1.

LOS CORRALES DE COMEDIA

Historia
Dejando a un lado los autos sacramentales cuya representación obedeció a normas específicas,
relativamente constantes, y cuya historia es peculiar, puede afirmarse que el teatro, esto es, el teatro
civil siguió tres etapas bien definidas desde el punto de vista de su desarrollo material en España. La
primera abarca el Siglo XVI hasta la década de 1560: no hay locales fijos para la representación;
no hay compañías; el espectáculo, improvisado, es elemental y pobre. La excepción la
constituyen el palacio que trae algunas compañías italianas y algunos ensayos universitarios. Cierra
la etapa Lope de Rueda, tan alabado por sus contemporáneos por su habilidad de actor y su intento
de mejorar la técnica escénica. Empresario, actor y autor, es el primero en tener compañía. Le
sucede Pedro Navarro de Toledo, muy encomiado por Cervantes por haber mejorado la presentación
e introducido la tramoya.
La segunda etapa va de mediados de 1560 hasta 1620. Estos cincuenta años coinciden con el
esplendor del teatro español encarnado en el nombre inmortal de Lope de Vega. La llegada
sistemática de compañías italianas para actuar en la calle, no en palacio, provoca la
profesionalización del espectáculo: es en esta época cuando comienzan a construirse los corrales,
se forman compañías fijas, se complica la técnica. No se ponderará bastante la importancia de los
cómicos italianos: el teatro español le es deudor no sólo de muchas mejoras materiales, sino de
ciertos caracteres, entre los que se incluye el gracioso, como ya apuntó Diego Clemencín en su
edición del Quijote en 1833.
La tercera etapa se desarrolla a partir de 1620. Los corrales o se remodelan o se destruyen (como
el de Murcia). Al corral le sale un competidor, el teatro cerrado o casa de comedias. En 1619, en
Valencia, se construye el teatro de La Olivera. En Valencia se construye en 1619 La Olivera sobre
un corral preexistente. Tiene luz ambiental a través de ventanas y el patio está reservado para la
burguesía local. La Corte impulsa la construcción del teatro del Buen Retiro que se inaugura en
1632. Llegan nuevos cómicos italianos como Cosimo Lotti, el mago de la escenificación, en 1626.
Pero las audacias escenográficas se reservan a los nuevos teatros y sólo limitadamente llegan a los
viejos corrales. Lentamente el teatro del Siglo de Oro como fenómeno nacional entra en decadencia,
aunque logre aún sobrevivir a lo largo del siglo dieciocho. Ya en el siglo XIX, el teatro desemboca
en el teatro a la italiana, del que nuestro Teatro Romea es un ejemplo.
Tras un breve recorrido histórico, cabe centrarse en la segunda etapa, la más importante, la que va
de 1565 a 1620, por ser la del esplendor de los corrales. Se autorizó la construcción de éstos para
fines caritativos. Las cofradías de la Pasión y de la Soledad, creadas respectivamente en 1565 y
1567, los alquilarían con objeto de obtener fondos para sostener sus hospitales. Fueron inicialmente
simples patios de casas sin ninguna comodidad. La primera noticia de una representación en uno de
ellos, el de la Pacheca, situado en la calle del Príncipe, se refiere al 5 de mayo de 1568. según ha
documentado Casiano Pellicer en su Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y
el histrionismo en España (1804).
Poco después, en 1574, el empresario italiano Alberto Nazeri de Ganassa levantó allí mismo un
teatro más confortable, conocido en la historia con el nombre de Corral de la Pacheca. por ser Isabel
Pacheca la propietaria de la casa. Le siguieron otros en Madrid como el de la Cruz en 1579 y el del
Príncipe en 1582. dos nombres ligados al teatro español hasta nuestros días. Las provincias imitaron
a Madrid. Fin Sevilla se levantó el Corral de Don Juan ya en 1575, aunque el más lujoso, el Coliseo,
es de 1607: tenía sillas de respaldo y columnas de mármol. Cualquier ciudad con un hospital y
medios económicos debía tener su corral: Almagro erigió el suyo, a comienzos del siglo XVII. La
afición al teatro era tal que desde 1600 muchos pueblos procuraron ofrecer ocasionalmente algún
espectáculo dramático. Las complejidades administrativas hicieron que poco a poco fueran los
ayuntamientos y no las cofradías los que se hicieran cargo de los teatros y su arrendamiento. Eso
ocurrió en Madrid en 1638.
A la hora de asistir al teatro, una persona de la compañía cobraba entrada antes de entrar. Una vez
dentro, una persona del ayuntamiento volvía a cobrar cierto dinero para que el espectador obtuviera
un asiento. En esos locales, el lugar ocupado por el público era significativo, pues se distribuían
según su clase social, además de que las mujeres estaban separadas de los hombres.

¿Cómo era un corral?

Situado en el patio común de varias casas, las ventanas de éstas, protegidas a veces por celosías,
servían de palcos. Los de arriba se llamaban desvanes; los de abajo, a ras de suelo, aposentos.
Junto a los aposentos, protegidas por un saledizo y dispuestas en forma de anfiteatro, había una fila
de sillas llamada gradas. En el centro estaba el patio, descubierto. En una parte del mismo se
instalaban bancos. Detrás, en la zona más alejada del escenario se hallaba la cazuela, destinada a
las mujeres. En la parte anterior del patio, la más próxima al escenario, se acotaba un lugar donde
asistían de pie a la función los espectadores masculinos más ruidosos y temidos, los célebres
mosqueteros. El escenario en ese momento denominado tablas o tablado, más ancho que largo
(solía ser de cuatro por siete). Poseía asimismo el hueco de las apariencias era por donde salían los
actores; en los teatros actuales, los actores entran por los llamados callejones. Al lado del escenario
había un alguacil que hacía de mediador y controlaba a los asistentes. También existía la alojería,
donde vendían una bebida hecha a base de miel, agua y especias.
Existían, asimismo, dos vestuarios, uno arriba y otro abajo.
En cuanto a la maquinaria:
― Bofetón, especie de pared giratoria que daba la sensación de que el personaje aparecía en el
escenario de forma abrupta, de la nada.
― La tramoya
― Los escotillones, por los que los actores aparecieran y desaparecieran.
― Máquina de truenos, barril con piedras en su interior que emitían un ruido similar al de los
truenos cuando se hacía girar
― Máquina de viento. La podemos ver en el Museo Nacional del Teatro; consiste en un lienzo
que, al girar una manivela, chocaba contra una barra, y emitía así un sonido parecido al del
viento.

Tipos de compañías teatrales:

- Bululú: el comediante representa la obra él solo, mudando la voz según la condición de los
personajes que interpretaba
- ñaque: dos actores
- gangarilla: tres o cuatro
- cambaleo: cinco actores y una actriz que cantaba
- compañía de garnacha: cinco o seis hombres, una mujer (que hacía de primera dama) y un
muchacho (que hacía de segunda)
- bojiganga: pequeño grupo de comediantes que representaba entremeses y autos
- farándula: compañía ambulante de teatro que, por lo general, interpretaba comedias
- compañía: la más completa, la que tiene actores y actrices para todo
o compañía de la lengua, formada por cómicos de la lengua, o sea, cómicos itinerantes
que hacían sus representaciones de pueblo en pueblo. Se les solía tratar mal, no se les
tenía ningún tipo de consideración.
o compañía de verso, compañía teatral que representan obras sin música ni danza.

El teatro inglés fue más intransigente en cuanto a la inclusión de la mujer. Las mujeres no
representaban comedias.
¿Qué tiene que hacer un autor (=director) de comedias para representar una obra? Debía
arrendar el corral con su propio dinero. Firmaban un contrato con la compañía y compraban la
comedia al poeta. Asimismo, debía pagarle a un subalterno, que sería quien cobrara la entrada al
entrar al teatro. Al principio, solo había representaciones martes y jueves, aunque luego se
extendería a toda la semana. El espectáculo comenzaba a las dos en invierno y a las tres en verano,
y nunca podía sobrepasar la puesta de sol, por la ausencia de luz y por miedo a provocar un
incendio con el fuego que pudiera alumbrar.

2. LOS MENTIDEROS

A mediados del siglo XVII se creó la primera Gaceta ordinaria de Madrid, la Gazeta de Madrid,
antecesora del actual BOE. Esta recogía noticias importantes del reino y del exterior, y se publicaba
mensualmente. Para tener noticias recientes, por tanto, se acudía a los mentideros. Allí acudían
gentes de todas las clases sociales para recibir información detallada y opinar sobre ella. El
problema de los mentideros era la veracidad de las noticias, pues se mezclaban rumores con noticias
verdaderas. Los tres mentideros que se han documentado en Madrid son las Gradas de San Felipe,
las Losas de Palacio y el Mentidero de representantes.

Mentidero de las Gradas de San Felipe

El mentidero de las Gradas de San Felipe fue el más importante y más céntrico de Madrid. Las
Gradas de San Felipe hacen referencia a la plataforma que tenía el convento e San Felipe El Real
para salvar el desnivel de la esquina entre la calle Mayor y a de Esparteros donde se encontraba, así
como a la escalinata que le daba acceso. La cantidad de personas que podía llegar a reunirse en las
gradas era tal que en una ocasión se hundieron debido al peso público que se había reunido para
presenciar la reprobación de un reo. Estas aglomeraciones se acabaron cuando en 1818 el convento
se quemó y, posteriormente, tras la desamortización de Mendizábal, se derruyó.

Las losas de Palacio

En este lugar se hablaban sobre todo de temas de política. Se trataba del Alcázar, el lugar donde se
concentraba el poder del reino y del Imperio por ser morada del monarca. Por allí pululaban mucho
los covachuelistas, personas que pretendían alcanzar algún puesto de trabajo en Palacio.

. Mentidero de representantes
De este, en la actualidad, solo queda una plaza en la que se lee: «Este paraje fue en la época de los
Austrias el Mentidero de representantes. Allí la noticia estaba antes que el suceso, o sea, el
mentidero se alimentaba de rumores.
El Mentidero de representantes se situaba en el barrio de los comediantes, de Las Letras, justo
frente a las Cortes, un lugar muy céntrico. Era el barrio de las letras porque en sus alrededores
residían Cervantes, Lope, Quevedo, Góngora y también Calderón. A este mentidero acudían los
comediantes, autores y poetas cuando buscaban trabajo los primeros, una buena obra para llevar al
corral de comedias los segundos y un buen postor que les pagara o les encargara un trabajo los
últimos Allí también se cocían las intrigas, los cotilleos y los rumores que tenían que ver con ese
mundo peculiar del teatro (por ejemplo, las rencillas entre Góngora y Quevedo). A continuación se
leen unos versos de Góngora que corrieron por este mentidero, que dan muestran de la actitud
exageradamente atrevida de Góngora, su carácter desafiante, que pudo haberle ocasionado serios
problemas.

4. LA SUSTANCIA

3. EDICIÓN Y ANOTACIÓN DE TEXTOS

Para estudiar estos libros siempre hay que tener en cuenta que el Consejo Real de Castilla, en 1625
dictó la Junta de Reformación de Costumbres, una ley que prohibía la impresión de novelas y
comedias. Esta norma se estableció por presión de la Iglesia en la época de la Contrarreforma,
cuando se pretendía restaurar el orden. Para evitar esta norma se solía falsificar el lugar de
impresión. Como no podía imprimirse en Toledo se establecía que estaba impreso en Barcelona,
Valencia, Sevilla, Madrid… El inquisidor que acudía a las librerías a comprobar que se cumplía la
Junta de Reformación de Costumbres se denominaba «visitador de librerías». Además, el librero
estaba obligado a registrar a quién le vendía las obras.
Toda portada debía reunir obligatoriamente título y autor, lugar de impresión, impresor y año de
impresión; aunque no era obligatorio, también solía reflejarse en la portada el nombre de la librería
en que se vendía.
LAS BIBLIOTECAS PARTICULARES

Normalmente, la gente no tenía libros en sus casas porque económicamente no se lo podían

permitir, por ello recurrían a las bibliotecas. Los libros más vendidos y que más gustaban se
conservan en peor estado o se prestaban y no se devolvían. Los de fortificaciones eran los menos
leídos. En 16º se leían más pero eran más fáciles de perder. Los escritores poseían pocos libros,
pues utilizaban las bibliotecas de los nobles. El vulgo, iletrado, accedía a los libros a través de la
oralidad; por eso el teatro tenía tanto público, porque iban a escuchar comedias. Por otra parte,
algunas de las causas por las que las publicaciones eran escasas eran la acidez del papel y las tintas
(tinta mordiente) y la crisis del papel tras las desamortizaciones.
¿CÓMO FORMABAN SUS BIBLIOTECAS?

Los autores de los libros recibían libros como regalo de los editores. Por ejemplo, Cervantes recibió
24 ejemplares de sus Novelas ejemplares. Solían regalarse libros, sí, pero también existía la
posibilidad de copiarlos a mano.
Agustín de Rojas recibió entre 30 y 1000 reales por el Viaje entretenido.

EDICIÓN Y EDITOR DE TEXTOS

Según el DRAE, editar quiere decir:

1. Publicar por medio de la imprenta o por otros procedimientos una obra, periódico, folleto,
mapa, etc.
2. Pagar y administrar una publicación.
3. Adaptar un texto a las normas de estilo de una publicación.

La edición de textos tiene que ver con dos disciplinas: la ecdótica, disciplina que estudia los fines y
los medios de la edición de textos, y la hermenéutica, arte de interpretar textos, originalmente textos
sagrados.
Como disciplina, la edición de textos forma parte de la crítica textual y su misión es acercar, a
través del estudio y la investigación, un texto, lo máximo posible, al original que salió de la pluma
del escritor. El editor de textos, al igual que la Academia, debe limpiar, fijar, y dar explicación al
texto que va a editar. Limpiar en el sentido de eliminar adherencias extrañas del texto, no solo
erratas; fijar en el sentido de establecer en el texto base sobre el que se opere; y dar explicación en
el sentido de anotar el texto de forma erudita, por lo que el editor debía tener conocimientos de
historia, literatura, sociedad de la época, política, lingüística…

4. PARA QUE UNA EDICIÓN SE CONSIDERE CRÍTICA

Para que una edición se considere crítica es necesario:
- Rastrear todos los testimonios textuales de esa obra.
- Establecer una filiación entre esos ejemplares, ordenar su árbol genealógico.
- Escoger un texto base.
- Anotar filológicamente: además de hablar de la sociedad, de la historia, de cualquier tema
de la obra, deben aparecer testimonios paralelos, p. ej. buscar en qué otros textos aparecen
los rasgos característicos de la obra.
5 TRANSMISIÓN TEXTUAL: MECANISMOS, EDICIÓN Y EDITOR, FASES (PERO DESARROLLAR SOLO LA
RECENSIO)

En 1588 ni siquiera había publicado Cervantes todavía, lo que implica que hubiera cierta
preocupación del impresor o incluso del poeta por la transmisión de los textos. No era normal que
este último, el poeta, quisiera publicar, lo que crea problemas, ya que en la mayoría de ocasiones el
poeta ya se hallaba muerto cuando se comienza a publicar su obra, práctica que no estaba
autorizada. Esta obra se transmitía, pues, la obra poética a mano (manuscrita).
Hemos de desechar la idea de que se distribuyera la poesía completa de un autor de forma
manuscrita, ya que no existe una tradición global sobre este hecho, entre otras razones, porque,
cuando alguien quería copiar un manuscrito, debía encargarlo a un copista, lo que llevaba unos
gastos. Este hecho también podía acarrear problemas, como los posibles errores por parte del
copista, ya que podrían influir en el estudio que de tal manuscrito se realizase a posteriori, por
ejemplo.
La poesía nos llega a través de dos vías, mediante las que esta circulaba: cartapacios (varios poetas,
a mano) y pliegos sueltos o pliegos de cordel (impreso, 4 o 8 hojas). La naturaleza de los
cartapacios, de los cuales se podía decir que era una recopilación de poesía, viene del gusto de
algunos lectores por la poesía, llegando a formarse esta especie de “antología personal”; por
ejemplo, podía escucharse en los mentideros que Góngora había escrito un nuevo poema, que, si era
del gusto, se copiaba, a partir de este hecho se dan los errores de transmisión debido a las ya
aludidas erratas, los cuales serán corregidos a posteriori por los filólogos.
En el caso de que el poeta fuese muy famoso, caso en el que su poesía se difundía en gran medida,
podía suceder que hubiese alguna parte que se atribuyera a otro autor o cuya autoría se desconocía,
lo que conlleva que hoy día desconozcamos la autoría de algunos versos, lo que supone casos muy
graves (esto sucedía porque el dueño del cartapacio, al conocer ya el autor, no lo escribía en su
“antología”); asimismo, pueden confundirse los autores.
Retornando al pliego suelto, también llamado pliego de cordel (puesto que, para venderlo se
colgaba de un cordel), no podemos olvidar que este estaba siempre impreso, aunque tal tarea no se
desarrollase en su época contemporánea. Su extensión era breve, de 4 a 8 hojas, donde no solo había
poesía lírica, sino también romances de ciego, que eran muy populares en la época. Por la prolijidad
de impresión de los pliegos sueltos (se imprimían millones) existen muchos errores en los mismos,
lo que supone problemas para los filólogos; en adición, el papel y la tipografía eran de mala calidad,
también la tinta. Sin embargo, gran parte de la obra de los poetas mayores se halla distribuida en
pliegos.
En lo que a la transmisión textual respecta, es preciso tener en cuenta algunos aspectos tales como:
– El número de poetas que editan no es pequeño: Lope, Rioja…, pero faltan muchos grandes,
que, en ocasiones, no querían publicar por voluntad propia.
– Autores que mueren antes de editar su obra: Boscán con Garcilaso (caso que fue muy
curioso, puesto que, cuando este murió, ya tenía preparada la obra de Garcilaso, que tuvo
que ser impresa por su viuda), Hernando de Acuña, Fray Luis, Quevedo, Góngora…
– Autores que publican poco después de su muerte: Villamediana, Argensola, Medrano….
– Poetas que no quieren editar
– Poetas que murieron pronto
Esto supone problemas, como ya señalábamos, ya que el autor presta más atención a su obra y
puede detectar los aspectos en los que erra el impresor.
Hemos de tener en cuenta la máxima de que, en el Siglo de Oro, no existe la voluntad de
conservación de la obra.
Físicamente, el cartapacio estaba encuadernado en pergamino, normalmente, en cuarto (20x22).
Luego estaba el infolio, que eran como dos folios unidos por la base inferior. También existían las
ediciones en doceavo, que se corresponden con lo que hoy día llamamos “libro de bolsillo” y eran
llevadas, sobre todo, por las damas; por ejemplo, la poesía de Góngora se incluyó en doceavos, lo
que nos da una idea de la distribución que tuvo (aunque este medio también podía conllevar la
pérdida). Los cartapacios podían contar con una extensión de 200 a 400 folios; estos se iban
vendiendo y, cuando eran recogidos por la Biblioteca Nacional, se encuadernaban. A. Blecua en su
Manual de crítica textual alega que, una vez compuesto el poema, primero se distribuía y, tras tal
difusión, acababa en cartapacios. Podemos señalar, asimismo, otra forma de distribución: de forma
cantada en los monasterios, como podemos corroborar atendiendo a Santa Teresa y San Juan de la
Cruz, caso en el que también se perdía la autoría, puesto que se imbricaban con el resto de cánticos
del monasterio.
Otro problema que se da en el teatro es que, en el Siglo de Oro, todo el mundo escribía poesía y
teatro, lo que aumenta considerablemente el número de cartapacios. Podemos palpar tal realidad en
el Quijote, cuando uno de los venteros escribe una obra de teatro y se la da a don Quijote.
Estos aspectos referentes a la transmisión textual, problemas de edición, manuscritos, impresos, etc.
pertenecen a la disciplina conocida como crítica textual.
Podemos aludir a un ejemplo cotidiano: la reunión en un palacio o en una casa, donde se llevaban a
cabo tertulias, en las cuales aparecía un texto manuscrito, que podía ser copiada por la gente que
asistía si les gustaba. En estos casos, si, por ejemplo, el autor era conocido, como Góngora, se
difundía que este, por ejemplo, había escrito un poema gracioso, lo que suscitaba otras copias.
Podemos encontrar, asimismo, casos de cartapacios que contenían un solo poema. Asimismo,
resulta sintomático el caso del Manuscrito Chacón; Chacón consiguió reunir toda la obra poética
de Góngora, encuadernada esta bajo una encuadernación de lujo y gracias al cual sabemos que el
autor barroco también escribió teatro. La intención de Chacón con tal recopilación era hacer un
regalo al Conde Duque de Olivares (no obstante, tales casos eran muy poco frecuentes).
Los textos teatrales
El poeta escribía la obra, normalmente a mano, y no se solía quedar con una copia de la misma, ya
que el proceso de copia era lento y costaba dinero, por lo que prefería vender la obra original
manuscrita al autor de comedias y ganar así dinero. Tal práctica podía hacer que la obra
desapareciese, aunque, en ocasiones, se recuperaba e imprimía. Se podían hallar, asimismo, copias
del autor de aquella obra original, firmadas por el propio autor de comedias. El esquema básico de
los textos teatrales es, así pues: poeta → autor de comedias → actor → imprenta (donde se da la
edición, emisión y estado de los mismos).
Las imprentas eran “tipos móviles” y en ellas podían darse cambios abismales en la obra original.
Allí se daba un presupuesto al autor, donde se especificaba el tipo de papel, la tipología textual, etc.,
que se hacía sobre el manuscrito, trocado en muchas ocasiones, por ejemplo, si el impresor o su
mozo, que le dictaba (proceso realmente lento), no comprendía algo de tal manuscrito. En la
imprenta se llevaban a cabo tres tipos de, digamos, trabajo:
A) Edición: hoy en día se conoce como tal a una obra publicada (lo que va tras esta, si no conlleva
cambios, se conocer como reimpresión; si se da algún cambio, reedición). Así, podemos decir que
esta supone que un libro emerja por primera vez, conocido esto como “edición prínceps”. Podemos
encontrar ediciones legales o ilegales, ya que, en el Siglo de Oro, eran precisos unos requisitos
(privilegio real, eclesiástico, tasa…, en definitiva, los preliminares) para que la obra se publicara, lo
que retardaba el proceso de publicación; por su parte, las ediciones ilegales, de las que existen
varias, no contaban con tales privilegios o, incluso, con licencia. Podemos hablar, así, de ediciones
sin licencia, esto es, aquellas realizadas sin las licencias legalmente exigidas, figurando los datos
auténticos de la ciudad, impresor, editor (si lo tiene declarado) y año. Habitualmente, se producen
en momentos de menor control administrativo, en lugares alejados de los centros de la
Administración, etc. Un ejemplo nos lo ofrece la primera emisión de la edición de la Primera parte
de comedias, de Tirso de Molina, editada en Sevilla en 1627, por Manuel de Sandi, e impresa por
Francisco de Lyra.
En otros casos, abundantes, las licencias que figuran son falsas. La forma más habitual es
aprovechar los elementos legales –aprobaciones, licencias, certificaciones del corrector de erratas y
de la tasa– de una edición anterior, por lo general, del propio editor, ajustando las fechas a la que
debe llevar la nueva edición. Es un hecho que se da con más frecuencia de lo que cabría suponer.
Solo, como ejemplo, queremos señalar que varias partes de la Colección de comedias escogidas se
hicieron con licencias falsas.
Así pues, es preciso distinguir entre las ediciones con licencias falsas –por lo tanto, sin licencias,
pero con datos tipográficos auténticos– y las ediciones falsificadas.
Por su parte, las ediciones falsificadas eran ediciones en las que los datos de la ciudad, el impresor
y el editor (si figura) son falsos, como las aprobaciones y licencias que pueda contener. El año
puede ser auténtico –habitualmente, en los casos en que se trata de una primera edición– o no. La
primera edición de la Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros autores es un caso de
edición falsificada. Se tomó como base para la falsificación la portada y preliminares de un
ejemplar de la segunda edición de las Doze comedias famosas de quatro poetas naturales de la
insigne y coronada ciudad de Valencia, impreso en Barcelona en 1609, por Sebastián de Cormellas,
y editado por el librero zaragozano Jaime Gotart, cambiándole la fecha por la de 1612, que es la real
de la nueva edición y, como es natural, el título y contenido de la obra. La edición falsificada fue
impresa en Sevilla por Gabriel Ramos Bejarano.
Podemos hablar también de edición contrahecha que, en realidad, es una reedición que intenta
suplantar una edición legal preexistente, de la que copia todos o parte de los datos del pie de
imprenta y mantiene o cambia el año. Reproduce, textual o abreviadamente, los preliminares
exigidos por la ley, que figuran en la edición que ha servido de modelo. Pueden se producidas por el
mismo editor, en años posteriores a la edición legal. En algunos casos, imitan al máximo la edición
modelo. Es frecuente eliminar de la portada el nombre del librero-editor y, en algunos casos, se
cambio por el del librero que editó la edición contrahecha. Si el año es posterior al de la edición
modelo, es muy probable que sea el de la edición contrahecha.
Un gran porcentaje de obras de éxito ofrece alguna edición contrahecha, y su frecuencia no es
exclusiva de las obras literarias. La diferenciación entre una edición auténtica y una contrahecha es
exigida, tanto en relación con los problemas de crítica textual, como de sociología de la edición y de
la lectura. Para el estudioso o editor de un texto, que debe diferenciar entre una edición autorizada
de una o no autorizada, mucha más trascendencia tiene el hacerlo entre una edición auténtica y una
contrahecha, máxime cuando muchas veces están separadas por varias decenas de años y, por lo
tanto, a pesar de intentar reproducir el modelo, puede introducir modernizaciones léxicas y
morfológicas, dejando aparte los cambios, supresiones y otras alteraciones, debidas al descuido con
que se imprimieron muchas de estas ediciones. Para la sociología de la edición literaria, es de gran
importancia la distinción entre ediciones auténticas y contrahechas. Un periodo sin ediciones de
determinada obra puede ser interpretado como de falta de interés de los lectores y editores hacia la
misma, mientras que el estudio de las ediciones contrahechas y su datación demostrarán la
contrario, al llenar con su presencia el vacío detectado entre dos ediciones auténticas, variando las
conclusiones a las que se había llegado.
La «Tercera parte de comedias» de Calderón, impresa en Madrid en 1664, por Domingo García
Morras, a costa de Domingo Palacio y Villegas, ofrece, en sus dos ediciones (la auténtica y la
contrahecha), el mismo escudo nobiliario, impreso con el mismo taco, y un número igual de hojas.
Es una copia, aparentemente exacta, de la edición editada auténtica. Creemos muy probable que la
edición contrahecha fuese editada por el mismo impresor, que conservaría el taco usado para la
primera edición.
Existen, también, las ediciones piratas, que estaban hechas en período de vigencia de un privilegio
y dentro de su ámbito territorial, por persona ajena a dicho privilegio y con datos tipográficos
auténticos. Es un tipo de edición poco abundante en la España de los ss. XVI y XVII. En 1603,
Francisco Robles publicó la primera edición de El viaje entretenido, de Agustín de Rojas
Villandrando, impresa en Madrid, en la Imprenta Real. En los preliminares de la misma figuran dos
privilegios: uno para los reinos de Castilla (San Juan de Ortega, 16 de junio de 1603) y otro para los
reinos de la Corona de Aragón (Valladolid, 24 de septiembre de 1603), ambos por un periodo de
diez años. Excepto los reinos de Navarra y Portugal, en los demás reinos peninsulares de Felipe III
no se podía imprimir la obra sin autorización del poseedor de los privilegios. En 1611, o sea,
cuando los privilegios estaban todavía en vigor, Gerónimo Margarit y Luys Menescal publican en
Lérida una edición, en dos emisiones. De los datos que figuran en los preliminares y también de la
ausencia del privilegio para los reinos de la Corona de Aragón, se puede afirmar que la edición
leridana es pirata. Cabria que el que poseedor del privilegio cediese sus derechos para realizar una
edición en Lérida, pero en este caso figuraría en los preliminares el texto del privilegio cedido.
El poseedor de un privilegio puede hacer una nueva edición en otra ciudad, directamente o
cediéndolo a un librero-editor. En este caso, no se trata de una edición pirata, sino de una edición
legal autorizada.
Finalmente, podemos aludir a la edición subrepticia, esto es, sin indicaciones tipográficas y,
habitualmente, de difusión clandestina (no encontramos muchos casos). Por lo general, se trata de
ediciones atacando instituciones o personas públicas o contrarias a sus puntos de vista que son
perseguidas por la ley. Cristóbal Pérez Pastor da noticia del pleito promovido por el Consejo de
Castilla en 1623 contra un libro de este tipo, impreso en Toledo.
Es interesante señalar el caso de una edición que, a pesar de ser inexistente, abunda en bibliografías
y catálogos de bibliotecas: la edición fantasma. Podrá parecer, a primera vista, una contradicción
hablar de ediciones inexistentes y mencionar los catálogos de las bibliotecas. Evidentemente, existe
un ejemplar incompleto de la obra, que es el reseñado en el correspondiente catálogo, pero la
edición consignada no ha existido realmente, por haber deducido de datos que figuran en el
ejemplar una fecha o un lugar que no responden a ninguna edición existente.
Como principales causas del origen de una edición fantasma, podemos destacar: la errata o error de
un bibliógrafo, que se transmite a obras posteriores; malas interpretaciones de los datos
bibliográficos anteriores; edición supuesta por un bibliógrafo y que otro posterior considera como
existente, sin expresar reservas; ejemplar sin portad descrito o catalogado por la fecha del colofón,
cuando esta última corresponde al año anterior de su publicación; ejemplar sin portada ni colofón,
descrito o catalogado por la fecha de sus preliminares, que puede no coincidir con la de la
correspondiente edición (incluso la tasa, última fecha de los trámites legales en los reinos de
Castilla, puede ser fines de año y figurar en la portada la fecha del año siguiente).
B) Emisión: cuando una edición se detiene para realizar una modificación; por ejemplo, La lección
para la virtud aparece con dos prólogos, aunque es destacable que existen más ejemplares de una
edición que de la otra.
C) Estado: cuando las hojas iban saliendo de la imprenta, los encargados solían hacer correcciones.
Por ello podemos hablar de distintos estados de una misma obra, pues se puede atender a ella con
correcciones o sin ellas. Estados distintos de la misma edición pueden ser también errores
mecánicos durante el proceso de composición e impresión.

6 LOS PERSONAJES EN LA VIDA ES SUEÑO, DON GIL Y CASTIGO SIN VENGANZA

La vida es sueño:
Segismundo:  es un personaje que trasciende fácilmente los límites humanos para convertirse en un
arquetipo. Su dramático descubrimiento en el interior de la torre, con una luz que le ilumina débilmente y
vestido de pieles, es muy simbólico, pero también presenta al personaje como ser humano. Sin saber
quiénes son sus padres, ni cual es el motivo por el que esta encarcelado, consigue pensar que su único
delito para comprender porque no estaba libre es: “el delito mayor/ del hombre es haber nacido”.

Después, al ver a Rosaura (la primera mujer que conoce aunque sin saberlo) despierta en él

atracción sexual.

En palacio, el extraño comportamiento de Segismundo se explica por la ingestión de narcóticos.

Al despertarse en la torre, de nuevo, piensa que todo ha sido un sueño.

Sus acciones finales, entre otras: el perdón a Basilio, renunciar a Rosaura y el matrimonio con

Estrella, marcan un antes y un después en la personalidad de Segismundo.

Segismundo es un personaje complejo y contradictorio. Primero se comporta con una mezcla de

animalidad e intelectualidad. Más tarde actúa bajo influencia de drogas y después, es capaz de
razonar y de dominar sus dudas y sus emociones. En él, Calderón trata el problema de la

socialización del ser humano.

•Rosaura: en la primera parte, se le ve como una heroína agraviada por un hombre, pero en la segunda
parte se ve como lo que le sucede realmente es que está enamorada de Astolfo. Ella, viene a recobrar su
honra y a su hombre, porque aunque al principio Astolfo quiere casarse con Estrella por motivos políticos,
al final, admite que también le motiva más el amor que siente hacia Rosaura.

Además, Rosaura es un personaje que busca su identidad al igual que Segismundo.

No es ésta la única conexión de Rosaura con Segismundo. Ya que, es la primera persona en

mostrar compasión por él y en despertar su instinto sexual.

Pero Rosaura es un personaje contradictorio: inocente y vengativa, y emocional y cerebral.

•Basilio: la motivación personal de Basilio es el miedo, miedo a que su hijo maltratado le castigue. Es un
personaje frío, calculador y maestro del doblaje. Pero después de conocer a su hijo, siente compasión por
él y va a visitarlo a la torre, por primera vez. Es entonces cuando cambia su personaje, en el momento que
acepta lo inevitable, no por cobardía, sino que acepta la muerte que supone el cara a cara con
Segismundo.

•Clotaldo: la clave del personaje está en la incondicionalidad con el rey. Por esta lealtad está a punto de
sacrificar a su hija dos veces: primero, cuando la lleva ante Basilio por haber visto a Segismundo y
después, cuando la quiere internar en un convento. Es incapaz de trascender las rígidas reglas y leyes.

•Clarín: es el personaje más enigmático de la obra. De él conocemos que conoció a Rosaura en

Moscovia, que es miedoso y malicioso, como buen sirviente, y que posee un sentido afilado del humor.

•Astolfo y Estrella: la relación entre los dos primos es de rivalidad, ausencia de relación personal e
irónica.

Pero hay una diferencia fundamental entre ellos dos: mientras que Astolfo es malicioso con

Rosaura y Segismundo y sobretodo, es egoísta, maquiavélico y ansioso de poder, Estrella, no es

nada de esto.

7 TEATRO MURCIANO: DRAMATURGOS

4. DRAMATURGOS MURCIANOS DEL SIGLO DE ORO

. Andrés de Claramonte
Nacido en Murcia hacia 1580 y muerto en Madrid el 19 de septiembre de 1626. Está considerado
como el más notable de los dramaturgos murcianos del Siglo de Oro; a su condición de escritor unió
las de autor o empresario de compañía, representante o autor, refundidor de obras de otros y poeta.
Agustín de rojas lo cita en la “Loa de la comedia” de El viaje entretenido; en 1603 tenía ya, por
tanto, relación con el teatro y era conocido, Formó parte de las compañías de Beatriz Castro, Alonso
Heredia y Antonio Granados; en 1609 creó una en Valencia y con ellas trabajó en Zaragoza, Madrid,
Valencia y Sevilla; para las fiestas del Corpus de esta última escribió en 1623 los autos
sacramentales Los corporales de Daroca y El valle de la muerte y, en 1624, La sinagoga.
No ha gozado Claramonte de juicios favorables a su persona y a su producción, a pesar de la fama
que en su época tuvo; Emilio Cotarelo destacó sus imperfecciones y fue acusado de apropiarse de
distintos autores de su tiempo. Al fallecer, sin testamento, otras compañías copiaron con rapidez sus
obras, lo que puede explicar el deterioro del texto, métrica y puntuación que en la actualidad
presentan.
Los estudios y ediciones que le han dedicado María del Carmen Hernández Valcárcel y Alfredo
Rodríguez López-Vázquez han supuesto un mejor conocimiento de su obra. La revisión de esta ha
llevado a un replanteamiento de las atribuciones de piezas de autoría discutida, problema que afecta
a textos barrocos capitales como El burlador de Sevilla o La estrella de Sevilla, ambos reeditados
recientemente bajo el nombre de Claramonte (por Rodríguez López-Vázquez en Ediciones
Cátedra).
Se conserva una veintena de piezas dramáticas de atribución cierta; entre las breves, dos loas a lo
divino (La Asunción de la Virgen y Las calles de Sevilla) y dos autos sacramentales (El dote del
Rosario y El horno de Constantinopla). Las extensas se agrupan en:
 Comedias religiosas: El inobediente, El mayor rey de los reyes, El Tao de San Antón,
Púsoseme el sol, salióme la luna.
 Comedias históricas: La católica princesa Leopolda, El ataúd para el vivo y tálamo para
el muerto, De lo vivo a lo pintado, la infelice Dorotea, Deste agua no beberé, El nuevo rey
Gallinato y ventura por desgracia, El valiente negro en Flandes.
 Comedias novelescas: De los méritos el amor, el secreto es el mejor, El secreto en la mujer.
En cuanto a los CARACTERES DEL TEATRO DE CLARAMONTE, podemos aludir a la
espectacularidad, la fantasía, los sueños y premoniciones, la ruptura de las unidades de preceptos,
las escenas pintorescas y de humor, el dinamismo o la presencia de la religión y de lo sobrenatural.
 . Damián Salucio del Poyo
Junto con Andrés de Claramonte y Gaspar de Ávila, Salucio del Poyo compone la tríada de los
grandes dramaturgos murcianos del siglo XVII (tal y como puede constatarse si nos fijamos en la
fachada del Teatro Romea).
Este gozó en vida de fama, mereció la alabanza de Agustín de Rojas en El viaje entretenido («Que
no ha compuesto comedia / que no mereciese estar / con letras de oro impresa») y de Cervantes en
el Viaje del Parnasso («Éste, que de los cómicos es lumbre»), y es mencionado en varias ocasiones
por Lope de Vega (que le dedicó una tragicomedia: Los muertos vivos) y por Claramonte en su
Letanía moral.
De la biografía de Salucio (cuyo apellido, de origen italiano, aparece también escrito Salustio o
Salustrio), contamos con pocos datos seguros; simplemente, podemos afirmar que nació en Murcia,
hacia 1550. En esta ciudad vivió hasta 1610 y, después de ese año, residió en Sevilla, si bien apenas
quedan testimonios de la permanencia en uno y otro lugar. Su muerte ocurrió en el siglo XVII,
dudándose entre las fechas de 1614 o 1623.
Además de sus piezas dramáticas, escribió poemas, y el Discurso de la Casa de Guzmán y su
origen, obra de carácter genealógico en la que introduce reflexiones acerca de la relación entre
historia y teatro. No es ello extraño porque los textos teatrales conservados tienen que ver de
manera directa con la historia; como hizo notar García Soriano fue, al igual que su coetáneo Juan de
la Cueva, «uno de los primeros y más afortunados instauradores del drama histórico y teatro
nacional».
Debió de componer el autor muchas más obras de las que conocemos: La próspera fortuna del
famoso Ruy López de Ávalos el Bueno, La adversa fortuna del muy noble Caballero Ruy López de
Ávalos el Bueno, La privanza y caída de don Álvaro de Luna, El premio de las letras por el rey
Felipe segundo, La vida y muerte de Judas; de atribución discutida es El rey perseguido y Corona
pretendida. Todos estos títulos tienen un fundo de historia española, salvo La vida y muerte de
Judas. Además, podemos señalar que, en algunas de ellas, hacía mención de Murcia, aduciendo a
personajes nacidos en la misma.
Hernández Valcárcel señala como características de su teatro: el «aire barroco e incluso romántico
de ciertos episodios»; la «utilización de elementos populares y literarios»; el descuido de las
acciones amorosas con «ausencia casi total de protagonistas femeninas»; y la falta de graciosos.
. Gaspar Dávila
Gaspar Dávila (o de Ávila) fue hermano de los escritores Agustín, Nicolás y Ana María, hijos del
escribano Juan de Ávila. Calígrafo, poeta y dramaturgo, nació en 1580 en Cartagena, y no
conocemos la fecha de su muerte. Cervantes (Viaje del Parnaso y prólogo a Ocho comedias), Lope
de Vega (Laurel de Apolo), Polo de Medina (tercera de sus Academias del Jardín) le dispensaron
alabanzas.
Escribió poemas, pero destaca como creador de textos dramáticos: Las fullerías de amor, El
familiar sin demonio, La sentencia sin firma o San Juan Capisantro, El iris de las pendencias, entre
otras. El venerable Bernardino de Obregón es de atribución dudosa y Juana de José Prades afirma
que El valeroso español… es la misma obra que La sentencia sin firma, con algunas variantes.
Mesonero Romanos publicó en la Biblioteca de Autores Españoles El iris de las pendencias y El
valeroso español y primero de su casa y, en 1917, editó J.T. Medina El gobernador prudente. En
esta nos muestra Dávila la figura de García Hurtado de Mendoza, tratada con frecuencia en poemas
épicos y en el teatro, desde un punto de vista laudatorio.
Otros dramaturgos :Solo los mencionaremos: Cristóbal Lozano, Miguel González de
Canedo, Francisco Valcárcel y Lugo, Felipe Santiago Zamorano y, el último que se ha
estudiado, Juan de Quiroga Fajardo.