El canto ambrosiano es el antiguo canto llano latino sin acompañamiento de la Iglesia

de Milán. Con otras músicas litúrgicas de la Iglesia Católica Occidental,

desarrollado en diversas formas musicales. Sin embargo, a diferencia de otros
repertorios, escapó la estandarización litúrgica del siglo VIII y sobrevive como un
unidad independiente. Esto se debió al prestigio de San Ambrosio, a quien la época
medieval la tradición lo reconoció como el creador de estos cánticos, tal como se afirma
del Papa Gregorio Magno y la música gregoriana. En realidad, es muy poco
conocida la contribución activa de San Ambrosio al repertorio milanés, salvo la
paternidad de la himnodia métrica occidental que se le atribuye.
En la riquísima colección ambrosiana, transmitida en manuscritos, encontramos formas,
géneros musicales y elementos rituales que han marcado las etapas en la historia de la
liturgia y de su canto. Las melodías básicas del rito ambrosiano provienen de los
primeros siglos del canto cristiano, con formas ya sean originales (himnos, aleluyas,
salmos, etc.) o común a las otras occidentales (romana, beneventana, galicana,
mozárabe) y orientales (bizantina) colecciones litúrgicas. Sin embargo, estas melodías
mantienen su identidad en el género musical y patrones modales-estéticos.
Otro rasgo típico ambrosiano consiste en florituras muy ricas de las partes de la 'schola'.
Las coloraturas largas marcan particularmente el cantus y los responsorii cum
infantibus psalmodia y los aleluyas. Esos melismas presentan frecuentemente melodías
en líneas continuas y recurren a motivos melódicos repetidos y
formas secuenciales.
Una base para la ornamentación la proporcionan las estructuras modales a veces
arcaicas – originadas de los tres acordes principales, o tenores, (C, D, E) de la antigua
salmodia - que evitan cualquier sistematización o clasificación dentro de los octoecos.
Las fuentes manuscritas de la música ambrosiana no son muchas:
La liturgia ambrosiana se extiende a la mayor parte de la diócesis de Milán y a algunas
comunidades de la diócesis de Bergamo, Novara y Lugano -y también son muy tardías
si se comparan con las fuentes gregorianas. De hecho, no existen manuscritos con
notación adiastemática (es decir, notación sin pentagrama); los primeros documentos se
remontan al siglo XII, cuando la notación adiasthemática ya había dado paso a la
notación de pentagrama. Hoy en día, esta brecha de información no sólo obstaculiza
restauración melódica sino también la interpretación rítmica. Por lo tanto, es necesario
idear una nueva estética y modalidad científica para el repertorio ambrosiano.
Los datos adquiridos en ambos estudios y, en particular, el conocimiento del significado
y la correcta pronunciación del texto pueden contribuir a una interpretación aceptable y
fiable de estos cánticos.

La liturgia cantada de la Misa Ambrosiana comienza con el canto de doce Kyries y una
psallenda, (In the Ambrosian office, one of two proper antiphons sung at lauds and vespers on Sundays
and certain saints' days ) acompañando la procesión de entrada al altar mientras el obispo,
los ministros y el clero se detienen en el centro de la nave. El canto del kyries y de la
psallenda probablemente deriva de la litaniae temprana y de la antifonae per viam, que
se cantaban durante la procesión hacia una "iglesia estacional". Después de estos
cánticos, la schola canta una antífona más, llamada ingressa, sin el salmo, estableciendo
un texto particular para el día.
La melodía de Si quis sermonem (una psallenda para el tercer domingo de Cuaresma)
alterna con el Gloria Patri configurado en un tono E simple (correspondiente al Primer
tono gregoriano). Le siguen dos ingressae: Venite benedicti, de la Feria III del octavo
domingo del tiempo de Pascua, y Videns Dominus, a partir del quinto domingo del
tiempo de Pascua.
La melodía de Gloria pertenece a un himno anterior, transmitido bajo el encabezado
Laus magna angelorum. Mantiene un estilo musical recitativo en el D.
acorde (A = D), con algunos acentos en E, y terminaciones de cláusulas y miembros de
frases en C. También mantiene una subdivisión estrófica, marcada por melismas en el
penúltimo miembro de la frase. Por otro lado, el Amen florido es posterior,
descendiendo a La en el finalis a través de Si bemol, y así cambiando a un modo
deuterus.
El canto Levavi oculus, del cuarto domingo de Cuaresma, pertenece al Forma musical
de salmodia sin estribillo, para las Lecturas. Se llama Cantus y corresponde a un
Tratado Gregoriano o Canticun. En cuanto a la modalidad, es comparable a los Cantici
en el modo G (tetrardus) para la víspera de Pascua, ya que presenta el mismo patrón de
tono salmódico que aquellos: una cadencia media en F y una cadencia final en el acorde
de sol estructural, aunque con una línea melismática mas rica.
La forma musical de la salmodia con estribillo está representada por el Psalmellus.
Este canto corresponde al gregoriano Resposorium-graduale con verso solo (es el mas
cercano a la psalmodia) y está precedida y seguida por un caput, cantado por
la schola y actuando como estribillo. El psalmellus Haec dies. Confitemini, del día de
Pascua está marcado por una doble modificación y textura que gira sobre G. Primero se
mueve una cuarta abajo (las notas iniciales de caput comienzan con un patrón D,
alternando B natural y si bemol en el tono alto), y luego una cuarta nuevamente hacia
arriba (modo C).
La liturgia ambrosiana conserva dos cantos estrechamente ligados a la Tercera Lectura:
el Alleluia (antes del Evangelio) y la Antiphona post Evangelium. El Alleluia que
aparece en este CD es uno de los más antiguos; se canta las Fiestas de Nuestro Señor,
acompañada de varios versos, y ofrece amplias coloraturas, especialmente en las
repeticiones posteriores a los versos. Presenta un doble esquema modal: en el dominante
A (tipo protus) y desarrolla una estructura Deuterus, comparable a el iubilus del Exultet
ambrosiano.
La Antiphonae post Envagelium (antífona después del Evangelio) probablemente
proviene de una salmodia anterior. De hecho, algunas de estas antífonas -Lauda, anima
mea; Dominus memor fuit nostro; Benedixi Dominus- tienen todavía textura en un estilo
silábico E, con un estribillo alleluia, aunque la parte final de la psalmodia claramente
conduce a una cadencia final una quinta abajo (aunténtico deuterus) y el estilo silábico
ha dado paso a la ornamentación de la schola.
El Ofertorio Dixit Raphael, para la fiesta de San Rafael Arcángel, es escrito en forma de
responsorio con verso y estribillo al lado del caput. Esta composición gira en torno al
acorde G, del que surge un doble esquema modal.
resultados, del mismo tipo de Haec Dies. Confitemini. Su peculiaridad consiste en la
yuxtaposición de estilo silábico, en la primera parte del caput, y un estilo ornamentado
en el estribillo.
En la Iglesia de Milán se canta el Credo (rito traditio Cymboli) en la Misa de los Fieles,
es decir, después de la procesión y preparación de las ofrendas. Su melodía ha
conservado la forma original al unísono en el acorde G (G=D), con cadencias en los
mismos miembros de frase, y con acentos un tono más alto - aparte del penúltimo
acento en la cadencia final de la frase, que es un semitono más alto y así emerge del
núcleo de la escala pentatónica.
La melodía del Sanctus es comparable a la del Sanctus gregoriano XVIII, de la que ésta
es quizás la primera revisión (¿siglo VI?). La composición está estructurada en el acorde
de Re, con acentos textuales-melódicos en Fa que originan una verdadera dominante
cuando marca las palabras Benedictus qui venit.
El canto Transitorium, casi con certeza de origen oriental, tal vez Bizantino, acompaña
el rito de la Comunión. Te laudamus, prácticamente un canto estrófico, es una de las
más tempranas y significativas transitoria. Incluso aunque tiene un esquema modal
complejo basado en dos acordes estructurales (D, G) cae en la categoría estética del
antiguo himno Laus magna angelorum, debido a la típica yuxtaposición melódica del
estilo silábico y melislmático.
Siguen tres responsorios que difieren tanto en género musical como en Colocación
litúrgica. Aquí, se interpretan en la misma forma musical, incluso aunque originalmente
es casi seguro que cada uno de ellos se representó en un formato diferente.
El responsorio In tribulatione es parte de la liturgia estacionaria para el Vísperas feriales
de Cuaresma. Es un responsorial in baptisterio, de estilo silábico pero con Florituras
ricas y de uso cento en las cadencias al final del verso.
Las primeras vísperas solemnes de los Santos, de las hora diarias del oficio, terminan
con los llamados Responsorium cum infantibus, de los cuales Nunc, frater, quo
progrediar es uno de los ejemplos más originales. Fue creado para la fiesta de San
Sátiro, hermano mayor de San Ambrosio. El texto es un extracto de la oración funeral
que pronunció el santo patrón de Milán en honor de su hermano. Por lo tanto, este canto
pertenece a la colección auténtica.
El responsorio Tenebrae factae sunt forma parte de la liturgia del Viernes Santo y se
sitúa, a modo de Canticum, entre la segunda Lectura y el canto de la Pasión. En las
fuentes manuscritas más antiguas está previsto que lo cante un sacerdote
o diácono. Es una pieza de alto poder dramático. Después del G incipit, un patrón
desde el modo D, la línea melódica se eleva firmemente hasta D y desciende hasta G
nuevamente al final de la frase. La segunda frase retoma la misma línea melódica, y
termina introduciendo el fuerte grito Deus, Deus meus contrastando con la suave
oración quid me dereliquisti?
Tunc cantabat Moyses es uno de los cánticos destacados de la Nochebuena. El texto es
un himno alabando y dando gracias a Dios por la partida de los israelitas de Egipto y su
paso por el mar. En cuanto a su forma musical, este cántico es un salmo sin estribillo,
estructurado en el acorde G (= D), con subida del tenor salmódico a B y C y acentos
melódicos en D.
El canto Omnes Patriarchae es una Antiphona in choro para la Epifanía, que se canta en
las Vísperas inmediatamente después de las Lucernarius. El término en choro (como un
coro) se refiere al antiguo significado de corona (corona), de los coristas dispuestos
alrededor de su maestro al cantar esta antífona.
Este lanzamiento se cierra con una pieza compuesta por cinco antífonas para el tiempo
de Pascua, con un alleluia al principio y en la cesura de la cadencia media,
y dos más alleluias al final. Estas antífonas se cantan con un "tono modal" (es decir, una
melodía ambientando diferentes textos). Su fuente litúrgica original todavía es
desconocida (ya sean milaneses, galicanas o española), pero existen en varias
colecciones litúrgicas occidentales. Su estilo compositivo recuerda la C modo, con la
cadencia final descendiendo un quinto por debajo a F.
Alberto Turco