se convierten en recursos para el
oponente que puede utilizar contra el protagonista. Y cuanto más personal sea
el oponente, más acceso tendrá a todas estas jugosas armas, porque el
oponente conoce al protagonista. Pero incluso si el oponente es un extraño
para el protagonista, puede, en el transcurso de la historia, familiarizarse e
intimar con el protagonista, aprendiendo los botones calientes, las
vulnerabilidades y las debilidades del estilo del Eneagrama del héroe o la
heroína a medida que avanza.
La clave para entender este punto crítico es que, como escritor, no tiene que
utilizar conjeturas o elegir cosas de la nada cuando se trata de diseñar cómo el
oponente atacará al protagonista. Son los detalles del Eneagrama del estilo
del protagonista los que ofrecen toda la maravillosa riqueza conductual,
emocional y mental que profundiza el conflicto, hace las cosas más personales
y ayuda al lector a identificarse con la acción en la página. Si utilizas el
Eneagrama como capital dramático, el antagonismo no se sentirá como algo
recortado, forzado o añadido, sino como algo natural e inevitable.
Así es como se desarrollaría con un protagonista Dos contra un oponente
Ocho. Todos los Dos tienen en su núcleo el miedo supremo a no ser queridos.
Por mucho que lo intenten, por muy indispensables que se vuelvan, nunca
serán amados, así que evolucionan hacia el comportamiento dictatorial y
controlador del peor de los Ocho: "¡Voy a hacer que me ames!" Piensa en el
personaje de la oposición de Glenn Close (Alex Forrest) en Atracción fatal
(Paramount Pictures, 1987). Si nuestro protagonista del Dos no consigue darle
la vuelta a las cosas, está destinado a convertirse en controlador y asfixiante y a
descarrilar de cualquier manera mientras se aferra desesperadamente al
control del amor que se le escapa de las manos. Todo esto es una buena
noticia para su oposición natural, un oponente principal Ocho mal
evolucionado.
El Ocho jugaría con la inseguridad del Dos en cuanto a ser amado; siempre se
aseguraría de que el Dos nunca se sintiera lo suficientemente bueno, de que
siempre le faltara algo y de que se encontrara emocionalmente al margen.

El Ocho atacaría sus puntos ciegos de comunicación, exponiendo

constantemente las intenciones ocultas del Dos para socavar su
comportamiento de ayuda y generosidad. El Ocho se aprovecharía de los
filtros de distorsión de la comunicación del Dos, creando situaciones en las
que el Dos está siempre desequilibrado, temiendo que el objeto de su
 187

atención no le guste o dudando si ha elegido a la persona equivocada para

amar. El Ocho también podría aprovecharse del filtro de distorsión en el que el
Dos podría cuestionar el nivel de amenaza de otra persona, temiendo que sea
un peligro para el interés amoroso del Dos, cuando en realidad es un aliado,
pero como el Ocho ha manipulado tan bien la situación, el Dos ve amenazas
donde no las hay. El Ocho también podría ir a por los puntos conflictivos más
comunes del protagonista del Dos: el miedo a que se le dé por sentado, el
miedo a no sentirse reconocido y el miedo a que no se le escuche, por no
hablar de los puntos poco comunes que quieras crear y que creas que son
apropiados en el contexto de la historia.
Debería ser obvio que este material es un terreno rico y fértil para generar un
conflicto o una comedia, y tú, como escritor, no deberías temer quedarte sin
combustible para desarrollar una poderosa relación protagonista/antagonista.
Nunca más tendrá que preocuparse por cómo va a representar el conflicto
entre su personaje y su oponente principales. La conexión Eneagrama-Historia
te da más que suficiente para jugar, y eso es sólo el principio. Como se ha
mencionado anteriormente, no hay nada que diga que no puedas añadir tus
propios botones calientes, pellizcos y puntos débiles adicionales que tengan
sentido para tu historia particular. Intenta asegurarte, sin embargo, de que
cualquier cosa que añadas, que no forme ya parte de los estilos naturales del
Eneagrama, sea coherente con los Eneagramas con los que estás trabajando.

Contribuye directamente al crecimiento personal o a la destrucción del

protagonista: Este séptimo punto es algo obvio, pero le sorprendería saber
con qué frecuencia los escritores no conectan directamente el comportamiento
de la oposición con el cambio que se produce en el protagonista. Si sólo
incorpora algunos de estos elementos definitivos en su estrategia de
desarrollo, evitará cualquier desconexión potencial entre la situación del
protagonista y el comportamiento de la oposición. El único otro punto aquí es
que el cambio que tiene lugar para el protagonista no tiene que ser positivo.
El oponente principal podría desencadenar una espiral descendente que
ponga al protagonista en una posición peor al final de la historia. No hay
ninguna regla que diga que debe tener un final feliz, a menos que esté
escribiendo un género específico que lo requiera, es decir, Algunos
subgéneros románticos exigen un final feliz para siempre (sí, hay un acrónimo
que utilizan).

Puede cambiar o no cambiar al final de la historia: Seguro que has oído a

muchos gurús mencionar el hecho de que las mejores historias tienen
protagonistas y antagónicos que cambian. Las historias que tienen
protagonistas complejos, no todos buenos o malos, con conflictos morales y
rotos de alguna manera, dan lugar a momentos dramáticos que pueden llevar
 188

al crecimiento o a la degradación. Los adversarios que resultan ser "no tan

malos" al final como lo eran al principio de la historia son mucho más
interesantes que los villanos de sombrero negro que obtienen su merecido al
final. A continuación, varios ejemplos memorables:

OPONENTES QUE CAMBIAN

T-800 (Terminator 2: Judgment Day, Tristar Pictures, 1991): En la primera

película de Terminator, el T-800 llega al pasado para matar a Sarah Connor y a
su hijo no nacido, pero luego regresa en la siguiente película para salvarlos.
¿Cambia realmente el T-800? Creo que sí, teniendo en cuenta el final en el
que muere en la cuba de metal fundido
Hay un sentido del humor, de la acción y de la humanidad. En este caso, sin
embargo, la transformación tiene lugar a lo largo de películas, no de escenas.

Profesor Severus Snape (Serie Harry Potter, Warner Bros., 2001): Intratable y
petulante con Harry a lo largo de la serie, y que se supone que está aliado con
Lord Voldemort, aprendemos que en realidad es un aliado y el mago más
valiente que Harry conocerá jamás.

Godzilla (Godzilla, Warner Bros., 2014): No contento de ser molestado de su

sueño, el monstruo despertado hace llover la destrucción; es claramente una
amenaza para la humanidad, hasta que se revela que en realidad es el
protector de la Tierra de otros monstruos que están despertando. No es tanto
un cambio por parte del monstruo como uno por parte de los humanos, pero
la inversión es consistente con esta viñeta y no es una estrategia poco común
en las películas de monstruos de mayor calidad. Un ejemplo similar (tal vez el
primero en la literatura) es El monstruo de Frankenstein, donde el monstruo
resulta ser la víctima y los monstruos resultan ser los humanos. El monstruo no
cambia tanto como la percepción del monstruo por parte del público.

Miranda Priestly (El diablo viste de Prada, Fox 2000 Pictures, 2006): La fría,
inabordable e insufrible Miranda convierte la vida de Andy Sachs en un
infierno, pero al final, Miranda ve la fuerza de Andy e invierte su papel de
perseguidora a orgullosa mentora. En este ejemplo, la adversaria sí cambia, al
igual que nuestra percepción de ella.
 189

En estos ejemplos, el patrón es interesante. La mayoría de estos oponentes no

cambiaron tanto en su naturaleza como en la percepción del lector-audiencia.
Creemos que son malos, pero en realidad son buenos, o al menos no son
malos, pero como son imbéciles o monstruos destructivos por naturaleza,
asumimos lo peor. El cambio es más una inversión de la percepción que un
cambio de carácter real, como en el último ejemplo de Miranda Priestly, que
no deja de ser una elitista insufrible, pero sí cambia su percepción debido a su
interacción con el protagonista (Andy). Este ejemplo ilustra el principio de
hacer que el adversario participe directamente en la transformación del
protagonista y que ambos personajes cambien como resultado. Si puedes,
opta siempre por el último ejemplo, pero si no puedes llegar a él, Eso sigue
siendo poderoso, entretenido y mejor que tener una solución unidimensional.

Así pues, ahora ya sabe cómo definir esa cosa llamada oponente principal, y
tiene algunas ideas sobre cómo puede desarrollar los diferentes elementos de
definición en un personaje secundario que puede ayudar a definir el viaje del
protagonista. Pero es posible que todavía haya algunas preguntas sobre los
aspectos prácticos, es decir, el cómo de todo ello. Incluso con toda la
información y las sugerencias anteriores, muchos escritores seguirán
necesitando un punto de partida claro; algún lugar desde el que saltar
mientras hacen malabares con todas las piezas de la definición y los diversos
detalles de la ejecución.

Este punto de partida es el Triángulo del Oponente del Eneagrama. Al igual

que el Triángulo de Cambio del Protagonista del capítulo 9, este triángulo
representa una herramienta física a la que se puede recurrir siempre que se
necesite un punto de partida para pensar en los elementos fundamentales que
conforman un gran oponente principal. Cualquiera de los dos enfoques
funciona y te lleva al mismo punto de desarrollo: un protagonista y un
antagonista con una conexión natural y orgánica.

EL TRIÁNGULO DEL ADVERSARIO DEL ENEAGRAMA

Esta herramienta le ayuda a centrarse en los componentes clave que pueden

influir en sus elecciones sobre quién sería el mejor oponente principal en la
historia. No hay una fórmula mágica aquí; es un proceso sutil de dejar que las
tres piezas del triángulo (patrón de declive, perfil del oponente y
consecuencia) trabajen en usted, influyendo en su imaginación y permitiendo
que las preguntas específicas guíen su proceso de toma de decisiones.
¿Quién está mejor situado en la historia para aprovechar el patrón de declive
del protagonista?
 190

● ¿Quién en la historia se acerca más al estilo de desevolución del Eneagrama

del protagonista?
● ¿Quién se beneficiará más de que la consecuencia llegue a buen puerto
(personaje y piezas de acción de la consecuencia)?
● ¿Quién será la fuerza central que luchará con el protagonista por el control al
final (ya sea física o emocionalmente)?
● ¿Quién tiene más que ganar si el protagonista pierde?
● ¿Quién coincide mejor con el perfil del oponente en el Triángulo del
Oponente del Eneagrama?
¿Triángulo Oponente del protagonista?
● ¿Quién crea el mayor conflicto dramático o cómico, directo o indirecto, para
el protagonista?

Estas siete preguntas deberían estar siempre presentes en tu mente cuando

examines a los posibles candidatos a oponente principal.

Figura 14.1 Triángulo del oponente del Eneagrama

Mientras trabaja con los diferentes triángulos de oponentes del Eneagrama,

evaluando cuál podría aplicarse mejor a su historia, trabaje simultáneamente
con estas preguntas. No se trata de un análisis científico, pero se basa en cierta
medida en la evidencia, ya que incorpora piezas de la definición del adversario
 191

principal y características clave del estilo del Eneagrama en el camino de la

desevolución del protagonista. Estas preguntas, y los triángulos, proporcionan
una sólida estrategia de desarrollo para encontrar, y luego escribir, uno de los
personajes más importantes de su historia.

La figura 14.1 ilustra los componentes individuales del Triángulo Opuesto del
Eneagrama. Repasémoslo de arriba a abajo, de izquierda a derecha, y
expliquemos cada componente y cómo puede interpretar cada uno en sus
esfuerzos de desarrollo.

Patrón de declive (arriba a la izquierda): Es de esperar que antes de llegar a

esta herramienta ya haya identificado el patrón de declive de su protagonista
(véase el capítulo 12). Si no es así, no está todo perdido; puede hacerlo ahora.
Recuerde que este es el patrón establecido en la mitad de la historia que
muestra cómo el protagonista toma malas decisiones, cómo se constriñe
emocionalmente y cómo su patrón de miedo socava sus relaciones básicas.
Para identificar este patrón, tendrás que conocer el miedo central de tu
protagonista, su desevolución, su veneno, cómo reacciona cuando se siente
inseguro y cómo se distorsionan sus deseos.

No es necesario que todos los detalles sean perfectos; lo único que hay que
hacer es tener una idea de alto nivel de cómo el protagonista se verá envuelto
en problemas emocionales cada vez más profundos durante la mitad de la
historia. No se preocupe; este patrón se irá refinando, personalizando y
afinando a medida que desarrolle sus personajes, pero incluso si no se le
ocurren comportamientos convincentes para alimentar el patrón, recuerde que
cada estilo del Eneagrama tiene algunas características incorporadas que
siempre están a su disposición para construir un sólido patrón de declive.
Puedes utilizar los triángulos de oponente basados en el Eneagrama que se
enumeran más adelante para darte una sólida plataforma de lanzamiento
emocional y conductual desde la que empezar a crear tu triángulo de
oponente para cualquier historia particular que estés desarrollando. Estos
triángulos representan cada una de las características fundamentales del estilo
del Eneagrama que siempre están presentes, independientemente del
contexto de tu historia, por lo que siempre tendrás una base con la que
trabajar si no sabes por dónde empezar este proceso.

Perfil del oponente (arriba a la derecha): Este perfil representa la expresión

más baja del punto de desevolución natural del protagonista. Si no cambia
nunca, es probable que se convierta en alguien así. Verás una conexión natural
entre el patrón de decadencia y este perfil. El patrón de decadencia es la
pendiente resbaladiza que recorre el protagonista al actuar mal durante la
 192

mitad de la historia, y está pendiente está influenciada por su punto de

desevolución.Por eso verás muchas referencias similares en el patrón de
decadencia y el perfil del oponente; están directamente relacionados entre sí.
El perfil del oponente describe el tipo de persona en la que el protagonista
odiaría convertirse, pero si no tiene cuidado, es exactamente hacia donde se
dirige.

Cuando se crea un oponente principal, no se quiere que sea simplemente un

villano con bigote; se quiere que tenga alguna conexión significativa con el
protagonista, de manera que cuando lo ataque, sus ataques sean personales,
significativos y dirigidos. El Eneagrama da a su principal oponente (y a otros
oponentes) puntos de ataque lógicos, consistentes con la desevolución del
protagonista y su patrón de declive.

La figura 14.2 ofrece un práctico resumen de los distintos puntos de ataque del
adversario que se aplican a cualquier adversario principal que pertenezca a los
estilos del Eneagrama enumerados. En otras palabras, si su oponente
pertenece a cualquiera de estos estilos, las características enumeradas serán la
munición para sus ataques emocionales. Estos son los puntos de ataque
"comunes", lo que significa que dependen del Eneagrama, no de la historia.
Lo bueno de todo esto es que si no tienes ni idea de por dónde empezar a
encontrar un personaje de oposición fuerte, todo lo que tienes que hacer es
basarte en el perfil del oponente, los puntos de ataque y el patrón de declive
del protagonista para decirte lo que tu oponente principal hará en la historia
para hacer la vida del héroe o la heroína miserable durante la mitad de la
historia, hasta el momento de la perdición. Si no haces nada por tu cuenta, no
creas nuevos puntos de ataque, nunca construyes sobre las conexiones
Eneagrama-Historia ya existentes, todavía tendrás suficiente para desarrollar
 193

Figura 14.2 Puntos de ataque de la oposición del Eneagrama

una oposición multidimensional y satisfactoria. Por lo tanto, la idea es
introducir el perfil del oponente adecuado en el triángulo que está diseñando
para su oponente principal, pero también añadir sus propias adiciones únicas y
relevantes para la historia al perfil. Cuantos más puntos de ataque se te
ocurran, más fuerte será la reserva de recursos para tu escritura cuando llegue
el momento de desarrollar las escenas de conflicto o de comedia.

Consecuencia (fondo): Es el resultado lógico, emocional, mental y de

comportamiento que le ocurrirá a tu protagonista al final de la historia si no
cambia o cura su punto ciego moral. Por ejemplo, si el punto ciego moral es
"no soy digno de ser amado", entonces la consecuencia es el momento en
que esto se demostrará en la acción y emocionalmente. El protagonista se
enfrentará a esto y se convertirá en él, en lugar de sólo considerar
académicamente la situación. El momento de la perdición representa el punto
de la historia en el que la consecuencia levanta por primera vez su fea cabeza,
pero no hasta el final. Esto es lo que asusta al héroe o a la heroína en el
momento de la verdad en el que deciden luchar contra esta amenaza, y aquí
es donde comenzamos el patrón de elevación. La secuencia de la con- tiene
dos piezas: la consecuencia de carácter y la consecuencia de acción.
La consecuencia de carácter es la victoria emocional del punto ciego moral y
se basa en el estilo del Eneagrama del protagonista.

La consecuencia de la acción se basa en la escena, lo que significa que será

diferente en cada historia. Pero ambos trabajan juntos para echar leña al fuego
del adversario principal. El adversario principal sabe cuál es esta consecuencia
y quiere empujar al protagonista por encima de su límite emocional para que
sea consumido por su miedo al punto ciego moral.
Tras un examen minucioso, debería empezar a quedar claro cómo los tres
componentes del Triángulo del Oponente del Eneagrama trabajan juntos para
informarte sobre cómo crear la mejor oposición principal posible.

TRIÁNGULOS OPONENTES BASADOS EN EL ENEAGRAMA

Los siguientes diagramas ilustran los triángulos de oposición principales,

basados en el estilo, para cada uno de los nueve estilos del Eneagrama.
"Basados en el estilo" significa que reflejan las características del estilo del
Eneagrama sin los requisitos específicos de la historia. Los Triángulos de
Cambio del Protagonista (véase el capítulo 9) tienen versiones específicas del
Eneagrama que le ayudan a crear sus propias aplicaciones de personajes; los
Triángulos de Oposición siguen el mismo enfoque. Estos triángulos de
oposición deberían ser la primera referencia que utilice para construir
 194

aplicaciones específicas de la historia. En primer lugar, comprenda las

relaciones basadas en el Eneagrama con las que está tratando; después, podrá
empezar a aplicarlas contextualmente a sus historias individuales (los ejemplos
específicos de las historias vendrán a continuación).

Figura 14.3 Triángulo Oponente-Ones

 195

Figura 14.4 Triángulo opositor-dos

 196

Figura 14.5 Triángulo opositor -Tres

 197

Figura 14.6 Triángulo oponente-cuatro

 198

Figura 14.7 Triángulo opuesto-Cinco

 199

Figura 14.8 Triángulo opuesto-Seis

 200

Figura 14.9 Triángulo opuesto -Siete

 201

Figura 14.10 Triángulo opuesto-Ocho

 202

Figura 14.11 Triángulo opuesto - Nueve

Como dije con los Triángulos de Cambio del Protagonista en el capítulo 9,

estos triángulos de oposición no son personajes específicos, sino que son
planos para cualquier personaje que caiga dentro de los confines de estilos
específicos del Eneagrama. Al igual que un plano orienta al arquitecto en la
creación de una estructura completamente dimensional, estos planos son guías
para ayudarte a personalizar las relaciones de oposición que son naturales para
cada estilo del Eneagrama para tus propósitos. No los sigas al pie de la letra,
sino que utilízalos para mantener la fe en los patrones más amplios dentro de
cada estilo sin estar tan limitado por ellos que pierdas oportunidades creativas.
En la Parte 3, te guiaré a través de un ejemplo de cómo utilizar estos planos
para cus- tomizar un triángulo del adversario para un personaje específico.
 203

15.EQUIPOS DE HISTORIA DEL ENEAGRAMA

Los equipos de historias no son nuevos, pero los gurús de las historias nunca
hablan de ellos. Ya es hora de darles su merecido.

No creo que haya una sola persona creativa en el mundo que no haya
escuchado la frase "la forma sigue a la función". Fue el famoso mentor del
arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, Louis H. Sullivan, quien expresó
por primera vez la noción de que la forma sigue a la función, en un contexto
artístico, en su artículo de 1896 "The Tall Office Build- ing Artistically
Considered":

Es la ley dominante de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas las

cosas físicas y metafísicas, de todas las cosas humanas y de todas las cosas
sobrehumanas, de todas las verdaderas manifestaciones de la cabeza, del
corazón, del alma, que la vida es reconocible en su expresión, que la forma
siempre sigue a la función.

Al igual que una silla (forma) expresa el propósito de "sentarse" (función), al

igual que una casa (forma) expresa el sentimiento de "hogar" (función), y al
igual que un espacio abierto (forma) expresa la experiencia de "libertad", una
historia (forma) expresa el acto de contar historias (función).
La forma y la función en la escritura creativa son cosas diferentes, pero se
apoyan mutuamente, es decir, cada una de ellas hace que la otra sea más
eficaz. Las formas literarias que adoptan las historias, es decir, la expresión
física de la narración en el mundo de la literatura, tienen un nombre técnico:
género.
Los géneros son las formas de las historias, es decir, las convenciones
acordadas de composición artística y expresión estilística. La narración es la
función de la historia, es decir, el propósito natural o la intención final de una
historia.
Este es el propósito central (función) de la narración; es la forma en que nos
enseñamos unos a otros lo que significa ser humano. Las formas de los cuentos
están al servicio de la función de contar una historia.
 204

Las formas de género pueden existir por sí mismas, pero si no hay una historia
que contar, los géneros tienden a convertirse en cascarones vacíos y suelen
ofrecer experiencias insulsas y muertas a los lectores o al público espectador.
Un género sin historia es como un romance sin amor. Como lector o amante
del cine, lo habrá experimentado. ¿Quién no ha leído esa novela mediocre o
ha visto esa película aburrida y ha salido con la sensación de que la
experiencia era unidimensional, dramáticamente plana y poco original? Vale,
puede que hubiera muchos zombis y persecuciones de coches, o
extraterrestres, robots y superhéroes, pero ya lo he visto y lo he hecho. Sin una
historia, el género pierde su importancia. Cuando algo pierde su importancia,
pierde su capacidad de impactar o cambiarnos. Así, en las "manos
adecuadas", los géneros pueden elevar, inspirar, aumentar, profundizar y, en
general, mejorar cualquier historia a la que estén al servicio. En las "manos
equivocadas", el género puede entretener y distraer, pero nunca encontrará la
vocación superior que supone contar una historia.

¿QUÉ ES UN GÉNERO Y POR QUÉ DEBERÍA IMPORTARLE?

Como lectores, estamos expuestos a las formas de género con cada libro que
leemos: misterio, detective, terror, romance, etc. Cada libro, película, cuento -
de hecho, cualquier forma de narración- pertenece a un género. Desde el
concepto más elevado, el apocalipsis zombi, la acción distópica para jóvenes
adultos, hasta la novela "literaria" más introspectiva, de angustia interna y de
contemplación del ombligo, todas las historias pertenecen a algún género.
¿Quién lo dice? ¿Y quién se ha encargado de definir esas supuestas formas y
validar que cumplen los requisitos necesarios para ser un género? La respuesta
le sorprenderá: el "quién" no es ningún crítico literario encumbrado en una
gran editorial neoyorquina, ni una sociedad literaria enrarecida escondida en
algún mausoleo polvoriento y lleno de libros. No, el "quién" eres tú (y yo).
Los lectores son los que crean los géneros. ¿Cómo? A través de sus hábitos de
lectura, patrones de compra y lealtad a los escritores, nos gusta lo que nos
gusta y cuando un autor nos da lo que nos gusta, pedimos más de lo mismo.
Pero no queremos un refrito de lo que hemos leído antes; queremos algo
nuevo, pero igual. Nuestra exigencia al escritor es clara: "Danos el mismo
ritmo, los mismos grandes lazos argumentales, componentes de estructura
similares, pero haz que cada historia sea original y sorprendente. Si lo haces,
seguiré viniendo a por más".
Ese es el trato, el acuerdo, por tácito que sea, entre autores y lectores, y así es
como nacen y mueren los géneros. Los lectores dicen a los autores, no cómo
escribir, sino los parámetros de lo que quieren leer. De este baile entre
lectores y escritores han surgido todos los géneros que conocemos. Y, debido
 205

a este acuerdo, seguimos viendo cómo surgen nuevos géneros en el mercado

de forma regular, así como viejos géneros que caen en desgracia.

En los últimos años, el género de los jóvenes adultos (12-18 años) ha dado
lugar a un nuevo género: La ficción para nuevos adultos (The Simple Wild de
K.A.Tucker, Bring Down the Stars de Emma Scott). Los lectores de mayor edad
(18-30 años) que disfrutaban de las historias de los jóvenes adultos seguían
pidiendo aventuras similares a las de los jóvenes adultos, pero con personajes
más maduros que se ocuparan de cuestiones más adultas, y así nació el Nuevo
Adulto. Del mismo modo, a medida que el cambio climático se ha ido
convirtiendo en un problema importante en el mundo, la literatura ha reflejado
su importancia. El nuevo género Climate Fiction (Cli-Fi) ha surgido para
responder al interés de los lectores por las historias orientadas al clima
(American War de Omar El-Akkad, The Year of the Flood de Margaret
Atwood).

LA FORMA DE EQUIPO

Dentro de todos los géneros familiares que conocemos y amamos, hay una
subforma que nos interesa aquí: el equipo de historias. No es un género en sí
mismo, pero puede funcionar de forma parecida a un género. Muchos
escritores han oído hablar de las historias de conjunto, pero la idea de una
historia de equipo no es tan familiar; de hecho, la mayoría de la gente asume
que si tienes un gran elenco de personajes tienes un conjunto y nada más.Esto
no es así.
Cuando sugiero a los escritores que los equipos son una parte esencial de la
construcción de los personajes en muchas historias, normalmente me
encuentro con miradas vacías y confusas. A primera vista, la conexión natural
entre los equipos y la ficción no es intuitiva, pero cuando el concepto -como
herramienta de desarrollo de la historia- se explica de forma lógica, la mayoría
de la gente se siente atraída por el concepto y le ve el sentido.
La parte teórica requiere la comprensión de una distinción básica: la diferencia
entre un conjunto y un equipo. En cuanto a la demostración práctica, puede
lograrse mostrando cómo funcionan los equipos dentro de géneros específicos
para apoyar no sólo el desarrollo de los personajes individuales, sino también
el desarrollo general de la estructura de una historia.

¿QUÉ ES UN EQUIPO?

Comenzamos con una pregunta y una definición sencillas: ¿qué es un equipo?

Un grupo de personas con un conjunto completo de habilidades
complementarias necesarias para completar una tarea, un trabajo o un
 206

proyecto. Los miembros del equipo (1) operan con un alto grado de
interdependencia, (2) comparten la autoridad y la responsabilidad de la
autogestión, (3) son responsables del rendimiento colectivo, y (4) trabajan
hacia un objetivo común y recompensas compartidas. (2)
Esta definición es un poco árida y no es muy útil para la escritura creativa, pero
capta la esencia de lo que es un equipo y las cualidades que se necesitan para
constituirlo. El único otro elemento que podría añadirse es el del tiempo. Un
equipo se constituye con mayor frecuencia en torno a un objetivo común que
debe alcanzarse en un determinado periodo de tiempo. Los equipos que
tienen misiones a largo plazo pueden seguir considerándose equipos, es decir
Los equipos que tienen misiones a largo plazo pueden seguir considerándose
equipos, es decir, el Departamento de Recursos Humanos puede ser un
equipo, o el Departamento de Envíos puede ser un equipo, pero no están
reunidos para realizar una tarea discreta en un periodo de tiempo definido
como, por ejemplo, una sala de guionistas de un programa de televisión.
Los equipos de las historias de ficción deben tener una misión limitada en el
tiempo, pero no deben operar en escalas de tiempo inmanejables. ¿Cuánto
tiempo es demasiado? ¿Cómo de corta es la escala de tiempo necesaria? Esto
es subjetivo e individual para cada historia y grupo de personajes, pero cuando
se empieza a empujar las cosas hacia los años, se puede estar debilitando la
función del concepto de equipo. Lo más habitual es hablar de horas, días,
semanas o meses. Todo depende de si puedes mantener la sensación de
equipo bajo presión, mientras echas la red de tiempo para la historia a través
de un final expansivo o imprevisible. Quizás ya pueda ver algunos de los retos
que empiezan a presentarse cuando se empieza a pensar en términos de
equipos y no sólo en términos de un reparto de personajes.

EQUIPOS VS GRUPOS

Es esencial hacer una distinción al principio de nuestra discusión entre un

equipo y un grupo (o grupo de trabajo). Los grupos son colectivos de
individuos que tienen algo en común o que comparten información que puede
ayudar a los individuos a alcanzar objetivos o tareas individuales. Los grupos
no tienen la cohesión interna de los equipos ni las características de los
equipos de las historias de ficción (véase la figura 15.1).

Los grupos, como tales, suelen tener mucho más en común con los conjuntos
que con los equipos. Como veremos más adelante, éste suele ser uno de los
factores clave que confunden a los lectores y espectadores cuando se
encuentran con una historia que es un conjunto pero que posee características
de grupo que enturbian las aguas dramáticas. En el último capítulo, veremos
 207

algunos ejemplos de este fenómeno, que ilustrarán cómo la escritura creativa

no es sólo blanca o negra, sino que es negra, blanca y con matices de gris.

DEFINICIÓN DE EQUIPO PARA ESCRITORES

Aunque la definición de equipo ofrecida al principio de este capítulo es

técnicamente precisa para definir un equipo en los negocios, quizá no sea la
mejor definición para los escritores creativos.
Por lo tanto, permítame presentar una definición alternativa de equipo que
puede utilizar para desarrollar sus propias historias de equipo.
Un equipo en las historias de ficción se define como:

1. Un conjunto de dos o más personajes de ficción con una selección total o

parcial de rasgos y comportamientos complementarios
● O rasgos y comportamientos no complementarios (que luego se vuelven
complementarios)
● Que se requieren para lograr un objetivo común
● Que en última instancia sirven para lograr la narración de una historia

2. Personajes del equipo:

● Operan en una escala de interdependencia que va de menor a mayor a

medida que el equipo se desarrolla, llegando en última instancia a ser
altamente interdependientes
● Comparten la responsabilidad de la evolución y la eficacia del equipo
● Son responsables de los éxitos y fracasos del equipo
● Comparten colectivamente las recompensas y los castigos relacionados con
el rendimiento
● Trabajar para conseguir un objetivo o resultado común de la historia

Las principales diferencias entre esta definición y la anterior son que esta
definición reconoce la variabilidad del tamaño de los equipos y señala
especialmente lo pequeño que puede ser un equipo. En efecto, en muchas
historias de equipos, los personajes del equipo pueden tener características no
complementarias que sólo resultan ser complementarias más adelante, cuando
se produce la cohesión del equipo. Un ejemplo de ello es cuando un nuevo
personaje del equipo se incorpora y no parece tener ninguna característica
hasta más adelante en la historia, cuando surgen circunstancias que
demuestran que esta persona tiene una cualidad esencial que el equipo no
valoraba o reconocía inicialmente.
 208

LAS CUATRO ETAPAS DEL DESARROLLO DEL EQUIPO

Además de la nueva definición de equipo ofrecida anteriormente, hay otra

cualidad definitoria de una historia de equipo que los escritores siempre pasan
por alto: las etapas de desarrollo. Al igual que los seres humanos individuales
tienen dinámicas interpersonales, los equipos tienen dinámicas internas que
los hacen funcionar, desmoronarse o rendir al máximo. Los equipos no surgen
de la nada; se forman con el tiempo, y todos siguen un proceso de desarrollo
similar. Todos los equipos del mundo real pasan por cuatro etapas de
desarrollo.

LAS ETAPAS

● Formación: El equipo se orienta en tres áreas: objetivos o tareas, miembros y

liderazgo.
● Tormenta: Surgen conflictos entre el equipo y el líder y/o entre los miembros
individuales del equipo.
●Norming: El equipo desarrolla acuerdos de trabajo consensuados sobre
desacuerdos anteriores, o sobre nuevas sugerencias para la efectividad del
equipo.
●Desempeño:El equipo se vuelve extremadamente productivo y eficaz; hay
sinergia de equipo y alta moral.

Estas mismas cuatro etapas se aplican a los equipos en el mundo no tan real,
es decir, el mundo de la narración. En todos los libros, películas o programas
de televisión hay equipos que actúan de muchas formas y en muchas
capacidades diferentes.

La gente suele utilizar la palabra "equipo" cuando describe ciertos tipos de

historias, porque la configuración del equipo es obvia. La mayoría de las
historias deportivas incluyen un equipo literal (The Art of Fielding, de Chad
Harbach; Hoosiers, Orion Pic- tures; Beartown, de Fredrik Backman); las
películas de acción con unidades militares que luchan contra el
monstruo/alienígena/supervillano son equipos obvios (The Dirty Dozen, Met-
ro-Goldwyn-Mayer; The Expendables, Millennium Films; A League of Their
Own, Columbia Pictures); y cualquier grupo de personas que trabajen juntas
para hacer algo se considera fácilmente como un equipo.

¿Pero qué pasa con una historia de amor? ¿Y un espectáculo de un solo

hombre o una sola mujer en el teatro? ¿Y una novela juvenil angustiosa sobre
la mayoría de edad? Como pronto verás, todas ellas son historias de equipo
(sí, incluso las historias de amor). Recuerde la definición parcial de un equipo:
 209

"Un grupo de personas con un conjunto completo de habilidades

complementarias necesarias para completar una tarea..." La palabra "grupo"
en este contexto no sólo incluye un gran elenco de personajes. "Grupo"
puede ser sólo dos o más personas. Pero incluso en el caso de un espectáculo
unipersonal, hay otros criterios (como se mostrará en este capítulo) para una
historia de equipo que se aplican y que sitúan dichas historias firmemente en la
categoría de equipo.

La pieza que realmente define este enfoque de las historias de equipo es la

idea de las etapas de desarrollo, una información que cambia el juego y que le
ayudará enormemente no sólo a reconocer las historias de equipo cuando las
vea, sino también a escribirlas con mayor eficacia en su propia ficción.

SÍ-PERO

En este punto hay que dejar clara una cosa sobre las etapas del equipo.
Mientras que los equipos en la vida real siempre pasan por etapas de
desarrollo, los equipos en las historias pueden no ser tan predecibles. Hay
ciertos géneros en los que las historias de equipo tienen más certeza de tener
etapas claramente definidas que otras. El Apéndice 4 y el Apéndice 5 ilustran
dos de esos géneros y dan ejemplos claros de cómo se desarrollan las etapas.
Pero algunos géneros no siempre cooperan de esta manera tan clara. Las
historias de amor, los dramas familiares tranquilos u otros géneros suelen
sugerir la presencia de etapas, pero puede que no estén completamente
formadas. Si este es el caso, no significa que no tenga una historia de equipo.
Significa que tiene una historia de equipo con etapas débilmente definidas. En
otras palabras, al igual que con los ritmos de las historias de género, las etapas
de desarrollo del equipo siempre estarán presentes en cualquier historia de
equipo.

Por ejemplo, en la mayoría de las historias, siempre habrá un sentido claro de

la etapa de formación (los personajes se juntan), y suele haber una etapa clara
de asalto (los personajes empiezan a pelearse por algo), por muy corta que
sea, pero las etapas de normalización o actuación pueden ser débiles o faltar.
La idea aquí no es descartar el enfoque de equipo para escribir porque las
etapas puedan ser deslucidas en alguna historia en particular. La idea aquí es
no descartar el enfoque de equipo para la escritura porque las etapas puedan
ser mediocres en una historia en particular. Los principios siguen siendo
válidos y funcionan.
 210

CARACTERÍSTICAS DEL EQUIPO DE LA HISTORIA

Además de las cuatro etapas de desarrollo del equipo, otra característica que
distingue las historias de equipo de otras formas de historia es que las historias
de equipo tienen características específicas dentro de la estructura de cómo se
cuenta una historia de equipo.
Hay seis características básicas que casi siempre están presentes en cualquier
historia de equipo (figura 15.1).
Al igual que en las etapas, algunas de estas características pueden faltar o
estar débilmente dibujadas en una historia, pero en general, todas estarán
presentes, especialmente las dos primeras.
No quiero dedicar mucho tiempo a detallar cada característica, ya que
volveremos a tratar cada una de ellas con más detalle en el capítulo 16, pero
he aquí una información rápida.

Figura 15.1 Tabla de características del equipo

Un Protagonista lleva la Historia: Hay un héroe/heroína claro. La historia es

sobre alguien en particular.
La historia está centrada en un único objetivo/tarea principal: La historia no
estará dividida cuando se trate del gran objetivo de la historia. Habrá un
objetivo, y será claro.
La trama es sensible al tiempo: De acuerdo con la definición de un equipo, el
reloj suele correr en una historia de equipo, no siempre, pero sí normalmente.
Las subtramas están al servicio de la historia principal: Este es siempre un
elemento difícil de desarrollar en cualquier historia, independientemente de
que sea una historia de equipo o de conjunto. Pero en las mejores historias, las
 211

subtramas funcionan mejor cuando ayudan a apoyar la historia principal y no

actúan como historias independientes que compiten entre sí.
La historia se desarrolla por etapas: Como se ha definido anteriormente, las
historias de equipo tienen etapas. Las historias de conjunto no las tienen.
Las historias tienden a ser continuas, no episódicas: Las historias en equipo
siguen una línea narrativa continua de causa y efecto, y no siguen estilos
episódicos o esporádicos de narración.
Una vez más, a veces las historias en equipo pueden seguir el formato de
equipo a pesar de que algunas de estas características estén poco presentes o
no lo estén, pero normalmente todas estarán presentes en un grado u otro. Si
se observan las características primera, segunda y quinta, son suficientes para
identificar claramente el formato como una historia de equipo.
Apliquemos lo que acabamos de ver a un ejemplo del mundo real de una
historia bien establecida y considerada en el teatro, el cine y la televisión. En
este ejemplo, destacaré cada una de las características del equipo y explicaré
cómo se desarrollan específicamente en la historia, para demostrar que no se
trata de una aplicación abstracta, sino que refleja cómo se escriben las grandes
historias.

12 ANGRY MEN (ESCRITOR REGINALD ROSE OBRA/GUIÓN, UNITED

ARTISTS, 1957)

Un protagonista lleva la historia: el jurado nº 8 (Henry Fonda). Este personaje

lleva la narración y conduce la historia.
La historia se centra en un único objetivo/tarea principal: El objetivo/tarea del
equipo es llegar a un veredicto.
La trama es sensible al tiempo: No hay un marco temporal específico, pero la
presión es hacerlo lo antes posible.
Las subtramas están al servicio de la historia principal: Todos los juegos de
poder, manipulaciones, etc. entre los miembros del jurado se centran en la
toma de decisiones para acomodar al Jurado nº 3 (Lee J. Cobb) o al Jurado nº
8 (el antagonismo entre estos dos personajes es la historia principal). Se
forman alianzas, se solidifica la oposición, y todo está diseñado para forzar al
Jurado #8 a salirse del tiesto y votar "culpable", para que todos puedan irse a
casa y terminar. Desgraciadamente, el jurado nº 8 no lo hará.
Las historias se desarrollan en etapas que construyen una cohesión dramática:
 212

Etapa de formación: El jurado se toma un poco de tiempo para conocerse; el

presidente del jurado establece el orden del día, y la luna de miel se acaba
bastante rápido cuando se realiza la primera votación y el jurado nº 8 vota
"inocente" contra el "culpable" de todos los demás.

Etapa de asalto: El jurado pasa la mayor parte de la historia en esta etapa.

Cada personaje revela estilos de personalidad específicos que contribuyen al
avance o al retroceso del proceso de toma de decisiones, y el Jurado nº 3
emerge rápidamente como la oposición impulsora para obligar al Jurado nº 8
a conformarse con la mayoría "culpable" del equipo.

Etapa de normalización: Esta etapa emerge gradualmente en forma de

conversaciones laterales, pequeñas viñetas laterales en las que varios jurados
revelan sus prejuicios, peculiaridades y vicisitudes; y en la que el jurado nº 8
comienza a arrojar lentamente dudas sobre la culpabilidad del acusado,
ganándose poco a poco a más jurados para su posición, dando
inexorablemente la vuelta a la tortilla al jurado nº 3.

Etapa de ejecución: Esta etapa está representada por una inversión casi total
del tono a favor del Jurado nº 3, quedando él solo al final como el único
votante "culpable", y todo el equipo trabajando ahora conjuntamente para
apoyar al Jurado nº 8. El equipo actúa como un todo unificado contra el
Jurado nº 3, como resultado de la firme negativa del Jurado nº 8 a ceder a las
amenazas y arengas del Jurado nº 3. La transformación del equipo, que pasa
de ser una amalgama de discusiones, disputas y puñaladas por la espalda, a un
verdadero equipo que opera a partir de acuerdos comunes y objetivos
alineados (votemos todos "no culpable") se completa cuando el Jurado #3 se
ve obligado por la presión de sus compañeros a dar marcha atrás y "seguir" la
decisión mayoritaria de votar "no culpable".

Las historias tienden a ser continuas, no episódicas: La historia tiene subtramas

menores que ocurren alrededor de la mesa, pero son más bien discusiones
secundarias, no subtramas propiamente dichas. En general, la historia es una
narración dramática continua, no un revoltijo de momentos episódicos
ensartados como perlas en un hilo narrativo (por ejemplo, una historia de
conjunto).

Como puede ver, hay muchos factores que entran en juego a la hora de
evaluar si una idea de historia entra en la categoría de equipo. Lo que
encontrará al probar estas ideas en sus propias historias es que algunas se
aplicarán con facilidad y de forma obvia, mientras que otras pueden ser más
 213

difíciles de encajar en algunos escenarios. Las etapas de desarrollo suelen ser

los elementos que saltan a la vista como aplicables o que luchan por ser
relevantes. Aunque ya he dicho que, si tienes una historia de equipo tendrás
etapas de desarrollo porque todos los equipos pasan por ellas, habrá, sin
embargo, historias en las que las etapas se desarrollarán a lo largo de un
continuo que va desde muy presente hasta apenas presente, pero estarán ahí,
aunque estén débilmente estructuradas.
Esta es la conclusión: no hay que forzarla. Todo el ejercicio de desarrollo de
una historia de equipo no pretende forzar ninguna historia en un corte de
galleta. Habrá historias que tengan muchas de las características del equipo,
pero habrá otras que se queden cortas. Esto no es malo o incorrecto;
simplemente es así. Sin embargo, tanto usted como su historia saldrán mejor
parados del proceso. Aplique las definiciones, aplique las características, haga
el análisis; entonces, cualquier decisión que tome sobre cómo quiere construir
la historia de su equipo será consciente, bien informada y productiva, no
porque haya seguido ciegamente las indicaciones de alguien, sino porque ha
entrado en el proceso de desarrollo con los ojos bien abiertos y ha tomado sus
propias decisiones y encontrado su propio camino de desarrollo. Incluso si su
historia de equipo no cumple con todas las marcas de la lista de verificación,
cumplirá con muchas o la mayoría de ellas.
 214

16.ROLES DEL EQUIPO

DE LA HISTORIA DEL ENEAGRAMA

No basta con saber que tienes un equipo de historia; también tienes que hacer
que sus miembros hagan algo. El Eneagrama te muestra cómo.

Hemos cubierto una nueva definición de "equipo" para los escritores, hemos
descrito cuatro etapas únicas de desarrollo presentes en las historias en equipo
y hemos presentado características específicas comunes a todas las historias en
equipo. Pero hay otro identificador que puede buscar para ayudar a definir y
aclarar la presencia de una historia de equipo: los roles del equipo.
Para nuestros propósitos aquí, el punto central que quiero destacar es la idea
de que en una historia de equipo, todos los personajes del equipo tienen un
papel que desempeñar. En otras palabras, no hay ningún personaje del equipo
que esté ahí porque el autor piense que es genial tenerlo ahí. Cada persona
del equipo tiene un trabajo que hacer en la historia, un papel que cumplir en la
fase de desarrollo y proporciona una ventana a la situación personal del
protagonista. Analicemos cada uno de estos aspectos por separado:

Cada miembro tiene un trabajo en la historia: Esto puede ser obvio, pero se
sorprendería de lo rápido que el reparto puede descontrolarse si cada
personaje no tiene un trabajo específico que hacer en el funcionamiento del
equipo y/o en la consecución del objetivo. En la mayoría de los equipos, el
líder del equipo es muy preciso a la hora de elegir a quién quiere en el equipo,
por lo que los lectores y el público suelen tener muy claro quién hace qué y
por qué. Pero sólo porque es obvio que esto es importante, nunca asumas que
un gran elenco de personajes hará que todos maximicen sus roles de manera
entretenida y funcional.

Cada miembro tiene un papel en la etapa de desarrollo que debe cumplir:

Esta es una característica de los roles que la mayoría no conoce, porque no
son conscientes de las etapas del equipo. Pero en cada etapa de desarrollo
(formación, tormenta, normalización, actuación), cada personaje del equipo
proporciona una función específica del equipo en esa etapa. Este es un tema
complicado; no podemos definir cada papel para
 215

Este es un tema complicado; no podemos definir aquí cada papel para cada
etapa, pero sabemos que hay al menos nueve papeles diferentes que los
personajes pueden desempeñar en cada una de las cuatro etapas. En otras
palabras, hay unos 36 roles diferentes que los personajes pueden desempeñar
en un equipo, en función de su estilo del Eneagrama y de la etapa que ocupan
en un momento dado del desarrollo del equipo. Conocer estos roles de
desarrollo le ayuda a profundizar en cada personaje para que no sean
simplemente unidimensionales, cortadores de galletas directamente del
casting central (es decir, el valiente alivio cómico, la zorra sexy, el cerebrito
friki, etc.).

Algunos miembros proporcionan una ventana a la situación personal del

personaje principal: En muchos sentidos, ésta es la característica más difícil de
cumplir de los roles de equipo. Al igual que las subtramas, los personajes de
las historias son algo más que simples dispositivos argumentales. Son ventanas
dramáticas al carácter del protagonista. El término "personaje de apoyo"
significa algo específico. Un personaje secundario apoya al protagonista, lo
que significa que ayuda al héroe o a la heroína a avanzar en la historia principal
de tal manera que el lector o el espectador aprende más sobre quiénes son
gracias a la presencia y la participación de este otro personaje.
No es necesario que todos los personajes de una historia desempeñen este
papel reflexivo, pero sí es necesario que lo hagan los personajes centrales de
cualquier historia, y en una historia de equipo eso significa los otros personajes
del equipo. De nuevo, quizás no todos los miembros del equipo,
especialmente si el equipo es grande (por ejemplo, Oceans 11), pero debería
haber varios personajes ventana en cualquier equipo para ayudar a los lectores
o al público a entender mejor las motivaciones y acciones del protagonista
(que suele ser el líder del equipo).
Además de los papeles mencionados anteriormente, una última consideración
es que los personajes secundarios también pueden actuar como una especie
de coro griego. En el teatro clásico, el coro griego servía para articular o
expresar cuestiones morales absolutas en una historia o reflexionar sobre la
acción emocional que se desarrollaba en varios momentos de la
representación de una obra. Del mismo modo, en las historias de equipo, los
personajes secundarios (o incluso los personajes individuales) pueden actuar
como una ventana literal a la mente y el estado emocional del protagonista,
funcionando como un coro para revelar al público o al lector nuevas ventanas
de comprensión de los problemas a los que se enfrenta el héroe o la heroína y
su angustia interior, sus preocupaciones o sus sentimientos mientras trabajan a
través del conflicto dramático.
 216

ROLES DEL EQUIPO DEL ENEAGRAMA

Sabiendo que hay cuatro etapas en el desarrollo de cualquier equipo de la

historia, las siguientes preguntas obvias son: ¿Cómo sé qué hacer con todos
los personajes del equipo, para que todos estén activos y contribuyan, y no
sólo ocupen espacio? ¿Qué diablos va a hacer cada uno?
No basta con poblar el equipo con cuerpos y dejar que exploten cosas al azar,
o que disparen a la gente, o que hagan cualquier otra cosa de película de
acción sin sentido. Todos los miembros del equipo deben desempeñar un
papel; cada miembro debe contribuir al conflicto, y todos los miembros del
equipo deben moverse como una unidad dramática a través de las etapas de
formación, asalto, normalización y actuación del equipo. Sólo entonces el
equipo se sentirá cohesionado y dramáticamente conectado.
Afortunadamente, el sistema del Eneagrama le ofrece directrices claras para
cada personaje del equipo, basadas en su estilo del Eneagrama a través de las
cuatro etapas del desarrollo del equipo. Vale la pena repetirlo: el Eneagrama
le muestra específicamente qué comportamientos de rol cumple cada
miembro del equipo en cada etapa de las fases de desarrollo del equipo, por
lo que no tiene que basar el desarrollo de su equipo en conjeturas. No hay
ninguna regla que diga que tiene que seguir estas directrices, pero como
siempre, hay consecuencias por no seguir las mejores prácticas de desarrollo
de historias.
En este caso, si se ignora la conexión Eneagrama-Historia para el desarrollo del
equipo, se corre el riesgo de tener un equipo poco conectado, con personajes
reducidos a papeles clichés como "valiente alivio cómico con un corazón de
oro", o "líder duro de pelar con un corazón de oro", o "friki informático
socialmente torpe con un corazón de oro". Puede seguir utilizando estos
clichés si lo desea, pero con la ayuda del Eneagrama también puede darles
comportamientos adicionales basados en el escenario y coherentes con sus
estilos del Eneagrama que trascenderán los estereotipos de los personajes y
generarán interacciones humanas que generarán orgánicamente el conflicto y
la comedia basados en el comportamiento, no sólo en los clichés.
De forma similar a lo aprendido en el capítulo 9, con el Triángulo de Cambio
del Protagonista, los comportamientos de los roles que se enumeran más
adelante en este capítulo son específicos del Eneagrama, no de la historia. En
otras palabras, los roles enumerados se relacionan con el comportamiento
humano del mundo real basado en el estilo, no con los requisitos de la trama
de cualquier historia. En consecuencia, al igual que con el triángulo de cambio,
tendrá que interpretar cada comportamiento de rol y averiguar cómo puede
traducirse en un comportamiento de equipo para el contexto de su historia.
Junto con cada estilo/rol del Eneagrama, se sugerirán sugerencias a nivel de
 217

escena para el conflicto de la escena como una forma de ilustrar cómo estos
comportamientos de rol podrían adaptarse al conflicto de la historia.

(Nota: Las sugerencias para el conflicto de la escena tienen que ver con la
acción en la página, pero debajo de la acción hay un comportamiento
consistente con el comportamiento de la etapa/rol del estilo del Eneagrama
que se está examinando. Este es el fino equilibrio que debes lograr para
conseguir la mezcla adecuada de verdad del Eneagrama y ficción entretenida.
Al igual que con los enunciados del triángulo del cambio en el capítulo 9, es
parte arte y parte ciencia).

COMPORTAMIENTOS DEL ROL DEL

EQUIPO DEL ENEAGRAMA

Recuerde que todos los roles del Eneagrama enumerados siguen funcionando
dentro del contexto de su estilo del Eneagrama más amplio. En otras palabras,
todos los roles enumerados bajo los Unos tienen todas las connotaciones
positivas y negativas de un estilo del Eneagrama Uno operando. Por lo tanto, a
medida que vayas viendo los distintos papeles, ten en cuenta que cada estilo
tiene un contexto de comportamiento más amplio que determina por qué un
personaje ha asumido un papel determinado.

También ten en cuenta la función del escenario en cuestión. Cualquier acción

de la escena en la que un personaje se involucre debe estar relacionada con la
etapa en la que se encuentra, no es una escena al azar que surge de la nada.
Esto significa, por ejemplo, que si estás pensando en la acción de la escena
para la etapa de formación, sea cual sea el estilo del Eneagrama que se
aplique, las acciones de los personajes deben centrarse en la formación del
equipo, no en otra función.

Etapa de formación: Centrada en la tarea, con una necesidad

mínima de conexión social; puede sugerir formas de estructurar el trabajo.
Etapa de tormenta: Enmarca el conflicto como un problema que hay que
resolver, ejerce el liderazgo para hacerlo y se impacienta si el conflicto
perdura.
Etapa de normalización: Sugerir reglas para trabajar juntos.
Etapa de ejecución: Adoptar una alta producción de excelente calidad.
 218

Etapa de formación: Alentar las contribuciones de las personas;

facilitar la organización del equipo en torno a un propósito central.
Etapa de tormenta: Ayudar a los demás a expresar sus sentimientos para lograr
una resolución rápida; puede dar consejos o distraer mediante el humor.
Etapa de normalización: Presionar al equipo para que llegue a acuerdos claros
y compartidos (es decir, acuerdos de trabajo, cómo vamos a trabajar juntos,
etc.). Etapa de ejecución: Le gusta actuar, sobre todo para apoyar a las
estrellas.

Etapa de formación: Buscan la aprobación del equipo desde el

principio; pueden imponerse para definir los objetivos.
Etapa de tormenta: Se desvinculan; perciben el conflicto como una pérdida de
tiempo y demasiado emocional.
Etapa de normalización: Al igual que la unificación, el equipo se centra en los
resultados y el trabajo eficiente.
Etapa de ejecución: Etapa favorita, así que anima a los demás a aumentar su
rendimiento.

Etapa de formación: Centrarse en los propios sentimientos

internos en relación con el equipo más que en la tarea.
Etapa de tormenta: Disfrutan de la realidad del conflicto explícito siempre que
no sean participantes principales.
Etapa de normalización: Sugerirá y apoyará las reglas que aporten claridad,
pero no las que restrinjan la individualidad.
Etapa de ejecución: Se sienten más parte del equipo en esta etapa; trabajan
duro para conseguir objetivos comunes.

Etapa de formación: Las conexiones sociales se sienten frívolas,

pero necesarias; fuerte preferencia por un enfoque en las metas.
 219

Etapa de tormenta: Prefieren saltarse esta etapa para evitar la ira y el conflicto.
Etapa de normalización: Les gustan las reglas claras y la estructura, siempre
que éstas permitan suficiente autonomía.
Etapa de ejecución: Prefieren las tareas individuales en las áreas en las que se
sienten competentes; les gusta ser apreciados por sus conocimientos.

Etapa de formación: Prefieren observar la dinámica del equipo,

pero aclaran los problemas o se aseguran de que los miembros vulnerables
sean escuchados.
Etapa de tormenta: Puede entrar en conflicto si se trata de autoridad y uso
indebido del poder; también puede retirarse.
Etapa de normalización: Trabajan activamente para asegurar el acuerdo entre
los miembros del equipo, prestando atención a la participación equitativa.
Etapa de ejecución: Mantener a los demás miembros centrados en los
resultados, actuar como solucionadores de problemas, reconocer las
contribuciones de los demás.

Etapa de formación: Aportar ideas sobre una visión más amplia;

no les gusta demasiada estructura; pueden impacientarse por la falta de
progreso.
Etapa de tormenta: No les gusta el conflicto y perciben muchos desacuerdos
como rivales o mezquinos; utilizan el humor para calmar situaciones serias.
Etapa normativa: Sugerirán un número mínimo de reglas que
que incluyan a todo el mundo, pero reaccionan contra las reglas que se sienten
limitadas.
Etapa de ejecución: Tienden a trabajar a partir de sus propias prioridades
personales; prefieren una variedad de tareas y roles que incluyan una
interacción social positiva.

Etapa de formación: Proponen una dirección para el equipo o se

retiran y observan, decidiendo si quieren formar parte del equipo.
 220

Etapa de tormenta: Disfrutan de la intensidad de la interacción siempre que la

gente sea honesta; a menudo son parte del conflicto, pero si no, dirigirán el
diálogo.
Etapa de normalización: Recomendarán reglas básicas, especialmente aquellas
que permitan que todos sean escuchados.
Etapa de ejecución: Si la productividad les resulta interesante, se quedarán; si
el trabajo no es significativo o es demasiado predecible, se irán.

Etapa de formación: Tienen dificultades para concentrarse si el

progreso es lento; pueden volverse impacientes.
Etapa de tormenta: Se sienten incómodos y buscan una salida.
Etapa de normalización: Son ambivalentes en cuanto al desarrollo de
acuerdos; les gusta el consenso, pero no les gustan las reglas arbitrarias.
Etapa de ejecución: Les resulta muy placentero conseguir algo con un
equipo armonioso es muy placentero. Fuente: (Ginger Lapid-Bogda 2004)

Cuando sepas que estás escribiendo una historia que se puede calificar como
una historia de equipo, pero no tengas ni idea de qué hacer con uno o más
personajes en una historia, este capítulo es tu solución. Cada personaje de tu
historia tendrá un estilo del Eneagrama, y una vez que lo descubras nunca
estarás perdido para responder a la pregunta "¿Qué diablos hago con
todos?".
Incluso si no sigues los roles literales sugeridos anteriormente, el mero hecho
de revisarlos y de hacer una lluvia de ideas puede hacer que surjan otras ideas
y que te pongas en marcha en la dirección de desarrollo correcta. Apoyarse en
la conexión Eneagrama-Historia, en el contexto de los equipos-roles, es una
forma segura de asegurarse siempre de que ningún personaje se quede atrás.
 221

PARTE 3
EL PROCESO
DE DESARROLLO RÁPIDO DE
HISTORIAS EN SIETE PASOS
Y CASOS PRÁCTICOS
 222

17.EL PROCESO DE DESARROLLO

RÁPIDO DE HISTORIAS
Y EL ESTUDIO DE CASOS

La última parte de este libro trata de la aplicación. Ha pasado por un capítulo

tras otro de ideas detalladas y teóricas, procedimientos de proceso y
herramientas ilustradas, todo ello destinado a ayudar a construir una base
desde la que pueda lanzar cualquier idea de historia a la estratosfera de la
narración. Pero toda la teoría, las ilustraciones y las técnicas del mundo no van
a servir de nada si no se sabe cómo reunirlas en un flujo de trabajo manejable.
A diferencia de mi primer libro, Anatomía de una línea de negocio, en el que
construí un proceso de siete pasos estrechamente integrado e
interdependiente, en este libro voy a ser menos estricto. Te voy a dar siete
pasos, pero no están tan estrechamente ligados como para que si no los haces
en algún orden no alcances tus objetivos de desarrollo. Encontrar la conexión
Eneagrama-Historia en tu historia puede ser realmente un proceso personal
que construyas a partir de toda la información que he ofrecido en estas
páginas. Pero tenemos que empezar por algún sitio; en consecuencia, lo que
sigue es un enfoque que puede funcionar muy bien para unir todos los
diferentes hilos que se han expuesto para construir este complejo tapiz de
desarrollo de la historia.

El Proceso de Desarrollo Rápido de Historias en Siete Pasos contiene los

siguientes pasos:

● Paso 1: Construir la base eneagrámica del componente moral

● Paso 2: Definir el estilo de Eneagrama del Protagonista
● Paso 3: Definir los Estilos de Eneagrama de Evolución y Desevolución del
Protagonista Estilos
● Paso 4: Identificar los pellizcos, crujidos, puntos ciegos y filtros de distorsión
comunes y no comunes, puntos ciegos (BLIND SPOT) y filtros de distorsión
● Paso 5: Definir la oposición
● Paso 6: Construir los elementos del eneagrama del medio de la historia
● Paso 7: Desarrollar la línea de la premisa y el eslogan

Este no es el único enfoque que se puede adoptar, pero es un enfoque que

funciona y, por si sirve de algo, es básicamente lo que yo hago cuando escribo
una nueva historia.
 223

¿POR QUÉ UN PROCESO Y NO UNA LISTA DE PASOS?

Es importante que te des cuenta de que lo que estás aprendiendo aquí es un

proceso y no sólo una lista de pasos arbitrarios. Muchos libros de autoayuda
venden varios pasos como parte de la propaganda para que compres el libro:
siete pasos para una salud perfecta, cinco pasos para tener seis abdominales,
tres pasos para encontrar el amor de tu vida, etc.
Por lo tanto, aunque no le prometo nada, le aseguro que, si se toma el tiempo
y se esfuerza por dominar este material, sus habilidades narrativas mejorarán y
su material se elevará por encima de la media.
Una lista es simplemente eso: haz el paso uno, haz el paso dos, y así
sucesivamente. Trabajas en la lista de forma lineal y llevas a cabo cada
elemento de la lista servilmente, en orden, y no te saltas ningún paso. Un
proceso es una secuencia de procedimientos interdependientes y relacionados
entre sí, que suelen incluir entradas (datos introducidos en el sistema) y salidas
(resultados derivados de los datos procesados) en varios puntos del proceso, y
que conducen a algún objetivo o resultado esperado. Por ejemplo, en este
proceso, cada paso no es independiente, sino que se basa en los demás. El
primer paso alimenta al segundo, y el segundo proporciona los datos de
entrada necesarios para ejecutar el tercer paso, y así sucesivamente. El otro
aspecto importante de un proceso es que, en algún momento, lo harás tuyo.
Una lista es una lista; no cambia, siempre es la lista.
Con un proceso, se aprenden los pasos, se trabaja con los procedimientos del
proceso, se familiariza con las entradas y salidas y se desarrolla una intimidad
con la interrelación de todas las partes. Con el tiempo, los pasos se fusionan,
se combinan o aparentemente desaparecen, y uno se da cuenta de que puede
"saltarse" pasos enteros porque simplemente sabe lo que tiene que hacer. Se
convierte en algo tan natural que no tienes que pensar en ello; simplemente lo
haces. No eres un esclavo de la lista; de hecho, cambias el proceso
adaptándolo a tu estilo de aprendizaje y a tu proceso creativo, y no sigues
haciendo cada paso porque Jeff Lyons (o cualquier otra persona) te diga que
tienes que hacerlo de una manera determinada. No, tú lo haces tuyo; se
convierte en tu proceso y, como tal, se racionaliza y se autodiseña para facilitar
tu creatividad, no un requisito de fórmula dictado por un gurú o un profesor.

FORMULARIOS Y HOJAS DE TRABAJO

Mientras trabaja en los siete pasos del Proceso de Desarrollo Rápido de

Historias, a lo largo del camino he proporcionado algunas hojas de trabajo y
desarrollo personalizados
 224

Habrá muchos ejemplos en el texto, pero si decide aplicar el proceso a su

propia idea de historia, las hojas de trabajo le darán esa oportunidad.
No es necesario que utilices estas herramientas; puedes improvisar y hacer lo
que quieras, pero creo que los documentos que he proporcionado ayudan a
centrar el trabajo y facilitan la visualización de los pasos. Puedes acceder a los
formularios y a las hojas de trabajo en el sitio web complementario creado
para este libro por la editorial. Puedes encontrar la dirección URL en el
Apéndice 9 de este libro. Una vez que acceda a la página web de recursos
electrónicos, las instrucciones para descargar los documentos estarán
disponibles en el sitio web. Encontrará los siguientes formularios y hojas de
trabajo:

Hoja de trabajo del componente moral: Esta hoja de trabajo está diseñada
para ayudarle a generar un componente moral convincente y poderoso para su
protagonista. Le guiará en la creación de cada uno de los tres elementos
centrales del componente moral de cualquier historia.

Hoja de trabajo del Eneagrama Moral: Esta es una hoja de trabajo

independiente, pero también funciona de manera complementaria con la Hoja
de Trabajo del Componente Moral para ayudarle a generar un componente
moral. Esta hoja de trabajo, sin embargo, se centra en la construcción de los
recursos del Eneagrama que le ayudarán a crear y desarrollar un componente
moral completo.

Hoja de trabajo del Eneagrama Protagonista: Esta hoja de trabajo está

diseñada para ayudarle a definir e implementar el estilo de Eneagrama
adecuado para su protagonista. Utilizando varios recursos del Eneagrama, la
hoja de trabajo le guía a través de preguntas clave y revisa las herramientas del
Eneagrama para ayudarle a acotar este importante aspecto del perfil de su
protagonista.

Hoja de trabajo del cambio de protagonista: Esta hoja de trabajo le guía a

través del diseño y la implementación del proceso de cambio de su
protagonista. Se basa en recursos basados en el Eneagrama, así como en la
herramienta de cambio del protagonista.

Hoja de trabajo de botones comunes y no comunes: Esta hoja de trabajo es un

recurso basado en el Eneagrama que le ayudará a diseñar los puntos ciegos de
la comunicación, los filtros de distorsión de la información y los puntos de
conflicto para su protagonista (y otros personajes). Creará "peros" basados en
el Eneagrama que serán presionados por otros personajes para lograr un
efecto dramático, pero también creará sus propios botones personalizados.
 225

Hoja de trabajo del medio de la historia clásica: Esta hoja de trabajo es una de
las dos hojas de trabajo diseñadas para ayudarle a crear un medio de historia
sólido. El medio de historia clásico es la estructura no basada en el Eneagrama
que toda historia utiliza para organizar e impulsar el medio de una historia
hacia adelante.

Hoja de trabajo de la parte media del motor narrativo: Esta es la segunda hoja
de trabajo diseñada para ayudarle a crear el medio de su historia. Se centra en
ayudarle a identificar los recursos e influencias basados en el Eneagrama que
afectan estructuralmente al motor narrativo de su historia y a la estructura en
general.

Hoja de trabajo del triángulo de oponentes: Esta importante hoja de trabajo le

ayuda a diseñar y crear una oposición principal convincente y dramáticamente
relevante para su historia. Utilizando la herramienta del Triángulo de
Oponentes y otros recursos del Eneagrama, esta hoja de trabajo le ayuda a
averiguar qué personaje sería la mejor oposición y cómo aprovechar el
Eneagrama para establecer relaciones de oposición dinámicas.

Hoja de trabajo de la línea de premisas: Este es el último paso en el proceso

de desarrollo, y utilizarás este formulario para desarrollar la línea de la premisa
de nuestra historia después de haber trabajado en los muchos otros
formularios anteriores. Le guía a través de la anatomía de la mecánica de la
plantilla de la línea de la premisa, pero es sólo un pequeño subconjunto del
proceso completo de desarrollo de la premisa. Sin embargo, es suficiente para
ponerle en el camino correcto para los próximos pasos en su viaje de
desarrollo.

Ejemplos de hojas de trabajo de estudios de casos: Este es un conjunto de

todas las hojas de trabajo rellenadas para el ejemplo de caso de prueba, Lirios
del Campo. ¡Comencemos!

Paso 1: Construir la base eneagrámica

del componente moral

¿Por qué empezar aquí? Porque éste es el motor del centro de cualquier
historia, la base de un protagonista activo y el pegamento que mantiene unida
cualquier historia, si es una historia y no una situación.
Como recordará del capítulo 10, los tres elementos del componente moral de
 226

cualquier historia son los siguientes:

● El punto ciego moral (BLIND SPOT)

● El efecto inmoral
● La tensión moral dinámica

El reto consiste en encontrar siempre la manera de hacer que cada uno de

estos elementos funcione junto con los demás para dotar a cualquier personaje
de sólidas motivaciones emocionales, de comportamientos creíbles derivados
de esas motivaciones y de decisiones y elecciones verosímiles generadas a
partir de esos comportamientos que conduzcan a las consecuencias y
complicaciones de la historia. La mayoría de los escritores no tienen la ventaja
de saber siquiera qué es un componente moral, y mucho menos de disponer
de una herramienta como el Eneagrama que pueda ayudar a descubrir ese
componente moral. Pero hay varias cosas que se pueden hacer para iniciar el
proceso de descubrimiento.

1. Haga las preguntas personales clave que descubrirán la verdadera

motivación de por qué su protagonista actúa de la manera en que lo hace.
Comience siempre con: "¿Qué tendrían que creer sobre otras personas [la
visión del mundo] para justificar que actúen mal en el mundo?" y "¿Qué
tendrían que creer [incorrectamente] sobre sí mismos para justificar esa visión
particular del mundo [visión de las personas]?"

El proceso de desarrollo rápido de la historia y el estudio de caso 201

Recuerda que tu protagonista tiene un punto ciego de comportamiento que
influye en su forma de actuar en el mundo, y su forma de actuar en el mundo
está perjudicando a otras personas. Para actuar en el mundo de esa manera, el
protagonista debe tener una visión del mundo que justifique y permita este
comportamiento inmoral. Nunca harían lo que están haciendo a otras personas
a menos que sientan (y piensen) que está bien. Por lo tanto, cuando se
pregunta: "¿Qué tendrían que creer sobre los demás (la visión del mundo)
para justificar que actúen mal en el mundo?", en realidad se está preguntando
qué juicio negativo, creencia, actitud, pensamiento o sentimiento (o las cuatro
cosas) tiene el protagonista con respecto a sus semejantes?
Por ejemplo, Frank de El veredicto (película/libro) es un depredador. Su
comportamiento inmoral consiste en aprovecharse de la vulnerabilidad de las
personas para conseguir lo que quiere. Su visión del mundo es que las
personas son objetos, objetivos, nada más. ¿Qué tendría que creer alguien
como Frank sobre los demás seres humanos para justificar ese
comportamiento (visión del mundo)? Tendría que creer que las personas no
 227

importan y no tienen más valor que el que él pueda manipular de ellas. Si eres
humano, tienes poco o ningún valor humano.
Saber cómo el protagonista está actuando de forma inmoral y qué visión del
mundo está justificando esa inmoralidad apunta tu nariz en una dirección muy
específica, hacia la comprensión de cómo esto se manifiesta internamente en
el personaje. Es decir, ahora es el momento de hacer la siguiente pregunta:
"¿Qué tendría que creer alguien sobre sí mismo para justificar esa visión del
mundo y ese efecto inmoral?". En el caso de Frank, la conexión de este punto
es obvia. Los humanos tienen poco o ningún valor; Frank es un humano; por lo
tanto, tiene poco o ningún valor. Éste es su punto ciego moral: "No tengo
ningún valor, no importo". Pero él no lo sabe conscientemente; es
subconsciente, pero impulsa todas las relaciones que tiene con otras personas.
Es así de simple, y así de interdependiente. Las tres cosas -efecto inmoral,
visión del mundo y punto ciego- están orgánicamente relacionadas entre sí en
una cadena ineludible de causa y efecto.
A veces basta con plantear estas dos preguntas, junto con saber cómo actúa el
personaje de forma incorrecta, para revelar el punto ciego moral. Pero otras
veces la respuesta puede seguir siendo esquiva. Si ese es el caso, el siguiente
lugar donde buscar una pista moral es el final de la historia.

2. Busca la última lección personal aprendida o el cambio del personaje al final

de la historia. En una historia, el protagonista siempre cambia al final, para
bien o para mal, y no hay ninguna regla que diga que el héroe o la heroína
tiene que terminar su viaje en un lugar mejor o ser una mejor persona. Pero la
forma en que terminan puede ser una fuente de información reveladora si no
sabes cómo articular el punto ciego moral. La forma en que el protagonista
cambia, es decir, la lección que aprende sobre sí mismo al final, es la
manifestación del punto ciego moral curado. En otras palabras, si no hubieran
curado su punto ciego, nunca habrían hecho el cambio. Uno dio lugar al otro.
No es raro que los escritores tengan una idea al principio de su proceso de
desarrollo de cómo quieren que termine su historia. En consecuencia, no es
raro que el cambio emocional tendrá incrustadas pistas sobre el punto ciego.
Si su personaje aprende al final que, después de todo, es una buena persona y
que merece el amor, esto le dará una fuerte pista sobre el punto ciego moral
("No merezco el amor porque no soy lo suficientemente bueno"). O si tu
protagonista aprende que es más fuerte de lo que creía, esto sugiere otro
claro punto ciego ("Soy menos que, inferior y no valgo nada"). La lección
aprendida es una referencia directa al punto ciego.
Utilizando nuestro ejemplo de Frank de El veredicto, cuando ve a la mujer que
yace en su cama de hospital en coma, indefensa, ve que todavía tiene
dignidad. Todavía es importante para los que la quieren. Y si esta pobre mujer
puede tener valor, entonces su lamentable yo puedo tener valor y dignidad,
 228

así que acepta el caso y salva el día. Esta lección se relaciona directamente con
su punto ciego moral original ("No tengo valor, no importo").
Hay ocasiones en las que las dos preguntas y la mirada al final no aportan la
claridad que buscas es entonces cuando sacas la artillería pesada de la
Conexión Eneagrama-Historia.

3. 3. Busca los bloques de construcción del componente moral que contiene el

Eneagrama. Hay cuatro patrones en el Eneagrama que, por separado y
combinados, pueden informarle sobre la base moral de cualquier carácter.
Cubrí gran parte de esto en el capítulo 11: El Eneagrama Moral.

● Miedos y venenos del núcleo del Eneagrama (capítulo 4)

● Deseos y distorsiones del Eneagrama (capítulo 4)
● La desevolución del eneagrama (capítulo 8)
● Puntos bajos del Eneagrama (capítulo 15)

Veamos cada uno de ellos desde la perspectiva de Frank Galvin en El

Veredicto para ver cómo podrían utilizarse para apoyar la creación de un
componente moral funcional (punto ciego moral, efecto inmoral, tensión moral
dinámica).
Nuestra primera suposición tiene que ser que hemos llegado a algún
entendimiento en cuanto al estilo del Eneagrama de Frank. Incluso si estamos
equivocados, ponlo en los pasos y ve lo que sale por el otro lado. Si no
funciona, prueba con otro estilo de Eneagrama. Así, para este ejemplo vamos
a decir que Frank es un TRES.

Miedo central de Frank: Como eneagrama Tres, el miedo central de Frank es

ser menos valioso, y esto se convierte en un autoengaño (el engaño de la
insignificancia).
El deseo central de Frank: Como Tres del Eneagrama, el deseo central de
Frank es tener valor, y esto se encona en la búsqueda de la aprobación.
La desevolución de Frank: El eneagrama tres desevoluciona hacia el lado
negativo de Nueve: no importa, no importa, no hay logros.
Punto bajo de Frank: El punto bajo emocional de un Tres es quedar atrapado
en el letargo de "no importo, nada importa" y todo logro se detiene.

Sin ni siquiera plantear las dos preguntas sobre la visión del mundo y la visión
de sí mismo, podemos crear una narrativa clara de Frank y su estado
emocional-conductual: "Frank es un hombre para el que la aprobación externa
es fundamental para no sentir que ha fracasado o que no tiene valor. Si no
puede ganar, corre el riesgo de caer en un agujero negro de cinismo y torpeza
nihilista, donde acabará resentido con las mismas personas de las que una vez
 229

buscó aprobación, y en un estado de amargo resentimiento se negará a

conseguir nada, especialmente para sí mismo".
Todo esto se desprende únicamente de los diferentes patrones del
Eneagrama. No hay nada añadido desde la perspectiva de un escritor que
necesita embellecer o añadir rasgos para conseguir un impacto dramático.
Todo esto es puro Eneagrama. En esta breve autodeclaración, ya vemos claros
signos de un convincente punto ciego moral. Tenemos a un hombre que tiene
un profundo miedo al fracaso y a ser visto como inútil y sin valor, y para quien
la imagen y el éxito son primordiales (sólo eres tan bueno como tu última
victoria en los tribunales).
No le costaría mucho a un escritor reconstruir el punto ciego moral de Frank
del siguiente modo: "Frank cree que, en última instancia, no vale nada, que no
importa y que es un fracaso". Está ciego a esto, por supuesto, pero esto es lo
que lo impulsa a nivel primario. Una vez que tienes esto, tienes que poner ese
punto ciego en acción en la página. Así que, entonces, se piensa en qué tipo
de comportamiento externo sería coherente con esta motivación. ¿Cómo
debería interactuar Frank con otros seres humanos en la búsqueda de sus
objetivos? Una vez más, no hace falta mucho para darse cuenta de que el
hecho de que Frank descarte el valor humano de los demás, mientras se
aprovecha del poco valor que puedan tener, es una estrategia de
comportamiento lógica para su personaje.
Ni siquiera nos hemos planteado las dos preguntas importantes sobre la visión
del mundo y la visión de sí mismo, sino que nos hemos limitado a extrapolar y
a hacer una lluvia de ideas sobre las posibilidades basadas en el estilo básico
del Eneagrama del personaje. Ahora bien, si te planteas las dos preguntas,
descubrirás que sólo ayudan a validar las conclusiones a las que se ha llegado.
Todo esto también te informa sobre lo que Frank tiene que aprender al final
de la historia, es decir, que sí tiene valor, que sí importa y que puede ganar, no
para obtener aprobación, sino para devolver la justicia al mundo.
Podrías haber llegado a las mismas conclusiones comenzando con las dos
preguntas, averiguando el cambio en el final, y luego utilizando los patrones
del Eneagrama para rellenar los huecos y validar tus ideas a lo largo del
camino. No hay una sola manera de aplicar estas ideas; se mezclan y combinan
de cualquier manera que funcione para ti.El punto es que, si utilizas estos
cuatro pasos -tres no relacionados con el Eneagrama y el último todo
relacionado con el Eneagrama- el rompecabezas del componente moral puede
ser resuelto. ¿Caerá el componente moral de cada protagonista en su sitio de
forma tan clara, con el final perfecto y el efecto inmoral perfecto, etc.? No, no
lo harán. El enfoque es eficaz y le guiará hacia respuestas e inspiraciones que
generarán un componente moral viable para cualquier protagonista de
cualquier historia.
 230

Como he dicho antes, si sigues todos los pasos aquí y te quedas corto, o
confundido, o nada parece funcionar, entonces pasa a otro estilo que te
parezca adecuado y repite los pasos. Uno de los estilos del Eneagrama
funcionará.

Las siguientes hojas de trabajo pueden ayudarle con este paso: Hoja de
trabajo del componente moral, Hoja de trabajo del eneagrama moral.

Paso 2: Definir el estilo de eneagrama

del protagonista

Encontrar el protagonista adecuado para una historia suele ser el punto en el

que los escritores comienzan su proceso de desarrollo. De hecho, cuando a un
escritor se le ocurre una nueva idea para una historia, suele surgir de una de
estas dos inspiraciones: una persona se destaca como central en la idea, o un
concepto específico de la historia se destaca como foco (ataque de
extraterrestres, tiburón monstruoso, tomates asesinos, un tipo se casa con su
muñeca sexual, etc.). Incluso si se trata de lo segundo y no de lo primero, la
siguiente pregunta casi siempre será: "Bien, ¿quién es el protagonista?".
Una de las primeras estrategias para responder a esta pregunta es recurrir a las
tres preguntas clásicas:

●¿Quién tiene más que perder?

●¿Quién sufre más dolor emocional?
● ¿Quién cambia más?

Estas preguntas siempre te indicarán la dirección correcta, si no te dan un

candidato claro. Pero no basta con identificar al personaje adecuado para
probarlo como protagonista potencial. Una vez identificado, hay que averiguar
qué estilo del Eneagrama encaja mejor con él.
Podrías simplemente elegir un número, cualquier número, y empezar a analizar
a tu candidato, pateando los neumáticos del Eneagrama y comprobando bajo
el capó todos los diversos patrones y características, moviéndote a través de
cada uno de los estilos uno por uno hasta que encuentres una coincidencia-
pero hay una manera mejor: una manera metodológica que te ahorrará tiempo
y frustración.
 231

1. Busque los centros emocionales: ¿Recuerda los tres centros emocionales del
capítulo 3 (¿figura 3.1?) Aquí se presentan de nuevo como Figura 17.1. Son la
agrupación en la que se encuadran todos los estilos del Eneagrama y
representan el nivel más alto de organización en el Eneagrama, además de ser
la primera pista sobre el estilo del Eneagrama de su protagonista (y oponente).

Lo primero que hay que observar son las emociones de alto nivel y de control
de cada centro. Piensa en tu protagonista y pregúntate:
¿Cuál de las emociones controladoras se parece a la emoción raíz de mi
personaje?
Si tu protagonista siente sobre todo ansiedad y miedo, entonces estás en la
tríada de la cabeza (5,6,7); si tu protagonista tiene sobre todo problemas de
ira, rabia y resentimiento, entonces estás en la tríada del cuerpo (8,9,1); si tu
protagonista siente más vergüenza y hostilidad, entonces estás en la tríada del
sentimiento (2,3,4). Una vez que tenga una tríada que le parezca más o menos
correcta (siempre puede cambiar), piense en la siguiente pregunta, que afina
aún más la elección de la tríada.

Figura 17.1 Los tres centros

¿Mi personaje se centra realmente en pensar, sentir o relacionarse? Si se ha

decantado por la tríada del cuerpo (8,9,1), piense si su protagonista se
enfrenta realmente a cuestiones de relación con los demás frente a los
sentimientos o el pensamiento. Lo mismo ocurre con las otras dos tríadas. Lo
mismo ocurre con las otras dos tríadas. Si tu personaje está más preocupado
 232

por los sentimientos y las emociones, la tríada de los sentimientos es

probablemente el lugar adecuado. Lo mismo ocurre con el pensamiento y la
tríada asociada (5,6,7).
¿Mi personaje está sobreutilizando, bloqueando o infrautilizando su tríada?
Una vez que hayas identificado la tríada correcta, puedes empezar a trabajar
con cada uno de los estilos correspondientes de la tríada para ver cuál es el
más apropiado para tu protagonista. Por ejemplo, si está convencido de que la
tríada de relaciones (cuerpo) es el grupo adecuado, pregúntese si su
protagonista se relaciona demasiado (8), si está más bloqueado en su
capacidad de relacionarse (9) o si se relaciona poco (1). Será sorprendente lo
sistemático y preciso que puede ser esto a medida que perfeccione sus
habilidades y su conocimiento del Eneagrama a lo largo del camino. Este
primer enfoque no es una garantía (no hay garantías), pero cuando no tiene
idea de por dónde empezar, esto le da un enfoque fiable que puede
funcionar.

2. Perfiles de carácter del Eneagrama: Los perfiles de carácter del eneagrama

son otra buena fuente para clavar el estilo de tu protagonista. Ya hablé de
ellos en el capítulo 5, y cada perfil ofrece bocetos detallados que pueden
ayudarle a desgranar todas las capas necesarias para ver a su personaje con
mayor claridad. Este paso puede realizarse como técnica independiente, o en
conjunción con el primer y el tercer paso, pero de los tres, éste es
probablemente el más útil en términos de datos reales que pueden informar
sus elecciones.

3. Triángulo de cambio de protagonista: El triángulo de cambio del

protagonista se analizó en el capítulo 9 y proporciona una buena visión del
proceso de cambio para cada estilo del Eneagrama. La revisión de cada uno
de los triángulos de cambio puede darle una visión rápida de su protagonista
desde el momento de la creación de la historia.

Mire cada triángulo y deje que los detalles trabajen en usted, utilizando sus
datos de los perfiles de los personajes del Eneagrama para añadir información
adicional. Pero incluso si sólo utilizas los triángulos de cambio, te pueden dar
una imagen sólida de los patrones de cambio que tienes disponibles para tu
personaje. Revisa cada uno, decide cuál es el que te parece más natural para
tu protagonista en el contexto de tu historia, y luego elige ese como el estilo
del Eneagrama de tu protagonista. Recuerda que los triángulos de cambio no
son personajes específicos, sino que son planos de personajes basados en los
estilos generales del Eneagrama. Utiliza estos planos para construir tu
aplicación específica para la historia.
 233

¿Pero qué pasa si te equivocas? No hay forma de equivocarse, pero cuanto

más sistematice su enfoque, menos azarosas y aleatorias le parecerán sus
elecciones al final. Descubrirá que el uso de estas herramientas afinará sus
instintos y su sensibilidad hacia sus personajes; en lugar de hacer "conjeturas",
tomará decisiones sólidas basadas en las necesidades de su historia.

Las siguientes hojas de trabajo pueden ayudarte en este paso: Hoja de trabajo
del Eneagrama del Protagonista.

Paso 3: Definir los estilos de evolución

y desevolución del protagonista

(Dependencias: Paso 2: Definir el Estilo de Eneagrama del Protagonista)

Para realizar este paso, tendrás que haber averiguado el estilo de Eneagrama
de tu protagonista. En el capítulo 8 se detallan los caminos específicos que
sigue cada estilo del Eneagrama cuando está encerrado en el miedo
(desevolución) o cuando se siente seguro y protegido (evolución). Encuentra a
tu protagonista en la pista a la que pertenece y
y sigue las líneas.
¿Tienes que hacer lo que te dicen las líneas? ¿Tienes que hacer que tu Octavo
protagonista evolucione a un Cinco paranoico? No y no. Puedes hacer lo que
quieras. Pero al igual que con todos estos pasos, enfoques y procesos, aunque
no son obligatorios, no seguirlos tiene consecuencias para la historia. Tal vez
puedas hacer otras elecciones que funcionen, y que rompan todas las reglas
del Eneagrama en cuanto a la relación de un estilo con otro. Si es así,
enhorabuena. Sin embargo, si no es así, tal vez quieras volver a seguir las
mejores prácticas y ver qué consigues con ello.

Las siguientes hojas de trabajo pueden ayudarte con este paso: Hoja de
trabajo del Eneagrama Protagónico, Hoja de trabajo del Cambio Protagónico.
 234

Paso 4: Identificar los pellizcos, crujidos,

puntos ciegos y filtros de distorsión
comunes y no comunes

(Dependencias: Paso 2: Definir el estilo del eneagrama del protagonista)

Los pellizcos, los puntos ciegos (no el punto ciego moral) y los filtros de
distorsión se tratan en el capítulo 6, "Estilos de comunicación de los
personajes", y en el capítulo 7, "Estilos de conflicto de los personajes". Todos
estos elementos del Eneagrama representan "botones calientes" conductuales
y emocionales que los personajes de la oposición pueden pulsar para hacer la
vida de su protagonista miserable. Para realizar este paso, tendrás que haber
averiguado el estilo de Eneagrama de tu protagonista.
A medida que revises los estilos de comunicación y conflicto, te irás
familiarizando
A medida que revises los estilos de comunicación y conflicto, te familiarizarás
más con los pellizcos (comunes) específicos del Eneagrama, los puntos ciegos
y los filtros de distorsión de cada estilo, que a su vez pueden actuar como
catalizadores para que encuentres los pellizcos no comunes, etc. Recuerda
que, en este contexto, "poco común" significa comportamientos específicos
del personaje y de la historia que tú inventas y no que son endémicos de
cualquier personaje que estés inventando. Pero, dicho esto, cualquier pellizco
poco común, etc. que construyas debe ser coherente con los pellizcos
comunes del Eneagrama del personaje.
Por ejemplo, tu protagonista podría ser un eneagrama dos. Podrías darle un
pellizco de otro estilo del Eneagrama, pero siempre debes preguntarte:
"¿Encaja esto en su estilo del Eneagrama? Si puedes hacer que funcione y
encaja, entonces genial, estarás bien. ¿Cómo sabes que "funciona"? Hágase
estas preguntas:

● ¿Este rasgo o comportamiento poco común se siente coherente con el estilo

del Eneagrama de mi personaje?
● ¿Este rasgo o comportamiento poco común se siente bien para ellos como
individuo?
● ¿Este rasgo o comportamiento poco común encaja con el patrón general de
declive o elevación de mi personaje?

Es evidente que existe un elemento subjetivo a la hora de aceptar o rechazar

posibles rasgos y comportamientos poco comunes. Pero los pellizcos comunes
del Eneagrama, etc., ayudan a dar algunas pautas sólidas a seguir.
 235

Las siguientes hojas de trabajo pueden ayudarte con este paso: Hoja de
trabajo de los "botones calientes" comunes y no comunes.

Paso 5: Definir la oposición

(Dependencias: Paso 2: Definir el estilo del Eneagrama del protagonista)

Con este paso, quiere abordar el reto de definir al oponente principal y
también a sus personajes de apoyo de la oposición. Veamos primero a estos
últimos y luego trataremos la oposición principal.

Su oposición de apoyo constituye una gran parte de cualquier reparto de

apoyo en una historia. Por lo tanto, es importante que cuente con alguna
estrategia para crear estos personajes, de modo que apoyen a su protagonista
y a la historia principal lo mejor posible. La mayoría de los escritores se limitan
a improvisar; a veces aciertan y a veces fallan. En tu caso, cualquier golpe que
hagas dará en la diana si te basas en el Eneagrama y en las Alas del
Eneagrama.
Traté las Alas del Eneagrama en detalle en los capítulos 4 y 13, e incluso di un
ejemplo de cómo utilizar las alas para desarrollar un carácter de apoyo.
Familiarízate con estas combinaciones de alas. Cuanto más íntimamente
entiendas sus trazos y matices, más acertadamente podrás utilizarlas como
guía para crear personajes secundarios.
Sin embargo, hay dos subtipos de oponentes que deberías evitar en la medida
de lo posible:

● Oponente propio
●Oponente Ex Machina

Oponente Propio o de sí mismo (SELF-OPONENT): El protagonista como su

peor enemigo. Esto es algo que debería ser cierto para cualquier buen
protagonista, pero en algunas historias el héroe o la heroína son el alfa y el
omega, la proverbial serpiente que se come su propia cola. El protagonista
libra una batalla interna contra sus demonios interiores, que puede salpicar al
mundo y a sus relaciones, pero la principal lucha emocional es consigo mismo
(por ejemplo, Todo está perdido).
 236

Al igual que las técnicas ex machina, el auto-opositor está mal visto por los
narradores modernos. Las razones son numerosas, pero las dos más
importantes son que tienden a ser demasiado pasivos y no generan un
conflicto convincente con otros personajes. Las historias con este tipo de
oponentes pueden volverse narcisistas y centradas en el protagonista, o ser
tan repetitivas con la autocrítica y la introspección que el ritmo narrativo
muere, junto con el interés del lector. Es muy difícil escribir una historia más
larga que un cuento (de 100 a 7500 palabras) o una novela (de 7500 a 17.500
palabras) con un protagonista de este tipo sin arriesgarse a estas
consecuencias.
Aun así, el relato con un protagonista es una forma literaria antigua y
consolidada en la escritura de novelas y puede llevarse a cabo con éxito si el
escritor tiene las habilidades necesarias para ello. Desde los relatos cortos
hasta las novelas extensas, los protagonistas han luchado contra su interior con
ocasionales escaramuzas exteriores con otros personajes que sirven para
iluminar el conflicto de su propio corazón consigo mismo. Se puede hacer; se
ha hecho (por ejemplo, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de
Robert Louis Stevenson). Y aunque podría seguir hablando de los porqués y
los cómos de escribir uno de estos tipos de historias, mi atención aquí se
centra realmente en la oposición externa y humana: cómo encontrarla,
construirla y convertirla en la oposición más humana posible.

Oponente ex machina: El término deus ex machina es una traducción latina de

un antiguo término griego que significa "un dios de una máquina". En el
teatro griego solía haber una grúa que colgaba una figura divina sobre el
escenario y esta figura intervenía estratégicamente en la obra (como lo hace en
la vida), bajando y sacando al héroe del peligro, justo a tiempo. El oponente
ex machina es la fuerza de oposición que es la naturaleza, el entorno, la
sociedad, lo desconocido, Dios o alguna fuerza que no sea humana y que
tiene capacidad de acción (o no) y que parece empeñada en impedir que el
protagonista avance.

Los adversarios no humanos no son tan infrecuentes como podría parecer. De

hecho, son muy comunes si se tiene en cuenta que muchas (si no la mayoría)
de las historias de género entran en la categoría de situaciones. Recordemos
que las situaciones son "historias" que carecen de un fuerte componente
moral y que no se centran en el cambio de los personajes, sino en la resolución
de la historia/el predicamento/el rompecabezas (por ejemplo, Godzilla,
Towering Inferno, Day After Tomor row). Los oponentes no humanos que son
humanos antropomorfizados no entran en esta categoría, ya que son
simplemente personas en cuerpos de animales. Pero, cuando tu protagonista
lucha contra el tornado asesino, o el rascacielos en llamas, o el tren
 237

desbocado, o el monstruo/alienígena/fantasma/robot/lo que sea, entonces

estás definitivamente en la categoría ex machina.
Sin embargo, la principal herramienta que utilizarás para crear tu oponente
principal es el Triángulo de Oposición. Al diseñar tu oponente central, hay que
tener en cuenta las siguientes cuestiones:

● El oponente principal tiene que ser una sola persona. Este oponente ayuda a
impulsar toda la línea argumental, por lo que quiere un personaje que
represente este papel, no una abstracción como una ciudad, o una fuerza de la
naturaleza, o la adicción, o Dios (a menos que esté personificado). Como dije
en el capítulo 14, el adversario principal debe estar personificado,
especialmente si el protagonista se enfrenta a un grupo grande, como un
gobierno o una corporación corruptos, y debe haber una sola persona que
personifique esta amenaza.

●En la medida de lo posible, intente que el adversario principal sea personal

para el protagonista, lo que significa que tanto el protagonista como el
antagonista se conozcan de forma más que tangencial. ¿Por qué? Porque
cuanto más conozca el malo a su héroe o heroína, más podrá conocer los
puntos ciegos del protagonista, sus puntos débiles, etc. Un adversario
personal da intimidad a la relación y aumenta las oportunidades dramáticas. Si
se trata de una historia en la que no existe tal relación, se puede mitigar esta
debilidad haciendo que el adversario conozca los demonios internos del
protagonista a lo largo de la historia. De este modo, para cuando se enfrenten
en la batalla final, se sentirán como viejos enemigos y el oponente podrá
aprovechar su conocimiento personal a lo largo del camino para pulsar
botones emocionales y crear más estragos personales para el héroe.

●Base del oponente principal en el Eneagrama. Esto puede parecer obvio,

pero la mayoría de los escritores se preocupan por crear un malvado
desagradable y lo dejan así. Pero cuanto más se pueda derivar a sus
adversarios de las herramientas del Eneagrama que hemos tratado en este
libro, más integrados estarán en el viaje del protagonista. Intenta no improvisar
con tu oponente principal; utiliza la herramienta del triángulo de oposición
para construir una sólida relación protagonista-antagonista.

Esta herramienta se describe con detalle en el capítulo 14. Tómese el tiempo

necesario para estudiar los principios que intervienen en la creación de
triángulos personalizados para sus personajes. Recuerde que los nueve
triángulos de oposición que se presentan en el capítulo 14 (la figura 14.6 se
presenta aquí de nuevo como figura 17.2) no representan a personajes
concretos, sino que son planos que puede utilizar para crear sus propias
 238

relaciones de oposición. Sé que he dicho esto repetidamente en varios lugares

de este libro en relación con varias de las herramientas presentadas. Pero no
está de más repetirlo, porque si no entiendes la función de los planos de las
herramientas, corres el riesgo de aplicarlos sin sentido, y el resultado será un
personaje de corte transversal, plano y predecible.
Lo que sigue es un ejemplo de cómo puedes tomar los triángulos de oposición
para cualquiera de los estilos del Eneagrama y adaptarlos a tus propósitos
específicos. Voy a tomar nuestro personaje "Joe el ladrón de bancos" del
capítulo 10 y demostraré cómo utilizar un triángulo de oposición del
Eneagrama para su desarrollo de oposición.

Figura 17.2 Triángulo de Oposición del Eneagrama Ejemplo-Cuatro

 239

EJEMPLO DE TRIÁNGULO DE OPOSICIÓN DEL ENEAGRAMA . . .

Perfil de Joe: Joe es un Cuatro del Eneagrama. Roba bancos porque tiene un
punto ciego moral de pensar que él es la excepción, con defectos irreparables,
irredento. Justifica este punto ciego con la visión del mundo de que su robo
está bien porque el mundo le debe. Tiene derecho. Tiene derecho a tomar lo
que quiera, cuando quiera, porque es un tipo especial.

Sabiendo esto sobre Joe, podemos desglosar su triángulo de oposición para

ver cómo podemos hacerlo personal para su carácter.

Patrón de Decadencia del Estilo Eneagrama: Centrándose en lo que no está

disponible o en lo que falla en sus vidas, se vuelven melodramáticos, viendo
principalmente la miseria y las carencias. Se vuelven competitivos y rencorosos
o se vuelven malhumorados o hipersensibles mientras empiezan a actuar
exentos de las reglas de la vida. Impulsados por su sensación de defecto,
pueden caer en la desesperanza y hundirse en el autodesprecio mórbido y la
depresión suicida. La negativa a cambiar es un rechazo a ser excepcional,
prefiriendo ser la excepción.

Estas son las líneas generales de cómo puede decaer un personaje de Cuatro
a lo largo de la historia. No tienen por qué hacer todas estas cosas, ni sentir
todas estas emociones, pero representan patrones consistentes en el
Eneagrama que puedes aprovechar para diseñar el patrón de decaimiento de
Joe. En otras palabras, manténgase fiel al tipo tanto como sea posible.
Cuando lo consigas, te saldrá algo personalizado y personal para tu
protagonista, como el siguiente patrón de historia de decadencia.

Patrón de historia de decadencia: Como Cuatro, Joe se queja de lo que no

tiene, en lugar de centrarse en lo que sí tiene. Sus quejas tienen el tinte de una
queja, más que de una verdad objetiva. Compite con su hermano Vinny por
cada ventaja, y su piel fina e hipersensibilidad a las críticas puede volverse
rencorosa y castigadora. Siempre que ve una oportunidad para sacar ventaja o
mejorar su posición, la aprovecha, sin importarle las consecuencias para los
demás, incluso para su hermano. La volatilidad y los cambios de humor, que
van del letargo a la agresividad maníaca, tiñen todas sus relaciones, mientras
Joe busca respuestas a sus carencias internas. Pero esto siempre es efímero, y
 240

vuelve a hundirse en su bajo gemido de añoranza de las cosas que tanto

esperaba.

Como se puede ver en este patrón de declive de la historia, no es

simplemente un patrón del Eneagrama para los Cuatro. Es personal para Joe;
muestra su expresión individual de las emociones y comportamientos básicos,
y es un patrón que puede. Esto se logró manteniendo el patrón general del
Eneagrama en el fondo y permitiendo que éste informara la expresión creativa
y personal a lo largo del camino.
Este patrón tampoco está grabado en piedra. Se puede añadir, quitar, cambiar
y modificar según sea necesario para conseguirlo.

Perfil del oponente del Eneagrama: El lado negativo del Eneagrama Dos:
alguien que ha subsumido sus necesidades personales en el cuidado de los
demás o que oculta una agenda secreta de cuidados para enmascarar las
manipulaciones para ganar protagonismo. La adulación y la seducción son sus
herramientas principales, y todo lo que dan tiene un precio terrible.
Empaquetan su hostilidad como amor y se destacan por acechar a sus
"amados" objetivados. La soberbia precede definitivamente a su caída.

Este perfil representa algunas de las principales características de un

Eneagrama Dos mal evolucionado, que resulta ser el punto de desevolución
de cualquier personaje Cuatro (véase el capítulo 8).

Perfil del oponente de la historia: La némesis de Joe, Alice, una ex-pandillera,

ex-amante y un Eneagrama Dos desevolucionado, ha hecho de Joe su
pequeño proyecto especial. Alice está empeñada en recuperar a Joe, la quiera
él o no. Alice utiliza su conocimiento íntimo de Joe para manipular a la policía,
creando situaciones cercanas en las que Joe escapa a la captura porque está
jugando con ambos lados para conseguir lo que quiere: Joe. Adula a Joe,
mientras seduce a la policía con pistas falsas, y luego aprieta a Joe en rincones
cada vez más estrechos en los que no puede escapar de su ataque emocional:
"¡Ámame, o si no!". Ella conoce sus inseguridades, su miedo a ser ordinario,
sus debilidades y sus puntos fuertes, y juega con cada uno de ellos como una
virtuosa. Se muestra leal y cariñosa, pero en el fondo quiere que Joe le pida
perdón y proclame que no puede vivir sin ella. Alice tiene la sartén por el
mango y lo sabe, o eso cree. Su orgullo es su punto ciego (BLIND SPOT)

Esto pinta la imagen de un DOS desagradable y desevolucionado que muestra

una conexión íntima con el protagonista y que conserva todos los
comportamientos necesitados, pegajosos, vengativos y de control de cualquier
Dos actuando en su peor momento. Cualquier pieza de este perfil puede
 241

repetirse en diferentes escenas y capítulos, actuando como un motor de

comportamiento para impulsar la relación protagonista-antagonista, y todo
basado en las características centrales del Eneagrama del punto natural de
desevolución del Cuatro.

Consecuencia del Eneagrama: [Personaje] Hostil, ensimismado, se siente

ordinario. Estas son las consecuencias emocionales estándar para cualquier
personaje de los Cuatro, si nunca cambian.

Consecuencia de la historia: [Personaje] Joe terminará roto sin remedio, solo y

solitario, sintiéndose menos que ordinario.
En cada una de estas consecuencias emocionales se puede ver cómo se
desarrollan las consecuencias del Eneagrama, que están ahí, justo debajo de la
superficie.

Consecuencia de la historia: [Acción] Alice hace que Joe sufra una última caída
para demostrarle que es indispensable para él, ya que es la única que puede
salvarle de la trampa. Joe cae en la trampa y se encuentra aislado de todos los
recursos, incapaz de aprovechar cualquier ventaja, completamente
dependiente de la buena voluntad de Alice. Ahora, de hecho, la necesita, y es
el peor escenario posible para él.

Aunque esto no es súper específico con los detalles de la escena, sí que

establece una acción a nivel de historia que demuestra cómo el héroe acabará
experimentando las consecuencias emocionales de no enfrentarse a su punto
ciego. Las consecuencias de la acción son el equivalente argumental de las
consecuencias del personaje. Si Joe no empieza a salir de su patrón de
decadencia y pasa a su patrón de elevación, se enfrentará a las consecuencias
del personaje.

Este ejemplo ilustra cómo puede adaptar los triángulos opuestos específicos
del Eneagrama a cualquier contexto de la historia para cualquier protagonista.
Si sigue este enfoque básico, tendrá una tasa de éxito mucho mayor en la
creación de oponentes que sonarán a verdad no sólo para su historia, sino
también para su protagonista.

Las siguientes hojas de trabajo pueden ayudarte con este paso: Hoja de
trabajo del triángulo de oponentes.
 242

Paso 6: Construir los Elementos del Eneagrama

del Medio de la Historia

(Dependencias: Paso 2: Definir el Estilo Eneagráfico del Protagonista; Paso 3:

Definir los Estilos de Evolución y Desevolución; Paso 5: Definir la Oposición)
Este paso es, sin duda, el más integrador e intrincado del proceso. Reúne
todos los elementos del Eneagrama que hemos tratado en las partes 1 y 2, y lo
hace de una forma metodológica que te ayuda a estructurar el flujo narrativo
de la parte central de cualquier historia. Todas las piezas de la maquinaria de
la parte central de tu historia se han descrito en el capítulo 12, con cierto
detalle. Este paso es más bien un recordatorio para ti del orden en que puedes
abordar la construcción de la parte central de la historia. No voy a repetir las
definiciones de todos los componentes implicados, pero sí añadiré algunos
consejos y recomendaciones sobre cómo utilizarlos.
Todos estos componentes se han utilizado en los pasos anteriores, por lo que
ya deberías haberte familiarizado con ellos a medida que avanzas en el
proceso:

● Miedos y venenos del núcleo del Eneagrama (capítulo 4)

● Deseos y distorsiones del Eneagrama (capítulo 4)
● Estilos de conflicto del Eneagrama (capítulo 7)
●Evolución del eneagrama (capítulo 8) De-evolución del eneagrama (capítulo
8) Puntos bajos del eneagrama (capítulo 15)

La construcción de su medio comienza con la planificación de los latidos

centrales del medio de la historia clásica:

● Incidente Incitante
● Primera Reversión/Complicación
● Complicación del punto medio
●Segunda inversión/complicación
● Punto bajo/Visita a la muerte/Momento en que todo está perdido/Noche
oscura del alma (la nomenclatura varía según el gurú que escuches)
● Batalla final
● Resolución

Los miembros de la lista subrayados son los ritmos que es absolutamente

necesario tener para que cualquier buena historia (o situación) funcione
correctamente. La primera y la segunda inversión son agradables de tener,
pero no son esenciales. Hay algunas consideraciones, sin embargo, que usted
debe tener en cuenta a medida que se resuelve esta estructura clásica.
 243

1. El incidente incitador (INCITING INCIDENT) no debe ser cualquier cosa al

azar. Si hay algo que incita al héroe o a la heroína a lanzarse a la aventura,
tiene que ser algo que hable de su punto ciego moral. Tiene que ser algo que
sea "brillante y luminoso", que les atraiga como una polilla a la llama. El
protagonista se siente atraído por él debido a su personalidad, no sólo porque
sea algo peligroso que le amenace, o una amenaza inesperada a la que
cualquiera respondería de forma natural. Puede ser eso, y la mayoría de los
escritores se conforman con eso, pero si puedes hacer que el incidente
incitante sea personal para el protagonista, entonces tienes una razón
emocional más fuerte para que salte al fuego.

A continuación, un ejemplo sencillo en el que se utiliza a Joe.

Incidente provocador nº 1: Joe, el atracador de bancos, está sentado viendo

telenovelas y comiendo bombones. Aburrido y con ganas de trabajar, llaman a
la puerta. El primo Vinny le habla a Joe de un posible trabajo y necesita que
conduzca el coche de la huida. Joe no tiene que oír nada más: está dentro.
Este primer escenario está claramente relacionado con el punto ciego de Joe.
Esto es muy simplista, lo comprendo, pero muestra la relación directa entre el
montaje del incidente incitador y la conexión personal que el protagonista
tiene con la oportunidad. Por supuesto, se siente atraído por ella; no tiene otra
opción.

Incidente incitante nº 2: Joe, el atracador de bancos, va caminando por la calle

y, cuando pasa por delante de un banco, las puertas se abren de golpe y una
banda sale corriendo con máscaras y bolsas de dinero. Uno de ellos le pone
una pistola en la cabeza a Joe y le dice que se suba al coche y conduzca o de
lo contrario. Joe tiene que conducir el coche o morir, así que hace lo que le
dicen.

En este segundo escenario, Joe está ahora en la aventura, pero de forma

pasiva, no proactiva. Puede que haya más acción, y puede que sea más
divertido de ver, pero la razón por la que el personaje está actuando y la forma
en que la aventura arranca no está profundamente conectada con el héroe. Se
le arrastra contra su voluntad, más que con ella. ¿Le parece bien a Joe robar el
banco? Claro, no es ningún cobarde, pero este no es su robo. Él no eligió
hacerlo. Es sólo una hoja atrapada en el viento de otra persona. Esta es una
idea muy importante a tener en cuenta a la hora de idear el incidente incitador:
que sea personal, que esté emocionalmente conectado.

2. La complicación del punto medio debe complicar dos cosas: lo que está en
juego en la comunidad y lo que está en juego en el protagonista. Ambas cosas
 244

deben complicarse en el punto medio, no necesariamente al mismo tiempo,

pero sí lo más cerca posible para que parezca que han sido causadas por los
mismos efectos de la historia.

Las "apuestas de los STAKES" se refieren a las apuestas que implican a todo el
mundo, incluido el protagonista. La seguridad y el bienestar de la comunidad
corren un mayor riesgo debido a lo que ocurre en la trama en el punto medio.
"Lo que está en juego en el protagonista" se refiere a lo que está en juego en
el ámbito personal del protagonista, es decir, que corre el riesgo de perder, o
de poner en mayor peligro, su relación principal en la historia. Esta apuesta
personal puede no implicar o molestar a nadie más, pero es un gran problema
para el héroe o la heroína. Como ya he dicho, es conveniente que estas
situaciones estén estrechamente relacionadas entre sí y que haya una
causalidad mutua que las provoque, ya que cuando ambas ocurren, la historia
tiene mucho más jugo y las oportunidades dramáticas o cómicas para el
desarrollo futuro de la escena aumentan exponencialmente.

Ejemplo de complicación en el punto medio: Este es un ejemplo sencillo de lo

que estoy hablando: Bill y Mary son agentes secretos (y amantes) que
persiguen a un terrorista en el Bajo Manhattan que amenaza con volar una
estación de metro. A mitad de camino, Bill descubre que el terrorista es un
tipo llamado Ben, su antiguo compañero de la CIA que se ha vuelto renegado,
y que la bomba que tiene es una bomba sucia, no sólo una bomba
convencional, y que acabará con todo el Bajo Manhattan, no sólo con la
estación de metro (las apuestas de la comunidad aumentan: todo el mundo
está en mayor peligro). Al mismo tiempo, Bill descubre que Ben es también el
hermano de Mary y que, si tiene que matar a su antiguo amigo y compañero,
eso podría poner en peligro su relación amorosa con Mary (la apuesta del
protagonista: a nadie más le importa esto, excepto a Bill y a Mary).

En este ejemplo exagerado, se ve claramente qué es lo que está en juego en

la comunidad y qué es lo que está en juego en la persona/protagonista.
Ambos conjuntos de intereses están interrelacionados y estrechamente
conectados en el tiempo de la historia. Imagínese que la única complicación
del punto intermedio fuera la revelación de la bomba sucia, lo cual está bien y
aumenta el peligro, pero es bastante plano por sí mismo. Una es plana; la otra
es multidimensional. Eso es lo que hay que buscar.

3. La primera es recordar que el punto bajo es el lado del personaje del

momento de la perdición. El momento de la perdición en la historia es una
moneda de dos caras. Una de las caras son los golpes de la trama que
constituyen el momento de "todo está perdido" en la historia, y la otra cara de
 245

la moneda es el choque emocional específico del protagonista que se produce

debido a la cara de la trama de la moneda. En otras palabras, el momento en
el que parece que el héroe o la heroína ha perdido, que el malo ha ganado y
que todo está perdido lleva al protagonista a su punto emocional bajo
específico del Eneagrama.

Recuerde que no hay reglas, sólo las mejores prácticas. Si ignora las mejores
prácticas, no será detenido por la policía de la historia, pero habrá
consecuencias para la historia por desviarse de las mejores prácticas; no como
castigo, sino como subproducto. En consecuencia, se recomienda tomar la
escena o las escenas que considere que representan su mejor punto bajo y
compararlas con los puntos bajos del Eneagrama para evaluar si resuenan con
las normas de estilo del Eneagrama. No tienen que ser perfectas, pero cuanto
más se sientan sus escenas en sintonía con los puntos bajos, más le sonará al
lector el punto bajo de su protagonista.

4. La batalla final suele verse como pura trama y acción. Pero hay un elemento
de carácter importante en la batalla final que vale la pena mencionar. En última
instancia, la batalla trata de quién ganará o perderá el objetivo; el protagonista
quiere algo (tangible), y el oponente principal quiere impedirle que lo consiga
o tomarlo para sí mismo. Esto es lo que la mayoría de los escritores se
conforman, y está perfectamente bien, pero al igual que el cumplimiento del
punto medio, donde una parte es de trama y la otra de carácter, las mejores
batallas finales tienen dos partes.

La parte de la trama de acción (ACTION PLOT) es bastante clara: una persona

gana el anillo de bronce, la otra pierde. Pero la parte del carácter es más
complicada. Desde el momento en que el protagonista experimenta su punto
más bajo o su perdición, se está recuperando lentamente (o no tan
lentamente) de su patrón de declive.

Aunque no han cambiado por completo, han tenido momentos o cambios

graduales que les han hecho confiar en que el cambio es posible. No es hasta
que se enfrenta al adversario principal en el momento final de ganar y perder,
cuando el protagonista se enfrenta a su punto ciego moral, lo ve con toda su
fealdad, lo rechaza y se da cuenta de que tiene que cambiar. Éste es el
momento de la verdad, y o bien crece o bien se retira con miedo a su punto
ciego, sólo que más profundamente en la oscuridad (ninguna regla dice que
haya que tener un final feliz). En ella se resuelve la cuestión: ¿quién elegirá ser
el protagonista?
 246

Ejemplo de batalla final: Volvamos a tomar a Joe como ejemplo. Joe ha sido
manipulado sistemáticamente por su némesis, Alice, y ha ido resurgiendo poco
a poco de las cenizas de su momento de "todo perdido”. Cuando por fin se
encuentra con ella para luchar por quién se llevará el dinero del robo, si ella o
él, también debe examinar por fin su derecho y sus delirios de ser especial y
estar fuera de las reglas normales de la vida. Alice presiona estos botones, con
la esperanza de forzar a Joe a volver a su caja del Eneagrama Cuatro, pero
mientras ambos suben al helicóptero que los llevará a un lugar seguro, con
todo el dinero, Joe se da cuenta de lo que ella está haciendo. Ve que es un
tipo como los demás, defectuoso y ordinario a su manera, pero también único.
Sus manipulaciones fracasan y Joe rechaza sus estratagemas. Ella ve que ha
perdido la batalla y saca una pistola. ¿Qué ocurre después? La resolución.

5. El protagonista cambia y gana la batalla (o no), pero esto no es el final de la

historia. El protagonista cambia y gana la contienda con el oponente, pero el
cambio que hace que esto ocurra tiene que hacerse visible en el
comportamiento. El protagonista no puede decir "soy un hombre nuevo" y ya
está, sino que tiene que demostrar que es nuevo, lo que resuelve el viaje del
personaje, no sólo la victoria en la batalla final.

Ejemplo de resolución: En nuestro escenario con Joe y Alice, él ha ganado la

batalla sobre el tipo de hombre en el que se convertirá. Ella lo sabe, ya que le
apunta con la pistola. Joe no está seguro de si ella lo matará o no, pero el
hecho de que aún no lo haya hecho indica que se está tirando un farol. Es aquí
donde Joe demuestra su cambio. Ya no tiene derecho, ya no se deja llevar por
la necesidad de ser la excepción, sino que decide ser excepcional y lo
contrario de ensimismado. Golpea el pestillo para abrir la puerta lateral del
helicóptero y todo el dinero sale volando por los aires, lloviendo sobre el
barrio más pobre de la ciudad. Alice lo ha perdido todo y baja el arma, y
mucha gente pobre pagará su alquiler este mes gracias a Joe.
Así es como se resuelve la historia de tu protagonista, no dándole
simplemente una victoria basada en la trama. Esto no es fácil de hacer, y
muchos escritores se conforman con una clara batalla sobre la apuesta
tangible. Esto no es fácil de hacer, y muchos escritores se conforman con una
batalla clara sobre un juego tangible.

Una vez que haya trabajado con la parte central de la historia clásica y todas
sus piezas, puede empezar a pensar en cómo mantener esa parte central en
movimiento: cómo crear un impulso narrativo y una sensación de dinamismo.
Al igual que la parte central de la historia clásica, la parte media del motor
narrativo tiene siete componentes:
 247

● Efecto inmoral
●Problema/Consecuencia
●Elección proactiva
● Efecto proactivo
● Oferta de cambio
● Rechazo al cambio
● Momento de perdición

Los siete componentes intermedios del motor narrativo están subrayados

porque todos son esenciales para crear el impulso narrativo y el movimiento
de la historia hacia adelante. Cada uno de estos componentes se detalla en el
capítulo 12, así que vuelva a repasarlos si no entiende su función en el medio
de su historia, especialmente el papel de los cuatro primeros elementos, ya
que forman parte del bucle del protagonista activo descrito en el capítulo 10.
Los cuatro primeros elementos son fundamentales para un protagonista activo
frente a uno pasivo.

1. La "oferta" no es literal, sino implícita. No es probable que otros personajes

le pregunten al protagonista si está dispuesto a cambiar, pero sí es probable
que la historia le ofrezca múltiples oportunidades de cambiar, pero se niegue a
hacerlo. Es esta oferta implícita, presentada por la acción directa de la escena
que usted crea, la que le ayuda a apretar emocionalmente a su protagonista y
a aumentar las apuestas a medida que avanza.

Ejemplo de oferta: Utilizando de nuevo a Joe, le vemos aprovecharse

continuamente del dinero de otras personas, y cada vez que lo hace, se
infringen más leyes, se hiere a más personas y aumenta la recompensa por su
cabeza (y la de la banda). Con cada incidente, Joe puede elegir dejar de
hacerlo, pero no lo hace; no ve ninguna razón para hacerlo, todavía. La historia
le ofrece cambios, pero él sigue adelante. ¿Cuántas oportunidades debería
tener Joe? Eso depende de ti, pero como mínimo deberías intentar tres
escenas (guión),o tres capítulos (novela) en los que se haga la oferta implícita.

2. Lo único que tiene claro es que está en medio de su patrón de decadencia.

No ve la oportunidad, sólo ve la complicación. Es muy importante que no
escriba a su protagonista desde un lugar en el que sepa conscientemente lo
que se le ofrece; no sonará a verdad y probablemente resultará muy forzado y
poco convincente.

El patrón de elevación, que tiene siete componentes:

 248

●Momento de la perdición (DOOM MOMENT)

●Primer Despertar
●Primer paso hacia el cambio Segundo despertar
●Reconecta de una nueva manera
●Despertar final
●Momento de la verdad

Este patrón, que también se detalla en el capítulo 12, suele ser el que más se
pasa por alto en cualquier historia, ya sea porque el escritor lo trunca y salta
del momento fatídico al momento de la verdad sin nada entre medias, o
porque lo ignora por completo. Como se describe en el capítulo 12, cada uno
de los componentes de esta pauta tiene una función y un propósito.

1. El momento de la perdición lo tratamos completamente en el capítulo 12 y

en secciones anteriores de esta parte, así que no voy a insistir en este punto.
2. Volver a conectar con la historia es un paso muy importante para el
protagonista que intenta salir del momento de perdición y del punto más bajo.
"Volver" significa algo; están volviendo a algo, y ese algo es la conexión
humana. El protagonista no puede hacer las cosas solo; necesita al equipo, a la
ex-amante, al ex-amigo, a quien sea, para que le ayude a ganar el día.Hay
historias en las que el protagonista es, de hecho, el héroe solitario que mata a
todos los monstruos o extraterrestres o robots o uber-villanos, pero éstas
suelen ser situaciones, no historias. En los cuentos serán otros personajes,
personas con las que tu protagonista necesita reconectarse después de haber
perdido su conexión en el punto más bajo. Este acto de reconexión, con el
propósito de obtener ayuda para vencer al malo/la mala, es una de las
primeras pistas para el lector de que el héroe o la heroína están listos para
empezar a cambiar. Han crecido un poco, no han cambiado del todo, pero al
menos están dispuestos a volver a comprometerse. Por eso el ritmo de
reconexión en el patrón de elevación es tan importante en cualquier historia.

3. El despertar final también puede ser simplemente "el" despertar, si sólo

tiene uno de ellos. Este despertar remite al punto ciego moral, ya que es el
momento en que el protagonista lo ve claramente por primera vez. Todavía no
lo curan, pero al menos lo "entienden" y el lector sabe que la curación está
sobre la mesa, mientras que antes no lo estaba. Este es uno de los lugares en
los que puede utilizar la historia real para validar las elecciones y decisiones de
desarrollo anteriores.
4. Este es el momento en el que el protagonista ve la verdad: cambiar o
perder/morir, y la elección que le presenta esta verdad es curar el punto ciego
o no hacerlo.
 249

¿Debe ocurrir este momento antes de la batalla final? ¿Debe ocurrir durante la
batalla final? ¿Y después de la batalla final? La respuesta es: tú eliges. El lugar
en el que se produzca este momento depende de la historia, y puede que
tengas que jugar con los tiempos para ver qué funciona mejor. Si no lo tienes,
le robas a tu protagonista un momento dramático muy personal y le robas al
lector la oportunidad de ver al protagonista completar su viaje emocional. La
historia será más fuerte al final por ello.

Las siguientes hojas de trabajo pueden ayudarte con este paso: Hoja de
trabajo de la mitad de la historia clásica, Hoja de trabajo de la mitad del motor
narrativo.

Paso 7: Crear la línea de la premisa

Este paso del proceso es el único que no depende del Eneagrama, pero es un
paso esencial porque el objetivo de pasar por los pasos 1 a 6 es ponerse en
una posición en la que pueda desarrollar una historia que funcione. Una vez
que tenga todos los bloques de construcción de los pasos anteriores, ahora es
el momento de reunirlos todos en una premisa narrativa que pueda cumplir la
promesa de la historia que quiere contar.

El desarrollo de la premisa es un proceso completamente distinto, que detallé

en mi libro anterior, Anatomía de una línea de premisa: cómo dominar el
desarrollo de la premisa y la historia para el éxito de la escritura. Es un paso
esencial en el proceso de desarrollo de cualquier historia y debería llevarse a
cabo antes de escribir cualquier página del texto (guión o novela).
El proceso de las premisas es algo que se puede hacer sin ningún
conocimiento o experiencia del Eneagrama, y está diseñado para ayudarle a
tratar muchos de los mismos temas de la estructura de la historia que hemos
tratado en este libro, pero de una manera ligeramente diferente. Pero si ha
llevado a cabo los seis pasos anteriores del Proceso de Desarrollo Rápido de la
Historia, entonces está en una posición muy buena para abordar una línea de
la premisa y empezar a construir su narrativa.

Los siete pasos del proceso de desarrollo de premisas son los siguientes:
 250

● Paso 1: Determinar si tiene una historia o una situación

● Paso 2: Trazar la estructura invisible a la anatomía de una línea de premisa
Plantilla
● Paso 3: Desarrollar la primera pasada de la línea de la premisa
● Paso 4: Determinar si la premisa es de concepto suave o alto
● Paso 5: Desarrollar el Logline
● Paso 6: Finalizar la línea de la premisa
● Paso 7: Prueba de la premisa y de la idea

No voy a cubrir todos estos pasos aquí; para ello puedes consultar Anatomía
de una línea de premisa. Los dos pasos, sin embargo, que voy a cubrir son
versiones truncadas de los pasos subrayados: el paso 2 y el paso 3.Muchos
escritores pueden sentir que están listos para empezar a escribir su obra
magna después de haber pasado por los primeros seis pasos y haber dado
cuerpo a todos los detalles sangrientos de la estructura y el Eneagrama. Les
sugiero que lo reconsideren, ya que, si bien es cierto que van por delante, no
están en casa.
Como mostraré en la última sección de la tercera parte, hay más cosas en el
camino hacia las páginas que todavía están por venir antes de que la mayoría
de los escritores se sientan seguros para comenzar las páginas del manuscrito.
Así que, cuando sientas que has ejecutado suficientemente los seis primeros
pasos, da tu primer paso hacia una narrativa real con este último paso.
La línea de la premisa es una herramienta que te ayuda a empezar a salvar la
distancia entre el desarrollo de la historia y las páginas físicas. En ese sentido,
es muy mecánica, pero no tanto como para atarte las manos y los pies
creativamente, sino todo lo contrario: abre las posibilidades de la historia y
revela nuevos recursos a medida que la creas.
La idea es condensar la idea básica de la historia en una o dos secuencias, en
las que toda la estructura de la historia (principio, nudo y desenlace) esté
presente en la línea de la premisa, y en las que pueda contar su historia en su
forma más esencial, sin exposición, notas de autor ni relleno de la historia. Sin
embargo, debes saber esto: tus primeros pases en este sentido serán muy
largos, quizás una página de texto, porque a los escritores les resulta muy
difícil ir al grano y limitarse a contar la historia, especialmente cuando no la
conocen del todo. Por lo tanto, no juzgues el proceso, ni a ti mismo, si tus
primeros pases son largos y están llenos de una exposición torpe. Le pasa a
todo el mundo (incluso a mí). Siga refinando, siga eliminando los de los siete
pasos del proceso de desarrollo rápido de la historia. No es raro que sólo este
paso te lleve uno o dos meses (sí, has leído bien). Se hace más fácil y consume
menos tiempo cuanto más lo haga y más hábil se vuelva en la ejecución, pero
sepa que no es un paso rápido, y no quiere que lo sea.
 251

Si eso te desanima, tienes que sopesar las prisas con la realidad de que
empezarás las páginas y acabarás haciendo este mismo trabajo de desarrollo
básico después de tener doscientas páginas de manuscrito que no están
funcionando. Entonces tendrás que volver a la mesa de dibujo en tu idea
premisa, porque ahí es donde toda historia va mal, si es que va a ir mal, pero
tendrás el reto añadido de tener doscientas páginas que vadear y decidir qué
mantener y qué tirar. De un modo u otro, tendrá que hacer el trabajo de
desarrollo, así que hágalo por adelantado y ahórrese mucho tiempo de
escritura y reescritura.

Cada línea de premisa tiene la misma anatomía básica, que consiste en cuatro
cláusulas esenciales. Porque las cláusulas forman oraciones, y el objetivo es
conseguir una única oración como línea de premisa. Así que empezamos con
las cláusulas que formarán esta frase (como he dicho, lo más probable es que
no tengas una sola frase, pero el principio sigue funcionando).

ANATOMÍA DE UNA LÍNEA DE PREMISA

Cláusula #1 (Cláusula del Protagonista): Un acontecimiento impulsa a un

personaje a la acción, donde . . .
Cláusula #2 (Cláusula de objetivo del equipo): Ese personaje se une a uno o
más personajes que actúan con un propósito deliberado hacia algún fin ...
Cláusula #3 (Cláusula de Oposición): Cuando ese propósito es opuesto por
una fuerza de resistencia empeñada en detener/frustrar/oponerse a ellos . . .
Cláusula #4 (Cláusula de desenlace): Llevar a alguna conclusión y resolución.

Como con cualquier fórmula, esto puede variar y cambiar hasta cierto punto
para acomodar el estilo y el temperamento personal, pero las cláusulas
esenciales deben estar siempre presentes. Veamos en qué consiste cada
cláusula y qué función desempeña.

Cláusula del protagonista: Esta primera cláusula presenta al protagonista y el

incidente que lo incita, y no necesita más información.
 252

Cláusula de equipo/objetivo: La segunda cláusula establece el objetivo o

deseo central del protagonista y da una idea de quiénes pasarán por la mitad
de la historia con ellos mientras todos avanzan hacia la consecución de ese
objetivo. El objetivo debe ser tangible (conseguir la chica, conseguir el dinero),
no abstracto (encontrar la paz, ser uno con Dios, ser feliz). La idea esencial es
que esta cláusula ofrezca una imagen de la(s) relación(es) central(es) que
impulsará(n) la historia. Si se trata de una historia de amor, el otro amante será
el miembro principal del equipo. Si se trata de una historia de deportes,
entonces habrá literalmente un equipo de personas ayudando
No tiene que establecer ninguna otra información que no sea el objetivo y la(s)
relación(es) de equipo que operará(n) en el centro de la historia.

Cláusula de oposición: Esta tercera cláusula establece el oponente principal y

da algunas pinceladas sobre la aventura que se desarrollará. Tienes un
personaje principal, un incidente incitante, un objetivo claro y alguna relación
central que impulsa el medio. Ahora se introduce la fuerza o fuerzas contrarias:
¿quién trata de detener al protagonista y por qué? Todo esto ya lo hemos
tratado en el capítulo 14, así que estos conceptos no deberían ser nuevos. Da
alguna idea de los grandes hitos de la historia, qué grandes revelaciones
ocurren, qué complicaciones se revelan, y la cláusula debe terminar con una
complicación intermedia. Es posible que la complicación final no siempre esté
clara, pero a medida que trabajes con la herramienta a lo largo de muchas
iteraciones, la claridad llegará. Ya puedes ver que toda la estructura de tu
historia está empezando a tomar forma, y muchos de esos elementos
estructurales probablemente ya los has descubierto debido a tu trabajo
anterior en los pasos 1 a 6.

Cláusula de desenlace: Esta cuarta cláusula incluye el momento de la perdición

y envuelve el resto de la aventura, contándonos cómo el protagonista llega a
la batalla final, y luego resuelve la historia con su cambio emocional. Se trata
de una cláusula compleja, muy parecida a la tercera. Comienza con el
momento de la perdición y termina con la resolución; ambos puntos los
conoces muy bien a estas alturas. Entre estos dos puntos se revelan los
grandes golpes de la historia y las revelaciones que podrían estar al acecho en
la estructura. La clave es decir cómo termina. ¿Cuál es el final real? No
termines con "Y al final pasa una cosa muy chula". No, dinos lo que pasa. No
seas tímido.

Esta es la maquinaria básica de la herramienta de la línea de premisa. Revela

toda la estructura de la historia en unas pocas frases, y cuando funciona, sabes
que tu historia funcionará en la página. Es tu canario en la mina de carbón y,
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junto con los pasos anteriores, te asegurará que estás listo para avanzar con un
desarrollo más profundo.

En las descripciones de las cláusulas, me he referido a los momentos

específicos de la historia que "deberían" estar presentes. El objetivo es crear
una línea de premisa que fluya, que cuente la historia, que ofrezca una imagen
clara de la estructura de la historia y que proporcione un sentido sólido del
principio, el medio y el final. Pero no hay que descartar los esfuerzos si no se
acierta en cada detalle con claridad, ya que esto requiere tiempo,
concentración y mucha magia entre los engranajes de la máquina.
Considere los dos ejemplos siguientes, tomados del cine y la literatura, que
son buenos ejemplos de cómo se puede condensar la esencia de la estructura
de la historia y seguir transmitiendo el principio, el medio y el final.

EL PADRINO

Figura 17.3 El Padrino (1972) Novela de Mario Puzo, guión de Mario Puzo y
Francis Ford Coppola
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Línea de la premisa final: El "inocente" hijo menor de un poderoso padrino de

la mafia descubre que su querido padre ha sido tiroteado como parte de una
guerra territorial y acepta unirse a su hermano mayor Sonny y a su hermanastro
Tom para vengarse y restablecer el honor de la familia y reclamar su propio
lugar dentro de ella; cuando surge su despiadada necesidad de mantener a su
familia a salvo, provocando que Sonny y Tom cuestionen sus métodos, la
desconfianza de su esposa y la escalada de una guerra ya fuera de control con
las otras familias de la mafia; lo que lleva a la muerte de Sonny, al aumento del
miedo de su esposa sobre el tipo de hombre con el que se ha casado, a un
final sangriento y definitivo de la guerra y a su propia y oscura metamorfosis en
el nuevo Padrino.

TWILIGHT

Figura 17.4 Crepúsculo (2008), novela de Stephenie Meyer y guión de Melissa

Rosenberg
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Línea de Premisa Final: Cuando Bella, de 17 años, acepta mudarse a Forks,

Washington, y vivir con su padre, del que está separada, se siente fuertemente
atraída por su compañero de clase y vampiro malote Edward Cullen, con el
que comienza una obsesiva relación amorosa que culmina con su deseo de
convertirse en vampiro para poder estar juntos para siempre; hasta que el
romance, y la vida de Bella, se ven amenazados por James, un vampiro
depredador que apunta a Bella para matarla porque es un "objetivo difícil", y
él ama la caza más que la matanza. Esto lleva a Bella a unirse con Edward y su
familia de vampiros, que matan a James, acercando a Bella al redil de los
vampiros.

La línea de la premisa es una de las primeras líneas de defensa contra las

divagaciones y el desperdicio de la escritura. Si dominas esta herramienta,
tendrás una gran ventaja cuando la combine con los pasos del Proceso de
Desarrollo Rápido de Historias, dispondrá de una metodología imbatible para
trabajar sus historias con el máximo efecto.

Las siguientes hojas de trabajo pueden ayudarle con este paso: Hoja de
trabajo de la línea de la premisa.

UN ESTUDIO DE CASO

A continuación, se presenta un ejemplo de caso de prueba que demuestra

cómo se desarrolla cada uno de los siete pasos que acaba de revisar en una
historia real.
Hay muchas historias que podría haber utilizado como caso de prueba. Decidí
utilizar esta historia porque ilustra perfectamente el 99% de lo que enseño en
este libro. Lilies of the Field fue escrito a principios de los años 60, y la película
fue realizada por United Artists en 1963. En esa época, el autor no distinguía el
Eneagrama de un sándwich de carne (ni tampoco la mayoría de los seres
humanos), pero a pesar de ello dio en el clavo.
Su asombrosa capacidad para afinar los aspectos esenciales del Eneagrama,
en una época en la que el Eneagrama apenas era un destello en el mundo del
Eneagrama, sólo habla del principio central que planteé al principio de este
libro, a saber: nosotros no somos el Eneagrama, sino que el Eneagrama es
nosotros.El autor tenía el coeficiente de inteligencia emocional (EQ) necesario
para reconocer los patrones que se reproducían dentro de sus personajes. El
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autor tenía el coeficiente de inteligencia emocional (EQ) necesario para

reconocer los patrones que se desarrollan en el interior de sus personajes y, en
consecuencia, sabía cómo alinearlos entre sí para lograr el máximo efecto
emocional; cómo oponerlos para lograr el máximo conflicto; y cómo elevarlos
a lugares dramáticamente elevados, en consonancia con sus personajes,
después de páginas y páginas de conflicto y agitación emocional.
Lilies of the Field es un verdadero caso de prueba, que merece ser alabado
por su autenticidad, su corazón emocional y su integridad estructural
eneagramática.

ESTUDIO DE CASO: LIRIOS DEL CAMPO

(ARTISTAS UNIDOS, 1963)

Paso 1: Construir la base eneagramática

del componente moral

Punto ciego moral (BLIND SPOT): No pertenece. Homero tiene la creencia

inconsciente de que nunca podrá pertenecer a ningún lugar.
Efecto(s) inmoral(es): Comportamientos del Estilo Siete: difíciles de precisar,
perturbadores del orden, justicieros.
Efectos no comunes (específicos de Homer): Homer parece apresurado,
desconectado, centrado en sí mismo y no en los demás, imprevisible (no saben
si desaparecerá una noche), no se compromete plenamente con una tarea.
Tensión moral dinámica: Arriesgarse a pertenecer o huir de nuevo. La tensión
está constantemente entre ir o quedarse.
Veneno del Eneagrama: Exceso/glotonería del eneagrama siete -en el caso de
Homero, esto toma la forma de su falta de voluntad para establecerse y dejar
su huella en el mundo.
Miedo del Núcleo del Eneagrama: El miedo de Homero a perderse el gran
sueño "ahí fuera" que le espera.
Componente moral declarado: El defecto moral de Homero es que está
corriendo, corriendo, corriendo, pero no tiene idea hacia qué; en
consecuencia, no tiene sentido de pertenencia o lugar en el mundo. Es ciego
al hecho de que incluso está huyendo; cree que va hacia algo.
Deseo central del Eneagrama: Ser feliz. Distorsión del deseo del Eneagrama:
Escapismo frenético.
 257

Paso 2: Definir el Estilo del Eneagrama del Protagonista

Estilo de Homero: La peor forma del Eneagrama Siete (no se deja sujetar, odia
la estructura, se aburre con la rutina, evita el dolor).
Paso 3: Definir los Estilos de Evolución y De-Evolución
Impulso del Eneagrama de Evolución: Eneagrama 5. Homer evoluciona hasta
ver que necesita dejar de correr, pensar en el contexto real de las cosas y
apreciar la satisfacción del logro.
De-Evolución: Eneagrama Uno. La peor expresión de Homero es la del
Eneagrama Uno, atado a las reglas, sentencioso, inflexible y fóbico al cambio.
Sanación del punto ciego moral: Homero se da cuenta de que ha manifestado
su sueño de construir algo propio y deja su huella en el mundo sin sacrificar su
libertad.

Paso 4: Identificar los pellizcos comunes

y no comunes,
los puntos ciegos, etc.

¿Cuáles son los pellizcos comunes y los puntos ciegos del protagonista; y
cuáles son los pellizcos no comunes y los puntos ciegos?

Común: Tendencia a pensar que domina la información cuando no lo hace,

tiende a no ver que su propio comportamiento puede socavar que se le tome
en serio, no ve cómo su pensamiento y acciones dispersas pueden distraer a
los demás. Homer no está tan distraído como si tuviera un conflicto sobre si
quedarse o irse. Su principal punto ciego común es que está más orientado al
futuro que al momento, siempre anhelando la hierba más verde sobre la
siguiente colina.

Poco común: Es arrogante en cuanto a ser su propio hombre, teme ser

controlado, quiere que se le tome en serio y desea que se le aprecie por su
trabajo.

Principales pellizcos del protagonista (botones de Homero):

● La rutina aburrida
● Sentirse desestimado, no ser tomado en serio
● Críticas inmerecidas

Puntos ciegos del Protagonista Presa del Oponente:

● El miedo de Homer a ser controlado

 258

● La arrogancia de Homero de que es su propio hombre; la adulación

● La necesidad de Homero de ser tomado en serio y apreciado

Paso 5: Definir la oposición

Oponente principal: Madre María; Eneagrama Uno con un ala Nueve.

Relación con el Eneagrama: Protagonista Punto de desevolución del
Eneagrama.
Conflicto final Oponente: Sentados alrededor de la mesa, Homer está
entreteniendo a las hermanas y empieza el juego de Homer con las hermanas
consiste en intentar que la madre María dé las gracias, pero al final la engaña
para que lo haga.

Paso 6: Construir los elementos del Eneagrama

de la historia intermedia

El medio de la historia clásica (no dependiente del Eneagrama):

● Incidente Incitante: Homero recibe una oferta de trabajo de la madre María,

que rechaza, hasta que se da cuenta de que no tiene dinero y cambia de
opinión.
● Primera inversión/complicación: Homer se da cuenta de que la Madre María
quiere que construya una nueva capilla para las monjas.
La comunidad se juega el hecho de que ahora toda la comunidad puede tener
una iglesia local, y el protagonista se juega el hecho de que Homer ya no es un
tipo que está de paso; él y la Madre María son ahora socios en un sentido
literal.
● Segunda inversión/complicación: Después de tres semanas de ausencia,
Homer aparece justo en el momento oportuno, ya que su ausencia ha hecho
que las hermanas decaigan y que el pueblo se preocupe por el futuro.No se
aclara por qué ha vuelto, pero vuelve a complicar su vida (no es la más fuerte
de las complicaciones posibles).
● Punto Bajo (Golpe de Carácter): La gente del pueblo llega y obliga a Homer
a dejarles ayudar a construir la capilla. Esto lo lleva a una crisis emocional ya
que este es su proyecto; está construyendo algo propio y quiere hacerlo solo.

●La batalla final: Con la intención de marcharse, Homer se sienta con las
hermanas y, en un juego de palabras, engaña a la madre María para que
finalmente le dé las gracias. Ella sabe que ha sido engañada y le parece bien.

● Resolución: Su acto final es cantar a las monjas en un festival de canciones,

"Amén", mientras se escabulle silenciosamente y sale de sus vidas.
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La mitad de la historia narrativa: Los cuatro primeros elementos del medio

narrativo (efecto inmoral, problema/consecuencia, elección y efecto proactivos)
forman parte del bucle del protagonista activo y del bucle de oferta/rechazo,
pero son demasiado numerosos para enumerarlos individualmente. Los cuatro
dan lugar a muchos momentos de la historia que afectan a la parte central de
la misma, ya que construyen cada uno de los grandes y pequeños ritmos de la
historia que hacen avanzar la narración. Todas las complicaciones, todas las
revelaciones, todos los conflictos y los momentos cómicos pueden etiquetarse
con uno de estos cuatro elementos. Por lo tanto, están presentes a lo largo de
la mitad de esta historia.

Los tres últimos elementos de la parte central de la narración tienen escenas y

momentos específicos de la historia que pueden identificarse claramente.

● Oferta de cambio: Homero busca constantemente la oportunidad de irse,

pero quiere su dinero, y luego quiere que la madre María le dé las gracias
(cosa que nunca hace), y luego tiene que construir la capilla.
● Rechazo al cambio: Homero dice no al cambio porque su orgullo y ambición
de construir "su" capilla le impiden ver que realmente forma parte de una
comunidad y que pertenece en el sentido más completo de esa palabra.
● Momento de la perdición (Plot Beat): El proyecto está en peligro porque
Homero ya no dirige la construcción y todo puede fracasar si los trabajadores
no reciben una mejor dirección y gestión. La madre María lo intenta, pero no
puede por problemas de idioma. Homero observa todo esto desde una
distancia segura, esperando petulantemente la confirmación de alguien que lo
necesita.

Patrón de decadencia del estilo del Eneagrama: Los Sietes del Eneagrama son
propensos al escapismo; corren tan rápido como pueden para evitar el dolor
en ellos mismos y en los demás. Las reglas son esposas; las normas son
limitaciones. La hierba siempre es más verde al "otro lado" de todo.
Fácilmente adictos, de pensamiento rápido, ágiles con las posibilidades,
pueden parecer diletantes, impulsivos, indisciplinados y simplistas.Los apetitos
no pueden ser satisfechos permanentemente, así que se lanzan de cabeza al
hedonismo, buscando más para con- sumo.El rechazo al cambio es el rechazo
a enfrentar su dolor y pensar más profundamente.

Patrón de declive de Homer (bucle de oferta/rechazo): A Homer se le ofrece

constantemente la oportunidad de huir o de quedarse y terminar lo que ha
acordado realizar. La madre María sigue moviendo el poste de la meta, pero la
oferta sigue apareciendo para él. Como ella sigue clavando sus anzuelos en él,
Homer huye por un tiempo, pero vuelve, porque quiere construir "su" capilla,
 260

no la de ellos. Su apetito, es decir, su necesidad de ser el único arquitecto, no

puede ser satisfecho y se obsesiona con la construcción.

Patrón de Elevación:

● Punto bajo: Los habitantes del pueblo obligan a Homer a dejarles ayudar a
construir la capilla y se hacen cargo. Se le exprime.
● Primer Despertar: Homero ve la crisis a la que se enfrenta la Madre María
con los trabajadores que no la entienden, y sabe que tiene que intervenir, pero
espera.
● Primer paso hacia el cambio: Juan intenta ayudar a la Madre María con los
trabajadores, pero ni siquiera él puede salvar la brecha lingüística. Ve a Homer
observándolos y se acerca a Homer y lo convence para que se acerque a
ayudar de nuevo.
● Segundo Despertar: N/A (no hay ninguno)
● Reconecta de una nueva manera: Homer escucha a Juan y sabe que tiene
que ayudar de nuevo, pero ahora no es sólo para él; está rehaciendo una
comunidad.
● Despertar final: Homero coloca la cruz final en lo alto de la capilla y sabe que
ha hecho lo que se propuso. Firmó su nombre en el cemento
y finalmente deja su marca en el mundo. Pertenece a algún lugar.
Momento de la verdad: Al final, Homer sabe que tiene que irse. Este no es el
clásico momento de la verdad sobre el punto ciego -Homero ya lo ha curado-,
pero es un momento de la verdad entre él y las hermanas en cuanto a su
relación con ellas y las hermanas en cuanto a su relación.

Punto bajo del estilo del Eneagrama: Controla el comportamiento

obsesivo/excesivo volviéndose perfecto y restringido, volviéndose justiciero y
culpando.
Punto Bajo del Protagonista: El pueblo viene a ayudar, le quita su creciente
sentido de logro, y esto lo hace caer en una depresión emocional.
Momento crítico: Al no estar Homer dirigiendo la construcción, el proyecto
está en peligro y puede fracasar a menos que los trabajadores tengan una
mejor dirección y gestión. La madre María lo intenta, pero no puede por
problemas de idioma. Homer observa todo esto desde una distancia segura,
esperando con insistencia que alguien le confirme que le necesitan.

Paso 7: Desarrollar la línea de la premisa

Escriba la cláusula "Protagonista": Cuando el coche del nómada de espíritu

libre Homer Smith se recalienta y se queda sin gasolina en medio del desierto
de Nuevo México...
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Escribe la cláusula "Objetivo del equipo": Es reclutado por un pequeño grupo

de monjas para construirles una capilla . . .
Escribe la cláusula "Oposición": . . . donde la estoica y dominante Madre
María lo manipula y utiliza su buen carácter en su contra para mantenerlo
trabajando sin paga, sin agradecimiento y aparentemente sin final a la vista, lo
que obliga a Homer a iniciar su propia campaña furtiva para obtener dinero y
agradecimiento de la intransigente Madre María, incluyendo la búsqueda de
trabajo externo con las bandas locales de construcción, lo que para la
consternación de la Madre María hace que ella aumente la culpa justa mientras
invoca a Dios como la razón de su presencia, y su responsabilidad de entregar
una capilla como se prometió. . .
Escriba la cláusula "Dénouement": . hasta que Homer comienza a codiciar el
trabajo de ser su propio jefe, construyendo este proyecto en sus términos y
sintiéndose resentido y rechazado cuando su avaricia comienza a socavar el
proyecto, forzando a la Madre María y a los lugareños a intervenir para
terminar el trabajo, lo que Homer al principio ve como si lo apartara y
amenazara todo el trabajo que ha hecho por su cuenta, Pero más tarde se da
cuenta de que finalmente está construyendo algo propio y que puede dejar su
huella en el mundo sin perder su sentido de la libertad con la ayuda y el apoyo
de los que le rodean, e incluso consigue engañar a la malhumorada Madre
María para que le agradezca sus esfuerzos y deja a la comunidad mejor de lo
que la encontró, mientras se marcha de las monjas y continúa su viaje original,
un hombre cambiado.

Línea final de la premisa: (Escriba una o dos frases cortas): Cuando el coche
del nómada y espíritu libre Homer Smith se sobrecalienta y se queda sin
gasolina en medio del desierto de Nuevo México, es reclutado por un
pequeño grupo de monjas para construirles una capilla, donde la estoica y
dominante Madre María lo manipula y utiliza su buen carácter en su contra
para mantenerlo trabajando sin paga, sin agradecimiento y aparentemente sin
final a la vista; Esto obliga a Homer a iniciar su propia campaña furtiva para
conseguir dinero y agradecimiento de la intransigente Madre María,
incluyendo la búsqueda de trabajo externo con las bandas locales de
construcción, lo que, para consternación de la Madre María, hace que ésta
aumente la justa culpa al invocar a Dios como la razón de su presencia, y su
responsabilidad de entregar una capilla como prometió. Hasta que Homer
comienza a codiciar el trabajo de ser su propio jefe, construyendo el proyecto
en sus términos, y sintiéndose resentido y rechazado cuando su avaricia
comienza a socavar el proyecto, forzando a la Madre María y a los lugareños a
intervenir para terminar el trabajo, lo que Homer al principio ve como si lo
apartara y amenazara todo el trabajo que ha hecho por su cuenta, Pero más
tarde se da cuenta de que finalmente está construyendo algo propio y que
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puede dejar su huella en el mundo sin perder su sentido de la libertad con la

ayuda y el apoyo de los que le rodean, e incluso consigue engañar a la
malhumorada Madre María para que le agradezca sus esfuerzos y deja la
comunidad mejor de lo que la encontró, mientras se marcha de las monjas y
continúa su viaje original, un hombre cambiado.

CONCLUSIÓN

Incluso después de consumir todo un libro de detalles, gráficos, listas de

viñetas y sis- temas, este capítulo final puede parecer como acercar la boca a
una manguera. Eso está bien, y es de esperar. Tómalo todo a trozos, grandes
o pequeños, como puedas. No hay una forma correcta de hacerlo, pero el
hacer es esencial.
Este capítulo resume todo lo que se ha aprendido, ofrece algunas pautas
formales para la aplicación práctica y, lo que es más importante, intenta
integrar la didáctica con la intuición. No, el poder reside en el espacio entre la
lógica y la razón, y la imaginación y el talento. En este espacio "entre", en este
lugar liminal, su proceso creativo puede informar sobre los procedimientos del
proceso, y su intuición puede guiar su percepción de la historia.
Cada escritor entrará en este espacio liminal a su manera personal: algunos
empezarán con la lógica y la razón, recurriendo a lo tangible, a las reglas, a la
mecánica y a la seguridad de la definición, para acabar encontrando la libertad
creativa y la naturalidad del talento y el oficio. Otros tiran la cautela al viento y
se lanzan de cabeza al vacío haciendo lo que les parece bien, para luego
encontrar la seguridad en las orillas del río de los pasos del proceso mientras
dirigen el flujo creativo y la espontaneidad hacia los hitos claros de la historia.
Como suele decir un amigo mío, "cualquier fuerza que se utiliza en exceso se
convierte en una debilidad", y lo mismo puede decirse de cualquier proceso
que se base demasiado en la esquematización frente a la creatividad libre.
Encuentra tu puerta de entrada, entra en el proceso creativo liminal y déjate
sostener y guiar por las mejores prácticas que han evolucionado a lo largo de
cientos de años -o miles en el caso del Eneagrama- asegurando (no
garantizando) la llegada a tu destino final: un trabajo de mérito profesional y
una obra de arte.
Superman tenía su Fortaleza de la Soledad. Batman tenía su Batcueva. El Dr.
Strange tenía su Sanctum Sanctorum. Deja que estas páginas sean tu súper
escondite donde puedas renovar y regenerar el único superpoder que
probablemente desarrollarás: el de ser un maestro de la narración. Porque,
literalmente, nada puede detenerte ahora.

THE END