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Versus Aristóteles
Un acercamiento a las poéticas de la dramaturgia contemporánea
Indice
ACCIÓN
Mauricio Kartún
El cuentito
Armando Partida
Fábula y trama de los modelos dramáticos no
aristotélicos
PERSONAJE
Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio
Introducción a las secuencias adjetivas
TEMA
Jorge Dubatti
Dramaturgia(s) y Canon de la multiplicidad en el
Buenos Aires de la postidctadura (1983-2003)
Laurietz Seda
El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado;
algunos ejemplos concretos.
LENGUAJE
Jaime Chabaud
La palabra dramática
ESPECTÁCULO
Rodolfo Obregón
El sexto elemento
Jorge Dubatti
Dramaturgia(s) y nueva tipología del texto dramático
Versus Aristóteles 4
INTRODUCCION
Luis Mario Moncada
¿Cuáles son los temas del teatro contemporáneo? ¿Cuáles sus aspectos
formales? ¿Cuál es el rol del dramaturgo en la creación teatral
contemporánea? ¿Existe un paradigma fundamental que prefigure al
teatro del siglo XXI? Éstas son sólo algunas preguntas que surgen
recurrentemente al tratar de explicarnos las características de la escritura
dramática en el marco de las formas actuales de creación y producción.
1
Aristóteles, La poética (versión de García Bacca), México, Editores Mexicanos Unidos, 1985,
214 pp.
Versus Aristóteles 5
que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica, que por
esto los poetas antiguos hacían hablar a sus personajes en el lenguaje de la
política, y los de ahora en el de la retórica.
[El Carácter] El carácter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisión,
cuál es precisamente en asuntos dudosos, qué es lo que en tales casos se
escoge, qué es lo que se huye –por lo cual no se da carácter en aquellos
razonamientos donde nada queda de elegible o de evitable a merced del que
habla. Hay, por el contrario, expresión o ideas donde quepa mostrar que una
cosa es así o asá o bien sacar a la luz algo universal.
[Dicción o léxico] Lo cuarto, entre las partes de decir, es la dicción o léxico
que, según lo dicho ya, no es sino interpretación de ideas mediante palabras,
cosa que igual puede hacerse mediante palabras en métrica o con palabras
en prosa.
[Canto y Espectáculo] A las otras cinco partes de la tragedia las vence en
dulzura la composición melódica. El espectáculo se lleva, ciertamente, tras de
sí las almas; cae, con todo y del todo, fuera del arte poética y no tiene que ver
nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin
certámenes y sin actores. Aparte de que para los efectos espectaculares, los
artificios del escenógrafo son más importantes que los de los poetas mismos.
2
García Barrientos, José Luis, Drama y tiempo, Madrid, Centro Superior de Investigaciones
Científicas, 1991, p. 24
Versus Aristóteles 7
3
Op cit. P. 25
Versus Aristóteles 8
Por su parte, Partida alude en una primera parte de su ensayo a las más
célebres interpretaciones que la Poética ha tenido a lo largo de la historia,
y posteriormente establece algunas de las características de la
dramaturgia no aristotélica; entre ellas destaca la distinción que, atribuida
a los formalistas rusos, hace de “Fábula” y “Argumento”; considerando a
la primera “como material básico de la historia, y al Argumento la historia
tal y como era contada”. Si concordamos con que el Argumento es otro
según el orden que se otorgue a los acontecimientos, estaremos de
acuerdo en que es, ante todo, una Estructura que determina un efecto
Versus Aristóteles 9
4
Sanchis Sinisterra, José, La palabra alterada, en Las puertas del drama # 5, invierno 2001.
Versus Aristóteles 11
Llegamos así al centro de nuestro interés, los modos de imitar, que son
dos, según Aristóteles: el primero, narrando lo imitado, de dos maneras
posibles, «convirtiéndose hasta cierto punto en otro» (hablando por boca
del personaje) o bien «como uno mismo y sin cambiar» (voz del narrador);
y el segundo, literalmente, «presentando a todos los imitados como
operantes y actuantes» (48a19-24), que es el modo de imitación propio de
la tragedia y la comedia, común a Sófocles y Aristófanes en cuanto
imitadores, «pues ambos imitan personas que actúan y obran. De aquí
viene, según algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan
personas que obran» (48a28-30) En definitiva, el modo narrativo y el
modo dramático, que hoy, con el sentido etimológico de “drama” muy
desvaído o del todo olvidado, resultaría más expresivo denominar modos
de la narración y de la actuación.
Más difícil resultará quizás advertir la afinidad que existe entre cine y
narración literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud
más sutil, y también a mi juicio más decisiva. Aunque, a poco que
pensemos en ello, veremos que no escasean precisamente los síntomas
o los indicios de un parentesco radical entre lo narrativo y lo
cinematográfico. Por ejemplo, si nos fijamos en las adaptaciones de obras
literarias al cine, estoy seguro de que las basadas en textos narrativos
ganarán por goleada a las que parten de obras dramáticas o teatrales,
también en términos cuantitativos, pero sobre todo cualitativamente, en el
sentido de que parecen “encajar” mucho mejor aquéllas en el cine que
éstas, que en mayor o menor medida causan siempre una sensación de
impropiedad o extrañeza, de forma que el calificativo “teatral” aplicado a
cualquier elemento cinematográfico y en particular a la estructura de una
película presenta casi siempre una connotación negativa, más alarmante
que tranquilizadora. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo
que encuentran en la narración y en el cine la expresión de la
subjetividad, el acceso a la vida interior (pensamientos, sueños,
imaginaciones, deseos... no exteriorizados) o los juegos con la
focalización o el “punto de vista”, frente a la resistencia, que llega en
ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos recursos en el
modo de la actuación, en el drama, en el teatro. Pero éstas no son sino
las consecuencias, los efectos. ¿Cuál es la causa, la raíz que permita
(re)definir la oposición modal de la forma a la vez más general y más
rigurosa posible?
Si, como defiendo, el cine es una manifestación, por otros medios, del
modo narrativo, deberá contar con una instancia mediadora y
constituyente como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una
representación vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal
instancia consista en una voz; será más bien un ojo, a través del cual
vemos el universo ficticio, un ojo que nos “cuenta” visualmente una
historia. Y, en efecto, ese ojo es el de la cámara tomavistas (y, detrás, el
del director, que decide su ubicación, enfoque, movimiento y, al final,
compone u organiza la “visión”). También es ese ojo la condición de
existencia cinematográfica: en una película existe todo lo registrado, y
sólo lo registrado, por el ojo de la cámara. Y es evidente también que el
acceso del espectador al mundo ficticio está mediatizado por él: en el cine
vemos ese mundo como, y sólo como, lo ha visto antes el ojo de la
cámara. De ahí que los procedimientos de “punto de vista” se acomoden
perfectamente a un modo, el narrativo, en el que la implantación de un
punto de vista literalmente en el cine, figuradamente en la narrativa
es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo de personalizar la mediación, que
no siempre es personal, sólo para entendernos, cabe decir que en el
modo narrativo la historia es siempre “contada”, con palabras o con
imágenes, por alguien.
II
Fura dels Baus, un grupo que bien puede servir como ejemplo de esta
tendencia, de “performances”, etc., aunque se sitúe en los límites
mismos del teatro propiamente dramático o representativo, da cuenta
también de una fidelidad, hipertrofiada, al modo inmediato frente al
narrativo.
Dicho esto, parece indiscutible que uno de los caminos más transitados
por la dramaturgia contemporánea ha sido el de una persistente y quizás
progresiva narrativización. Peter Szondi (1956) estudió magistralmente en
su Teoría del drama moderno (1880-1950) la crisis que conoce la forma
genuinamente dramática desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chéjov,
Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservación,
en el Naturalismo, el teatro conversacional, el acto único, la Reclusión y el
Existencialismo, y sus tentativas de resolución, en la dramaturgia del yo
del Expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista
política de Piscator, el teatro épico de Brecht, el montaje escénico (Los
criminales, de Bruckner), la función del drama imposible (Seis personajes
en busca de autor, de Pirandello), el monólogo interior (Extraño interludio,
de O’Neill), el yo épico como traspunte (Nuestro pueblo, de Thornton
Wilder), el misterio sobre el tiempo (The Long Christmas Dinner, de
Wilder) y el recuerdo (Muerte de un viajante, de Arthur Miller), que
implican un cambio de estilo «debido a que el enunciado formal estable
e indiscutido se verá puesto en entredicho por el contenido» (14).
Szondi pretende explicar ese cambio histórico desde «una semántica
propiamente dicha de la forma» (14), basada en la concepción dialéctica
de Hegel acerca de la relación entre forma y contenido. Puede decirse, en
términos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en un
desplazamiento desde lo que él define como «drama» (17-22) y coincide
con la más genuina manifestación del modo dramático, hacia lo que
entiende como su opuesto, lo «épico», que, en sus palabras, «recoge el
rasgo estructural común a la epopeya, el relato, la novela y otros géneros,
consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como “sujeto
de la forma épica” o el “yo épico”» (16), es decir, me parece,
precisamente lo que venimos llamando el modo narrativo.
vieja gitana del monte Jaizkibel) o Antonio Buero Vallejo (La doble historia
del doctor Valmy, El tragaluz, Caimán); y a muchas obras pertinentes para
el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo, La machine infernale de
Jean Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti,
El matrimonio del señor Missisippi de Dürrenmatt, Hölderlin de Peter
Weiss, Judith contra Holofernes de Juan Antonio Hormigón, Jacques et
son maître de Milan Kundera, La cinta dorada de María Manuela Reina,
Descripción de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de
Carlos Muñiz, etc. Para advertir que el libro toca muy de cerca el meollo
de lo expuesto antes sobre los modos, basta leer su subtítulo, La
mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, o
considerar que se abre con un capítulo (I: 13-21) titulado «Narratología y
teatro».
Las marcas formales de la narratividad del discurso son obvias. Hay, eso
sí, como en casi todos los relatos, escritos u orales, una combinación
alternada de las dos modalidades que llama Genette “relato de sucesos” y
“relato de palabras”, esto es, partes puramente narrativas y partes
dialogadas. Estas últimas, lo mismo que en cualquier novela o cuento,
están más cerca del modo dramático, pero se encuentran siempre
subordinadas a o regidas por el narrativo. Así ocurre en nuestro
monólogo, en el que, además, hay un claro predominio, cuantitativo y
cualitativo, del relato de sucesos sobre el de palabras. Los diálogos
engastados en el relato son breves y se encuentran muy diseminados en
el cuerpo narrativo, de manera que no llegan a cobrar la consistencia de
pequeñas escenas o situaciones dramáticas. El que más se acerca a ello
y el más largo, que ocupa 43 versos, es el que mantienen el Comandante,
el Alférez y, después, el Desertor. Todos los diálogos están en “estilo
directo”, más dramático, pero siempre “regido”, aunque en ocasiones se
omita o quede implícita la marca de régimen, como en el diálogo que
acabo de citar o en el primero de todos. En los demás casos cuento, así
por encima, unas veintitantas ocurrencias de verbos dicendi: decir (10),
preguntar y contestar (7), gritar (4) y lo que es más revelador pensar
(3). Pues hay también palabra interior, acceso directo al pensamiento,
esto es, mediación: honda huella del modo narrativo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ACCIÓN
EL CUENTITO
Mauricio Kartún
ahora a la familia ya no sólo contaba tan bien como el anterior, sino que lo
hacía en la intimidad misma de la casa del espectador, y gratis.
ACCIÓN
Armando Partida T.
Por otra parte, no sólo los matices de las traducciones algunas veces
pueden llevarnos no sólo a la confusión, sino también a interpretaciones
5
Al respecto no podemos dejar de mencionar la tarea desarrollada por Schiller y Goethe, sobre la
transformación de la tragedia clásica, tanto en su experiencia como dramaturgos, como en sus
reflexiones teóricas.
6
En principio hemos tomado como fuente la traducción del griego al ruso de los capítulos 6 y 7
debida F. A. Petrovski, quien nos señala en principio el título más exacto de la obra de Aristóteles:
Sobre el arte poético (o de la poesía). Aristotel’. Poetika. Moskva: Gosudarstviennoe Izadiel’svo
Judoyestviennoi Litieraturi, 1957.
Versus Aristóteles 32
7
“[...]
II. En primer lugar intentaremos confrontar los puntos de vista de Aristóteles respecto a las obras
literarias, manifestados por él en la <<Poética>>, con las cuestiones que nos inquietan en la
actualidad.
Examinemos la cuestión sobre cuáles juicios comunes sobre la obra de arte literaria
habría que aceptar si determinados juicios de Aristóteles resultaran verdaderos. a Aristóteles le
fueron conocidos, como lo mostraremos infra, por lo menos algunas de las cuestiones, que
también interesan a los teóricos contemporáneos [este ensayo fue publicado alrededor de 1942] de
la literatura, en tanto en lo que respecta a otras cuestiones, el asunto se presenta de tal manera,
como si éste las hubiera conocido, y como si de manera indirecta las hubiera resuelto expressis
verbis, no ocupándose especialmente de éstas. Finalmente, se cuenta con cuestiones y opiniones de
Aristóteles del todo desconocidas, pero que, en general se encuentran en la senda de sus
investigaciones.
ad I. Primero señalaremos: en la <<Poética>> de Aristóteles falta conscientemente una concepción
literaria multifraseológica, desplegada de manera multiestratiforme [En mucho las teorías de
Ingarden sobre la literatura son muy próximas a las M. M. Bajtin, como lo veremos
posteriormente]. Si se preguntase a Aristóteles sobre ésta, entonces él, de seguro, no tendría
preparada con anticipación ninguna respuesta. Pero en el texto de la <<Poética>> se encuentran
contenidos diversos juicios, cuya aceptación simultánea de determinado punto de vista de esta
concepción, es decir, que debemos tomar en cuenta en las cuestiones generales, referentes a la
estructura fundamental de la obra literaria. Como es sabido, Aristóteles admite, en primer lugar,
seis diversas <<partes>> de la tragedia (algo menos que en la epopeya), precisamente la fábula (el
curso de los acontecimientos representados ), los caracteres (
), <<el juicio>> [manera de ver las cosas, intención, parecer, idea] (
), en la actualidad nos referiríamos a: el conjunto de hechos que tienen lugar en la psique,
en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se
dice en la tragedia; más adelante, aquello sobre lo que en ésta se dice ( ),
además, <<el mundo visible>> ( ), precisamente
[lexis] y [melopeya].
Al tercer grupo pertenecen: Fábula, caracteres y <<el juicio>>. Pero no sólo el papel de
estos tres últimos elementos de la obra se manifiestan en ésta por igual; éstas mismas se
encuentran en relación estrecha entre ellas mismas, lo cual también explica, porque se encuentran
precisamente en un grupo. Aristóteles habla claramente sobre esto, señalando que los sucesos que
se incorporan a la composición de la fábula en calidad de aquellos, en los cuales se realiza la
acción de las personas, que participan en la tragedia, no pueden realizarse sin los <<caracteres>>
de estas personas. además, según opinión de Aristóteles, los más importante en la tragedia son
precisamente los sucesos, la acción, generada por el <<carácter>>. Pero esto ya es una cuestión
especializada de la construcción de la tragedia. Esta cuestión tiene un significado determinado,
más probablemente para la composición artística de la obra, que para la construcción global. Por
Versus Aristóteles 33
otra parte, <<el juicio>> --son los hechos de la conciencia que surgen en los personajes del drama,
como consecuencia de lo que en éste se dice y se hace, y por tanto, no es otra cosa que lo que está
unido de la manera más estrecha con la <<fábula>> y con los <<caracteres>>. ambas
circunstancias son las que conducen a que la fábula, los caracteres y el <<juicio>>, constituyen en
la obra, tanto en la relación funcional como en la estructural, un elemento de alto rango, un, como
hoy se diría, su <<estrato>>, y precisamente estrato, al cual denominé alguna vez
<<representación del mundo>> en la obra literaria.
Se podría todavía poner en duda que la fábula, los caracteres y el juicio –elementos
enumerados del <<mundo representado>>---, de acuerdo a Aristóteles, son realmente los
elementos efectivos de la obra, pero que ellos mismos pertenecen ya al mundo real extra artístico.
Esta incertidumbre la elimina el mismo Aristóteles, al mismo tiempo de manera diferente y,
además, sin formularlo expressis verbis. En primer lugar, como consecuencia de que todos estos
objetos, estos mismos son objetos, que imitan algo distinto a ellos, y lo último, como es común se
comprendiera hasta el día de hoy, representa en sí mismo objetos referentes a la <<naturaleza>>
y, por consiguiente, al mundo real, extraartístico. En segundo lugar, todo esto, según parecer de
Aristóteles, se diferencia en muchas maneras de lo que en el mundo real <<imitan>> [n. a. “Lo
presenta entrecomillado porque hasta ahora así se expresaba, e igualmente porque, lo cual es
dudoso, es realmente correcta la trasmisión de la esencia del pensamiento de Aristóteles, cuando
hablan de la [mimesis] ]. Precisamente la gente presentada en la tragedia, es, según opinión de
Aristóteles, la mejor en comparación con la verdadera, en tanto en la comedia –la pero.
Finalmente, en lo que respecta al procedimiento de la subsistencia, estos objetos no son distintos,
de ninguna manera, a los objetos verdaderos. Ya que como se evidencia del texto de la
<<Poética>>, aquello representado en la pieza, no tiene individualidad, propia a los objetos
verdaderos, sobre los que narra, por ejemplo, la historia. Todo esto es más general, verosímil y
entrelazado de lo necesario. Por lo demás, no importan cuáles fueran las dificultades en las
reflexiones posteriores, estas cuestiones nos conducen a establecer una relación de la
interpretación tradicional d este concepto; por lo que se puede con total fundamentación,
apoyándose en la aseveración de Aristóteles, decir que al hablar él de [la fábula], de
[los caracteres], y de [el juicio], se refiere del todo a determinado elemento de la misma
obra literaria, y esto viene a ser precisamente aquel elemento, que hoy denominamos estrato <<de
los objetos representados>> en la obra. Pero en <<partes>> de la obra, destacadas por Aristóteles,
pueden encontrarse también otros estratos de la obra.
Porque otra <<parte>> de la tragedia (por igual la comedia y, como se representa, de
acuerdo a Aristóteles, por igual en la epopeya) es la [lexis, elocución], literalmente <<lo
expresado>> en la obra literaria, particularmente en la tragedia (2) [2. “Sin duda en las piezas
puestas en escena, todo esto es lo que hablan los personajes presentados junto con el coro. No se
sabe si Aristóteles restringió la [lexis], respecto a la epopeya, a las palabras expresadas por las
personas representadas, o abarcó también con éste último término todo el texto. Pero puede ser,
tomando en consideración el que, por ejemplo, interpretaban a Homero en el canto y que partes
aisladas resultan <<canciones>>, Aristóteles se inclina a abarcar la[lexis] efectivamente todo el
texto.]. Fundamentándonos en las conclusiones de Aristóteles en los capítulos xx, xxi, y xxii de la
<<Poética>> puede aseverarse que la [lexis] abarca en igual grado lo que nosotros
denominaríamos hoy en día la palabra sonora y organizaciones lingüístico sonoras (en el uso,
respecto a la obra total: el estrato lingüístico-sonoro de la obra) y una investigación más detallada
que la de Aristóteles, refiere a la <<métrica>>, al igual que aquello que constituye el significado
de la palabra respective sentido de las oraciones, que se integran al conjunto de la obra y, en
consecuencia, su estrato <<de los significados>>. esto surge tanto de determinados especies
aisladas palabras, por ejemplo, de los nombres o de los verbos, al igual que de determinadas
oraciones que encontramos en la <<Poética>>. La oración, según Aristóteles, por ejemplo, es
<<un discurso complejo, que tiene significado, algunas partes que por sí mismas significan
algo>>.
[...]”
Roman Ingarden. “Notas acerca de la <<Poética>> de Aristóteles”. Issliedovania po estetike.
Moskva Izadtiel’svo Inostrannoi Litieraturi, 1962, pp. 155-202
Versus Aristóteles 34
8
El investigador argentino Jorge Dubatti, ha definido más recientemente al juicio de la siguiente
manera: “...llamamos sistemas de ideas a la organización lógica y jerárquica de las ideas presentes
en un texto. Por ideas entendemos los contenidos expositivos (analíticos y / o sintéticos),
argumentativos y directivos predicados implícita o explícitamente en el texto, las unidades
contenidistas y semánticas del estudio ideológico, fundamentos constructivos de la ideología
organizables en sistema. [...] ... llamamos ideas explícitas a aquellas en las que el texto teatral
asume –ya sea en las didascalias o en el habla de los personajes, en la enunciación mediata o
inmediata-- bases expositivas, argumentativa o directiva (por ejemplo, ‘el teatro de tesis’ o ‘el
teatro de ideas’). llamamos ideas implícitas a la presencia connotada de dichos contenidos ya sea a
través del subtexto –lo no dicho--, la ideología estética de la poética o el fundamento de valor (por
ejemplo, el teatro de Moliere y sus ideas implícitas sobre el arte de la comedia). Jorge Dubatti. El
teatro jeroglífico Herramientas de poética teatral. B. A. Atuel, 2002 (Textos Básicos), pp. 81-82.
Versus Aristóteles 35
9
Alfonso Reyes. Obras completas T. XIII. “La crítica en la edad ateniense: La antigua retórica”.
México: FCE., 1961 (Letras Mexicanas)
Versus Aristóteles 36
10
Rodolfo Usigli. Itinerario del autor dramático y otros ensayos. México: la casa de España en
México / FCE. 1940, p. 25.
11
Eric Bentley. La vida del drama. B. A.: Paidos, 1972, pp. 7-8.
Versus Aristóteles 38
Fábula y trama
II La acción de la fábula
Otro cuestión muy importante plateada por los formalistas, fue la premisa
de que el predominio de uno de los componentes literarios, es el
determinante de la composición. En este caso, el predominio de uno de
los elementos constitutivos del texto dramático; en particular los cuatro
primeros señalados por Aristóteles: fábula, caracteres, discurso y juicio.
Así, como es sabido desde hace mucho tiempo, el predominio de los
caracteres define la comedia de caracteres, el juicio: el drama de ideas, la
fábula-intriga (argumento): la comedia de intrigas, el discurso: el
predominio de la diégesis sobre la mimesis. Cuestión que posiblemente
no resulta tan novedosa, pero sí la reflexión, el hecho de que en el texto
se encuentran entrelazados estrechamente, constituyendo así una
interrelación inalterable, en la que el componente dominante determina la
acción dramática y, por consiguiente la construcción dramática, por lo que
si se elimina de ésta algún pasaje o fragmento, ésta se ve alterada y
violentada la acción dramática.13
12
Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 1985, p. 207.
13
Caso común cuando se trata de algún texto dramático clásico, cuando se eliminan, replicas,
discursos monológicos, situaciones: v. g. : Shakespeare, dejándose desnuda la fábula, para que el
espectador “contemporáneo” no se aburra. Ante la incapacidad de los responsables de la
escenificación de poderse confrontar con el texto seleccionado.
Versus Aristóteles 40
14
c.f. Martín Esslin. Mediations Essays on Brecht, Beckett, an the Media. Baton Rouge: Louisiana
Satate University Press. 1980.
Versus Aristóteles 41
BIBLIOGRAFÍA
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Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona:
Paidos, 1998.
Reyes, Alfonso. Obras completas de Alfonso Reyes T. XIII. México: FCE, 1961 (Letras
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Izdatiel’svo, 1928. Johnson Reprint Corporation: New York and London, 1967 (The Slavic
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Usigli, Rodolfo. Itinerario del autor dramático. México: FCE / La casa de España en
México, 1940.
Villegas, Juan. Ideología y discruso crítico sobre el teatro de España y América Latina.
Mineapolis: The Prisma Institut, Inc., 1988.
Versus Aristóteles 42
PERSONAJE
15
Rogert Abirached, La Crisis del personaje en el teatro moderno
16
Op. cit.
Versus Aristóteles 43
17
Más allá de las diferencias, propias de la preceptiva tradicional y no de Abirached, su libro
constituye un análisis profundo del personaje en la historia y una crítica contundente al
naturalismo. Las citas que tomo son de la primera parte del libro, y él mismo las previene bajo el
título genérico de La mímesis, esbozo de una teoría de personaje, y que no pretende ser más que
una ilustración —por lo demás clara y concisa— de las tesis aristotélicas.
Versus Aristóteles 44
dramático, en sí son pocos los que originan drama, son pocos los que se
presentan en antagonismo. En el drama ático dos pares son suficientes.
En Shakespeare estos mismos se multiplican como espejos en un juego
barroco y manierista para formar decenas de personajes.
19
Más allá de la confusión con la definición tadicional del tipo, tomo para mis carácterísticas el
mismo nombre esperando cubrirlas en la asonancia, pues, en el drama, por su forma de
presentación, todas las características —sean los tradicinales caraceteres o tipos— que aparecen
encontradas se levantan al nivel del tipo.
20
Ver la nota 4
Versus Aristóteles 46
El asunto es extenso, espero con estas pocas líneas haber aportado para
un vistazo general a la estructuración del personaje mediante pares
adjetivos.
Versus Aristóteles 48
TEMA
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Entre los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto
espectacular (Dubatti, 1999ª, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona
que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable
en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor,
centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de
construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro
(que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con
el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un
sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar
los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el
vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho
texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla
(Muschietti, 1986, p. 16) en el que el “yo” del enunciador nunca
desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la
intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza
semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de
valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia
de la producción, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur:
“El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista
sociológico como desde el psicológico, de tal manera que se deje
recontextualizar en una nueva situación: esto es precisamente lo que hace
el acto de leer” (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos
busca leer desde el fundamento de valor y el contexto históricos en los que
el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa –
el sujeto de producción- imprime a los objetos artísticos una semántica, más
allá de los mecanismos de desubjetivación de la escritura (Dubatti, 2001b).
Existe una semántica de la enunciación (Agamben)21 y el teatro funciona
21
Veamos un ejemplo: el verso “Las barcas surcan las negras aguas” no es el mismo –aunque conste
de las mismas palabras- si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener
que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del
siglo XIX o actual. El texto es “el mismo” pero lo que varía es su relación con un régimen de
experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento “Pierre
Menard, autor del Quijote” (Ficciones, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los “códigos
Versus Aristóteles 49
socioculturales” del escritor y del lector para la determinación de los géneros y las poéticas. Un
acontecimiento sagrado en un texto puede ser leído como maravilloso por un ateo y como “realista” o
“posible” por un creyente (Barrenechea), de allí la importancia de conocer el valor que otorga a ese
componente la semántica de la enunciación externa.
22
Luego de los años de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un período que
llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos
culturales que afectan la práctica teatral en la Argentina y diferentes formas de
desempeño cultural:
3. un primer momento atravesado por la experiencia de restitución de las
instituciones democráticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los años de
Versus Aristóteles 50
23
Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida también a formas
de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro político explícito.
24
Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el término X corresponde a
la poética de la univocidad y el término Y a la de la multiplicidad.
25
Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938).
Versus Aristóteles 57
TEMA
¿Qué es la globalización?
El mejor ejemplo lo tenemos en el caso de la princesa Diana: Una
princesa británica con un novio egipcio, que usa un celular sueco, que
26
Es necesario afirmar que los dramaturgos mexicanos y puertorriqueños escogidos para este
estudio no son los únicos que en sus países dialogan con el proceso de la globalización. Por
ejemplo, Luis Mario Moncada, Hugo Salcedo y Luis Eduardo Reyes (México), Carlos Canales y
José Luis Ramos Escobar (Puerto Rico) son autores que también indagan sobre las consecuencias
del proceso de la globalización de modos distintos a los aquí presentados. Para efectos de
contraste en este ensayo, es que se han seleccionado obras que tratan el tema explícitamente y
otras que se acercan al proceso de la globalización desde una perspectiva menos obvia.
Versus Aristóteles 59
27
Ximena Agudo y Daniel Mato sugieren que lo importante es entender que la globalización es
una tendencia histórica (25).
28
Por ejemplo, Aldo Ferrer plantea que “La globalización real es un proceso de largo plazo, que
se acelera a partir de la difusión de la revolución industrial en el siglo XIX y adquirió nuevo
impulso en la segunda mitad del XX” (1).
Versus Aristóteles 60
29
García Canclini establece una clara diferencia entre la internacionalización, la
transnacionalización y la globalización. La primera “se inicia con las
navegaciones transoceánicas y la apertura comercial hacia el Lejano Oriente y
América Latina y la consiguiente colonización” (La globalización imaginada 45).
Además, los bienes y los mensajes consumidos en cada país se producían en el
mismo país. La segunda, se forma por medio de la internacionalización de la
economía y la cultura pero crea organismos y empresas cuyas sedes no se rigen
exclusivamente a una nación. En la globalización el papel de la tecnología es
importante. Igualmente se “requirió que los movimientos transfronterizos de las
tecnologías, los bienes y las finanzas fueran acompañados por una intensificación
de flujos migratorios y turísticos que favorecen la adquisición de lenguas e
imaginarios multiculturales” (La globalización imaginada 46-47). La
globalización por lo tanto, es “un nuevo régimen de producción del espacio y del
tiempo”( La globalización imaginada 47).
30
Daniel Mato también prefiere utilizar la expresión procesos de globalización por
que “nos sirve para designar la manera genérica a los numerosos procesos que
resultan de las interrelaciones que establecen entre sí actores sociales a lo ancho y
a lo largo del globo y que producen globalización, es decir interrelaciones
complejas de alcance crecientemente planetario” (152).
Versus Aristóteles 61
31
Para un estudio completo sobre la figura de la Maliche en la literatura ver La
Malinche in Mexican Literature: From History to Myth de Sandra Messinger
Cypess.
32
En La Malinche también se equipara la globalización con el neoliberalismo.
Esta perspectiva, común en Latinoamérica, concibe la globalización como un
fenómeno fundamentalmente económico en que las organizaciones y
corporaciones transnacionales apoyadas por el Banco Mundial, el Fondo
Monetario Internacional o la Organización Mundial de Comercio, son los actores
sociales que definen y promueven el proceso de la globalización.
33
La traducción es mía.
Versus Aristóteles 63
34
Estas élites burocráticas están representadas en La Malinche por medio de los diputados del PRI,
PAN y PRD. Irónicamente en las didascalias se apunta que el público estará sentado en los
curules de los diputados, lo que indica que éstos son parte de los sectores privilegiados que tienen
en sus manos el futuro de la nación.
Versus Aristóteles 64
Su más reciente obra titulada eXtras (2002), la cual resulta ser una
adaptación de Stones in His Pockets de la irlandesa Mary Jones, es un
claro ejemplo de esta afirmación.35 Berman ha señalado que “durante la
adaptación encontró que las condiciones geopolíticas de Irlanda y México
son muy similares. Ambas naciones tienen la tentación de participar
activamente en la globalización, con la particularidad de que los dos
países son receptores de la misma y no exportadores de sus productos”
(Laborie 1).
36
El Tratado de Libre Comercio se pone en vigencia el 1 de enero de 1994. Es
interesante hacer notar que muchas personas en México establecen una ecuación
de similitud entre la globalización y las consecuencias económicas del Tratado de
Libre Comercio:
Llevamos dos lustros de globalización y los resultados están a la vista:
quiebra del capital nacional; desempleo generalizado y creciente; caídas cíclicas
del poder de compra de sueldos y salarios; educación preescolar, primaria y
secundaria cargada de gravísimas deficiencias; continuas y enormes migraciones
de grupos que van del campo a las ciudades y de la ciudad y el campo al
humillante y cada vez más peligroso bracerismo norteamericano; y en paralelo a
una población que se mueve entre la pobreza, la desesperación y la miseria
extrema, un círculo privilegiado goza de los muchos fueros vinculados al
presidencialismo autoritario que nos rige desde hace largo tiempo.
39
Giddens explica que “the intensification of worldwide social relations [...] link
distant locations in such a way that local happenings are shaped by events
occurring many miles away and viceversa” (Citado en Pabón 362).
Versus Aristóteles 67
permiten que se tome conciencia de que los cambios que ocurren o que
deben ocurrir en un país no son únicamente producto de las
organizaciones sociales, políticas y culturales, sino que son también
responsabilidad de todos los individuos de ese país.
40
Para más información sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña ver por
ejemplo de Roberto Ramos-Perea, “La dramaturgia puertorriqueña: O cómo
boxear con la derecha sin parecer izquierdista,” Revista del Ateneo
Puertorriqueño 8 (1993):156-172; “Historia personal del Festival de Nuevos
Dramaturgos ICP- 1986.” InterMEDIO de Puerto Rico 2.1-2 (1986):8-14;
Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña:Ensayos sobre el Nuevo
Teatro Nacional (San Juan, Ateneo Puertorriqueño, 1989), y, Laurietz Seda, “La
Nueva Dramaturgia Puertorriqueña en su contexto”en La Nueva Dramaturgia
Puertorriqueña (Antología), San Juan, Puerto Rico:LEA, 2003. y “ La Nueva
Dramaturgia Puertorriqueña: cruzando fronteras.” en Teatro de Frontera 11:
México/Puerto Rico, Durango, México: Espacio Vacío Editorial, 2004.
Versus Aristóteles 68
41
La carreta de René Marqués es la obra preponderante en el teatro
puertorriqueño en cuanto al tema de la emigración y el retorno al suelo patrio.
Versus Aristóteles 69
Bibliografía citada.
LENGUAJE
LA PALABRA DRAMÁTICA
Jaime Chabaud
¿Cuáles son, pues, esos usos anquilosados del recurso del diálogo
teatral? José Sánchis Sinisterra nos dice que no hemos logrado superar la
noción “instrumental” del lenguaje que introdujo el realismo decimonónico
así como tampoco sus estructuras dialógicas: “Estructuras -cito- que
reproducen una lógica conversacional inexistente en las interacciones
humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable
entre las palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehículo inocente
de comunicación y una correa de transmisión del Sentido.”42
42
Sánchis Sinisterra, José, La palabra alterada, Los Universitarios, UNAM, Nueva época, núm 11, agosto
2001, p. 12
Versus Aristóteles 73
43
Reyes, Graciela, La pragmática lingúistica, El estudio del uso del lenguaje, Madrid, Ed montesinos, 1980,
p. 36
44
Kayser, Wolfang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1970, pp. 490-91
Versus Aristóteles 74
45
Reyes, Graciela, Op. Cit. p. 13.
Versus Aristóteles 75
46
Bacon, Francis, Novum Organum, The pfysical and metaphysical works of Lord Bacon, trad. De J. Devey,
Londres, 1853, vol. I. p. XLIII
Versus Aristóteles 77
El tema es muy basto y me gustaría cerrar aquí esta reflexión que deja
fuera muchas otras que pertenecerían al mismo. El teatro contemporáneo
ha puesto en crisis muchos de los conceptos aristotélicos que se juzgan
imprescindibles para la vida del drama: personaje (quién y por qué),
conflicto (a quién y para qué), situación (desde dónde)…
47
Op. Cit.
Versus Aristóteles 79
ESPECTÁCULO
EL SEXTO ELEMENTO
No obstante, hay que decir que “el padre de todos los que saben” (como
lo llamaría mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha
empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza
del teatro: como texto y como espectáculo. Como es bien sabido, al
considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el
componente ritual presente en ambos géneros, Aristóteles supeditó los
elementos del hecho escénico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo
su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirtió en una
historia de la literatura dramática de donde sacaron raja tantos espíritus
menores.
48
“La crítica en la edad ateniense”, en Obras completas de Alfonso Reyes XIII, México,
Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas, 1983, pg. 309.
49
Al respecto ver Alcántara, José Ramón, Teatralidad y Cultura: hacia una est/ética de la
representación, México, Universidad Iberoamericana, 2002. Alcántara propone distinguir
entre el “acontecimiento dramático” y “hecho teatral”, sin embargo la frase citada implica
la reciprocidad obligada entre ambos aspectos del teatro.
Versus Aristóteles 80
50
Alcántara (op.cit) considera a éste (siguiendo a Northrop Frye) como “un proceso un tanto
oscuro que está relacionado con la actividad de ‘narrar’ o ‘contar’, (aunque) la narración
propiamente dicha no es.”
51
Bertolt Brecht, “Pequeño organon para el teatro”, en Escritos sobre teatro 3, Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visión, 1976. Esta sola aseveración bastaría para echar por
tierra la idea, ampliamente difundida, de que la escritura brechtiana es una dramaturgia
antiaristotélica. En realidad se trata, como han señalado otros críticos, de la última
posibilidad de la dramaturgia aristotélica y no es casual, como se verá más adelante, que
una de las primeras y más importantes escrituras postaristotélicas sea la de su discípulo
Heiner Müller.
52
El ejemplo idóneo se encuentra en la invitación del Teatro de Arte de Moscú a E. G.
Craig, el ancestro intelectual de los así llamados “creadores absolutos”.
Versus Aristóteles 81
53
Ver la cita completa de Birringer en Obregón, Rodolfo, Utopías aplazadas, México,
Conaculta/Cenart, 2002.
Versus Aristóteles 82
Pronto es para decirlo, pero quizás ha llegado la hora en que los sabios
literarios podrán estar tranquilos, disfrutar plenamente en el sillón de su
casa de las tragedias de todos los tiempos, tragedias cuyas virtudes,
como señala el filósofo, “se mantiene(n) aún sin certámenes y sin
actores”.
54
La idea ha sido expuesta claramente por Franz Kastorf, pero coincide con Piotr Fomenko y
muchos otros.
Versus Aristóteles 83
Jorge Dubatti
55
Hay quienes hablan también de “dramaturgia musical” y “dramaturgia de la luz”. Véase, por
ejemplo, los trabajos de S. Hernández y F. Baeza en Dubatti 2002b.
Versus Aristóteles 85
1) ficción/no-ficción;
2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o
acotaciones;
3) presencia/ausencia de enunciación mediata o habla de los personajes;
4) relación temporal con el texto espectacular;
5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo;
6) sujeto de la notación dramática;
7) presencia/ausencia de notación dramática: texto dramático oral-
representado y texto dramático escrito (a partir de la distinción de Paul
Ricoeur, 2000);
8) presencia/ausencia de autonomía literaria;
57
Paralelamente al movimiento de reconsideración teórica de la noción de dramaturgo, han
comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocómicos argentinos: Marshall
(1994), Pinti (1992), entre otros.
58
Para la elaboración de estre concepto seguimos la teoría de Wilson (1970) y Deyermond (1996).
Versus Aristóteles 87
59
Aprovechamos los aportes de la crítica genética y su consideración de la literatura como una
"escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grésillon, 1994, 25), nunca
"cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grésillon,
1994, 25). Tuvimos en cuenta especialmente la práctica de la crítica genética aplicada al teatro
(Grésillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995).
60
Con respecto a los textos a los que hacemos referencia, véase el listado incluido como Apéndice
en Dubatti 2002a.
61
Sobre el caso particular de la edición de los textos de Alejandro Urdapilleta, remitimos a Dubatti
2002c.
Versus Aristóteles 88
62
De esta manera continuamos con una práctica de fijación textual ya iniciada por Pavlovsky con
Potestad. En el prólogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cómo "escribió" el texto: "Una amiga
Versus Aristóteles 89
Bibliografía
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lo grabó (en una función) en Montreal y lo pasó a máquina. El texto publicado hoy es el de esa noche"
(Pavlovsky, 1987, 16).
63
Tanto la primera como la segunda edición de Rojos globos rojos incluyen estas palabras
preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en
escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-ritmos-presencia y
ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramático. Su propia estética de la
multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada a través de una minuciosa búsqueda de los
personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: ¿las Popi dónde están?, ¿qué hacen? Nuestras
Popi encontraron su lugar -sus ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben
existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por
todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".
Versus Aristóteles 90
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Versus Aristóteles 91
LOS AUTORES
publicaciones sobre teoría literaria y teatral, entre las que cabe destacar
los libros Drama y tiempo. Dramatología I (CSIC, 1991), La comunicación
literaria (Arco/Libros, 1996), Las figuras retóricas (Arco/Libros, 1998),
Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método (Síntesis, 2001)
y Teatro y ficción. Ensayos de teoría (Fundamentos, 2004).