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2. Teatro de Oro - parte 2

Literatura Española del Siglo de Oro: Teatro (Universitat de les Illes Balears)

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Tema 3. Lope de Vega y la comedia nueva

Palinodia = Retractación pública que una persona hace de algo que había dicho o escrito. Lope lo usará
mucho en su obra: comedia nueva. Lope de Vega y Cervantes se odiavan mucho.

INTRODUCCIÓN A LA “COMEDIA NUEVA”.

La “Comedia Nueva” es el nombre con el que se conoce el tipo de teatro que empieza con Lope. Este triunfo
de la “Comedia Nueva” se produce a lo largo del último cuarto del siglo XVI, bajo el liderazgo de este autor
que hemos mencionado. Se subraya la novedad de este tipo de teatro en el titulo de la obra. Una de las
innovaciones son los corrales, por ejemplo, el de Almagro. Es el único que ha sobrevivido de la época del
XVI-XVII más o menos bien, probablemente por encontrarse en un lugar pequeño. Entró en desuso y en el
XX se dieron cuenta que seguía teniendo la estructura de corral y lo restauraron.

Cuando Garcilaso empieza a escribir a la italiana, provoca un cambio, cosa que pasa también con Lope.
Después de Lope, se escribe de otra manera. Tiene tanto éxito, que va a ocultar a la gente que escribe de
manera diferente a él. Durante unos 150 años se escribe a la manera de Lope. Cervantes se vio desbordado
por la fórmula de Lope, por lo que publica a duras penas las Ocho comedias y ocho entremeses, nunca
representados. Se consiguen publicar gracias a su popularidad prosística. Debido a esta nueva fórmula
teatral, no pudo poner en escena esas comedias, que es por lo que en el título aparece ese “nunca
representados”. La generación de los sesenta va implantando ese modo de escribir de Lope.

Pero no todos los contemporáneos de Lope se suman a la nueva fórmula teatral:

- Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), autor elogiado por Cervantes.

Importancia de la escuela valenciana, fundamentalmente trágicos:

- Andrés Rey de Artieda (1549-1613).

- Cristóbal de Virués (1550-1614).
- Francisco Agustín de Tárrega (ca. 1554-1602): El Prado de Valencia (=podríamos hablar de la
primera comedia de capa y espada por contener varios de las características de esté género teatral).
- Algunas novedades: división en tres jornadas, polimetría, importancia del tema del honor,
personajes cercanos al gracioso.
- Estancia de Lope en Valencia: 1589-1591.

La estancia de Lope en Valencia (1589-1531) es importante porque era un gran centro literario y teatral.
Estaba una escuela valenciana, que sobre todo eran clasicistas. Algunos autores son Andrés Rey de Artieda,
Cristóbal de Virués y Francisco Agustín de Tárrega. Escribían, más que nada, tragedias, respetando las reglas
de las unidades. Pero hubo una serie de figuras que introducen una serie de innovaciones que triunfarán,
posteriormente en la nueva comedia.

Por ejemplo, algunas novedades, que triunfan con Lope, pero que ya aparecen en la escuela valenciana,
son:

 La división en tres jornadas.

 La polimetría. Esto quiere decir, el uso de diferentes esquemas métricos, tanto en los versos como
en las estrofas. Esto lo distingue, no solo del teatro del XVI, sino también de otros teatros europeos
de la época, como el de Molière o Shakespeare.
 El tema del honor, tan presente en gran parte del teatro del siglo XVII, que llega a parecer una
obsesión. Se discute si era una obsesión que tenia que ver con la propia obsesión de la época o por
si daba mucho juego. Se utiliza de diversas maneras, más cómico en las de capa y espada; y más
calderoniano y sangriento en las obras más dramáticas
 El uso de personajes cercanos al gracioso.

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- Hasta el último cuarto del siglo XVI el teatro era fundamentalmente ambulante, pero entonces
empiezan a crearse lugares de representación permanentes en las grandes ciudades: Madrid, Sevilla,
Valencia.

Eran representaciones muy básicas representadas en las plazas del pueblo. El teatro podía hacerse también
para una corte, en las grandes ciudades, representado para unos nobles que lo pagan. Posteriormente hay
un cambio que afectará a las representaciones: Madrid se fija como capital en 1561. Antes era itinerante, la
capital estaba donde estaba el rey. Esto supone que mucha gente se trasladara a Madrid, que empieza a
crecer de manera desmesurada. También ocurre en Sevilla, es el centro de entrada del comercio de
América, y en Valencia. Esto tiene una repercusión en el teatro: provoca una estabilización.

Lope de Rueda tenía su propia compañía teatral, haciendo sus representaciones en las plazas de los
pueblos. Al irse los reyes en estas ciudades importantes, quieren entretenerse y hay demanda de obras. Por
ello habrá un crecimiento de población de poetas y dramaturgos.

- Importancia de compañías italianas como la de Alberto Naselli, alias Ganassa, que en parte seguían los
principios de la commedia dell’arte.
o Autorización para representar dos días a la semana (que, poco a poco, irá aumentando más)
o Autorización para que representen mujeres.

En el último cuarto del XVI, para contentar a estos núcleos de población empieza a haber más compañías
teatrales. Algunas vienen de fuera de España, como la de Alberto Naselli, que proviene de Italia. Naselli
consiguió dos avances en lo que se refiere a la representación teatral:

1. Se quejaba porque quería realizar más representaciones. Acabó consiguiendo autorización para poder
representar dos días a la semana en Madrid. Posteriormente se añaden más días de representación.
2. Consigue autorización para que las mujeres representen. Esto es a finales del XVI. El teatro del XVII
será un teatro bastante femenino, no porque haya escritoras femeninas, sino porque aparecen como
actrices.
 Habrá actrices importantes como Gerónima de Burgos; Mariana Vaca; La Calderona (Felipe IV se
lio con ella y tuvieron un hijo).

- Se representaba durante todo el año, excepto en la Cuaresma + Interrupciones temporales a causa de

lutos reales.

Gracias al desarrollo de esas ciudades, había representaciones teatrales durante todo el año, menos
durante la Cuaresma y los periodos de lutos reales. La Cuaresma tiene lugar desde el miércoles de ceniza
hasta el domingo de resurrección. Cuando se muere un rey o miembro de la familia real, se hacía un luto. El
luto más grande es el del período 1644-1649 por las muertes de: el hijo de Felipe IV y su mujer = decide
cerrar el teatro. A Felipe IV le encantaba el teatro pero lo va intercalando con momentos místicos que tenía.

- Las obras representadas debían ser aprobadas por la censura. Controversias en torno a la licitud del
teatro.

Las obras debían ser aprobadas por la censura. Esta censura era todavía más estricta que en los libros de
prosa o poesía, porque el teatro era algo que llegaba a todo el mundo, a todas las clases sociales. Desde
finales del XVI, se producen diversas controversias en torno a la licitud del teatro. ¿Perjudica o beneficia a la
gente? Esta controversia llega desde el mundo religioso, que se quejan de que es una mala influencia para
la sociedad, una fuente de malas costumbres. Estas controversias incluyen, incluso, el hecho de que las
mujeres representaran papeles teatrales. Sobre todo, si, por ejemplo, una mujer que tenía “mala vida”
representaba a la virgen María. Esas controversias llegan a tal nivel, que incluso se llegan a cerrar los
teatros.

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El teatro era el género más consumido, había mucha gente analfabeta y se reunía a mucha gente. Por este
motivo, la censura era mucho mayor por la gran influencia que tenía el teatro.

Los censores señalan una serie de pasajes para que no se representen. Lope de Vega, Tirso… escribía su
obra y luego la vendía a una compañía teatral, quien pasa a ser el protagonista del hecho teatral porque en
ese momento pasa a ser el propietario de esa obra teatral. Si la compañía quiere representar en Madrid, se
iba a las autoridades locales, a alguien del “concejo” y luego el representante municipal lo envía a una
persona del ámbito eclesiástico y a una persona del ámbito civil. Si alguien compra una obra de Lope, el
responsable de pasar la censura y de los cambios de la obra es el director de la representación, no el
escritor.

“Autor de comedias” en siglo XVI = Director de una compañía teatral.

También se vigilaba la representación para que en caso de que se representarán hecho que debían ser
censurados y no se hace esa censura, las autoridades intervenían.

Las comedias de santos eran muy delicadas con el tema de la censura. Las comedias de santos más
atractivas eran las que, después de haber pecado mucho, se arrepienten y son santos.

Las comedias de santos debían vigilarse muy de cerca porque eran personas que habían pecado mucho y
después cambian de vida. Durante el 80% de la obra puede basarse en los pecados y solo la vida religiosa al
final. Irónicamente, las obras donde se podían representar más escenas pecaminosas eran las de santos.
También se debía tenerse en cuenta quién representaba al santo.

Santa Teodora, llena de arrepentimiento, se disfraza de hombre y se mete en un monasterio. Una

señora se enamora de Teodora disfrazada de hombre. Teodora la rechaza y por ello la mujer dice que san
Teodoro ha tenido relaciones con ella y ha tenido un hijo.

En los corrales, la puerta general era muy barata si querías estar de pie abajo. Más caro era las partes
superiores. El inicio de la música da inicio a la obra.

Los actores y actrices no estaban socialmente bien vistos, tenían que sufrir que los hombres se colaran en
los vestuarios para verlas, pero no podían decir mucho porque vivían de ese público. Hay un debate sobre si
este texto muestra realmente la cotidianeidad de la época. No se fijan tanto en el texto de las obras, sino
que se fijan en las comedias, la música, los entremeses… El espectáculo teatral era más que el texto. El
autor debía tener esto en cuenta, ya que su público se distraía mucho y los tenía que entretener.

LUGARES DE REPRESENTACIÓN

Son fundamentalmente tres, relacionados con diferentes modalidades teatrales:

1. El corral de comedias: teatro comercial.

2. Escenarios cortesanos: teatro de corte.
3. El teatro en la calle: los autos sacramentales.

Es un teatro ambulante en la calle pero nos interesan los autos sacramentales por su manera de ser
representados. Dependiendo para qué tipo de teatro se escriba veremos unas características especiales.

Según el tipo de teatro para el que se escriba, tendrá unas u otras características. Hay que tener en cuenta,
por ejemplo, el espacio en el que se va a representar. En los escenarios cortesanos se podían hacer efectos
especiales, había luz artificial, con música más compleja… Los autos sacramentales (parte de la fiesta del
corpus christi) se representaban sobre unos carros. Lógicamente, no se puede hacer el mismo tipo de
representación. El teatro comercial era un teatro más libre, más rico, que el cortesano.

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Tanto en el corral como en los autos, hay escenario por todas partes. En el teatro de corte solo hay un
escenario y por este motivo se podían hacer unas escenografías y unos decorados más elaborados, todo
esto en comparación con los otros dos tipos de teatro.

También habían unos carros que se abrían y hacían distintas representaciones.

 LOS CORRALES DE COMEDIAS

Corral en el siglo XVII se refiere a “patio”, en concreto al patio central de un edificio. Es un edificio al aire
libre pero había que entrar por una entrada, por lo que se controlaba el aforo.

Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de asistencia
benéfica para los necesitados, que construían y mantenían hospitales: el teatro se convierte en un
mecanismo de financiación de la beneficiencia.

En Madrid destacan el corral de la Cruz (1579) y el del Príncipe (1582) (tenemos la reconstrucción
virtual del corral del del Príncipe hecha por José María Ruano de la Haza. También destaca el corral de
comedias de Almagro (Ciudad Real).

En los inicios del teatro del XVII, una cofradía monta un teatro, gestionan este espacio teatral y luego
cuando se compran las entradas estos reciben el dinero y le dan la parte correspondiente a la compañía
teatral que tiene que exponer su obra.

Uno de los argumentos que defenderá el teatro es: si se cierran los teatros, las cofradías se quedan sin
financiación ==> Gente de los estamentos religiosos defenderán el teatro por ser de entreteniemiento y
también por el servicio de benificiencia que tienen.

Elementos de un corral: La fachada, escaleras para ir al palco, bancadas, la cazuela (enfente del escenario
arriba, donde se sentaban las mujeres), aposentos (en las partes superiores para los nobles/rey), gradas en
los laterales, en los laterales del escenario también se dejaban para autoridades municipales o gente de
dinero.

El escenario se encuentra elevado. Solía haber trampilla por debajo para dar juego. Por detrás del
escenario están los vestuarios. Los huecos que hay con cortinas es para la escenografía. La decoración
jugaba con la decoración, es decir, si se abría una cortina donde hay ramas y flores debemos pensar que
estamos en un jardín. En la plataforma central no se suele poner ningún elemento, está vació para la libre
intepretación de los actores. En el tejadillo se pondrán poleas y efectos especiales.

Si una escenografía debía representar una escena oscura, sin luz  los actores llevaban velas, capas de
color, ir a tientas o directamente decir que es de noche.

RESUMEN  La palabra “corral” tiene un significado que ha caído en desuso: ‘patio’. En concreto, se refiere
al patio central de un edificio. Con la estabilización de teatro van a empezar a usar estos corrales. Era un
recinto abierto, al aire libre, pero a la vez había que pasar por una casa. Esto permitía controlar el aforo. Los
primeros teatros estables europeos surgen en relación a las cofradías, sociedades de asistencia benéfica
para los necesitados, que construían y mantenían hospitales: el teatro se convierte en un mecanismo de
financiación de la beneficencia. Son ellos los que gestionan el espacio teatral, por lo que gestionan el dinero
de las entradas. De ese dinero que consiguen le pagan una parte a la compañía. Más adelante el teatro se
municipaliza, pero como los edificios son de las cofradías, el ayuntamiento les paga un alquiler para
gestionar el dinero. Pero la cofradía siempre consigue un beneficio. En Madrid destacan el corral de la Cruz
(1579) y el del Príncipe (1582). También es importante el corral de Almargo en Ciudad Real.

1. El corral del príncipe

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A partir de la documentación que tenemos hoy, se intentó reconstruir cómo debían ser esos corrales. Esta
reconstrucción es de José María Ruano de la Haza.

En primer lugar, tenemos la fachada. Podía parecer una vivienda, pero nos daba acceso al patio, donde se
representaba la obra en cuestión.

A la derecha está el patio. Hay unas escaleras para la gente que va a los palcos o
diferentes espacios del corral.

Esta perspectiva está hecha desde el escenario. El hueco de en

medio es el de entrada, donde probablemente estaba la persona que vendía
las entradas. Tenemos arriba la cazuela, donde estaban las mujeres, y donde
estaba el apretador (para hacer que cupiesen más mujeres con los
vestidos que llevaban). Hay unos espacios más privados, donde estaban los
nobles e incluso el rey, por el que se pagaba, más.

Tenemos unas gradas donde la gente se sentaba y también vemos de nuevo esos
aposentos más privados. Esto está en los dos lados.

Esta es la perspectiva de la cazuela. Se ve el tablado o escenario y el espacio

donde también se ubicaba el público, esta vez, de pie. En los laterales del tablado
había asientos para gente más pudiente. Eran lugares de honor. Los actores tenían
público por tres partes diferentes.

Lo que hay al fondo es el edificio del vestuario. En la parte de abajo vemos el

patio y el tablado está levantado, para que la vista sea buena desde todos los
puntos del corral. Esta elevación también permite que haya un espacio para el
vestuario o para crear algún efecto. Podrían salir de una trampilla, por ejemplo.
Hay unos huecos con unas cortinas, que serán los importantes para la
escenografía. Normalmente el tablado estaba vacío. Apenas había elementos
de decoración. La decoración solía estar en esos huecos. Si abrían una cortina y
detrás había una mesa y unas sillas se imaginaban una escena de interior. Hay incluso acotaciones que
dicen. Por ejemplo, “Descubrierese Segiusmundo”: quiere decir que sale de esa cortina. La parte de arriba,
una especie de tejado que cubre el escenario es importante, porque se cuelgan poleas o tornos que sirven
para los efectos especiales.

30/10/2020 Si cogemos cualquier texto teatral del XIX padelante, las acotaciones son extensas.

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El médico de su honra, de Calderón. Vemos que en las acotaciones NO se nos informa mucho. Debemos
buscar la información en el texto. Es el propio diálogo teatral el que nos dice como debemos escenificarlo.
Hoy en día es muy raro que un pje diga si es de noche, dónde está, etc. Pero antes se hacía porque cuando
Lope, Tirso, Calderón… no saben en qué contexto se expondrá la obra, por lo que mediante el texto lo pone
todo en situación. “Mejor que el texto lo diga, así me aseguro de que la gente pueda contextualizar la
escena y no me fio de la escenificación en sí por si está mal hecha”.

Cuando se abre una cortina y hay algún decorado de interior, ya sabemos que está en una habitación.

La tramoya son los efectos especiales de la época. Ejemplos: escotillón (trampilla), pescante (especie de
polea que sirve para subir o bajar cosas), la canal (=polea empotrada en el vestuario; era como un ascensor:
“baja un ángel en la escena”), bofetón (=era un mecanismo por el cual una pared gira 180 grados, para
hacer desapariciones o algo parecido. Muy utilizado en comedias de santos).

Es un teatro pobre escenicamente pero con el tiempo se desarrolló la tramoya = “máquina que se usan en
las farsas para la representación propria de algún lance en las comedias, figurándole en el lugar, sitio u
circunstancias en que sucedió con alguna apariencia del papel que representa el que viene de ella.
Ejectútase por lo regular adornada de luces y otras cosas para la mayor

Al hablar de Comedia Nueva, hablamos de DOS ESCUELAS BÁSICAS O GENERACIONES:

1. La escuela de Lope: Tirso de Molina, Guillén de Castro, Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara, Mira de
Amescua…  más espontaneidad. Rasgos (=van a ser los contrarios a los de la escuela de Calderón):
a. Mayor espontaneidad, más sencilla retóricamente.
2. La escuela de Calderón: Rojas Zorrilla, Agustín Moreto, Matos Fragoso, sor Juana Inés de la Cruz  más
elaboradas, más retórica y juegos. Rasgos:
a. Mayor complejidad retórica y abundantes juegos retóricos.
b. Al tener que hacer una gran cantidad de obras, cogían una obra anterior y la adaptan.
Refundición de obras ya de Lope y su “escuela”.
c. Escritura colaborativa. Calderón escribió con Zorrilla, con Moreto, etc.

Ambos cogen las “Novelas italianas” (narraciones breves, como Boccaccio) como inspiración o sobre qué se
basan.

LA TRANSMISIÓN DE LOS TEXTOS TEATRALES

- Dos soportes fundamentales: manuscritos e impresos.

- Tipos de manuscritos: los originales (=los hecho a mano o enviados a un copista) y las copias.
- Manuscritos originales:
o “Los originales, autógrafos o no, eran la base textual, económica y legal del trabajo de los
profesionales” (Germán Vega).
o Se conservan unos cien manuscritos autógrafos,46 de Lope de Vega, 34 de Calderón, entre
otros. De entre los dramaturgos más importantes, solo de Ruiz de Alarcón no se conserva
ninguno.
- Las copias

Suelen ser más ricas en información escénica, pero menos fiables textualmente. Algunos tipos especiales:

o Papeles de actor = un actor tenía su parte para aprendérsela, la cual había sido escrito aparte
para él.
o Planes o bocetos en prosa = Esquema en prosa antes de hacer la obra. Se conservan muy
pocos.
o Manuscritos debidos a memoriones = Personas que memorizaban obras teatrales enteras y
luego las escribían para ganar su dinero plagiando. Destaca el memorión: Ramírez de Arellano.

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o Manuscritos copiados de impresos.

¿De dónde nos llega el Caballero de Olmedo, etc.? Nos llega en forma de manuscrito de puño y letra del
autor; copistas del XVIII, pero seguimos en manuscritos; Libros impresos. Manuscritos y Libros impresos
son las dos formas principales de como nos llegan los textos a la actualidad . La mayoría de textos nos viene
por impresiones. La poesía en cambio era algo que se hacía en manuscritos (aunque hay excepciones como
Lope de Vega, Herrera…). Pero el teatro es un término medio, encontramos ambas formas.

¿Cómo debían ser editados? El teatro es más breve y por ello lo editaban/imprimían todo junto. Podemos
hablar de Partes = conjunto impreso. Los editores deciden poner en una Parte 12 obras de diferentes
autores porque se vendía mejor. Sin embargo, también vemos que los autores publicaban sus propias obras
en Partes también (Impreso con 12 obras del mismo autor).

En cuanto a los manuscritos, hay unos que tienen un texto muy raro: parecen que siguen una misma obra
pero luego desaparecen versos, se cuentan otros o se añaden otros distintos a los conocidos. Estos son los
llamados “Manuscritos de un memorión”. Los memoriones era unas personas que tenía la capacidad de
memorizar la obra de teatro que iba a ver y luego la escribía, creando un manuscrito hecho por un
memorión.

Luis Ramírez de Arellano  era un memorión que ganó mucho dinero plagiando obras.

Entre los manuscritos los hay de mucho tipo: vemos como la compañía añadía como debían ser
representadas, información de cesura… Uno de estos manuscritos son los que tienen autógrafo, una página
hecha por el propio autor dando a ver el autor de la compañía la cual se ha adueñado de la obra.

Atajo = pasajes en los que se elimina lo escrito y se puede escribir un texto alternativo (si se permite). 3
tipos de atajos = por el Autor, censores y de la compañía.

Autógrafo = manuscrito con portada realizada por el propio escritor de la composición.

Original = manuscrito propio del autor que se vendió a la compañía teatral por “x” dinero.

LOS IMPRESOS TEATRALES EN EL SIGLO XVII

Los impresos son la vía fundamental de conservación del teatro del XVII. Casi el 90% de las comedias que
nos han llegado se han conservado en impresos. Un 60% en manuscritos y un 30% tanto manuscrito como
impresos. “Partes” de comedias:

o Partes de un solo dramaturgo.

o Partes de varios dramaturgos:
 Colección de Diferentes autores (44 partes hasta 1652)
 Colección de Comedias escogidas (1652-1704; 48 pares)
o Ediciones sueltas = no tenemos muchas, se han perdido.

PARTES DE UN SOLO DRAMATURGO

Observamos la abundancia de miles de textos teatrales del XVII. Casi de Lope se conocen 400 obras,
hablando solo de teatro. Lope está más allá de todo lo conocido. Autores de un solo dramaturgo:

1. Lope de Vega (25 partes)

2. Pedro Calderón de la Barca (9 partes)
3. Tirso de Molina (5 partes)
4. Agustín Moreto (3 partes)
5. Autores con dos partes: Guillén de Casto, Ruiz de Alarcón, Pérez de Montalbán, Rojas Zorrilla y
Diamante

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6. Autores con una parte: Matos Fragoso, Solís y “Cervantes” (Ocho comedias y ocho entremeses nunca
representados - 1615)
7. Autores sin partes: Luis Vélez de Guevara y Mira de Amescua, a esar de su obra abundante.

Solo escriben Partes de un mismo autor los que tenían un cierto prestigio.

Todos escribian para representar, no para publicar. Esribian para llevarlo a una compañía de escena o
compañía eatral. Todos, menos Cervantes porque no tenía éxito su teatro y no se representó, quedando
como publicación. Estas partes que hemos mencionado se escribian para que las represente una compañía.

Seis comedias de Lope de Vega Carpio (1603). Vemos 6 obras de Lope aunque solo “Del perseguido” es obra
suya en verdad. Esta obra fue comprada al legítimo propietario, que es la compañía teatral (quien le ha
comprado la obra al escritor). El impresor Pedro Crasbeeck puso en la portada que todo era de Lope pero
para ganar más dinero, puesto que Lope de Vega era muy popular en su época y sabía que ganaría más.

Lope se enteró de esto y no le gustó nada. Lope publicará El peregrino en su patria (1604) donde en
el prólogo expondrá su enojo por “los que en mi nombre imprimen ajenas obras”. Aquí puso una lista de
219 comedias que escribió para así asegurarse de que la gente sepa cuáles son suyas y cuales no. Hasta
1634 no morirá Lope, por lo que sabemos que debe haber muchísimas obras más.

Lope se queja también se queja que sus propias obras están tan mal impresas que no parecen obras
suyas, hay una cantidad de errores ajenos del autor.

Al año siguiente sale un nuevo volumen de poesía sobre, en teoría, Lope de Vega. “Las comedias del
Famoso Lope de Vega” incluía 12 obras. El que recopila el libro, que NO es Lope, hace un prólogo. El teatro
tiene éxito y por ello se imprime para que la gente que no la haya podido ver, se pueda leer al menos.

Lope escribirá una queja sobre esto en “Epístola al contador Gaspar de Barrionuevo” donde redacta
una queja de que de lo escrito por él hay mucho más inventado por otro. Él ya no tenía posesión por
haberlo venido a la compañía teatral, pero esta alguna vez como ya no representaria esa obra la revendía a
otro, quien manipulaba la obra a su gusto.

Se siguen publicando Partes de Lope y Lope se sigue quejando. LLegará a juicio contra FRancisco de Ávila en
1616. Francisco dice que Lope al vender la obra se enajenó de su derecho en el manuscrito y él le ha
sucedido por las dichas compras. Por este motivo, Lope perdió el juicio.

A raíz de esto, En 1617 Lope empezó a imprimir sus propias obras. Lope no las escribe para
imprimirlas, sino para que la demás gente no despedace sus versos. A partir de la Parte IX Lope imprime sus
obras.

Lope dice que reducir sus obras a su primera obra es imposible porque las compañían cuando le han
revendido sus propias obras ya estaban modificadas. Lope nos advierte de que las obras que el mismo
publica puede que no estén muy bien porque tenía mucha prisa (porque no ganaba suficiente dinero con
esto, era preferible escribir originales y venderlos a una compañía teatral).

Entre 1603 y 1625 casi todo el teatro impreso en España tiene como protagonista a Lope.

1625-1634: suspensión de licencias para editar teatro en la corona de Castilla.

- Aparecen partes en otros reinos sin control autorial: nacen las partes de diferentes o varios autores.

Felipe IV, con el valido Conde Duque de Olivares, quiere hacer una renovación de la fe en España. Por ello,
dará su aprovación de que no se imprimieran obras de ficción en Castilla. Prohibieron la impresión, no la
representación (puesto que se seguían representando).

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Era prohibido en Castilla, no en Sevilla por ejemplo. Por ello se publicaban en Castilla pero se falsificaba
diciendo que se había impreso en otro lugar.

- Generalización de ediciones sueltas piratas sin control autorial.

Encontramos un caos bibliográfico enorme.

Una “parte 22” de Lope, una mentira en verdad porque no son todas las obras de Lope. “La verdad
sospechosa” era de Ruiz de Alarcón pero en esta parte sale como perteneciente a Lope y no es así.

El castigo sin Venganza  Lope protege la obra haciendo un autógrafo.

Hasta se imprimió La vida es sueño como perteneciente a Lope de Vega en vez de Calderón. El burlador de
Sevilla se imprime con autor de Tirso de Molina, pero hoy sabemos que el verdadero autor es Andrés de
Claramonte, el cual también es autor de La estrella de Sevilla (toda la vida atribuida a Lope). Claramonte,
además de dramaturgo también era director de compañía de teatro.

En 1635, después de acabarse la prohibición de teatro, Tirso saca una parte donde en la dedicatoria dice
que solo 4 obras son solo suyas de las 12 que hay en la Segunda Parte, sin decir cuáles eran las suyas. El
condenado por desconfiado NO es de Tirso, actualmente no sabemos el autor.

03/11/2020

Todo esto nos conduce al problema de estudiar estos siglos de oro  problema de la falta de fiabilidad de
muchos testimonios teatrales:

 Problemas de fechas.
 Problemas de autorías.

Ambos problemas se han intentado resolver o al menos controlar de diferentes maneras. Una de las
maneras ha sido mediante la cronología (Cronología de las comedias de Lope de Vega, de Griswold y
Courtney). Estos autores se dieron cuenta de que Lope a medida que avanzaba su edad cambiaba los
metros. Por ello lo que hicieron fue coger las obras de fecha segura y de su autoría segura. Dan fiabilidad a
las dos listas que escribió Lope sobre sus obras que escribió.

Las obras de Lope que quedaban un poco sueltas las ajustan mediante la métrica. También se dan cuenta de
que obras atribuidas a Lope no usan los metros típicos suyos. Dividen en: obras seguras, obras probables,
obras dudables, obras rechazadas.

El copista Ignacio Gálvez copió en el XVIII una serie de manuscritos debido a que los autógrafos comenzaban
a desvanecerse. A finales de los años 40 en una subasta, un filólogo las cogerá y comparará las copias Gálvez
con lo original y vemos que es muy fiel, incluso en todo tipo de paratextos: las censuras, las fechas, etc. Por
ello, aunque el autógrafo no se ha conservado, se le da mucha fiabilidad a las copias Gálvez.

Se ha convertido en un libro de referencia por todos sus aciertos. La aparición de la estilometría TSO
(=disciplina que compara textos del siglo de oro por su estilo: palabras que utiliza, expresiones, modos…) ha
hecho un gran revuelco, ha ayudado mucho. ETSO  Álvaro Cuéllar González y Germán Vega García-
Luengos.

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Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo  Lope de VegaINTRODUCCIÓN AL TEMA, GABI

El Arte nuevo se publica en 1609. Lope lo incuye como un apéndice a una obra suya: Rimas. Es como si lo
añadiera como un “plus”. Las Rimas se publicaron en 1604 y se reedita en los años siguientes por su éxito y
es cuando Lope añade el Arte nuevo.

Lope ya lleva 20 años siendo el dramaturgo de excelencia. Lope nos propone el teatro que YA se está
haciendo, el teatro que está creando. Se ha discutido la fecha de composición porque los capítulos 47-48
del Quijote parece hablar de esta obra aunque también se dice que Lope responde al Quijote.

“Arte” como sinónimo de técnica, “la facultad que prescribe reglas y preceptos para hacer rectamente las cosas”.

Horacio = Ars Poética // Aristóteles = Poética // Lope = Arte Nuevo

<<”porque veáis que me pedís que escriba Arte de hacer comedias en España, donde cuanto se escribe es
contra el arte […]”>>  el arte por antonomasia es el antiguo. Se estimaba que el arte literario es el que
han impuesto los antiguos: Aristóteles y Horacio. Por eso Lope habla de que ese Arte Nuevo iría contra el
arte antiguo.

<< “Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos […]” >>  Aquí vuelve a
hablar del arte antiguo.

Había la idea de que el arte antiguo era imperecedero, atemporal. Por ello, frente a la Doctrina en
mayúsculas, Lope nos propone un Arte Nuevo, nos dice que no hay que respetar ese arte por esos motivos
sino que podemos innovar y probar nuevas fórmulas.

Comedia: “Obra hecha para el teatro donde se representaban antiguamente las acciones del pueblo
y los sucesos de la vida común; pero hoy, según el estilo universal, se toma este nombre de comedia por
toda suerte de poema dramático que se hace para representarse en el teatro, sea comedia, tragedia,
tragicomedia o pastoral. El primero que puso en España las comedias en método fue Lope de Vega”. (Aun
así, ellos sí diferenciaban los distintos géneros teatrales que había).

En el siglo XVII, “comedia” unifica todas las obras de teatro. Lope unifica comedia y tragedia, elementos
separados antiguamente por Aristóteles. No debemos entender a Lope como un vanguardista a lo siglo XX
que va en contra de lo antiguo, sino que Lope respeta todo lo que puede pero sí quiere ser más flexible.

Lope aun así sí irá en contra de dos puntos de la doctrina aristotélica. Una “ Academia” en el siglo XVII eran
algo que tenían un sentido más explícito: “se llaman así las juntas literarias o certámenes que
ordinariamente se hacen para celebrar alguna acción grande, canonización de santo, o para ejercitarse los
ingenios que la componen, y casi siempre son de poesía sobre diferentes asuntos” (Aut.). = Es una junta
literaria, una reunión que finalidad literaria y que convoca un noble el cual presenta un tema sobre el que
los integrantes escriben.

Lope se dirige a un público culto, al público culto de la época. Él iba a hablar sobre el teatro que se
vendería seguidamente puesto que él lo haría así.

Todo el Arte Nuevo está escrito en endecasílabos blancos, sin rima aunque no siempre. Cuando riman, son
pareados a intervalos irregulares que cierran pseudoestrofas o minitiradas de versos. Esos endecasílabos
blancos lo podemos relacionar con Garcilaso de la Vega, el gran experimentador métrico, en concreto con
su Epístola a Boscán. Esto puede tener varias connotaciones respecto a esos versos blancos para el lector de
la época: cuando hablamos de endecasílabo ya hablamos de poesía culta.

Cuando Garcilaso escribe esa Epístola la escribe intentando seguir el estilo clásico, endecasílabo sin
rima por dar ese aire clasicista. Lope está hablando de cómo escribir teatro, por lo que él quiere imitar el
Arte poética de Horacio (aunque el otro grande sería la Poética de Aristóteles), el cual además es una

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epístola llamada: Epístola a los Pisones. Tono epistolar de Lope, el destinatario explícito, los endecasílabos
blancos (forma en que se tradució esa obra de Horacio)  Lope tenía 100% de referente a Horacio.

Algo que tienen las epístolas latinas es que querían imitar el género epistolar para dotarle una
mayor espontáneidad pero sin dejar de ser culto. Además, las epístolas se acercan más al género narrativo
puesto que nos cuentan una mayor cantidad de relatos.

Una ventaja de los endecasílabos blancos que le dio a Lope fue una mayor libertad al no estar sujeto a la
rima. Tiene una mayor flexibilidad y por ello le permite ser más preciso con esos preceptos de como seguir
ese arte nuevo. También utiliza el terceto y la octava real puesto que son más concisas en cuanto al
contenido.

Lope seguramente tuvo en cuenta que esta obra sería recitada delante de alguien. De corrido serían unos
20 minutos. Es sobre todo un discurso académico para exponer en una academia. Es un arte muy irónico.
Los endecasílabos pareados servían para romper el ritmo. Las ironías, pullitas… se incluían en los pareados
para llamar la atención.

GUIÓN DESPUÉS

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ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO

1. PARTE PROLOGAL  Lope se dirige a un público culto porque entre los oientes a lo mejor hay algunos.

1.1 CAPTATIO BENEVOLENTIAE (1-48)

Sujeto = asunto. La primera parte, compuesta por los versos 1-48 está compuesta por la captatio
benevolentiae. Lope parte de asunción de que le pesa haber escrito sin el arte clásico, pero nos dice que
escribe como escribe porque quiere y no porque no la conozca. Para hacernos ver que sí lo conoce, habla de
Francesco Robortello, lo cita en el verso 143 textualmente, un comentarista de aristóteles. Tenemos más
conocimiento de Aristóteles por los comentaristas que por su propia obra.

Lope se está autojustificando: en aquel tiempo (1570-80) las comedias estavan desastradas, ya no se
ajustaban al “arte”. No se conserva ninguna obra de Lope que siga las reglas clásicas aunque él afirma que sí
las compuso.

Lope nos dice que saca a Terencio y Plauto, como representantes de la comedia antigua (dramaturgos
romanos), de su estudio porque va en contra de ellos su “arte bárbara”. Lope debió recitar esos versos por
lo que la tonalidad y la musicalidad es importante.

El teatro a finales del XVI se convierte en un teatro comercial. En el siglo XVI era increíble que alguien
pudiera vivir por su literatura. Lope con su talento innato literario escribe cada semana sus comedias y las
vende para ganar su dinero para vivir.

“El vulgo” = hace referencia al pueblo iletrado. Era la mayor parte que iba al teatro, y como eran mayoría,
Lope dice que en su teatro habla “en necio” para darles gusto, lo hace para que lo puedan entender. Esto lo
dice delante de los que no son vulgo, delante de la academia de Madrid. Lope cuando dice esto se dirige
también a sus posibles enemigos que le puedan criticar cómo escribe.

1.2 Demostración de erudición (49-127).

Lope irá citando una serie de eudiciones para demostrar que no es un ignorante. Le gusta pavonearse un
poco de que tiene sus conocimientos eruditos. Es importante destacar que en su estrategia para demostrar
a su público culto que no es necio, expone todos estos conocimientos como prueba de ello.

Para Marco Tulio Cicerón comedia es un espejo de la realidad. En el fondo, Lope está siempre
citando a Francesco Robotello con su libro delante. Lope tiene 47 años, tiene ya casi 1000 comedias
escritas, cuando hace esta obra para decir cómo escribe. Aquí lo fundamental será su “experiencia”.

2. PARTE DOCTRINAL

2.0 PRÓLOGUILLO Y ENLACE ANAFÓRICO (147-156)

v. 141  Si pedís arte clásico, id a Robotrello. Si pedís ver las que ahora están haciéndose entonces yo te
voy a hablar de mi doctrina.

v. 151  Lope afirma que el teatro está barbarizado pero que al vulgo que gusta. “Debo obedecer a quien
mandar me puede”

Lope se refiere a su teatro como un monstruo, adueñándose de los términos que los críticas le hacían.

Palinodia  reconocer tus errores. Los románticos que fueron los rescatadores de Lope y de más de los
ilustrados, se frustraron con este arte nuevo y sus monstruosidades y lo llamaban palinodia.

Lope nos va a contar lo que va hacer en 4 partes: Composición, Elocución, Invención, Peroración.

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Partes de la retórica: Inventio (recogida de datos), Dispositio (clasificación), Elocutio (Elaboración),

Actio (puesta en escena). Estas partes son las que tiene en cuenta Lope cuando forma el Arte Nuevo.

A. COMPOSICIÓN

Nos hablará del concepto de tragicomedia, de las unidades de tiempo y tiempo; pero sobre la unidad de
acción se detiene más y explica cómo debe dividirse.

A1. Concepto de tragicomedia.

Diferencia a la antigua entre Tragedia y Comedia: tragedia es obra que acaba con un final desgraciado y
donde aparecen unos personajes nobles como protagonistas. La comedia acaba siempre con un final feliz y
tiene como protagonistas a alguien del pueblo llano.

Lope dice que en su comedia cabe todo, va a mezclar a los reyes con la plebe. Encontraremos a un
personaje del pueblo llano se le está dando una importancia que debería tener un personaje noble según el
arte antiguo. (Cascales: Heráclito y Demócrito – filósofos presocráticos: el triste y el alegre/vitalista).

v.150  “La vil quimera de este monstruo cómico”. Se refiere a su propia obra como un monstruo.

v.174  “Lo cómico con lo trágico mezclado, Séneca con Terencio, aunque sea como otro Minotauro de
Pasífae”. Lope vuelve a insistir en que lo que hace es un monstruo y, sobre todo, híbrido. Vemos la mezcla,
la variedad; frente a la simplicidad del arte clásico.

“La naturaleza es bella porque es varia”  cita propia de Serafino Aquilano. Seguramente no lo leyó pero es
un hecho.

El caballero de Olmedo lleva una página que nos dice que es una tragicomedia, en vez de comedia como
siempre.

El teatro del XVII tiene mezcla pero ojo porque es un teatro comercial = rígida clasificación de los géneros.
Es un teatro muy marcado genéricamente. La tragicomedia no es una contradicción, hallaremos un pje que
será el gracioso  Ej: clarín en La vida es Sueño es el gracioso es una obra que hay tragedia.

El público a los 5 minutos ya sabe si es cómica y si tiene un tono más trágico. Sin embargo, esto no quiere
decir que en una tragedia no pueda haber momentos cómicos. Por ejemplo, en el Caballero de Olmedo, a
pesar de ser una obra fundamentalmente trágica, también tenemos momentos cómicos.

Si vemos tragicomedia debemos entender una tragedia con elementos cómicos. No al revés.

A2. LAS UNIDADES

Las unidades clásicas: lugar, tiempo y acción. Es decir, una sola acción temática, todo en un solo día y en un
mismo sitio.

v.186-187  Lope cita a Robortello con palabras de Aristóteles cuando dice “ni que de ella se pueda quitar
miembro que del contexto no derribe el todo”. Lope se echa un farol porque, por ejemplo, en Fuente
Ovejuna hay una escena en el pueblo y otra en Ciudad Real. Estas acciones dobles son propias de Lope.
Estas dobles acciones se han discutido mucho.

La solución que se le suele dar es que es una sola acción, pero es una acción compuesta. Esta
solución la aportan los defensores de Lope. Por lo tanto, LOPE “SÍ” RESPETA LA UNIDAD DE ACCIÓN (aunque
meta dobles tramas). Es un “sí” entre comillas.

vv. 187-191  “no hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trágica” = ya le hemos perdido el respeto

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con la tragicomedia, vamos a perdérselo también con la unidad de tiempo. Lope dice que la acción ocurra el
menos tiempo que se pueda = LOPE NO RESPETA LA UNIDAD DE TIEMPO.

Lope dice que en una obra pueden pasar una serie de años y para meter esa distancia temporal, el
corte se puede hacer entre la distancia de los dos actos. Otro truco puede ser cuando alguien se va de viaje,
ya podemos saber que va a tardar su tiempo hasta llegar a su destino.

v.211  “El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en
cada uno no interrumpir el término del día”. = Lope nos dice que sería idóneo que dentro de UN ACTO no
ocupe más de un día. En el entreacto sí que pasa más tiempo.

Los clásicos defendían la unidad de tiempo por la verosimilitud. Para un clasicista, si una obra cumplía esas
3 reglas era lo idóneo porque sino sería inversímil, se rompería la ilusión escénica. En cambio, Lope
argumentaría la verosimilitud

Los que rompen con la unidad de tiempo son los que dicen que los que la defienden son los inverosímiles.
No puedes enamorar a una doncella en 4 horas. Tirso de Molina nos dice que:

“Porque si aquellos [los inventores de la comedia] establecieron que una comedia no representase
sino la acción que moralmente puede suceder en veinte y cuatro horas, ¡cuánto mayor inconveniente
será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y
festeje, y que sin pasar siquiera un día, la obligue y disponga de suerte de sus amores, que
comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche! ¿Qué lugartiene para fundar
celos, encarecer desesperaciones, consolarse con esperanzas, pintar los demás afectos y accidentes,
sin los cuales el amor no es de ninguna estima? ¿Ni cómo se podrá preciar un amante de firme y leal,
si no pasan algunos días, meses y aun años, en que se haga prueba de su constancia?

Como Aristóteles no habla de la unidad de lugar, solo lo hablan sus comentaristas. Posiblemente como
guiño oculto a su público, él tampoco se mete en el fregado. LOPE NO RESPETA LA UNIDAD DE LUGAR.

10/11/2020

Esto de los 3 actos era muy novedoso y muchos autores querían atribuirse esta innovación:

Cristóbal de Virués (“viene en tres jornadas que suceden en tiempos diferentes”), Cervantes (“me atreví a
reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían”), Lope con su única obra de cuatro actos
conservada Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarfe.

v. 298  nos dice cómo hay que repartir la materia en cada acto: “En el acto primero ponga el caso, en el
segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para
[…].” = estructura clásica pero insistirá en que el desenlace hay que dejarlo muy al final para mantener la
atención del público.

Nos dice que el asunto, lamateria de la obra se debe dividir en 3 partes PERO luego nos habla de
dos parte y con una conexión. A raíz de la tensión que hay entre la teoría clásica (Robortello, doctrina clásica
aristotélica que lee Lope) y el Arte Nuevo de Lope sucede esta incongruencia. La “conexión” es un término
que explica Cascales en sus Tablas poéticas:

“Toda la tragedia el poeta la ha de considerar dividida en dos parte: en conexión y solución. La conexión
abraza buena parte de la acción principal y la mayor parte de los episodios; y la solución lo demás, aunque
el poeta ha de prescribirse y asignarse una meta o término hasta donde vaya en crecimiento la fábula. Que,
para decillo breve, es cuando se trueca la fortuna de la persona fatal, de felicidad en miseria, o al contrario.
Hasta llegar a esta mutación se llama conexión, y della al remate de la tragedia se llama solución”.

A finales del siglo XVI y en el XVII se hace uso de la palabra habitual jornada, por lo que es raro
encontrarnos el término de “acto”. El diccionario de Autoridades nos habla de los dos términos:

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 Actos de comedia: “las partes en que se divide la comedia, ópera o tragedia […] las cuales
modernamente se llaman jornadas y por lo regular son tres, excepto en las zarzuelas, que constan solo
de primera y segunda jornada”. =Se considera “acto” como el término antiguo, en el XVII ahora es
“jornada”.
 Jornada: “la división que s ehace en las comedias españolas, que por lo regular es en primera, segunda
y tercera jornada, y corresponde a los actos en que se dividían antiguamente”. = “jornada” es lo
habitual.

v. 338  “Tenga cada acto cuatro pliegos solos, que doce están medidos con el tiempo y la paciencia del
que está escuchando” = Cada acto debía tener 4 pliegos, por lo que una obra debía tener 12 pliegos en su
totalidad. Un pliego era la unidad de papel básica, también en las imprentas, era como un A3 pero un poco
más grande. Se dividia por la mitad dando lugar a dos folios. Si doblabamos otra vez teníamos un
cuadernillo de 4 hojas. 2700-3000 versos sería la medida estándar del teatro de la época.

v. 240  Quede muy pocas veces el teatro sin persona que hable, porque el vulgo en aquellas distancias se
inquïeta y gran rato la fábula se alarga, que, fuera de ser esto un grande vicio, aumenta mayor gracia y
artificio. = “persona” significa personaje (persona dramatis).

La palabra escena tiene dos significados:

- El significado inglés quiere decir que es una subdivisión del drama que haya por concretarse en un lugar
y por un tiempo.
- El significado francés nos dice que las escenas son cada vez que entra y sale un personaje.

En el caso español es un tanto extraño porque: para los del XVII tenían la concepción de los ingleses,
pero en el siglo XVIII tiene cada vez más sentido francés.

v. 264  Lengua casto = “se dice también de las cosas que conservan en sí aquella pureza y hermosura con
que se criaron y para que fueron destinadas” (Autoridades). = sencillez lingüística.

Evitar también la cita de “vocablos exquisitos” (=raro, tiene el sentido portugués, extraño), y de citar
la Biblia para evitar jaleos.

v.285  “el lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias
extranjeras; y de ninguna suerte la figura se contradiga en lo que tiene dicho” = Adecuación de la lengua al
decoro del personaje.

v. 268  “Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia
sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios
pinte de manera que se transforme todo el recitarte, y, con mudarse a sí, mude al oyente; pregúntese y
respóndase a sí mismo, y, si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres”.

Tipos de personajes:

El poderoso  puede comportarse de manera no acorde a su condición, hecho que puede

proporcionar tramas como Fuente Ovejuna. Si hablan estos poderosos tiene que ser solemne, grave.
El viejo  tiende a usar sentencias, como lecciones de vida.
El padre  casi nunca vemos la madre. Esto es porque la figura de autoridad está en la figura del padre,
el cual vigila y protege el honor de sus hijas. Ej: Alcalde de Zalamea.
El galán y la dama  suelen ser los protagonistas. “Galán” en sentido amplio. Lope los junta como los
amantes. Como hablan de amor, deben ser afectivos, deben mover los afectos, los sentimientos de los
oyentes. Nos dice que las damas deben actuar de manera recatada. Sin embargo, en las comedias más
antiguas de Lope, las mujeres son las que inician el transcurso amoroso y hasta tienen amantes.
El lacayo  será el “gracioso”. Que no diga cosas altas ni comedias extranjeras. Debe utilizar un recurso
más bajo. Censura que los criados utilicen un registro más elevado. Veremos dos tipos de graciosos:

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o El gracioso tonto, el bobo.

o El gracioso listillo, ágil de mente, irónico, capaces de citar sentencias en latín.

DECORO = Lope usa la palabra decoro en el v. 269 pero lo hace en el sentido de “DECORO MORAL”, hay que
ajustar la manera de actuar de los pjes de manera moral. No debe ser pecaminoso. PERO, hay un sentido de
decoro más literario que consiste en la adecuación de la lengua y de las acciones a los personajes que la
utilizan = DECORO DRAMÁTICO. Decoro muy vivo en el XVI y XVII.

Juan de Valdés, Diálogo de la lengua

PACHECO.- ¿Qué quiere decir decoro?

VALDÉS.- Cuando queremos decir que uno se gobierna en su manera de vivir conforme al estado y
condición que tiene, decimos que guarda el decoro. Es propio este vocablo de los representadores de
las comedias, los cuales estonces se decía que guardaban bien el decoro, cuando guardaban lo que
convenía a las personas que representaban.

v. 280  “y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar
mucho”. = las mujeres no eran muy sexis por la moda de la época. En el teatro se ponen unas calzas
ajustadas que dejan ver sus pantorrillas = erotismo. De hecho, se plantea si ver comedias es pecado.

v. 294  “Remátense las scenas con sentencia, con donaire, con versos elegantes, de suerte que, al
entrarse el que recita, no deje con disgusto el auditorio”. = Es consciente de que cambiar el lugar puede
descentrar al oyente, por lo que insiste en el hecho de acabar con unas frases que hagan pensar.

v. 305  “Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para
quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen
por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas” = MÉTRICA

- Lira sextina: la lira coge importancia por el uso que le hace Garcilaso, luego San Juan de la Cruz, etc.
Versos de 7 y de 11
- Silvas: metro de 7 y 11 con abundantes pareados. No abundan los madrigales (forma estrófica
compuesta por 7 y 11 que suele acabar en pareado).
- Endecasílabos blancos: endecasílabos que no riman pero que a veces aparece un pareado para cerrar la
rima.
- Metros populares: seguidillas, zéjeles, etc. Lope no las menciona porque esto aparece en las escenas
cantadas, pero en los diálogos no.

Lope le interesa que unos determinados tipos de estrofa está destinado a un contenido determinado:

 El metro más usado es la redondilla (= abba), usado por Lope y por demás autores. Luego veremos el
romance predominará (= octosílabos indefinidos rimados en asonante solo los pares). El teatro, cuanto
más clásico menos polimétrico.
 Las décimas las pone de moda Vicente Espinela, por ello también se pueden llamar “espinelas” (=
abbaaccddc).
 Los sonetos se utilizan para aquellos momentos en el que el personaje está pensando en lo que va
hacer, normalmente después de una escena importante (versos endecasílabos en dos cuartetos y dos
tercetos).
 Un relato, contar algo, pide un romance. Sin embargo, si queremos hacer una narración más lustrosa la
haremos en una octava real, que nos recuerda a la Egloga III de Garcilaso, además de la épica culta
(ABABABCC).
 Los tercetos para cosas graves (= importantes-clave). Estos tercetos podían ser encadenados o no.
 Para las cosas de amor, son las redondillas. Para Lope (abba) es el metro no marcado. Lo más probable
cuando usa la palabra redondilla la entiende como “quintilla” porque, en la época de Lope se usaba el
término redondilla para hablar de lo que hoy entendemos por quintilla.

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o “copla redondilla” = Cómponese de cinco versos, y puede llevar cualquiera de cinco

consonancia.

Lope seguramente habla de las quintillas (= estrofa de 5 versos octosílabos con diferentes
configuraciones: ababa, abbab, etc.).

Verso 311  último verso de métrica.

Verso 313  Lope no habla mucho de las figuras retóricas. Jiménez Patón había publicado una obra sobre
retórica con elocuencia. Es posible que Lope lo tuviera a mano y lo pusiera en su mano.

“las figuras retóricas importan, como repetición o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora, las ironías y adubitaciones, apóstrofes también y exclamaciones”.  Lope
de alguna manera está seleccionando unas figuras propias del teatro.

Verso 302  Lope empieza a hablar de las estrategias de teatro: nos habla de que hay que dejar un anzuelo
para que el público pique. “engañe siempre el gusto y, donde vea que se deja entender alguna cosa, dé muy
lejos de aquello que promete”.

DIFERENCIA ENTRE EL SUSPENSE Y LA SORPRESA.

Según Hitchcock  la diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple. Nosotros estamos
hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede
nada especial y de repente: bum, explosión. Examinemos ahora el suspense: la bomba está debajo de la
mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la
bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma
conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque se han ofrecido al público 15 segundos
de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de
suspense.

Anécdota  Lope también nos cuenta que la gente trataba mal a los actores que interpretaban personajes
antagonistas; mientras que trataban bien a los protagonistas, etc.

Verso 320  “El engañar con la verdad es cosa que ha parecido bien, como lo usaba en todas sus comedias
Miguel Sánchez, digno por la invención de esta memoria”  Se menciona a Miguel Sánchez. “Engañar con
la verdad” teoría de que puedan ser los mismos personajes + teoría

Verso 323  “incertidumbre anfibológica” = hablar equívoco, engañar pero diciendo la verdad lo que pasa
es que el receptor lo entiende de otra manera y de ahí el engaño. El público se siente contento al ver que él
sí entiende la trama porque está entendiendo más que los propios personajes.

Verso 345  Nos vamos ya a la parte final de la doctrina de Lope.

Es imposible encontrarnos una crítica de manera abierta al rey. Sí podemos encontrar críticas subyacentes.

Verso 350  Lope habla de una serie de autores, Vitrubio-Valerio Máximo-Pedro Crínito-Horacio-Julio
Pólux, de los cuales ya da por conocidos. Todo esto lo menciona para que sea el propio autor el que ponga
la escenografía que quiera. Para los trajes se refiere a Julio Pólux y Lope dice que es lo que menos se hace
inciso, era un anacronismo lo que producían las ropas que llevaban en la época suya.

¿Qué ha hecho Lope aquí? Lope vuelve a traducir a Robortello, donde en su tratado Explicación de
todo cuanto atañe a la comedia habla:

“… queda que expongamos lo referene al aparato, que consiste en el escenario, la apariencia y

el vestido de los personajes: tratemos de cada uno por separado. Vitrubio habla de tres tipos
de escenario: trágico, satírico y cómico, y afirma que este último se representa haciendo que
muestre edificios de particulares, con sus puertas y ventanas, tal como sigue haciéndose hoy.

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Escribe Valerio Máximo que fue Apio Claudio el primero que los pintó con variedad de colores,
pues … Los ornamentos escénicos son cortinas, colgaduras, velos, telones y otras cosas por el
estilo. En la escena se esparcían flores y azafrán, tal como explica, a partir del verso de Horacio
en su epístola, Crinito, quien fue el primero que explicó correctamente ese pasaje”.

Después de todo esto, la parte doctrinal de su obra ya ha acabado. Ahora empieza la Parte III, la Parte
Epilogal formada por: Captación de benevolencia (362-376) + Demostración de erudición (377-386) +
Justificación y coda irónica (387-389).

v. 372  “Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco que, aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran
el gusto que han tenido, porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto”.  Lo
podría haber escrito mejor pero lo ha hecho así porque es lo que más gusta.

Sus versos finales están escritos en latín pero se piensa que no son suyos porque no sabía tanto latín como
para formar todos estos versos.

Conclusiones:

Yo escribo como escribo porque quiere darle gusto al público.

Lope no se opone totalmente al arte clásico tradicional. Según la doctrina clásica la obra teatral se debe
basar en la regla de las tres unidades. Relación comedia-tragedia: si metemos personajes como el rey en
obras donde el prota es un vulgo, pues no pasa nada. Sin embargo, sí es fiel al decoro (hay unidades
métricas para cada temática), la unidad de acción (sí que pasan cosas pero los lopistas lo defienden
diciendo que hay como subapartados de la principal pero que todo es uno).

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RELACIÓN LOPE CON LOS FRAGMENTOS DEL QUIJOTE I  47 y 48.

Deleitar enseñando  referencia a Horacio. Tirso tiene una obra que es “Deleitar aprovechando”.

Cervantes con el canónigo hace mención a cosas clásicas, ej: fábulas milesias. Marca el terreno teórico.

 Fábula milesia o cuento milesio es un género literario narrativo que nace a principios del siglo II a. C. en
Grecia. Se trata de una breve narración realista y divertida de trasfondo erótico o aventurero narrada en
primera persona, de lo que deriva su estilo, fundamentalmente coloquial.

Con las interrogaciones retóricas del canónigo vemos que los libros de caballerias atentan contra la
verosimilitud. Además vemos como atentan contra el decoro: una reina no puede tener un comportamiento
lascivo. Se mezclarían las reglas de tiempo y espacio que darían a inverosimilitudes.

Después de dar todos estos datos, el canónigo alude a unos principios con doctrinas clásicas: verosimilitud,
imitación. Son dos palabras clave que nos vienen ya desde Aristóteles. Otra frase clave es “tanto la mentira
es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible”.

El canónigo es aristotelismo puro y duro con lo que nos dice. Lope pensaba que el canónigo era el mismo
Cervantes quien hablaba. Debe haber una sola acción para que haya un orden lógico.

El canónigo para referirse a los libros de caballería utiliza los términos: “monstruo” y “quimera” = Palabras
que Lope utiliza para definir el Arte que está escribiendo.

Cervantes está siendo relativamente innovador frente a la doctrina clásica: Cervantes habla de escribir épica
en prosa. La prosa clasicista casi ni se contemplaba para hacer literatura. Escribir en prosa tiene la ventaja
de ser una “escritura desatada”  aquí Cervantes está traduciendo la frase oratio soluta.

Según el canónigo, un libro de caballerías bien escrito gustará a todo el mundo, tanto a los eruditos como a
los ignorantes porque él está escribiendo uno y ambas partes les agrada. Sin embargo, como se ha dado
cuenta que ya se escribe mal, prefiere no escribir más. Como hay tantisimo público vulgo acostumbrado a
leer de una manera, es un público demasiado amplio por lo que el vulgo preferirá los disparates por lo que
no le sale a cuento escribir la obra. Hay un pco de contradicción en lo que dice.

Esto le sirve de excusa para hablar de las comedias. Paralelismo que establece con “disparate” entre los
libros de caballería y las comedias que se escriben en el momento. “El vulgo las oye con gusto” + “está
mejor ganar de comer con los muchos que no con los pocos”  parece que Lope cogiera sus palabras de
aquí. Dicotomía entre vulgo y público docto.

El canónigo se queja del decoro. Cervantes dice que el viejo se debe mantener en su posición, al igual que la
dama, los lacayos, etc. Cervantes en realidad quería dar un toque intermedio entre eso bárbaro y el arte
clásico.

El canónigo se queja de la flexibilidad temporal. Con los clasicistas, en la tragedia se añadían elementos
históricos, acontecidos en la realidad; mientras que la comedia añadía elementos finjidos.

“Comedias divinas” = comedias de santos. Al igual que Lope, se quejará de que el teatro esté tan basado en
apariencias. Los teatros de santos, además de que se añadían elementos pecaminosos o lascivos, esto es
una queja que el XVIII se seguirá manteniendo hasta que se acaben prohibiendo. “Gentil ignorante” = vulgo.

El canónigo echa en falta una censura estética, le gustaría que hubiese gente que vigilase que la estética
estuviese de acuerdo con lo que se está exponiendo. De hecho, prohibieron Autos sacrametales, comedias
de santos  no por ir en contra de lo religioso sino por la manera de representarlos. Jovellanos también
sugiere que debe haber personas que vigilen lo que se hacen. Los ilustrados conseguirán esto, habrá una
persona que vigilará las obras antes de que se representen. Bueno estéticamente y bueno para el público. El
que lo consiguió fue Moratín, durante 3 años fue el responsable de vigilar las obras por su patrón estilístico.

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EL CABALLERO DE OLMEDO, de Lope de Vega Carpio.

Biografía: Lope nace en Madrid (1562), al año siguiente de que Madrid hubiese sido fijada como sede de la
corte por parte de Felipe II, es decir, pasa de ser una sede itinerante a tener un lugr fijo.

En 1587 tenemos el proceso por injurias contra Elena Osorio, hija del “autor” de comedias Jerónimo
Velázquez y esposa del actor Cristóbal Calderón. Lope veintiañero ya está metido de lleno al mundo
dramatúrgico. Lope es encarcelado unas semanas y, posteriormente, condenado a destierro.

Tenemos la estancia en Valencia (1589-1590). Tenemos la innovaciones valencianas, nos quedamos con la
idea de que su estancia allí fue muy importante porque cambió su manera de hacer teatro. En 1595 regresa
a Madrid, en 1610 se instala en la casa de la calle de Francos. Finalmente muere en Madrid el 27/8/1635.

Polémicas teatrales: a Lope le encantaba meterse en charcos. De las polémicas teatrales destaca a que
tiene con Miguel de Cervantes, donde en su mismo Quijote se ve. Polémicas con los preceptistas
neoaristotélicos: Pedro Torres Rámila, Spongia (1618), quien iba en contra de Lope y por ello él consiguió
que sus seguidores escribieran obras en contra de la Spongia. En sus últimos años, también tuvo polémicas
con Calderón de la Barca y “los pájaros nuevos”, es decir, los nuevos dramaturgos.

Lope decía que estos pájaros nuevos le daban muchas vueltas a su Arte Nuevo, que hacían un
lenguaje más gongorino y que hacían un uso intenso de la tramoya. Cuando Lope muere, su discípulo
Montalbán recoge poemas dedicados a Lope pero no recoge los de Calderón.

La obra dramática de Lope de Vega: destaca su desmesurada cantidad de obras que hizo. Hablamos del
mito de las 1500 comedias que había escrito pero lo que sí sabemos actualmente que tenemos un corpus
de 400 comedias atribuidas a ellas de las cuales 320 son suyas con certeza, sabiendo que la estilometría
está arrojando nueva luz sobre las autorías de Lope. Se conservan 45 autógrafos.

La transmisión del teatro de Lope: el teatro deja de ser producto efímero. Éxito editorial. De los impresos,
conservamos 25 partes de Lope. En cuanto a los manuscritos, conservamos 45 autógrafos y algunas copias.
Por ello tenemos problemas de fiabilidad.

Los dramaturgos perdían los derechos sobre sus obras al venderlas a las compañías. Problema de la
escasa fiabilidad de los impresos: problemas de autoría y problemas de datación.

Propuesta de clasificación del teatro de Lope por Menéndez Pelayo:

- Piezas cortas: Autos sacramentales; Autos del Nacimiento; Coloquios, loas y entremeses.
- Comedias religiosas: Asuntos del Antiguo Testamento; Asuntos del Nuevo Testamento; De vidas de
santos; Leyendas y tradiciones piadosas.
- Comedias mitológicas, de historia antigua y de historia extranjera.
- Dramas fundados en recuerdos y tradiciones de la historia patria.
- Asuntos de pura invención poética: pastoriles; caballerescas; novelescas; de origen incierto.
- Comedias de costumbres: de malas costumbres; de costumbres urbanas; palatinas (=ámbito palaciego).

Propuesta de clasificación de Joan Oleza:

- Comedias
o Palatinas: universo de irrealidad (esto es porque se suelen situar en lugares exóticos:
Polonia, Bolonia, etc. y son palatinas porque sucede en la corte)
o Urbanas (=capa y espada): universo de verosimilitud (=ocurre en Madrid, Sevilla, etc.)
o Grupos minoritarios:
 Universos imaginarios: Pastoriles; Novelescas.
 Escenarios de verosimilitud: Picarescas.
- Dramas

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o Dramas imaginarios.
 Dramas de libre invención: palatinos.
 Dramas de materia literaturizada: Mitológicos; Caballerescos.
o Dramas historiales.
 Dramas religiosos:
 Dramas de vidas de santos y leyendas piadosas.
 Obras basadas en historias del Viejo y del Nuevo Testamento.
 Obras de asunto religioso contemporáneo.
 Dramas profanos:
 Dramas de hechos famosos públicos.
o De historia de España (la mayoría): desde los orígenes remotos
hasta la actualidad del momento; moriscos o de frontera;
colonización y conquista del imperio occidental.
o De la Antigüedad.
o De historia europea.
 Dramas historiales de sucesos particulares.
o Dramas de la honra.
o Dramas de la honra villana.

PROPUESTA POR ETAPAS

- Hasta 1599 o 1604: el primer Lope. Dominan las comedias de enredo, de costumbres.
- Hasta 1613 o 1618: etapa de madurez. Encontramos dramas de honra villana, temas históricos,
comedias de capa y espada y palatinas de gran perfección.
- Tercera etapa: la madurez trágica.

ALGUNOS HITOS DEL TEATRO DE LOPE

- Comedias urbanas o de capa y espada:

o La viuda valenciana (1595-1603)
o La dama boba (1613)
o Las bizarrias de Belisa (1634)
- Comedias palatinas: El perro del hortelano (ca. 1613)
- Dramas de la honra villana:
o Peribáñez y el comendador de Ocaña (ca. 1610)
o Fuente Ovejuna (ca. 1612-1614)
o El mejor alcalde, el rey (ca. 1620-1625)
- Dramas historiales de sucesos particulares: El Caballero de Olmedo (1620-1625)
- Dramas palatinos: El castigo sin vengaza (1631)

COMENTARIO DE LA OBRA

El caballero de Olmedo se publicó en la parte XXIV, veinticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de
España frey Lope Féliz de Vega Carpio. La fecha de redacción se suele aceptar los años 1620-1625. Su fecha
de publicación es en 1641 (póstuma).

Origen histórico: el 6 de noviembre de 1521 el olmedano Juan de Vivero, cuando regresaba de Medina
junto con su mayordomo Luis de Herrera, fue asesinado a traición, de una lanzada, por el también
olmedano Miguel Ruiz, que los esperaba escondido junto con otros tres hombres. La viuda de don Juan,
Beatriz, se querelló repetidamente contra los asesinos, sin éxito. Miguel Ruiz jamás fue vuelto a ver en la

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Península. El móvil nunca se esclareció. De este lance/suceso Lope se inspiró para hacer
El caballero de Olmedo.

Hay una tradición literaria en el caballero de Olmedo. Lope parte de la seguidilla:

“Que de noche le mataron

al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo”.

El hecho de que la seguidilla ya apareciese o se decía en la sociedad de la época, hace que la obra empiece
desde el final porque el público ya sabe como va acabar. Vemos la ironía trágica: le dice tú, amor, me vas a
tratar la muerte; y efectivamente le trae la muerte, literalmente.

Como hay bastantes referencias del caballero de Olmedo en diferentes textos, Se piensan que debió
hacerse un romance que tuvo una cierta difusión y luego ya en el XVII, a principios, tenemos más
elementos.

REALIDAD VS RELATO: Celos como motivo. En el hecho histórico no se sabe por qué lo mata, porque ya
estaba casado. En la realidad lo matan con una lanza; en la obra con una arma de fuego. La dama se llama
Elvira, no Inés. Aparece hasta el motivo de humillación en la plaza de toros. Lope lo que hace es inventarse
una trama para dar sentido a la muerte del caballero.

Vemos que es un homenaje a La Celestina. Otro motivo con tradición es el de fingir ser monja para evitar
tener una boda; y también el de querer tener en casa una persona que le enseñe canto y latín, y otra que le
enseñe buenas costumbres. Esto último ya lo había hecho Lope en otra obra, por lo que está reutilizando
tópicos para componer la trama de los dos primeras jornadas.

¿Qué nos dice el título? Posición social del protagonista = “caballero” = es “El hidalgo antiguo notoriamente
noble, que tiene algún lustre más que los otros hidalgos, o en la antigüedad o en los méritos, suyos o
heredados”. (El rey le concede una capa para enoblecerlo aún más).

Olmedo = es un lugar de la provincia de Valladolid real. La corte estuvo fijada en valladolid durante
5 años y es posible que, dado que valladolid y Olmedo están muy cerca, la historieta se pusiera de moda y
hasta llega al siglo XVII.

¿A qué género pertenece esta obra? Es una tragicomedia. Nos lo dice el propio título de la obra, la edición
príncipe de la obra. La edición es póstuma por lo que nos sabemos si es del propio Lope.

Elementos que afirman este género: La muerte al final de la obra. Como la celestina es una
tragicomedia, ese peso también lo tiene en cuenta Lope. Presencia del rey que pone orden a la injusticia
ocurrida por el crimen + está de manera presente en las corridas de toros, ve que Alonso mata los toros y
que además salva la vida de don Rodrigo, y es cuando le alaba. La cuestión de los agüeros: el sueño que
tiene Alonso en el que un pájaro ataca al pájaro guapo en presencia del pájaro hembra; también la
presencia de las sombras.

Tello y Fabia son personajes de comedia, que protagonizan escenas muy cómicas: están con el
padre de Inés, los dobles sentidos, etc.

Los ultimos versos de la obra dicen “fin de la trágica historia del Caballero de Omedo”, versos que
dicen qué tipo de obra es.

En el prólogo de El castigo sin venganza, Lope está asociando la tragedia clásica con sombras, nuncios (= en
literatura, mensajero que aparece al final para decir cosas trágicas) y coros.

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En el Caballero de Olmedo hay sombras y hay un nuncio que es Tello. No hay coros. Este texto de
1634 recupera elementos del Arte Nuevo. Es curioso como elementos que clasifica de tragedia clásica sí que
hace uso en sus obras.

TEMAS ESENCIALES

- Amor.

El caballero llega al pueblo, ve una chica y se enamora. La chica también.

- Muerte.

Hasta en los momentos de temática amorosa, siempre se entremezcla con la muerte. Mitos de Leandro y
Adonis donde también acaba en muerte. Estamos en una obra ambientada en el siglo XV. Posible alusión a
Jorge Manrique, porque Alonso se llama Alonso Manrique, quien hizo las coplas a la muerte de su padre.

- Alcahuetería.

Muy relacionado con La Celestina. Relacionado con el amor.

- Honor.

Rodrigo se siente dolido en su honor, pero luego su comportamiento no es acorde al código del honor: lo
espera en el camino CON MÁS GENTE (son 4) y encima lo mata con un ARMA DE FUEGO, lo más deshonroso
para un noble. Debería haberle retado a un duelo para que fuera honroso. Honor/Honra como sinónimos.

El honor de sangre, como lo es don Rodrigo, implica un debido comportamiento. Esto le falta radicalmente.

ESTRUCTURA

Cuadro = Unidad o segmento initerrumpido en un tiempo y un lugar determinados.

Acto I  5 cuadros:

1. Cuadro I: Lugar indeterminado en Medina. Encontramos: décimas, redondillas, romance (i-a),

redondillas.
2. Cuadro II: En casa de Inés y Leonor, en Medina. No cambia el metro. No parece haber salto
temporal. Encontramos: redondillas, romance (a-a), décimas, redondillas,soneto, redondillas.
3. Cuadro III: Parece el mismo espacio neutro del cuadro I. Poco tiempo después.
4. Cuadro IV: Es de noche. En la calle, junto a la ventana de doña Inés. Encontramos: romance (a-a).
Cuadro monométrico.
5. Cuadro V: En casa de Inés y Leonor (como el cuadro II). A la mañana siguiente.

Acto II  5 cuadros

1. Cuadro I: Exterior e interior de la casa de Inés: espacio itinerante (=empiezan hablando fuera de la
casa pero nunca dicen cuando llegaron a entrar).
2. Cuadro II: Espacio neutro. Tiempo tal vez simultáneo al del cuadro anterior.
3. Cuadro III: Casa de don Pedro, Leonor e Inés. Parece que estamos al día siguiente.
4. Cuadro IV: En la corte, presumiblemente en Valladolid, justo antes de partir el rey y el condestable
hacia Medina. El tiempo parece simultáneo del cuadro anterior.
5. Cuadro V: En casa de don Alonso, en Olmedo. Parece ser la tarde de ese mismo día.

Acto III  5 cuadros

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1. Cuadro I: Día de las fiestas, 3 de mayo. Aparentemente en la calle, muy cerca de la plaza de toros, o
en alguna estancia de esta, pero no sobre la arena. Sin quedar el espacio vacío, se pasa a la casa de
Inés, de donde se viene de vuelta a este espacio indeterminado junto a la plaza: espacio itinerante.
2. Cuadro II: En Medina, al caer la tarde, con las fiestas ya terminadas. Espacio itinerante.

3. Cuadro III: - 4. Cuadro IV: - 5. Cuadro V: -

PERSONAJES

Esquema típico de 6 personajes que salen en el teatro de siglo de oro:

- Galán  don Alonso, don Rodrigo (=galán antagonista), don Fernando (=galán que pretende a Leonor).
- Dama  doña Inés, doña Leonor.
- Poderoso  el rey Don Juan, acompañado de su valido el condestable Don Álvaro de Luna.
- Viejo  Don Pedro (=padre de la dama, se preocupa de su hija). Recurrió a Fabia para que le encontrara
chicas, aun cuando ya estaba casado y por eso y para guardarle respeto a la madre, le dio 5 mozas en
vez de 10.
- El gracioso  Tello (= gracioso listo) (= novedad: enoblecimiento final al pedir justicia por su amo).
- La criada  Ana (= criada de Inés).

De alguna manera, Fabia por ser alcahueta es un personaje excepcional, comparada con Hécate y Medea
por esos toques de magia y misterio.

Doña Inés = don Alonso la describe físicamente y su vestimenta: sus ojos, su cara, su belleza, su elegancia.
Al principio está vestida de labradora pero es señora y va a misa (= mujer virtuosa). Motivo platónico de
asociar la belleza a la bondad y otras grandes virtudes.

Don = “título honorífico que se daba en España antiguamente a los caballeros y constituidos en dignidad.
Hoy ya está indistinto a la mayor parte de los sujetos, que es descuido ha permitido se le tomen”
(Autoridades). Debes ser caballero como mínimo. Un hidalgo no puede ser llamado “don” ironía de
Quijote por ejemplo.

MÉTRICA

- Décima o espinela: “son buenas para quejas”. La vemos en los primeros versos de la obra: 10 versos
octosílabos que riman en consonante así: abbaaccddc.
- Redondilla: es el metro no marcado en Lope. La vemos en los versos 30 y pico: 4 versos octosílabos que
riman así: abba. Destaca el diálogo llevado a cabo.
- Romance: sirven para relatar. Metro en el que solo riman los pares en asonante.

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