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TERRITORIOS TEXTUALES EN EL TEATRO DENOMINADO POSDRAMTICO FERNANDA DEL MONTE MARTNEZ

PREMIO INTERNACIONAL ENSAYO TEATRAL 2013. PASO DE GATO-CITRU-COORDINACIN DE TEATRA-ARTEZ.

CUADERNOS DE ENSAYO TEATRAL PASO DE GATO 28 ISBN: 978 607 809266 6


QUEDA PROHIBIDA LA PREPROUCCIN TOTAL O PARCIAL DE ESTA OBRA EN CUALQUIER SOPORTE IMPRESO O ELECTRNICO SIN PREVIA AUTORIZACIN.

INTRODUCCIN

n el presente ensayo se desarrolla una investigacin conceptual sobre las caractersticas de escrituras teatrales que se acercan a la esttica posdramtica, concepto acuado por Hans-Thies Lehmann en Postdramatisches Theater, en 1999, que tomo de referente para analizar y conceptualizar la esttica de la escritura que denomino en tono posdramtico. A partir de este marco terico y del anlisis realizado propongo una metodologa de investigacin para escrituras teatrales no dramticas que plantean nuevas estructuras dramatrgicas y que contienen, por ende, desarrollos de contenidos distintos a los de la fbula clsica, una perspectiva distinta de representacin y, en este caso, de una nueva ilusin, que se posicionan como escritura teatral pero no necesariamente como literatura dramtica, entendida sta de la manera clsica en la que el texto es el centro de la escena (textocentrismo) y los personajes estn configurados dentro de una realidad mimtica que funciona para desarrollar la trama, que aunque en la modernidad se encuentra a veces fragmentada, contina proponiendo un universo cerrado. Para entender a qu se refiere Lehmann con textocentrismo, en la primera parte del ensayo analizar el concepto de crisis del drama a partir del trabajo de Peter Szondi, Teora del drama moderno, sobre el cual tambin est basado el de Lehmann y que nos ayudar, en el caso del estudio de los textos teatrales, a delinear mejor los surcos y trazos que se han derivado y explorado en los distintos trabajos de varios dramaturgos del siglo XX. Los cambios acaecidos al texto escrito, a los que yo denomino en tono con el teatro posdramtico son, sobre todo, la ruptura de la mimesis, la representacin y la idea de ficcin que tienen un efecto en el uso del lenguaje, en la creacin de los personajes y la estructura de la obra escrita. Tambin concierne a la textualidad y a los materiales escritos en tono con el denominado teatro posdramtico la idea de que se conviertan en materiales abiertos para la puesta, en textos que no buscan ser textocentristas, es decir que no buscan ser ms una estructura que se traslada al escenario, sino un elemento ms entre los otros. Estos nuevos textos estn abiertos para ser vertidos de distintas maneras, siempre tratando de otorgar una estructura, idea o boceto sobre el cual el director pueda trazar el trabajo; dejan abiertas brechas para delinear muchos caminos, pero siguen siendo una estructura objetual que es semilla generadora de puesta teatral; mantienen una naturaleza autnoma que los convierte en un objeto esttico autnomo, en contraposicin a cmo define Szondi este concepto, en el que lo que est escrito puede leerse autnomamente y no necesita de la puesta en escena para existir, como el drama puro. Estos textos quizs no tengan esa caracterstica. Por tomar un ejemplo concreto pensemos en 4.48 Psicosis de Sarah Kane, que trabajar ms adelante, donde el texto tiene autonoma como obra teatral o texto teatral pero no dota de un universo especfico, cerrado, sino que es un texto abierto para ser transformado. Este tipo de obras en tono posdramtico son un objeto textual que contiene una propuesta esttica y una unidad que tal vez no tiene que ver con la idea aristotlica de unidad, pero s con la de un objeto que puede aprehenderse. A lo largo de la investigacin aclaro que a partir de esta conceptualizacin de la textualidad en tono posdramtico no se puede hablar de dramaturgia posdramtica, pues sera una incongruencia conceptual ya que la caracterstica principal del teatro posdramtico es que el texto pierde centralidad, no es la base de la puesta en escena. As, si un texto tiende a este tipo de estructuras, en tono con cierto tipo de puestas en escena, y an as se trata de una obra autnoma, no podra nombrarse escritura o literatura posdramtica, ya que para Lehmann, justamente, la esttica posdramtica trata de obras no textocntricas; por lo tanto, si tuviramos una obra con unidad literaria, pero que est pensada para este tipo de estticas se tendra que hablar ms bien de un texto en tono posdramtico. Por qu llamo territorios textuales a los textos escritos en tono posdramtico? Porque no se trata de textos homogneos que podamos meter en una misma categora, cerrarla y decir: esto es dramaturgia en tono posdramtico; porque en mi anlisis encuentro que los textos en tono posdramtico comparten una esttica que sera una especie de espacio liminal, que denota ese lugar o territorio en el que podemos encontrar las distintas creaciones, en este caso escritos tanto a priori como a posteriori , como un territorio nuevo, donde las transformaciones y exploraciones de los escritores teatrales se mueven, pues aunque no hay uniformidad de propuestas, s hay ciertas caractersticas que los acompaan a todos ellos y que pareciera entonces que podran denominarse como nuevas territorialidades textuales dentro del denominado teatro posdramtico. Uso la palabra denominado porque encuentro que muchas de las caractersticas otorgadas en el trabajo de Lehmann a lo que l denomina posdramtico se pueden encontrar en otras propuestas, pero lo cierto es

que y l mismo tambin lo acepta no se puede saber si es una esttica que perdurar o que se transformar en algo distinto o tender a volver al teatro dramtico; as, se vuelve un concepto que denomina pero no determina la naturaleza de este tipo de estticas en el presente y menos en el futuro, pero que sirve de marco terico para delinear el espectro de la investigacin y enfocar ciertos tipos de puestas en escena, y por lo tanto, cierto tipo de textos teatrales desarrollados a partir de la esttica posdramtica. Esto nos lleva a preguntarnos y a poner en juego ciertos conceptos teatrales que hoy se exploran desde distintas lneas de investigacin y creacin: la idea de la no representacin y su contraposicin con la idea de nueva ilusin, la idea de ruptura de trama, de personaje, y la posibilidad de encontrar nuevas estructuras dramatrgicas que creen materiales abiertos para la puesta, dotando as al teatro de una nueva dialctica entre forma y contenido. 1. FUERA DEL DRAMA,
DRAMA PURO, POSDRAMA

Para hablar de posdrama, tenemos que hablar primero de drama, del concepto denominado drama puro. Para esto utilizaremos el concepto desarrollado por Peter Szondi en su texto Teora del drama moderno,1 publicado en 1956, donde explica a travs del estudio de algunos autores dramticos los cambios que se empiezan a generar dentro de la estructura dramtica, que llevan a esta estructura a una crisis o ruptura entre forma y contenido. Para entender de qu se habla cuando hablamos de drama puro, debemos en primera instancia determinar lo que no es drama: el teatro medieval, el teatro barroco, el teatro isabelino, el teatro popular o la tragedia, son estructuras no dramticas en el sentido de que contienen elementos distintos a los del drama puro, que se basa en la estructura dialogal donde cada uno de los parlamentos de los personajes hace avanzar la accin y tienen una repercusin tanto en la trama como en la relacin con el otro, y que se basa en la comunicacin de los personajes, 2 en la afectacin mutua de los personajes. El drama puro sera entonces una estructura dialctica, no histrica, que es puramente relacional y por ende dramtica, que debe romper totalmente con cualquier motivo externo y no puede ser consciente de nada que est fuera de s mismo.3 Para Szondi, es necesario entender el drama como una estructura no histrica, que tiene una relacin dialctica entre forma y contenido, el drama como forma pura, a la que despus se le escoge un contenido ad hoc, que no rompa con sus caractersticas; dicho drama es creado y llamado de esa manera en la 4 potica de cualquier tiempo. El drama mantiene la idea aristotlica de unidad, o entero que tiene principio, medio y fin. Estas partes deben tener la medida precisa y estar basadas en la necesidad, la medida y orden que le proporciona 5 belleza. El drama es una estructura basada en la trama, que se crea a partir de una relacin causa-efecto de los acontecimientos que se exponen a travs del dilogo de los personajes. No se dice nada que no sea accin dramtica, todas las lneas habladas del drama son conclusiones, son dichas en cierto contexto y ah permanecen, deben ser percibidas siempre como parte de la historia, nunca como algo que viene 6 del autor. Szondi explica que el drama nace en la poca renacentista como resultado de un gran esfuerzo intelectual para encontrar este nuevo ser autoconsciente, que despus del colapso de la Edad Media vio al mundo como un lugar donde crear una realidad artstica, lugar en que el hombre poda reflejarse a l mismo

Peter Szondi, Theory of Modern Drama, Parts I -II, Boundary 2, vol. 11, nm. 3, Michael Hays (trad.), The Criticism of Peter Szondi, 1983, pp. 191-230.
2 Esta caracterstica nos ser importante al momento de entender cul es el camino que ha tomado la bsqueda de nuevas estructuras basadas en la incomunicacin, que llevadas a su extremo se vuelven un discurso de autor a travs a algunas voces, como es el caso de Sarah Kane. 3

Ibidem, p. 195. Ibidem, p. 192. Aristteles, Potica, Eduardo Sinnott (trad., notas e introd.), 1. ed., Colihue Clsica, Buenos Aires, 2004, p. 58. Peter Szondi, op. cit., p. 195.

en la base de las relaciones interpersonales. Este hombre renacentista viva entre la libertad y la obligacin; la voluntad y la decisin eran sus mayores caractersticas. El lugar donde se llevaba a cabo la realizacin dramtica era el acto de auto-revelacin. En el acto de abrirse, de volverse consciente, el 8 hombre se transformaba desde su ser interno en una palpable presencia dramtica. Todos estos dramas fueron desarrollados, entonces, entre estos dos mundos, y el medio para crear este mundo interpersonal fue el dilogo. En el Renacimiento, despus de sacar el prlogo, el coro y el eplogo de las tragedias griegas antiguas, el dilogo se convirti en el elemento constitutivo de la forma de drama que se distingue de otro tipo de teatro, como el barroco o el medieval. El drama puede ser definido no slo por desarrollarse en un momento de la historia especfico, sino como estructura dialctica entre forma y contenido. La idea de dialctica entre forma y contenido tomada por Szondi, atribuye la dialctica al gnero del drama y de la tragedia como encarnacin de la dialctica de la historia.9 Tenemos entonces que el drama es comunicacin por un lado, pero tambin es ficcin autnoma. Esta idea de ficcin viene desde la Potica de Aristteles, en la que se especifica a la mimesis como ficcin, creacin, construccin de una realidad que contiene una trama, donde esta trama est basada en la accin completa.10 Una tercera caracterstica del drama es que en sentido terico es un objeto esttico autnomo. El drama escrito en trminos literarios tiene una autonoma, ya que no necesita de la puesta para existir. Por un lado, la obra se vuelve textocntrica en el sentido de que el texto lo es todo, no necesita del teatro para existir, la obra contiene todas las caractersticas necesarias para ser sin la puesta. Por otro lado, este textocentrismo est relacionado, tambin, con que por mucho tiempo el drama fue montado tal cual estaba en el texto y se sigue realizando de esta manera en muchos casos donde el texto es todo y despus los dems elementos acompaaban a la puesta. La idea de ficcin completa, de abrir un teln y ver una pequea realidad dentro de la caja italiana, de ver a esa gente que vive ah, crea la idea de representacin, volver a presentar lo que est escrito. El drama, relacionado con la idea renacentista de perfeccin, de trazo, de clsico, de forma perfecta, histricamente tuvo sus rupturas; pues ya sabemos que otras pocas histricas buscaron romper con las reglas impuestas por la Academia a travs de lo oscuro, lo no lineal, lo recargado, el exceso y la desproporcin, y que antes y despus, fuera del drama ha existido un teatro que no est relacionado con esta estructura. El trabajo de Szondi consisti en ahondar en las rupturas que dentro de esta estructura dejaron de tener una dialctica entre forma y contenido. As nos muestra cmo autores, tales como Ibsen, empezaron a intervenir en la forma pura del drama para hablar, por ejemplo, del pasado de los personajes, en una necesidad, tal vez, de mostrar el pensamiento de los mismos; o como Chjov, que comenz a usar una especie de dilogos-monlogos para exponer el aburrimiento existencial de sus personajes. Aunque ambos dramaturgos continuaron cuidando las formas, mantenan la trama de sucesos dada a travs de los dilogos. Seguan sin intervenir en la historia como autores pero comenzaron con ciertas estrategias que, pienso, sintieron necesarias para poder expresar el mundo que deseaban. Esta estructura fue quebrada definitivamente con Brecht, cuando la introduccin de prlogos, narradores y la ruptura de la cuarta pared pusieron en entredicho la estructura aceptada hasta ese momento como obra dramtica. Es en Beckett que la idea de comunicacin se rompe, y aunque hay dilogos, ya no hay comunicacin; Beckett rompe la relacin causal, ya no hay accin dramtica. En Beckett no se puede ms nombrar la realidad, no se puede ms trazar la lnea: la accin se vuelve interna. El problema es que la accin est desvinculada de la sucesin de acciones, aunque sigue aceptando ciertas ideas de la estructura dramtica, como la idea de mimesis, ficcin, mundo cerrado, y textocentricidad. Pasamos as por otros autores que comienzan a jugar con la idea de drama, hasta que llegamos realmente al momento en donde el texto pierde textocentricidad, es decir, donde el teatro se separa del texto y regresa a su naturaleza material: usa el espacio, los cuerpos, las voces, la iluminacin; el texto es un elemento ms pero ya no es la base. Y es ah donde comienza realmente lo denominado posdramtico.
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Ibidem, p. 194. Idem. Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Karen Jrs-Munby (trad. al ingls), Routledge, Londres y Nueva York, 2006. Aristteles, op. cit., p. 71.

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2. TEATRO POSDRAMTICO Hans-Thies Lehmann public en 1999 un libro llamado Postdramatisches Theater, en el que denomina de tal manera a ciertas expresiones y estticas teatrales que surgen a partir de la dcada de los noventa, principalmente en Alemania, pases del norte de Europa y Estados Unidos. Lehmann aclara en el prlogo de su libro que, en contra de lo que Hegel pensaba sobre la idea del arte en el tiempo que crea la ilusin de homogeneizacin de la esttica, la realidad es que el teatro denominado posdramtico es slo la experiencia de un fragmento del teatro en los ltimos treinta aos. 11 As, el concepto posdramtico busca alejarse de la idea de poca y de categora, a diferencia del concepto de posmoderno. Dentro de este estudio llama la atencin la importancia que tiene la idea de textualidad, ya que la diferencia entre un teatro dramtico y uno posdramtico tiene que ver con la trama (drama) y con el hecho de que en el teatro dramtico el texto es central en una puesta, mientras en la puesta de teatro posdramtico se muestra una cada vez ms alejada idea de drama y de mimesis, entendida como representacin o idea de ilusin. Para Lehmann, los nuevos textos se ven ms como una institucin de la oralidad o un texto que 12 yuxtapone superficies de lenguajes en lugar de dilogos. Ms adelante, subraya que estos textos escritos en tono con el teatro posdramtico estn ms cerca de lo que sera un teatro lrico, materiales que ayudan al director teatral a la creacin de una textualidad, no son textos que funcionan como base de la 13, 14 representacin ya que justamente es este concepto el que en el teatro posdramtico entra en crisis. De acuerdo con Lehmann, las puestas posdramticas muchas veces no tienen caracteres (personajes) reconocibles, en su lugar tienen casi marionetas mecnicas; ellas (las puestas en escena) no tienen ni principio ni fin, y en lugar de ser el espejo de la realidad, parecen ms reflexiones de sueos o pesadillas, consisten en balbuceos ms que ingeniosos dilogos.15 Cuando se discute sobre posdramatismo se piensa muchas veces en el cruce de lenguajes, en la idea de performance y de performers, y de hecho Lehmann habla constantemente de esta caracterstica, pareciera que es cierto que el teatro denominado posdramtico contiene en su bsqueda la eliminacin de los personajes, y en su lugar encontramos performers, pero no se trata de performance, pues Lehmann aclara que la naturaleza del performance art es muy distinta de la del teatro denominado posdramtico, ya que la primera busca la provocacin a partir de la introduccin de la realidad en escena y sobre todo de un trabajo sobre los cuerpos, y el segundo busca la ruptura de la idea de representacin pero sigue vinculado a la potica teatral, a crear un universo, no representacional pero s teatral. Otra caracterstica de este teatro es que no se cuenta ms una fbula, no es pico, y no se da un discurso entre el director y el pblico; en contra de lo que muchos acadmicos definen, dice Lehmann, este teatro no busca hablarle al pblico, darle un mensaje, crear un canal de comunicacin, en ese sentido est ms cerca de la idea de Artaud de no crear un doble y contra la idea brechtiana de un teatro pico: Lehmann declara que el teatro posdramtico es un teatro posbrechtiano.16 Para hablar de posdramtico se tiene que hablar de estructura. Parecera que para Lehmann la diferencia radica en la estructura, la estructura de drama se basa en la trama, la ilusin o mimesis y el concepto de totalidad.17 La idea de crear mundo, obras que tienen unidad en el sentido aristotlico del trmino: una estructura con una trama, donde hay mimesis, accin, relacin social a travs del teatro,
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Lehmann, op. cit., p. 20. Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 54.

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14 Veremos que esta idea de textocentricidad no necesariamente se pierde completamente en los textos escritos en tono con el denominado teatro posdramtico, por eso no se les llama textos posdramticos, sino en tono con. 15

Idem. Ibidem, p. 33.

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Como el mismo Lehmann menciona, se puede sondear un trnsito de los autores de los aos setenta y ochenta saliendo, por decirlo de alguna manera, de las tradiciones dramticas, pues en el caso de Tadeusz Kantor o de Eugenio Barba en sus trabajos escritos, podemos ver que existe todava una idea de creacin de mundo, de universo. Lo que definitivamente cambia es el concepto de to talidad o de trama.

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catarsis y sobre todo un teatro subordinado al texto. As, el concepto de teatro posdramtico sera una nueva estructura que tiene que ver con un concepto de escenas ms de un teatro lrico, que con uno que cuenta una historia. Tiene que ver ms con la instalacin y su relacin con las artes plsticas, los objetos y el espacio. Un teatro que surca, va hacia otro lugar, creando una nueva estructura de teatro, donde no existe ms la accin dramtica o la sensacin de progreso. Donde no se busca crear ningn tipo de ilusin sino ms bien se asiste a un teatro presente, como una ceremonia o evento. En palabras de Henry Mller: una cosa le sigue a otra completamente 19 distinta, as una detrs de otra, es entretenido y placentero pero no es ms una obra de teatro perfecta. Aqu encontramos el desarrollo de dos ideas que parecen aclararnos el panorama sobre lo que es y no es teatro posdramtico: la primera idea tiene que ver con la idea de texto. En definitiva este tipo de teatro no trata de corresponder al texto, no lo presenta a un pblico y eclipsa todo lo dems, sino ms bien busca nuevas formas de utilizacin de los textos como materiales para la realizacin de un proyecto teatral. La segunda es la diferencia entre lo que algunas vanguardias realizaron con respecto a sacrificar algunas de las caractersticas del teatro dramtico, pero el teatro posdramtico va ms all y presenta ya un juego de lenguajes, de players, no actores, es decir, casi de ejecutantes, jugadores, no ms actores que representan un papel, que se presentan tal cual son. As, el teatro posdramtico toma un carcter fragmentario y parcial. Teniendo en cuenta entonces todos los conceptos descritos, Lehmann enfoca a los representantes de lo 20 que l denomina teatro posdramtico, un teatro que rompe con la idea de narrativa, de fbula, donde la accin dramtica ya no tiene lugar, donde ya no hay una descripcin del mundo en trminos de mimesis, donde ya no hay una bsqueda de tensin, progresin, suspenso, donde ya no hay una situacin que nos lleva a otra situacin. Dadas estas circunstancias, se llega a lo que es denominado la idea de ceremonia; 21 pero ceremonia en el sentido de evento, no en el sentido religioso, o ritual, como lo vean los teatros predramticos o el teatro surrealista. Un espectro de movimientos y procesos que no tienen referente pero son presentados con una muy buena calidad y precisin: eventos de una peculiaridad comunal, musical-rtmicos o construcciones de desarrollo arquitectnico, formas para-rituales; tambin como ceremonias del cuerpo y su presencia, la ostentacin del momento de empata que surge de la presentacin. 22 En ese sentido, tenemos el teatro de Robert Wilson, Tadeusz Kantor, o Michael Grber como tres de sus mayores representantes. Uno de los captulos ms claros de Postdramatic Theater es el de Signos teatrales posdramticos. El primero de ellos es la idea de Lehmann de que el teatro posdramtico deja de buscar crear un significado y ms bien se basa en lo fragmentado y abierto ms que en la percepcin cerrada y unificante. En este sentido, se acercara ms a la teora del caos, quiz buscando esta idea de la sobreexposicin a la informacin, un teatro que busca canales de informacin paralelos donde lo que recibe el espectador est ms relacionado a lo que mira constantemente en los medios de comunicacin. Para llegar a esta caracterizacin teatral hay detrs un camino recorrido, y el que exista esta bsqueda de creacin de varios canales de informacin, tanto visual como musical o de la palabra es uno de los rasgos principales. No es que en la obra dramtica no encontremos distintos elementos que conforman la puesta en escena. En este sentido me parece importante profundizar en la diferencia respecto a cmo estn acomodados los elementos en la obra dramtica. Me parece que es la separacin de los elementos, la bsqueda de asociacin por parte del espectador, y no ya una asociacin surgida desde el texto o la puesta en escena. Es como si en el teatro denominado posdramtico se hubiesen separado los elementos que en un momento estaban juntos, para despus asociarlos o hacer una libre asociacin como espectador; como dice Lehmann, se trata ms de una obra abierta en trminos de interpretacin. Eso lo vemos en la puesta en escena, donde queda clara la diferenciacin entre la palabra, los personajes que no necesariamente son los sujetos del habla, la msica, la parte visual. En este entendido, el material textual que habra que recalcar como la palabra dicha, o propuesta de sentido, queda
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Ibidem, p. 21. Ibidem, p. 25.

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20 Veremos ms adelante que este concepto no es del todo acertado al momento de analizar los textos teatrales contemporneos, y en este caso tomaremos la idea de Jean-Pierre Sarrazac sobre el rodeo o el juego de sueos . 21

Ibidem, p. 69. Idem.

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como parte de la escena, y en el concepto de dramaturgia, como lo define Eugenio Barba, la estructura es realizada por el director. Es importante marcar esta diferencia cuando hagamos el anlisis de los textos, pues veremos una transformacin de los materiales de un drama puro, en ese sentido, un texto que propone todos los elementos necesarios para su escenificacin a textos que contienen palabras, ni siquiera ya personajes, como en el texto de 4.48 Psicosis de Sarah Kane. Lehmann denomina a esto imgenes de sueos, ya que los sueos no estructuran jerarqua entre los movimientos y las palabras, o pueden ir por un lado los movimientos y por otro lado las palabras. Podemos encontrar puestas en escena donde la palabra es dicha por un coro, y otros actores estn realizando una coreografa que no se relaciona con la palabra, o al menos no la ilustra. Los pensamientos en los sueos forman una textura que recuerda al collage, al montaje y a la fragmentacin ms que a una forma estructurada del curso de los eventos.23 Segn Lehmann el teatro posdramtico no es simplemente una nueva forma de montar un texto, y menos un nuevo tipo de texto teatral, es ms bien un nuevo tipo de uso de signos en el teatro que ponen de cabeza los niveles en los que se utiliza el texto performtico, es un cambio estructural de la cualidad del texto performtico: est ms presente que la representacin, es ms compartido que la experiencia comunicativa, es ms un proceso que un producto, es ms manifestacin que significacin, ms impulso energtico que informacin. Yo aadira que s tiene un efecto claro en el tipo de textos teatrales, y por eso es que me resulta necesario volver al trabajo de Szondi, donde se pueden ver claramente los cambios que afectan a los textos y las nuevas estructuras que se van conformando dentro del texto lingstico y el de montaje. El estudio de Lehmann sobre las transformaciones o nuevas estructuras del texto en el teatro posdramtico no es exhaustivo y ni siquiera tiene una preponderancia en cuanto al estudio de otros elementos teatrales. En definitiva parece ms importante, como l sugiere, el cambio en la significacin y la resignificacin de los elementos dentro del espacio y el tiempo, como pueden ser la presentacin y la representacin, el uso del tiempo, el modo en que son dichos ciertos textos, la esttica de la puesta que tiene que ver ms con la toma de otras artes como pueden ser las artes plsticas y la msica, y sobre todo, hasta este momento, parece ser que la base de este tipo de teatro tiene que ver tambin con la apelacin al pblico desde un nuevo lugar, donde ya no hay distancia entre la ficcin y la realidad (la idea de mimesis aristotlica). Como l mismo aclara en su ltima conferencia dada en la ciudad de Buenos Aires, sus estudios se concentran en la esttica escnica, no en el anlisis de las dramaturgias generadas por este tipo de trabajos escnicos. Sin embargo, aclara que definitivamente existen textos acordes con esta esttica y que contienen muchas de las caractersticas que se ven en escena, como son la crisis del personaje, la ruptura de la representacin, el juego con los universos cerrados, los significados unvocos, etc. Es as que al igual que Szondi asegura en su tesis, los textos escritos en tono posdramtico contienen una estructura dialctica entre nuevas formas para nuevos contenidos o nuevos contenidos que necesitan nuevas formas. La teora desarrollada por Lehmann no trata de la textualidad, por lo que necesitamos acercarnos desde otro lugar al anlisis de dichas obras. As, el desarrollo de la crisis del drama que aporta Peter Szondi, la idea de dramaturgia de proceso y rodeo que desarrolla Jean-Pierre Sarrazac y los espacios liminales de Ileana Diguez nos ayudan a delimitar y poder nombrar los cambios y nuevas formas que observo en otros textos contemporneos. Algunas de las caractersticas que Lehmann menciona como parte de la puesta posdramtica no lo son del texto escrito dentro del denominado teatro posdramtico. Pareciera que la textualidad sigue otras lneas, y en ese sentido, para m es muy importante seguir esa lnea trazada por Szondi con respecto a autores como Beckett o Heiner Mller, la lnea de la falta de comunicacin, del dilogo y de la obra abierta no textocntrica. Pero por qu Lehmann comienza a hablar de las puestas en escena y sus caractersticas a partir del trabajo de Szondi? Por muchas dcadas la obra teatral escrita era puesta en escena tal cual, la idea del drama puro es eso, reponer el texto, que los actores interpreten sus papeles, que se desarrollen tcnicas especficas para que la ficcin suceda, para que el actor se transforme en el personaje y cree as la ficcin requerida, que lleve as el drama a travs de acciones fsicas y la palabra. La escenografa y la msica deben ser tambin realistas. Tiene que parecer que uno asiste realmente a una casa o a una bohardilla, segn lo que el dramaturgo explique en su obra. Pero algo del teatro comenz a cambiar, por un lado desde el texto, por otro lado desde la propuesta del director. Es as que, segn la investigacin que hace Lehmann de los trabajos de ciertos directores y de
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Ibidem, p. 84.

ciertas compaas, estos cambios vienen de la necesidad de dejar el texto detrs porque en definitiva no representa la obra de teatro. l ve la necesidad de ir a la puesta, como lo hacen los estudios de performance, ya que el trabajo de creacin se pasa a la puesta, se escribe en la puesta, se toma un texto, se rompe muchas veces, o se superpone a otros elementos. En este tipo de puestas encontramos muchas veces la ausencia del dramaturgo, ya que el director toma el papel del creador de la historia si es que la hay, o de la propuesta escnica, que toma elementos de msica, danza, palabra, escenografa, video y dems elementos para crear una propuesta presencial. Por el lado del texto, entonces, comenzaron tambin a sucederse cambios dentro de las estructuras del drama. Algunas de las caractersticas que Lehmann observa son adecuadas tambin para el anlisis textual, como puede ser la idea de desdibujamiento de personajes, ruptura con la ficcin, fragmentacin de las escenas, yuxtaposicin (en este caso de los dilogos o las ideas), sntesis o saturacin de signos. La obra pasa del todo a un elemento, que en el caso de los textos escritos para un teatro denominado posdramtico s proponen la estructura de la obra, como la obra dramtica lo hizo y lo hace todava, pero deja muchas aristas abiertas. Es decir, el texto plantea quiz una estructura abierta que puede ser usada, a diferencia de los textos dramticos que tienen como idea que sean repuestos como el dramaturgo lo escribi, y en trminos literarios, uno puede leer la obra y saber exactamente todo lo que suceder en la puesta, al menos en trminos de trama, de literatura. Es por ello que el trabajo que desarroll Sarah Kane es vital importancia para la dramaturgia contempornea, pues en definitiva su escritura se acerca muchsimo a lo que se podra denominar escritura teatral en tono posdramtico. 3. SARAH KANE: LA ESCRITURA DESDE LA AGONA
HACIA LA MUERTE

El trabajo de Sarah Kane es fundamental para entender estas nuevas escrituras. Sus obras Ansia y 4.48 Psicosis son ejemplos muy bien logrados de la creacin de una nueva dialctica entre forma y contenido, ya que fuera del problema que tuvieron los autores del siglo pasado, como Ibsen o Chjov, Kane no toma la estructura dramtica para la creacin de su obra, simplemente crea una nueva estructura donde mezcla lo dialogal con lo lrico y lo narrativo, yuxtapone temas con accin dramtica. Crea personajes no delimitados ni constituidos de forma naturalista que le posibilitan llevar el lenguaje a otro nivel de abstraccin y poesa. Sarah Kane, escritora inglesa, mostr sus obras en la dcada de los noventa, y dialoga claramente con la dramaturgia de Beckett y Mller. Lleva al extremo la escritura de autor. Retomando la idea de Szondi de drama puro donde el autor no tiene que verse, sentirse, Kane hace exactamente lo contrario, es una escritura personal donde se hilan otras voces, donde se crean otras historias aparte de la suya, donde la lnea que divide unos temas de otros es muy tenue, donde los espacios fronterizos creados entre su voz a la voz de otros se dilucidan en pequeos trazos de una pintura casi imperceptible, que requiere de un anlisis profundo de su estructura. Por su contenido las obras de Kane son tan dialcticamente formales que parecen estar escritas desde la irracionalidad y desde la mano que no deja de transmitir pensamientos a la palabra. As, Sarah Kane se vuelve indispensable para entender estos nuevos territorios textuales dentro del denominado teatro posdramtico, donde las palabras se vuelven pensamiento fluctuante pero tambin personajes, personajes que pasan por la mente del escritor y por la mente del espectador, personajes que se crean y se evaporan, que salen y entran, que estn y no estn. Y en este sentido me parece que la obra de Kane hace hincapi en el trabajo del personaje: una de las caractersticas indispensables para los montajes de obras en tono posdramtico, donde no existen ms personajes realistas. Dice Jean-Pierre Sarrazac acerca de los personajes de Beckett:
De manera ms radical que Strindberg y los expresionistas, Beckett lleva a cabo en particular en sus ltimas obras para teatro: No yo, Aquella vez, Solo esa gran conversin de la forma dramtica, que consiste en remontar a contracorriente el curso del drama de la vida partiendo del instante de la muerte. Cada vez ms, en sus piezas, es la decadencia final del personaje lo que es puesto en escena. 24

Los personajes de Sarah Kane en ese sentido tienen las mismas caractersticas. En la obra Ansia, los personajes parecen expuestos desde un abismo, no se mueven, estn ah sin saber qu hacer, recuerdan, piensan, pero no actan.

Jean-Pierre Sarrazac, Juegos de sueo y otros rodeos: alternativas a la fbula en la dramaturgia, Vctor Viviescas (trad.), Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica, Mxico, 2011, p. 105.

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C: Vos para m te moriste. B: Mi testamento dice, Que se vaya todo a la mismsima mierda y te voy a hostigar por el resto de tu maldita existencia. C: l me sigue. A: Qu es lo que quers? B: Morir. C: En algn lugar afuera de la ciudad, le dije a mi madre, Vos para m te moriste B: No, no es eso. 25

Se trata de la muerte como punto de partida (Final de partida, ttulo de Beckett) para descubrir algo de la vida, y tomamos a la idea de Sarrazac sobre el proceso:
la fbula no soporta ser dividida. Y en el drama debe ser eliminado todo lo que por intrusin de lo pico en la accin que se desarrolla en el presente, quisiera interrumpir la accin o revertir el flujo dramtico. Retorno sobre el drama (Proceso) e interrupcin del drama (Pasin en diferentes estaciones espaciadas), dos figuras prohibidas en el arreglo de la fbula, en su disposicin, segn Lukcs, pero dos caractersticas esenciales de esta crisis de la fbula moderna que estamos intentando dilucidar. 26

Un proceso a travs del cual llegamos a alguna conclusin o exponemos que no hay conclusin. Kane expone en esta obra la idea de que no hay comunicacin posible, y por lo tanto, solucin posible. Cada uno de los personajes tiene un discurso lineal, no es afectado por lo que el otro dice; a diferencia del drama puro, aqu los personajes estn fijos, no slo en una serie de palabras que repiten sino en la accin dramtica. Ansia es un paso anterior a la obra de autor. Aqu vemos que los personajes s estn delineados de alguna manera, aunque no del todo. El que cada personaje contenga una letra, nos denota un signo de personaje, aunque en sus dilogos, si se puede llamar a todos de esta manera, son cada vez ms cercanos a un monlogo que por momentos se cruza con el monlogo o la temtica de otro. Se hace evidente tambin en el trascurso de la obra que lo que avanza es el pensamiento, pensamiento sobre la muerte, sobre el amor, sobre lo que las parejas deben hacer, sobre la incomunicacin. Lo que avanza son los choques entre, por un lado, los pensamientos de la autora y, por otro, lo que se va creando entre estos personajes desdibujados que parecen ms mentes intervenidas, ilgicas y al mismo tiempo tan reales que me dejan con un sabor de boca spero. Kane, dentro del discurso de Szondi y Sarrazac pone en evidencia eso que comenz con Chjov, con Ibsen, despus con Beckett, esa idea de que la incomunicacin es ms fuerte que la comunicacin dialogal, que lo que se expone en escena no debe representar a ciertos personajes, que la representacin es imposible pues los personajes no estn completos, son esbozos de, pero no lo son del todo. En este sentido, la obra Ansia es un ejemplo de texto abierto para puesta, es una obra donde no importa la puesta en escena, donde no se propone una estructura teatral, donde no hay un lugar ni espacio ni personajes con psicologa definida, es una ruptura total del realismo dramtico, pero tambin da un paso ms all de Beckett, porque no define el universo de estos personajes. Las obras de Beckett, y en ese sentido al igual que asegura Lehmann, proponen un universo, un lugar y tiempo, aunque no sean realistas, siguen proponiendo una ficcin completa, cerrada. La obra de Kane rompe con esta idea de universo o ficcin, estos textos simplemente estn ah, no proponen ni historia ni personajes ni universo; no proponen ni siquiera que sean puestos en escena, y es aqu que encuentro entonces la caracterstica ms importante de este texto, y es que no est escrito para su representacin sino para su presentacin. Lehmann habla de textos abiertos para ser tomados en cuenta, para que sean un elemento ms de la puesta. Los textos de Ansia o de 4.48 Psicosis, ms an, son textos que pueden ser usados para representarlos, o presentarlos, pueden tomarse para crear una puesta muy distinta cada vez, no dan un referente teatral claro ni denotan un universo especfico. Se trata de un material abierto, se trata de un texto teatral para ser usado con una fuerte carga del autor en sus lneas. Cuando Sarrazac escribe sobre los personajes beckettianos me encuentro con una descripcin de los personajes en Ansia de Kane:
Compulsivo al extremo, el personaje beckettiano es el centro donde confluyen toda clase de vaivenes y una suerte de autoerotismo (una buena rascada, es mejor que una buena chaqueta, como se lee en Textos para nada) que no hacen sino exaltar, segn un proceso estudiado por Freud, la espera del fin y el comercio solitario, mitad desesperado mitad

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Sarah Kane, Ansia / 4.48 Psicosis, Rafael Spregelburd (trad.), Losada, 1. ed., Buenos Aires, 2009, p. 19. Sarrazac, op. cit., p. 42.

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gozoso, con la muerte. 27

Los personajes de Ansia exaltan constantemente la relacin con la muerte, con la agona y con la imposibilidad de lograr algo: la palabra nada se repite incesantemente durante toda la obra, el no sentir nada, el no hacer nada, el no decir nada. Al mismo tiempo, parecera que lo nico que hacen estos personajes es hablar. Hablan y hablan sin parar, cada uno en su discurso, como lneas que van cada una por su lado y de repente se cruzan, se intervienen, se dicen cosas, parece que se conocen, parece que se importan, que estn creando algo juntos y de pronto vuelven sobre su riel, vuelven sobre s mismos, vuelven y se van lejos, casi inalcanzables, como la cabeza de un humano que todo el tiempo est creando ideas que se van lejos, que no llegan a ninguna parte. No es que un personaje sea dueo de la historia o la narrativa; al contrario, se hace evidente el juego desde el autor de poner en boca de los personajes argumentos de las historias, para hacer evidente un juego autoral y no de los personajes, rompiendo completamente con la idea de personaje. Esta crisis del drama, este desdibujamiento de los personajes, es una caracterstica del teatro posdramtico, que para Sarrazac empieza con Strindberg, que para otros comienza con Beckett, que para Szondi comienza con Chjov; pero lo cierto es que esta ruptura de la accin dramtica y la comunicacin en el sentido de que un personaje provoca una reaccin del segundo y as sucesivamente, donde la trama avanza gracias a estas acciones de los personajes no sucede ms. Encontramos en muchos textos del siglo XX esta ruptura, donde el dilogo es desierto y el lenguaje parece habitar dentro de las cabezas de los personajes que muchas veces parecen lter egos del mismo autor (como en el caso de Vladimir y Estragn en Beckett). Pero esta incomunicacin lleva al denominado teatro posdramtico a un espacio distinto, no slo del texto sino del lugar del texto en escena. Las experimentaciones del teatro alemn en cuanto a las versiones ms recientes de textos de Chjov exhiben estas variantes de incomunicacin que en realidad muestran, como dira Roland Barthes:
Hay pues en toda escritura actual una doble postulacin: est el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, est el dibujo de toda situacin revolucionaria, cuya ambigedad fundamental es que es necesario que la Revolucin extraiga, de aquello que quiere destruir, la imagen misma de lo que intenta poseer. Como todo el arte moderno, la escritura literaria es a la vez portadora de la alienacin de la Historia y del sueo de la Historia: en tanto Necesidad, testimonia el desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo. Sintindose sin cesar culpable de su propia soledad, es una imaginacin vida de una felicidad de las palabras, se apresura hacia un lenguaje soado cuyo frescor, en una especie de anticipacin ideal, configurara la perfeccin de un nuevo mundo adnico donde el lenguaje ya no estara alienado. La multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que no inventa su lenguaje ms que para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopa del lenguaje. 28

La bsqueda de un lenguaje que denote la realidad parece una obsesin de los dramaturgos contemporneos, as como de los escritores realistas por encontrar la voz real, la forma, las palabras de un mundo social que buscaba denotar la verdadera naturaleza de las cosas; este tipo de escritura busca encontrar el pensamiento verdadero, quitarle al lenguaje la carga del dilogo, en contraposicin al realismo dramtico, para encontrar una verdad de las ideas, y en ese sentido, est ms cerca que nunca de la literatura contempornea, sobre la bsqueda de un nuevo lenguaje que sea ms puro y exprese ms sinceramente los pensamientos, ya no la voz hablada. Esta diferencia es radical y lleva a la escritura teatral a su lmite, pues en ese sentido entra en un espacio liminal con respecto al teatro y se acerca ms a la literatura, no slo por la expresin cada vez ms fuerte del autor en la escritura, sino por la bsqueda de nuevos lenguajes que van ms hacia el discurso filosfico o psicolgico de las verdades de los hombres y su relacin con el entorno; pero tambin ms cerca de la literatura, porque juega con la narrativa como elemento de fbula o historia. Como Sarrazac expresa al hablar de Beckett:
Recorrido siempre abierto, marcado ms por fracasos cada ve z ms exigentes, que por xitos; por fragmentos ms que por obras acabadas; y por formas breves ms que por las grandes formas. Recorrido marcado, hasta en la circularidad o el movimiento en espiral de la mayor parte de los textos, no por la diversidad de la invencin sino por el juego de la repeticin y de las variaciones cuasi imperceptibles. 29

27

Sarrazac, op. cit., p. 107. Roland Barthes, El grado cero de la escritura y nuevos ensayos crticos, Nicols Rosa (trad.), Siglo XXI, Mxico, 2011, p. 64. Sarrazac, op. cit., p. 113.

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29

Lo que el escritor francs describe como las nuevas formas de escritura es lo que Lehmann percibe de las mismas, en ese sentido, sin tomar en cuenta el concepto de posdramtico, Sarrazac est haciendo la misma interpretacin pero, a diferencia del alemn, las percibe claramente desde la escritura de Strindberg, Beckett y Thomas Bernard. Es as que lo que llama Lehmann autores de ruptura, Sarrazac los menciona como irruptores absolutos. Sarah Kane es una autora que en definitiva tiende en esta lnea a llevar ms lejos lo que estos autores realizaron en su tiempo, con una fuerza autoral mucho ms arriesgada y que se expone en su ltima obra 4.48 Psicosis.

4.48 Psicosis y la desaparicin del personaje En esta obra Sarah Kane hace un juego literario ms que teatral. La autora comienza la obra con una especie de dilogos. Corta. Contina un narrador en tercera persona, vuelve a la primera persona sin guin de dilogo, contina el narrador exponiendo pensamiento ms que ancdota, para despus de un corte grfico entre una seccin y otra, desplegar frases en primera persona que denotan completamente un sentimiento autorreferencial. Es as que Sarah Kane es personaje, se expone durante toda la obra jugando en algunos momentos con otras voces, pero siempre la misma. Durante toda la obra queda muy claro que es una exposicin de un personaje de s misma, que dialoga con otros seres que estn dentro de su cabeza. La poesa, la lgica y la ruptura de la lgica en las frases que trascurren una detrs de la otra sin espacios, sin intervencin, crean un texto denso, tenso, que avanza a travs de la creacin de pensamiento profundo sobre la situacin que vive ese que escribe. Ms como en una poesa agnica, vemos a esta autora deshacerse:
Voy como tromba hacia mi muerte Me aterra la medicacin No puedo hacer el amor No puedo coger No puedo estar sola No puedo estar con otros Mis caderas son demasiado grandes No me gustan mis genitales 30

Aqu no existe duda de que es Kane, personaje, distinta tal vez a Kane la que escribe, quien juega con la idea de presentacin de ella misma, juega con el estoy hablando desde m; eso no lo sabemos, nunca lo sabremos. La obra de 4.48 Psicosis es un texto teatral porque crea una estructura, no slo es un escrito, es escritura teatral porque desarrolla una especie de rompecabezas en partes que el director despus tendr que descifrar: cmo exponer los nmeros que estn ah en la pgina?, Cuntas voces en realidad hay dentro del texto?, es un monlogo?, es una obra que habla de ms personas?, tiene personajes o slo pensamientos? Contiene dentro de la escritura opciones para su montaje. En un momento Kane habla con alguien sobre cmo se suicidar. Y as en el trascurso de la obra observamos a esta voz cambiar, hablar con un doctor, en ese sentido se trasluce una ancdota, una mujer en un hospital psiquitrico quiere salir de ah, hay un doctor con el que habla pero este doctor no la puede salvar. As es que Sarah Kane nos engaa; por un momento pensamos, esto es slo exposicin absurda del sentimiento de agona, pero no es as, existe dentro de la estructura claramente un proceso a travs del cual el personaje, que quiz es autorreferencial pero al mismo tiempo deja de serlo porque est escrito, est pensado. Esta estructura no es arbitraria, que las frases estn colocadas de esa manera en el papel, que vayan unas primero y despus otras. Existe claramente una dramaturga detrs que est previendo el montaje y est exponiendo constantemente elementos para su montaje, para su entendimiento. En este sentido nos encontramos ante una obra de rodeo fabulosa, que gira sobre s misma, en un tema: la muerte y la agona, pero que a travs de dicha vuelta prueba distintas salidas, hasta llegar a una decisin,

30

Kane, op. cit., p. 93.

y pide para esto, entonces, por favor abran las cortinas. Esta obra de Kane se caracteriza por la falta completa de acotaciones, as como de nombres de personajes. En ese sentido esta obra sera un ejemplo de material textual que se mueve entre la frontera genrica de literatura y teatro, que encuentra un espacio liminal especfico donde el material amplio puede cortarse, puede montarse de mil formas distintas, pues no denota nada especfico sobre s mismo ni los personajes de la obra. Es una obra que por cierto tiene un lenguaje dialctico entre forma y contenido, pues slo a travs de la forma es que nos llega el contenido de la manera en que lo hace, si su forma fuera otra el resultado de cmo se transfiere el contenido desde la autora al lector sera otro, y por lo mismo la convierte en una estructura literaria y teatral que juega con la grafa como parte de su estructura dramatrgica. Qu sucede con la idea textocentricidad en las obras de Sarah Kane? La textocentricidad tiene que ver con la creacin de un universo cerrado que se puede montar de una sola manera, o de una manera mejor que de otra. En este sentido asistimos a trabajos abiertos que pueden ser representados de manera dramtica, es decir con una idea de representacin y personajes, pero que en palabras del mismo Lehmann estara yendo en contra de lo que la misma estructura textual plantea. Es as que Sarah Kane se vuelve representante de la escritura en tono con el teatro posdramtico, ya que plantea estructuras. Juega con la idea de personaje y ruptura de universo representacional. Es as que tambin existen autores, sobre todo ingleses, estadounidenses y alemanes que escriben de manera tal que sus escritos estn siendo llevados a escena dentro de la esttica denominada posdramtica. El trabajo desarrollado por Sarah Kane en estas dos obras nos da base para el anlisis de otros textos en tono posdramtico y para entender tambin el desarrollo de nuevas estructuras dialcticas en la escritura teatral contempornea, como la de Falk Richter, autor alemn contemporneo.

4. FALK RICHTER, GOTT IST EIN DJ:


EN BUSCA DE UN NUEVO TEXTO TEATRAL PERFORMATIVO

El teatro es per se un arte de significacin, no de copia mimtica. (Un rbol en la escena, aunque parezca real se mantiene como signo de rbol, no la reproduccin del rbol, mientras que en el cine significa tal vez muchas cosas pero obviamente permanece sobre todo la reproduccin fotogrfica de un rbol.) El teatro no simula pero obviamente permanece como realidad concreta de lugar, tiempo y gente que produce signos. 31

Jugar con la representacin o presentacin es un tema que como vimos anteriormente con los textos de Sarah Kane es parte importante de la bsqueda de algunos directores y escritores teatrales. ste es el caso de Falk Richter, director y autor alemn que realiz su carrera en la Universidad de Hamburgo, donde desarroll una esttica que busca tomar en cuenta cmo afectan los medios de comunicacin en una era global. En ese sentido su obra Gott ist ein DJ (Dios es un DJ) es una burla constante del arte contemporneo: la obra se trata de dos personas que han aceptado que un museo grabe sus vidas, por lo que ellos slo tienen que ser naturales. Sus vidas se transmiten desde una sala de museo, pero han abierto el proyecto para que gente (los participantes de la puesta en escena, el pblico) tambin puedan asistir en vivo a ver cmo estas personas viven. Todo un juego de presentacin-representacin que se muestra a partir de imgenes que el museo compra como reales, donde la gente mira cmo viven realmente estas personas, y ms an, que uno puede asistir cuerpo a cuerpo al encuentro. Lo interesante de este trabajo es que queda expuesto desde el principio que siempre se trata de un juego de representaciones en distintos niveles, desde grabarse en la cmara, mirar los videos grabados, editarlos, seguir con eso; ellos son conscientes, pero por otro lado uno como lector, sobre todo como lector, est completamente consciente porque el autor lo explicita constantemente, del juego creado a partir de la tecnologa sobre el hecho de la representacin o el performance en teatro. A diferencia del arte performtico que busca romper con la representacin y presentar en liveart artevivo o realmente situaciones donde los performers generalmente llevan sus cuerpos, voces, personalidades a lmites de la realidad, lo que uno puede ver en Richter es una obra dramtica con unidad, ancdota y ficcin claras, que trata de jugar a travs de su estructura con lo que el espectador

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Lehmann, op. cit., p. 167. [Trad. al espaol de la autora de esta investigacin.]

puede pensar que es real y no, con los reality shows sobre los que mucha gente piensa que est viendo algo real, que la gente que piensa que el que est del otro lado de la pantalla vive normalmente y uno slo asiste a travs de una cmara a la intimidad de estas personas. Richter sabe que esto es un juego meditico y expone todos sus elementos de manera crtica e irnica a travs de la creacin de estos dos personajes. Personajes totalmente constituidos, totalmente creados para esta ficcin. En Gott ist ein DJ en ningn momento la ficcin dramtica se rompe, pero al mismo tiempo estamos asistiendo a una obra que juega con la representacin y el performance hasta llevarlo a lugares que uno no espera, momentos en donde los personajes abren rincones emocionales y narrativos que realmente logran llevarnos ah, a la humanidad ms oscura y triste de la vida de estos personajes, mientras tanto nos estamos divirtiendo con todo lo que hacen, dicen y no hacen. Una obra que dentro de lo teatral denota lo performtico sin tratar de ser real, sabiendo que es slo un juego meditico ms, que me hizo comprender que el juego con la representacin no puede ser ms que eso, un juego estructural o temtico, y que est muy relacionado con el mundo de los medios de comunicacin. Para Lehmann lo posdramtico est relacionado con el uso de la tecnologa, las cmaras, aparatos electrnicos, y el uso meditico dentro de las puestas en escena sera que estos instrumentos no estn utilizados dentro del marco de una narrativa dramatrgica coherente sino sirven como frases musicales en 32 un ritmo, como elementos de la imagen collage de la escena. Basada en esta conceptualizacin de la mediatizacin de la tecnologa dentro del denominado teatro posdramtico, lo cierto es que efectivamente la obra de Richter toma en cuenta este juego con las cmaras y las grabadoras, en dos sentidos: el primero en cuanto al juego de presentacin-representacin, en el momento que hay una cmara de por medio, la accin corre ms rpido, es ms intensa, cambia de ritmo.
ELLA le besa con mucha ternura, muy muy suavemente, y luego enciende la cmara, le tira al suelo y le besa. Graba cmo se besan, que cada vez es ms violento. Parece ms bien que ella quiere morderle y desgarrarle. L no se defiende, pero s intenta acercar su cara de vez en cuando al objetivo de la cmara, luchan por los mejores primeros planos. ELLA para y dirigindose a la cmara habla. M: No est mal, pero nada mal, no, no, no, nada mal. Le vuelve a besar. L se suelta. H: Pero luego las entrevistas siguieron. M: Exacto. H: Con otra ta. M: A ver, ponlo. H: S, una ta de la tele. M: La peli, por supuesto, fue un exitazo. H: La exhibieron en todos los festivales. M: Arras en los festivales. H: Ella gan un premio de direccin. M: En el Pas Vasco. H: S, all an tienen dinero. M: S, pero todos ganaron algn premio de direccin en aquel Festival. Eso ya no molaba. Hubo una especie de rueda de prensa. Slo la gente que se haba ganado algn premio de direccin. En las categoras ms disparatadas. 33

Como este ejemplo, la obra est plagada de momentos con una cmara, primeros planos, y en definitiva los personajes se vuelven ms reales en el momento que se estn grabando. Por momentos parecera que tienen un guin aprendido, por momentos sabemos que son actores actuando de estos personajes, pero la intervencin de las grabaciones, de los momentos de primeros planos, de las grabaciones de otros momentos le dan un ritmo a la obra mucho ms veloz que si no utilizaran estos mecanismos. En ese sentido la obra de Richter entrara en lo que denomino texto teatral en tono posdramtico. Otra caracterstica importante en el teatro denominado posdramtico es la idea de que la tecnologa no est oculta, los cables, las cmaras se ven, todo est fuera, las costuras de la ficcin estn hacia afuera, no hay que preocuparse porque parezca ficcin. En ese sentido es una vuelta de tuerca a la idea del realismo o de que el uso de los efectos especiales en el cine es para que la idea parezca real y en
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Ibidem, p. 168. Falk Richter, Gott ist ein DJ (Dios es un DJ), Goethe Institut, Madrid, 2002, p. 45.

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cambio este tipo de teatro no busca eso, busca que se vean los mecanismos. En Gott ist ein DJ los personajes nunca salen de la ficcin aunque tengan una cmara, pero s crean distintos niveles de realidad. Pues es claro que cuando las cmaras estn encendidas actan y hablan de formas distintas que cuando los vemos con las cmaras apagadas, lo que da una sensacin de que ahora s los estamos viendo en su estado natural, sin actuar, creando una multidimensionalidad de representaciones fabulosas, sin darnos cuenta de que estamos asistiendo a una representacin realista y con cnones aristotlicos. Lo que me parece interesante de la propuesta de Richter es justamente este juego que establece entre los personajes y la tecnologa, lo que lleva a jugar naturalmente con la idea de representacin, slo por el hecho que como espectadores pensamos que lo grabado es menos real que lo no grabado, juega con la idea de que asistir a ver cmo viven estas gentes entonces se hace ms real que verlos por televisin, cuando en realidad estamos asistiendo a una puesta en escena realista que guarda todas las caractersticas de una obra teatral de representacin. Asistir a un evento, a un momento, a un estar ah: la idea de conflicto y accin
En paralelo a los caminos transitados por la creacin dramtica, el teatro posdramtico desarrolla una reflexin radical acerca del hecho y las posibilidades de la representacin, para lo cual busca la confrontacin del mecanismo de la representacin con algn tipo de lmite. En la medida en que el texto dramtico ha supuesto la base de construccin y garanta de unidad y coherencia de la representacin en la tradicin occidental, el teatro posdramtico estar obligado a situarse en una relacin de tensin con este plano textual. 34

En esta cita scar Cornago hace una diferencia entre la bsqueda del escritor teatral y el director teatral, un poco siguiendo la investigacin de Lehmann sobre el hecho de que el teatro posdramtico toma al texto como una parte y no como el centro de la representacin; pero como hemos visto en los trabajos de Sarah Kane o en el de Falk Richter, los dramaturgos contemporneos tambin hacen una propuesta que contiene muchas de las caractersticas que Lehmann sugiere para este teatro, y convierten estos materiales en obras de teatro escritas en tono con la esttica denominada posdramtica, y en contraposicin a lo expuesto por Cornago o Lehmann, se trata de objetos estticos escritos que se crean con la idea de ser textocntricos. Pero esta idea de textocentrismo siempre estuvo relacionada con la idea de obra dramtica, es por esto que cuando se habla de textos escritos que tienen las caractersticas del denominado teatro posdramtico se piensa entonces en materiales trabajados a partir de otros textos dramticos textocntricos y se deja de lado, o quizs no se ha investigado de manera concreta qu es lo que pasa con autores como Richter, Carnevalli o Sarah Kane, que toman en cuenta estas nuevas estructuras de la puesta en escena y las llevan a la escritura teatral. Por lo mismo, hablar de espacios liminales es coherente, pues se trata de slo algunos autores teatrales, en definitiva no se trata de una corriente que abarque un gran espectro de autores ni de obras que buscan esta idea de crear ms un evento que una representacin, esta idea de asistir a un lugar para ver ejecutantes ms que personajes, de ver mecanismos teatrales expuestos, juegos de cuerpos, juegos de palabras, ms que asistir a una historia.

Primeras conclusiones sobre la textualidad en tono con el denominado teatro posdramtico


El cuestionamiento de la representacin debe estar implcito en todo acto de representacin, pues este ya ha perdido el beneficio de la inocencia en una cultura de los medios especializada en la construccin de representaciones. Esta no puede funcionar en la escena si no es desde su constante problematizac in, desequilibrio, fragmentacin, desplazamiento; en otras palabras, parafraseando a Lyotard [...], diramos que para hacer visible que hay algo que es representable y por exclusin que hay algo que no va a ser representable o que se resiste a su representacin es necesario martirizar la representacin, llevndola a sus lmites. 35

scar Cornago, Teatro posdramtico: las resistencias de la representacin, Artea, investigacin y creacin escnica, p. 3 <www.artea.org>
35

34

Ibidem, p. 6.

Para Cornago, la representacin en el teatro denominado posdramtico yace en el texto y la presentacin en el trabajo escnico que se hace del mismo; al igual que Lehmann afirma que este tipo de teatro trabaja sobre los mecanismos de exposicin de la palabra en escena y la vinculacin del texto (entendido como la palabra dicha) con otros elementos de la puesta en escena, como pueden ser la msica, la iluminacin y la actuacin de los ejecutantes desde un lugar ms de presentacin que de representacin, o ms ligado a otras artes como la danza, la msica y el performance. Pero lo cierto es que en la doxa comn que habla de autores posdramticos, como Heiner Mller, Tadeusz Kantor, Sarah Kane, Daniel Veronese, Martin Crimp, Falk Richter o Bob Wilson, se hace un anlisis de sus puestas en escena y se habla de los textos como irrepresentables ; pero an la contradiccin permanece a lo largo de las investigaciones, ya que para Lehmann una de las caractersticas principales del teatro posdramtico es que el texto dramtico deja de ser textocntrico. Mi percepcin a partir del anlisis de un sinfn de textos denominados posdramticos es que el escritor teatral contina creando textos que pueden definirse dentro de los cnones de una obra literaria y teatral, en ese sentido dramatrgica, como lo es la obra de Richter: esta obra tiene personajes, no rompe en ningn momento con la ficcin, mantiene la accin dramtica y juega con los nuevos lenguajes de la tecnologa y la idea de presentacin-representacin. A este autor se le denomina posdramtico porque su obra expone todas las caractersticas que se le otorgan a este tipo de teatro, pero en este caso se trata de textos dramatrgicos autnomos, aunque carecen de una fbula y expresan, segn caracteriza Sarrazac, un teatro de estaciones. La historia de la escritura va por caminos paralelos que se cruzan con la bsqueda teatral, con la esttica de dicho teatro, por momentos difuso, completamente heterogneo, al igual que los textos que hasta ahora hemos analizado. Lo cierto es que los escritos teatrales, para volver al camino marcado por Szondi, contienen todos la misma bsqueda: (y en ese sentido Barthes y Sarrazac se acercan al mismo terreno) un lenguaje roto, fragmentado, que rompe con una idea de realidad o realismo, que rompe con la idea de conflicto en trminos dramticos, que juega con la vinculacin de los personajes y la exposicin de la palabra como dilogo interno y hasta cierto punto dilogo venido desde el autor y no del personaje. Obras que juegan constantemente con el quin est diciendo qu o si realmente quieren decir eso que estn diciendo. Estas caractersticas vienen en definitiva de una herencia beckettiana, kafkiana ms antigua, que hoy toma fuerza para denostar esta idea de linealidad proyectada en el tiempo. La imagen de juego de sueo o de rodeo de Jean-Pierre Sarrazac sigue siendo adecuada para el anlisis textual que se relaciona con lo expuesto por Lehmann en cuanto a la esttica posdramtica en los nuevos montajes teatrales, aunque mantiene su distancia como si lo textual tuviera anclajes literarios ms fuertes y una bsqueda de creacin del lenguaje, mientras que el trabajo escnico estara ms preocupado en pensar cmo exponer esas rupturas; y es por ello que los textos anteriormente analizados estn escritos en tono posdramtico, mientras que los montajes se definen como posdramticos y dentro de ellos tambin se puede generar material lingstico que no necesariamente son obras teatrales autnomas, pero que a partir de ello se construye la puesta, lo que Lehmann llama el texto lingstico y que analizaremos algunos ejemplos de stos en el siguiente captulo.

5. TADEUSZ KANTOR Y PERIFRICO DE OBJETOS:


NUEVAS FORMAS DE REPRESENTAR LA PALABRA

Cuando hablo de textos en tono con el denominado teatro posdramtico, no slo me refiero a textos que como tales se configuran en una obra teatral autnoma, como pueden ser las obras anteriormente expuestas, de autores que se dedican a la escritura teatral y que muestran en sus escritos estructuras y contenidos dialcticos que son llevados a escena a posteriori: La clase muerta y Zooedipous son obras que hacen un tratamiento de la palabra especfico y que sin duda son un ejemplo en cuanto al uso de la palabra en escena y de cmo sta puede estar expuesta de forma no asociada a la representacin o a la personificacin. Es en este sentido que los creadores son reconocidos como pertenecientes a lo que comenz a configurarse en los aos setenta como un nuevo teatro, que despus Lehmann denominara teatro posdramtico, ya que van ms all de la representacin realista y buscan explorar el cmo decir lo que se va a decir, hasta qu punto el cuerpo puede expresar mejor lo que la palabra no puede, hasta qu punto la imagen creada con los cuerpos y los otros elementos de la escena pueden crear signos que la palabra slo puede acompaar y cmo la palabra puede sintetizar un sentimiento, una historia, y en el caso de Zooedipous, una tragedia.

La compaa Perifrico de Objetos, en la dcada de los noventa explor la tragedia de Edipo de una manera muy novedosa para su tiempo. Tom la tragedia, realiz una investigacin a profundidad, mezcl con otros textos y smbolos como el relato de Kafka y al mismo autor para crear una obra llamada: Zooedipous, en la que la mayora de las escenas se llevaban a cabo con personajes en silencio que accionaban fsicamente y que se acompaaban de imgenes de insectos de Kakfa y de otros elementos, donde se escuchaba un texto en voz en off, en este caso el texto de la obra, posicionada como un elemento ms de la puesta en escena (un elemento esencial para denominarlo posdramtico), escrita por Daniel Veronese, director y dramaturgo argentino. El texto es un poema y es el siguiente:
Yocasta mi madre Postura expectante Actitud clsica que sirve de preliminares al cruel acoplamiento Propensa a los alardes nupciales Una noche ofreci todos sus orificios a mi padre, el rey Emborrachndole consigui que la coronara con un hijo Para eso tuvo que arquear an ms hacia adelante su figura ya arqueada y vencida. Como sello del acto lleva pegados en un extremo de su cuerpo los rganos de Layo quien deber pagar con su vida el tremendo error. Magnficas y terribles mandbulas Comerse el macho despus de consumada la boda Pieza de casa de gran calidad Layo Mi padre Vivificador de hogares, burdo, incompleto en transformacin Hijo de Labdaco se cas con Yocasta y gobern Tebas El orculo de Delfos le advirti que cualquier hijo suyo nacido de esa unin En lugar de prolongarlo rectamente lo destruira y se acostara con su madre Odi por esto a Yocasta Como dbil recuerdo de los antiguos pecadores suele bajar la cabeza enigmticamente Juez, inspector, burcrata Duerme con el uniforme puesto Testimonio del poder al que est sometido Yo Edipo, Oedipous Pie hinchado Hijo del mar agitado Me mantengo erguido sobre la punta de mis pies y la punta de mis pies es lo nico que puede mantenerme en el mundo Efecto el coito reteniendo con las manos a la altura de los riones las piernas de la mujer Lo que me permite dirigir con firmeza la danza Durante este acto se suelen ver las siguientes figuras: Al principio mi recorrido en espiral solo La espiral fina que nos une a los dos amantes despus Alto grado de atavismo Accesible al enigma destinado al conflicto y a la ruina Tebas-Corinto Te encontrars como esposo en el vientre Que te ha engendrado como hijo De donde no tenas derecho a salir T, el bien nacido te rebelars, Ms all de la bastarda como un monstruo Dice mi madre: No sientas molestias querido esposo T tendras que pensar en nuestro hijo Como un hombre Dueo de sus actos, un enemigo Aun as recuerdo que en un tiempo Me senta orgullosa cuando l escuchaba tus hazaas Pero tambin siento que tu antipata Resulta incomprensible Ya que l tiene sus peculiaridades

Dice mi padre: A pesar de que tu lgica no es inquebrantable Querida y ador ada ma Resiste a un padre que slo quiere El bien para su familia Ahora todo comienza a cambiar La intervencin de un nuevo orden Para que cada piedra se coloque en el lugar Que corresponde y juntas marchen, es necesario Sin ideas veladas por emociones violentas La situacin se tornar ms que molesta Lo intuyo. 36

sta es la obra escrita, lo que llamara Lehmann el texto lingstico, un texto surgido de un clsico, creado para ser dicho en voz en off, para ser presentado, no para ser representado, y en ese sentido un texto lrico, un texto para ser trabajado de distintas maneras. Este tipo de trabajos abre en definitiva el panorama de la palabra en escena, tambin la dota de posibilidades de representacin y vuelve un poco a tcnicas distintas a las dramticas para exponerla, una voz declama en off la tragedia, mientras los ejecutantes comen sopa y una imagen de Kafka se proyecta en una pantalla sobre la que caminan insectos. Esto es Zooedipous de Perifrico de Objetos, que dialoga y comparte mucho de la esttica de Tadeusz Kantor, ya que ambos utilizan muecos y objetos, adems de estar vinculados desde el trabajo del cuerpo en el espacio escnico. Las obras de Kantor y de Perifrico de Objetos son creadas a partir de la escena, pero los textos utilizados para la creacin de las puestas en escena son textos clsicos o de otros que se transforman para trabajarse de forma distinta: esto es lo que se denomina un teatro hipertextual, donde las capas de significacin son variadas y la idea de yuxtaponer elementos como la palabra en off y los cuerpos accionando de una manera no ilustrativa es algo que muchas de las compaas nombradas por Lehmann en su trabajo estn explorando. Por ejemplo, el trabajo de Robert Wilson, que aunque no lo toco en esta investigacin porque su exploracin tiene ms que ver con la puesta que con la escritura teatral, ha despertado inters por los variados elementos de la escena, como la iluminacin, y ha creado ms imgenes escnicas que acciones; en ese sentido, muy cercano al trabajo de Tadeusz Kantor en dcadas anteriores. Es por esto que Tadeusz Kantor, que se podra denominar ejemplo de teatro expresionista, es para Lehmann uno de los padres del teatro denominado posdramtico, y lo es por lo mismo que el trabajo de Perifrico de Objetos ayud a abrir los espacios para la representacin en otras latitudes dcadas ms tarde. Kantor utiliza en su obra La clase muerta tres niveles de texto, por un lado est el texto didasclico, un texto que est escrito a posteriori de la creacin escnica, para ser impreso no para ser montado, pero que a pesar de esta naturaleza muestra la libertad de Kantor para crear literatura y poesa, adems de ejercer un trabajo completamente escnico y visual en sus obras. En este sentido me parece importante diferenciar el trabajo de escena del trabajo de escritura, algo que podemos ver en el texto impreso de La clase muerta, que es ms bien un diario del proceso de montaje, un ejercicio de escritura posterior a la puesta. Pero por qu es tan importante Kantor en nuestra bsqueda de nuevas textualidades dentro del denominado teatro posdramtico? Todo el trabajo de Kantor sienta las bases de lo que despus Lehmann definira como los signos del teatro posdramtico, donde no se ilustra ms el texto (los cuerpos accionan por un lado, el texto va por otro), forma parte de la puesta en escena pero no se trata ms de ilustrar la obra de un escritor teatral.37 Kantor logra crear un teatro fuera de la representacin tradicional y logra crear una zona cero que muestra lo que est detrs de las palabras, jugar con las palabras, darle varios sentidos, disolver el contenido, aflojar los lazos lgicos, repetir.38 Para Isabel Tejeda Martn, en el Teatro de la Muerte, Kantor logra crear un teatro autnomo, donde se pueden ver todas las influencias anteriores: un teatro que se nutre de mltiples contaminaciones y recursos
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Daniel Veronese, guin de Zooedipous (texto sin publicar), Archivo Felicitas Luna, 2008, s/n.

37 Veremos ms adelante en el anlisis de La clase muerta que a pesar de que el texto no es el eje estructural de la puesta, en el texto escrito por Kantor parecera que el texto de S. I. Witkiewicz es su semilla generadora y construye su propia obra a partir de ste.

Isabel Tejeda Martn, Tadeusz Kantor: la ambigedad de los objetos. Del teatro a la presentacin expositiva, en Fernando Bravo (ed.), Releer Tadeusz Kantor 1990-2007, Biblioteca Casa delEst, Barcelona, 2010, p. 38.

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que recibe de otras disciplinas no escnicas y que en este momento concreto funciona como paradigma de su fructfera dispersin creadora.39 As, en La clase muerta, Kantor hace una especie de obra de teatro de imgenes cerradas, es un trabajo realizado a partir del texto de Witkiewicz: Tumor Mzgowicz. Se trata de un artista plstico y dramaturgo expresionista polaco, muy reconocido en su pas, que busc en su teatro la forma pura y muri en 1939.40 As, al igual que el trabajo de Perifrico de Objetos al tomar el cuento de El buitre de Kafka y el mito de Edipo para crear Zooedipous y hacer un tratamiento distinto y contemporneo de la escena, Kantor toma una obra y sobre sta trabaja una nueva, utiliza Tumor Msgowicz como instrumento de creacin. En las obras de estos grupos teatrales se diferencian los procesos creativos de las compaas y los escritores, ya que unos trabajan sobre la imagen y despus utilizan la palabra como elemento teatral mientras los escritores siguen teniendo a la palabra como herramienta de creacin, algo que me parece fundamental aclarar y que en definitiva define el panorama en cuanto a lo que Lehmann afirma con respecto a la textocentricidad de las obras en las puestas en escena. Asistimos hoy a un teatro creado por directores o por actores. Lo que nos concierne aqu no es este tipo de teatro sino la escritura teatral, y estos dos textos, tanto en el de Kantor como el de Perifrico de Objetos, nos ayudan a entender cundo un texto no es autnomo (el de Zooedipous) o cundo el texto es escrito en pos de ser publicado (como La clase muerta). En ambos casos no se trata de un texto escrito en tono con el denominado teatro posdramtico, como objeto literario, sino ms bien de un material de trabajo que en definitiva (y aqu veo su aportacin a la escritura teatral) dota a la escritura de nuevas formas y estructuras, liberndola sobre todo del dilogo como parte fundamental de la accin teatral, la creacin de personajes cerrados, que rompen con la idea de drama y de mimesis. Asistimos a un teatro que rompe con la convencin de la representacin mimtica para crear algo ms plstico, visual y sonoro. Otra de las caractersticas que me parece particular de la obra de Kantor es el tratamiento que da a los personajes. Toda la historia presentada es delirante y fuera de la lgica realista; por ejemplo, Tumor en un momento se va a Malasia, as sin ms, y pelea y da muerte al soberano del lugar, Patakulo, pero la muerte de ste no soluciona nada, es una muerte sin razn. Los personajes actan bajo una fuerza incontrolable que parece no tener una causa, todo sucede sin mucha concatenacin. En un momento todos estos viajes parecen no haber sido reales sino puramente simblicos.41 Vemos cmo los personajes allan en vez de hablar, muestran sus emociones con acciones absurdas que van de un lado a otro, cambian constantemente sin necesariamente asumir esta realidad como locura, todos parecen estar tranquilos con 42 este tipo de reacciones. Un teatro de forma pura desprovista de soluciones vitales. La clase muerta hace un tratamiento simblico de la obra. No trata de ilustrar la obra de S. I. Witkiewicz, sino de tomar algunas de sus partes para incorporarlas a otros elementos, y los personajes se manejan en estos niveles creando una obra ms simblica que temtica, o como denomina Sarrazac, una estructura de estaciones. En el trascurso de la puesta, la obra utiliza algunos dilogos de la obra de Witkiewicz. Tambin los personajes sern los de Tumor Msgowicz, pero se mezclarn con otros, que tendrn que interpretar al mismo tiempo creando ambigedad, ruptura, azar, desfase, ideas, para Kantor, necesarias para el desarrollo de la puesta. No encontramos en ningn lugar una idea, fbula o historia, tenemos, ms bien, un contexto, que Kantor explica al inicio de su texto:
Los personajes de La clase muerta no son individuos unvocos. Como si estuvieran pegados y hechos de varios pedazos, de los restos de la infancia, de los destinos vividos en una vida pasada (no siempre gloriosa), de sus sueos y pasiones, a cada instante se deshacen y se rehacen, en este movimiento y esta fuerza primigenia teatral, dirigindose implacablemente hacia su forma final, enfrindose rpida e irreversiblemente, habiendo de comprender en s toda la alegra y todo el dolor, TODA LA MEMORIA DE LA CLASE MUERTA!43

Los personajes de esta obra tienen un pasado encima que los hace ser lo que son, pero durante toda la
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Ibidem, p. 39. Ibidem, p. 38. Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 39. Tadeusz, Kantor, La clase muerta / Wielopole, Wielopole, Alba (col. Artes Escnicas/Obras), Barcelona, 2009. p. 31.

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obra slo van a exponer, por decirlo de alguna manera, eso que traen cargando de manera simblica y que se materializa a travs de los maniques que cargarn durante la puesta. De esto se trata, de que estos personajes habiten el espacio pero muestren que estos papeles mal aprendidos se deshacen cada dos por tres, crendose importantes lagunas, faltan muchos fragmentos, estados abiertos a las conjeturas y los presentimientos.44 En palabras del mismo Kantor, nos encontramos con una obra fragmentaria, 45 donde el espacio es habitado por una extraa colectividad de seres, que no sabemos bien quines son, de dnde vienen, pero podemos captar a travs de imgenes, smbolos y palabras entrecortadas, canciones judas, textos de la obra de Witkiewicz, una especie de collage, quizs no se interpreta ninguna obra, y si algo se intenta crear es poco importante con respecto al JUEGO que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO DE LA 46 MUERTE! Este Teatro de la Muerte se presenta como un espacio de ficcin, un espacio onrico donde estos hombres-nios se encuentran, se reencuentran, se enfrentan de nuevo con esos monstruos, con eso que fueron y recuerdan como sueo:
EL VIEJO DE LA BICICLETA afanosamente empuja su extrao vehculo, hace giros precisos, est completamente ocupado con este absurdo de dar vueltas Pasa junto al VIEJO DEL WC. Como si se acordase con dificultad todava del papel principal de su vida, el de la obra de Witkacy, el de Jsef, el siervo que admiraba a su genial hijo Tumor. Este encuentro ocurre como en un sueo 47

La clase muerta hace un intento constante por crear ms que una historia de ficcin un mundo fuera del tiempo, un mundo fragmentario que se acerca ms a un sueo que a una realidad concreta, histrica. Recordemos que para Lehmann las obras representativas del teatro denominado posdramtico se acercan ms a las imgenes generadas por sueos, justamente. El texto de La clase muerta es un viaje de imgenes. Es, como asegura Lehmann de muchas puestas en escena posdramticas, una dramaturgia visual. Kantor realiza una exposicin de signos, de eventos, de smbolos, de juegos en escena que en el papel se convierten en un circo de imgenes. A travs de la escritura nos va llevando a distintos espacios, tiempos; en un momento estamos en la obra de Witkiewicz, en otro estamos en un campo de concentracin, en una clase de nios adultos o llenos de libros; nos dejamos llevar constantemente por las reacciones sexuales de los personajes, por las absurdas ejecuciones de los actores, por un mecanismo que tiene como objetivo crear un mundo que en realidad no representa nada en particular, as pasa cuando uno se adentra al texto, va y lee, y sigue pero no llega a ninguna parte, pareciera que la obra es inabarcable, un sueo; en trminos aristotlicos, la obra rompe con la idea de unidad o totalidad, por lo que se vuelve un viaje con pasajes, en los que uno se puede detener en un punto o en otro, es una forma de escritura que nos lleva a imgenes maravillosas.

CONCLUSIONES Las investigaciones de Hans-Thies Lehmann y Peter Szondi, ambos alemanes, de Jean-Pierre Sarrazac y scar Cornago, cada una con una perspectiva especfica, tocan los mismos temas: el problema de la representacin y de la mimesis en el teatro contemporneo, la crisis del personaje, las nuevas estructuras y los nuevos territorios textuales en la escritura teatral de nuestros das. Se expusieron en estas pginas pequeos pedazos de textos de varios escritores y dramaturgos, que nos ayudan a descubrir siempre nuevas puertas y nos muestran caminos no recorridos, que nos aclaran que existen pilares inherentes a este arte y que tienen que ver con la palabra, la escena, los personajes y la materialidad del teatro; que estos elementos son los mismos, pero que la forma de utilizarlos, explorarlos, romperlos, llevarlos a nuevos lmites son necesarios y deseados con el fin de poder expresar de una manera ms cercana y ms viva lo que hoy nos sucede como individuos, lo que imaginamos como seres humanos, lo que deseamos como comunidad y lo que podemos crear: algo nuevo, que hable de uno, desde uno para los otros.
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Idem. Otra de las caractersticas del teatro denominado posdramtico. Idem. Ibidem, p. 69.

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En este sentido, la investigacin invita al anlisis de ms autores a partir de este marco terico, tanto mexicanos como latinoamericanos en general. Tambin posibilita abrir una nueva perspectiva para el anlisis de la dramaturgia y motiva para profundizar sobre los temas recorridos, tanto en contraposicin a la teora de Lehmann en cuanto a la prdida de centralidad del texto en la puesta en escena, como en los trminos en los que la escritura teatral se posiciona respecto a los dems elementos cuando est escrita por el dramaturgo y no por el creador escnico. Es importante hacer notar que los investigadores teatrales, tanto alemanes como franceses, estn interesados en conceptualizar desde una perspectiva no historicista los cambios sufridos en el teatro contemporneo y que esto nos posibilita para usar estos conceptos y analizar obras generadas en otras latitudes, as como para encontrar similitudes estticas y diferencias temticas quizs desarrolladas en cada lugar. As, algunos nuevos autores buscan ponerse a tono con las rupturas y exploraciones del denominado teatro posdramtico y proponen formalizar un texto que no pierda su carcter de objeto esttico autnomo en tanto obra literaria, pero que pueda a su vez ser utilizado como material propiciador de un montaje abierto a las nuevas posibilidades de representacin. La utilizacin de diversas voces que de-construyen la nocin de personaje y que constituyen lugares abiertos y cambiantes, intenta convertir el texto en un juego escnico, en una obra-rodeo, que contiene elementos tanto dramticos como picos y poticos, que los ubican en un espacio liminal dentro de la escritura teatral: un nuevo territorio de exploracin textual dentro del denominado teatro posdramtico y nuevas estticas contemporneas. BIBLIOGRAFA
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