ARTE DESDE 1945

A LA ACTUALIDAD
Estudiante: Guillermo
Sánchez Madrigal//
Alejandro Patiño

Grado: Historia del Arte

Curso: 3º curso

Grupo: A

Profesor: D. Jiménez-Blanco
Carrillo de Albornoz

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 Arte de las Vanguardias
María Dolores Jiménez-Blanco

Salidas frías (Seraut) y cálidas (Van Gogh, Gauguin) del impresionismo.

Mito de lo moderno: ha perdido legitimidad con el tiempo y en otros casos sigue vigente. Se plantea
cómo va a ser el futuro en un momento de incertidumbre y cambios. Uno de los debates de la época
(hasta que punto el arte ha de ser autónomo o, por el contrario, que incida con la vida real)

Para entender muchas cosas de las vanguardias tendríamos que ir a mediados del XIX con la
publicación del manifiesto comunista, la revolución industrial que producen unas condiciones de vida
paupérrima (Gustave Doré, ilustraciones de London 1872). Meditación sobre esa vida en Occidente.
Forma parte de los debates. Al mismo tiempo, además de la meditación por lo que se queda atrás hay
fascinación por el progreso científico, tecnológico y social. Su gran escaparate son las exposiciones
internacionales de 1851. El reverso de la otra realidad, los desajustes de ese avance.

Las exposiciones tienen otra realidad detrás: el mundo de lo colonial. (ejemplo cartel de la exposición
colonial de París, 1931), todo lo que no es occidental forma parte de un compuesto en el que no se
diferencia bien la idiosincrasia de los lugares remotos, empieza a tener atractivo a una serie de artistas.

Para una de estas exposiciones se realiza una construcción que resulta mítico, la torre Eiffel de 1889.
Como los zigurat era un edificio descomunal que perseguía conectar la tierra con el cielo, cambia la
fisionomía de París y convierte a la ciudad en la meca de la modernidad. No sólo en París, pero es un
mito. Parte del mito es este edificio. Es un alarde técnico, cambia radicalmente el concepto de tiempo
y espacio. Se salvó para colocar arriba una emisora de radio, que cambia radicalmente el concepto de
tiempo y espacio. Hay un cambio de espacio/tiempo (coches, vehículos, el sonido y la imagen pueden
viajar de manera espontánea). Cambia la pertenencia a un lugar, el panorama en el que los habitantes
de una ciudad se mueven. Todo cambia a una gran velocidad, vértigo.

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París es un lugar donde ocurren muchas tensiones sociales, ocurren sucesos como la comuna de 1871.
La ciudad estuvo sitiada (guerra franco-prusiana). Coubert, en el realismo participa en la comuna y
tuvo que exiliarse. Es algo políticamente muy fuerte. París se convierte como tejido arquitectónico.
Montmartre es un lugar de refugio para los artistas (lugar ruralizado y pobre, son los artistas diferentes,
buscan un espacio de libertad, códigos morales distintos. El conejo ágil era una vivienda destacada)
frente a la reforma de Haussmann (avenidas más anchas, velocidad y la idea represiva de controlar).

A partir del periodo de entreguerras se trasladan a Montparnasse. El café como lugar de intercambio
de ideas. Aquí está la casa de Gertrude Stein donde se realizan tertulias una vez a la semana. Se crea
una hermandad muy fuerte.

Hemingway (París es una fiesta). París empieza a acoger a aquellos, como los dada, que son los más
radicales junto con la vanguardia rusa, son una serie de performers, no proponen un estilo, sino que
proponen rechazar todo, rechaza el mudo occidental. Plantan cara a las convecciones. Dada son
radicales, al acabar la guerra en el 18, algunos artistas se van a NYC, se aburguesan. Entra en los
patrones de comportamiento de lo que criticaban. 1920, periodo de entreguerras (retorno al orden,
cocteau lo llamaba la llamada al orden). Artistas mirando a la tradición, esto explica muchas de las
cosas del año 20. Lo más interesante es que nada anula a lo otro, lo que ocurre en este periodo es que
hay cosas simultáneas.

Nos hemos acomodado al relato de Hegel de sucesión artística, pero en realidad es que nos tenemos
que acostumbrar a ver este periodo como un caleidoscopio. La idea de diversidad, que hay muchas
cosas posibles. La idea de diversidad es mucho más pronunciada aquí, se rompe la idea de canon (no
desde las academias sino al Moma).

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La idea de que el arte ha de representar la realidad, del realismo (de Zola o Balzac) es respondido por:
la pura visualidad (pinceladas, color, el pintor empieza a dejar ver el proceso), se reivindica el trabajo
mismo del artista, no hay que taparlo. Otra manera de escapar el realismo es el simbolismo como
Odilon Redon, ojos cerrados (reivindicación de observar el mundo interior), se entiende la salida de
la realidad, lo literario.

Esas dos cosas intentan separarse de la idea que había puesto el realismo (pintura debía de ser de su
tiempo, tenía que retratar la realidad). En el caso de Honoré Daumier, Vagón de tercera clase 1862,
retratar las clases sociales. Inmovilismo social. La sensación de que no hay posibilidad de salir, que
condena desde el principio. Tienen algo de héroe.

El realismo cae en algo anecdótico, blando.

Salida visual: Claude Monet, catedral de Rouen (1873)

Gustave Moreau: pinta lo que lee, obsesionado con la literatura, crea imágenes como sueños,
pesadillas. Tienen una parte preciosista.

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Huyen de la reglamentación, no hay espacio para la imaginación, del mundo de lo previsto. A finales
del XIX se quiere huir de todo esto. El realismo habla de temas de los cuales la burguesía no quería
ver (Nana, de Zola) o El entierro en Ornans (1849-50) no idealiza, se rompe la idea de que el arte es
algo superior. Lectura política. Escándalos en los salones. La pura idea de la tiranía de la realidad. La
realidad es la única fuente artística.

A partir de la reacción simbolista contra la tiranía de la realidad, se entiende que el artista puede
separarse de la realidad y llegar a un mundo superior. El artista puede estar por encima de la realidad.
Se establece un principio de libertad que acaban desembocando, por ejemplo, en Mondrian. La
mímesis no importa, el artista pinta lo que ve con sus ojos cerrados. Mondrian explica que su pintura
no se desliga de la realidad, el origen son los árboles quita lo anecdótico para llegar a la esencia.

Es muy difícil separar el arte con la realidad. Es una conexión lejana. En Mondrian hay otro tema
clave, la incidencia de la realidad. Deseo de incidir en la vida, en la reforma social, hacer que la vida
sea mejor. En Mondrian, en uno de sus textos a los hombres del futuro, convencido con la teoría de
Hegel y la Teosofía (desde el origen de los tiempos, el hombre primitivo se dedicaba a la subsistencia
física.. Buscar.), la humanidad siempre ha ido a mejor, a más espiritualidad a ir soltando la fisicidad.
En el momento en el que crea el neoplasticismo, Europa está en plena Guerra mundial, los teósofos
son tozudos y crean que la guerra no son obstáculos para ese camino ascensional. Idea de progreso
imparable. Su arte libera las emociones liberalizantes. El arte tiene que encontrar códigos universales.
Se apela a todos los hombres. Utopía de crear un mundo mejor. Se puede crear otro universo que
eleve a la humanidad. Hay una conexión con la realidad.

Lo interesante es que entendamos la Historia del Arte es una narración para intentar entender las cosas.
Forzamos y falseamos, vemos las cosas una detrás de otras, independientes. Todo influye con todo,
todo se contamina, todo se mezcla.

Aceptación del arte moderno para el público neoyorkino. La narración de Alfred barr se ha convertido
en las gafas para entender las vanguardias y el arte contemporáneo.

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Primera feria internacional Dada, Berlín, 1920: nihilismo, lo opuesto a la exposición corriente. Se
trata de no halagar los sentidos, se trata de molestar al cliente, era una sacudida.
Malevich, suprematismo, poner la pintura al grado cero. Kant, el arte es arte cuando no tiene que ver
con otra esfera de la vida. Autonomía completa.

Marcel Duchap, Fountain, 1917: Duchamp en esta obra convierte en arte algo cotidiano, una forma
de liberarse de la tiranía de la realidad es con un objeto de la realidad, se aleja de la mímesis. La clave
no es la fabricación manual sino la idea, la ocurrencia. Duchamp está en el límite, no toma como
objeto un jarrón de flores, algo que no habla de la belleza superior, nos habla de un objeto que nos
recuerda que somos un objeto físico, que no son enseñables en público porque no es socialmente
aceptable o compartible. Lo más importante es la idea, lo hace con un objeto en serie. Firma R. Mutt.
Artista como genio y negación de artista como genio. Reta los límites de lo aceptable, por hablar de
cuestiones fisionómicas. Pone a prueba los límites de sus amigos neoyorkinos , la capacidad de admitir
algo como una obra de arte. A partir del 17 no sabemos qué es arte, el artista es el que propone qué es
arte. Se borran todos los límites. Cada vez es más difícil conocer los contornos del arte. Duchamp,
todo es un continuo que es la vida.

De ahí, Andy Warhol con Brillo Boxes, todo es mercado. Mike Bidlo realiza obras iguales con
disposiciones diferentes. Bidlo hace bocetos quitándole la espontaneidad a Duchamp con The
Fountain Drawings.

28/01/2020

El arte de la vanguardia propugna el arte primitivo, en contraposición al arte realizado por los nazi
que buscaba las líneas de belleza clásica aria. El montaje de la exposición es contradictoria a la visión
condenatoria. Las exposiciones como relato clave. El surrealismo irá ganando en presencia con

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exposiciones marcadas, cada una de ellas propone algo diferente. Otro mecanismo son los manifiestos,
son una llamada de atención pública. Los artistas quieren hacer una llamada de atención (un ejemplo
de ello son los futuristas que colocan su manifiesto en la portada de le figaro).

Se reparten los manifiestas como octavillas.

La figura del crítico cómplice. Por ejemplo, Apollinaire, de la banda Picasso, refrenda en periódicos
la apuesta que hacen los pintores con su obra. Los marchantes son los grandes promotores. Hay una
extensa campaña comercial, hay galerías que se proponen de forma muy clara que el cubismo se
convierta en uno de los grandes estilos a tener en cuenta. Hay una serie de figuras que forman el
entramado de lo moderno (crítico. Marchante, galeristas, manifiestos) que son clave para entender el
cambio del funcionamiento artístico.

TEMA 1. Simbolismo

El simbolismo como movimiento de liberación del arte de la realidad. Hablamos de la atmósfera de

fin de siglo, una época muy compleja que tiene uno de sus centros en París. Un París que racionaliza
su plano, que lo convierte más seguro (vigilancia). Es un París que quiere ser moderno

Claude Monet Boulevard des Capucines, 1874

El vértigo de París, la velocidad que ha ido cambiando París. Por otro lado, tenemos la nostalgia, las
partes ruralizadas como Montmartre. Hay un deseo de modernizar y otro de realentizar este fenómeno.
Marcado por la filosofía de Freud, Nietzsche, Wilde, Mallarmé, Joris-Karl Huysmans con obras como

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A contra pelo, el anarquismo…
En el mundo del arte conviven en una misma obra simbolismo, modernismo, neo impresionismo,
sintetismo. La idea de que una obra es sólo una cosa se debe descartar. Es un ambiente general que lo
invade todo, que intenta en el mundo del arte cruzar pintura, arquitectura, artes decorativas, ilustración
gráfica, poesía lo banaliza y lo convierte en algo omnipresente. La idea de artificio, el arte como razón
de ser.

Sala de los pavos reales (J.A.M Whistler): Armonía en azul y oro, habla de lo visual sobre todo, crea
un ambiente increíblemente sofisticado donde cada pieza contribuye a crear el todo, la idea del arte
total, estar rodeado, de una visión que centralice el gusto y la atmósfera de un espacio que nos
envuelve completamente. Se habla de sinestesia. Se mezclan las sensaciones de distintos sentidos.
Todo tiene conexión con la realidad que nos envuelve.

Esa idea de sinestesia recala en la alta burguesía, frente a los realistas (mundo prosaico, mundo
demasiado vulgar). En el diseño gráfico de Salomé de Oscar Wilde (A.Berdsley) muy decadente,
sofisticado.

Es el momento de los flâneur, de poetas que marcan un tono muy elevado como respuesta de volar

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bajo impuesto por los realistas. Todavía sigue habiendo en España una inercia muy grande del
realismo que se convierte en naturalismo, tiene que ver con el mundo de la reivindicación social de
Coubert. Tiene una vena sentimentalista. Por ejemplo: La catedral de los pobres de Joaquin Mir
(1898).

Casa Batlló (1905) Antonio Gaudí: diseño detallado de todo aquello que el ojo puede alcanzar. Imagen
que quiere dar la Barcelona de la época. Estructuralmente Gaudí es muy moderno y para otras cosas
era muy tradicionalista. Hay una conexión muy fuerte con lo medieval (neomedievalismo en la
catedral de la Sagrada Familia). Barcelona ciudad de contrastes estéticos.

El realismo quería democratizar los temas, por ejemplo, los picapedreros de 1851 de Gustave Coubert.
Gente pobre, ropa raída, los heroizan. Todo incluso lo que parece más prosaico, banal a ojos de la
burguesía todo es digno para pintarse.

Simbolismo: volar, tiene una parte importante de escapismo social. No se trata tanto de estilo, que
huya del naturalismo pictórico pero los temas son completamente diferentes. Huyen del sentido
utilitario de la pintura realista. En este sentido, los pintores simbolistas como Gauguin que también es
neoimpresionista. Esa idea de escapismo que huye de toda esa jaula que supone la vida parisina:
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conductas codificadas, formas de entender la viviendo, hay deseo de salir corriendo físicamente o
pintando algo que no pueden ver, crean paraísos artificiales.

Ellos quieren hacer otras cosas, lo exótico es una manera de huir. La idea fundamental subvierte el
principio realista de que el arte debe imitar a la vida, ser igual. Los simbolistas abogan que la vida
imite al arte, se trata de hacer que la vida sea distinta, cada vez más sofisticada, artificiosa, separada
de lo puramente necesario. En este sentido, hay unos personajes claves que es Oscar Wilde (adalid de
que la vida ha de imitar el arte) y A. Berdsley.

Intenciones de Oscar Wilde. Oscar Wilde, en el 86, se produce un giro en el mundo del arte. Puvis de
Chavannes (jóvenes a orillas del mar, 1879 idea visionaria) y Moreau presentan su obra en una sala
llamada Goupil.

En la octava exposición impresionista, empieza a ver disidencias. Una de ellas es la de Seurat, quiere
diluir la espontaneidad del instante de luz preciso (superficie desordenada). Seurat ordena todo eso,
pincelada como modulación puntillista para enfriar y hacer más analítico algo que era espontáneo.
Esto se carga los principios del impresionismo por el lado analítico, frío.

Zola publica una obra, La obra, cuyo personaje principal era un artista fracasado, se inspira en
Cezanne (compañero suyo de clase).

Gauguin, quiere escaparse de otra forma de París. Busca un paraíso primitivo como era la Bretaña
francesa, no ha llegado la civilización, ruralización. Le permitió acercarse a la base del ser humano
con esas escapadas. Un ejemplo, Cristo amarillo 1889. Lo forma de manera primitiva. A Gauguin le

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interesa el contacto con la naturaleza, figura de Cristo totémica, crea la confusión de que si estamos
hablando en Cristo en persona muriendo o una figura tallada y venerada. Lo que interesa es el rito, lo
primitivo del mundo rural. Se buscan salidas y disidencias de lo que hay.

Muchos artistas hablan de miradas japonesas. Serusier, el talismán 1888 distribuye su obra en los
círculos de Gauguin.

Otro círculo son los Nabi como El claro de luna de Félix Vallotton 1895: lugar imaginado.

La idea de artificio, elegancia, deseo de escapar de un mundo prosaico y material donde todo está
reglamentado. La artificiosidad es la clave. El artista tiene la capacidad de crear otro mundo.

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Oscar Wilde pone en palabras de esa idea en la decadencia de la mentira, todo lo que tiene que ver
con el arte ha de ser mentira. La mentira es lo que debe reinar. “el arte encuentra en su propia
perfección dentro” (el arte tiene sus propias reglas). El arte no es un espejo. Es la realidad la que
intenta ser como el arte, pero no lo consigue. El arte no se puede juzgar con otra regla que no sea el
arte. El realismo echa a perder el arte de mentir. Consagra la idea de que el arte es libre y es superior
que el mundo real. Trata de liberar el arte a la prisión del realismo.

La clave es el elogio de la libertad artística, mucho de ello es la búsqueda de la belleza o puede llevar
a otros territorios (dado que el arte también puede consagrar la fealdad, enfrentándose a las
proposiciones de Alberti).

Hay un distanciamiento, la libertad del artista. A contra corriente.

Esa idea de distanciarse de la realidad tiene muchas formas. Van Gogh, se le considera un simbolista
porque habla de un mundo otro, aunque pinte un mundo como el sur de Francia de la Provenza como
la entrada al parque de Arles 1888. Es su otro mundo. Tiene que ver con un sueño de redención de la
humanidad. Tiene una veta de pastor religioso.

Gauguin se distancia espiritualmente alejándose físicamente, Henri Rousseau realiza sueños

selváticos desde París como El sueño 1910 que es imposible de racionalizar. También se habla de
pintura naif, ingenuo algo que no está maleado por el conocimiento, no tiene prejuicios que le impiden
pensar por sí mismo.
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Otras formas de escapar la aporta Tolouse Lautrec (le salón de la rue Moulins 1894), que habita los
bajos fondos de París, está en contacto con prostitutas, lugares de mala reputación, tiene una
embriaguez frecuente.

Es un mundo a parte. En otros casos, no hay tanto un escapismo como un doloroso retrato social o de
la realidad como Munch (el grito, 1893 no cumplía con o como Ensor (entrada de Cristo en Bruselas).

Hay una deformación de los objetos, de las figuras. La idea de que la belleza es un objetivo queda
muy atrás. Se trata de que la belleza no sea un obstáculo. Se proyectan emociones como en Van Gogh.
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Lo que importa es la libertad del artista.

A pesar de todo, en muchos lugares especialmente en la Inglaterra victoriana sigue habiendo una
pintura, frente a lo que defiende Wilde de la Beata Beatrix.

Hay un deseo prerrafaelista (volver a un estadio de pintura previo a Rafael) de realizar una pintura
moralista como el despertar de la consciencia, 1853 como William Holman Hunt. La luz es muy
importante. En el marco dorado había unas campanas. Era un sonido lo que había despertado la
conciencia. Era un caso de mujer caída. Mujer que llega del campo, habita las ciudades
industrializadas y acaban prostituyéndose. La Inglaterra victoriana que es muy tradicionalista convive
con esta realidad, los señores tenían una querida. Tener una casa donde la tienen confinada (ella va
con camisón, el señor con traje preparado para la vida social, atrás hay un espejo y ella mira a la
ventana. Unas notas en el piano le recuerdan a la época en la que ella era virtuosa. Hay un despertar
de la conciencia que la lleva hacia la luz.

Los prerrafaelistas eran complicados, algunos pintan de una manera muy tradicional. Opinaban que
uno de los valores que se debía recuperar era el trabajo. Estaban muy influido como Ruskin (Edad
Media como momento culminante de la cultura occidental, hace prototipos para que la industria
mejore las condiciones de la gente…).

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El otro lado de los prerrafaelistas es a Beata Beatrix 1864 de Dante Gabriel Rosetti. Habla de paraísos
artificiales. Todo basado en la divina comedia, la literatura italiana.

La reina Ginebra con William Morris, 1858, incursión en la literatura medieval con un estilo muy
peculiar: cuello largo, mandíbula cuadrada. Mitos artúricos.

Los prerrafaelitas pueden ser asignados como pre simbolistas. Ejemplo Dante Gabriel Rosetti, Ecce
Ancilla Domini (la anunciación) 1849-1850, la idea de virtuosismo es clave. Virgen en actitud
defensiva, se retrae, no es la actitud receptiva de las anunciaciones, ángel como intruso, tiene que ver
con la idea de moralina de la época victoriana. Lectura de la pintura diferente, se lee en términos
diferentes. Se piensa la pintura de manera diferente. Vuelve a un tema pre renacentista. El blanco
como pureza, el lirio (azucena).

En este grupo, las casas como Red House de Phillip Webb o las decoraciones de William Morris
(adapta patrones antiguos). Se trata de hablar de artesanías, la industria para los prerrafaelitas estaba
pervirtiendo la sociedad.

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Mezclan la tradición, la libertad literaria… son artistas que están antes del cambio de siblo hablando
en términos de simbolismo

Simbolismo (imagen con lectura mucho más universal, escapa más allá de lo que la imagen misma
propone).

03/02/2020

Hermandad prerrafaelita 1848 en Londres. En el mundo victoriano hay una obsesión por el arte por
el arte, no quiere tener ideas moralizantes, libera a la pintura de lo razonable, bien pensante (vida
burguesa). Muchos pintores se distancias de otras maneras como Van Gogh, Gauguin.

La automarginalización es una cuestión clave para todo el arte moderno, el artista de vanguardia juega
en otra dimensión, tiene otras reglas para su vida, creación, no forma parte del conjunto de la sociedad
que se rigen por una serie de normas. En un primer momento se van a Montmartre. En algunos casos
hay deseo de elevación espiritual, erotismo, poética de algo muy decadente…

Se trata de hacer algo distinto a los demás. En torno a 1900 hay dos líneas: por una parte, una visión
de l arte que quiere incidir en la vida y escaparla.

Junto a la tradición de William Blake, culta y dentro de la reinterpretación de los grandes hitos
literarios como la Divina Comedia, la idea de sinestesias, hablar a través del color como la Beata
Beatrix (con la adormidera, paloma de color rojo, erotismo extrañísimo post mortem) se refiere a la
musa de Rosetti (Elisabeth Siddall) por sobredosis de láudano. Éxtasis corporal, misticismo como Sta.
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Teresa de Bernini. Idea de Eros - Thanatos, la conexión entre esos dos conceptos, como la mujer fatal.
Es como si al cerrar nuestros ojos aparecieran todos los monstruos. Marca las 9, hora de la muerte de
Beatriz.

Baudelaire hablaba de colores en un poema llamado correspondencias en Las flores del mal. Los
colores, los perfumes y los sonidos se mezclan (fusión de sentidos).

Los prerrafaelistas tenían una formación espiritual importante, Rosetti era estudiante de teología.
Junto con otros artistas de Oxford pensaban que la E. Media era el momento más elevado por esa
búsqueda de elevación al cielo y acercamiento a Dios.

William Morris tiene otra vertiente, cercano al socialismo, busca una sociedad más igualitaria. La
bauhaus también toma esa idea (toma la catedral gótica como emblema).

Es un tipo de arte, especialmente de Rosetti, anti naturalista, anti empírico que quiere ir siempre más
allá de la realidad. Imágenes que hablen de conceptos elevados a través de episodios parciales de la
literatura, de la vida, ir más allá de lo que se ve, es una pintura metafísica.

Artistas que, tras haberse formado en la Inglaterra prerrafaelita, siguen ideas como la Decadencia de
la mentira (el arte nos ayuda a entender la realidad): hasta que no vemos la belleza de algo, no existe.
En la actualidad la gente ve niebla porque los poetas y pintores les ha enseñado su misterio. El arte
dicta qué de la naturaleza es bonito. Defiende variedad de cánones (muchas formas de la naturaleza).
“El arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo” olvidémonos de la mímesis. El arte no tiene la
obligación de copiar. La música es el tipo de todas las artes. La música es la más elevada de todas las
artes, no está apegada a nada. El arte tiene la capacidad de elevarse y nos dice qué tenemos que
apreciar de la naturaleza (preexistente). Para Wilde el arte supremo estaba materializado en las
alfombras persas.

Wilde es paralelo, de alguna forma, a Whistler. Ambos son cosmopolitas, dandis. Whistler vive en
París, uno de sus centros de actuación fue Londres. Forma parte de la cultura londinense a finales del

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XIX. A ambos les llama la atención lo japonés. Whistler parte del realismo como por ejemplo:
Composición en gris y negro nº1, La madre del artista 1871 (conexión con Velázquez como los
realistas). Lo que interesa es lo bello de la formación del cuadro.

En realidad, habla de las posibilidades del color, las posibilidades arquitectónicas… se trata de hablar
a través del color, trasmitirnos sensaciones. Algo grave, serio. La cortina levemente japonizante nos
habla del mundo sofisticado.

Nocturno en negro y oro 1875: no hay descripción concreta, la Historia del arte lo llama fuegos
artificiales en Verona. Nos puede sugerir juegos artificiales, pero es muy cercana a la cortina. Este
cuadro, Whistler lo presenta en La Grovesnor Gallery de Londres (exposición con impacto donde se
presenta pintura convencional, tradicional). Estamos en un mundo burgués y de mercado. Cuando
Ruskin habla de elevación y despertar de las conciencias en el arte, cuando ve esto lo ve como una
frivolidad, es uno de los críticos del Londres victoriano y publica: “tanto por el bien de whistler y los
compradores” “premeditada impostura” Genera una polémica que estaba ahí: cómo se puede pedir
algo así para un cuadro sin trabajo (Algo que tiene que redimir al artista, artesanal). Lo califica con
un arte de ocurrencia si se compara con El encantamiento de Merlín de E. Burne-Jones 1872. Lo
califica como un bote de pintura. Por qué se tienen que pedir 200 librs por esto. Whistler, tocado en
prestigio, argumenta que lo ha hecho en dos días, pero no está cobrando las 200 libras por su
experiencia anterior, por la idea, la genialidad de plantear esta obra. Es un pleito clave, que gana
Whistler. Demuestra la idea fundamental: lo importante en el arte es el concepto, la idea no el trabajo
manual. Vuelve a señalar al artista como genio. Ese pleito del bote de pintura es clave.

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Hay otra idea: no hace falta que el arte represente nada. El arte por el arte.

En sinfonía en blanco 1862 (muchacha en blanco): alusión de cuestiones formales, nos habla de
pureza, el espíritu, la blancura somete a lo animal. Habla de la pureza femenina. Se presenta en el
mismo salón de 1863 donde se presenta Le déjeuner sur l´herbre de Manet. Tiene una relación con la
anunciación de Rosetti. Simbolismo del color. Chica jover que somete al animal, todo blanco.

Nocturno en azul (Puente de Bettersea) 1872-75: absoluta elegancia, paleta perfectamente organizada.
Lo que interesa es la composición en distintos tonos de azul, es una pintura que busca una excusa para
pintar algo que es una composición, algo que quiere ser agradable a los sentidos, búsqueda de la
elegancia máxima. Pintura que nos dice cómo mirar la naturaleza.

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Nocturno en azul y plata (Laguna de Venecia)79-80: emociones estéticas sentidas frente a algo, pura
estética. Estética vs moralidad. Sólo quiere producir belleza.

Belleza por belleza en la sala de los pavos reales, sensación estética placentera.

En ese ambiente, un personaje clave, es A. Beardsley con sus ilustraciones para el libro Salomé de
Oscar Wilde (1893), ilustra a la mujer fatal (conexión eros thanatos). Ilustraciones increíblemente
sofisticadas, idea muy decorativa, art Nouveau. La falda del pavo real por su complicación estética,
sadismo. Mezcla de belleza, perversidad, sensación de horror miedo… Algo amoral (la moral no rige).

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También hace su versión de las narraciones artúricas en Le Morte d’ Arthur: estilización del pelo,
medievalizante, composiciones estilizantes. Composiciones claras en franjas horizontales contrapesos
a los detalles. Creación de algo sofisticado con la línea. Deseo de ir a algo medieval con las cenefas
de la página (cenefas celtas). Cruce entre la recuperación de la Edad Media y sensibilidad
contemporánea.
La bella Isolda 1894: muy estetizante.

En la Inglaterra de la segunda mitad del XIX y final del siglo hay una continuidad de hablar de un arte
que esta por encima de lo natural, es una lectura distinta del pasado y del presente.

Mientras tanto, en Francia la actitud antinaturalista se corresponde en Francia con artistas como O.
Redon o Gustave Moreau. Son el núcleo del simbolismo francés ortodoxo. Tienen en común el epílogo
del XIX y el prólogo del XX, rechazan la pintura en la imitación de las percepciones del mundo
exterior. Se trata de pintar de lo que tenemos en nuestro ojo interior. Son opuestos al realismo, no
intentan hacer un acta notarial de lo que ven nuestros ojos y al impresionismo. Son muy diferentes
entre sí. En estos 90 también está el simbolismo de Gauguin (huir de la representación de lo que se
ve, más atento de lo visionario a lo visual).

Uno de los escritores del momento, Albert Aurier publica un libro 1891, el simbolismo en la pintura,
intenta enumerar y ordenar cuáles son las condiciones de la pintura para ser llamada simbolista:
pintura ideista (que trasmita una idea), simbólica (idea a través de una forma). Sintética (de forma
sencilla que el espectador lo entienda) y subjetiva (lo que importa es cómo ve el objeto el artista)
añade decorativa (en el sentido de la pintura griega y egipcia que se aplicaba a la arquitectura). “El
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hombre sigue andando entre enigmas”. “El derecho de los sueños de los artistas del pasado y sus alas”.
Reacciones frente al realismo. Entreguémonos al sueño, al misterio.

Redon: globo ojo, están en el círculo de poetas como Mallarmé. En España, Rubén Darío. Los poetas
hablan de realidades que no se pueden racionalizar de una manera clara. Es una realidad oculta detrás
del mundo material, habla de imaginación. En realidad nos dice que el mundo material es sólo el
escenario en el que nos movemos, hablamos de metafísica. (Chirico, importante hablar de los
simbolistas). La realidad interior es más importante, se vuelve importante los sueños, la locura, lo
ingenuo que no ha sido domesticado por las reglas sociales. Se trata de ser libre.

Mallarmé

Dibujos de Nijinsky: crea imágenes abstractas, traduce a formas algo que es movimiento puro, algo
que es inmaterial, idea de sinestesia ir más allá de lo que se ve y se toca.

Idea de correspondencia entre los sonidos, colores… Todo tiene que ver con lo simbólico, lo interior.
La forma nos habla de un concepto. Tiene que ser sintética. El símbolo es un catalizador, el símbolo
es instrumental.

Ferdinand Hodler, La noche, 1890: referencia a Fussli, idea del desconocimiento, la noche es un tema
recurrente dado que significa el sueño. La noche es mucho más libre, produce más miedo. Fue
discípulo de Ingres. Calidad del dibujo.
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Mundos interiores, conexión del espectador a través de sensaciones, apela a lo más profundo de
nuestro interior a través de una imagen perfectamente académica. Desde el punto de vista formal
corresponde a la tradición. Lo que nos cuenta está en la atmósfera de fin de siglo.

La idea del racionalismo, positivismo científico. En 1899, Freud publica el psicoanálisis. Los sueños
explican nuestra existencia. Cosas que están ocultas pero que forman una base que nos acaba
construyendo como personas. Se produce la pintura simbolista. Reivindicación de lo irracional en
Francia (base del surrealismo).

El simbolismo francés tiene unas formas más oscuras, relacionadas con un personaje como Peladan,
que formaba parte de una sociedad “Los rosacruces” era poeta, médium, sacerdote que era responsable
de propagar ideas de lo esotérico, lo sagrado, lo satánico. Celebran los salones de los rosacruz 1892-
97. Se convierte en un guía espiritual.

Jan Toorop, Fatalidad, 1893: el título nos habla de algo que nos sobrepasa, nada de ciencia, hay fuerzas
superiore. Hablamos de puro modernismo. Cánones diferentes en los cuerpos. Curvas de Art Nouveau.
Patrones de vestidos como plumas (riqueza decorativa).

23
 04/02/2020

Cola de sirena como de tela, se convierte en curva que envuelve a la fatalidad o la otra figura. Desfile
por detrás inexorable, el destino como fatalidad. Destino escapa a la planificación humana. Forma y
significado, eso es el simbolismo. Torbellino que envuelve al personaje. Hay algo que no podemos
describir, es muy Art Noveau, no sabemos si son raíces, nubes, vapores, humos de las velas. Mundo
muy sofisticado, misterioso.

Artistas que forman parte de los rosacruces.

Jan Tootop, las tres novias, 1893: mundo de la mujer y cómo se relaciona como ya hizo Tiziano en
Amor sacro, amor profano. Aquí: amor pecaminoso, nupcial y sagrado. Producciones de miradas de
amor fatal. Relación de la mujer con el mundo. Amor divino, amor que lleva a la tentación y a la
muerte. Alrededor de todo eso, personajes extraños. Se estudia el arte de artes remotos (por el
colonialismo). Campanas de las cuales cuelgan las cabelleras de las mujeres, colas de sirenas que
vuelan como textiles. Mundo de lo incontrolado de lo que no es racional.

Si hay un personaje al que admiraba Peladan era Fernand Khnopff, era el más extraño, misterioso.
Pintaba de manera más creíble. Espacio, sombra, perspectiva. En cierro la puerta tras de mí. El poema
es quién me librará de Cristina Rosetti: dios hazme fuerte para sostenerme a mí misma. Hay dos
pulsiones: separarme del mundo exterior y por otro lado quiero separarme de mi misma. Puro
misticismo. Liberarse del mundo exterior (la vida real, las imposiciones. Las ideas de dos mundos
distintos es importantísimo para el surrealismo. Un mundo intransferible que es el propio (el

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surrealismo busca la liberación máxima). Mujer que no sabemos de dónde mira. Espacio enclaustrado.
Espacialidad comprimida. Delicadeza de los lirios sueltos. Arquitectura plana y coloreada, geométrica
para componer el orden del cuadro. Fue un cuadro importantísimo, Peladan consideraba que era puro.
Idea de aislamiento. Cabellera roja como pecado. Cuadro con montones de posibilidades
interpretativas. Cuadro que se ha leído en la clave de la teosofía. Puede tener que ver con la doctrina
secreta de Madamme Blavatsky o su revista el Loto azul.

La Teosofía: tendencia intelectual de moda manejada por un grupo importante de intelectuales de la

época, es una síntesis de ciencia, religión y filosofía. En religioso (pretende elevación del espíritu)
ciencia (procedimiento analítico). Cree como línea clave que toda la Historia de la Humanidad es una
historia de progreso. El hombre va a un estadio cada vez más elevado del anterior, dejando atrás
aquello que simbolizaba la materialidad. En el mundo de las artes, esto tiene una implicación enorme
(imagen que no esté pendiente de las formas de la realidad que podemos ver o tocar, sino formas más
espirituales). Acaba legitimando el camino a la abstracción. No se puede prescindir aún la
representación de las formas, pero establecen el camino de la representación de formas individuales
de las formas. La teosofía propugna que el artista, como adelantados, van viendo las posibilidades que
tiene ese camino liberador de todo aquello que es el mundo de fuera y el mundo propio. Estar por
encima de los sentimientos como Mondrian.

Toda esta idea de la teosofía que nos lleva a la exaltación de las formas y a la universalidad, es decir,
que no sean descriptivas, acaba hablando de un arte que habla de líneas. En la arquitectura o las artes
aplicadas tiene una gran plasmación. Un ejemplo es la Hill House Helensburgh (Escocia) 1902-1904
de R. Mackintosh. Conjunto armónico donde la geometría general se responde, se armoniza, se
contempla como una unidad. Geometría y arquitectura que no está hecha en función de estado social

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sino un estado espíritu: el exterior de la casa, la fachada no es bella, no tiene la ordenación tradicional,
es la proyección al exterior frente a la iluminación hacia dentro (armonía).

Hay una belleza propia en la arquitectura. Es bello como geometría. En las artes aprilcadas, la cubierta
para el libro Wren City Churches, 1883 de R.H. Mackmurdo. No es arquitectura rectilínea, lo
construye con curvas. La tipografía es algo decorativo y sentido de lo visual más allá de lo
comunicativo. La belleza de lo formal tiene belleza por sí solo.

Esa idea del arte decorativo, con belleza propia tiene muchas ramificaciones. Una de ellas, El beso,
de Gustav Klimt en el contexto vienés 1907-1908. Realizada en pan de oro, concebida como algo de
orfebrería. Los amantes parecen que se van a caer a un vacío. La idea de representación llevada al
mínimo. Importa lo formal, nos movemos en algo físico y espiritual (beso de éxtasis). Fuerza del
cuadro como objeto. Dos patrones diferenciados entre mujer y hombre. Mucho más fálico el lado
masculino yel círculo cavidad. Es algo increíblemente elegante, apela a algo muy esencialista con la
diferencia entre masculino y femenino. Contraposición de masculino y femenino a través de
geometrías. Simbolismo trasmitir ideas a través de imágenes. Es un objeto de orfebrería, muy
ornamental, sofisticada yendo al tema básico de la humanidad en la forma de contraposición
masculino-femenino como manera de asegurar la reproducción y la pervivencia de la humanidad. El
emblema de todos los siglos, de todos los tiempos.

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Si hablamos de los simbolistas franceses: Puvis de Chavannes, Gustave Moreau y . Decoran espacios
públicos. Puvis de Chavannes se considera ineludible, gran cantidad de frescos.

Max Aub crea un personaje en su novela, Josep Torres Campalans: personaje distinto que lo coloca
en el origen del cubismo. Críticas de las exposiciones. Duda si es un personaje secundario sin estudiar.
Todo es ficción. Habla de Chavacan, como burla al autor.

Puvis de Chavannes empieza a escribir tarde, hay una enfermedad de por medio como a muchos
autores (Tapies, Saura). A Picasso le sucede en Italia, clasicismo no como la academia sino como algo
vivo, que forma parte del entorno. A partir de un momento Chavannes, discípulo de Delacroix y
Thomas Cuture, recibe encargos en Amiens para liberar al museo de lo napoleónico, convertirlo en
un manual de la historia francesa. Imagen deudora de la pintura del pasado pero adquiere unas
características peculiares. Tiene mucho interés visual.

Frescos de Marsella, como Marsilia, Puerta de Oriente, 1869 o Marsilia, colonia griega, 1868.
Chavannes pinta lienzos que después se pegan también.

27
Episodio de la vida de Santa Genoveva, 1874-1878 en la Biblioteca de Sta. Genoveva, París.
Tratamiento simplificado de las formas, luz extraña no sabemos si es atardecer o amanecer.

Vida pastoral de Santa Genoveva.

El pobre pescador, Puvis de Chavannes, 1881: descripción de la naturaleza extraña espacialmente,

sumaria. Ese mar o ese río no tiene la más mínima vibración es absolutamente plana, todo ello tiene
una sensación de sobre realidad muy marcada. La barca parece que está en un suelo plano. Hay una
sensación extraña de lo espacial. Crea una imagen que tiene valor por sí misma. Es uno de los cuadros
más conocidos. En 1881 es el año de visagra para las colecciones del Prado y Reina Sofía, año de
nacimiento de Picasso. Chavannes anticipa muchas cuestiones del XX.

Magdalena y calavera:

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El sueño: tienen una presencia cada vez más grande.

Esa idea de lo irreal, soñado, está en Gustave Moreau. Es un personaje peculiar, literaturizado. Fue
acomodado, casi no salió de su casa, apresado por su madre. Fue maestro de Matisse. En la aparición
aparece todo labrado, cualidad de orfebrería, muy obsesionado con el lujo en la corte de Salomé. Hay
temas que le obsesionan y hacen varias reproducciones. En el caso de Salomé (femme fatale). La
aparición como algo surreal, anticipo del surrealismo. La idea de orientalismo ecléctico, visión
colonial de lo oriental, tiene que ver con la herencia romántica. Templo con arquitectura bizantina,
hispano musulmana u otros más lejanos. Idea de lo exótico. Idea de orfebrería.

La cabeza de Orfeo, 1865: replanteamiento mitológico, busca temas menos conocidos, más especiales.

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Paisajes como Leonardo. Meditación del arte como artista destruido por los seguidores. Fórmulas de
ingres como Edipo y la esfinge (1864).

Los ángeles de Sodoma, 1890: conexiones como el perro de Goya. Composición audaz, moderna con
la mancha diagonal. Nos habla de lo misterioso.

Odilon Redon

Homenaje a Goya, 1895: Goya resulta un pintor muy estimulante. Las estampas de Goya son muy
conocidas en Francia (Galería española de Luis Felipe en el Louvre). Las estampas de Goya son
importantísimas para Redon. Lo que ve aquí Redon es protosurrealista. Imagen que tiene que ver con
lo soñado, imaginado. En Goya ve la libertad creativa que le hace quitarse de la obligación de pintar
lo que tiene delante para pintar lo que sueña.

La araña sonriente 1881: la fuerza del negro como en Goya (conexión tópica con la escuela española).
La idea que la araña tiene rostro (sonrisa maléfica) y la proporción (insinuación de espacio interior
que nos da la escala descomunal de la araña). La naturaleza no pude conseguir estas dimensiones,
30
pero la pintura sí. El artista tiene la potestad y la capacidad de hacerlo. Apela a algo que no produce
una sensación de confort estético, sino miedo o repugnancia. Estamos en los límites de lo real,
sensación estética, los límites del espectador y los límites de la representación. Hay una insinuación
de suelo muy sumaria. Espíritu de los grabados de Goya (disparates). Antropomorfismo y jugar con
las diferentes escalas, ambigüedad de espacios como Goya.

El ojo globo, 1898 Seguimos hablando de lo Goyesco. La idea es volar. Vuela por encima de la tierra
no definida.

Le yeux clos 1890: algo que no inquieta que es la proporción, no sabemos si sale del agua. Tiene una
connotación religiosa como Cristo. Ojos cerrados en pos de la mirada interior. Esta mirada, convierte
al hombre en una isla. La idea de isla como un lugar separado a los demás.

Arnold Böcklin, la isla de los muertos, 1883: idea de la isla. Se instala en la toscana, se coloca en
Fiesole y desde allí hace su propia visión de la tradición italiana. La idea de la barca (Caronte), idea
romantizada de la Capilla Sixtina, cipreses (elevación al cielo, cementerios). Es un viaje que todos
31
tenemos que hacer. El viaje del alma al otro lugar que en este caso es una isla. Inspira muchas
versiones, literaturas.

10/02/20

TEMA 2. POSTIMPRESIONISMO

“Ya no, pero todavía no” (Valeriano Bozal)

Libros sobre el tema:

Libro clásico: Valeriano Bozal, Los primeros diez años 1900-1910. Orígenes del arte
contemporáneo.

Los escritos de un salvaje, Gauguin.

John Rewald, Post impresionismo.

En 1891 hablando del salón de los independientes el poeta belga Emile Verhaeren. Escribe “ya no
existe una escuela única”. Ve con mucha lucidez como no hay un mov hegemónico único, todos los
artistas evolucionan se separan, relacionándose en un nuevo círculo del arte a los ojos del espectador.
Ese círculo tiene límites confusos. En 1886 Gauguin se marcha a la Bretaña (Cuatro mujeres bretonas),
es en el momento en el que Van Gogh llega a Paris (Boulevard de Clichy). Son años decisivos, pero
no tienen un denominador común, se rompe esa dinámica de grupo cerrado. Hay momentos de alianza,
separaciones. El punto en común en Cézanne (Casasa en Provenza, 1886-90), Gauguin y Van Gogh
todos ellos están desplazados de su sitio, todos ellos son inadaptados, buscan otro lugar.

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En algunos casos no forman parte de ningún grupo. Buscan libremente otras cosas, buscan
desplazarse. En el caso de Van Gogh es desplazarse (París, Provenza). Otro factor a tener en cuenta
es que no forman parte del circuito oficialmente consagrado, no son artistas con prestigio en su
momento. Van Gogh no llega a ser considerado hasta su muerte. Gauguin sólo es considerado por sus
seguidores. Nosotros distorsionamos la historia por relatar a los pioneros en cuanto a lo que viene
después. Muchos impresionistas están activos. Algunas veces se solapan al impresionismo.

En todo este periodo, los artistas que están en el mundo social son otros como John Singer Sargent.
Como Madame X (1884) tipo de pintura académico, suscita un escándalo por su escote. Las
exposiciones que se realizan en París son elegantes con presencia de burguesía.

La pintura del Nacimiento de Venus como Alexandre Cabanel serían las obras premiadas. En Gauguin
sus chicas piensas que son más puras que las Venus lúbricas, le interesaba el primitivismo. Carga
erótica fortísima.

En el año 1886, se empieza a ver en los salones del impresionismo un rupturismo con artistas como
Seurat, realiza pintura analítica, fría entiende las formas de la naturaleza de manera más permanente
y menos efímero que en el impresionismo. Hay algo más sistemático, la pincelada es un módulo
(punto) y que con ello se construya algo de solidez. Ejemplo La Grande Jatte (1884-1886).

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Les demoiselles d´Avignon no es cubista.

En esta época hay una enorme diversidad, sigue la atmósfera fin de siglo, sigue habiendo la
pervivencia del naturalismo a todo eso se le superpone la obra de lo visionario de Gauguin… Antes
del año 1907 están ya trabajando y realizando propuestas. Idea de superposición.

Años marcados por una relación tensa con la naturaleza, con el motivo de la naturaleza. Muchos no
quieren separarse de la representación. Manera distinta de pintar la realidad, manera diferente de
entender lo clásico (estructura formal que subyace en la visión de la naturaleza, la geometría visual)
y al mismo tiempo la pulsión de lo primigenio, intuitivo, lo primitivo (lo romántico, libertad de
expresión…).

Años en los que tenemos tres figuras: Gauguin en los 90 (muestra un mundo visionario de un exótico
imaginado, recrea según su imaginación), Van Gogh (pintura expresionista, por encima de todo está
la transparencia de los sentimientos del artista por encima de otra categoría artística), Cézanne, se
convierte en artista clave en las generaciones siguientes. (se puede considerar un antecedente del
cubismo, estructura formal de la natura). La primera expo del MOMA se centra en esto. A estos
artistas se le llaman padres de lo moderno.

Se propone que empieza a haber algo que no había en las pinturas anteriores, se preocupa por el cómo,
lo que rompemos son las amarras del lenguaje, de la forma. No tanto qué se pinta sino cómo. Reflexión
muy fuerte sobre los limites de la pintura, sobre qué es la esencia de la pintura, las herramientas (el
plano, la línea y el color). Diferencia entre pintura y escultura.

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Buscar el bodegón.

Presencia de temas que hasta ahora son muy secundarios, por ejemplo, el bodegón. Paisajes donde
que no hay que pensar en anécdotas.
Imágenes de lo insignificante, Calvo Serraller.

Cezanne Mont Ste-Victoire (1897) la percepción de esta montaña. No tanto con la luz, con distinta
perspectiva.

Autorretrato con fondo rosa, Cezzane (1875)

Dos subversiones: la de los géneros (ya no se trata de contar grandes historias, persuadir al espectador
de temas trascendentes a través de la pintura. Se trata en centrarse en la propia pintura. Pasamos del
qué al cómo) la otra es darle la vuelta a la idea de la superioridad del dibujo diseño (base intelectual)
vs color (sensual/sentidos). Se realiza todo a la vez. Se construye con el color. La tercera subversión
es la visibilidad del proceso (la pintura pretendía desaparecer delante del espectador creando un
trampantojo, las huellas del autor están en primer plano. Vemos el trayecto y la mano del autor, el
grosor, su pensamiento, el proceso es importantísimo). El proceso como protagonista es clave en el

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siglo XX. Es el proceso lo más importante. Eso de que el momento quede a la vista está aquí.

Cezanne, varios jugadores de cartas 1885-95: motivo intrascendente, personajes desconocidos, se

estudian las formas. Se convierten en algo sintético. Se libera a la pintura de aspectos secundarios. Se
van a las formas.

Gauguin, El cristo amarillo 1889: importancia del color, que no es algo añadido. Es el protagonista
del cuadro. Se refiere a algo concreto. No refleja la realidad como tal sino su mundo interior. Es una
imagen que expresa sentimientos, emociones a través del color.

El sembrador a la puesta de sol, Van Gogh 1888: la pincelada tiene valor semántico, el color. La
pincelada nos habla del crecimiento del trigo, la radiación solar, la masa de entre azul y morado (cruce
entre lo celestial y lo terrenal). No hay un diseño previo. Pincelada, color y dibujo es la misma cosa.
La jerarquía de los principios tradicionales de las escuelas desaparecen.

Lo importante es el cómo. En Van Gogh también es importante el qué. Hay una estimación libre que
sirve de intermediario entre la imagen del mundo y el sujeto del artista y el sujeto espectador. El

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cuadro se convierte en un intermediario, la demostración del artista de que ningún lenguaje es
inmediato. El lenguaje comunica y vela, nos explica cosas del mundo interior, pero al mismo tiempo
supone una pantalla que impide la comunicación.

Autorretrato, Van Gogh 1889: nos explica en qué momento vital se encuentra. Las ondas nos hablan
del mundo en ebullición en su mundo (condición plástica de la imagen).

Unos de los seguidores de Gauguin, del grupo de los Nabi (profetas), que se llama Maurice Denis en
1890: un cuadro es antes que un caballo de batalla, mujer desnuda o cualquier anécdota, un cuadro es
una superficie plana, cubierta de colores en un determinado momento… cuadro como objeto y
creación. Idea de un espacio sin espacio. Énfasis en el plano, en lo que el artista quiere que veamos.

Color es protagonista de la obra, anula la superioridad intelectual del dibujo. El color cambia, son
colores industriales, colores hechos, comercializados en tubo (idea de rapidez). Esos colores que los
artistas llaman crudos (no mezclados, tapizados), cambia radicalmente el cromatismo de la pintura.
Cambian los parámetros de la pintura tradicional.

Gauguin: “un metro cuadrado de verde es más verde que un centímetro de verde”. Extensión e
intensidad es lo mismo. Se realizan superficies grandes para intensificar los colores.

Primeros años del xx hay una tensión muy fuerte entre la realidad que quiere seguir siendo
representada y la idea del cuadro (imaginada o vista por el ojo). El cuadro sigue ofreciendo elementos
reconocibles, pero no es una transcripción.

PAUL GAUGUIN, 1891

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Deseo de revolverse con la idea de tradición y el pasado inmediato, de auto excluirse de la tradición
que considera asfixiante. Al mismo tiempo, se remonta en los orígenes de la humanidad la sabia que
necesita para ser moderno. Relación con la tradición compleja. Le interesa lo de mucho antes. Cuando
hablamos de “primitivo” es un término que no significa pasado sino alejamiento geográfico.

Gauguin, artista mítico de la H.A moderna. Abandona parís para buscar lo exótico, abandona la vida
acomodada en la búsqueda de la aventura. Gauguin es un artista mítico, es un mito que él mismo creó
por sus pinturas y sus escritos. Artista que huye de todo, que propone una visión diferente. Tiene una
vida literaturesca. Él y sus seguidores aumentan esa literatura.

En realidad, como él defiende en su texto la mentira de la verdad y la verdad de la mentira, en su caso

mentira y realidad son difíciles de separar. Biografía, pintura… a unos les decía unas cosas (a los
amigos parisinos visión exótica, mujeres jóvenes, paraíso), a su mujer danesa (lo pasa fatal, le falta
dinero, físicamente está mal).

Flora Tristán es la abuela de Gauguin, realiza gira por toda Francia en virtud de la igualdad de todas
las mujeres. Su padre, que era periodista, en contra del poder establecido hay una huida en barco hacia
Perú. En el cabo de buena esperanza se muere su padre, se refugia en el palacio del virrey de Perú.
Infancia la pasa en Perú. En París era agente de bolsa. Gauguin tiene inquietud en la pintura con
amigos como Pissarro.
Cuando se va a la Bretaña no es sólo una huida, es una necesidad en la que hay una búsqueda de una
vida más barata. Pintor diferente, personaje completamente colorful (colorido) muy peculiar. Hay que
saber los límites de la leyenda (se empeña en construir esa leyenda en la Polinesia) y de la
realidad.Escribe Noa Noa: necesita crear una narración que justifique su pintura en el mercado
parisino.

Gauguin, Joven con abanico (1902) que es Louis Grelet, “Hannah la Javanaise”. De la realidad
esencializa lo que tiene delante y lo convierte en algo más universal. Intenta crear una narración visual
de un espacio visual que no existe acompañado de una serie de textos para hacerlos más creíble.

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Mata Mua 1892 que significa antaño: lugar que existió. Qué se imagina de ese lugar. Sigue
los estímulos que produce la política colonialista. Cuando realiza este cuadro es un pastoral
de la polinesia, naturaleza y rito religioso. Comunión con el mundo. Influencias de
giorgione, mujeres bailando, figuras totémicas. Visión primitiva desde la perspectiva
occidental. Es algo construido. Los colores se corresponden con otra realidad, transcribe
con otra sensación. Colores crudos. La composición, con el árbol que separa todo el cuadro.
Composiciones distintas. Nos habla de armonía. Colores complementarios. Vertical frente
a la horizontalidad, genera estabilidad muy marada, armónica que hace que todo esté
anclado, sólido. Lo visionario. Lugar en paz. Presencia de mujer y mito religioso. Tiene que
ver con libertad.

Verdad de la mentira y mentira de la verdad, con estas imágenes realiza lo contrario de los pintores
naturalistas, que quieren ser veraces, pero no verdaderos. La pintura de verdad es la más engañosa.
Hay unas capas de mentira en cuadros que describimos como verdaderos. Defiende la verdad de la
mentira, pintura sincera que transparente de manera directa su propia visión interior. Es algo
antinaturalista. Fiel a su visión interior. Procesión de fe a una pintura diferente que no trata de engañar
al ojo. Mostrar otra verdad de la manera más fiel posible. A través de la composición, color, esa idea
clave de armonía.

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Si lo separamos de la leyenda, él lo que intenta hacer por encima de todo es liberar a la pintura. A
discípulos suyos indica: “frente a enseñanza, libertad. Debido a mi audacia, todo el mundo se atreve
a pintar sin tener en cuenta la naturaleza”. Porque yo he sido libre, otros detrás de mi serán libres (idea
de pionero). Abrir el camino para otros que vienen después. También la idea de mártir.

Obsesionado con el triunfo, interesado en crear su mito. Crea literatura para envolver esa pintura. Los
artistas sienten la necesidad de explicarse en palabras. Noanoa (la perfumada) hace referencia a cómo
huele esa isla. En los manuscritos incluye dibujos. Su leyenda y realidad es mucho más grandiosa y
prosaica. Él es un hombre con una vida complicada. Cree que todo eso es justificado si le sirve para
crear el mito. Como no consigue el éxito económico con la pintura, busca el éxito mítico yéndose a
otros lugares. Figura heroica y al mismo tiempo trata de separarse de los que se han quedado en París.

La idea de pecado y mal es una idea occidental. No considera que es peligroso. Vive en un mundo
armónico alejado del pecado. Rousseau, el buen salvaje (bondad en armonía con la naturaleza.
Construcciones culturales occidentales violentan la volutad primigenia) o Hobbes. Habla de un lugar
donde se ha llevado la sifilización frente la civilización.

11/02/20

Sentido decorativo (Matisse) a la hora de producir armonía, estabilidad. Hay que huir del modelo del
realismo. El arte es una abstracción piense más en el proceso creativo que en el resultado. La
abstracción. Habla de la música del cuadro, de sensación. No calcules demasiado, se inmediato. Teme
que un proceso dilatado por el pensamiento racional mate la idea de expresar la sensación, el
sentimiento. El color conduce la emoción mejor que las líneas. Hace paralelo con la música. Pone por
encima de todo el mundo interior, los sentimientos.

Esas ideas de armonía musicales lo vemos en El talismán de Paul Serusier (1888). En la Bretaña un
grupo de jóvenes le toman por su maestro. Esos artistas son los Nabi. Sentido místico de la pintura.
Serusier pinta con Gauguin en Pont Aven, en un bosque del norte de Francia. Lugar rural, la vida no

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se ha transformado. Último reducto, la vida es fácil, barata. Hay una capilla, el bosque se llama del
amor. Se trata de acentuar los colores para acentuar la sensación que produce, potenciar la libertad del
artista frente al artista. Naturaleza no puede limitar al artista. Este cuadro fue llevado a los Nabi, es la
buena nueva de este círculo que rodea a Gauguin. Intenta hacer una imagen abstracta, parte de la
realidad, pero la esencializa, no parte de la idea de mímesis. Versión estetizante de la naturaleza.

Como Ingres, la naturaleza es el punto de partida. En la bañista de Valpinçon (1808), modelo no

realista de las proporciones clásicas, tampoco sigue un cuerpo realista. Sigue la idea de una belleza
ideal. Consagra la libertad del artista frente a la naturaleza. Belleza abstracta y musical.

Cuando Gauguin habla de la música de un cuadro: hay una impresión de colores, luces, sombras es la
música del cuadro. Antes de representar un cuadro, antes de saber o que representa uno se siente
cautivado por el acorde básico. Parte íntima del espíritu.

Le hace ferviente admirador de Velázquez: miren con atención los retratos del padre Ingres, en este
maestro francés está la vida interior (calor intenso, pasión violenta).. Velázquez es el tigre real,
ejecución sencilla de manchas de color. Escuchen la música de Hendel. También hace referencia de
Manet. En Velázquez las formas. La cabeza de Mariana de Austria es un eco geométrico.

Cuando Manet viene a Madrid tras el Salón de París, viene buscando a Goya y descubre a Velázquez.

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El camino que le interesa explorar tiene una fortísima significación a Velázquez. La Olympia de
Velázquez es criticada como inmoral por ser una prostituta. La prostituta mira al espectador, no es
una mujer redimida, es orgullosa, muestra su triunfo con una sirviente que le trae un tributo. Mujer
empoderada. Pintado de manera extraña. Espacialidad diferente. No tenía las cualidades de la pintura
buena para ser aceptada en sectores sociales. Zola le defiende indicando que es sólo pintura.

Gauguin tiene en su puerta la Olympia de Manet. Gauguin en Polinesia sigue el modelo de Manet
pero lo invierte, juego de simetría muy claro. La sirvienta se convierte en un espíritu (tupapau). Es
como una imagen especular. El ramo de flores se significa como en estrellas o extraño estampado.
Ella está sobre una sábana de lino. Es una niña joven. Está muy asustada. Boca abajo, mirando de
reojo muerta de miedo. Inocencia porque no existe el pecado como en Occidente. Manao Tupapau
significa miedo a los espíritus. Nos recuerda al íncubo de Füssli. Cuadro pintado de manera sumaria.
La línea de contorno para separar superficies de color muy grandes, una línea que intenta dar mayor
claridad. Va en contra del impresionismo (borrar límites, lo efímero). En la pintura de Gauguin es
peculiar unir mujer y lo sobrenatural. Mujer unida a la naturaleza del lugar. La Eva de mi elección es
casi un aninal. Todas las venus del salón son lúbricas, indecentes.

“Idea de vida simple. Describe el buen salvaje, iba a refrescarse. El Noa Noa lo invade todo. Todo
está bien”. Sabiduría natural de manera intuitiva. Ella me enseña, no hay superioridad del que está en
la metrópoli, hay un intercambio. Las estrellas fugaces eran vistas como espíritus. Tiene miedo de los
oficiales, marineros… Los colonos traen el mal, el miedo, la sospecha”.

En realidad, él intenta hacer algo que sea paralelo a lo que hacen los artistas innovadores que deja
atrás, pero sumándole lo primitivo que quiere naturalizar todo el proceso de despojar la pintura de lo
académico.
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Antes de ir a Taití, el va a la Bretaña a finales de los 80. Le interesa buscar la inocencia, pureza de la
vida que en París está perdida. Para hacer algo nuevo hay que remontarse a los orígenes, al estado
infantil. Está en contacto con pintores jóvenes que buscan algo más sencillo, primigenio… No le
interesa de la Bretaña la mirada pintoresquista. Le interesa pintar como un primitivo, hacerse más
sencillo a la hora de entender la imagen.

La visión después del sermón: Jacob luchando con el ángel. Es la imagen que él imagina sobre la
visión de los fieles con cofia, deslumbramiento del paisaje con un paisaje rojo. Perfiles que nos
recuerda a los orantes. Es una escena que tiene relación con la iglesia rural. La clave es el tronco del
árbol que divide dos realidades (visión a partir de lo que escuchan en la misa).

Nos puede recordar a Emil Bernard (Bretones en la pradera 1888, se disputa la línea del contorno,
línea de metal que tabica los colores del esmalte) también la idea del show, del espectáculo como
Lautrec (Moulin Rougue), Degas y Manet (recortar figuras de un campo plano).

Gauguin altera el color. Rojo sueño, anti-naturalista. No tiene que ver nada con la realidad. Otra idea
es la blancura de las cofias como metáfora de la inocencia del pensamiento de las bretonas, fuera de
los condicionamientos.

En algunos sentidos nos puede recordar a la anunciación de Fra Angélico. Gauguin desaparece la
sabiduría de ciencia en la concepción de Fra Angélico.

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La idea de inocencia y que tiene ese algo de cruce entre verdad y mentira está reflejado en el Cristo
amarillo. Mujeres ante el símbolo de lo trascendente. El tema es parecido. En este caso juega con la
ambigüedad de las figuras de Cristo. No acaba de estar claro si es el cristo real tallado en madera o
aparecido. Bretonas que oran ante él. Ambigüedad en lo trascendente. Cruz como vertical central,
franjas horizontales como contrapunto, lo hace muy armónico como composición plástica. Esto es lo
que molestaba tanto a Van Gogh (pendiente de crear belleza que obstruye la libertad de expresión).
Van Gogh no quiere realizar algo tan controlado. Es un tipo de belleza que intenta basarse en esos
elementos claves que son los constituyentes físicos. Colorido expresivo. Cristo como parte del paisaje.

Estos pintores, los Nabi, uno de ellos como Maurice Denis cultiva una imagen decorativa, muy dentro
de la estética Art Nouveau. Formula la frase: un cuadro es una superficie plana con un orden. Está
pendiente de crear una forma bella en sí misma. El cuadro está autocontenido.

Emile Bernar, Madeleine en el Bois d l´Amour: agua forma manchas abstractas que vemos en Munch
o Gauguin. La idea de la silueta negra del cloissoneu (separación campo de color). Rechazo de la
mezcla de colores impresionista como vibración. Composición muy marcada.

l
Felix Vallotton, Claro de luna: abstracción, se abstrae la imagen de la naturaleza. Lo esencializa.

44
Bonnard, mujer con perro 1891: construcción plástica

Vullard

Gauguin expone sus piezas de Bretaña en la exposición Volpini. Es una palanca económica para irse
a la polinesia.

La polinesia es un descubrimiento enorme, mezcla ejemplos, formas figuras que estudia y que tiene
que ver con esculturas remotas que no tienen que ver todas con la Polinesia. Lo javanés le fascina,
otra es la idea de lo monstruoso con los dioses thaitianos Hina y Tefatou (presencia de algo tosco, que
responde a la idea occidental de lo primitivo). Lo arcádico, de lo armónico.

Mahana no Atua (1894): reflejo del agua, tiene que ver con los ciclos vitales. Visión cósmica del
hombre en la naturaleza en el día de los dioses. Mujeres bailando alrededor de un dios. Tres figuras
que representen la estadía: hombre dormido con un pie en el río de la vida, mujer con ambos pies y la
figura fetal que se ha retirado de la vida. Pudo inspirarse en una momia peruana, que es la misma que
ve Munch. Al fondo, naturaleza idílica, salvaje, playas de coral rosa…

La Orana María, 1892: adaptación de las imágenes tradicional cristiana como Dios te salve María,
45
trasladado a la Polinesia, ofrenda de frutas tropicales. Mujeres que van en pareo pero que están
aceptadas en la forma de vida local.

Nufea paa Ipoipo (1892)

Ta matete: utiliza referencias librescas que lo que tiene delante. En este caso, Egipto.

Jinetes en la playa, 1902: última imagen conocida. Últimos años se tiene que trasladar a las islas
Marquesas por un enfrentamiento con la autoridad, no se integra del todo con la vida polinesia. Realiza
una premonición de la muerte. Tupapau con capuchas de color. Este cuadro no modifica el color,
playa rosácea. Exaltación cromática que hace que sea mucho más visionaria las imágenes. Habla de
algo que se remonta al origen del arte y de algo de lo que no quiere renunciar que es el mundo griego,
de Fidias como los caballos del Partenón. Cuando habla a sus amigos les indica que se remonta a lo
más sagrado, a Fidias. Caballos de las metopas. Habla de la belleza que estaba muy atrás. Hace un
camino del hombre hacia la muerte, hacia el mundo de los espíritus, no es una imagen cristiana.
Conciliación de su mundo, el mundo clásico, taitiano, vida más allá de la muerte.

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1903, muerte en las islas Marquesas. El piensa que su esfuerzo merece la pena, deseo de aparecer
como mártir que abre el camino para otro.

24/02/20

Vincent Van Gogh:

Cartas a Theo de van Gogh: necesidad de exteriorizar todo. Tiene círculo reducido de gente, es un
personaje inadaptado. Es un personaje áspero, no acaba de adaptarse en un lugar concreto.

El pintor camino a Tarascón 1888: el pintor como alguien errante. Van Gogh en la búsqueda de la
naturaleza. Va buscando algo que no encuentra. Van Gogh es un mito, idealista, moralista exaltado,
es evangélico, quiere ser mártir como Gauguin, mártir de su propia personalidad, entre el genio y la
locura, acaba suicidándose. Es un personaje que nadie conoce. Su hermano theo es su apoyo
económico, moral psicológico.

Van Gogh es un continuador del romanticismo nórdico, continuador de Friedrich (Paisaje de invierno,
1811) Cambio de la trascendencia de lo religioso a lo fáctico, la naturaleza en el contexto germánico
es algo central. Van Gogh continua con la idea que la naturaleza es la expresión más perfecta de lo
divino, lo trascendente está delante de nuestros ojos. Hay un panteísmo naturalista en toda su obra.

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En campos de trigos con cipreses 1888, habla de algo superior, el ciprés ascendente tiene esa idea de
ascender a la tierra, el cielo es el lugan donde ocurre la vida (tanto de día y de noche). Todo lo viviente
es sagrado decía Blake. Van Gogh extasiado con los campos de trigo.

Campo de trigo al atardecer 1888: pincelada semántica, el trigo se mueve, la pincelada transmite
significado. La inmensidad del campo y de la tierra es algo deslumbrante como una imagen religiosa,
es una imagen religiosa.

Igualmente, trascendente es un objeto como botas o silla (1888), hay franciscamiento (hermano
piedra, hermana luna) todo es parte de la creación divino. Toda realidad es signo de lo superior. Se
trata que la pintura, si se realiza con autenticidad, si puede traspasar su mundo interior eso es
trascendente. Se trata de que no haya nada que pervierta el flujo del interior al exterior (frente al
cubismo que escoge algo exterior para crea algo interior).

Es una pintura expresiva, tiene que ver de los movimientos de espíritu. Es un exhibicionismo psíquico

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(Hoffman). Pre expresionismo moderno. Es uno de los choques con Gauguin, nada puede hacer de
cortapisa a la expresión. Consideraba que Gauguin era un timorato, que estaba más centrado en la
estética. La pintura de van Gogh es fruto del sufrimiento, nos habla de la pintura como expresión del
individuo.

Iglesia de Auvers-sur-Oise.

La idea de soledad, el hombre como una isla. El hombre que se enfrenta a todo lo de fuera una unidad
contra todo lo de fuera. Lucha por no acabar de conectar con todo lo que tiene fuera.

Van Gogh pinta antes de llegar a Francia, procede de una familia holandesa muy religiosa, padre
pastor, tiene desengaño amoroso que le convierte en alguien muy místico, trabaja en Gupil. Se
convierte en ayudante de los misioneros de las zonas deprimidas de Borinage en Bélgica (regiones
mineras). Allí pinta a los Comedores de patata 1885, familias desfavorecidas, trabajos durísimos. En
los comedores de patata, paleta muy sorda, parda como la pintura realista, interiores empobrecidos
como Millet, últimos coletazos del realismo. Quiere ser fiel a la imagen de la realidad y hace r un
análisis moralizante, algo muy comprometido. Los personajes están animalizados. Degradadísimos,
quieren sobrevivir. Es algo muy muy básico. Interior pobre y oscuro, muy del realismo, se achaca al
impacto de la escuela española en los franceses. Pintura muy moralizante, política de izquierdas.

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En el fondo tiene que ver con cosas que hacían pintores como Rembrandt que no solo hablaba de
pintura oscura, o situaciones difíciles. Es un personaje clave para Van Gogh, está obsesionado con la
introspección (retratos, mirar hacia dentro, hacia su mundo) es un personaje doliente.

En el año 86 Van Gogh marcha a París, Theo le convence de que entre en una escuela de pintura, de
Cormon (pintor de historia) muy respetuoso con la libertad de los alumnos. En esa escuela conoce a
Emile Bernard, Pisarro, Toulouse Latruec, Gauguin… a todos los disidentes del impresionismo. Son
dos años muy duros, tiene vida nocturna de crápula, no consigue ordenar su vida, problemas físicos y
psíquicos. Su hermano le convence de que se vaya al sur de Francia a Arnés, vida más en contacto
con la naturaleza, menos dañada por el reverso negro de la civilización de París. Son dos años muy
intensos, trabaja de manera muy libre, cercano a Cezanne. Trabaja en solitario.
Olivos, 1889, Van Gogh: habla de lo religioso, la energía abstracta de la naturaleza que está en todas
las cosas. No podemos diseparar diseño, composición,línea y color.. Todo está hecho con el color. La
propia disposición de la pincelada es una manera de pintar y contar algo. El sol queda señalado, el
siluetado (croisonaire) pasado por la artesanía. Todo lleva hacia la vida. Campo con connotación de
trascendencia. En cartas a Theo habla de los olivos, dice que se niega a pintar el huerto de Gestsemaní.
Pintaré la cosecha de las olivas. En lugar de hacer imágenes bíblicas piensa que todo lo vivo es
sagrado. Se salta la jerarquía de los géneros.

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Zapatos, 1888: dios está en cada cosa pequeña, es un dios peculiar que todo lo penetra. Cuando habla
de naturalezas muertas, nos habla de naturalezas en las que vive Dios, lo trascendente. Se salta la
jerarquía de géneros y el oficio. Realiza una técnica que no es convencional. Todo lo que no sea esto
es pintar domesticado por la academia. Sólo quiere pintar lo que él siente. La pintura para Van Gogh
es un trance (tabla de salvación), lo importante es el proceso.

Blake vs Reynolds. Van Gogh piensa que todo lo que no sea expresión propia, originalidad es una
concesión. Él está fraguando la idea de genio personal, original es uno de los mitos de la vanguardia.
Él es un primitivo, alguien que no tiene en cuenta nadie previo. Gauguin quiere pintar a los primitivos
y tener estilo. Va Gogh no quiere tener un estilo (porque son normas precisas, esclavitud). Van Gogh
es mucho más primitivo.

La idea de sintetizar forma y color, un ejemplo los trabajos en la calle de Arles: todo es volcánico
(cloisonné), árboles que parecen que están vivos.

Sembrador a la puesta de sol (1888) el árbol estructura toda. Intensidad de pintura, como centro
absoluto. El sembrador.

El sembrador es una figura importantísima para Van Gogh, con la obsesión de lo bíblico. Hay cantidad
de parábolas, simientes, la vida además del mundo del sur de Francia, de la Provenza, donde ve los
ciclos de la vida y de la tierra, que todo depende de los designios de lo más alto. El sembrador es una
pintura revolucionaria que es básica y sutil. Quiere realizar equivalencias que pueden ser complicadas
para que la gente las entendiera.

Pincelada del trigo en vertical, la idea radial del sol y el trigo cortado en horizontal, hay idea de
51
perspectiva (trozos más pequeños en la lejanía y más grandes en la cercanía). Azul y amarillo
(reverberación del sol en verano, habla de colores complementarios que hablan de sacudidas muy
fuertes de luz. “Confrontación de diferentes azules” se trata de hablar de los colores. Importancia del
color subjetivo amor de dos amantes a través de la mezcla de los tonos afines y complementarios.

Está obsesionado con representar la emoción que siente con la naturaleza a través de la elección del
color que genera una determinada sensación, especialmente en la combinación. Extremar las
sensaciones sensoriales, llenarlas de alma.

La idea del campo y representar a campesinos viene de tomar al realismo como de redimir a los más
desfavorecidos como Miller (Aventador, 1846). Millet hace muchas figuras sin cara, querer redimir a
una parte de la población.

Colores complementarios, disonantes, hablar a través del color. Dibujo y color mezclados. Otoño del
88 pinta dos interiores, uno el café nocturno y el dormitorio, mismo momento de la visión de Gauguin.
Son dos interiores opuestos. Tiene muy claro que a través de la elección del color puede trasmitir una
u otra sesación. En el café nocturno inquietud y exaltación (rojo y verde) y en el dormitorio habla de
sensaciones más serenas. El café nocturno lo pinta en agosto, le explica a Theo en una de las cartas la
naturaleza del lugar, habla de sí mismo: esta es la fonda donde vivo, permanecen abierto toda la noche,
es un asilo… (carta 518) (carta 533)

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La noche es más viva que el rico. Lo compara con los comedores de patata. Con el rojo y verde trata
de expresar las terribles pasiones humanas. Hay combate y antítesis. Rojo sangre. El punto de vista
realista es engañoso. Brillo tembloroso, sensación de hornaza. Se refleja el rojo. Sinestesia idea de
transmitir sensaciones. Suelo como escenario, no da estabilidad, está en cuesta.

El dormitorio: cumple misma perspectiva, escenario que nos viene hacia delante. En las cartas hay
croquis. Las formas, ángulos rectos y cuadrados. Sobre el dormitorio (carta 554): “el color que debe
predominar, genera reposo y sueño, es el color sereno” Con la vista del cuadro te debe producir
serenidad, reposo (descansar la cabeza o la imaginación). Paredes violeta pálido, suelo rojo y blanco.
Le interesa lo japonés. Descripción a través del color. Insiste en las formas con ángulos de los muebles.
El suelo parece que se cae. Nos habla de soledad.

La noche estrellada (1889): está internado en una residencia con problemas psiquiátricos. Todo es
curvo, energía que confiere de un lado a otro. Todo el cielo es como una ola, se fija en la gran ola de
Kanagawa 1823-29. Obtenía estampas de la tienda de Bing. Cuando pinta la noche estrellada está en
una situación de muchísima tensión.Enfrentamiento con la autoridad, es electrizante, lleno de fuerza
es una visión apocalíptica, no saber que hay más allá. Lo que el le cuenta a Theo es muy distinto, es
consolador, tranquilizador. (carta 543).

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Pintado bajo unas luces límite, de noche a la luz de Gas. Frescor del azul. Está afirmando una muerte
tranquila. La gente pintaba la muerte de manera dramática. Piensa que la muerte es una cosa distinta.
“Para coger una muerte, pillamos la muerte”. La muerte no es un drama. El firmamento como destino.
Desafía la idea cristiana de muerte. La muerte no es un final. Pinta la muerte como él la entiende.
Quiere morirse sin sensación de culpa. Muerte no como memento mori. Es algo que le tranquiliza.
Toda la naturaleza como representación de divinidad. La muerte es la promesa de otra vida, en el
sentido místico y cósmico.

La idea de que hay poca gente que le apoya se ve en los retratos. En la arlesiana 1888, influencia
absoluta de Gauguin. Es un arquetipo, la mujer francesa, la melancolía, no satisfecha con la vida que
tiene alrededor (Madame Bovary).

Van Gogh, La berceuse, Mme Roulin (mujer del cartero): esta mujer es la que mece la cuna, la cuerda,
también es una nana que arrulla al bebé. Es como la madre tierra. Tanto ella como su marido, fondo
muy plano. Papel pintado estampado. Esta imagen es la madre tierra, protectora que arropa a todo el
mundo.

Se quería que se pusiera junto con los girasoles, como ofrenda permanente al arquetipo de madre

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protectora. También habla de música en sus cartas.

En su autorretrato: intenta realizar un arquetipo, quiere enviárselo a su hermano Theo, colores

complementarios. Barba naranja, violeta. Ya no tenemos papel pintado sino como curvas que irradian
el personaje, la espiritualidad. Como la noche estrellada. En esto volvemos a Rembrandt. Intenta
mirarse a sí mismo. Entender cómo se siente. Todos los retratos hablan de fragilidad, soledad,
fortaleza.

Autorretrato dedicado a Gauguin 1888.

Retrato del Doctor Gachet: la melancolía.

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Van Gogh, el segador 1889: su último cuadro, lo realiza desde su ventana de Saint Denis. Imagen de
la muerte tal como se habla en el gran libro de la naturaleza. La naturaleza es un lugar de consuelo,
es el consuelo del hombre que está sólo.

25/02/20

Paul Cézanne (1839-1906)

Correspondencia con la introducción de Rewald (acuña post impresionismo en el MOMA) en visor

año 97

Cartas de Cezanne (Rilke)

Conversaciones con Cézanne de Doran.

Cézanne es tomado por un pionero, siempre se mira con otros artistas que vienen después, esto
distorsiona o hace que nos fijemos sólo en algunos aspectos sin fijarnos en lo otro que para él es igual
de importante. La figura se entiende como un pionero con algunas obsesiones del cubismo y en lo
constructivo pero no podemos quedarnos en eso. Por una parte, Gauguin Van Gogh es una línea
caliente (expresar en caliente las emociones), Cezanne se coloca en lo frío, analítico, intenta
aprehender, capturar la estructura de la realidad. Idea que se quiere racionalizarla y reducirla a una
superficie plana con colores.

Cézanne está en el lado frío, analítico. Buscamos toda la estructura, orden y permanencia.
Encontramos en Cézanne algo que tiene que ver con lo clásico. Pautas y medidas. Picasso y Braque
miran mucho a Cézanne, no es sólo un precursor del cubismo, sus ideas acaban desenvocando el
cubismo. Para mucho, en el retorno al orden, Cézanne es la vuelta al arte sólido, clásico. Eugenio
56
Dors empieza a escribir sobre Cézanne como la modernidad estructurada sin olvidar lo clásico.
Cézanne quiere buscar el orden que subyace en todas las imágenes de la naturaleza.

Participa en el origen del impresionismo, empieza unirse a Pisarro (heterodoxo, anarquista) en un

momento dado empieza a encontrarse asfixiado por el entorno parisino y huye también al sur de
Francia, no a un lugar remoto sino a su ciudad natal, a Aix-en-Provence, aquí se propone buscar lo
que hay de sólido en la naturaleza, contraviniendo la esvanescencia del impresionismo (intentando
capar el instante). Le interesa lo permanente. Naturaleza es todo, que hay de permanente que hay de
eterno en lo transitorio. Le interesa el motivo. La naturaleza es todo, quiere aprehenderla. Hacer algo
distinto a soñar y hacer algo visionario. Quiere capturar la naturaleza. Cree que no hay que huir de la
natura sino hacerla propia. Hacer sólidas las impresiones huidizas. Tampoco le interesa la idea de que
el pintor pueda modificar la naturaleza (como ingres). El problema enorme es que la pintura nunca
puede ser como la naturaleza. Megged llama el síndrome de Moises, Cezanne ve la tierra prometida
pero nunca llega a hacerlo, da muchas vueltas, motivos. Ninguna imagen captura la esencia

No hay una verdad. Consolida la fragmentariedad, la duda metódica (muy francés, de la ilustración).
Lo único que sigue existiendo es la duda. La pintura no puede encerrar todo un mundo, la verdad
única no existe. Ninguna certeza existe. Él ve esto en una manera dolorosa, es un personaje torturado.
Hay una conciencia muy clara entre la batalla que libra el ojo, el cerebro y la mano. No hay una
posibilidad real de captar las cosas tal cómo son.

Empuja los limites de la pintura por aprehender la realidad. No intenta alejarse de la realidad. Quiere
hacer suyo lo que tiene delante.

La imagen de Cézanne es la de un hombre arisco, difícil, su amigo Zola fue compañero suyo, lo retrata
en la obra como un pintor fracasado. Las generaciones siguientes lo adoran por haber sido capaz de
entender la búsqueda del paralelo a la naturaleza. Dos exposiciones muy importantes en la galería
Ambroise Vollard en 1895, que no tiene un éxito comercial enorme pero muchos artistas nuevos se
fijan en el. Otra expo es el Salón de Otoño de 1906. Acaba de morir, y se le hace homenaje. Toda una
generación de artistas entienden que Cézanne es diferente y pueden adaptar sus moldes. Cézanne es

57
un pintor de pintores.

Realiza una continua reformulación, enmienda. Convierte a su pintura en algo más interesante. Para
muchos, se convierte en un personaje por encima de la media. Rilke dice “siempre vuelve a cautivar
su obra”. La sala de Cezanne era más interesante los cuadros que las personas, ve interesante la
necesidad de estudiar la naturaleza sin hacerla propia. La idea de no apartarse de la naturaleza es
fundamental en Rilke “Trate a la naturaleza por el cilindro, la esfera, el cono todo ella en perspectiva”.
Las líneas paralelas dan razón de la sección de una parte de la natura, las vertircales genera
profundidad”.

Hacer recusar a través de la natura. Mira la natura para buscar el orden geométrico. Habla de
elementos importantes como profecía de lo que venía después.

Paul Cezanne, Mont Ste-Victoire

Paul Cézanne, Jugadores de cartas 1892-93: son formas, lo interesante es el juego entre sí, las
relaciones.

Habla desde la fragmentariedad de la visión. Tiene también presente la idea de relatividad. Antes de
morir escribe:

Cézanne, montañas de Provenza 1886-90.

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Cuando empieza a entender que toda la naturaleza se puede reducir a figuras geométricas, la imagen
se acerca y se aleja de la naturaleza, se crea un velo de geometría entre la natura y nuestra percepción.
Todo tiene un orden subyacente que Cézanne quiere dar imagen. Habla de motivos, de formas

Cézanne naturaleza muerta con calavera: subversión de los géneros, necesita formas que permitan
realizar una visión analítica de la natura. Bodegón como memento mori.

Bañistas, Cézanne 1894-1905: no habla de feminidad, sino de formas en un espacio. No se trata de

hacer un retrato específico. Es un estudio de formas, un análisis frío, clásico, proporciones juegos de
partes. Hay una modernidad absoluta.

Autorretrato con fondo rosa (h.1875): obsesionados con la idea de instrospección, se pregunta qué es
ser pintor. Herencia española del negro de Manet, carácter esquivo, difícil.

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Madamme Cézanne en el invernadero (c.1890) no hay estudio del carácter o de la personalidad. Es
una forma negra con una diagonal que parte el cuadro. Importa el devenir objeto como dice Rilke.
Todo ayuda a entender las formas tras su disposición espacial. Expresa el sentido de pérdida en todas
sus imágenes, cartas y obras.

El jardinero, Paul Cézanne

Otro elemento, es colocar algo en primer plano para hacer más profundo lo que viene detrás como
Tejados rojos , L’Estaque. Hablamos de geometría, superficie azul, dos verticales. Lo secundario
desaparece, no hay ventanas. Interesa los volúmenes. Corot ya estaba en esa idea. Desaparece lo
secundario, hay que recoger lo que subyace.

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Algunas imágenes nos sirven para entender esas dudas, una de ellas es el Mont Ste Victoire (1885-
87), montaña que se convierte en emblema como por ejemplo para Picasso.

Hay trozos del lienzo sin cubrir, algunos tienen fechas largas sin cubrir. Medita sobre un tema o sobre
un cuadro concreto. Es una obsesión. Es la naturaleza que tengo delante. Imposibilidad de capturar
una sola idea. Intenta llegar a la esencia de ese monte que no acaba nunca de estar del todo realizado.

Rilke: “Cezzanne es un bohemio hasta los cuarenta años” “en desacuerdo con cada una de las obras”
la realisasion, lo encontraba en los venecianos (de los cuales considera los superiores). Batalla entre
el ojo y la aceptación personal. Pinta en rodeos

Mont Ste Victoire (1890-94)

(1904-1906)

Conciencia de la imposibilidad del artista para captar la realidad, cambia el axioma. Cezanne, coloca
una interrogación. Reflexión de lo que ve, hace que el ojo piense, tome decisiones, escoja

61
determinadas impresiones, informaciones para construir las imágenes que de cuenta de la estructura
de la naturaleza, no su complejidad.

Trozos en clave que no acaba de decidirse a terminar. Se trata de devolver la solidez desde la
conciencia de fragmentariedad del autor. Para los cubistas es una referencia (naturaleza por los
múltiples puntos de vista), también habla de clasicismo, análisis… Imagen constructiva. El problema
insalvable de ser pintor. La naturaleza se convierte en un bodegón y el bodegón en un paisaje. Nunca
podrá remedar la naturaleza. En la época se hablaba de bodegones fallidos, pero él estudiaba cómo
funcionaba al ojo esas esferas y como podía pasar al plano. No se quería hacer una mímesis, visión
intelectualizada.

El jarro azul, Cézanne.

Cezanne, Bodegón con manzanas 1890.

Cézanne reacciona frente al impresionismo (algo frívolo), intenta hacer algo más trascendente, busca
lo eterno, lo permanente. Todo esto en el cuadro de la pintura francesa. Reflexión sobre qué es la
pintura. El pintor siempre tiene las que perder frente a la natura. Cézanne introduce la duda. Influye a
Juan Gris. Se trata de olvidarse de las emociones, se olvida de expresión. Rechaza a Van Gogh.

Los cubistas entienden esa duda. El cubismo es una consecuencia, lo que más le preocupa es que la
62
pintura nunca podrá hacer un objeto concreto. Comprenden el objeto con diferentes puntos de vista.
Al revés de la idea renacentista de perspectiva, los cubistas diluyen este principio.

Expresionismo

Esto debemos entenderlo como algo que existe a lo largo de toda la historia del arte, es decir, no es
algo únicamente contemporáneo, sino que debemos hablar de los temas y la actitud ante el arte. En el
siglo XVI podríamos ver a Grünewald, en su Crucifixión. Entender el arte de forma expresiva y de
intentara ver el arte de una forma mayormente expresiva. Lo nórdico como expresivo y el sur como
lo clásico.

Esa idea de una expresividad exacerbada que quiere trasmitir una actitud critica de la realidad, es algo
que tendrá gran influencia en la sociedad del siglo XIX y XX. Mas que un estilo es una manera de
entender el arte como vía de salida de una serie de sentimientos y emociones. De hecho, por eso los
expresionistas no tienen un estilo propio y los que veremos toman un estilo prestado de otras formas
artísticas, porque lo importante es expresar el dolor, el sentimiento, la inadaptación…
Esa idea de deformar la realidad se ve muy clara en Vang Gogh en Iglesia de Auvers (1890). El
expresionismo en el que nos vamos a centrar ahora tiene que ver con el norte de Europa y también
tiene que ver con un estado de espíritu propio del cambio de siglo (también Freud) con esa idea de
que la personalidad del individuo se genera por el conflicto con el mundo.
A Vang Gogh a veces se le ve como un artista protoexpresionista…

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Hablaremos de varias oleadas expresionistas, como en un momento dado y a finales del XIX habíamos
estado hablando de Vang Gogh, pero vemos como Munch en los 90 y en el norte de Europa crea ese
expresionismo nórdico de fin de siglo y veremos cómo hay una manera de entender el expresionismo
(y no es el alemán) y que no da esa idea de critica de la realidad, se trata del expresionismo de Matisse
(fauve: fiera ->el fauvismo, que en ese momento todavía no tenía nombre).

Reivindicar una forma de pintar mucho más libre y que tomaba de la herencia primitiva que se estaba
descubriendo en la Francia del siglo XX y que quiere tener una forma distinta de entender el arte.
Hoy vamos a ver el expresionismo duro: no poder alinearse con el mundo donde se vive. Si en un
primer momento vemos artistas como VG y Munch, luego veremos el grupo alemán llamado El puente
(Die Brücke), y algo más tarde, en el sur (Munich) veremos a otro grupo llamado El jinete azul (Der
Blaue Reiter) con figuras como Kandinsky y que abrirían el camino de la abstracción.
Munch, con El grito, nos habla de una visión desesperada del mundo, pero también artistas como
Ensor en Esqueletos disputándose el cadáver de un ahorcado (1891) y los carnavales se usan para
dejar salir a la luz cosas que tenemos dentro durante todo el año, pero no podemos dejar salir. Hay
otras maneras de hacer expresionismo, con otros estilos, como el Fauvismo (el color totalmente libre)
con Matisse y Mme. Matisse o la raya verde (1905) o a Picasso en Trois figures sur un arbre (1907)
que sería
la idea de

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primitivismo del cubismo. También a Kirchner en Autorretrato con modelo de 1910 donde vemos la
idea de que a un arte libre le debe corresponder a una vida libre. Querían estar fuera de todo lo
políticamente correcto porque entendían que esto limitaba al hombre.

Mapa del MoMA y de como entiende él el Expresionismo Alemán.

Todos hablan de esa idea de ansiedad, de angustia, con esa sensación de ansiedad de no sentirse
reconocido en el mundo (no prestigio), sino que no sabes donde encontrarte en ese puzle porque lo
ves ajeno.
Ese mundo que se escapa a la idea de armonía, porque se está transformando para ser más moderno,
no solo se manifiesta en la pintura, sino también en la arquitectura, en las novelas… en las películas,
como Metrópolis (1927) por el miedo que se tiene a lo que puede venir, a la modernidad, que se ve
desde dos lados, unos que piensan que va a ser la salvación del mundo por la llegada de la igualdad
social… pero también hay una parte que lo entiende como el miedo a lo desconocido y que provoca
una sensación de horror que se ve muy bien en esta película.
En Alemania no solo tendremos estos dos movimientos, sino que esa corriente expresiva critica de la
realidad se verá en la Europa de entreguerras y en artistas como Grosz en Escena callejera (1925). Se
trata de imágenes urbanas donde las ciudades se convierten en el catalizador de la vida moderna, de
esos miedos y choques entre los que quieren que no evolucione el mundo y el mundo que sí lo hace.
En este cuadro vemos los mutilados de la guerra y los burgueses que ni les miran… las figuras
femeninas que se identifican con prostitutas y otros personajes que se convierten en tópicos de
hombres capitalistas con su gorro, gordo, abrigo…
Hemos visto estos días atrás Gauguin y Vang Gogh que hablaban de expresar mundos interiores,
aunque no de la misma manera: el primero a través de la pintura que quería evocar la Polinesia y el
segundo quería decir como a través del color podía transmitirnos sensaciones. La historiografía
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tradicional hace derivar de alguna manera una parte del expresionismo de todo esto, de algo
relacionado con las propuestas de estos dos artistas que ahora sí a principios del siglo XX empezarán
a hacerse exposiciones de ellos… que podamos empezar a pensar de estos como antecedentes.

Edvard Munch (1863/1944) expresa rebeldía absoluta frente a

las convenciones sociales y esa convicción de que tenia que ser
libre en su vida para ser libre como artista. Es un personaje
atormentado, y ocurre que su pintura se había interpretado solo
como una peculiaridad nórdica, pero poco a poco se fue viendo
de forma distinta. Nos habla de la angustia vital, de la necesidad
de separarse del común de los mortales, de automarginarse que
tanto nos lleva al mundo de las vanguardias desde el
romanticismo. Nos habla de como rellenar el vacío que dios ha
dejado en la vida de los hombres. El vacío que queda cuando la
cultura y la ciencia han empezado a pensar que hay que
encontrar otras alternativas a todas las necesidades y anhelos que tenemos como seres humanos. Habla
también de temas y enfoques nuevos y contemporáneos. Hay una concordancia entre historiadores
que hablan de él como un personaje triste, atormentado, exhibicionismo psíquico con una incesante
compulsión introspectiva, pero nos habla del individuo como alguien que esta en conflicto y en
perpetua reelaboración de su propia identidad.

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No suele hablar de personajes concretos,
tenemos casi siempre estereotipos que nos hablan
de temas y problemas concretos. Procede de una
familia estricta, religiosa, su madre tiene
problemas psiquiatras, su padre es un opresor, su
hermana muere muy joven… tiene una experiencia
de la muerte muy pronta que le marca. Muerte
en la habitación de una enferma (1895)
podríamos relacionarla con la experiencia que
él tiene sobre la muerte de su hermana,
aunque no pinte ese momento exacto. Si nos
fijamos en el suelo vemos como que nos habla de teatro, solo hay una figura que medio mira al
espectador, y que la única que está vuelta es como si tuviera una mascara y esto nos habla de patrones
de sentimientos de nuevo. Hipocresía…
No vemos ni a la muerte ni a la enferma y lo que vemos son diferentes reacciones frente a un mismo
fenómeno. Hay quien reza, quien intenta consolar, quien se da contra la pared… otra persona en
primer plano está recogida y rezando… pero no se le ve la cara… hay muchas maneras de contarnos
esta misma escena. La idea de que la muerte sea algo que nos hará mejores, o que nos situará en un
lugar distinto… aquí no da la impresión de esto, sino de que huele a formol y que lo que vemos son
figuras aisladas que no se comunican mucho entre sí… son todo imágenes de aislamiento, de soledad,
la tristeza por la constatación de la soledad del hombre en las ciudades, donde hay más gente: esto es
algo que a Munch le toca mucho y él lo expresa. No se amparan los unos a los otros en la sociedad.
Es la sensación de la familia como algo no necesariamente positivo.
T.S. Eliot poema la familia es una prisión.

Si hay algo que tiene que ver con la familia es la idea de relación hombre/mujer, sexo… que en este
momento era la única relación posible y que en Madonna (1894/1895) que es una figura que se
vincula con la Virgen María y también por el color rojo ardiente… da la sensación de que es un
concepto clave, la de la mujer fatal, eros y tanatos, la idea de que la mujer es sinónimo de pecado.
Aquí se ve claramente. Nos habla más bien de muerte que de vida.

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La relación entre hombre y mujer en el caso del artista es algo que nos lleva a algo doloroso y
traumático. En el marco había una especie de espermatozoides y de feto. La idea de la relación en este
artista es algo que siempre se relaciona con la mujer fatal. La figura parece que atrae como una sirena,
pero ella misma a la vez repele, parece que está como muerta. No hablamos de mujeres concretas, esa
mujer como peligro, pero es necesario para conseguir que estamos todos aquí.
Pubertad, 1894/1895. Se trata de una niña de 13 años donde ya transmite miedo, angustia, donde
vemos la sombra que es terrorífica, tiene una forma fálica y parece que se trata del miedo a una posible
violación inminente.

Es una niña aterrorizada, pero que dentro de unos años será ella también el peligro. Se trata un poco
de primitivismo en el sentido de procreación, al igual que en el anterior cuadro.
No pretende hacerla digerible disfrazándola de literatura, sino de algo directo, al revés que Gauguin.
Vampira, 1893. El pelo suelto y de color rojo tiene connotaciones claras: el pecado. Fijarnos en la
propia mujer y en el propio título, donde hablamos de una mujer que hace que hay una relación
amorosa, pero que realmente le está chupando la sangre, es decir, la muerte.

68
Esa idea que la mujer que se come al hombre. Son imágenes donde nos dan poca informacion
secundaria: no sabemos si está fuera o dentro… se va directametne al tema central, la atraccion fatal
que supone la mujer, pero que no conduce a nada reconfortante, y que lleva a muerte, pecado, dolor…
todo aquello negativo. Hablamos de contrarios: placer/dolor, vida/muerte. Esto está en la obra de
Munch.
Él dice: toda mi vida he estado deambulando por un abismo…

El grito, 1893. El cuadro de la neurosis del hombre moderno. Es la imagen más clara de todo esto de
lo que estamos hablando. Ha resucitado este cuadro modificandolo para convertirlo en carteles de
películas… este cuadro es como una pesadilla que ha salido a la luz: un horror de la vida en el mundo
contemporáneo. Reflexion clasica sobre la inadaptacion del individuo al grupo. Relacion del mundo
con la naturaleza ya no es armonica ni gozo, sino lo que hay es ruido, pone por encima de la mesa la
idea de la subjetividad.
Ese interior, en este caso, nos describe una sensaciñon hostil, dramática, dura.
Estaba cansado y enfermo y me quedé mirando el fiordo y de repente sentí como si un chillido
atraverasa la naturaleza, los colores estaban chillando
69
Sangre, grito, exasperación, dolor… todo esto se convierte para él y así lo representa. Hablamos de
sinestesia también. Hablamos de grito que es algo que escuchamos y lo vemos en una imagen, en algo
plástico. Es difícil trasladar a una superficie plástica algo que tiene que ver con los sentidos y los
sentimientos. Hablar de conceptos e ideas trascendentes a través de imágenes y formas.
¿cómo consigue transmitir todo esto? Fijarse en la perspectiva forzada y tambien por el cielo que nos
puede recordar al de Vang Gogh: una energia que se comunica entre el agua, la sangre… esa curva y
contracurva que nos recuerda al Art Noveu en el sentido decorativo. Es un arquetipo, no un
autorretrato, pero pinta una vivencia que ha tenido él mismo. Vemos como pone una máscara en el
personaje que podría simbolizar a todas las personas del mundo o a un sentimiento concreto que tiene
que ver con esa máscara del teatro… es una metáfora de la sensación de neurosis y angusta e
inadaptación y por supuesto, de soledad. Hay otas figuras que no parecen inmutarse por ese grito.
Insolidaridad.
Seguramente vió la momia peruana que estuvo en una Exposición Universal del París y que ha dado
mucho que hablar a través de la historia del arte. Como si estuvieramos muertos en vida y que están
en esa posición natal. Intenta hablar de los miedos más profundos del ser humano que la sociedad bien
pensante de la sociedad europea enmascara, que no deja expresar o desarrollar.
Tarde de paseo por la avenida Karl Johan, 1893. Es lo mismo en cuanto a camino, en cuanto a ese
personaje que va en contra y que se ve en personajes como Ensor. Ese carnaval y la máscara que nos
permite ocultar y mostrar…

Todos se visten iguales, todos van igual, todos esconden realmente lo que sienten y piensan… que
siguen los caminos establecidos sin poder expresar sus personalidades…
Da igual que donde estemos, en el ser humano hay miedos y ansiedades y preocupaciones que son
universales, dando igual como de desarrollada está la sociedad… hay conceptos claves. La psicología
70
que empezaba a desarrollarse en la época hablaba ya un poco de estos miedos que subyacen en las
personas.
Seguimos con el Grito, que es una imagen que trasciende de lo individual para convertir en
arquetípica. No importa la belleza, el arte intenta alcanzar otras cosas como la sinceridad. Importa
más lo que se dice que cómo se dice.
En Alemania, un poco más tarde, encontraríamos otra forma de expresionismo. El tema de la
comunidad, del hombre e individuo ante la sociedad con una relación conflictiva van a estar en los
temas de Die Brucke (años 1905) y Der Blaue Reiter (años 1910/11). Munch es importante por ser
una especie de referente, pero que vemos otras cosas paralelas e importantes: ese estallido de libertad,
sinceridad, deseo de hacer un arte más libre que liberan el color y que teiene otro referente importante
que es el arte primitivo (mal llamado) africano. Es arte, concretamente y sobre todo, se convierte en
una piedra de toque porque se entiende como un arte sintético, fuerte, expresivo y poco pendiente de
las convenciones académicas. En este sentido se convierte en ariete para los artistas y romper así con
la tradición.
Matisse también expone en la secesion vienesa en el año 07…
En todo caso, el mundo de lo primitivo, y de lo que quiere liberar al arte de la convinciones..
02/03/2020

En Alemania antes de la I Guerra Mundial, hablan de la incomodidad del individuo. Artista como
colectividad, se propone un arte revulsivo. No busca la belleza sino poner de manifiesto todo eso que
incomoda. la conexión entre el individuo y la colectividad. Deformar la realidad para expresar un
sentimiento incómodo. Esa idea de angustia, está en los artistas jóvenes.

Primeras imágenes del grupo del puente cuya principal figura es Kirchner. Es un personaje
complicado, que se suicida. Tiene una vida fuera de las costumbres burguesas. Se mueve en un mundo
de marginalidad, paralelo entre su vida y su arte. arte y vida han de ser una misma cosa. Arte y vida
trenzado. Es contemporáneo a Picasso. Era un estudiante de arquitectura en Dresde (museo
etnográfico) acercamiento a lo primitivo. Su pintura tiene trasposición al contexto urbano alemán de
van gogh y también tiene el colorido sin filtro de los fauve como Matisse. Colores vibrantes sin filtro
y tiene la crispación absoluta de la pintura de Munch… hay pesimismo sentido crítico muy fuerte que
es lo que más caracteriza el expresionismo alemán.
71
Quieren romper con el presente, quieren ir a otra cosa, a un mundo más libra a otra manera de pintar.
Grupo capitaneado por Kirchner. Se hace llamamiento a una juventud rebelde, movimiento más
amplio Wandervogel (nacionalismo germano) aglutina a escritores, pintores… Hay algo que tiene que
ver con la auto afirmación germana. En el año 13 a posteriori Kirchner publica la crónica del puente
(de Die Brücke), 1913 es un balance. Inaugura un texto que pone de manifiesto las ideas que quiere
desarrollar. Se realiza en xilografía, es un grabado que en vez de utilizar una plancha de metal utiliza
una plancha de madera (aspecto más tosco y primitivo, deliberadamente poco refinado).

Expresión muy directa. En esa crónica hecha en el año 13, muestra su conciencia de haber actuado
como vanguardia, se adelanta al resto. Vanguardia es un término militar, aquello que se adelanta. La
vanguardia corre más riesgos que el pelotón. Ellos, en esta crónica, informan de todo lo que van
haciendo y siguen teniendo un tono airado, exaltado. Aquí por ejemplo, guarda mucho de ese ardor
que hizo formar a die brücke en el 1905. “Hacemos llamamiento a la Juventud”. Tienen fe en el
progreso, direccionalidad. Juventud, importantísimo en el mundo de las vanguardias, pueden ser
maleables, conservan la energía. Juventud es ingenuidad. Juventud contra viejas ideas que tardan tanto
de desarraigar. Se trata de hacer el puente para llegar al otro lado de la expresión. Dejamos atrás la
belleza y ponemos en frente la libertad. Libertad de acción y de vida. Arte y vida inseparable. Lo
escriben cuando el grupo se ha desecho.

¿Qué ha hecho este grupo?

Quieren mostrar su disconformidad con muchas cosas, convenciones que marcan la vida alemana y
europea. Quieren oponer el mundo de lo gótico, puntiagudo a la serenidad clasicista. En Autorretrato
como soldado (1915) imagen nada complaciente. Mano cortada, pintor que se pinta con su
instrumento, con su mano derecha amputada, es una metáfora para indicar lo que le ha quitado la
Guerra (qué le ha quitado), su otra mano como un garfio. El está pintado como un personaje extraño,
mirada ciega, cigarrillo apacado, parece una máscara primitiva. Parece que está en su taller, hay un
modelo, desnudo no tiene las connotaciones del desnudo tradicional. Hablamos de algo crispado, no
hay conexión entre los dos. La otra figura está inconexa. Hay sensación de violencia, brutalidad. Tiene

72
que ver con la guerra, no acabar de insertarse. El arte para Kirchner no es una manera de construir
belleza sino un revulsivo, manifestar todo aquello que no funciona. Modelo como idolillos.

Arte y vida ha de ser la misma cosa. Muchas imágenes de su estudio. Ambiente de comuna, desnudos,
pero no necesariamente son los modelos. Normas distintas a la vida burguesa, no tienen normas. Idea
de aunar arte y vida y de ser sincero. Arte libre con vida libre, idea de verdad de autenticidad. Es muy
importante.

En Autorretrato con modelo, 1910: ojos vaciados, con una modelo que parece que nos está mirando.
Imagen poco halagadoras, no se trata de hablar del cuerpo humano con las perfectas proporciones
como el sumum de la belleza de la naturaleza. Vemos una imagen dura, relación del hombre con el
espacio. Bata sucesión de líneas de colores suplementarios.

Se trata de hacer un arte muy sincero, que hable de todos esos miedos, ansiedades. Hacerlo con
franqueza expresiva que haga que no se detenga ante ninguna convención académica.

Bañistas en el interior (1909-1920): no tenemos constancia de que Kirchner vieran a las demoiselles
d’ Avignon (1907) dado que esta obra estuvo oculta. Sólo entendió su arte Juan Gris, Braque o su
marchante. Por la reacción adversa, Picasso lo guardó en su estudio hasta que lo compra un modista
en el 16. Valeriano Bozal hace la comparación, en realidad habla de lo mismo. En ambas obras se
73
pierde la conexión con los dioses, el disfraz del desnudo, hablamos de desnudos puros y duros.
Cuerpos de mujeres que se han desnudado, modelos o no. En Demoiselles d’ Avignon sabemos que
es un burdel. Hay una inspiración común que es el primitivismo entendido de la manera más amplia.
En la de Picasso arte no occidental, románico, el Greco (fondo de cristal roto, misma cualidad
espacial).

“Ya no hablamos de diosas, sino de mujeres que se han desnudado”.

En el caso de Kirchner esas bañistas hay cosas que no sabemos interpretar: puerta con espacio con
odalisca o hablamos de un cuadro, tela colgada o tótems… Hay una indefinición deliberada. Se trata
de mezclar el desnudo con lo primitivo. El desnudo ha dejado de ser algo elegante, modulado, ya se
rompe con la tradición greco romana, se empieza una tradición nueva que quiere ser lo de lo germano,
mundo mucho más dionisiaco y menos apolíneo. Mundo de irracionalidad, pérdida de control.

Bañistas en Moritzburg, 1909: posturas poco heroicas, en cuclillas, figuras tratas de manera brutal.
Desnudo con la conexión de la naturaleza. Nuevas ideas de higiene (nudismo, corriente de conexión
del cuerpo con la naturaleza) se quiere revolucionar el pensamiento, la sociedad. Comunidad de gente
introduciéndose en un río. Libertad absoluta en las formas artísticas. Visión sumaria, rápida va en
contra d elo que significaba la buena pintura tradicional.

74
Los expresionistas alemanes quieren ser primitivos, actuar como primitivos, actuar como primitivo.
Lo primitivo está en el interior de nosotros, hay que volver a la base del individuo quitando las capas
de civilización que coartan la libertad. Todo esto pretende hacer una cultura incómoda, obliga a los
espectadores a reflexionar sobre otras formas de pintura y de vida. Va en contra de buen gusto en la
forma de pintar.

La cocotte roja 1912: la ciudad, se habla de la hipocresía social. Idea puntiaguda, nada que ver con la
serenidad. Se produce de algo que produce tensión. La coccotte busca clientes, rodeada de figuras
masculinas. Parece la imagen de un cabaret. Todos van detrás de ella, mientras que la burguesía
defendía los valores de familia. Nos habla de la violencia de esa duplicidad. Lo gótico se opone a lo
clásico.

En el sur, se produce un poco más tarde, en torno al año 11, otro grupo de expresionistas alemanes
cuya figura clave es Wassily Kandinsky, era un profesor que decide convertirse en pintor. Múnich se
convierte en centro artístico, decide abandonar Rusia para pintar aquí, se une a jóvenes artistas que
75
buscan nuevas formas de hacer arte fuera de convencionalismos. Empieza a trabajar buscando
trascendencia mística, con énfasis enorme en el color como elemento fundamental para transmitir
sensaciones.

Calle en Murnau, 1908: la idea de descripción del lugar queda atrás, se quiere transmitir las
sensaciones. Todo está cifrado en la idea de color, transmita la sensación de misterio.

Kandinsky es una figura clave, su nombre se asocia a las primeras abstracciones. Hay cierto debate
sobre ese primer momento. De cuando se abandona. La mímesis. Los americanos piensan que es
Arthur Dove, en Europa se piensa que es Kandinsky. En la pintura de Kandinsky se sustenta en una
base teórica enorme: dramática de la creación, de lo espiritual en el arte… Son textos teóricos sin
interlocutor concreto.

Kandinsky, grupo del jinete azul, habla de la emoción que produce el color, movimiento espiritual.
En el Patio del castillo de Murnau (1908).

Algunos de los artistas del jinete azul, toman ideas del cubismo, trascienden en estilo.

Torre de caballos azules, Franz Marc: toman las formas del cubismo, es una lengua franca de la
modernidad. La idea del azul, del caballo, la transparencia tiene que ver con lo místico, las piedras
preciosas.

76
El destino de los animales, Franz Marc 1913: tiene también que ver con el rayanismo ruso.

Improvisación 7, Kandinsky: la imagen empieza a llamarse con títulos que no hace referencia a un
lugar, ya no hablamos de la realidad material sino de la propia pintura. Nos puede recordar a un sueño,
dirección, voluntad de un arte que quiere liberarse. Quiere hacer algo que está fuera del mundo. Arte
como entidad aparte del mundo.

Entiende que la pintura no necesita de una historia, dado que puede producir una emoción al igual que
la música. Kandinsky habla de la combinación de colores, formas pueden producirnos una emoción y
por lo tanto puede desprenderse de contar una historia. Hace un estudio minucioso sobre esto. De lo
espiritual en el arte. Nos ayuda a entenderlo. Trata de estudiar qué pueden generar.

Cap.5 en lo espiritual en el arte: los efectos del color. Si pasamos los ojos por una paleta llena de
colores tenemos dos efectos, físico (ojo maravillado, en el espectador se genera la felicidad)

77
sensaciones de corta duración. Cuando el alma está cerrada no genera sensación física pasajera. Nos
habla de las cualidades de los colores. Cuando se potencia la sensibilidad: Valor interior y sonido
interior.

Colores claros atraen el ojo. El bermellón atrae y excita como la llama. Profundidad en azul y verde.
Habla de efectos psicológicos (vibración anímica). El estímulo físico es el primer impulso para llegar
al alma. Seguimos con la sinestesia. Todos los sentidos interconectados. Color es la tecla, el alma es
el piano con muchas teclas. Base principio de la necesidad interior. Kandinsky hablará de la
importancia del color y las formas. El círculo produce infinitud y movimiento, mutabilidad. El
cuadrado establece mutabilidad. Lo sensorial es el camino. Se busca la emoción espiritual que necesita
desligarse de la materialidad de las formas.

Kandinsky, Improvisación, diluvio (1913): no se trata de describir. Connotaciones bíblicas, caos,

cambio de posición en la tierra. Uso de colores, términos, ritmos para hablar no tanto de cómo es la
realidad física sino para hablar de emociones. Kandinsky está en el lado caliente.

Composición VI, 1913: esfuerzo de liberar la pintura de la servidumbre de la realidad. No se trata de

describir el mundo. Lo visual como puerta de lo espiritual.

Hay otro expresionismo, el expresionismo fauve, del sur. El más destacado es Henri Matisse, libera
su pintura, el color, la manera de pintar con el estímulo de lo primitivo, aquó no hay ningún sentido
crítico. No se trata de desmontar la experiencia del hombre sensible en la colectividad, tampoco hay

78
trasfondo político o la separación de la realidad. En el caso de Matisse, aunque se viera en un primer
momento como en una pintura muy agresiva, luego se convierte en la elegancia francesa, en el único
pintor al que Picasso teme o se compara de igual a igual. Los colores, la manera de concebir los
colores, son libres, aquí hay algo de la inercia del post impresionismo en la manera de pintar la
ventana, plantas, idea de la liberación del color. En la ventana abierta abierta de Colliure es el
manifiesto de apertura al fauvismo.

A Matisse le interesa la pura visualidad, contraste de interior y exterior. Lo expresivo es algo

instrumental. Hay una liberación del color radical de manera estética. Los críticos en el salón de otoño
se horrorizan. Donatello entre las fieras. Se considera salvaje. No hay ese contenido radical en cuanto
a contenido vital, político…
Matisse pinta con las fieras, con Vlaminck o André Derain. Es un grupo que pinta muchas veces
juntos. Retrato de Derain o de Matisse. Manifiesto de un color completamente libre, cabezas
primitivas, los bigotes… la manera de pintar, de entender el color, de construir todo el rostro tiene
que ver con ello. Nada se construye de la noche a la mañana. Es lo que estudia el impresionismo de
que las sombras no son del todo negro. Las sombras tienen color. Aquí tienen un color arbitrario.
Sombras con color completamente libre. Tiene mucho de elemento decorativo.

Otros artistas son Raoul Dufy (Tres sombrillas) o Kees van Dongen (Figura). En dufy escena
79
constumbrista, pero idea de liberación del color.

Derain, el recodo del camino, L’ Estaque 1906

09/03/2020

2 PRÁCTICA: 17 abril viernes (Prado)

3-4: viernes filmación y mañana siguiente Vallecas.

Gauguin, vemos como la paleta muy roja, amarillo (salida caliente post impresionismo), la línea negra
de separación, cloisonné demarcación de colores, es un color libre, propone colores diferentes.
Composición muy decorativa, líneas rectas, sinuosas. El ejemplo de Gauguin está ahí, deseo de hacer
pintura mucho más tradicional, basada en las emociones más que una descripción fiel de la realidad.
Pero la idea de primitivismo no es literal, no quieren pintar un paraíso primitivo, quieren pintar de
manera salvaje (fauve, fiera) por eso no es casualidad que los pintores que trabajan alrededor de
Matisse reivindican este arte primitivo. Matisse compra este arte en 1906. En Francia hay mayor
cercanía a formas artísticas no europeas, extra europeas que suponen un atractivo enorme (Trocadero).
Los fauvistas no necesitan irse a otros lugares, su sede es Francia. Pintan escenas de la vida francesa,
aunque en busca del exotismo, Matisse irá en un par de ocasiones al norte de África. Busca lo exótico
80
en Marruecos y en Argelia.

Matisse y los fauve pasa a la historia del arte como la elegancia absoluta de la pintura francesa. Es
irónico. Están en la idea de liberación del color. No se trata tanto de hacer un ejercicio de tratar de
entender la simbología, buscan un planteamiento estético. Se habla de la pintura por la pintura, quiere
producir placer al ojo. Matisse no escribe nunca, hay un libro de entrevistas y opiniones. Su pintura
debe producir placer. Un lugar de refugio, Matisse tiene la necesidad de refugio en la pintura. Aunque
pasa condiciones muy duras (II GM), él intenta aislar la pintura de todo eso, que su pintura no traduzca
su sufrimiento.

En el fauvismo original (Salón 1905), lo que hay es un colorido estridente, dibujo voluntariamente
tosco y enorme sensación de energía como Derain. A Matisse no le parece que la modernidad haya
que identificarse con ruptura, indica que su arte es el fruto lógico de experimentación, el siguiente
paso orgánico. Matisse a lo largo de su carrera tiene una relación con el pasado lógica frente a Picasso,
por ejemplo. Este estallido de los fauve agota a estos artistas.

Derain regresa a una pintura más tradicional, intento de abandonar la vanguardia. Derain se convierte
para muchos como emblema de malestar de la modernidad. Busca otros acomodos dentro de la HA.
No es tradicional ni se parece a lo que hace los fauve. Se reivindican desde la nueva historia del arte
como una vía distinta de modernidad. Portrait d´une femme, 1912.

Braque, que en 1905 pinta con los Fauve, en seguida busca un camino alternativo como Baigneuse
(1908) que se acerca al proto cubismo a través del primitivismo.

81
El fauvismo dura poco, no hay nunca un programa concreto o un estilo definido marcado por un
manifiesto, si hay libertad absoluta a través del color. Se acaban definiendo como elegancia absoluta.
Naturaleza muerta con granadas, 1947: Matisse quiere controlar esa furia primitiva del primer
fauvismo pero con una pintura llena de color, libre, el tema de la ventana es su tema emblemático (lo
Mediterráneo). Luz potente, palmeras, lujo interior relacionado con formas de vida hedonista. Matisse
pensaba que la pintura debía plasmar el placer de los sentidos.

Hay sensaciones compartidas por un tiempo corto. Matisse es la figura clave de la modernidad, de las
vanguardias, vive un tiempo bastante largo, se va superponiendo a las novedades. Conserva un lugar
privilegiado. Se retira de la primera línea, se retira a Niza.

Matisse, Luxe, calme et volupté (1904) es un verso de Baudelaire. Matisse se había presentado en la
galería Vollard y había tenido un fracaso absoluto. Un amigo mayor que él, Signac, lo quiere proteger
y lo lleva a la costa azul. Signac es cercano al divisionismo, algo que divide pinceladas y colores.

82
Matisse hace una imagen misteriosa, tiene que ver con desayuno en la hierba, no acabamos de ver si
son bañistas… críticos de la época lo identifican con dos escenas superpuestas uno real (objetos
concretos de merienda campestre) y todo lo que tiene que ver con el Mediterráneo (entorno, desnudos,
la luz, los barcos, vida de la costa que no es turística). Escena de experiencia y algo imaginado,
reivindicado del mundo mediterráneo. Clasicismo lo entendemos como armonía hombre naturaleza.
Matisse rompe esa tensión que en otros artistas existe entre clasicismo y primitivismo. Salida del post
impresionismo hacia otro lugar distinto. Tiene mucho que ver con un poema de Baudelaire (la
invitación al viaje), lujo, calma y voluptuosidad. Es exactamente Matisse.

Signac, Armonía 1895. Tenía conexión con el anarquismo, era artista que pensaba que había una
manera mejor de entender Europa. Forma de relacionarse todos sin que hubiera un poder estructurado,
la edad de oro está en el futuro. Él pinta personajes de la época. La edad dorada está al alcance de la
mano. Armonía entre los hombres y la naturaleza. La familia, el signo máximo de unión de la
naturaleza (el hombre cogiendo frutos del árbol). Armonía típico del ideal anarquista. Es un paraíso
simbólico.

83
Matisse tiene otras referencias, es un pintor culto que se forma con Mureau originalmente, con Rodin
(aunque no se entiende bien) es un pintor culto. Hay otras referencias como la fiesta campestre de
Giorgione y el desayuno sobre la hierba de Manet. Proceso orgánico de captación de ideas. Hay una
progresión clara de modelos, que él actualiza y lo lleva a su territorio. Idea de lo pastoral.

A Matisse no le satisface esta idea con el paso del tiempo por el divisionismo entre color e imagen, la
ensoñación mezclada con una realidad experimentada. Muy pronto en el año siguiente hace otra
imagen diferente que decepciona a Signac. Como Ventana abierta en Colliure (1905), convierten a
Matisse en un mito. Queda algo de divisionismo, encuentra un método útil, ya no es una técnica
reductora o rígida. La imagen va del deslumbramiento de la luz mediterránea. Imagen festiva y bella.
Matisse sí busca la imagen de belleza que al principio no es entendida (se apela a la brutalidad).

Mme Matisse, 1905: la raya verde, retrato de la mujer teniendo en la cabeza las máscaras primitivas.
Puente entre la pintura moderna y el primitivismo. Hay franjas de color diferenciadas (como
Gauguin), algunas veces utiliza el cloisonné, para realizar la silueta. El planteaminto de la cara, mira
a lo primitivo. Ejercicio de cruce en el aprendizaje de un dibujo sintético, muy potente (como las
máscaras africanas).

84
Matisse nunca quiso ser un pintor radical, pretende hacer una imagen cada vez más libre, colorido
cada vez más atractivo, sentido decorativo (colocar las cosas para la búsqueda de la expresión de
belleza). Idea de belleza tradicional de Alberti.

“Aquello que busco por encima de todo es la expresión” “satisfacción visual” quiere producir una
satisfacción de orden visual.

“la expresión se encuentra en toda la distribución del cuadro. La composición es disponer de manera
decorativa…” “

Todo lo que está en el cuadro tiene que contribuir a una satisfacción de orden visual.

Matisse, Le bonheur de vivre, 1905: reminiscencia a la bacanal de los Andrios, influencia de Gauguin,
modernización de lo pastoral. Desnudos recostados, también pinta una sardana. Manera ingenua, naif
de la naturaleza, es perfectamente razonable la desnudez en la naturaleza, es la sociedad la que crea
el pecado. Nos habla de la edad de oro, momento de armonía del hombre con la naturaleza, la Arcadia,
un mito culto, momento anterior a la cultura. No hay una cesura entre mundo primitivo y clásico es la
continuación que utiliza de manera natural. Halo sobre los cuerpos, resalta la tensión entre fondo plano
y una imagen tridimensional.

85
La idea de algo muy primitivo, pasado por la tradición académica y tradicional, es atrayente para la
hiper civilizada Europa. Hay una acumulación de estratos, de referencias.

Justo después de este cuadro, en este momento se interesa en el arte primitivo, entra en un circuito
que es el circuito de Gertrude Stein. Gertrude Stein era una escritora pionera en la forma de escribir
(frases entre cortadas) solidaria con el cubismo por esa razón, mujer muy libre (lesbiana militante) era
la anfitriona de unas tertulias que se produciían en la rue de Fleurus en la que se concentran artistas
al menos una vez a la semana, es un lugar de intercambio (Hemingway, Berenson…) era una gran
coleccionista de arte porque ella es rupturista en todo lo que hace, se interesa por el arte menos
convencional de la época. Tenía Picassos y Matisse (Jeune fille au chapeau fieuri, 1905).

Matisse y Picasso eran las estrellas resplandecientes de la vanguardia parisina en estos encuentros,
Matisse tiene contacto con el ruso Shchukin (gran coleccionista). Gertrude Stein se convierte en un
foco de reunión muy importante.
86
El joven marinero, 1906: rostro africano del todo, cuerpo pintado de manera anti académica, factura
que deja ver el proceso, trabajo a la vista. Deseo de hacer algo muy libre. Imagen armónica.

Se puede relacionar con el desnudo azul, recuerdo de Biska (1907) que nos recuerda con la escultura
de Matisse el desnudo recostado, Aurora. Trabaja en plano y en volumen. Imagen extraña. Rostro de
arte primitivo, palmeras que nos habla del Mediterráneo, paraíso mediterráneo, hay algo en el cuerpo
que no acaba de funcionar, cuerpo fragmentado, imagen extraña que tiene que ver con la escultura.
Recuerdo muy importante a Rodin. Él había intentado que le aceptara como discípulo, él resentido
siempre dijo que de Rodin le horrorizaba el sentido de fragmentación. Hace reflejo su viaje a oriente,
un viaje que nos recuerda más a Delacroix. La recreación tiene que ver con el expediente romántico
de Delacroix.

El postre en rojo, 1908: se centra en la pintura, en crear imágenes como ésta que en algún sentido
guarda que es una alfombra, continuación entre papel pintado y la mesa. Todo está ultimado como un
patrón, con motivos florales, sentido del all over. Cubrir la pintura entera con un mismo motivo. A
partir de esos primeros viajes a oriente queda la idea de repetir un patrón como idea de tapiz, alfombra
(su estudio tiene tapices. Patrón muy armónico. Ventana hacia el exterior que contrapone el interior
(tranquilidad íntima) con la explosión luminosa de la naturaleza. La idea de la merienda. Disfrutar de
cada una de las pausas para comer (vida burguesa). Lugar inexpugnable donde todo es paz y armonía.
87
Matisse solía que sus cuadros no se enmarcaran (posibilidad de continuación). Idea de infinitud. La
idea de lo plano y especialidad, el espacio se convierte que no tiene que ver con la perspectiva
albertiana, es plana, tiene que ver con el plano pictórico. Imaginamos que es una mesa por los objetos,
imaginamos que hay superficie plana y vertical, hay una continuación vertical. Se insiste en una
imagen. Sólo en la ventana hay una solución de profundidad. La reivindicación de la pintura como
plana es fundamental.

Matisse, La danza, 1909-1910: imagen de lo mediterráneo, fusión de lo clásico y primitivo. Es

acompañada con la imagen de la música. Funde lo pastoral con el mundo de la música clásica (violin).
En su tiempo fueron entendidas como una brutalidad. Se las compra Sergei Shchukin para el Palacio
Trubetskoy en Moscú. En una sociedad moscovita de la música forma parte de un rito social burgués
este rito de la música y del baile sonaba muy diferente. Vemos el grupo de las sardanas ocupando todo
el cuadro con figuras pintadas con un sentido clasicista, proporciones de la figura, muy sintética
referida a lo mediterráneo.

Se habla de una manera de entender el baile primigenio, originalmente popular. La danza y la música
es una versión de lo pastoral muy del siglo XX, en su época se le definió con una ferocidad caníbal,
en realidad es una reflexión clasicista. Es moderna, primitiva, clásica todo a la vez. Matisse lo

88
explicaba: “primer elemento el ritmo, superficie de azul sostenido Mediterráneo en mes de agosto,
verde de los pinos, bermellón de los personajes para el contraste). Hay una vibración del blanco de
debajo, sobresale el blanco de debajo (tornasolado).

El ritmo de la música y baile. Se trata de construir algo que funcione visualmente. Contraste de esta
pintura con una sociedad burguesa muy conservadora. La colección de Shchukin desarrolla un
impacto total para los artistas rusos de las generaciones siguientes.

El viaje importante al viaje Marruecos en 1912, no es tanto de expresar lo primitivo sino la luz.
Ejemplo la zora en la terraza (1912-13) construcción pictórica.

Marroquí verde

89
Ventana en Tánger

Odalisca reclinada: patrones y modelos como la de Ingres.

Experiencia de lo Mediterráneo en la búsqueda de placer estético. Se convierte cada vez en algo

contenido, elegante.

10/03/20

CUBISMO:

90
Daniel Enric Kahnweiler: El camino hacia el cubismo.

Apollinaire: meditaciones estéticas, los pintores cubistas (1913)

Glezes y Metzinger: sobre el cubismo (1912), pintores que pertenecen al segundo círculo del cubismo.

Correspondencia y escritos de Juan Gris.

Alfred Barr: cubismo y arte abstracto.

Picasso, Violín y uvas (1912)

Hasta ahora hemos visto propuestas que tenían que ver con las salidas al siglo XIX. Se suele decir que
el cubismo es la revolución más importante desde el Renacimiento (ruptura perspectiva, pintura
tradicional) rompe con las convenciones asentadas desde el siglo XV, esa manera de representar la
realidad intentando hacer una representación de cuerpos y entorno unitario perspectívico desaparece,
no obstante, el cubismo quiere seguir representando la realidad. Su deseo no es huir de la mímesis,
sino hacerla de otra forma, quieren huir de la idea de engañar al ojo con una tridimensionalidad que
no existe. Deseo de honestidad por parte del artista.

Muchas veces se indica que el impresionismo rompe con la imagen sólida y clara, pero hay mucha
más diferencia entre el hombre con guitarra que entre un cuadro de Renoir. En la de Picasso nos cuesta
reconocer el tema, hablamos de realidad física de otra forma. Picasso está ligado completamente con
la realidad física. Ocurre que después de una serie de experimentos que alteran la realidad, lo que
hacen Picasso y Braque de manera experimental y muy poco basada en teorías, crean imágenes que
Karl Einstein indica que es la única imagen de la vida moderna (sincopada, fragmentaria). Cezanne
precedente del cubismo (cualquier visión de la pintura es fragmentaria, deseo de representar
imposible, deconstruye la realidad para entenderla mejor).

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Einstein nos indica que esta realidad con el vértigo de la innovación tecnológica que alteran espacio
y tiempo sólo se podían representar de esta forma. Inaugura la idea de que el espectador ha de ser
activo no pasivo.

Retrato de Ambroise Vollard (1910): no está tan lejo el retrato de la realidad. Representación con el
vértigo de la vida moderna, la velocidad. Constatación de que ninguna visión es absoluta.

Es rupturista en el sentido de romper con su tiempo. Siguen representando la realidad, siguen en la

tradición. Sigue siendo óleo sobre lienzo, dibujo, grabado… la aparición del collage implica una
revolución enorme.

El cubismo descarta la idea de drama, emoción de pathos. Interesa una visión que tiene que ver con
una actividad más o menos intelectual. La idea de Seurat con el afán de experimentación (puntillismo
como módulo). De Matisse tienen una diferencia fundamental entre el color y el cubismo (mucho más
contenido como paleta) El color se tiene como un medio de distracción, por otro lado se habla de que
los artistas cubistas son fundamentalmente españoles. Paleta asociada a la paleta de la escuela
española (grises, pardos). [MIRAR Raquel]

Cezanne para ellos es un artista clave, muere en el año 1906, es el disparadero para la exploración
como Picasso, Braque…

El cubismo es más intelectual, línea fría. El fauve es la línea sensual, caliente.

Escultura de Gargallo, Bailarina II: empieza a experimentar con el cubismo, sentido decorativo como
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art nouveu. Convierte la escultura en algo distinto: planos, líneas, toman elementos de otro campo y
los traduce a la escultura.

El cubismo abarca todo, incluso la arquitectura, se convierte en la lengua franca de la modernidad

como la Casa Schroeder (1924) de Rietveld. Tambien está detrás de las creaciones de la Bauhaus,
como la Silla Wassily de Breuer (1925-1927). Usa materiales del mundo moderno y rompe la realidad
de una silla en otras partes y construyéndolas de otras formas.

Realidad tridimensionalidad adaptado a un plano bidimensional, que todo lo que está en el mundo se
acaben en un plano. Se trata de pegarlo al plano pictórico. La idea es hacer que la realidad del mundo
físico a la fisicidad del cuadro. Idea de duda, multiplicidad.

Hay muchas etapas en las que se dividen el cubismo. Nos creemos las etapas determinadas por
Kahnwiler (primer marchante que cree en el cubismo). Se tuvo que exiliar en la primera Guerra
Mundial. En su exilio teoriza el cubismo. Establece una serie de etapas: proto cubismo (señoritas
avignon) analítico y sintético.

Cubismo analítico: deconstrucción de realidad, se divide la realidad en planos que pueden someterse
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al plano pictórico. Se despieza cada parte de la realidad por separado y luego se ve en su conjunto. Se
pierden los contornos nítidos.

Imágenes oscuras, en la puerta de la abstracción, es más difícil reconocer esas figuras.

Bodegón con rejilla, 1912: el collage, es una vuelta atrás que aparece con esta técnica. Es la inclusión
de un elemento físico en el cuadro. Un trozo de hule con la rejilla y una soga que rodea todo el cuadro.
Elemento de juego, cierto sentido del humor. Picasso lo convierte en el marco. Ensalza la pintura.
Convierte algo vulgar, realidad d elo cotidiano. Dos partes: arriba analítico (con partes del café) y
abajo la rejilla (realidad pegada). A partir de ahí esa fragmentación absoluta se detiene en seco y se
reconstituye la realidad. Hay una parte completa del cuadro, es un campo continuado. Esa idea del
collage recupera el contorno, solidez del objeto aunque no (RAQUEL)

Vaso y botella de Suze, Picasso: dos campos paralelos la realidad y la pintura. El collage le sirve para
sintetizar las formas.

Picasso se aleja del cubismo en la I GM, se habla de un Picasso ingressiano, pompeyano, como el
retrato de Olga Koklova. O tres mujeres en la fuente. Al mismo tiempo hace los tres músicos. El
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cubismo sintético es el que tiene una vida más larga.

En el conjunto del mundo artístico no significa que algunos artistas no representen de manera
tradicional, no obstante, se multiplican las posibilidades.

Autorretrato de Picasso, 1917

Camino al cubismo:

Las señoritas de Avignon: no es cubista, tiene elementos. Es un cuadro que ha tenido millones de
interpretaciones. Concentra muchas cosas. Picasso tardó dos años en procesarlo. La idea de no
occidental, bodegón recuerdo de Cezanne (contexto de la pintura tradicional, y en el contexto de las
inmaculadas. Inmaculadas pisando uuna luna, que tiene que ver con la vanitas. Es una fruta que se
nos ofrece para pecar, las mujeres no pisan la serpiente, nos lo ofrecen para entrar en la tentación). La
cortina como idea de majestad. Venus de Tiziano, dado la vuelta (forma elevada de representación)
es una representación nada halagadora o bacanal andrios. Cristales rotos para representar el espacio
como el Greco (la visión apocalíptica). Zuloaga tenía este cuadro en su colección. Unos coleccionistas
americanos llamados los Havemeyer se interesan por el arte español, Louisine Havemeyer se interesa
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por el arte español en su búsqueda impresionista, compra la visión apocalíptica. Zuloaga está en
contacto con Picasso, hay algo en Picasso de todo esto (figuras, descomposición, espacialidad
extrañísima) rompe con la manera de representar el desnudo como algo brutal nada halagador. Caras
que destaca la presencia del románico catalán como Sn Clemente de Taüll. Picasso pudo haber visto
esto. Prostitución puro y duro. Hay varios dibujos preparatorios. Es un homenaje a Casajemas.
Meditación filosófica de la vanitas (todos los placeres son temporales)

Braque en este momento, (foto en su estudio) está trabajando con Picasso, harto de la idea del colorido
Fauve, Picasso en este momento está muy incluido por tradiciones anti académicas (Autorretrato,
1907) en el que se le reconoce perfectamente que tiene que ver con las esculturas ibéricas del cerro
de los Santos (hubo una exposición). El arte ibérico es una tradición antiacadémica propia, es una
tradición primitiva vernácula.

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Las máscaras son algo fundamental como el retrato de Gertrude Stein. Se trabaja antes de irse al
pirineo. Cambia la cara y genera una máscara. El románico catalán, la udea del óvalo.

Todo esto lo tiene en su estudio, en el Bateau Lavoir en Montmatre. Condiciones nefastas.

Braque (1907-08) explora el mundo africano. Picasso ve el arte ibérico.

G. Apollinarie es el alter ego de Picasso, codo con codo discutiendo sobre las novedades artísticas.
Los dos cómplices son Apollinaire y Kahnweiler. La idea de complicidad es importante, es una
solidaridad grupal.

Esculturas ibéricas: construcción de las cabezas, despreciadas por ser provincianas. Para estos artistas
que buscan alternativas académicas tienen un atractivo enorme.
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Picasso, se va a Gósol y explora un camino entre lo arcaico y lo primitivo. En joven desnudo (1906):
Miguel Ángeul, kuroi.

En otoño viene a Madrid y se autorretrata como Velázquez.

En el salón de otoño se descubre un clasicismo modermo. Que en Cataluña se nombra como

novecentismo, algo que revitaliza a Ingres.

Aristide Maillol, Mediterranée (1923-27): se ha convertido en geometría. Escultura entendida como

partes de la realidad.

Gran desnudo con manos entrelazadas, Gósol, primavera 1906: color rojo pompeyano se parece a la
mediterranée de pie. Es una obra clave. Fernande Olivier es su pareja.

Los dos hermanos: fondo plano en el que se sitúa la figura. Hablamos de espacialidad comprimida
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(que no existe en realidad). Figura arcaica como los kourous

Muchacho llevando un caballo, 1906: nos recuerda a Piero della Francesca. Interesa los cuerpos
delimitados, claridad. Valores que a él le conectan con Ingres y Piero.

Dos figuras o dos desnudos, Gósol 1906: dos figuras que se miran o una misma figura que se
representa por delante y detrás simultaneidad de visión. Empieza a pensar lo importante que es la
presentación de dos imágenes que no podemos ver juntas. Se buscan maneras para solucionar maneras
de representación.

Experimentación: gran bailarina de Avignon, desnudo de los velos. Impresiones sobre lo primitivo.

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Braque: hacen imágenes que tienen que ver con Cezanne. Incluso hace pruebas como Chateu de la
roche-guyon (1909). Sitio que ya pintó Cezanne. Idea de explorar lo tridimensional. Segundo cuadro
(Le viaduc à L´ Éstaque, 1908)

Picasso se va a Horta de Ebro y realiza ejercicios paralelos. Siempre más brutal.

APUNTES DE CUARENTENA

I. PRECEDENTES Y SIGNIFICADO DEL CUBISMO.

Suele decirse que el Cubismo es la más importante revolución artística en el arte occidental desde el
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Renacimiento, porque acabó con la forma de entender la pintura consagrada desde el siglo XV y nunca
puesta realmente en cuestión hasta entonces.
En efecto, se producen sucesivos estilos a lo largo de los siglos, pero ninguno había alterado tanto los
principios teóricos de la pintura.

Violín y uvas (1912), Picasso

Le moulin de la Galette (1876) Renoir y La emperatriz Doña Isabel de Tiziano (1548)

Es cierto que el Impresionismo no esta tan lejano del Renacimiento (aunque haya 350 años entre ellos)
como lo está del Cubismo (y sólo les separan 40 años). Por ejemplo, un retrato de Renoir está más
cerca de un retrato renacentista que de uno cubista.
Ya en el siglo XX, decíamos que Expresionismo y Fauvismo pueden considerarse las dos primeras
vanguardias porque alteran la imagen tradicional. Se toman ciertas libertades, pero aún hay cierto
grado de coincidencia, de identidad, entre la realidad observada (o la que se podría ver en una
fotografía de ella) y
la representada.

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 Hombre con guitarra, Picasso (1911-13)

Alfred Sisley y su mujer (1868), Renoir

Retrato de Ambroise Vollard (1910), Picasso

Sin embargo, el cubismo ataca sistemáticamente la idea fundamental del cuadro como ventana, según
la propuesta de Leon Battista Alberti en el Renacimiento: imagen perspectiva que permite crear una
sensación de volumen y profundidad, es decir, engañar al ojo haciendo que una imagen bidimensional
(la que se hace sobre el plano pictórico) parezca tridimensional (como la realidad).

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 El tránsito de la Virgen (h.1462) Mantegna.

Es importante recordar que, a pesar de todo, y a diferencia de lo que ocurre en la escultura cubista, no
se cuestionan principios básicos: sigue siendo representación (figuración), y sigue fiel a materiales y
técnicas tradicionales como óleo sobre lienzo. Pero aún así, supone un cambio sin retorno, que abre
nuevos caminos a la pintura.

Una “revolución” como la cubista no se gestó de la noche a la mañana. El Cubismo debe mucho al
arte de los 40 años precedentes:

-Impresionismo: énfasis en el análisis de la visión.

-post-Impresionismo: libertad en el tratamiento del color y la forma. Los cubistas reaccionan contra:
pathos, drama, la pasión y violencia expresiva (Van Gogh), el intimismo tibio y tembloroso de los
Nabis, la carga literaria y escapista del simbolismo.

Por el contrario, admiran: la objetividad intelectual de Seurat (su deseo de pureza formal, su afán
investigador). Hay que recordar que muchos cubistas empiezan como puntillistas.

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 Bañistas de Asniéres, 1883, Seurat

Admiran a Gauguin, al que consideran el descubridor del valor estético del arte primitivo: hay que
recordar que el llamado “arte negro” es una de los factores de mayor influencia en el nacimiento del
Cubismo, tanto en el plano conceptual como por sus propiedades abstractas. El primitivismo es
también un estímulo para la reconsideración de la historia del arte: Ingres, El Greco o Piero de la
Francesca son ahora contemplados con otra mirada y reivindicados como legitimadores de la
heterodoxia cubista.

El arte primitivo (incluyendo a Rousseau) confirmó a los cubistas en su decisión de liberarse de la

“fausse tradition” (Braque), es decir, de las restrictivas convenciones de la pintura occidental.

Y, sobre todo, admiran a Cézanne, quizá el artista del XIX que tiene un valor más positivo, más claro,
en la formación del estilo cubista. Cézanne es el verdadero eslabón entre el arte de los siglos XIX y
XX, entre la tradición artística y las vanguardias. Además, suele establecerse una relación entre
Fauvismo y Cubismo, porque son los dos grandes estilos nuevos del París de 1905-1910. Pero en
realidad es una relación que se acaba en el hecho de que el Fauvismo prefigura las búsquedas del
Cubismo en cuanto a: un deseo de mayor abstracción formal, la tendencia a tomarse mayores
libertades en la representación de las apariencias. La orientación más conceptual, más analítica del
Cubismo le separa claramente del Fauvismo, siempre más atento a lo sensual, a lo irracional.

-Fauvismo: respuesta libre, espontánea, subjetiva, al mundo exterior: SENSUAL

-Cubismo: visión conceptual, analítica, fría: INTELECTUAL.

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También es más radical la apreciación y utilización del arte africano por parte del cubismo que en el
Fauvismo.

Son respuestas diferentes al estímulo del post-Impresionismo, y en especial a la abstracción

geometrizada de Cézanne. De hecho, podemos decir que:

-Fauvismo: culminación del post-Impresionismo del XIX: bisagra hacia el XX.

-Cubismo: aunque influido todavía por post-Impresionismo, es más independiente y mira plenamente
al siglo XX.

El cubismo trata realmente de partir de cero, de ir a lo más profundo, a los fundamentos del arte y de
la pintura (menos endeudados respecto a movimientos anteriores). Piensa que la pintura tradicional
está agotada, y toma cada uno de sus elementos (forma, color, técnica, espacio) para darle una nueva
interpretación.

Es como si retomaran el camino que había emprendido Cézanne: la duda, el fin de las certezas como
única certeza. Y si el Renacimiento admiraba en el artista su capacidad de afirmar “esto es lo que veo”
el Cubismo vuelve a plantear, como Cézanne, “¿es esto lo que veo?”.

Lo que hacen así, es llevar a sus últimas consecuencias esa duda, es decir, el estudio de la relación
entre lo que vemos y la pintura.

La duda, la multiplicidad, como piedra de toque de la modernidad. Como se dijo en la introducción

de la asignatura: es la constatación de que ya no puede existir una verdad única e incuestionable. No
hay más certezas, ni conceptuales o normativas ni fenomenológicas: eso es lo que consagra.

En poco tiempo, el Cubismo se convirtió en un nuevo lenguaje pictórico, en una forma novedosa de
mirar el mundo exterior, una nueva estética claramente definida que marcó el arte del siglo XX
(Rosenblum: Cubism and 20th Century Art), no sólo en pintura, sino también en escultura, en

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arquitectura (racionalismo) o diseño.

En sus primeras etapas el Cubismo es una creación de Pablo Picasso y Georges Braque. Quizá lo más
increíble de esta revolución es que se gesta y desarrolla en la más absoluta intimidad: sólo dos artistas
trabajando juntos en un taller de París. Las principales fechas de este movimiento son:

-1907: Braque y Picasso se conocen en París

-Entre 1909 y 1911 se desarrolla el Cubismo analítico

-1911-1912: Juan Gris se incorpora al Cubismo

-1912: se introduce el collage, con lo que comienza el Cubismo sintético.

-A partir de 1912: diseminación del Cubismo en Francia: grupos como la Section D’Or, Grupo de
Puteaux (más proclives a la investigación matemática), o el Orfismo. -1914: Comienza la I Guerra
Mundial. Picasso sentencia (en falso) el fin de la aventura, con la famosa frase que dice: “Llevé a
Braque a la estación de Avignon: Jamás volví a verlo”. En realidad, el Cubismo no había terminado:
más bien, había comenzado una etapa nueva en el arte del siglo XX.

Para entenderlo mejor hay que seguir su desarrollo a través de: las pinturas, las palabras de los artistas
que lo fundaron y desarrollaron, así como de los amigos que estuvieron cerca (Aunque hay que
destacar que, en los casos de Apollinaire (1913) y Kahnweiler (1915), son testimonios a posteriori:
más balance o interpretación que anotación en el acto).

- La reacción de la crítica y del público.

Pero para contar bien la historia hay que remontarse algo antes, a 1906. En las tertulias de Gertrude
Stein (Retrato de Gertrude Stein, 1906, Picasso) Picasso había conocido ya a Matisse y Derain, que
ya han protagonizado el escándalo del Salón de Otoño de 1905. Han hablado de arte africano, de

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primitivismo, también de arte ibero (Primavera de 1906: Exposición en el Louvre de lo excavado en
Osuna y Cerro de los Santos).

Picasso busca su particular oasis de primitivismo en Gósol, en el Pirineo catalán: es un mundo rural,
remoto, opuesto al París cosmopolita. Además, primitivismo y clasicismo, como ocurre en Matisse,
no son términos del todo distintos para Picasso, que los identifica con una vaga idea de
mediterraneismo, armonía con la naturaleza, etc (también influido por las ideas del Noucentisme que
ya comienza a formularse, y por otros grupos mediterraneistas que se forman en París, con el ejemplo
crucial de la escultura de Maillol, cuyo Mediterranée se ve también en el Salón de otoño de 1905)
Todo parece empujarle a buscar algo más sólido, más escultórico, después de la languidez
atormentada y decadente de su período azul, y de la suavidad amable de su período rosa.

Y en 1906, en Gósol, pinta desnudos que hablan a de esa tensión entre volumen y plano, entre pintura
y escultura, como haría Matisse en Desnudo azul, Recuerdo de Biskra (algo que es, al fin y al cabo,
la base del Cubismo).

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Sus pinturas se hacen cada vez más monumentales y escultóricas, también por su creciente admiración
por artistas del Renacimiento como Piero della Francesca. Pero poco a poco, esos estímulos van
dejando paso a otros, como lo ibérico, lo africano, que comienzan a verse en obras de 1906 como:

Dos figuras, (1906): habla del problema fundamental del Cubismo, la simultaneidad de la visión:
parecen dos visiones diferentes de una misma figura. insinúa la ruptura del espacio renacentista ante
de su demolición sistemática en
el Cubismo.

Retrato de Gertrude Stein, (1906): lo había comenzado antes del verano, pero vuelve a repintarlo en
París al volver de Gósol. La influencia africana, junto con la solidez pétrea de la escultura ibérica, son

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ya patentes. Había una gran dificultad: conciliar el parecido (propio de un retrato) con el deseo de
síntesis formal, de abstracción, es decir, de simplificación formal para condensar los significados
plásticos que veía en las máscaras africanas y en las esculturas ibéricas que ahora le fascinaban.
(anécdota: Picasso, ante la extrañeza de Gertrude Stein, le dice que ya acabará pareciéndose a este
retrato: en lugar de al contrario)

Cézanne fallece ese año, y en el salón de otoño se presenta una exposición de homenaje a su obra (en
1907 se hará una mayor). Es entonces, también, cuando se publican sus cartas a Emile Bernard, donde
le recomienda que trate a la naturaleza “por medio del cilindro, la esfera y el cono, todo ello en
perspectiva...”

En 1907 Picasso realizará una obra que causará un gran estupor entre sus amigos:

Les Demoiselles d’Avignon, 1907: una de las piedras angulares del arte del siglo XX.

-Shchukin, el coleccionista ruso, lloraba la “gran pérdida para la pintura francesa”, Derain pronosticó
que encontrarían a Picasso un día colgado junto a su cuadro.

-Sólo un artista, Braque, perplejo, pareció comprender el alcance de la propuesta de Picasso con aquel
cuadro.

(Inciso sobre la relación de Picasso y Braque: suele decirse que el poeta Guillaume Apollinaire
presentó a Braque y Picasso a finales de 1907, aunque parece que ya se conocían. Quizá lo importante
fue la tutela de Apollinaire para hacer que trabajasen juntos. Picasso ya era conocido en París: sus
obras de las entonces llamadas épocas azul y rosa estaban en colecciones importantes, y tenía en apoyo
del marchante Vollard y de los hermanos Stein, importantes intelectuales y mecenas en el ambiente
más moderno de París).

Braque, por su parte, sólo comenzaba a ser tenido en cuenta: en 1907 había expuesto con los fauves
en el salón de los Independientes y el marchante Wilhelm Uhde compró su obra.

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Cuando Braque vió el cuadro quedó desconcertado. Consciente ya de la vía muerta en que entraba el
fauvismo, buscaba un camino nuevo, más sólido, y lo encontró en esta obra. Es ya 1908 cuando
Picasso y Braque se ven a diario para pintar juntos y visitar galerías y museos. Pero se concentran en
su trabajo, y dejan de exponer en colectivas o exposiciones institucionales.

En 1911, cuando sus obras son ya prácticamente indistinguibles, pasan un verano juntos en Céret, al
sur de Francia. En 1912, de nuevo, verano en Céret y Sorgues, viajan a Marsella en busca de arte
tribal. En otoño de 1912 Picasso se muda a Montparnasse (antes vivía en Montmartre) y comienza a
apreciarse cierta distancia entre ambos, y también entre sus obras. Pero siguen en un contacto
amistoso.

En 1914 al declararse la guerra, el tándem se destruye porque Braque, como francés, es llamado a
filas mientras que Picasso, extranjero, se queda en París. En ese sentido, la guerra acaba con el
Cubismo como práctica compartida e intensa de Picasso y Braque.

Suele proclamarse que Picasso, mayor y más conocido, y ya uno de los líderes del nuevo arte en París,
fue el verdadero fundador del cubismo. En realidad, es difícil de precisar, y Braque fue el primero en
mostrar obras cubistas públicamente. De nuevo, es el crítico Louis Vauxcelles el que, con motivo de
los cuadros de la participación de Braque en el salón de los Independientes de 1909 habla de
“bizarrerías cúbicas”.

También se dice que fue Matisse, en el Salón de Otoño de 1908, que había hablado de “petits cubes”
refiriéndose a las composiciones de Braque.

Sea quien fuese el “inventor”, lo cierto es que Picasso tenía una personalidad más fuerte, que ya había
impresionado no sólo a coleccionistas, sino también a poetas como Max Jacob, André Salmon o
Guillaume Apollinaire, y a críticos como el propio Vauxcelles. Picasso era ya también conocido
internacionalmente (exposiciones en Inglaterra, Alemania, España, USA)

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Por eso, cuando Gris pinta en 1912 su Hommage a Picasso, en realidad pinta ya un homenaje al “Jefe
de la Escuela”.

Volviendo a Les Demoiselles d’Avignon, hay que decir que Picasso buceaba en el arte del pasado y
en el arte remoto, buscaba una justificación ancestral a su pintura. Por eso recurre a fuentes remotas
pero españolas (ancestrales para él) como: arte ibérico, románico catalán, El Greco…

Pero a ello hay que añadir un componente nuevo: una radicalidad formal que puede proceder del arte
africano. Parece que el tema del cuadro surge como homenaje a Casagemas, su amigo suicidado por
amor en 1901.

En los bocetos aparece un joven con una calavera en a mano, entrando en un salón con mujeres
desnudas: es un memento mori, evocación de la muerte en un lugar de placer. Pero en la obra final
desaparece el tono moralizante, sólo son 5 mujeres en posturas insinuantes (prostíbulo del carrer
Avinyó de Barcelona que habían frecuentado juntos Picasso y Casagemas).

En el cuadro final el actor masculino es el espectador: el público para el que se muestran estas mujeres
es el mismo público al que se muestra la obra. Y entre las mujeres y nosotros, un punto intermedio:
el frutero, para el que Robert Rosenblum ha sugerido la interpretación de una alusión provocadora,
incluso blasfema, a la luna que pisa la Inmaculada en las obras, por ejemplo, de Murillo que Picasso
conocía bien (porque la raja de sandía tiene forma de luna, como esa luna del pecado que pisa la
Virgen: aquí el pecado no se aplasta sino todo lo contrario, se ofrece como fruta apetecible). Es
también una alusión “blasfema” para la religión del academicismo: el tema clásico por excelencia, el
desnudo, tratado sin contemplaciones esteticistas, sin idealismo, sin seguir ninguna norma.
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Todo ha sido violentamente geometrizado, de tal manera que no es fácil determinar la diferencia entre
las formas de las figuras y los objetos y el fondo.
Pero hay ciertas diferencias de estilos:

-figura izquierda: más románica

-2 figuras centrales: más clásicas

-2 figuras de la derecha: más africanas.

Con este cuadro, de bases tan poco ortodoxas, Picasso rompe definitivamente con la tradición
renacentista, que ya venía siendo tentativamente cuestionada desde el Impresionismo, pero les
Demoiselles no es todavía un cuadro cubista.

Lo que Picasso ha hecho aquí es utilizar el arte negro, el arte ibero, el románico o la pintura del Greco
(que a había admirado desde el modernismo catalán), como apoyo para su busca, como ariete para
romper las barreras de lo establecido, sobre todo la concepción clásica de la pintura, y la belleza
normativa: a partir de ahora los objetivos serán otros (Siglo XX sustituye BELLEZA por
LIBERTAD).

Y esa busca se centraba sobre todo en el problema de la representación pictórica, es decir, en el paso
de 3 dimensiones (naturaleza) a 2 (pintura). Es esa tensión, que parte de los planteamientos de
Cézanne, la que centra todo el Cubismo.

Pero su rebeldía contra lo establecido no supone una destrucción indiscriminada: es algo metódico,
analítico.

-Todos los cuerpos se quiebran en facetas angulares.

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-se propone una imagen del mundo, una metáfora del mundo, no una transcripción

-Se trata, en suma, de una construcción de un mundo propio, análogo a la naturaleza, pero construido
según otros principios

Dejemos ahora a Picasso, y veamos la historia desde el lado de Braque.

Georges Braque (1882-1963), que había formado parte del grupo Fauve, era hijo de pintor de brocha
gorda (algo importante después, como veremos).
Le impresiona profundamente Les Demoiselles de Avignon cuando lo ve en 1907 en el mítico estudio
del Bateau-Lavoir, y aquel impacto puede verse en cuadros como:

Gran Desnudo (1908), que en cierta medida es una respuesta directa al estímulo de les Demoiselles.
Igualmente, monumental y rompedora, pero suaviza la brutalidad salvaje de Picasso (véase, por
ejemplo, en el rostro, menos violentamente sombreado y concebido que en Les Demoiselles).

Esta ya convencido de que necesita buscar una imagen más sólida, agotada su fase fauve, y encuentra
una respuesta en la desconcertante propuesta de Picasso, que tardará dos años en digerir igual que el
propio Picasso.

El proceso de su investigación puede verse en los paisajes que hace en 1908 en L’Estaque:

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Estilización geométrica de la realidad, incluso llegando a reducir casas, árboles, etc. a formas
elementales (como ya había hecho Cézanne, que había pintado incluso en el mismo lugar).

Estos son los cuadros que, expuestos en el Salón de Otoño de 1908, hacen a Matisse hablar de “petits
cubes”. Después, también Apollinaire adopta esta denominación. Están pintando la naturaleza según
la lección de Cézanne: son paisajes que acentúan las formas geométricas, que muestran su
preocupación por el análisis de lo visual realzando su estructura. El punto de partida es tanto el objeto
como el tono local. Todos los detalles desaparecen para crear más bien una construcción de prismas
y pirámides.

También en otro lugar, en La Roche-Guyon, en el Valle del Sena, Braque sigue investigando en 1909
en la línea de Cézanne, con el estímulo de la rotundidad de lo visto en Picasso. Son paisajes en los
que se acentúa algo que ya se había visto en los de L’Estaque: sentimiento de frontalidad, de plano,
cada vez mayor. Es difícil decir si hay o no espacio entre las casas, los árboles, etc.

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Braque y Picasso tiene en estos años una evolución similar: a ambos les costó dos años digerir todo
lo que había en Les Demoiselles d’Avignon.

Quizá Braque tiende a algo más conceptual, más intelectual, mientas que en Picasso hay una mayor
tensión física. Los objetos parecen tener en Picasso una mayor presencia real, mayor peso, mayor
sentido del volumen. Así puede verse en:
La Fábrica, Horta de Ebro, 1909.

Impactante solidez gris de los cubos cristalizados. Mucho más escultórico que Braque. Todo parece
reducirse a sus volúmenes esenciales como en Baque, pero en Picasso esos volúmenes tienen una
mayor presencia física. De esa tensión entre la fuerza de Picasso y el rigor investigador de Braque,
entre el volumen y el plano, surge el Cubismo. Así, después de estos tanteos de 1909, comienza la
primera fase del Cubismo pleno, el Cubismo analítico.

CUBISMO
CUBISMO ANALÍTICO Y CUBISMO SINTÉTICO

(María Dolores Jiménez-Blanco. Campus virtual UCM 15-3-2020)

En la fase correspondiente al Cubismo analítico, 1909-1911, Braque y Picasso trabajan en estrecha

camaradería, produciendo cuadros:

-de dimensiones medianas

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-de paleta muy reducida, apagada, (se ha hablado de la influencia de la escuela española, pero también
hay una razón de concepto: se trata de estudiar las formas en sí mismas, sin adjetivos cromáticos)

-de temas aparentemente insignificantes y de gama muy reducida (no se trata de contar historias: el
tema pierde relevancia, lo que importa es el estudio de las formas en la pintura).

Una maraña de líneas geométricas descompone las figuras y objetos en una multitud de planos
pictóricos. La figura o el objeto se someten al plano.

Fondo y objeto se confunden: la profundidad casi es negada. Hablando de ello, Braque hablaba de un
espacio que estuviese “al alcance de la mano” (no sólo conceptualmente, sino sobre todo físicamente).
Es decir, el plano del fondo está próximo, la profundidad se reduce al máximo. Es lo que se ha llamado
“espacialidad comprimida”.
Pero todavía guarda cierta sensación de relieve a través del sombreado y otros efectos, aunque es un
relieve siempre equívoco, difícil de comprender coherentemente.

Al contrario de lo que ocurre en la imagen perspectiva del renacimiento, en la que todo se somete a
un único punto de vista (punto de fuga de la perspectiva), el cubismo no sólo deja de perseguir esa
unidad visual sino que la dinamita en mil pedazos, en mil posibilidades (dejando clara esa noción de
que no hay certezas, no hay una visión única, todo es duda, todo es multiplicidad).

La nueva visión carece de centro. Sus formas refractan la luz (lo sabemos por las sombras, etc.) en
mil planos: todo se quiebra. El resultado es que la figura se descompone en mil planos que hablan de
simultaneidad de visión.

Se trata de profundizar en la esencia física de la pintura: EL PLANO, mediante: El análisis de la forma

El análisis de la visión con un pseiudocientifismo, sucesor del Impresionismo, del neoimpresionismo

y de Cézanne.

Temas relacionados con la música (clarinete, violín, guitarra) acentúan la dimensión intelectual,
abstracta del cubismo. De hecho, los cuadros de 1909 a 1911 se orientan cada vez más hacia la
116
abstracción, o al menos hacia un punto en que sólo quedan mínimas señales, anécdotas, que todavía
nos mantienen ligados a la realidad percibida, hacia un punto de tensión entre descripción y
abstracción.

Violín y paleta, 1909, Braque

Clarinete y botella de ron sobre repisa de chimenea, 1911, Braque

Los cuadros pintados entre 1909 y 1911 por Picasso y Braque son fruto de una colaboración tan
estrecha, evolucionan tan al unísono, que en ocasiones es difícil distinguir entre ambos. (Aunque
siempre es más suave, elegante en Braque, y más severo, de factura más dura y compulsiva en
Picasso).

1911: los dos están trabajando como almas gemelas, como podemos ver en dos imágenes de
guitarristas: El portugués, de Braque, y Ma Jolie, de Picasso.

117
Es muy difícil reconstruir una imagen vista a partir de estos cuadros. La realidad sólida y concebible
(Hughes) ha desaparecido. Lo que hay en su lugar son metáforas que hablan de relatividad, de
conexión. Son matices, trozos visiones siempre parciales que construyen una imagen múltiple,
caleidoscópica de la realidad. Proponen un mundo que es como una red de estos matices. Hay trozos
de rótulos (cuenta del bar, clave musical, Ma Jolie, Bal..), y otras claves de objetos reales (cuerdas y
agujero de la guitarra...), que parece que se muestran como destellos fugaces en una realidad
multiforme, siempre cambiante.

Pero esa idea de visiones fugaces, cambiantes, inestables difiere mucho de la del impresionismo: no
se trata de captar los valores atmosféricos. De hecho, parece que no hay aire (fondo y superficie
parecen una misma cosa) y el centelleo de las pinceladas choca con la cualidad material de los objetos
representados: nos habla de los objetos como materia, como masa, como superficie: como realidades
sólidas (color del dorso de la guitarra, veladores de cafés.....)

Son imágenes desconcertantes, más que ninguna otra anterior. No sirven como descripciones de
objetos reales (mucho menos, desde luego, que cualquier imagen anterior, de van Gogh, Gauguin, o
Cézanne, ni que las coetáneas de Matisse o Kirchner). Revelan un mundo de relaciones, de
significados múltiples que incluye también al espectador, que cada momento descubre alguna nueva
conexión, algún nuevo matiz.

Sin embargo, no son una ilustración de ninguna teoría científica, no son imágenes creadas por
matemáticos. El cubismo es algo intuitivo, y aunque su aspecto sea inequívocamente geométrico, se
118
trata de una geometría alusiva, defectuosa.
Tampoco son filósofos. (Jamás quisieron elaborar una teoría ni redactaron ningún manifiesto). Pero
está claro que lo que querían transmitir es una idea de relatividad, de que la existencia y la forma de
las cosas no es algo absoluto, sino relativo: es decir, que depende de la forma en que lo vemos, de la
forma en que está entretejido con otras partes de la realidad. Aunque puede establecerse una conexión
con las ideas del científico Einstein y del filósofo Alfred North Whitehead, hay que recordar que
Picasso y Braque no conocían en absoluto sus teorías.

El caso es que, si la pintura de Picasso y Braque seguía por ese camino, el resultado inevitable hubiese
sido no ya el alejamiento de la imagen real, como ocurría hasta ahora, sino la definitiva desaparición
de ésta para llegar a la abstracción. Por ese camino habrían llegado a prescindir de todo indicio del
mundo real, y aunque Picasso nunca en su vida estuvo pendiente de reproducir el aspecto formal de
la realidad (”Yo pinto las cosas como las pienso, no como las veo”), también es cierto que nunca dejó
de representar la realidad: su obra no se entiende sin su relación con el mundo tangible, sin su peculiar
relación con lo sensual.

Lo cierto es que, después de 1911, el cubismo abandona esa vía que conducía a algo cada vez más
abstracto. Braque había empezado a introducir en sus obras materiales “no artísticos” que daban una
mayor densidad material a sus obras: arena, serrín, etc. que producía una superficie áspera. Como
siempre, Picasso fue más visceral, llevando esta idea a sus últimas consecuencias: Toma un fragmento
perfectamente identificable de la vida real, un trozo de hule con un estampado de rejilla, y lo pega en
una naturaleza muerta de 1912: es la Naturaleza muerta con rejilla, (1912).

Aunque ya el arte popular del XIX había introducido imágenes recortadas (siluetas decorativas y
119
perfiles a modo de retrato, típicas en la decoración de casas burguesas), lo nuevo de Picasso es
atreverse a introducirlo en el mundo sagrado del pintor, en el óleo sobre lienzo del caballete del estudio
de un pintor. Se trataba de unir dos mundos opuestos: el de un objeto fabricado industrialmente y en
serie, en el de su antagonista: el arte producido artesanalmente, de forma única, y por un artista.

Notre avenir est dans l’air, 1912, Picasso

Así, de nuevo el mundo real, del que tanto se había separado el cubismo en 1911, vuelve a estar
vinculado al cubismo a través de una técnica llamada collage en 1912. A partir de entonces, otros
“fragmentos” de esa realidad del presente, industrial, urbano, comienzan a aparecer en el cubismo:
trozos de papel pintado, periódicos...

Hombre con sombrero, 1912, Picasso

A veces son citas irónicas de ese pasado artesanal que se estaba perdiendo. Así, se pintan
artesanalmente o se imitan texturas del mármol o madera, en recuerdo de lo que hacían los pintores
de brocha gorda como el padre de Braque en Normandía, y que ahora sustituidas por papeles impresos
industrialmente).

En otras ocasiones, se introducen letras de imprenta, números...pintados. Pero en muchos casos estas
mismas texturas o signos se introducen mediante papeles pegados, y la pintura comienza a ser cada
vez más una construcción: ya no es algo que se hace con un pincel y pinturas de diferentes colores,
sino con tijeras, papel o cualquier otro material más o menos plano y cola.

Analicemos Naturaleza muerta con rejilla (1912). (Importante: del mismo año en que Marcel

120
Duchamp atraviesa una crisis que desemboca en el ready-made)

Ready-made, Duchamp, 1912

mitad superior: según los principios del cubismo analítico:

-colores apagados

-geometrías cabalgadas -simultaneidad de visión en planos -espacialidad comprimida

Novedad: Letras como de tipografía (Le Journal. JOU). Parece recobrarse la relación de la pintura con
la literatura y los textos, tan enigmática como la que existía a veces en el renacimiento o en el barroco,
incluyéndose lemas o epigramas. Parece que en este caso sea una relación banalizada, que sólo habla
del presente inmediato. Pero Rosenblum ha demostrado que nunca es casual el contenido de estos
rótulos, pero también hay que recordar que esa relación entre letra e imagen existía ya en los nuevos
medios de masas (comic, caricatura, cine mudo...)

Parte inferior: rejilla, no pintada sino recortada y pegada (no la rejilla propiamente tampoco, sino la
imagen de una rejilla impresa industrialmente). Además: cuerda de cáñamo a su alrededor, que
sustituye al marco convencional, ennoblecedor. Es lógico que se sustituya el marco, porque ya no se
trata de una pintura sino de una construcción.

121
A partir de aquí, el encolado, el papier collé favoreció la utilización de grandes planos, e hizo que
el cubismo recuperase la firmeza de los contornos de las formas geométricas. Comienza así el
cubismo SINTETICO.

De la minuciosidad, la dispersión compositiva del cubismo analítico se pasará ahora a la simplicidad

geometrizadora del cubismo sintético. De esta experiencia parten numerosos caminos vanguardistas:

-utilización de elementos inusuales en el arte

-idea del arte como construcción que afecta a la escultura (Julio González) pero no sólo a ella (merz
dadaistas de Schwitters).

Así, a partir de 1912 se produce el cubismo sintético, que podemos caracterizar por:

-simplicidad formal

-planos de tono uniforme, bien delimitados -creciente decorativismo

-colorido vivo y contrastado, pero además: color y forma tienden a independizarse, y la obra se
propone como un desafío al discernimiento intelectual (algo muy importante para el arte posterior,
que exige cada vez más un papel activo por parte del espectador). Al mismo tiempo, paradójicamente,
la obra acentúa su materialidad, a caballo entre bricolage o artesanía / pintura tradicional / ejercicio
intelectual.

A partir de 1912, aunque Picasso y Braque siguen manteniendo una relación amistosa, el traslado de
Picasso a Montparnasse hace que sus encuentros sean menos frecuentes. Ese alejamiento puede verse
también en su obra. Es a partir de esta fase cuando se difunde fundamentalmente el cubismo. Es
entonces cuando Juan Gris se incorpora al movimiento cubista, y es esta forma de cubismo la que es
122
absorbida por círculos cada vez mayores de las vanguardias parisinas, y luego, mundiales. Ç

Botella de Burdeos (1912) y Botella de Banyuls (1914), Juan Gris

Es precisamente entonces cuando Albert Gleizes y Jean Metzinger, escriben el libro Du Cubisme. Son
dos pintores, discípulos del cubismo original, poco dotados pero importantes para la difusión del
movimiento.

Después, en 1913, Guillaume Apollinaire (Méditations Esthétiques. Les Peintres Cubistes) y en 1915
Daniel Henry Kahnweiler (El camino hacia el cubismo) apoyan, como testigos, la difusión del
cubismo.

Pero en todo caso son siempre interpretaciones a posteriori, que pretender encontrar una explicación
teórica a algo que nació de forma intuitiva. Después, también Juan Gris, en varios escritos, querrá
fundamentar teóricamente el cubismo, o al menos su personal visión de esta estética.

123
El cubismo sintético será también la fórmula que sobrevive del movimiento cubista en la trayectoria
posterior de Picasso. Aunque se habla de “fases” en la obra de Picasso (periodos azul y rosa, cubismo,
clasicismo, surrealismo, etc.), lo cierto es que aunque se van abriendo nuevas páginas, ninguna se
cierra. Así, el cubismo queda siempre al alcance, como un recurso al que Picasso vuelve a menudo,
incluso cuando se supone que está explorando otros caminos.

Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en 1915. Comenzada la I Guerra Mundial, se levanta una cierta
hostilidad al cubismo por extranjero, y por extensión “boche” para la cada vez más nacionalista cultura
francesa, sobre todo teniendo en cuenta que dos de sus más destacados pintores son españoles (Picasso
y Gris) y que su marchante es alemán (Kahnweiler). Todo apunta aun retorno a valores tradicionales,
y en Francia tradición y clasicismo van siempre muy relacionados. Picasso parece hacerse eco de ello
en algunas obras del momento, por lo que pronto se habla de la superación de ese “sarampión”
vanguardista por parte de su más conocido campeón. Sin embargo, es entonces cuando, desmintiendo
esa visión, pinta Arlequín, una obra maestra del cubismo sintético.

Todavía más tarde, en 1921, después de su llamada fase “clásica”, “ingresca” (de Ingres) o
pompeyana, y antes de entrar en una fase de cierto coqueteo con el surrealismo, pinta las dos versiones
(MoMA y Museo de Philadelphia) de: Los tres músicos.

124
-Un ácido sentido del humor presagia, de hecho, algunas imágenes “surrealistas” de Picasso.

-Pero, sobre todo, parece interpretarse como una imagen nostálgica: de alguna forma, en un momento
de gran crisis personal, parece hacer un canto nostálgico a la camaradería perdida en los días de
Montmartre: Picasso con sus amigos los poetas

Max Jacob (recién convertido al cristianismo: fraile) y Guillaume Apollinaire.

Todos tocando la misma música, armonía de pintura y poesía simbolizada por la misma

partitura.

------------------------------------------------------------------------------------------------------

Mientras tanto, ¿qué ocurre con la escultura?

En el siglo XIX la escultura había ido siempre a remolque de la pintura, cayendo en la banalización
más anecdótica a fuerza de querer ser grandilocuente. Se había convertido, por previsible, en algo
sobre todo “aburrido”, como dice Baudelaire en su famosa crítica al salón de 1846. (“Por qué es
aburrida la escultura”).

En manos de Picasso la escultura será todo menos previsible, todo menos aburrida. Muchos de los
jóvenes artistas de las primeras décadas del siglo XX, o al menos los más audaces entre los que se
incluye Picasso, coincidirían en el diagnóstico de Baudelaire, pero es curioso señalar que,

125
precisamente, algunos aspectos de la escultura que el crítico destaca en su artículo como negativos
serán los que resulten más atractivos para ellos a la hora de buscar una salida a ese “aburrimiento”.
Cuando Baudelaire, como siguiendo la línea del parangón pintura-escultura que ocupó los escritos
teóricos de épocas anteriores, dice que

“el origen de la escultura se pierde en la noche de los tiempos, asé pues, es un arte de caribeños”,
quiere destacar el aspecto poco sofisticado de una forma artística que, por ser demasiado material,
siempre será menos elevada que la pintura o la poesía. Y cuando continúa Baudelaire diciendo:

“podemos observar que todos los pueblos tallan muy diestramente fetiches mucho antes de abordar la
pintura, que es un arte de razonamiento profundo y cuyo goce exige una iniciación particular”,

apunta, precisamente, a una inmediatez, a una cercanía a lo primigenio cuya búsqueda constituye uno
de los objetivos del arte moderno. Pero hay más, para Baudelaire la escultura:

“brutal y positiva como la naturaleza, es al mismo tiempo vaga e inasible, porque muestra demasiados
aspectos a la vez. En vano el escultor se esfuerza por situarse en un punto de vista único; el espectador
que gira en torno a la figura puede elegir cien puntos de vista diferentes...”

Es decir, el azar y la condición misma de objeto material tridimensional de la escultura, se imponen

sobre al artista a la hora de ejercer un control intelectual total sobre la obra. En resumen: primitivismo,
brutalidad, materialidad, azar, movimiento...todo aquello que, para Baudelaire, siendo consustancial
a la escultura, debía ser convenientemente contrarrestado por considerarse negativo, se convierte
ahora en su principal atractivo y como tal será reivindicado. Si el proceso de autorreflexión que
caracteriza a la modernidad artística había hecho que la pintura afirmara su carácter de plano
recubierto de pinceladas de color, la nueva escultura reconoce también, como características
esenciales, su materialidad, su ineludible fisicidad como objeto tridimensional, y se siente
especialmente fascinada por lo que Baudelaire consideraba inconvenientes: primitivismo, brutalidad,
azar, movimiento.

Es en el terreno del primitivismo en el que hay que encuadrar algunas de las primeras incursiones de
Picasso en la escultura, del mismo momento en que hemos situado el inicio del relato que conduce al
cubismo. Una de las primeras piezas escultóricas que conocemos de él es Cabeza de mujer
126
(Fernande), de la primavera de 1906, cuyo original en barro fue realizado en París en el estudio del
escultor y ceramista vasco Paco Durrio, amigo de Paul Gauguin, convertido ya en el gran mito del
primitivismo artístico a partir de su reciente muerte, en 1903, en las Islas Marquesas.

Se trata de un retrato de Fernande, la amante de Picasso entre 1904 y 1911, que podría ser también la
modelo de Mujer peinándose, igualmente realizada en el estudio de Durrio pero a la vuelta de una
estancia en Gósol en verano de 1906. Como si atendiese a la preocupación de Baudelaire por la posible
situación inadecuada de un espectador que pusiese arruinar la visión de la obra, Picasso concibe esta
escultura como una especie de exagerado alto relieve, dejando la espalda incompleta. Fuerza así a
contemplar la obra desde un único punto de vista, aunque al mismo tiempo nos hace conscientes de
su tridimensionalidad: es como si anticipase ya algo de la dialéctica plano-volumen a que puede
reducirse todo el cubismo. También allí, en un ambiente rural y remoto, hasta cierto punto ejemplo de
un primitivismo próximo y opuesto a la sofisticación metropolitana de París, realiza unas sumarias
tallas en madera quizá inspiradas por las esculturas ibéricas recién excavadas en Osuna, que había
visto expuestas en el Louvre aquella primavera.

Frente al primitivismo gaugauiniano, idealizado y exótico, la escultura ibérica le ofrecía otro modelo
de primitivismo, vernáculo y tosco pero siempre poderoso en su capacidad para una comunicación
estética directa y sintética. Además, hay que recordar que el interés por el primitivismo era compartido
127
con otros artistas a los que Picasso había conocido ese año en las tertulias de Gertrude Stein,
fundamentalmente Matisse y Derain.

Primitivismo y síntesis formal son, de hecho, conceptos muy relacionados para este grupo de jóvenes
y prometedores artistas que acude a las tertulias de la escritora americana. Estos dos conceptos, unidos
a otros factores que pudieron actuar también como desencadenantes de una definitiva liberación del
naturalismo academicista, como el interés por la pintura románica o la imagen alucinada del Greco,
vinieron a sumarse a la lección estructuradora de la forma pictórica aprendida de Cézanne, para dar
lugar a uno de los iconos del siglo XX: las Señoritas de Avignon. O lo que es lo mismo: la antesala
de un modo de entender la pintura a la que llamamos cubismo.

Puesto que los primeros cuadros analíticos replantean la visión ilusionista del espacio a través de la
representación, parecía inevitable que la experimentación cubista se aplicara también al RELIEVE y
al VOLUMEN a través de la escultura.

La Cabeza de Fernande, 1909, es una transposición a la escultura de los métodos usados en la primera
fase de la pintura cubista, la analítica, en la que se trataba de crear un andamiaje de planos como
equivalencia visual del objeto reducida a la bidimensionalidad del plano pictórico. Pero en este caso,
aunque esos planos o facetas

reflejan la luz y refuerzan la impresión de estructura (al contrario de lo que ocurría con la obra de
Rodin, cuya superficie rugosa, impresionista, parecía disolver la concreción de la figura), Picasso es
consciente de que con esta obra se plantea un importante problema de concepto. Porque en la Cabeza
de Fernande el volumen fragmentario y oscilante de la pintura del cubismo analítico se convierte en
algo sólido, material, real, poniendo en cuestión uno de los logros más importantes de la pintura
cubista: la afirmación del plano pictórico con la negación del ilusionismo espacial que proponía el
cuadro como ventana abierta a la realidad.

Por esa razón, el cubismo analítico, el que descompone las formas y los volúmenes en facetas para
mejor adaptarlos al plano pictórico, no podía producir una escultura realmente satisfactoria, y las
experiencias del cubismo en tres dimensiones quedan congeladas hasta 1912, cuando comienza el

128
cubismo sintético.

Es entonces cuando, con la invención del collage, se abren caminos de consecuencias incalculables
también (o quizá sobre todo) para la escultura. Porque el principio de encolado y yuxtaposición de
planos podía trasladarse al objeto, es decir, a la escultura, que deja así de entenderse necesariamente
como resultado del desbastado, talla o modelado tradicional para empezar a ser, en manos de Picasso,
una CONSTRUCCIÓN, un assamblage. Y esta construcción o assamblage puede hacerse con
materiales nuevos o de desecho. Así elabora Picasso sus primeras Guitarras en 1912, realizadas con
cartón, chapa o alambre, para continuar luego con otros materiales como madera o trozos de tela,
siempre empleados con la máxima libertad, es decir, prescindiendo de toda ortodoxia o método que
pudiese resultar limitador. La propia forma de la guitarra, con su ojo circular en el centro, ofrecía una
oportunidad única para un ejercicio conceptual en el que espacio interior y exterior quedan igualmente
a la vista. Un efecto que Picasso acrecienta quebrando el contorno. Las formas de la escultura
comienzan a ser abiertas, cuestionándose la convención de la escultura como masa única de contorno
cerrado.

Es el caso de Vaso de absenta, de 1914, escultura híbrida que combina el modelado tradicional con el
objet trouvé (cuchara, azucarillo), además del punteado colorista.

Después de estas piezas de 1912 y 1914, y aparte de los figurines diseñados para el ballet Parade, para
la compañía de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev, en 1917, son muy pocas las piezas
tridimensionales que realiza Picasso antes de 1928. Tampoco fue fácil para otros seguir a Picasso en

129
el ingenio y falta de prejuicios que mostraban obras como éstas. De hecho, lo más radical de su
propuesta sólo empezó a ser recogido unos años más tarde, con la llegada de dadá y el constructivismo
ruso.

Mientras tanto, la mayoría de los artistas cercanos al cubismo, como el español Gargallo, Duchamp
Villon, Archipenko o incluso Lipschitz, que después se convierte en el más sistemático explorador de
las posibilidades del cubismo en la escultura, así como algunos futuristas italianos como Boccioni, se
limitan a fundir en bronce piezas que adaptan de una manera superficial las recetas del cubismo casi
siempre sintético.

Así, el mismo año 1912 Picasso realiza Guitarra, con Cartón Chapa y alambre

Rompe otro importante tabú: el interior de la escultura queda a la vista: ha dejado de ser una masa con
contornos cerrados, para ser un objeto compuesto por partes distintas en el que interior y exterior están
igualmente a la vista.

Después, en 1914, crea Vaso de absenta: en todo caso, es importante insistir acerca de que, en Picasso,
todo queda siempre abierto: sus descubrimientos nunca son limitadores sino, por el contrario, puertas
abiertas.

Guitarra, 1912, Picasso. // Mandolina y clarinete, 1913, Picasso/ Violín, 1915

130
Juan Gris, el cubista perfecto

Para Juan Gris el cubismo no era un estilo, sino “una estética, e incluso un estado de espíritu, (y) debe
tener forzosamente una correlación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo”.
Pero al mismo tiempo en su obra hay un abstracto sentido ordenador de la forma que nos lleva a
pensar en una vaga idea de clasicismo: a menudo se ha apuntado como uno de los aspectos
fundamentales de la obra de Gris el deseo de conciliar expresión moderna y tradición artística.
También se ha hablado del delicado lirismo de sus composiciones, que simultáneamente son
observadas como fruto de una cuidadosa reflexión intelectual, de una espiritualidad que no es
desmentida por su apego a la materialidad física del objeto.

Aunque hoy se le considera uno de los grandes artistas del siglo XX, tradicionalmente se le presentaba
como un artista demasiado frío, demasiado intelectual, “le savant du cubisme” según la maliciosa
calificación de Picasso. Si Picasso aparece como el genial improvisador, el que no busca, sino que
encuentra, Gris aparece como una figura menor a su sombra, ocupado en teorizar, autor de obras más
cerebrales que sensuales. Parece claro que esta visión despectiva procede del ámbito cercano al propio
Picasso, y tuvo su mayor difusión a partir del célebre libro de Guillaume Apollinaire Méditations
Esthétiques. Les Peintres Cubistes (1913). En el capítulo dedicado a Juan Gris, después de
caracterizarle inicialmente como “el hombre que ha meditado sobre todo lo moderno”, Apollinaire
decía de él: “Gris tiene estilo, pero sin (...) originalidad” (...). “Su pintura evita lo musical, esto es,
parece orientarse sobre todo hacia la realidad científica. Juan Gris ha hecho estudios que lo relacionan
con Picasso, su único maestro”. Y más adelante: “Como influido por el cubismo científico de
Picasso, el arte de Juan Gris es demasiado riguroso y demasiado

131
empobrecido; es un arte profundamente intelectual que otorga al color un significado sólo simbólico.
La pintura de Picasso nace de la luz (impresionismo). Juan Gris se contenta con la pureza
científicamente concebida.”

Hoy se piensa en Juan Gris como “el cubista por excelencia”, el “perfecto cubista” o, en palabras del
escultor Lipschitz, simplemente “el cubista”. De hecho, quizá sea el artista que más a hecho por
explicar(se) el cubismo, no sólo a través de su pintura sino también a través de sus textos y reflexiones,
entre los que destaca la conferencia titulada Posibilidades de la pintura (1924). Nacido en Madrid en
1887, José Victoriano González (el verdadero nombre de Juan Gris), a los quince años ingresa en la
Escuela de Artes e Industrias (más tarde llamada Escuela Industrial), donde estudia matemáticas,
física, ingeniería y metodología científica. En esos primeros años empieza ya a publicar dibujos en
revistas madrileñas como Blanco y Negro.

Cuando Gris llega a París en 1906, el Fauvismo triunfa en los Salones de los Independientes de 1905
y 1907. Partidario del orden compositivo, como ponen de manifiesto sus ilustraciones de esta época,
quizá considera al Fauvismo demasiado emocional: una pintura cuyo colorismo hedonista,
decorativo, hacía parecer vacilante a la estructura formal, crítica que también podía hacerse al
Impresionismo. En cuanto a Cézanne, Juan Gris tiene la oportunidad de ver diez cuadros suyos
instalados en el Salón de Otoño de ese año. Después, en 1907, el Salón de Otoño presenta una
exposición de homenaje al maestro de Aix-en-Provence con 56 obras. Su impacto será patente en las
primeras pinturas naturalistas que realiza Juan Gris en 1910 y 1911, y la herencia de su sentido
clasicista del orden perdurará en toda la obra de Gris.

Pero de momento, y para ganarse la vida en París, Juan Gris seguirá durante unos años realizando
ilustraciones de estilo modernista para revistas catalanas como Papitu, l’Esquella de la Torratxa, o
La Campana de Gracia, así como francesas, como le Rire, Le Témoin, Cri de Paris, Le Charivari, o
L’Assiette au Beurre.

Pero volvamos a 1906: al poco tiempo de llegar a París, y a través de su amigo Vázquez Díaz, Gris
conoce a Pablo Picasso en su estudio del número 13, rue Ravignan (hoy place Emile Goudeau).
Picasso pronto encuentra estudio y vivienda para Juan Gris en el mismo edificio, bautizado como
Bateau Lavoir. Picasso trabajaba entonces en los dibujos preparatorios de Les Démoiselles d’Avignon,
y en su estudio se reunían asiduamente Apollinaire, Max Jacob, André Salmon, y se manejaban
fuentes como la poesía de Mallarmé o el arte africano. Al año siguiente, en 1907, Gris conocería
también a Georges Braque y al crítico Maurice Raynal, con quien tendría una larga amistad.
Incorporado al grupo, pues, Juan Gris es testigo del nacimiento del cubismo.

132
En sus visitas al Bateau Lavoir, Kahnweiler, el marchante alemán del cubismo, conocería a Juan Gris,
con quien tendría una relación comercial fundamental, y una estrecha amistad hasta la muerte del
pintor en 1927, de la que ha quedado el valioso documento de una abundante y reveladora
correspondencia (Os recomiendo su lectura: Juan Gris, Correspondencia y escritos. Barcelona,
Editorial Acantilado, 2008. Edición de María Dolores Jiménez-Blanco).

Aunque Kahnweiler afirma que Gris ya “comenzaba a dedicarse a la pintura”, lo cierto es que no
poseemos ninguna pintura suya anterior a 1910. Gris realizaría seguramente algunas tentativas de
pintura entre 1907 y 1910 aunque estas fueran luego destruidas por su autor, que no las encontraría
satisfactorias –algo que continuó haciendo a lo largo de toda su vida. También podríamos pensar que
no es casual que sea de 1910 el primer cuadro de Gris que ha subsistido: Picasso se había marchado
del Bateau Lavoir en 1909, y con él una presencia intimidatoria para el entonces tímido e inseguro
Gris que, aunque en broma, llamaba al malagueño, seis años mayor que él, “maître”.

En Sifón y botellas, que Gris siempre tuvo colgado en la pared de su estudio, podemos ver una clara
influencia de Cézanne, pero también aparece ya el espíritu sintetizador que caracterizará toda la obra
de Gris. Según Kahnweiler, a lo largo de 1910 Gris pintaba acuarelas naturalistas, y sólo en 1911
mostró a los amigos algunos cuadros al óleo, también naturalezas muertas, siempre “de gran
simplicidad y modestia”, en las que los objetos se describen minuciosamente. Las formas son
descritas por el claroscuro y el color queda modificado por la tonalidad general.

133
En cuadros de 1911 como Casas de París la relación tradicional entre los objetos de primer plano y
el fondo permanece aún intacta, pero las formas comienzan a verse supeditadas a una fuerte tensión
impuesta por una estructura, en este caso marcada por diagonales. Esta tensión diagonal no anula la
sensación de volumen, porque a diferencia de Picasso y Braque, Gris no abandona el claroscuro,
aunque éste sea cada vez más arbitrario. Pero sí tiende a enfatizar la condición de construcción formal
sobre el plano pictórico, algo característico del cubismo.

Y la inclinación de Gris hacia este movimiento se hace aún más clara en los retratos que realiza este
mismo año a Maurice Raynal y al Sr. Legua, en los que la facetación (descomposición del volumen
en planos) es cada vez más patente. La lección de Cézanne –el orden geométrico que subyace en todas
las formas naturales- está dejando paso a otra manera de entender la pintura en donde el claroscuro
se reduce y el dibujo tiende a suplir su ausencia, seguiendo las posibilidades descubiertas por Picasso
y Braque.

En 1912 pinta su célebre retrato de Picasso, al que titula significativamente Homenaje a Picasso.
Como en los retratos anteriores y posteriores, Gris no abandona nunca la idea de parecido, de
“verdadero retrato”. Además, no quiere olvidar la tradición de este género pictórico, e incluye una
paleta como atributo del retratado. Pero al retratado, a los objetos, e incluso al espacio vacío,
superpone una estructura geométrica unificadora, dominada por formas rítmicas –quizá todavía
134
consecuencia de su estilo decorativo de ilustrador gráfico-. Estas formas rítmicas, a base de
diagonales, verticales y horizontales, lejos de ocultar al objeto del natural, intentan simplificarlo para
decir lo esencial de la manera más clara. Porque de hecho, lo que no acababa de gustar a Gris de las
obras de sus amigos cubistas era la complicación, el aparente desorden que entorpecía la lectura del
objeto que se decía representar o, mejor, construir: en palabras de Kahnweiler, la aportación de Gris
será siempre, desde estos primeros cuadros de 1911 y 1912, “claridad, odio al engaño, pureza”.

Las obras presentadas en el Salon de los Independientes –una de ellas, el Homenaje a Picasso-, y en
la Section d’Or de 1912 fueron recibidas como escandalosamente geométricas, rígidas y monocromas.

Otra obra presente en la Section d’Or, la Composición con reloj y botella de jerez, nos muestra un
marcado contraste entre el anecdótico realismo de la cortina, y la descomposición analítica del resto
de la realidad presentada. Parece como si se descorriese la cortina para dejar que nos adentrásemos
en el mundo cubista. Pero se trata ya de una versión del cubismo muy personal, que suma una refinada
sensualidad cromática a una visión que ordena nuestra visión de los objetos y del espacio que estos
ocupan relacionando el fondo –de nuevo, pared con diseños y grecas de papel pintado con el primer
plano a través de un espacio que se hace casi sólido, mediante una cuadrícula de potentes

135
líneas negras –algo exclusivo de Gris. Una cuadrícula que cobija y simultanea diferentes visiones de
a una botella de jerez, un vaso, un reloj, o un libros cuyos títulos podemos leer total o parcialmente.
Como el resto de los particpantes en la Section d’Or, en estos años acerca los objetos a formas
geométricas y a ratios matemáticas, aunque Gris no las sigue nunca de forma precisa, sino que las
modifica intuitivamente en favor de valores estéticos. En Gris, además, la descomposición formal
nunca llega a impedirnos leer los objetos: más bien los organiza simplificándolos.

Después de estas exposiciones de 1912 Juan Gris muestra en sus cuadros una voz cada vez más
independiente del resto de los cubistas, entre otras cosas, mediante una paleta cada vez más rica: es
el sutil refinamiento cromático caracterizará a la obra de Gris durante el resto de su carrera. Pero hay
más razones para hablar ya de una personal interpretación del cubismo.

En cuadros como El sifón o Violín y guitarra, ambos de 1913, Gris parece combinar fragmentos
figurativos con otros aparentemente abstractos. Los primeros son detalles que sirven como
identificadores de los objetos, pero pueden asumir funciones también puramente plásticas,
convirtiéndose en signos abstractos. Los segundos, por su parte, pueden convertirse también en
formas discernibles, como por ejemplo haces de luz. Esta yuxtaposición se hace aún más paradójica
con la inclusión de superficies pintadas como trompe-l’oeil, en las que se imitan, por ejemplo,
superficies de madera o de mármol, como si de collages se tratara. Abstractas y figurativas por igual,
nunca inactivas, estas formas metamorfoseantes parecen rimar entre sí, encontrar ecos unas en otras,
mediante sus texturas o sus líneas de contornos, siempre suyugadas a una estructura, ahora

136
dominada por enfáticas verticales, que transforma toda la imagen en un complejo ejercicio pictórico.

En otros como La guitarra, también de 1913, se incluye un collage con una estampa reproduciendo
una maternidad pintada al modo tradicional, y toda la composición parece tomar un sentido
alegórico, confrontando pintura clásica y cubismo, ilusionismo y visión analítica,
tridimensionalidad y plano pictórico. La “solemnidad, gravedad de dicción, rigor lineal” de estas
naturalezas muertas de 1913 han hecho a Gaya Nuño comparar estos cuadros con los de otro
bodegonista célebre de la tradición pictórica española: Zurbarán. Como los cuadros del pintor barroco,
los de Gris “suspenden al espectador traído ante esa casi sacralización del objeto”. También un
historiador anglosajón, Mark Rosenthal, nos habla de “significados metafísicos” en las naturalezas
muertas de Gris, relacionándolas con la atmósfera de transubstanciación propia de la tradición del
bodegón barroco español, que Gris habría podido contemplar durante su juventud en el Museo del
Prado. Como veremos, no serán éstas las únicas alusiones a la tradición pictórica en la obra de Gris.

En el verano de 1913, Gris se traslada a Céret, en el Rosellón, donde ve a Picasso y Manolo Hugué.
Fruto de aquella estancia son varias composiciones con temas variados (Paisaje con casas en Céret,
El fumador), en las que aparece un colorido distinto, más brillante, y en las que la estructura de
verticales deja ahora paso a una superposición de planos diagonales. En ellos se hace cada vez más
evidente algo que el propio Gris explicaría más tarde: que la estructura del cuadro, su “arquitectura”,
constituye la columna vertebral del mismo, y todos los detalles se conforman de

137
acuerdo a esa estructura. Comprenderemos mejor esta idea a partir de lo que el propio Gris explica
acerca de su pintura, en 1921, en la revista L’Esprit Nouveau:

Considero que el lado arquitectónico de la pintura es la matemática, el lado abstracto,

quiero humanizarlo: Cézanne hace un cilindro de una botella: yo parto del cilindro para
crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro yo hago una botella, una
determinada botella. Cézanne va hacia la arquitectura, yo parto de ella, por eso
compongo con abstracciones (colores) y decido cuando estos colores se hacen objetos.
Por ejemplo, compongo con blanco y negro y decido cuándo este blanco se hace un papel
y este negro una sombra, quiero decir que arreglo el blanco para convertirlo en papel y
el negro para convertirlo en sombra. Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la
prosa.

Porque la idea precede al objeto: es el famoso “metodo deductivo” que Gris expondría primero en
su texto “Notas sobre mi pintura” (Der Querschnitt, 1923), y luego en una conferencia ante el Grupo
de Estudios Filosóficos y Científicos de la Sorbona de París en 1924, que más tarde comentaremos.
En realidad, algo parecido decía Apollinaire en su capítulo sobre Juan Gris, dentro del libro les
Peintres cubistes, del mismo año de 1913:

He aquí al hombre que ha meditado sobre todo lo moderno, he aquí al artista pintor que
no quiere concebir más que estructuras nuevas (...). Este arte, si persevera en la dirección
que ha tomado, podría llevar no a la abstracción científica, sino a la ordenación estética
que, en definitiva, puede considerarse como el más alto fin del arte científico.

Este texto de Apollinaire que, como señalábamos al principio de esta clase, acabaría por sancionar el
tópico de un Gris demasiado “intelectual” en detrimento de sus valores puramente creativos, tenía
también un valor positivo: el de la consagración de Gris como uno de los artistas importantes de la
vanguardia cubista. Por eso, no es extraño que fuese entonces, en 1913, cuando el marchante Léonce
Rosenberg y la escritora americana Gertrude Stein, que se había instalado en París en 1903,
comprasen sus primeras obras de Gris. A partir de entonces, Stein consideraría a Gris entre sus
pintores favoritos, así como uno de sus amigos más cercanos, según cuenta ella misma en su
Autobiografía de Alice Toklas. En este libro se alude a un importante punto en común entre Stein y
Gris: la “pasión intelectual por la exactitud”:

En su literatura, Gertrude Stein ha estado siempre dominada por la pasión intelectual de

la exactitud, tanto en las descripciones de lo interior como de lo exterior. (...) Esta

138
 idea sobre la exactitud motivó que Gertrude Stein y Juan Gris se comprendieran
perfectamente. Juan Gris también tenía una clara idea de la exactitud, pero de base
mística. Como místico que era, tenía la necesidad de ser exacto.

Para Stein, además, Gris no sólo era un perfecto cubista, sino que este movimiento no podía ser
comprendido más que por españoles:

Gertrude Stein dijo que (el cubismo) es una concepción puramente española, y que sólo
los españoles pueden ser cubistas, y que el único cubismo verdadero es el de Picasso y el
de Juan Gris. Picasso creó el cubismo, y Juan Gris le infundió su personal claridad y
exaltación. (...) Los americanos, igual que los españoles, son abstractos y crueles. No son
brutales, son crueles. No, no viven pegados a las cosas terrenas, tal como hacen los
europeos. Su materialismo no es materialismo de la existencia ni de la posesión, sino el
materialismo de la acción. Y por esto, el cubismo es español.

El carácter español del cubismo, que Stein basaba no sólo en el origen de Picasso y Gris, sino también
en apreciaciones sobre objetos españoles vistos en una visita de Stein y Toklas a Barcelona,
constituiría pronto un tópico en el mundo artístico parisino. Pocos años después, durante la guerra, y
luego, durante los años veinte, existiría un sector de opinión que, apoyándose en la presencia de
Picasso y Gris en este movimiento, trataría de utilizar esta idea para desvincularlo de la tradición
francesa. En la época de la Gran Guerra, así como en la posterior fase de reconstrucción, esta visión
del cubismo como fenómeno extranjero, confirmada además en la nacionalidad alemana de su
principal marchante, Daniel Henry-Kahnweiler, serviría de pretexto para descalificarlo, en una
maniobra peculiarmente francesa.

Paradójicamente, serán los años de la Primera Guerra Mundial, que tantas preocupaciones y
privaciones materiales traerían a Juan Gris, los que corresponden a su madurez como artista. La guerra
pronto dispersó a sus amigos cubistas: Braque, Apollinaire, Raynal y Derain fueron movilizados.
Aunque Juan Gris, español en Francia, no fue al frente, sí sufrió las fuertes consecuencias emocionales
y materiales de la situación. A finales de junio, Gris y Josette se habían trasladado a Colliure, donde
les sorprende la declaración de guerra. Allí entabla amistad con Matisse y Marquet. Se ha especulado
mucho sobre la posible influencia mutua que pudo existir entre Gris y Matisse, que sostendrían largas
conversaciones y conocerían a fondo la obra que entonces realizaban: en el caso de Gris, veremos
aparecer algunos elementos que apuntan al universo de Matisse en 1915. Pero durante 1914 Gris
realiza casi exclusivamente collages, con una aproximación bastante más compleja que la utilizada
por Picasso y Braque. A menudo, Gris cubre prácticamente todo el cuadro con un entramado de
diversos papeles que parecen intersectarse

139
creando una composición abstracta. Los diferentes papeles recortados, sin embargo, no coinciden en
sus formas con los objetos representados: estos son aludidos mediante líneas negras, sombras,
contornos. Se superponen, así, dos estructuras, como podemos ver en cuadros como La botella de
anís o La guitarra.

Respecto a La botella de anís (1914), podemos ver la etiqueta de la conocida marca de anís, así como
fragmentos de un periódico y de papel-madera. Sin embargo, hay otra textura de gran presencia en el
cuadro, la de la propia botella de cristal, cuyos losanges han sido pintados minuciosamente por Gris,
quizá con un deseo de ironizar sobre las posibilidades de la técnica del collage, quizá dejándose llevar
por el poder geometrizador de la trama de rombos grises, capaz de contrapesar por sí sólo toda la
estructura general del cuadro. De hecho, podemos ver las líneas básicas de esta composición como
una gran X, dos diagonales que se cruzan en el centro: y la trama de losanges no hace más que repetir,
como un eco interminable, esas cruces. De nuevo, la “arquitectura” organizadora de la imagen
pictórica. Pero también se han querido ver otros significados en este, como en otros collages,
descifrando la posible intencionalidad de los fragmentos de papel pegados: en este caso, la etiqueta
de Anís el Mono, en donde figuran los nombres de Barcelona, Madrid y París, podría referirse a la
alianza entre Picasso (Barcelona), Gris (Madrid) y Braque (París), o quizá sólo entre Picasso y Gris,
que quedarían unidos en París.

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En el caso de La guitarra (1914), podemos verla como ejemplo de la dignidad que adquiere la
presencia del objeto representado en la obra de Gris: esa dignidad que ha hecho recordar antes a
Zurbarán, y que mantiene el respeto a la forma en una estructura abstracta que combina las visiones
frontal y lateral. Si en cuadros anteriores los colores locales se liberaban de los contornos negros, pero
indicaban las texturas de los objetos de forma inequívoca, aquí ocurre algo similar: dos diferentes
tipos de papel-madera aluden respectivamente a la guitarra y a la mesa, mientras que el papel
estampado alude a la pared. Sin embargo, nada es rígido: el papel estampado se introduce en la
guitarra, con un sentido de eco, de rima de las texturas de la parte superior. Al mismo tiempo, las
cuerdas de la guitarra pierden su condición figurativa para convertirse en un elemento compositivo
abstracto. Rimas, ecos, poesía que integra tema y estructura. Trozos de la realidad que se integran en
un mundo irreal, pictórico, que cobra así un nuevo sentido como realidad construida.

En octubre de 1914 Juan Gris regresa a París, después de pasar una angustiosa situación económica
en Coilloure. Lo que encuentran en París no es mejor. A pesar de todo, la evidente anormalidad de la
situación no hizo a Gris desviarse de sus objetivos ni dañó la calidad de su obra: al contrario, parece
como si precisamente por vivir una situación adversa el pintor cada vez se concentrara más en su
pintura, separando así su vida material de su vida espiritual. A juzgar por sus poéticas creaciones, ésta
se hace cada vez más intensa. Juan Gris es consciente de ello, por lo que en marzo de 1915 escribe
con cierto optimismo a Kahnweiler:

Creo que he hecho verdaderos progresos recientemente, y que mis cuadros empiezan a
tener una unidad de la que habían carecido hasa ahora. Ya no son aquellos inventarios
de objetos que tanto me desesperaban. Pero todavía tengo que hacer un esfuerzo enorme
para materializar lo que tengo en la cabeza. Pues me doy cuenta de que aunque mis ideas
están bastante formadas, mis medios de expresarlas plásticamente no lo están. En suma,
no tengo una estética, y esto sólo puede adquirirse con la experiencia.

En este año de 1915, su pintura se va haciendo, como él mismo dice en sus cartas, “menos seca y más
plástica”, y su paleta más lírica. Así lo demuestra el conocido lienzo Naturaleza muerta y paisaje:
place Ravignan, con el que Gris inaugura un género de gran desarrollo posterior en su obra que integra
la visión de una naturaleza muerta en un interior, con una vista del exterior. En la serie de cuadros de
este tema, Gris sintetiza algunas de sus más profundas preocupaciones. En el primer plano, Gris nos
presenta un bodegón –género que para él constituía una “religión”-, quizá el más complejo realizado
por él hasta entonces. Y al situarlo frente a una ventana abierta, frente a un fondo de exterior, le
proporciona un marco de mayor alcance, en el que se contrasta la creación artística –el bodegón- con
la vida –la vista del exterior-. El bodegón responde a la fórmula cubista:

141
planos intersectados “transparentes y espectrales, pero de estricta geometría”. De hecho, todo lo que
se identifica con el interior responde a ese planteamiento cubista. Sin embargo, lo que se identifica
con el exterior tiene una factura asombrosamente naturalista que duplica no la vista que realmente
ofrece su ventana, sino la de la propia fachada del estudio en el Bateau Lavoir. Se trata, pues, de una
imagen sintética que simultánea dos visiones contrapuestas. Esa simultaneidad se hace aún más
evidente y paradójica en la parte superior, en la que la presencia de las ramas de los árboles parecen
anular la disociación entre los dos espacios descritos, interior –artístico- y exterior –natural-. Place
Ravignan marca una clara ruptura con obras anteriores: ahora el mundo exterior o anecdótico tiene
una apariencia apetecible, tentadora, a lo que probablemente no sea ajena la influencia de Matisse.
Esta influencia es, en todo caso, más evidente en
la elección del propio tema: el atractivo de la
ventana abierta, que anuncia el mundo sensual
de fuera. De hecho, quizá respondan a la
cercanía de la obra de Matisse algunos
comentarios de insatisfacción que hace Gris
sobre su propia obra en 1914, diciendo que se
había vuelto “demasiado fría”, y que no
encontraba “sitio en sus obras para ese lado
sensitivo y sensual que, me parecía, debía estar
siempre presente”. En este contexto, Place
Ravignan podría interpretarse como un “primer
intento de Gris de combinar la sensibilidad
interiorizante del cubismo con aquella alegría
mediterránea de vivir que era también parte de
su personalidad” (Kahnweiler). Además,
parece claro que Gris conocía, pues era asiduo a
los museos de París, las interpretaciones que
este tema había tenido a lo largo de la historia. En muchas versiones la ventana alude al mundo natural,
y su trascendencia resulta de la comparación con el mundo interior. En obras del siglo XIX, el dilema
entre naturaleza y arte, presente en pintura y en poesía, hace ver estas dos realidades como dos polos
de una realidad escindida. Esta realidad escindida aparece también en el libro de Poemes en Prose de
Pierre Reverdy que Gris ilustró precisamente en 1915, en el que aparece frecuentemente la
comparación entre el aquí y el allá, entre interiorización–retraimiento y exteriorización–liberación-.
Y una impresión parecida tenemos al contemplar Naturaleza muerta y paisaje: Place Ravignan: la
alternativa entre un mundo sensual, natural, que se despliega fuera de la ventana, y un mundo
intelectual que aparece en el interior, “donde los motivos físicos están bajo el

142
dominio del artista”. Quizá sea este el dilema que vertebra en definitiva toda la obra de Gris: la tensión
creadora entre sensualidad e intelecto.

Esta tensión aparece claramente en otras obras de 1915, como Pipa, periódico y “Fantomas”, o
Guitarra sobre una mesa. En ambas parece haber cambiado, sin embargo, la concepción del espacio,
que se ha hecho mucho más angosto, de forma que los objetos parecen, en palabras de Kahnweiler
“venir hacia delante a partir del plano del cuadro”. Gris ha querido acortar el espacio monumental de
sus cuadros para reunir las formas en una superficie plana: son ejemplos de esa “arquitectura plana y
coloreada” a la que Gris se referirá en su conferencia Sobre las posibilidades de la pintura,
pronunciada en La Sorbona en 1924. Sin embargo, no prescinde del claroscuro, que le sirve para crear
un sentido de proyección de los planos, cuyas formas geométricas, de nuevo, no coinciden con las de
los objetos, sino que se intersectan con ellos creando una doble estructura en el cuadro: la del tema y
la de la composición. Tampoco prescinde de las texturas, a veces con diseños geometrizados –losetas
del suelo- a veces imitando texturas naturales –madera-, y a veces con pequeñas pinceladas
puntillistas. En ambos cuadros, las líneas blancas (que pueden invertirse, volverse negras sobre
superficies blancas), definen a los objetos como si prevalecieran por encima de los planos que parecen
superponerse en esta “arquitectura”. Los azules y verdes brillantes, quizá recuerdo de la pintura de
Matisse, tienen un marcado sentido de ritmo poético, de rima. Gris ha inventado unos emblemas para
escribir “mesa”, “guirarra”, “partitura”, “suelo”, “periódico” o “pipa”. Kahnweiler ha descrito esta
fase de la obra de Gris con las siguientes palabras:

Los emblemas que inventa desde ahora Juan Gris, “significan” en su conjunto el objeto
que pretende representar. No dan todos sus detalles. No tendrían explicación sin unas
experiencias visuales anteriores, pero lo que autoriza a hablar ahora de pintura
conceptual es que no son las formas reunidas en la memoria visual del pintor las que
143
 resurgen en el cuadro, sino más bien unas formas nuevas, diferentes de las formas de los
objetos “reales” encontrados en el mundo sensible; unas formas que no son
verdaderamente más que unos emblemas, haciendose objetos sólo en la percepción del
espectador (...). No se trataba, en modo alguno, de renunciar a las investigaciones que
habían conducido al cubismo analítico, sino de condensar simplemente, en un signo
único, las múltiples enumeraciones anteriores.

Por su parte, Frutero, vaso y limón, ya de 1916, muestra hasta qué punto Gris puede manejar el blanco
y el negro. El negro es sombra, pero esquemáticamente plana, situada no detrás, sino junto al objeto
que refleja. Se ha hablado de la potencia de estos negros de Gris en relación con el negro tradicional
de la pintura española, desde Velázquez hasta Goya, así como con el tenebrismo español. Gaya Nuño
habla de una prestancia monacal capaz de relacionar a Gris no sólo con Zurbarán, sino también con
Sánchez Cotán. El blanco, por su parte, tiene el carácter de luz objetivada, como si fuera una
representación esquemática del lugar que ocupa esta luz, de la superficie que toca o que refleja. En
medio de este poderoso contraste aparece el color dorado del limón y el rojizo de la tabla. En medio
de su austeridad, este cuadro habla tanto del rigor arquitectónico de Gris como de su exquisita
fascinación por el color.

144
Gris pasa el verano de 1916 en Beaulieu-prés-de-Loches, en la Turena. En Beaulieu pinta Gris sus
primeros retratos en muchos años, así como su autorretrato. Es entonces cuando pinta también el
Retrato de Josette (1916), una obra maestra de la síntesis juangrisiana. Para entender bien este retrato
es imprescindible conocer un trabajo del mismo año, titulado Mujer con mandolina, copia de Corot.
Al realizarla, a partir de una reproducción, Gris tenía el objetivo de hacer una síntesis de lo antiguo y
lo nuevo. Podemos pensar tanto en una puesta al día del maestro del XIX como en una legitimación
histórica y genealógica del cubismo. Así, partiendo de la idealizada campesina que Corot retrata en
su Soñadora con mandolina, de 1860-65, el resultado es una completa reconstrucción mediante
formas geométricas planas, de importancia tanto formal como iconográfica para el Retrato de Josette.
En sus Notas sobre mi pintura, Gris dice que su técnica era “clásica, pues la aprendió de los maestros
del pasado”. En 17 L’Esprit Nouveau, que “si en el sistema me alejo de todo arte idealista y naturalista,
en el método no quiero apartarme del Louvre”.

Acerca de su conocida devoción por los grandes maestros de los museos, Kahnweiler recuerda las
visitas que hacían juntos al Louvre en los años veinte: “(...) Juan amaba a Ingres, Cézanne, Seurat,
pero apreciaba también a Delacroix, Corot, Renoir. El adoraba a Rafael, al pintor ferrarés Cossa (...),
Fouquet, los pintores de la Escuela de Fontainebleau, los Le Nain, Chardin, Boucher. Nadie sabía
mejor que él, delante de un cuadro, mostrar su estructura, con el pensamiento del pintor”.

145
Y eso es precisamente lo que parece haber hecho en Mujer con mandolina: en este caso, Gris hace
aflorar la estructura formal del cuadro de Corot como medio de establecer un vínculo de unión con
su propia “arquitectura plana y coloreada”. Gris quiere asimilarse a los maestros del pasado, y su
elección de nombres es sintomática. Después, en su conferencia Sobre las posibilidades de la pintura,
alude repetidamente al arte del pasado, aunque declara también que “cada época ha influido (en) sus
elementos pictóricos con sus inquietudes peculiares”. En las obras de los museos, Gris quería
descubrir antecedentes de su manera de pintar, que debía ser, sin embargo, plenamente moderna. No
se trata, pues, de deudas estilísticas, sino de un deseo de inscribir su obra dentro de la tradición.

(En este sentido, es interesante señalar que aunque en la actualidad puede contemplarse en las salas
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Retrato de Josette ha figurado
significativamente durante algunos años en las colecciones del Museo del Prado, al que fue donado
por el coleccionista Douglas Cooper en 1977. De esta forma, se materializaba el deseo de inscribir la
obra de Gris –a través de un cuadro idóneo para ello- en la tradición pictórica a la que Gris se
enorgullecía de pertenecer).

Cuando realiza en Beaulieu su Retrato de Josette, que puede considerarse una secuela de su Mujer
con mandolina, probablemente no se valió ya de ningún modelo de Corot, sino que tomó como
modelo a la propia Josette. A pesar de ello, lo más llamativo de este Retrato es el absoluto predominio
de la geometría, a la que parecen acomodarse todos los demás elementos de la obra, como en un
templo clásico. Por medio de esta geometría, Gris integra el fondo y la figura en un sólo plano. Ello
se consigue además mediante ritmos de color que unen planos espaciales. La transparencia no trata
de dar ilusión de profundidad sino de relacionar de forma dinámica los diversos planos geométricos
que conforman la pintura. La paleta, contenida y elegante, nos indica que Gris ha llegado a la mayor
sutileza sensual, al mayor ascetismo colorista. En cuadros posteriores, prescindirá del modelo natural
para trabajar a partir de una idea. La composición será no sólo el principio ordenador, la “arquitectura”
de la imagen, sino también su punto de partida.

En abril de 1918, Gris y Josette vuelven a Beaulieu. Allí reciben este año las visitas de Lipschitz,
Metzinguer, la pintora española María Blanchard, y el poeta chileno Vicente Huidobro. La relación
de Gris con Huidobro (de quién realiza varios retratos a lápiz) fue intensa durante estos años.
Huidobro, que luego sería el introductor del ultraísmo en España, había llegado a París en 1916. Entre
Gris y él pronto se descubre una gran afinidad, y lo que comenzó como una ayuda de Gris a traducir
al francés los poemas de Huidobro, pronto se convertiría en una auténtica colaboración en la que el
pintor, inspirado por el texto original, llega a abandonarlo para escribir a partir de sus propias ideas e
imágenes. Gris se revela así no sólo como un gran lector y traductor de poesía, sino

146
también como un original poeta, un “poeta cubista”. No resulta extraño si recordamos que, a propósito
de su pintura han sido frecuentes los comentarios, tanto del propio Gris como de los críticos, que
hablan de “intensidad poética”, “lirismo”, o “metáforas plásticas”.

Gris llega a conocer bien las técnicas de Huidobro no sólo por haber traducido alguno de los poemas
del célebre libro del chileno titulado Horizon Carré, sino también por haber presenciado el nacimiento
de muchos de los Poemas Árticos, escritos precisamente en Beaulieu en 1918, y dedicados
precisamente a Gris y Lipschitz: “recordando nuestras charlas vesperales en aquel rincón de Francia”.
Una parte de Horizon Carré fué dedicada a Gris. Sus declaración inicial, cuya formulación en francés
se debe a Gris, a partir de las ideas originales de Huidobro, podría tomarse como un manifiesto de la
peculiar síntesis estética del cubismo de Gris:

Créer un poéme en empruntant à la vie ses motifs et en les transformant pour leur donner
une vie nouvelle et indépendante. Rien d’anecdotique ni de descriptif. L’émotion doit
naître de la seule vertu créatrice. Faire un POÉME comme la nature fait un arbre.

En noviembre de 1918 Gris regresa a París. El 11 de este mes se firma el armisticio entre Alemania y
los aliados que sanciona el fin oficial de la Primera Guerra Mundial. Unos meses más tarde, en abril
de 1919, Rosenberg presenta en L’Effort Moderne una exposición de cincuenta pinturas de Gris. Al
escribir sobre esta muestra a Kahnweiler, Gris analiza su posición en la pintura contemporánea:

“Mi exposición se celebró el pasado mes de abril, y tuvo cierto éxito. Había cincuenta
cuadros, pintados en 1916, 1917 y 1918. Quedaban bastante bien en su conjunto, y vino
un montón de gente. Pero no sé realmente hasta qué punto les gustaron, pues hay mucha
admiración por la pura mediocridad; la gente se entusiasma con las exhibiciones del
caos, pero a nadie le gusta la disciplina y la claridad. Las exageraciones del movimiento
dada y de otros como Picabia nos hacen parecer clásicos, aunque no puedo decir que
esto me importe. Me gustaría continuar la tradición de la pintura con medios plásticos,
pero dándole una nueva estética basada en el intelecto. Creo que es posible quedarse
con los medios de Chardin, sin quedarse ni con la apariencia de sus cuadros ni con su
concepción de la realidad. Los que creen en la pintura abstracta me parecen tejedores
que creen que pueden producir un tejido con los hilos en una sola dirección, sin nada
que los una. Cuando no tienes una intención plástica, ¿cómo puedes dominar tus
libertades representativas y darles sentido? y cuando la realidad no te importa ¿cómo
puedes dominar tus libertades plásticas y darles sentido?”

147
 “Durante algún tiempo me he sentido bastante satisfecho de mi propia obra porque creo
que por fin estoy entrando en un período de realización (...). También he conseguido
librar a mi pintura de una realidad demasiado brutal y descriptiva. Se ha vuelto, por así
decirlo, más poética. Espero que con el tiempo llegaré a ser capaz de expresar con mucha
precisión, y por medio de elementos puramente intelectuales, una realidad imaginaria.
Lo que esto significa en realidad es un tipo de pintura inexacta pero precisa, justo lo
contrario de la mala pintura, que es exacta pero no precisa”.

Así, en 1921, en una entrevista aparecida en L’Esprit Nouveau, revista de los puristas, Gris diría:

“Yo trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, trato de concretar lo que
es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo cual quiere decir que parto de una
abstracción para llegar a un hecho real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo,
como dice Raynal. Quiero llegar a una cualificación nueva, quiero llegar a producir
individuos especiales partiendo del tipo general”.

Pero sus planteamientos teóricos alcanzarían su mayor desarrollo en una larga conferencia titulada
De las posibilidades de la pintura, dictada ante el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del Dr.
Allendy en la Universidad de la Sorbona el 15 de mayo de 1924. En ella, además de mostrar
conocimientos de historia, biología, etc, fruto de sus variadas lecturas, Gris defiende que la idea es
previa a la pintura:

“No basta tomar telas, pinceles, colores para hacer pintura. Se hará un paisaje, una
mujer desnuda, cacerolas que brillen, triángulos o cuadrados; no se hará pintura si la
idea de pintura no existe a priori.”

Y dice más adelante:

“Un cuadro es una síntesis, como sintética es toda arquitectura (...). ¿Qué necesidad hay
de dar significaciones de realidades a esas fuerzas, puesto que ya concuerdan entre sí y
constituyen una arquitectura? Respondo: el poder de sugestión de toda pintura es
considerable. Cada espectador tiende a atribuirle un sentido. Es preciso prever,
adelantarse y ratificar esa sugestión que fatalmente se producirá al transformar en tema
esa abstracción, esa arquitectura debida sólo a la técnica pictórica. Para ello, es preciso
que el artista sea espectador y que modifique el aspecto de esas relaciones de formas
abstractas. Es preciso que ignore hasta la terminación de la obra su aspecto total. Imitar
un aspecto preconcebido es como imitar el aspecto de un modelo”

148
 “De esto se deduce que no es en un aspecto del cuadro en donde se encarna el asunto,
sino que éste, al encarnarse, da al cuadro su aspecto”.

Al final de la conferencia, Gris insiste en la necesidad de “intención representativa” en contra de un

arte puramente abstracto:

“Para mí, al pintura es un tejido cuyos hilos serían, en un sentido, el lado repesentativo
o estético, mientras que los del otro sentido significarían la técnica, el lado arquitectónico
o abstracto de la obra. Estos hilos se sostienen mutuamente, y cuando los hilos faltan en
un sentido, el tejido resulta imposible”.

“Un cuadro sin intención representativa sería, a mi modo de ver, un estudio técnico
siempre inacabado, pues su único límite es su finalidad representativa. Una pintura que
no fuera sino la copia fiel de un objeto no sería un cuadro, pues aunque cumpliera las
condiciones de la arquitectura coloreada, carecería de estética, es decir, de elección en
los elementos de la realidad que expresa. No sería sino la copia de un objeto, jamás un
tema”.

Para terminar, Juan Gris afirma que:

“(...) La única posibilidad de la pintura es la expresión de ciertas relaciones del pintor

con el mundo exterior y que el cuadro es la asociación íntima de esas relaciones entre
ellas y la superficie limitada que las contiene”.

Volvamos a la obra pictórica de Gris. Efectivamente, su pintura sigue teniendo un claro sentido
figurativo –que no imitativo- y uno de los temas que en 1919 cobran mayor presencia es el referente
a personajes de la Comedia del Arte, los arlequines y pierrots, tema también frecuente en la obra de
Picasso y sus amigos desde hacía tiempo. Así puede verse en el Pierrot que Gris pinta en 1919, o en
el de 1923, que parece citar al Gilles de Watteau con su posición incómoda y frontal, su bello colorido
y su expresión melancólica.

Con el Pierrot de 1919 podemos ilustrar la forma de trabajo de Gris, que parece hacerse aquí más
evidente: la arquitectura del cuadro como realidad previa que acaba por construir un tema, el pierrot.
La imagen es una construcción libre que acaba por acercarse al tema del pierrot.

En sus muchas representaciones de este tema realizadas durante estos años podemos ver una cierta
variación iconográfica. En ocasiones el personaje aparece acompañado de una naturaleza muerta,

149
como en el caso que acabamos de comentar, en otros, el personaje se convierte en un pretexto para
desplegar un diseño ajedrezado; algunos aparecen en un espacio que podemos identificar como un
interior, en una triste imagen de soledad, mientras que, por fin, otros aparecen acompañados, bien de
otros Pierrots, bien de figuras infantiles. Algunos adoptan poses narrativas, o dirigen su mirada al
espectador. Todos poseen una extraña cualidad misteriosa y al mismo tiempo inquietantemente
mecánica. En algunos de ellos, vuelve a aparecer la alusión a la ventana, a ese mundo exterior que
simboliza la vida, y también en algunos casos vuelve a aparecer la guitarra, el objeto que había
acompañado a Gris ya desde sus primeras ilustraciones realizadas en Madrid.

Ambas cosas, guitarra y vista exterior se combinan en la Vista de la bahía, de 1921, en el que Gris
parece hacer un compendio de mucho de su obra anterior, y vuelve a la concepción metafórica de
Place Ravignan. El tema de la ventana abierta vuelve a hacerse frecuente en la obra de Gris en estos
años. En este caso se contrapone el mundo exterior, lleno de vida y de luz, con el mundo interior, en
el que se despliega el catálogo de objetos de la pintura cubista: la mesa, la copa, el frutero, las
partituras, el periódico y la guitarra. Ahora Gris parece haber llegado a una nueva síntesis: interior y
exterior se inter-penetran hasta fundirse. Por otra parte, el tema del bodegón ante la ventana había ido
convirtiéndose en la obra de Gris en algo diferente: se trata más bien del instrumento musical ante la
naturaleza, configurando quizá un sistema de símbolos privado en el que la guitarra y las

150
partituras pueden hablarnos del mundo humano, del arte, del intelecto, mientras que la bahía tiene el
atractivo visual y la sensualidad de la naturaleza. Se trata de una síntesis de marcado sentido poético,
de rimas curvas (la doble curva de la guitarra que tiene su eco en la doble curva de la montaña o en
la doble curva de la nube) y cuadrangulares (el postigo, la alfombra, la mesa), y en la que incluso las
texturas parecer hacerse ecos (el cielo, el mar, la madera repiten la superficies rayadas), hasta tal punto
que la superficie del mar y la de la mesa llegan a ser intercambiables como soporte de la guitarra, que
está dentro y fuera simultáneamente, en el mundo de los sentidos y en el mundo del intelecto, en el
mundo de la naturaleza y en el mundo de la abstracción. Como ocurría en las naturalezas muertas de
años anteriores, ninguna forma está inactiva: en el conjunto lo figurativo adquiere valores puramente
plásticos y a la inversa. Este tipo de metamorfosis puede verse, por ejemplo, en el triángulo
blanquecino que se intersecta, mediante un efecto de transparencia, sobre el postigo, y que podemos
identificar con la vela de un barco que navega sobre el mar (y sobre la mesa) o con un haz de luz que
incide sobre el postigo, y sobre la esquina de la mesa. Las formas geométricas, lo general, como el
triángulo, se hacen concretas para crear lo particular: la vela de un barco, un haz de luz.

Juan Gris pinta esta Vista de la bahía cuando pasa una temporada, desde noviembre de 1920, en
Bandol-sur-Mer, a donde se ha trasladado con Josette para convalecer de la enfermedad que

151
comienza a aperecer: en verano se le había diagnosticado una pleuresía, y puesto que su salud era
frágil, se le había aconsejado evitar el invierno en París.

A partir de 1924 Gris parece atravesar una crisis que no es sólo debida a temas personales. El
conservadurismo cultural que siguió a la Guerra Mundial estaba haciendo parecer al cubismo una loca
aventura pasajera. Por otro lado, en el extremo opuesto, el surrealismo, con su insistencia en el
inconsciente por encima de cualquier valor artístico, ganaba terreno entre la vanguardia. En medio de
esta encrucijada de direcciones opuestas, Gris leía obras místicas. Continúa pintando arlequines, que
cada vez muestran menos de aquella tensión arquitectónica de la personal síntesis cubista de Gris.
Algunos de ellos muestran una clara carga expresionista, un pathos que parace relacionarse con el
estado de ánimo del pintor.

En otoño de 1924 la revista neoyorquina The Little Review publica un texto de Gertrude Stein sobre
Gris, con abundantes reproducciones de su obra, lo que mejora momentáneamente su estado de ánimo.
Entre otras cosas, Stein dice:

“Juan Gris es español. Dice que sus cuadros le recuerdan a la Escuela de Fontainbleu
(sic). La escuela de Fontainbleu está bastante bien. Diana y otros. En esto no se equivoca.
El podría tener y tiene, tiene y podría tener, tiene razón y podría tener razón. Él es un
pintor perfecto, de acuerdo, podría tener razón”.

Ese mismo otoño aparece en París el Manifiesto Surrealista de André Breton. Después, en respuesta
a la encuesta “Chez les Cubistes”, publicada por el Bulletin de la Vie Artistique, Gris hace un balance
sobre lo que para él ha sido y es el cubismo:

“¿El cubismo? Al no haberlo adoptado de una manera consciente, después de una

reflexión detenida, pero al haber trabajado en un cierto espíritu que me ha clasificado
en esa tendencia, no he meditado en sus causas y su carácter como el que lo ha observado
desde lejos o que ha reflexionado sobre él antes de adoptarlo.”

“Hoy, evidentemente, me doy cuenta de que, en sus comienzos, el cubismo no era más
que un modo nuevo de representación del mundo”.

“Al no ser el cubismo un procedimiento sino una estética, e incluso un estado de espíritu,
debe tener forzosamente una correlación con todas las manifestaciones del pensamiento
contemporáneo. Se puede inventar aisladamente una técnica, un procedimiento; no se
inventa, con todas las piezas, un estado de espíritu”.

152
Lo que sigue en la obra pictórica de Gris ha sido calificado por Kahnweiler de “polifonía”. Después
de la profunda crisis que acabaría a finales de 1924, en la que Gris parecía haber sacrificado su
concepto de arquitectura a un lirismo casi expresionista, parece alcanzarse un nuevo equilibrio en esta
“polifonía” en la que “arquitectura y poesía se confunden”.

Estas palabras parecen pensadas para describir el cuadro titulado Mujer con cesta, de 1927, la última
obra realizada por Gris. Sobre ella escribía Gris a Kahnweiler desde Toulon, donde se encuentra de
nuevo por motivos de salud:

“La mujer con el ropaje se parece más bien, una vez terminada, a una cosa de
Fontainebleau que a una cosa pompeyana. Está un poco lisa y no muy cargada de
pintura, pues casi ha sido hecha de un tirón, pero tiene mucha frescura y cierta pureza
que no me desagradan”.

En esta pintura parece llevarse a sus últimas consecuencias el tema de la ventana abierta. Después de
haber modificado conscientemente el aspecto de la ventana en cuadros dedicados a este tema a lo
largo de los últimos años, en esta ocasión Gris le da una forma nueva: la de un óvalo. Si la ventana
significa la visión de la vida, quizá el oscurecimiento de este óvalo pueda tomarse como una sombría
premonición. El bodegón, por su parte, no es ya una naturaleza muerta sobre una mesa, sino que
aparece en la cesta de una figura femenina que Rosenthal ha identificado con una “musa
153
 del modesto pintor de bodegones trayéndole un tema para pintar, o es un ángel de la muerte que le
lleva su trofeo de inmortalidad”. En todo caso, la vida del otro lado de la ventana, la vida de la
naturaleza, se ha extinguido: solo parece quedar la vida interior, la vida espiritual.

En el libro de Maurice Raynal titulado Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours,
publicado el mismo año 1927, el propio Juan Gris resumía así su pintura:

“Me doy cuenta de que, hasta 1918, he atravesado un período exclusivamente

representativo. Poco después fueron los períodos de la composición; luego, los del color.
La unión de las etapas dedicadas a estas tendencias constituye una especie de período
analítico en mi trabajo.”

“Hoy, cerca de los cuarenta años, creo tocar un nuevo período, de expresión, de
expresión pictórica, de expresión del cuadro completamente fundido, completamente
terminado. En suma, el periodo sintético que sucede al analítico.”

Los otros cubistas: Fernand Léger y Robert Delaunay

Fernand Léger (1881-1955)

Quizás es con Picasso, Braque y Gris otro de los más grandes cubistas, pero sobre todo es el que mejor
encarna el espíritu del París moderno de los años 10 y 20 junto con los Delaunay. Ya no es el mundo
cerrado del café, de las mesas de mármol, del periódico…
Del tablero de ajedrez (que era propio del cubismo analítico, de la obra de Juan Gris), ahora Léger
quiere dar una imagen mucho más moderna, mucho más acorde con los nuevos tiempos y su obra
quiere ser una especie de canto de esperanza a toda la modernidad.

154
Léger creía mucho más que Picasso y que Braque que sus imágenes podían contribuir como la era de
la maquinización europea a reducir las barreras de clase y de educación, igualar a la sociedad.
Igualación por la máquina. El arte de Léger es un arte pragmático, didáctico, que no busca tanto el
refinamiento sino algo muy arraigado en la experiencia cotidiana, el quiere hacer un arte para el
hombre corriente. A partir de los años 1911-12 bajo el impacto del cubismo analítico empieza a
producir una serie de obras que proponen una reducción de la figura a una extraña combinación como
de coloridos y tubos metálicos, a partir de ese momento su obra empieza a tener una evolución
personal que pronto acabará acercándole a la abstracción para, después, volverse a apartarse de ella y
componer una forma de figuración muy peculiar. En la serie que empieza a realizar a partir de 1912
de Contraste de formas, en realidad, no podemos entender muy bien de qué nos está hablando:
podemos pensar que estamos ante un tipo de cubismo muy opaco, entendemos algo que parece tener
que ver con cilindros, con brillos metálicos, con troncos de cono, con planos de brillo metálico, pero
es difícil reconstruir el tema o adscribirlo a los géneros tradicionales (no vemos muy bien si es una
figura como un robot o si es un bodegón), en realidad indica algo muy parecido al cubismo pero no
es muy claro si está en la línea del cubismo analítico, en la línea del cubismo sintético, en todo caso
en una línea diferente bastante personal a lo que propuso Picasso o Braque.

Contrastes de formas, 1913, Léger.

Contrastes de formas, 1913, Léger.

155
 La escalera, 1914, Léger.

Léger geometrizó más su estilo, poco a poco. En los años 20 es uno de los artistas que muestra la
fascinación de la sociedad europea por la máquina, por el mundo moderno. A partir de los años 30,
estaría más influido por el surrealismo realizaría otros lienzos con figuras más simplificadas, con un
diseño muy vigoroso, contrastado y con un gran talento para la figuración monumental.
Léger es hijo de un agricultor, es un socialista intuitivo e instintivo muy vital que participa en la
primera Guerra Mundial. Esta experiencia será importantísima que le pone en contacto con diversos
sectores sociales de la Francia del momento. Para él la guerra es como una manifestación de la
modernidad (exposición del Thyssen al respecto comisariada por Javier Arnaldo llamada 1914). La
guerra como manifestación de la modernidad, del desarrollo tecnológico sigue estando presente. Hay
una parte de la guerra donde se desarrolla toda la tecnología de la bomba atómica.

Jugadores de cartas, 1917, Léger

La guerra como manifestación de la modernidad para él es un motivo muy importante y en un

momento dado dice: “me encuentro en un mismo nivel con todo el pueblo de Francia, mis nuevos
compañeros en el cuerpo de ingenieros eran mineros, braceros, gente que trabaja los metales y la
madera. Estando entre ellos he descubierto al pueblo francés, su exacto sentido de la útil realidad, su

156
oportuna aplicación en medio del drama de vida y muerte en el cual estamos sumidos. Más aún, he
descubierto que son poetas inventores de cotidiana imágenes poéticas pienso en el adaptable uso que
hacen de la jerga llena de colorido una vez que entra en contacto con esa clase de realidad ya nunca
me abandonaron esas motivaciones”.

Léger pinta a sus compañeros del ejército francés en cuadros como los jugadores de cartas, los pinta
como autómatas, como hechos con tubos, como la maquinaria mecanización de la guerra y de la vida.
El cuerpo humano a partir de entonces aparece como algo mecánico en un sentido positivo, él habla
en realidad como Carl Einstein y Juan Gris cuando defendían al cubismo como “el único estilo posible
de su tiempo”, no era algo que elegir, no era una elección estética sin más, era una cuestión
determinista, esto es lo que corresponde a su tiempo.

El deslumbramiento de Léger con la máquina que es algo que le acerca al futurismo, puede verse en
declaraciones suyas que confiesan una especie de epifanía visual: la guerra (contemplación la
recámara de un cañón de 65 mm a la luz del sol, el mágico destello de la luz en el blanco metal).

Léger no pretende con esa imagen mecanizada una crítica, no se trata de denunciar a través de la
imagen pintada la frialdad de la vida mecanizada, quizás las imágenes sean más duras que el mensaje
que quería transmitir. No era, en este sentido, como Kafka o como se describe en El impacto de lo
nuevo de Robert Hughes, al contrario, Léger en vez de hablar de lo inhumano de las máquinas quiere
mostrar su capacidad de adaptarse a la vida, lo orgánico, lo humano, la capacidad de humanizarse las
máquinas y su capacidad de igualarnos a todos.

157
En tres mujeres (gran almuerzo) de 1921 es un cuadro enorme proporciones, un cuadro de gran
empeño que quiere ser muy didáctico, quiere ser muy clásico, los cuerpos están geometrizados,
simplificados según la lección del cubismo sintético, pero se trata de algo diferente, es algo muy
premeditado, muy poético que está muy cerca de la estética decó: simplificar de manera bastante
decorativa la realidad. Tiene un sentido métrico como el que podría verse en cualquier poema, en
cualquier verso. Puede verse como un ejemplo de clasicismo, es decir, los ritmos, la métrica, las
proporciones, las relaciones entre cada una de las piezas lo dominan todo. Es un cuadro típicamente
francés: la sociedad como una máquina en la que todo funciona en armonía, aunque tenga una soledad
que está también muy presente en el cuadro.

Es un interior sensual con todas las comodidades burguesas, nos recuerda a los interiores de Matisse
con las ideas de la merienda, del café, del desayuno, en un mundo sensual de odaliscas mecánicas,
robotizadas, pero al mismo tiempo son tres mujeres aisladas, aunque estén juntas, cada una de ellas
nos mira a nosotros pero da la impresión de que no se hablan entre ellas. Aunque temáticamente
pudiera ser comparable con las señoritas de Avignon, en el sentido de que es un grupo de mujeres que
están desnudas en un interior, espiritualmente, está muy lejos de toda esa crispación, dislocación,
fragmentación que había en los cuerpos y toda esa idea de primitivismo que podemos ver en los
cuerpos de Picasso. Por el contrario, aquí hay una serenidad, quitud, una armonía mecanizada, nos
habla de relaciones humanas como algo muy predeterminado, preestablecido, muy controlado
mecánicamente por eso es una imagen ambigua. En una primera mirada más superficial, podemos
pensar que es un canto a la modernidad, a la vida burguesa, a las comodidades del interior, pero
también es una melancólica visión de la nueva soledad, todo encaja, todo funciona como un reloj
incluso la pasión o el deseo que pueden provocar esos desnudos parece que está regulado,
transformado en ritmos mecánicos.

Muchos artistas prestan atención a la nueva sociedad mecanizada no sólo como telón de fondo o como
pretexto artístico, les interesa sus nuevas formas, la manera de expresar las características e imágenes
de la luz moderna, las estructuras, el dinamismo. De hecho, esa idea de movimiento es el gran tema
de otro movimiento muy contemporáneo como el futurismo.

158
Uno de los artistas que también mezcla cubismo, movimiento y mecanicismo de otra manera es Robert
Delaunay y su mujer, Sonia Delaunay. Se olvidan como pioneros de la abstracción, eran dos de los
mejores pintores de la época. Eran pioneros de una forma de arte que intenta desligarse de la
representación de lo material. Los dos formaron un tándem muy activo y militante por la imagen
moderna. Ángel González, hablaba de ellos como modernólatras. Forman un tándem muy militante
en pos de una imagen de la modernidad que llegue a todos los aspectos de la vida. Encarnan uno de
los mejores deseos de la vanguardia de unir arte y vida, de llevar las formas de la modernidad a todos
los aspectos de la vida.

Torre Eiffel con árboles, 1910, Robert Delaunay

Saint-Severin,3, 1909, Robert Delaunay
Uno de los temas que más les ocupa es el París moderno, sobre todo la imagen de la torre Eiffel. La
idea de la estructura típicamente cubista, una idea clave para Juan Gris, les interesa enormemente en
relación con la luz. Pintan con un lenguaje derivado del cubismo interiores de iglesias góticas, como
Saint-Severin. La idea de la luz filtrada, la idea de la luz cambiante, luz como transmisora de
significado es algo muy importante en el gótico y va a ser muy importante también para ellos. La
159
arquitectura funcionalista del siglo XX veía un precedente importante en la racionalidad de la
arquitectura gótica donde cada elemento tiene una razón estructural de ser (Viollet-le-Duc). No es
casualidad que la Bauhaus alemana tuviera como emblema una catedral gótica.

Para R. Delaunay la imagen dominante de la cultura de la época es la Torre Eiffel, la contempla con
verdadero éxtasis, es como la encarnación de la nueva era, de hecho, así la consideraban en la Francia
de la época (no todos porque muchos abominaron este monumento por cambiar la fisionomía de la
ciudad francesa) pero la torre se salvó de las críticas al encontrarle una utilidad precisa cuando en
1909 se instala en ella, en el punto más alto una emisora de radio. La torre dirige la palabra al universo,
apunta R. Delaunay en un primer estudio del tema a Sarah Stern.

La torre roja, 1911-12

Antes de la serie, la torre ya había aparecido en otras imágenes como La ciudad de París (1910-12)
que presentó R. Delaunay al salón de los independientes. Esta imagen es un cuadro de gran tamaño.
Fue muy elogiado por Apollinaire como “el cuadro más importante del salón” pero no tanto por la
modernidad de su lenguaje basado en el cubismo sino por lo que tenía de táctico.

Está basado en las tres gracias como centro alegórico del cuadro y, por lo tanto, toma referentes de
toda la tradición de la pintura clásica. Sin embargo, introduce esa idea de clasicismo en el contexto

160
rupturista de la ciudad parisina o en el contexto, simplemente, de la ciudad que aparece en el lado
izquierdo con sus puentes y calles típicas del siglo XIX. Se trataba de aunar la pintura del pasado con
la pintura del presente, decir que el cubismo es el nuevo clasicismo. El cubismo es tan importante
para la cultura como habían sido las tres gracias o cualquier mito de la pintura tradicional. Es un
cuadro que combina la descomposición cristalina de la imagen en campos de color heredada del
cubismo con elementos cercanos también al futurismo como la exaltación de la ciudad y del progreso
tecnológico como la torre Eiffel pero aún tiene mucho del sentido alegórico heredado del simbolismo.

Robert y Sonia son modernólatras como los futuristas, pero también tienen un sentido histórico de su
presente, alaban la tecnología como objetivo, pero sobre todo como medio, como algo capaz de
configurar una nueva era y también un nuevo espacio. Los avances como la aviación, como la radio
significan sobre todo la superación, la ruptura de las distancias tradicionales. Eso para ellos es muy
significativo. Todos los avances rompen con el espacio mensurable, extenso, que iba a ser sustituido
por un espacio nuevo, fenoménico, cuya característica fundamental es la ubicuidad, la simultaneidad.

Para ellos un emblema importante de esa ubicuidad es la luz, que es onmipresente, inmaterial hecho
de energía, para ellos la luz es el símbolo máximo de esa nueva era. En el año 1912 Robert escribe un
libro llamado La lumiére que dedica al poeta Apollinaire donde dice: “la luz nos llega a través de la
sensibilidad, el ojo es nuestro sentido más elevado, el que se comunica más estrechamente con nuestro
cerebro, con nuestra conciencia”.

El espíritu de exaltación moderna puede verse en poemas de algunos escritores y poetas cercanos a
los Delaunay como Vicente Huidobro (poeta chileno que está en París en ese momento, cercano a
Juan Gris, introductor de la vanguardia literaria en España con el su creacionismo que entra en
conflicto con el ultraísmo) escribe un poema dedicado a los Delaunay en 1917 que se titula Torre
Eiffel.

Delaunay evita en sus pinturas el lirismo bucólico (pájaros, jardines, miel) quería construir un lenguaje
plástico enteramente moderno, del siglo XX, basado en la interacción rápida, instantánea de la luz y
en el movimiento a través de puntos de vista cambiantes, del vértigo, de la idea de la tecnología. La

161
torre Eiffel simboliza todo eso, en este sentido hay un poema de Blaise Cendrars fechado en 1924 que
habla de esto.

No es fácil verla, ver la torre con una sola mirada. Es uno de los temas claves del cubismo (no se
puede comprender todo un cuerpo de una sola vez, hay varias imágenes de un mismo objeto y ninguna
logra captarlo por completo). Tenemos la sensación de ajetreo, de vértigo que está muy clara en La
Torre roja. Robert pinta la Torre Eiffel como unas treinta veces. En La Torre roja tiene una presencia
casi como antropomórfica, adelantada, como si anduviera en medio de las nubes como un profeta de
la modernidad. Destaca poderosísimamente el colorido sobre una ciudad más gris, uniforme.
Apollinaire ilustra estas imágenes con otros versos, habla de las ciudades que pueden ponerse en
contacto a través de la radio, la idea de utopía de espacios unitarios, ubicuidad.

Los Delaunay querían plasmar la luz, la energía que identificaban con la modernidad. Para ambos, el
mejor emblema de esa energía es el disco, que es símbolo del sol y de las estrellas, símbolo de la
presencia simultánea de la ubicuidad inmaterial de la energía. Disco es la unidad básica de esa
ambiciosa alegoría de la modernidad.

Homenaje a Blériot, 1914, R. Delaunay

Blériot es el primer aviador francés que atraviesa el canal de la Mancha en el año 1909. Este cuadro
es un homenaje que recoge todos los emblemas de la modernidad tecnologizada, la torre, la radio
telegrafía, la aviación… Es un himno a Blériot (aterriza en los campos elíseos, impulsa la construcción
de aviones, construye sus propios aviones, de hecho, cruza el canal de la mancha con un mono plano
planteado por él mismo). Dalaunay le llama el gran constructor, pone en pie una nueva era partiendo
de cero. Es visto por el artista como alguien que crea una concepción del mundo totalmente nueva
162
cuando atraviesa con ese vuelo el canal de la mancha y crea un puente más importante que cualquiera
de las construcciones físicas de la época.

Robert Hughes interpreta el cuadro como un retablo religioso es el advenimiento de la modernidad,

con todos los grandes iconos de la modernidad que aparecen como en mandorlas como el Cristo
románico rodeado por querubines y por profetas. La torre como Jerusalén celeste. Imágenes que
quieren situarnos en una nueva época y para ello seleccionan elementos tomados de la tecnología (lo
que mejor diferencia aquella época frente a todas las anteriores). Siguen transmitiendo esa euforia por
una nueva época, como si hablaran en futuro.

A partir de 1912, aquella pintura de Delaunay caracterizada por la simplificación formal del cubismo
que compartía con el futurismo el deslumbramiento por la iconografía urbana, pero que al mismo
tiempo tiene muy claro esa idea de la luz coloreada del gótico da un nuevo giro. Ahora ya no se trata
de ofrecer imágenes modernas sino de crear estructuras elementales dominadas por una iconografía
propia de la ciudad sino en pensar en esa luz a través de imágenes muy elementales dominadas por
discos, por fragmentos formados por colores contrastados. La preocupación central ahora es la de
transmitir la sensación de energía y luz. Prescinde de todo lo que puede resultar un obstáculo para esa
tarea.

Ventanas abiertas simultáneamente, 1912.

El propio R. Delaunay lo cuenta así: “esas reminiscencias de objetos, de residuos, de objetos en mis
cuadros se me aparecían como elementos nocivos. Yo tenía la intención de fundir esas imágenes
objetivas en ritmos coloreados, pero esas imágenes eran de otra naturaleza entonces me vino la idea
de suprimir las vistas de la realidad. Los objetos venían a interrumpir y corromper la obra coloreada,
acometí el problema del color formal”.
163
La luz es una revelación de toda esa energía superior que estaba implícita en la arquitectura gótica, de
ahí que no sea extraña que se interesaran por el interior de la catedral de Saint-Severin, comienzan un
nuevo periodo en el que las ventanas, las formas circulares, los discos se hacen cada vez más presentes.
Apollinaire llamaría a esta pintura cubismo órfico u orfismo. ¿A qué se refiere esto? Se refiere a Orfeo,
la idea de alma inmortal que trasmigra y que se encarna en diversos cuerpos mortales, un poeta del
siglo VI a.C cuyos seguidores le consideraban hijo de Apolo. Entre las creencias relacionadas se
hablaba de la posibilidad de salvación, simplemente, despojándose de todo lo terrenal y cultivando
todo lo inmaterial, lo espiritual. Despojamiento del mundo material.

Disco, 1912, R. Delaunay

Toda la relación entre cubismo y orfismo es algo que se discute mucho en el momento. Apollinaire
los descarta de sus meditaciones estéticas. Robert Delaunay habla de la relación entre cubismo y
orfismo de una forma ambigua. Indica que su búsqueda del color es distinta a la del cubismo que está
basado en la forma. Otras veces se define como cubista. Realmente, el orfismo con su serie de ventanas
y discos muestra la interacción entre luz, color, espacio, movimiento está tan cerca del cubismo como
del futurismo. Del cubismo que bucea en la manera de entender el espacio y su plasmación en el lienzo
y del futurismo que habla de todo eso puesto en movimiento.

Contrastes simultáneos, Luna y sol, 1913, R. Delaunay

La clave para el orfismo es el concepto de espacio simultáneo, en parte anticipada por los puntillistas,
164
pero aunque se basen en las mismas leyes científicas su objetivo es distinto, su pintura no es estática
es dinámica, lo que le interesa del color es la capacidad de estar en todas las partes a la vez, la
capacidad de generar energía, energía de luz y simultaneidad (idea moderna).

La palabra disonante que alguna vez dice Apollinaire (colores disonantes) indica que los Delaunay
inventan un arte puramente del color, total, nuevo…relación con la música. Es pintura pura. La idea
que interesa es que es a la pintura lo que la música es respecto a la literatura, es decir, se trata de dejar
de describir, de dejar de hacer narraciones, hacer algo que se eleva por encima de todo, una pintura
no figurativa como Kandinsky. Delaunay realiza una analogía con la música pero también con la
poesía, con la palabra (relación con los poetas). Se trata de proponer equivalencias entre lo visual y lo
sonoro, lo visual y lo verbal, los poemas se convierten en composiciones visuales.

Los Delaunay tienen otra faceta interesante, su conexión con España. En 1914 cuando la Guerra
Mundial se declara, pasan una buena temporada entre España y Portugal, tienen una relación muy
interesante con pintores españoles como Vázquez Díaz. España tiene una presencia en la pintura de
los Delaunay. En Gran flamenco, 1916 vuelve a hablarnos de simultaneidad, de movimiento, de la
idea de giro continuo que tiene que ver con el baile flamenco (movimiento rápido, nervioso) que ellos
identifican con su propio vocabulario formal. Son imágenes en donde encontramos una cierta
indecisión entre abstracción y figuración, pero que nos habla de la energía de la fuerza de ese baile.
No se trata de un arte de fundamentos espiritualistas en el sentido en el que lo entiende Kandinsky
sino de esa idea de que el movimiento, la energía y fuerza que llevan a la ubicuidad es lo que
caracteriza a la modernidad. No se renuncia a la realidad material sino a describirla de una forma
servil, se trata de basarse solamente en lo que tiene como receptor de luz. El color, el nuevo esperanto,
lenguaje universal que no desdeña introducir una imagen reconocible.

165
Sonia Delaunay, es un personaje interesantísimo.

Nació en Ucrania y forma parte de una legión de artistas que en un momento dado se incorporan a
París y crea un arte que nos recuerda a Gauguin, quiere aprender del post impresionismo con el
cloisonné o el papel pintado como Van Gogh (como fondo, que cierra el espacio perspectivo).

Filomena, 1907, Sonia Terk

Sonia en un momento dado desborda su investigación acerca de la modernidad con territorios que van
más allá del territorio de la pintura, aplica todas sus formas simultáneas a muebles, ropa, objetos de
todo tipo. Abre una boutique simultánea y crean una posibilidad de entender la vanguardia como parte
de la vida.

166
 Boutique Simultánea, 1925

Sonia lo realiza de una forma de una manera de altura internacional, muy presente en los vestidos
diseñados en 1925 para la exposición de Art Decó en París. Banalización de lo cubista, que por
ejemplo se ve en el árbol cubista de Robert Mallet Stevens, es un momento clave para la expansión
de la modernidad, para entender que la modernidad no se reduce a los estudios de varios artistas,
excluidos de la vida, Sonia exporta el concepto de modernidad a todos los aspectos de la vida corriente
convirtiéndola en uno de las mejores encarnaciones del concepto de vanguardia que quiere unir arte
y vida.

Unos años antes había hecho algo importantísimo que fue el vestuario de la obra teatral de Tristán
Tzara del Coeur au Gaz, que genera una autentica revolución y la llamada de varias empresas textiles
requiriendo su talento. Esta obra es también importante para la Historia del Arte porque hay un
enfrentamiento físico entre los protagonistas del surrealismo y los que están de salida del dada, relevo
del dada y el surrealismo. Momento en el que de una manera de entender el vestuario como algo
geométrico (cubismo) pasamos a estar en el contexto en el que dadaísmo y surrealismo se suceden,
167
que son dos movimientos que están no tanto por lo racional, sino por el contrario, por lo irracional.
Son los dos extremos, la catarsis de la I Guerra Mundial.

TEMA 5. FUTURISMO

Cuando pensamos en el arte italiano, generalmente pensamos en Florencia, en Roma, en Venecia. Es

allí donde se produjeron, y donde todavía hoy se conservan, algunos de los momentos creativos que
la Historia del Arte ha consagrado como episodios cumbre del arte occidental.

Florencia

Florencia Alinari

168
 ca.1900

Me refiero a la arquitectura de Brunelleschi, que oficialmente inaugura el Renacimiento, pero también

a los palacios diseñados por Alberti o Michelozzo para las grandes familias patricias florentinas, o a
las pinturas de Botticelli, por no hablar de Miguel Angel o Leonardo.

Roma

Si hablamos de Roma, el arco temporal es aún mayor, pues puede decirse que su esplendor artístico
se extiende desde los orígenes de nuestra era hasta el siglo XVIII, proporcionándonos desde lugares
tan refinados como la villa de Adriano en Tivoli hasta imágenes tan inquietantes como los grabados
de Piranesi.
Colosseo

169
También pienso en el Coliseo Romano, en el Foro junto al Capitolio, en el conjunto Vaticano con
toda su riqueza no sólo arquitectónica, sino también museística, en la arquitectura de Bernini o
Borromini, o en la pintura de Caravaggio: todas ello está al alcance de un simple paseante por la
ciudad de Roma.

Venecia

Cuando tratamos de Venecia, enseguida evocamos también una época gloriosa, la época de los
grandes dogos en que la ciudad crea su propio mito como crisol entre oriente y occidente, como ciudad
del lujo cuya imagen, se parece cada vez más a un decorado tan deslumbrante como decadente,
impregnado de nostalgia y sentimentalismo. Dicen, de hecho, los estudiosos de la historia de Venecia
(Norwich) que la marca de la ciudad es precisamente la decadencia, una decadencia que se inició casi
al mismo tiempo que la brevísima fase de poder económico y político que gozó la ciudad al final de
la edad media.

Venecia, palacio de ducal, ca. 1900

170
Y es que, en realidad, si miramos hacia atrás desde la atalaya del siglo XX, parece como si en general
la cultura italiana estuviese hecha sobre todo de nostalgia: de miradas retrospectivas hacia una época
pasada que siempre fue mejor.
¿Qué siempre fue mejor? Esa es la pregunta clave.

(Roma, Venecia, Florencia, pero también Ravena, Urbino, Bolonia, Pisa y tantas otras ciudades
parecen hoy ser un testigo, un resto superviviente de otra época, con una vida prestada por sus
antepasados, más que un lugar con vida propia y actual. Son ciudades que se presentan casi como
unas intrusas en nuestro presente. Mejor aún: somos nosotros quienes nos sentimos como intrusos
cuando paseamos por sus calles: como si hubiéramos descorrido la cortina del tiempo y entráramos
en una época que no es la nuestra, que no es la que corresponde a nuestra realidad. Aquellas ciudades,
con sus palacios y sus museos, son paisajes de ensoñación, decorados que nos transportan a otra época,
más pausada y solemne. Es decir, que nos alejan del trasiego diario, del vértigo de la vida
contemporánea: Esa es nuestra realidad)

La mayoría de los italianos parecían vivir encantados –en todo el sentido de la palabra- con aquella
situación, plenamente instalados en un ensimismamiento que no sólo les impedía mirar hacia delante,
sino también mirar hacia fuera. Porque la nota dominante en los gustos de la burguesía o de la
intelectualidad bienpensante italiana de finales del XIX y de principios del XX era no sólo era un
testarudo culto al pasado, sino también un cierto desdén por todo lo que ocurriera fuera de Italia.

Pero siempre hay excepciones, y de hecho la historia del arte moderno está construída sobre las
excepciones que plantan cara al mortecino panorama de lo socialmente correcto o de lo
académicamente admitido. Siempre hay quien grita en contra, y eso es precisamente lo que hicieron
un grupo de jóvenes artistas airados del norte de Italia, en la Lombardía, clamando ferozmente contra
esa obsesiva y paralizante presencia del pasado en la vida italiana cotidiana y reclamando un lugar de
171
honor para algo que sus demás conciudadanos despreciaban estéticamente: la vertiginosa imagen de
un presente lleno de cambios y un futuro ¿por qué no? lleno de promesas.

Aquellos jóvenes sienten el pasado no como una razón para el orgullo, sino como un fantasma que
impone una carga demasiado pesada. El pasado es para ellos un lastre que impide todo intento de
modernización, amordazando las sensibilidades no sólo del público en general sino también de la
mayoría de los intelectuales, a los que ven caricaturescamente atrapados en la inercia, en la telaraña
de las reglas académicas.

No es extraño que fuese precisamente en Italia donde se pronunciasen algunos de los gritos más
agresivos de la vanguardia; no es extraño que entre los gritos de guerra de aquellos jóvenes exaltados
se encontraran algunos muy radicales, invitando a quemar los museos o a drenar los canales de
Venecia, como enseguida veremos. Porque en ningún otro lugar se sentían los jóvenes con deseos de
innovar más desprovistos de apoyo, en ningún otro país podían sentirse tan privados de un espacio
propio como en Italia. Esta es la razón por la cual acuden a Paris en 1912: es allí donde esperan
encontrar el respaldo que merecen.

Marinetti, Russolo, Carrá, Boccioni, Severini París 1912

¿Quiénes son esos jóvenes airados a los que me refiero, que se atreven a levantarse contra un statuo
quo tan consagrado a través de los siglos? ¿Dónde están? ¿qué pretenden? Y sobre todo ¿qué
consiguen?¿tienen algún éxito?¿importan todavía hoy?

A todo eso intentaremos contestar en esa conferencia de hoy, que como saben tratará de Milán como

172
una de las múltiples capitales del arte moderno.

Milán

¿Por qué Milán? Como tantas otras ciudades italianas, Milán tenía también una larga historia. Fundada
por los celtas del norte italiano alrededor del año 600 AC, en el 222 AC había sido conquistada por
los romanos, quienes le dieron el nombre de Mediolanum (en medio del llano) del que deriva su actual
denominación. En el siglo IV, en tiempos del célebre obispo san Ambrosio y el emperador Teodosio
I, Milán se convirtió brevemente en la capital del imperio Romano de Occidente. Mucho después, en
el siglo XI, recuperó una cierta importancia en el contexto del Sacro Imperio Romano, y en el
Renacimiento, dominada por las familias de los Sforza y los Visconti, Castello Sforzesco

Logró tener entre sus artistas a Leonardo da Vinci o a Bramante.

Leonardo da Vnci, Santa Cena

Pero su gloria acabó pronto: después de intentar conquistar el resto de Italia en el siglo XV, la ciudad
de Milán fue sometida sucesivamente por Francia y España durante el siglo XVI. Ya en el siglo XVIII,
España fue remplazada por Austria. Quizá por todas aquellas humillaciones en su orgullo patrio, en
el siglo XIX, después de las guerras napoleónicas, la ciudad se convirtió en uno de los principales
centros del nacionalismo italiano, reclamando tanto la independencia (frente a Austria, que mantuvo
173
su control hasta 1859), como la unidad de Italia.

A comienzos del siglo XX estaba claro que Milán no era comparable, artística o culturalmente, a otras
ciudades de Italia. No tenía ni el patrimonio arquitectónico de Roma, ni la grandeza literaria de
Venecia, ni el refinamiento de Florencia. Pero aquella situación tenía una ventaja: su principal
atractivo no había quedado atrás, sino que por el contrario se situaba esperanzadamente ante ella.

Era una ciudad que empezaba a convertirse en lo que es hoy: uno de los principales centros
económicos de Europa, sede de la bolsa italiana y de una de las ferias más importantes del mundo.

Plaza del Duomo de Milán, 1900

Milán Via Larga, 1900

En los primeros años del siglo XX Milán es, a diferencia de Roma, Florencia o Venecia, una ciudad
bulliciosa que construye su identidad no sobre lo ocurrido en tiempos remotos, sino en la era
contemporánea, en el presente. Por eso, si en algún lugar podía surgir un movimiento cultural capaz
de contrarrestar la placidez de la autocomplaciente vida cultural italiana con una descarga poética que
ensalza el ruido y el ritmo vertiginoso e incluso la violencia de la nueva vida urbana como bandera de
la modernidad, esa ciudad tenía que ser Milán, la ciudad que se levanta majestuosa ante la mirada de
quienes estuvieran dispuestos a apreciarlo.
174
Boccioni: La ciudad se levanta, 1910-1911

Umberto Boccioni (1882-1916) nos sitúa ante un proceso de crecimiento de proporciones épicas.
Pero, como otros desarrollos urbanos quizá demasiado rápidos, también en el caso de Milán aquel
proceso dejaba a la luz profundos desajustes sociales, urbanísticos, políticos, y culturales que quizá
de otro modo sólo hubiesen permanecido latentes pero ocultos.

El rápido crecimiento urbano de Milán y su ascenso en el ranking económico internacional se vió

acompañado/jalonado de revoluciones obreras, manifestaciones, violentos enfrentamientos que
ponían de manifiesto la colisión de los intereses de diferentes grupos humanos que integraban la vida
de la ciudad. A pesar de su larga historia, Milán es a comienzos del siglo XX una ciudad en plena
adolescencia. Y como todo adolescente, vive las convulsiones y los sentimientos encontrados propios
de la edad.

El anarquismo y la revuelta social tenían una presencia clara en aquella joven ciudad industrial, y los
acontecimientos asociados a aquellos movimientos, con toda su violencia, quedan reflejados en la
pintura de los jóvenes artistas del movimiento del que pronto hablaremos: el futurismo.

Aún utilizando un estilo derivado del puntillismo, pero imbuyendo un claro dinamismo que le aleja
del estatismo de sus modelos (por ejemplo, de Seurat) el propio Boccioni había realizado un cuadro
de tema también insólito:
175
 Disturbios en la Galería, 1910.

De nuevo, todo parece fluir. Todo el esfuerzo de esta pintura parece dirigido a registrar el movimiento,
la energía, la acción. Boccioni escoge un escenario que conoce bien: la emblemática Galeria de
Vittorio Emmanuele de Milán y más concretamente el Café Savini, lugar de reunión de los artistas y
escritores milaneses de vanguardia e icono de la nueva ciudad mara muchos de ellos.

Carlo Carrá: La Galleria (óleo y dibujo)

Pero a pesar de la conexión personal que pudiese tener con aquella escena, en esta imagen
encontramos una cierta distancia no solo física, sino también emocional. No se trata de crear estampas

176
de tema social a la manera de los pintores del cambio de siglo, Pelliza da Volpedo, Il Quarto Stato,
1898-1901 que individualizaban el argumento para literaturizarlo: por el contrario, lo que prima en
esta imagen es la sensación de colectividad, de anonimato (algo que la vida moderna imponía, y que
ya Baudelaire había señalado a mediados del XIX).

Otro de los futuristas, Carlo Carrá había pintado en 1910-11 (los mismos años en que Boccioni pinta
La Ciudad se levanta y Disturbios en la Galería), uno de sus cuadros más célebres:

Los funerales del anarquista Galli, 1910-11

También él trata de producir una imagen que trate no tanto de las personas, de los individuos que
luchan y se enfrentan por un ideal, o por el recuerdo de un héroe mártir, sino de conceptos generales
asociados a la nueva vida urbana: lucha, combate, acción, luz artificial, ritmo vertiginoso,
movimiento, torbellinos de imágenes en este caso asociados a algo igualmente propio de la vida
moderna: el movimiento obrero.

Carrá, que después de la primera guerra mundial tomaría posiciones nacionalistas conservadoras,
había sido anarquista en su juventud, y después de pasar un tiempo en París precisamente en el cambio
de siglo trabajando como muralista, había viajado a Londres, donde tuvo contacto con exiliados
177
anarquistas italianos.

En 1901 había regresado a Milán para ingresar en 1906 en la famosa Academia de Brera. Pero lo que
describe en este cuadro tiene también mucho de recuerdo personal. Se trataba de un desgraciado
incidente que había presenciado años atrás, en 1904. En el funeral de anarquista Angelo Galli, que fue
asesinado en la huelga general de Milán de 1904, se produjo un enfrentamiento entre la policía
montada y las masas enfurecidas. En medio de los gritos y los golpes, el ataúd envuelto en la bandera
roja llevado a hombros por los compañeros de Galli estuvo a punto de caer al suelo. Este es el
momento preciso que evoca Carrà. Pero para ello utiliza una técnica pictórica nueva, diferente a todo,
produciendo una imagen dinámica y revolucionaria, que aprovecha las investigaciones del
movimiento realizadas en oros campos, como la fotografía. Más adelante hablaremos de este tema,
baste ahora mencionar la conexión del futurismo con los problemas y la vida real de una ciudad,
Milán, que encarna la modernidad en el contexto italiano.

Me interesa ahora sólo señalar que esta es, ya casi en su mejor expresión, la imagen misma del
futurismo, un movimiento capitaneado y publicitado desde un año antes con gran eficacia por un
hombre, Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944).

Marinetti es un poeta y promotor artístico que aunaba comportamientos extravagantes con una
asombrosa y visionaria capacidad de comprensión de las leyes que gobernarían el mundo moderno.
En 1905 Filippo Tomasso Marinetti, que no por casualidad se llamaba a sí mismo “la cafeína de
Europa”, había fundado en Milán una revista titulada Poesía.
178
A cuyo éxito internacional contribuirían poetas y escritores de la talla de Jean Cocteau, Miguel de
Unamuno, William Butler Yeats, y muchos otros nombres importantes de la literatura de la época,
desde simbolistas como Moréas hasta radicales como Alfred Jarry.

Marinetti

Nacido y formado en Alejandría (Egipto), era hijo de italianos y había recibido una educación
francesa. En Alejandría había vivido una realidad cultural múltiple, cargada de referencias estéticas,
donde se cruzaban las más variadas lenguas y tradiciones. Desde allí cultivó un apasionado recuerdo
de la patria de sus padres, Italia, acentuando una sensación de extranjería que, en cierto modo,
contribuiría a su posterior radicalismo frente a toda tradición cultural local y a favor de una pertenencia
a algo superior: al mundo, al cosmos. Cosmopolitismo e italianidad contrastan y se conjugan, pues,
en el espíritu de Marinetti y tendrán gran peso en toda sus posiciones ulteriores y, en consecuencia,
en el futurismo.

¿Qué es el futurismo? Marinetti se ocupó muy eficazmente de que todo el mundo – todos los que
verdaderamente importaban- se enterasen inmediatamente de lo que era el futurismo desde el
momento mismo de su fundación. Con un impresionante y anticipador sentido de lo que era y
significaba el público moderno y de cómo manejarlo, Marinetti lanzó una agresiva campaña
internacional (tan agresiva como su propio contenido, anticipándose también a la famosa frase de
MacLuhan de que el mensaje es el medio: es tan importante lo que dices cuanto como lo dices). El
20 de febrero de 1909, los lectores del periódico parisino Le Figaro, uno de los de mayor difusión en
la ciudad, desayunaron atónitos con la lectura del siguiente texto firmado por Marinetti bajo el tirulo
de Le Futurisme:

179
 Portada de Le Figaro, 20 febrero 1909 (movimiento) Portada de Le Figaro, 20
febrero 1909

1. Queremos cantar nuestro amor al peligro, al hábito de la energía y la temeridad.

2. El coraje, la audacia y la rebelión serán los elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó hasta hoy el inmovilismo, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el
movimiento agresivo, el insomnio febril, la marcha atlética, el salto mortal, la bofetada y el
puñetazo.

4. Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la
velocidad.

Coche de carreras

Un coche de carreras, con su carrocería adornada de gruesos tubos como serpientes de explosivo
aliento... un coche rugiente, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de
Samotracia.

Coche / Voctoria de Samotracia

180
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, Marinetti en coche cuyo eje ideal atraviesa la
tierra, lanzada a la carrera, también, sobre el circuito de su propia órbita.

6. Es imprescindible que el poeta se prodigue con ardor, energía y prodigalidad para aumentar el
fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No hay ninguna belleza fuera de la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede
ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un violento asalto contra las fuerzas ocultas,
para obligarlas a postrarse ante los hombres.

8.¡Estamos sobre el abismo extremo de los siglos! ¿Para qué mirar atrás, si queremos abrir las
misteriosas puertas de lo imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Vivimos ya en el absoluto;
hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –que es la única higiene para el mundo-el militarismo, el patriotismo,
el gesto destructor de los libertarios; las hermosas ideas por las que se muere, y el desprecio a la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo y combatir contra el
moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista o utilitaria.

11. Cantamos a las grandes masas agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía: cantamos a las mareas
multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantamos al vibrante fervor
nocturno de los arsenales y las minas bajo sus violentas lunas eléctricas; las grandes estaciones
devoradoras de serpientes humeantes; las factorías colgadas de las nubes bajo los intrincados hilos del
humo;

181
 Paisaje urbano, 1920, Sironi

12. los puentes como gimnastas gigantes que saltan a los ríos, brillantes al sol con destellos como de
cuchillo; las anchas motoras que husmean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho, que avanzan
sobre los rieles como enormes caballos de acero de anudados tubos; Aviones y el vuelo rasante de los
aviones, cuya hélice gime al viento como una bandera y parece aplaudir como una masa entusiasta.
Lanzamos desde Italia este manifiesto a todo el mundo para provocar la violencia revolucionaria e
incendiaria y declaramos que queda fundado desde hoy el “Futurismo”, porque deseamos liberar a
este país de la fétida gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones anticuarios. Hace ya demasiado
tiempo que Italia se ha convertido en un mercado de chamarileros. Nosotros deseamos liberarla de los
innumerables museos que la cubren de interminables cementerios.

Fabricación de un aeroplano en Italia (foto Alinari)

Museos: ¡cementerios! Ambos idénticos, en verdad, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos
que no se conocen. Museos: ¡dormitorios públicos en los que se reposa para siempre junto a seres
odiosos o desconocidos!. Museos: ¡absurdos mataderos de pintores y escultores que asesinan
ferozmente a golpes de colores y de líneas a lo largo de sus disputadas paredes!...

Admirar un cuadro antiguo equivale a guardar nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de
182
lanzarla a lo lejos, en violentos gestos de creación y de acción. ¿Deseáis malgastar vuestras mejores
fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado de la que saldréis fatalmente exhaustos,
disminuidos y pisoteados? En verdad os digo que la visita cotidiana a museos, bibliotecas y academias
(cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños, crucificados, plasmaciones de vanos impulsos)
es para los artistas tan peligrosa como la prolongada tutela de la familia para ciertos jóvenes ebrios de
su propio ingenio y de su ambiciosa voluntad. Para los moribundos, los enfermos o los presos, es
permisible: la admiración del pasado puede ser para ellos un bálsamo para sus males, pues para ellos
ya no hay futuro...pero nosotros no queremos nada con el pasado, nosotros somos jóvenes y fuertes
futuristas.....”

Y, después de varios párrafos incendiarios más –nunca mejor dicho- acaba diciendo:

“¡Alzad bien la cabeza! De pie sobre la cima del mundo, lanzamos, una vez más, nuestro reto a las
estrellas”.

Pero no sólo los lectores de Le Figaro quedaron sorprendidos aquella mañana de febrero de 1909 por
la audacia de los futuristas: aquella publicación en portada del diario de mayor difusión en París se
vió acompañada del envío de ejemplares impresos del manifiesto futurista a cientos de direcciones de
Italia. En poquísimo tiempo el futurismo se convirtió en tema de conversación para un amplio público
internacional, y con el tiempo llegaría a extender su influencia a toda Europa y Estados Unidos con
su peculiar exaltación de lo nuevo, del dinamismo de la vida contemporánea y de la belleza de las
máquinas frente al obsoleto y anticuado mundo de los museos.
Con aquel manifiesto quedaba inaugurada lo que poco después se convertía en una tradición en el
movimiento vanguardista: la publicación una declaración de intenciones, Manifiesto que toma su
lenguaje exaltado y su tono imperativo de las proclamas obreras revolucionarias.

183
 La Torre Eiffel, R. Delaunay.

Old Brooklyn, Joseph Stella

Al fin y al cabo, no estaban tan lejos: en ambos casos se trataba de subvertir el orden establecido.
Como hemos visto, no es esta la única conexión con el movimiento revolucionario, como estamos
viendo. Más bien hay que decir que ambas revoluciones, ambas urgencias por un nuevo panorama
artístico y social, vienen a confluir en Milán en torno a 1909-10. (Cada vez aparece más clara la
conexión entre revolución social revolución artística...)

Por eso no es extraño que el futurismo, que inicialmente se planteaba como un movimiento literario,
pronto se ocupara no sólo de otras esferas de la creación como pintura o fotografía, fotografía
dinámica, escultura, sino también de otras esferas de la vida: se trataba de transformar las
mentalidades.

184
 Fotodinamismo de Marinetti

Marinetti con pintura

A tavola con i futuristi

de hacer despertar a Europa del letargo en que creían que se encontraba (recordemos: Marinetti,
cafeína de Europa). De ahí la importancia de su aparato publicitario. Por eso, entre 1909 y 1917 aquel
texto de Le Figaro sería seguido por otros manifiestos futuristas

Manifiestos futuristas, prima serie

185
(dedicados específicamente a la pintura, a la escultura, al teatro, pero también a la mujer, la guerra...)

En realidad, ninguna de las ideas de este asombroso manifiesto eran completamente originales. Tenían
sus raíces en el clima político, social, cultural del cambio de siglo: La violencia, la guerra, la anarquía,
el nacionalismo, el culto a superhombre, la glorificación de la vida urbana, de la tecnología o de la
velocidad, unidas al odio al pasado y a escarnio de los valores académicos ya habían sido aclamadas
anteriormente por filósofos desde Nietzsche hasta Bergson, pasando por Ortega y Gasset. Incluso el
turbulento nacionalismo de Mainetti tenía un precedente dentro del propio campo de la cultura
italiana, en las ideas del escritor Gabriele d’Anunzio, que en sus textos había celebrado estéticamente
las confrontaciones entre trabajadores en huelga y policías montadas, había señalado el potencial
estético del aeroplano y, sobre todo, había hablado en exaltados términos de la posibilidad de guerra
en África, evocando confusamente la gloria del imperio romano a propósito del papel de Italia en
Abisinia. Lo que sí era absolutamente nuevo del futurismo era la concepción de un movimiento
cultural como un producto deliberadamente dirigido a las masas. Este objetivo caracteriza una buena
parte de los experimentos futuristas y explica sus furiosos excesos.

Porque se trataba de algo más que de hacer evolucionar las técnicas o las formas de la literatura, la
pintura y la escultura; se trataba de algo más que de romper con las normas académicas que
custodiaban el quehacer de los artistas. El objetivo de los futuristas es provocar, crear un revulsivo
para llamar la atención sobre el potencial estético de la nueva vida, del nuevo mundo, de la experiencia
vital del hombre moderno, que se desarrolla esencialmente en la ciudad y se beneficia de los avances
de la técnica y la ciencia. Con su carácter provocador, subrayado con actuaciones públicas muy
calculadas.

186
 Cartel de serata de Mantua

Caricatura de Marinetti Serata futurista

El futurismo abrirá para la cultura toda una vía de actuación que pasa por dadá o el surrealismo, pero
que llega también a movimientos más cercanos a nosotros en el tiempo, como Fluxus, etc. (por cierto,
todos ellos con manifiestos también deliberadamente provocadores).

Lejos de contemplar la vida moderna con pesimismo fatalista, como la desastrosa y prosaica
consecuencia de un mundo mecanizado que ha perdido el contacto con una naturaleza idealizada, los
futuristas de Milán creen que lo mejor está por llegar: son ellos los que inventan el mito de la
modernidad, del futuro como paraíso, que tanta fortuna haría en el imaginario moderno. O mejor, no
es que lo inventen: ya estaba en el imaginario cristiano (el cielo) o en la utopía revolucionaria (la
sociedad igualitaria).

Pero sí son los futuristas, con Marinetti a la cabeza, los primeros en aplicarlo al mundo real. No hablan
de lejanas fantasías sino de realidades: identifican el paraíso no con algo remoto, sino con el momento
inmediato, con la vida que la industrialización ha hecho posible, con la máquina y la velocidad, que
harían cambiar nuestros conceptos del tiempo y del espacio, y con ellos el rostro del mundo tal como
se había conocido hasta entonces.

Se trataba de definir una nueva sensibilidad, capaz de dar un valor poético y emocional al nuevo
mundo mecanizado, un mundo en el que ya no había lugar para el sentimentalismo, que debía ser
187
sustituido por la acción. Se trataba de dar forma a las confusas sensaciones de la ciudad moderna, de
traducir a formas artísticas un mundo que entonces sólo se anunciaba, y que sólo ellos parecían
dispuestos a admirar sin reservas, caracterizado como estaba tanto por el dinamismo y la
automatización, como por la violencia y el anonimato.

/////
En un país tan cargado de pasado como Italia, en una ciudad que se proyecta al porvenir como Milán,
la palabra mágica es “futuro”. Esta es la razón por la que el perspicaz Marinetti escoge el término del
“futurismo” y no otro: No se trata de un término acuñado despectivamente por críticos ajenos a la
causa, como había ocurrido con los de impresionismo, fauvismo o cubismo. Por el contrario, se trataba
de una elección muy calculada.

Suele mencionarse un precedente para este vocablo: el mallorquín Gabiel Alomar utiliza este término
ya en 1905, algo que probablemente un hombre informado como Marinetti conocía. Lo cierto es que
después de haber barajado otras posibilidades como “electricismo” o “dinamismo”, Marinetti se
decanta por la palabra “futurismo” porque en ella sola puede reconocerse de inmediato todo aquello
que podría remover las conciencias de los jóvenes ávidos de novedades.

En efecto, cuando aquel manifiesto se publicó en 1909 sirvió no sólo para estimular la imaginación y
agitar las conciencias de un público anestesiado, sino también para aunar las voluntades de una
generación de poetas y artistas que estaba harta de historicismos y de inmovilismo social. Por eso, en
el mismo febrero de 1909 se habían unido a Marinetti –que ya era conocido por sus enfebrecidas
declamaciones públicas- un grupo de jóvenes artistas de Milán: eran Carlo Carrá, Umberto Boccioni
(cuyas obras acabamos de ver) y Luigi Russolo, un artista empeñado en traducir a imágenes la
información que le llegaba a través de otros sentidos, como los sonidos o los perfumes, en la estela de
la sinestesia simbolista

188
 Música, 1911, Russolo

Pero también para estudiarlos y producirlos asociándolos a la nueva reina del arte: la máquina

Russolo, Marinetti y Piatti trabajan en la máquina intonarumori en Milán

Algo después se uniría también un joven amigo de Boccioni, el pintor Gino Severini, que vivía en
París desde 1906.

189
Todos ellos firmarían un nuevo Manifiesto (Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista), que venía a
sumarse a las ideas de Marinetti, y que se publicaría un año más tarde, en el número de febrero-marzo
de 1910 en la revista Poesía. Junto a ellos firmaba también otro artista inconformista: el divisionista
Giacomo Balla que, desde Roma, también llevaba tiempo investigando sobre las maneras de traducir
la energía (la luz y el color) a la pintura, utilizando como tema la iconografía urbana.

Farola, 1909, Giacomo Balla

Son los cinco pintores futuristas, que pronto ocuparÍan su lugar junto a los poetas que rodeaban a
Mainetti en sus tumultuosas apariciones teatrales, compartiendo con ellos pitidos y abucheos en
locales de toda Italia.

Marinetti, Russolo, Carrá, Boccioni, Severini: los futuristas en

París, 1912

190
Caricatura de Marianetti en una velada futurista.
Serenata futurista con pintores

Al contrariado público le llamaba la atención la vertiente más negativa de la propuesta futurista, es

decir, todo aquello a lo que los futuristas se oponían. La gente recordaba su negación de la moralidad,
del buen gusto, de la santidad del pasado, del respeto a las mujeres...(es decir, su negación de todos
esos valores que ellos englobaban con el término igualmente significativo y sintético de “pasadismo”).

Pero, en el lado positivo, los futuristas también tenían una propuesta creativa que en ocasiones queda
sepultada tanto bajo la grandilocuencia de sus textos como bajo el sonoro escandalo que provocaron.
Ya lo hemos dicho: los futuristas encuentran un nuevo trascendentalismo en el universo de la vida
moderna.

Un trascendentalismo que se apoyaba sobre todo en los iconos que concentraban la esencia de la
modernidad, destilándola. Marinetti lo había explicitado en su poema titulado “A mi Pegasso, el
automóvil de carreras”: “Dios vehemente de una raza de acero Automóvil ebrio de espacio que
detienes angustiado, tus fauces de dientes estridentes...”

Y así lo explicaba el pintor Severini: “Hemos elegido concentrar nuestra atención en las cosas en
movimiento porque nuestra sensibilidad moderna está particularmente dotada para entender la idea
de velocidad. Los pesados y poderosos automóviles corriendo por las calles de nuestras ciudades,
bailarinas reflejadas en su fantástico mundo de luz y color, aviones volando sobre las cabezas de la
excitada multitud...Estas fuentes de emoción satisfacen nuestro sentido de un universo lírico y
dramático mejor que dos peras y una manzana”.

191
 Bailarina azul, 1912, Gino Severino

Jeroglífico dinámico del Bal Tabarin, 1912, Gino Severni

En 1917, de nuevo Marinetti había escrito un texto sobe una muchacha que ejecutaba la llamada
“danza de la ametralladora” que parece referirse a estas pinturas: “La bailarina debe realizar una
continua palpitación de velos azules. En su pecho, como una flor, una gran hélice de celuloide...Su
rostro, totalmente blanco en forma de monoplano, agitará un letrero con letras rojas: 300 metros, 3
barenas, remonta el vuelo...la bailarina apilará un montón de tela verde para simular una verde
montaña, y luego saltara sobre ella”...

Danza del Pan-Pan en el Mónico, París 1909, Severini

192
Son fantasías maquinistas que hablan de una modernidad radical que calarían muy hondo en la
comunidad vanguardista: se trataba de proyectar las márgenes cinemáticas, violentas, de ese lugar que
se había convertido en sede y en fuente de una nueva moral: la ciudad. Un continuo de movimiento,
ruido, anuncios y luces apremiantes que no paran de centellear, exigiendo atención a nuestros sentidos
y un nuevo ritmo a nuestro entendimiento.

Podrían pensar ustedes: claro, pero tanto Severini como Marinetti quizá hablan de su experiencia de
París. También Carrá, hemos dicho, había pasado por allí. Es cierto que los dos están fascinados con
la ciudad de la luz, con su experiencia de una ciudad deslumbrada ella misma por la modernidad, por
la nueva manera de ver y de sentir, como explicó Pascal Rousseau hace unos días. Es cierto que, muy
consciente de todo eso, Marinetti lanza su primer manifiesto en París y años más tarde organiza un
asalto en toda regla a la supuesta capital del arte moderno orquestando una exposición futurista en
París que vino a retar en su propio terreno la supremacía del cubismo como lengua franca de la
modernidad. Pero la fuente de energía principal del futurismo no está en París, sino en Milán.

La ciudad lombarda es la capital por excelencia de este movimiento. Es allí donde, en abril y mayo
de 1911, el futurismo tiene su primer contacto con el público en la legendaria exposición con el
expresivo título de Mostra d’Arte Libera, que haría temblar a los burgueses italianos. “Si no quiere
cubrirse de vergüenza, dando pruebas de una ignominiosa apatía intelectual...apresurarse a intoxicar
su espíritu ante cincuenta pinturas futuristas”, anunciaban y citaban orgullosamente al crítico del
periódico Il Corriere de la Sera que decía: “la más loca orgía colorista, las más dementes
excentricidades, las más macabras fantasías, todas las locuras borrachas posibles o imaginables”.

Y es que a partir de la publicación del Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista, de 1910, los pintores
futuristas de Milán habían trabajado intensamente para traducir a imágenes pictóricas las ideas que
habían defendido confiadamente en el texto. Los resultados de aquella investigación eran las obras
que entonces se exponían en Milán, incluyendo algunas en las que se reconocía la vida de la propia
ciudad (como la de Disturbios en la Galería de Boccioni, o Los funerales del anarquista Galli de Carrá)

Y es Milán el epicentro desde el que se extiende el terremoto futurista, gracias a una campaña
minuciosamente orquestada por Marinetti, a ciudades metropolitanas como Londres

193
 Catálogo exposición futurista en Londres, 1912

Pero también a otras tan remotas como Moscú o Madrid, a las que el poeta de Alejandría viaja
expresamente, y con cuyos principales modernólatras está en contacto (es el caso de Ramón Gómez
de la Serna, que ya en 1909 traduce el manifiesto para publicarlo en su revista Prometeo, y que en
1910 publica una Proclama para los futuristas españoles).

En Rusia, el futurismo tiene tanto éxito que este término llega a servir como sinónimo de vanguardia,
de modernidad artística. Quizá esta especial receptividad tenga una explicación en el hecho de que
tanto España como Rusia, al igual que Italia,
imágenes de la vieja Italia rural son lugares donde la modernización aún no ha dejado ver su cara más
amarga (algo que sí había ocurrido en los países de industrialización más antigua como Inglaterra o
Francia): se trataba de sociedades y economías de carácter aún rural que permitían todavía pensar en
la quimera futurista como un paraíso mecanizado en el que la máquina contribuiría a crear una vida
mejor, más igualitaria y justa.

Pero no nos desviemos de nuestro tema: Milán como fuente de inspiración y energía del movimiento
futurista. Milán, la ciudad que se levanta ante los ojos de Boccioni, la ciudad que encarna toda la
bravura de lo moderno, con la fuerza de la máquina, plantando cara a la arrogancia marchita de las
viejas reinas del arte italiano: Roma, Florencia, Venecia...

Boccioni es quizá quien mejor plasma ese crecimiento casi orgánico, ese esfuerzo colosal sobre el que
se funda un nuevo mundo.

194
 La ciudad se levanta, 1910-11, Boccioni

En La ciudad se levanta, plasma toda la energía, toda la fuerza necesaria para poner en pie aquel
nuevo escenario de la vida moderna: la ciudad de Milán.
Se trata de un cuadro de gran empeño, de 109 x 301 cm (MoMA), en el que Boccioni utiliza una
técnica a caballo entre el divisionismo y el expresionismo, presentando una imagen en la que aún hay
mucho de ese simbolismo del que, de una manera u otra, procede toda la primera generación de artistas
vanguardistas europeos (incluyendo a poeta Marinetti, que había sido secretario de redacción de la
revista La Plume y colaborador de La Revue Blanche).

Es una visión idealizada de la nueva ciudad italiana y, a fin de cuentas, de la nueva Italia, con el
sentido nacionalista que pronto se asociaría al futurismo. Una concepción muy relacionada con ciertas
ideas de un movimiento cultural de mayor alcance, el Risorgimento, indisociable de la unificación
italiana, que forma el telón de fondo sobre el que se recorta el futurismo.

Pero también podríamos relacionarlo, por sus tintes heroicos, no sólo con la tradición italiana que va
desde las formas miguelangelescas a las de Tintoretto, sino también con la ópera wagneriana, tan en
boga en los primeros años del siglo. Hay mucho del ambiente cultural del cambio de siglo en esta
imagen, que podría leerse también en clave simbolista.

En este contexto, el caballo se presenta como símbolo de fuerza, de poder, de dinamismo, del poder
físico que fluye y fertiliza. Pero hay también una alabanza de la industria pesada, de la construcción,
de toda la energía que significa y condensa la nueva ciudad italiana: ese cinturón industrial de Milán
que ahora, literal y metafóricamente, se estaba levantando. En marzo de 1907 Boccioni, y después de
un viaje a Milán, donde se instalaría en 1908, había escrito en su diario: “siento que quiero pintar lo

195
nuevo, el fruto de nuestro tiempo industrial. Me producen nauseas los viejos muros y los palacios
antiguos, los motivos antiguos, las reminiscencias...quiero pintar lo nuevo, lo expresivo, lo
formidable”.

Periferia, 1908, Boccioni

Para ello recorría frecuentemente la periferia de Milán en busca de edificios en construcción, de
fábricas humeantes, realizando varios estudios de los caballos empleados en aquellos proyectos, que
para él encarnaban la fuerza encauzada de la nueva industria. De estos paseos surgen también algunos
lienzos que plasman su sensibilidad hacia el nuevo paisaje urbano. En 1908, es decir, un poco antes
de entrar en contacto con Marinetti, Boccioni había pintado su autorretrato frente a unos edificios en
construcción, y también el mismo año había registrado en otro lienzo la vida fabril de Milán: se titula
Fábricas de Porta Romana.

Autorretrato, 1908, Umberto Boccioni

Fábricas de Puerta Romana, 1908, Umberto Boccioni

Está claro que la ciudad postindustrial tiene un peso enorme en la propuesta futurista. Y en ningún
196
otro aspecto queda tan patente el desajuste existente entre las intenciones y las realidades del futurismo
como en la propuesta urbanística de Antonio de Sant’Elia: los visionarios dibujos de la serie llamada
la Ciudad Nueva, que expuso en 1914, quizá manifiestan mejor que ninguna otra imagen asociada al
futurismo ese “Futuro que fue”: esa visión fantástica de un futuro ideal según la mirada de 1900,
todavía cargado de incertidumbres pero sobre todo de expectación.

Sant’Elia presentó también en 1914 su Manifiesto de la Arquitectura Futurista, el proyecto utópico

que cristalizaba en las fascinantes imágenes de la Ciudad Nueva: a nueva medida ya no era el edificio,
sino la estructura urbana. Sant’Elia apostaba además por las nuevas tipologías: estaciones de tren,
centrales eléctricas, casas escalonadas con ascensores de hierro y cristal...

Si la ciudad es uno de los grandes temas de la mitología futurista, el movimiento y la máquina serán
los otros dos objetivos fundamentales de los futuristas, aunque en realidad forman parte inseparable
del mismo universo. Se ha hablado mucho de la idea de movimiento, que en su valor más extremo se
convertiría en el concepto de velocidad, a propósito de los futuristas. Puesto que, a partir de 1912 los
pintores futuristas parecen abandonar la técnica del puntillismo a favor de una imagen fragmentada
que en cierto modo les acerca al cubismo, muchos historiadores han caído en el malentendido de
señalar que el futurismo es una especie de cubismo pero introduciendo el movimiento.

Por eso a veces se habla del futurismo como un cubismo dinámico. Es verdad que cubismo y
futurismo tienen puntos en común, comenzando por el deseo inequívoco por ambas partes de crear
una imagen pictórica plenamente acorde con los tiempos modernos (algo que dio lugar a toda una
197
corriente internacional que llegó a llamarse cubo-futurismo). Pero lo cierto es que los objetivos del
futurismo son diferentes a los del cubismo.

Si éste se proponía crear una alternativa al sistema perspectivo tradicional, pero seguía trabajando en
la idea de traducir al plano pictórico los objetos tridimensionales, el futurismo busca otra cosa: Sus
investigaciones se centran en lo dinámico, en la energía y el movimiento de la vida moderna, ya sea
en la iconografía urbana, en la del deporte o en la de la máquina. Por eso, en algunos casos sus
investigaciones les llevó en ocasiones a la abstracción total.

Dinamismo de una bailarina, 1912, Severini

Guitarra, 1914, Juan Gris

Estudio de velocidad, 1913, Giacomo Balla

Tanto en la pintura como en la escultura. En la escultura una de las preocupaciones fundamentales es

la interacción que se produce entre un cuerpo y el espacio de alrededor. Algo que puede verse en
esculturas como la célebre formas únicas de continuidad en el espacio (1913), de Boccioni, o en su
198
también célebre desarrollo de una botella en el espacio (1913).

Pero también tiene un claro desarrollo en pinturas del mismo Boccioni como: Dinamismo de un
ciclista (1913), Estados de ánimo: los adioses (1912)

Otros pintores futuristas, como Giacomo Balla, se habían interesado por la plasmación del
movimiento en una imagen fija como es la pintura de otra manera: se trataba de incidir en la
vertiginosa sucesión de imágenes que se producen ante nuestros ojos sin que, en realidad, seamos
capaces de registrarlas:

199
 Muchacha corriendo en un balcón (1912), G.Balla: todavía utiliza el
puntillismo del primer futurismo.

Dinamismo de un perro atado, 1912, G.Balla

es la versión más anecdótica, casi humorística, de esta investigación.

Pero Balla continuará en esta línea hasta llegar a algo mucho más radical:

La mano del violinista, 1912, G.Balla

Velocidad de un automóvil, 1913, G.Balla

200
 Exceso de velocidad (coche de carreras) o Estudio de
velocidad, 1913

Más de acuerdo con la retórica grandilocuente y chispeante de Marinetti, creando imágenes como
torbellinos de formas helicoidales que sugieren la presencia/ausencia de un coche de carreras en toda
su fuerza, en todo su esplendor. Son imágenes en las que la presencia de un cuerpo físico se desvanece
ante nuestros ojos dejando sólo su rastro en el aire, un rastro que ya nos habla no de un objeto, sino
de un concepto muy querido para los futuristas: la velocidad.

Como puede verse, a partir de 1912 el futurismo parece dejar atrás los temas de trascendencia moral
de pocos años antes, para introducirse en el estudio del efecto del movimiento sobe nuestra retina: la
idea del desplazamiento protagoniza ahora la obra de Balla, generalmente representado a través de la
repetición de una forma sobre el plano pictórico un mecanismo que ha pasado después al arte popular:
cómic, pero tampoco esta idea era un invento futurista: en realidad, lo que hace Balla es práctiamente
transcribir las propuestas de dos pioneros de la fotografía: Muybridge y Marey.

Muybridge, estudios fotográficos

201
 Estudio fotográfico de Jules E. Marey

Este último inventó una máquina llamada “fusil fotográfico que permitía fija sobre una misma placa
fotográfica las sucesivas fases del movimiento de los seres vivos o de los objetos, introduciendo así
la dimensión temporal en el espacio (como si el cuerpo dejara la huella de su paso por el espacio. Con
esas tomas creó esquemas geométricos que esquematizaban la trayectoria del movimiento, e incluso
llegó a realizar una escultura con las sucesivas fases del vuelo de un pájaro, como un verdadero
protofuturista.

Vol de Mouettes, 1887, Jules E. Marey

Vuelo de un pájaro, 1913, G. Balla

Cuando apareció el futurismo en la escena artística internacional en 1909, catapultado desde Milán a
París y muy pronto también a otros lugares de Europa y América, con toda la violencia de su primer
202
manifiesto, sirvió a su propósito de estimular una reacción fuerte contra una cultura adormecida. Pero
una generación más tarde el clima de la vida europea había cambiado: la violencia era tan real que los
gritos de Marinetti y sus amigos se hacían cada vez más antipáticos para los intelectuales y artistas
cada empeñados en lo que Cocteau vino a llamar “el retorno al orden”: un ideal pausado, idílico y
clasicista que viene a caracterizar a una buena parte del arte que se produce en Europa a partir de la
primera guerra mundial y sobe todo en los años veinte.

Aquella guerra, que había sido saludada ya desde el manifiesto de 1909 por los futuristas como “única
higiene del mundo”, acabó con lo mejor del movimiento, y segó la vida de dos de sus artistas más
interesantes: Sant’Elia y Boccioni.

Sant’Elia Boccioni con Marinetti, 1915

Aunque algunos hablan de una segunda fase del futurismo que se prolonga en los años veinte, lo cierto
es que este segundo futurismo queda muy contaminado por sus implicaciones políticas, y muy lejos
de aquel primer impulso creativo que supo zarandear a Europa. Es interesante recordar que coincide
tanto con su apuesta por el intervencionismo en la primera guerra mundial como con la conversión de
algunos futuristas al fascismo, en las elecciones de 1919.

En los años veinte y treinta, cuando la amenaza de los totalitarismos se cierne sobre el continente, la
exaltación de la violencia que inequívocamente caracterizaba a aquel primer manifiesto de 1909 no
podía ya contemplarse como una cuestión estética.

Seguramente por esta causa teóricos alineados con la izquierda como Walter Benjamin no pudieron
evitar olvidar los matices genuinamente revolucionarios de la propuesta marinettiana, o las diferencias
públicas de este poeta con Mussolini en 1920 y trazaron una ecuación que ligaba para siempre a

203
futurismo con fascismo como partes integrantes de una misma tendencia aniquiladora de libertades y
promotora de la fuerza y la destrucción.

Esta formulación de Benjamin (en La Obra de Arte en la época de la Reproductibilidad) vino a

convertirse en la actitud ortodoxa (y algo despectiva) que mantuvieron frente al futurismo muchos
historiadores posteriores, pero lo cierto es que la violencia cultural y las agresiones a la tradición
forman parte igualmente del ideario de algunas de las vanguardias que han conservado su prestigio a
pesar de los pesares, como dadá o el surrealismo.

Palabras en libertad, 1919, Marinetti

El nuevo oleaje cultural, mucho más conservador, que preside Europa durante la primera guerra
mundial y también en el período de entreguerras hizo que las palabras y las actitudes de Marinetti y
de los artistas que le acompañaron en su aventura apareciesen como síntomas de una locura pasajera:
un sarampión ya felizmente superado propio de la infantilidad de la modernidad. La gravedad de la
nueva situación mundial parecía aconsejar algo más serio: se imponía una vuelta a los valores clásicos,
a lo eterno e inmutable, a aquel camino que nunca se debió abandonar.

Y en aquel nuevo contexto, el pasado reaparece rejuvenecido, revisado con ojos modernos. La
tradición se presenta así no como una condena limitadora de las posibilidades creativas de un artista,
sino como un catálogo fertilizador, como un rico abanico de posibilidades para quien sepa mirar en
busca de una nueva belleza moderna y clásica a la vez.

204
Este es el espíritu que uno de los principales futuristas, Carlo Carrá

Manifestación intervencionista, 1914, Carlo Carrá

Tren armado, tanque de guerra, 1915, Carlo Carrá

Bodegón con triangulo, 1917, Carlo Carrá

Deja traslucir en sus obras posteriores a la guerra, convirtiéndose en el emblema de una nueva pintura
que también quiere ser de su tiempo (no en vano, una de las formas de esa nueva corriente se llamará
precisamente “novecento”, incardinándose de lleno en el siglo XX), pero que ha dejado de mirar al

205
pasado como una referencia negativa.

No se trata tanto de una renuncia, como en el caso de Derain, sino de una transición natural como
demuestra el título del libro que Severini publica en 1921: Del cubismo al Clasicismo. No en vano, la
obra de Severini un poco más tardía, después de su crisis religiosa de 1923-24, acaba componiendo
algo as ́como un caleidoscopio en el que presente y pasado se funden.

Cañón en acción, 1915, Severini

Maternidad,1916, Severini

El pasado, el clasicismo, el renacimiento, la tradición italiana son ahora revisados y contemplados

desde otra óptica no sólo por Carrá, y Severin, antiguos futuristas, sino también por artistas como
Mario Sironi o Casoratti

Nudo con lo Specchio, 1923-24, Sironi

Pero también por De Chirico en sus misteriosa pintura metafísica, una iniciativa en la que también le
206
acompaña Carrá.

Canción de amor, 1914, Giorgio de Chirico

Carrá: alguna pintura metafísica

El óvalo de las apariciones, 1918, Carlo Carrá+

TEMA 7. ARTE Y REVOLUCIÓN

7.1 VANGUARDIAS RUSAS

207
En torno a la I Guerra Mundial hemos visto surgir iniciativas que cuestionan varios aspectos del arte
tradicional:

-relación del arte con la realidad sensible (cuestionamiento del grado de realidad sensible que se pone
de manifiesto en la obra figurativa: una duda que, desde el postimpresionismo, acaba por llevar a la
autonomía completa de la obra de arte, es decir, a la pintura no imitativa).

-relación del arte con la vida: es decir, el compromiso intelectual y social del artista para incidir en la
mejora del mundo.

La nueva situación de Europa, en la que la tecnología y la ciencia iban ganando terreno, hace también
que se cuestione cada vez más el peso del mundo de los sentimientos, de lo emotivo, con lo que ello
conlleva de azaroso, de dependiente del individuo (raíz romántica), frente a un mundo cada vez más
dominado por la asepsia colectiva de la máquina. Como consecuencia de todo esto, en los años que
se sitúan en torno a la I Guerra Mundial surgen una serie de propuestas que abogan por un arte:

-no imitativo

-anti-ilusionista

-anti-dramático

En estas categorías pueden englobarse cubismo, futurismo, orfismo, pero también el constructivismo
y suprematismo rusos. También, fuera de Rusia el neoplasticismo de Mondrian, así como otra
iniciativa de mayor amplitud de planteamientos y aplicaciones: La Bauhaus.

Estos últimos movimientos, por los acontecimientos políticos que tienen lugar en sus países de origen
(revolución soviética, nazismo, II Guerra Mundial) y la consecuente emigración de muchos de sus
artistas principales, tienen además una enorme influencia en el arte internacional occidental, sobre
todo desde que sus protagonistas se refugian en el lugar que se transformará en el nuevo foco de
irradiación de modernidad después de 1945: Nueva York y, por extensión, Estados Unidos. Con estas
formas de arte anti-imitativo, anti-ilusionista y anti-dramático se trata de:

208
1. objetivar una nueva realidad

2. hacer una aportación a la reforma social: compromiso social del artista, al amparo de las nuevas
esperanzas revolucionarias.

Y como vamos a ver, la utopía, el ideal social al que debía corresponder un nuevo arte, tendrá en estos
años varios grados de realización, y dará lugar a varias formas de relación entre arte y política. Sin
embargo, dentro de este mismo marco cronológico, centrado por la I Guerra Mundial, no todas las
tendencias artísticas de vanguardia tienen ese signo utópico y de esperanza en un futuro mejor: A) En
el lado positivo (constructivo) tendremos que situar tanto a

a. Tendencias no objetivas que se producen en la URSS (ligadas a un concepto materialista, objetual

del arte)

b. Neoplasticismo de Mondrian (ligado a un anhelo de espiritualidad para el hombre occidental del

cual el nuevo arte debía hacerse eco)

B) En el lado negativo (destructivo): Dadá: una respuesta nihilista, radical, irracional al significado
de la guerra en el mundo occidental, para el que pretende ser un auténtico revulsivo.

Festival Internacional Dada, Berlín, 1920

209
VANGUARDIAS EN RUSIA:

Los ideales de un nuevo arte cristalizan en la Rusia pre y postrevolucionaria.

Antes de la I Guerra Mundial, en la Rusia zarista preponderaba sobre todo un arte simbolista que
paulatinamente sería superado por tendencias de carácter

-expresionista

-abstracto
Tendencias que culminarán en la I Guerra Mundial en Rusia con movimientos de gran influencia en
el movimiento moderno: el suprematismo, el realismo escultórico (de nombre equívoco), así como el
constructivismo y su variante más radical, el productivismo.

Los grupos vanguardistas rusos son siempre menos numerosos que en París, pero sus planteamientos
son también más agresivos para las convenciones artísticas. Son más radicales y por lo tanto también
lo serán sus consecuencias.

En los años pre-revolucionarios se va produciendo toda una trama de arte moderno a través de una
sucesión de acontecimientos y exposiciones independientes de gran trascendencia posterior, en los
que se expone arte ruso junto con arte de otros países. Inicialmente la capital artística será San
Petersburgo, pero también comienzan a ocurrir cosas importantes para el arte nuevo en Moscú, Odessa
o Kiev, de tal manera que, entre 1913/14 y 1920 la capitalidad artística se inclinará definitivamente
hacia Moscú. Este proceso es paralelo a la definición y puesta en práctica de un modelo de arte
completamente abstracto (NO OBJETIVO).

210
Maqueta del monumento a la III internacional, 1919, Vladimir Tatlin

El hecho de que el nuevo arte, el que se identifica con la nueva sociedad, tenga este carácter abstracto
hará especialmente significativo el debate que, después de la Revolución, plasmará uno de los
episodios más importantes de la relación arte y política en el siglo XX. Un factor importante en la
importación de nuevos lenguajes artísticos será la existencia de un grupo de artistas profundamente
conocedores del arte francés, que podía verse en exposiciones, así como en las casas de coleccionistas
como Sergei Shchukin (Cézanne, Van Gogh, Matisse, Picasso) y Iván Morozov (Gauguin, Bonnard,
Bernard y otros Nabis...). (De hecho, estas colecciones forman actualmente gran parte de los fondos
de arte moderno de Museos como el Hermitage de San Petersburgo, pues fueron incautadas por la
revolución soviética).

Residencia de Schukin en Moscú

211
Giulio Carlo Argán (ver El Arte Moderno, Akal), habla de dos formas de aproximación al arte nuevo
en la Rusia zarista en cuanto a

-simplificación formal

-concentración de contenidos

a) Centrífuga: conocimiento y fascinación por el arte occidental a través de las exposiciones y

colecciones aludidas.

b) Centrípeta. Valoración intelectual de las propias tradiciones del arte popular ruso: del ingenuismo
y populismo de los iconos religiosos (Exposición en Moscú, 1913), los bordados, esmaltes o trabajos
en madera de carácter folklórico o las pinturas primitivistas. (todas ellas, diferentes maneras de
aproximación no-naturalista al color y la forma)

En ese sentido primitivista, ingenuista, folklórico se desarrollan las obras de artistas como Mijail
LARIONOV y Natalia GONTCHAROVA en los años inmediatamente anteriores a la I Guerra
Mundial.

Natalia Goncharova: La lavandería, 1912: Iconografía moderna, lenguaje

cubista.

212
 Natalia Goncharova: Ciclista, 1913

Ambos participan y promueven una serie de exposiciones famosas en su época:

1. Exposición “La cola del burro”, 1912. Con obras figurativas, primitivistas, de ellos mismos, pero
también de Malevich o Tatlin, que después serán los representantes emblemáticos de las dos
tendencias principales de la vanguardia rusa:

i. Malevich: suprematismo

ii. Tatlin: constructivismo

2. Exposición “Diana”, 1913. En ella Larionov y Gontcharova lanzan el manifiesto del Rayonismo,
y presentan composiciones rayonistas, es decir, formadas por rayos de luz, líneas de fuerza, motivos
cambiantes.

Rayonismo rojo, 1913, Larionov.

El Rayonismo no llega a ser un movimiento como tal (sólo da lugar a unas pocas obras, y sólo lo
practican Larionov y Goncharova), pero es importante como paso intermedio entre el primitivismo

213
folk y los desarrollos artísticos no-objetivos posteriores.
Su manifiesto, muy encendido, tenía un tono similar al del futurismo, que le influye en gran medida:
“Declaramos ser el genio de nuestros días: pantalones, chaquetas, espectáculos, tranvías, autobuses,
ferrocarriles, magníficos barcos ¡qué maravilla! ¡Qué gran época!, sin igual en la historia del mundo.

En efecto, el futurismo había tenido gran influencia en Rusia. Marinetti había visitado el país en 1914,
y su impacto se acusa sobre todo en la literatura, donde surge también una poética de fascinación por
la intensidad de la vida moderna o el movimiento (más que la iconografía de coches, máquinas, etc,
algo todavía poco recuente en Rusia)

De hecho, quizá Rusia fuese especialmente sensible al futurismo porque se encontraba en una
situación parecida a Italia: el atrasado mundo rural de la Rusia zarista exasperaba a los artistas e
intelectuales ávidos de modernidad, y la máquina era más una estimulante hipótesis de futuro que una
realidad industrial o doméstica, pero, a diferencia de la agresividad del futurismo, transmite la misma
euforia por la modernidad, el mismo optimismo, que los franceses Fernand Léger o Robert y Sonia
Delaunay.

Filomena, Sonia Terk, 1907

Ellos mismos definen el rayonismo como “síntesis entre cubismo, futurismo y orfismo”: porque se
refiere a un espacio sin objetos, formado sólo por luz y movimiento. Sus fuentes de inspiración son
los movimientos artísticos dominantes en el terreno de la modernidad europea:

-estructura espacial fundamentalmente cubista (espacialidad comprimida)

-sentido dinámico futurista

214
-pero el conjunto es completamente abstracto, sin referentes al mundo sensible: por eso, el rayonismo
es un importante paso, una transición hacia los movimientos no objetivos rusos.

Pero los rayonistas también buscan lo oriental, tanto como una vía equivalente al primitivismo
gauguiniano en su deseo de contestación a la tradición académica occidental, cuanto como fórmula
de afirmación nacionalista: (si Matisse se iba a marruecos, por qué no iban a irse ellos a lugares como
Afganistán o Persia). También empiezan a asomar, además, ideas que después encontrarán una buena
acogida en el mundo revolucionario: “Negamos el valor de lo individual en la obra de arte... ¡Viva el
bello Oriente! ...¡Viva el Nacionalismo! El rayonismo es una síntesis de cubismo, futurismo y
orfismo...a partir de ahora empieza la auténtica libertad del arte. La vida se rige según las leyes de la
pintura, como una entidad autónoma dueña de formas, colores y sonidos propios”

En 1914-1915 Larionov y Goncharova van a París, donde realizan diseños para ballets, pero sus obras
ya no son rayonistas, aunque siguen en la órbita de cubismo y futurismo. En todo caso, todo esto
demuestra que había, ya antes de la revolución, un deseo de ruptura y modernidad en sectores artísticos
y culturales, así como un conocimiento de la realidad artística internacional, pero hay dos
movimientos que, por su especial trascendencia internacional, y por su carácter diferente y
complementario, ejemplifican la importancia y la complejidad de las vanguardias rusas posteriores a
1915:

-el suprematismo

-el constructivismo

El Suprematismo:

Es un movimiento representado sobre todo por Kasimir Malevich (1878-1935).

En una primera aproximación a los lenguajes de vanguardia, Kasimir Malevich practica lo que él
mismo llama “cubo-futurismo”. Eso es lo que presenta en exposiciones como la Cola del Burro 1912,
y la Diana 1913. Un buen ejemplo es
El Afilador de tijeras, 1912 se ciñe a la definición de “cubo-futurismo” que él mismo da.

215
La obra de Malevich, sin embargo, abandonará pronto la influencia del futurismo o de otra fórmula,
el “alogismo” (a-logismo: anti-lógismo), como en poesía, en el que como antecediendo al surrealismo,
se creaban imágenes basadas en asociaciones ilógicas, chocantes, mentalmente disparatadas: como
Vaca y violín, de 1913. Se trataba de imágenes resultantes de la idea de yuxtaposición, o de unión de
realidades que antes estaban separadas, propia del collage.

Un inglés en Moscú, 1914

Soldado de primera división, 1914

Pero en 1915 abandona el collage “alógico” en busca de algo nuevo, más acorde con la modernidad.
Él mismo, también sensible a la “modernolatría” que lo invadía todo en aquellos años, escribe en 1915
una especie de homenaje al “heroísmo de la vida moderna”: “el cubismo, el futurismo y el
suprematismo no fueron comprendidos. Estos artistas desecharon los ropajes del pasado, salieron a la
luz en la vida moderna y encontraron una nueva belleza. Y yo digo: Que las cámaras de tortura de los
216
académicos no aguantarán los días que vienen, las formas se mueven y nacen, y nosotros estamos ya
para siempre haciendo nuevos descubrimientos. Y lo que descubramos no debe ser ocultado. Y es
absurdo meter a la fuerza nuestra época en los viejos moldes de una época pasada. El vacío del pasado
no puede contener las gigantescas construcciones y el movimiento de nuestra vida.”

Malevich llegó a una pintura plenamente abstracta, a través de un modo artístico que denominó
SUPREMATISMO, cuyos primeros ejemplos mostró en la exposición “0’10” de San Petersburgo en
1915. Así, como pionero de la abstracción neta, iniciador de una de las primeras corrientes de arte no-
objetivo, se convirtió en uno de los nombres más importantes de las primeras vanguardias, cuya
trayectoria influyó notablemente en el arte europeo de los años veinte.

Exposición 0´10 S. Petersburgo, 1915

A Malevich no le satisface el procedimiento de abstracción geometrizada que vemos en el Afilador

porque sigue produciendo un orden sólo relativo: es decir, en relación a algo exterior, pues depende
del mundo de la experiencia, de lo visible. Lo que quiere alcanzar, por el contrario, es el orden
absoluto, el de los “valores reales”: una imagen autosuficiente. Así, coloca un cuadrado negro sobre
una superficie blanca y, más tarde, anulando la dialéctica entre forma y fondo, coloca un cuadrado
blanco sobre un fondo blanco.

217
 Cuadro rojo y cuadro negro, 1915

Ocho rectángulos rojos, 1915

Otros artistas rusos estaban haciendo experimentaciones similares:

-Kandinsky (que habíamos visto en el contexto del expresionismo alemán, y vuelve a Rusia en 1914)
realizaba imágenes abstractas, pero sugerían más bien mundos sublimes: tormentas, caos, sueños...

-Larionov: con el rayonismo quiere materializar los haces de luz, casi como llevando a sus últimas
consecuencias al impresionismo y a su peculiar mística secular de la luz, pero con un lenguaje deudor
del cubismo.

-Malevich, por su parte, se concentra en el signo pictórico, carente de todo significado más allá de lo
estético.

Podría verse un antecedente de la abstracción suprematista en una obra del propio Malevich de 1913:
un decorado teatral en el que él mismo había dividido diagonalmente un cuadrado en zonas blancas y
negras. Pero sus pinturas suprematistas propiamente dichas no se exponen hasta 1915. Se trata de:
218
-abstracción absoluta

-identidad entre idea y percepción

-especio está objetivado en símbolos geométricos puros.

Suprematismo significaba “supremacía de la sensación pura en el arte”, un sentimiento que no tiene

que ver con lo emotivo ni con lo descriptivo, sino con la percepción, con la sensibilidad: un
sentimiento de no-objetividad que pretende, según el propio Malevich, “liberar al arte del mundo de
las cosas”.

-Algo similar habíamos leído a Robert Delaunay, aunque en su caso seguía existiendo una conexión
con el mundo sensible: la luz;

-y algo similar veremos también, sobre todo, que dice Mondrian, cuyo deseo era esencializar la imagen
artística liberándola de toda particularidad descriptiva, pero hay una diferencia importante: en
Mondrian las formas artísticas construyen un armazón que da lugar a una belleza relacional (el
conjunto, el grid, la cuadrícula, la trama), mientras Malevich configura vocablos formales individuales
(la cruz, el cuadrado, el rectángulo, el círculo), que tienen existencias independientes y que parecen
flotar en un espacio infinito.

Es decir, en Malevich, el cuadrado es sólo un cuadrado: ni siquiera hay que tenerlo en cuenta en
función de unas coordenadas. No se trata sólo de liberar a las formas de la servidumbre de la
descripción (como hará Mondrian: que parte de la realidad particular y diversa para llegar a la imagen
esencial), sino de ir un poco más allá para conseguir la “supremacía de la sensación pura”: ni la
superficie (el fondo) ni la figura deben supeditarse a lo anecdótico: no son ilustraciones de nociones,
conceptos morales o escenas narrativas, porque sólo producen la “sensación del no-objeto”.

Es la propia ausencia del objeto, y para ello, en sentido estricto, habría que limitarse a una superficie
monocroma, a la ausencia de todo contenido formal. La superficie vacía encarnaría “el todo y la nada,
lo lleno y el vacío, el principio y el final, el ser y el no-ser” (Hoffman). El problema es que esta
renuncia tiene una única posibilidad, va en una sola dirección y llega a un punto final: sólo podría ser
pintada una sola vez, y significaría la autoabolición del acto pictórico. Si toda concretización significa
219
un falseamiento, sólo es posible un único cuadro vacío en el que laten todos los contenidos del mundo,
un absoluto que afirma la visión espiritual de la existencia, negando su materialismo. Esto implica
que esa imagen absoluta, puesto que no hace referencia a nada en concreto, sólo podría ser repetida
(porque no responde ni a criterios de gusto que permitirían la variedad, ni a emociones, ni a
descripciones)

En resumen,

1. El suprematismo de Malevich trata de reducir tanto el objeto (Racionalidad: figuración,

representación, análisis de la visión, presencia táctil...) como el sujeto (irracionalidad: emoción,
subjetividad, emotividad) al grado cero.
Se trata de una nueva realidad, un mundo sin objetos y sin sentimientos, sin nociones: se trata de crear
una equivalencia entre mundo interior y mundo exterior sin intermediarios (racionales: objetos; e
irracionales: emociones).

2. las composiciones suprematistas, de entre 1915 y 1922, proponen: formas geométricas puras
individualizadas sobre fondo plano, generalmente blanco (fondo irreal en el que los cuerpos parecen
flotar como ocurre en los iconos rusos). La tendencia será hacia una mayor invisibilidad de estas
formas sobre el fondo.

Máxima reducción para conseguir la mayor intensidad artística (algo de gran importancia para el
movimiento minimal de los sesenta y setenta). El summum de esta tendencia serán las composiciones
de figuras blancas sobre fondo blanco.

Con Malevich se inaugura una corriente que tendrá gran influencia en el arte abstracto del siglo XX,
pero Malevich, quizá consciente de la limitación conceptual del suprematismo, y también de la
imposibilidad de un arte de carácter místico como el que él propone en un mundo de ideología
materialista, pronto abandona el suprematismo en favor de un arte de contenidos campesinos con una
forma de figuración muy sumaria.

220
 Composición suprematista, cuadro blanco sobre fondo blanco, 1918

Del rechazo del mundo material en Malevich procede su discrepancia con los ambientes
prerevolucionarios y revolucionarios: para Malevich el objetivo no es sustituir una concepción del
mundo por otra (la zarista por la soviética), sino que propone un vacío de objetos, de nociones, de
sentimientos.

Malevich no cree en la utilidad social del arte. (Él es, junto con Kandinsky, el más espiritualmente
orientado de los vanguardistas rusos). Para Malevich, el arte es un medio para descubrir analogías
visuales de los valores de la conciencia, algo que se va haciendo cada vez más sutil, hasta llegar al
límite más lejano al que había llegado la pintura en su evasión de lo descriptivo: el célebre blanco
sobre blanco (MoMA, 1918), auténtico manifiesto visual del suprematismo. Se trata de algo
relacionado con lo espiritual e individual, nunca con lo material y colectivo o social. Por eso, Malevich
y su suprematismo estaban destinados a la derrota en la lucha por un nuevo lenguaje artístico que
fuese capaz de convertirse en el emblema y el instrumento de la nueva sociedad revolucionaria.

El papel social del arte en la revolución rusa. Constructivismo:

De hecho, el futurismo, entendido de la manera más vaga y como equivalente a radicalidad o

modernidad artística en general, no como referencia concreta al movimiento italiano del mismo
nombre, llegaron a identificarse con la propia Revolución de Octubre: el arte revolucionario y
rupturista que se convertía en una metáfora gráfica de otra ruptura de carácter más global. Eran dos
niveles en los que se producía el mismo proceso: la transformación y renovación de la historia. Un
artista, Natan Altman, llegaba a hablar de esa equivalencia (que llevaba a la ecuación Futurismo=arte
proletario), horrorizado ante los carteles que con lenguajes tradicionales describían obreros
221
musculosos con la hoz y el martillo ante la bandera roja, etc. Frente a esa “perniciosa inteligibilidad”
era mejor: “cualquier obra de revolucionario arte futurista (=vanguardista).

La gente, acostumbrada a ver una descripción de objetos individuales o fenómenos en una imagen,
se queda perpleja. No se puede distinguir nada. Y en realidad, si se extrae una parte cualquiera de una
imagen futurista, ese fragmento aislado representa una absurdidad. Porque cada parte de una imagen
futurista sólo cobra sentido a través de la interacción con el resto de sus partes; solamente en
conjunción con los demás, esa imagen adquiere el significado que el artista le infundió.

Una pintura futurista vive una vida colectiva, que es el mismo principio a partir del cual se construye
toda la creación del proletariado”. Es decir, en la obra de arte verdaderamente vanguardista todo está
en función del conjunto: no hay figuras destacadas o protagonistas, sino que todo tiene su sentido a
través de una función que desarrollar para la colectividad. Y por eso el arte de vanguardia, fuese cual
fuese su fórmula concreta, tenía relación con la nueva época que se abría tras la revolución de octubre.
Y por eso es claramente el arte del futuro colectivizado, de ese futuro cargado de esperanza en una
vía mejor, en una utopía que no llegó.

Así lo entendió también un personaje crucial, Anatoly Lunacharsky, comisario de Educación de

Lenin. Para el arte ruso de la época era una figura especialmente importante porque de él dependía la
nueva política artística, los nuevos encargos. Y estos encargos eran los únicos posibles, dado que la
revolución había convertido al estado en el único mecenas, en el único patrón. (La mayoría de los
grandes mecenas y coleccionistas de épocas anteriores, como los artistas ligados al Antiguo Régimen,
habían huido en su mayoría. Otros, como Shchukin y Morozov, vieron sus colecciones confiscadas).

Lunacharsky entendió que el nuevo papel del arte tenía un fuerte carácter de propaganda (de imagen,
diríamos actualmente). Si en un primer momento Lenin propuso un programa de monumentos a
grandes figuras y próceres revolucionarios, desde Danton y Marat hasta Víctor Hugo, Zola o el propio
Cézanne, lo cierto es que este plan quedó en suspenso, entre otras razones porque la idea de
homenajear a individuos no casaba bien con la ideología revolucionaria en la que el pueblo, como
colectivo, debía ser el protagonista, pero lo que sí ocurrió y tuvo una gran trascendencia fue una

222
auténtica renovación del carácter mismo de monumento, de arte monumental, que se alejará cada vez
más de los planteamientos de la estatuaria tradicional.

En 1918, el poeta Mayakovsky, que quería sumar su arte a la revolución, exclamaba: “no necesitamos
un mausoleo en el que exponer obras muertas, sino un taller vivo del espíritu humano” (resonancias
futuristas, pero también anticipación de la Bauhaus).

Nikolai Bunin, por su parte, escribió en 1918: “el artista no debe seguir siendo una víctima, su obra
no puede seguir siendo un objeto de veneración. Ya poseemos la “cultura de los materiales”, que
muestra el camino hacia un nuevo arte proletario: Debe empezar una era completamente nueva en el
arte. El proletario creará nuevas casas, nuevas calles, nuevos objetos de uso...el arte del proletariado
no será un relicario en el que contemplar con indiferencia las cosas, sino trabajo; será una fábrica que
producirá nuevas obras de arte”

Se trata, pues, de abandonar toda actividad especulativa, y con ella se abandonarán también técnicas
tradicionales como la pintura de caballete. De nuevo es Mayakovsky quien lo expresa muy
gráficamente, diciendo que los artistas convierten:
“las calles en su pincel y las plazas en su paleta”: el nuevo lugar del artista está en la calle, en la
sociedad: se acabaron ya los estudios como aisladas torres de marfil, y la figura del artista como un
genio inspirado y diferente de los demás hombres: ahora el artista es un obrero y su tarea se encuadra
en el entramado de las necesidades sociales.

En el anhelo propio de todas las vanguardias de poner en contacto al arte con la vida y a la vida con
el arte se pusieron en evidencia dos posturas fundamentales que hablan de la radicalidad de la
encrucijada en la que se encuentra el arte en el contexto de la Revolución Soviética, pues se ve
obligada a elegir entre :

1. abolir la obra de arte a favor de un utilitarismo industrial absoluto

2. autorizar a la obra de arte para que, mediante un concepto amplio de estilo, sirviera para la
interpretación de la vida (como había ocurrido desde Grecia)

En este sentido, pronto surgen dos bandos:

223
El primero de ellos, que se decanta por la primera postura, es el del ala izquierda del constructivismo,
el llamado productivismo, que desea que el arte sea absorbido por la producción industrial y pierda
su aura, su misterio, para convertirse en algo útil.

Su principal representante será Tatlin. De hecho, la figura del artista “constructivista” se ajusta a la
definición de extrema izquierda que diera Alexander Gran en 1922: “La configuración material del
objeto (es decir, su fabricación) ha de reemplazar a la combinación artística. El objeto ha de ser tratado
como un todo; no puede defender ningún estilo reconocible, sino exclusivamente representar el
producto de un orden industrial, como por ejemplo un coche o un avión. –En épocas anteriores, el arte
servía a fines puramente prácticos: era un elemento organizador del trabajo, creaba entre todos los
participantes un estado de ánimo común y una coordinación de este estado de ánimo con el trabajo.-
la pintura, la escultura y el teatro son las formas materiales de una estética burguesa capitalista, que
bastaban para satisfacer las necesidades “espirituales” en una sociedad desorganizada .- El hombre
formado en el marxismo ha superado de una vez por todas el arte, y busca novedades en el ámbito de
los materiales industriales.- La época del arte puro y aplicado a terminado, ahora éste debe dejar paso
a lo que es útil para la sociedad...nada debe dejarse en manos del imprevisible azar, del gusto ciego o
de los caprichos estéticos. Todo debe tener una orientación técnica o funcional... ¡El arte ha muerto!”.

Tatlin en casa, 1920, Raoul Haussman

El espíritu de nuestro tiempo, 1919, Haussman

224
El segundo, en el que están Malevich o Kandinsky, así como los hermanos Naum Gabo y Anton
Pevsner, encontramos una postura derivada del neoplatonismo, como hemos visto al hablar del
suprematismo. Este grupo se opone a la figura del artista-ingeniero representado por Tatlin y
Rodschenko que identificamos con el constructivismo, según acabamos de definirlo con Alexander
Gan.

Vladimir Tatlin (1885-1953), discípulo de Larionov, será el principal oponente de Malevich.

Materialista convencido, había conocido de cerca las novedades de las vanguardias parisinas. Había
viajado a París en 1913, con el patrocinio del coleccionista Schukin, y había visitado a Picasso en su
taller en 1913, llegando a proponerle trabajar como ayudante suyo. Allí pudo observar construcciones
cubistas que tendrían gran importancia en su obra posterior.

Contrarrelieve, Tatlin, 1915

Contrarrelieve o relieve de esquina, 1915, Tatlin
Guitarra en una mesa de café, 1913, Picasso

Pero antes que todo eso, Tatlin se había formado como pintor de iconos y parece ser que también
como marinero y carpintero. En el contexto de la revolución, y de un arte proletario, Tatlin aplicará
sus conocimientos técnicos en el trabajo de materiales “impuros”, como madera, hierro y alambre,
pero no era algo originalmente suyo, sino quizá aprendido en el taller de Picasso, entre otros (la
guitarra de 1912, etc.).

Pero en Tatlin el arte no es representativo: la naturaleza muerta, tema de la mayoría de las

construcciones picassianas, era algo demasiado ligado a la idea de posesión en la tradición occidental:
en suma, demasiado burgués. Ahora había que hacer un arte “socialista”, y para ello había que dejar
de representar objetos: es decir, había que ser ABSTRACTO.
225
Tatlin pensaba en sus esculturas como construcciones, como piezas reveladoras de un orden social en
el que el trabajo manual y los materiales hablaban por sí solos. La factura y la textura de los propios
materiales (hierro, cristal, alambre, materiales tan nobles como los viejos mármoles) constituían la
nueva belleza. Y las piezas se colgarían en las esquinas, como los viejos iconos, pero también como
algunas construcciones cubistas de Picasso.

De hecho, antes de la Revolución Tatlin había participado en todas las iniciativas relacionadas con los
lenguajes vanguardistas en Rusia, como las exposiciones “Tranvía” o “0’10”, en las que sus obras
eran contrapuestas a las de Malevich ante la mirada del público. Cuando, en marzo de 1917 abdica el
zar, y en octubre tiene lugar la revolución de los soviets, se abre una nueva situación, seguida de unos
primeros años de gran confusión:

-guerra civil contra rusos blancos (zaristas)

-I Guerra Mundial, contra los antiguos aliados rusos.

En el arte, a la pintura simbolista que se identificaba con el Antiguo Régimen debe sustituirla un
nuevo lenguaje más acorde con los nuevos planteamientos. Los artistas vanguardistas ven así abrirse
ante ellos un período de gran esperanza. Tanto la sociedad como el arte coincidían en escribir una
historia a continuación de un punto y aparte.
Los pintores más académicos fueron desposeídos de sus cargos (volverían a ellos en los años 20:
realismo socialista), y los vanguardistas empiezan a ocupar los puestos institucionales del nuevo
estado.

Desde esta nueva posición trabajarán en la formulación del constructivismo: un movimiento de vida
breve en Rusia, pero de gran trascendencia fuera.

Constructivismo:

El constructivismo ruso tiene dos etapas caracterizadas por dos tendencias casi opuestas:

226
1a, más corta, hacia 1919-1920: conciben el arte con un fin social: el artista debe subordinar su
individualidad al bien común. En ella se hace énfasis en la idea de construcción con materiales
adecuados a las nuevas necesidades sociales (Productivismo).

2a, relacionada con ideas más espirituales de Kandisnky y Malevich: arte como experiencia
individual, aunque se exponga públicamente. Por ello, la valoración política o pública es irrelevante.
Esta actitud será apoyada por artistas como Gabo y Pevsner, firmantes del manifiesto “realista”. Es
una actitud de importantes implicaciones morales y estéticas, muy influyente en movimientos
vanguardistas de los cincuenta.

En todo caso, ambas actitudes consideran esenciales y estrictamente contemporáneas:

-la nueva tecnología y los nuevos materiales

-los medios de producción de masas (assamblage industrial)

¿Qué ocurre en Rusia entre 1918 y 1924? (1924 es el año de la muerte de Lenin)

Es el período previo al endurecimiento de la actitud institucional frente al arte de vanguardia (puede

decirse que es un período de relación no idílica, pero sí de cierta complicidad entre arte de vanguardia
y política de vanguardia: tienen un mismo objetivo: edificar un mundo nuevo)

En estos años:

-crisis social y económica

-cambios vertiginosos, aún no bien estudiados

-principales acontecimientos, siempre bajo la premisa de “una sociedad nueva requiere un arte nuevo”.

227
Así, en 1918 se dan los primeros pasos para afianzar el nuevo arte, de la mano del Comisario de
Educación Lunacharsky (NARKOMPROS), poeta sensible y conocedor del arte europeo, más abierto
en materia artística que Lenin. Era responsabilidad del Narkompros:

-formular la base teórica de la nueva política cultural

-tomar una serie de medidas prácticas para alentar ese nuevo arte.
Así, entre otras cosas, se fundan instituciones nuevas o reformadas, en las que se discutirán los
planteamientos del arte en la nueva sociedad.

En primer lugar, se crean los IZO (departamentos locales de bellas artes, para tratar temas de arte
contemporáneo), que se convierten en foros de debate. Estos IZO estaban dominados por artistas
vanguardistas (futuristas) lo que no quiere decir que su arte fuese muy aceptado por el partido
(Lunacharsky debe defenderlos en más de una ocasión frente a los ataques del Partido).

Allí se establece la necesidad de implicar a los artistas no sólo en tareas de propaganda (en un
movimiento simbólico que hace pasar al artista del taller a la calle), sino también y sobre todo un
proceso educativo permanente (más allá de la mera agitación momentánea) que debía relacionarse
con la construcción de una nueva sociedad: la de la Rusia postrevolucionaria. En Petrogrado: se funda
una academia con nuevos planteamientos dirigida por Kandinsky y se elabora un plan de nuevos
museos provinciales, abandonado en 1921 por las críticas aparecidas en el periódico Pravda (fondos
para obras de artistas aún no reconocidos)

En Moscú:

-se unifican las Escuelas de Bellas Artes con las de Artes y Oficios: se trata de borrar las clases sociales
entre artistas, y también de hacer hincapié en la base materialista (producción) de todo proceso
artístico. En estas escuelas, en los años clave de 1917-1923, comienza un debate abierto entre las ideas
de

- Malevich (en Vitebsk, y partidario del arte como experiencia individual)

- Tatlin (en Petrogrado, y partidario de un arte social y colectivo)

228
Acaba por imponerse éste último, que insiste en un carácter meramente utilitario para el arte, según
el cual el artista debe ser conocedor de sus materiales y productor de objetos. Tatlin había trabajado
en fábricas, y diseñó objetos domésticos para ser producidos en masa por el proletariado (pero,
irónicamente se le recuerda sobre todo por ser el iniciador de una forma artística completamente
ABSTRACTA).

Así, en los años 1913-14:

-recibe la influencia futurista

-también le influyen las construcciones cubistas en madera de Picasso.

A partir de ahí crea sus construcciones en relieve, ensamblajes de materiales de basura (antes que
dadá), intentando borrar las fronteras entre el arte y lo cotidiano (como dadá y neodadá).

Según Tatlin, el nuevo artista debe cumplir un importante papel pedagógico:

-definir la política educativa

-definir la relación artista-estado.

Con la revolución de 1917, Tatlin es nombrado Presidente de la Federación de Izquierda de los

Pintores de Moscú (activo en crear estructuras a favor de las nuevas necesidades) En 1919, Tatlin es
enviado a Petrogrado, para desarrollar los “Estudios libres de Arte”: crea talleres de: volumen,
material, construcción. Allí crea y desarrolla su teoría constructivista como una cultura aséptica, nada
sentimental, basada en los materiales.

Para Tatlin, hacer arte es igual a formar el material, producir arte con materiales.
Es algo de carácter radicalmente objetivo, materialista y supraindividual, que encajaba con los
planteamientos de la Primera Revolución: artista como productor de objetos en el ámbito del
proletariado. El constructivismo tatliniano fermenta en el Instituto de cultura artística de Moscú: así,
artistas como Rodchenko o Popova son puramente tatlinianos.
229
Construcciones espaciales, c.1912, Rodchenko
Al mismo tiempo, surgen tendencias intermedias (entre suprematismo y constructivismo:
-El Lissitzky
-“Realistas”: Antón Pevsner y Naum Gabo

Esta idea de constructivismo puramente tatliniano (materialista, proletario) es el que se llama

“productivismo”: formas abstractas de la cultura proletaria. El productivismo supone una redefinición
completa de la función y los modos de creación del arte. Arte que “fabrica”, no “reproduce” ni “crea”.

-Presenta las cosas con una existencia absoluta, sin transcribir otra realidad (ejemplo: una mesa, que
es exactamente lo que es, y nada más que lo que es)

-Pero también se aleja del goce sensual o del lirismo sentimental.

-Es un arte basado en formas puras, apto para un nuevo mundo de producción y tecnología que había
de liberar a la humanidad.

Otro importante papel del artista revolucionario será el de la propaganda política: arquitecturas
efímeras para celebraciones políticas:

En ese contexto hay que entender: Tatlin: Monumento a la III Internacional, (1919-1920)

230
-idea de monumento genéricamente revolucionario (no a un personaje concreto o a la conmemoración
de una fecha simbólica)

-Encargado por el Narkompros (Comisariado de Cultura, Lunacharsky)

-Maqueta del monumento que debía tener unos 300 m. De altura una vez construído

-Pretendía construir algo diferente (OTRA EPOCA), con formas libres de reminiscencias del pasado
y capaces de responder al dinamismo de la nueva sociedad (también dinamismo visual: espiral). Se
trata de ofrecer una imagen múltiple, cambiante, sintética, moderna.

Es un objeto de grandes dimensiones que pretende traslucir la asepsia impersonal, supraindividual de

la nueva época, con gran severidad antidecadentista, y con un marcado sentido utilitario. El artista no
es el único implicado en el proceso (no es solo fruto de su inspiración, sino del trabajo físico de
muchos). La obra es el resultado de un proceso mecánico de producción, desconfiando de todo lo que
tenga que ver con los sentidos o los sentimientos (no debe ser parasitario de la realidad preexistente:
el objeto artístico debe tener su propia existencia).

Dentro de la estructura exterior encontramos: -cilindro, pirámide y cilindro acristalados. 1er cilindro:
rotación anual, salas de conferencias y congresos (masivo). Pirámide: rotación mensual, órganos
ejecutivos del PC. 2o cilindro: rotación diaria centro de información, que retransmitiría noticias,
proclamas...(relación con la Torre Eiffel).

Por la noche se retransmitirían noticias en una gran pantalla, y si había cielo cubierto se proyectarían
mensajes sobre las nubes. Era un símbolo de la utopía del mundo nuevo, en realización, ayudado por
la técnica: una obra que aúna: escultura, arquitectura, ingeniería, sonido y otros “efectos especiales”

231
-Todo un alarde de modernidad tecnológica: PODER SIMBOLICO

-Pero también quería ser un monumento UTILITARIO, con fines propagandísticos y al servicio de la
intendencia de la política (reuniones, etc): es un monumento al materialismo: encarnación de la idea
de Tatlin de artista-constructor.

Es decir, el productivismo de Tatlin hace hincapié en la base materialista de toda producción artística,
que debe ser antiimitativa y antisentimental, porque debe entenderse sobre todo como algo
socialmente útil (en este caso, para propaganda). Se trataba de eliminar los elementos “demasiado
humanos” (Ortega y Gasset), anecdóticos, narrativos de la idea de monumento tradicional: “No hay
duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una
eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la
producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en el que el contenido
humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea”.

El palacio de invierno, 1934,

Por eso, cuando el constructivismo se propone asumir el papel transformador de la realidad en sentido
netamente político y en un entorno revolucionario, se plantean importantes contradicciones,
comprensibles si se tiene en cuenta el sentido político, utilitario, práctico, de rentabilidad inmediata
que pronto se exigirá al nuevo arte.

El constructivismo, que pretendía ser pura objetividad, como reflejo de la nueva tecnología, (más allá
de las premisas de cubistas y futuristas) no resulta lo suficientemente explícito. Queda así planteado
el problemático papel de la vanguardia en la reorganización del mundo.
232
 Entre 1917 y 1923 la utopía artística y la utopía política parecen ir de la mano, e incluso se ve a la
vanguardia artística como premonición de la revolución política. Un documento del IZO
(Departamento de Bellas Artes) de Petrogrado así lo proclama:

“¡Debemos hablar con claridad: quien no está con nosotros está contra nosotros! Nuestro arte es
revolucionario, como casi todo ahora. ¡Que perezca el arte no revolucionario! Dejemos estar con
nosotros sólo a quienes rompen y destruyen las formas con el objeto de crear otras nuevas, porque
ellos y nosotros tenemos un único pensamiento: la revolución. ¡Viva la revolución en el arte!
“(proclama contra los “académicos” que después triunfarían con el realismo socialista)

Pero a partir de 1923-24 la utopía vanguardista pierde el apoyo oficial:

Los hermanos Pevsner, Kandinsky y El Lissitzsky se van al exilio (los dos últimos se incorporan a la
Bauhaus). Stalin no tolera el utopismo de la cultura de vanguardia: no cree que sea rentable
políticamente porque no es fácilmente comprendido, lo que le resta eficacia propagandista.

A partir de 1928, cuando comienzan los planes quinquenales, el realismo socialista está establecido
como arte oficial soviético. (Lenin había muerto en 1924). Se prefieren imágenes claramente legibles
que hablen de exaltación nacionalista y oficialista: el arte REVOLUCIONARIO (se sustituye por un
arte DE PARTIDO)

En realidad, se plantea un dilema falaz:

- la relación entre arte de vanguardia y el mensaje ideológico no tiene que ser excluyente, como
demuestra el Guernica de Picasso. Por eso cesa el vigor del constructivismo en Rusia (aunque nunca
había llegado a ser popular, pese a sus intenciones), pero deja una profunda huella en el arte europeo,
sobre todo a partir del manifiesto de la Internacional Constructivista, publicado en la revista De Stijl
en 1922.

***
Pero además de Suprematismo y Constructivismo hay otras formas de vanguardia rusa en los años
revolucionarios, que suponen más bien posturas intermedias entre los dos anteriores:

1. El Realismo, movimiento representado fundamentalmente por Anton Pevsner y Naum Gabo

233
2. El Lissitzky

Estos artistas difunden internacionalmente las ideas de las vanguardias rusas.

El Realismo:

Naum Gabo, Anton Pevsner: (leer Manifiesto Realista en el libro de Mario de Michelis)
Trabajan muchos años fuera de la URSS. Tienen gran coincidencia de planteamientos con el
movimiento moderno en general (otras propuestas de arte no-objetivo).

Columna,1922-23 Naum Gabo/// Maqueta de un monumento simbolizando la liberación del espíritu,1952, Pevsne

-Entre 1917 y 1922 contribuyen a definir la plástica constructivista en la URSS

-Pero pronto se distancias de los planteamientos utilitarios de Tatlin (s.t. Naum Gabo) quieren poner
en pie un nuevo concepto de abstracción que Naum Gabo denomina REALISMO, y que desarrolla en
1920 en el manifiesto del Realismo.

-p.398-399: contra reminiscencias del futurismo: velocidad, etc. Su idea es:

-rechazo de todo lo anecdótico, de toda limitación sensible (como Mondrian)

-Creación de formas reales, formas que tienen su significado en sí mismas, y cuyo contenido son los
grandes temas de la naturaleza y la materia: el movimiento, la energía, la luz.

“Todo es falso, sólo es real la vida con sus leyes, y en la vida sólo lo que se agita y mueve es bello,
poderoso y sabio; sólo eso está en la verdad”.

234
Los únicos referentes son los vectores tiempo y espacio. A través de ello: compromiso con la
tecnología, apertura a nuevos niveles estéticos.

-pero sin los límites de la estética de la máquina

-sin los límites de la “expresión externa” de los objetos. Desarrollan sus ideas sobre todo en escultura.

Para Gabo y Pevsner: la escultura no es imitar las impresiones externas de los objetos a través de su
recreación sensible, sino crear formas reales, a través de las direcciones de fuerza y energía, que se
traduzcan a través de ritmos en el espacio.

En 1922 Naum Gabo expone en la Galería Van Diemen de Berlín: es la primera exposición de arte
ruso, que tendrá gran impacto.

A partir de entonces vive entre otros intelectuales rusos de Berlín. En 1923 realiza una Columna, de
plexiglás, vidrio y madera, comparable a la obra de los constructivistas:

-elementos estereométricos

-nada anecdótico, ningún referente de la realidad.

Es “realismo de laboratorio” formas, ritmos puros”, pero no es un mero experimento estético, sino
una manifestación de las leyes de la belleza, fuera de toda particularidad accidental o contingente. Se
trata de revelar lo que hay “dentro” del mundo material de la edad tecnológica. Realiza gran número
de monumentos (en aeropuertos, etc.: idea de dinamismo), pero nunca son utilitarios: es decir, aunque
las formas coincidan con las del constructivismo, no coincide con su espíritu.

En general, constante alusión a la idea de transparencia (materiales), pero también cada vez más
interés en movimiento, no sólo a través de cierto dinamismo formal, sino llegando a movimiento real:
cinetismo: un motor eléctrico que hace vibrar o girar las esculturas (no se trata de una aproximación
superficial, anecdótica al dinamismo, como hacía el futurismo: afrontan el tema del movimiento a
fondo, rompiendo con el estatismo que era consustancial a la escultura desde sus orígenes).

235
Para los Pevsner la escultura debía visualizar las realidades virtuales (energía, fuerza, luz) en las que
se interesaba el conocimiento científico contemporáneo. Su obra es muy importante para la corriente
no-objetiva del arte del siglo XX: Mínimal, abstracción geométrica, cinetismo, op-art... También para
la introducción de materiales plenamente modernos, industriales y tecnológicos en el universo
artístico (plástico, plexiglás...) Se abandona la idea de la escultura como masa: ahora es -transparencia
-movimiento -fuerzas

El Lissitzsky:

-Como los Pevsner, gran difusor del arte constructivista fuera de la URSS (Alemania, USA) estudia
en Centroeuropa (Darmstadt) y luego vuelve a salir de la URSS.
En los años clave (1917-1923) de las vanguardias rusas forma parte del mundo revolucionario: Es
miembro del Narkompros, el Comisariado de las artes plásticas que dirigía Lunacharsky...

En 1919 es nombrado profesor de la Escuela de Vitebsk, de la que era director Chagall. Asume así la
labor pedagógica del nuevo artista. Se une a la asociación de artistas que lideraba Malevich,
UNOVIS=proyecto para la afirmación de lo nuevo.

Proun 4B, 1919-20, El Lissitzky

236
Se convierte en gran seguidor de Malevich, pero sin limitarse a imitarlo, renovó el suprematismo en
pintura, intentando acercarlo a los principios constructivistas. Desde 1919 llama “proun” a sus
composiciones abstractas (pro-unovis). El Proun es un concepto clave en la obra de El Lissitzsky:

-abstracción neta que juega con formas puras en sentido tridimensional, aperspectivo: crea una
segunda naturaleza , un nuevo cosmos, que abolía las formas de creación tradicional (pintura,
escultura, arquitectura) en un camino hacia una nueva perfección.
Cada PROUN no es más que un eslabón para llegar a esa realidad nueva: “Proun conduce al artista
de la contemplación a la realidad. Mientras que un cuadro llevado a término cuenta con su propia
perfección, cada Proun no representa más que un eslabón en la cadena, una corta parada en el camino
hacia la perfección. Proun transforma los modos de producción artística. Deja atrás al individualista
que realiza cuadros que él empieza y él termina encerrado en su gabinete. Proun, en cambio, introduce
en el proceso de creación una pluralidad de productores (...) La personalidad del autor desaparece en
la obra, y vemos el nacimiento de un nuevo estilo, no de artistas individuales sino de autores anónimos,
que juntos labran el edificio del templo”

Proun 1C, 1919

Por ello: idea de COLECTIVIDAD: todos los proun (con sus artistas) crearán COLECTIVAMENTE
esa nueva realidad (cada proun no es perfecto en sí mismo, sino que es un grano de arena más para
construir la perfección colectiva): en ese sentido, cercano al constructivismo. Así, El Lissitzsky está
entre Malevich y el productivismo. Pintura y arquitectura, Rusia y Centroeuropa. También, muy
importante para el Diseño gráfico: nueva integración de forma, color y letra en carteles,
publicaciones...

237
 Proun 99, 1924 // Interior Proun 1926
Lissitzsky busca, a través del Proun, un ideal de obra de arte total: espacios “proun”, espacios
transitables que son “transposición” de sus pinturas: se trataba de crear el ambiente ideal para la
contemplación artística (se realizaron en Hannover y Berlín)

-algo muy importante en el terreno de la museología: afecta a los espacios enteros (como antecedente
del concepto de instalación).

El Lissitzsky es importante porque ayudó a difundir en Europa las ideas de suprematismo y

constructivismo. En Alemania, Holanda y Suiza, entre 1922 y 1928, trabaja en asociación con Arp,
Van Doesburg, Mies van der Rohe y Moholy Nagy. Correa de transmisión de las ideas suprematistas
y constructivistas a la Bauhaus, De Stijl o Dada.

En El Lissitzsky encontramos siempre esa duplicidad:

-cuadro como algo diferente del concepto tradicional: Proun, como un eslabón en una cadena total

-líneas y formas, siempre con varios significados: relieve, cambio constante de lectura de
tridimensionalidad... pero, también ambigüedad entre experiencia indivisual y colectiva (muchos
artistas de prouns formarían el proun total, pero no hay atisbo de utilidad social al estilo del
productivismo).

Golpea a los blancos con la cuña roja, 1919, El Lissitzky

238
7.3. Piet Mondrian y el Neoplasticismo

Piet Mondrian va pasando a ser muy rigurosos que suprime todo lo superfluo de su al rededor,
concentrándose en lo esencial.

Sus estudios crean una especie de precedente museos siguen teniendo también todavía ahora algo
muy especial muy pero muy blanco.

Cuando Mondrian hace un ejercicio a lo largo de toda su carrera de entender como quiere expresar
toda la diversidad del mundo, aprovecha por supuesto la lección del cubismo, la incorpora a su visión
y a su búsqueda universalizadora, y poco a poco irá despojándose de todo lo que hay en el mundo del
arte en el mundo de la representación para llegar a una imagen como esta, que a pesar d todo sigue
teniendo un pie en la realidad.

Lo que ocurre es que va despojando la realidad de todo aquello que puede significar individualidad o
particularidad de un objeto para centrarse en las formas puras, esenciales que acaban resumiendo toda
la variedad del mundo. Esa idea universalizadora abre un camino que seguirán muchos otros artistas
en la investigación analítica de las formas a través de la abstracción geométrica tanto en los años 60,
por ejemplo, como en el Op-Art. Es también a través de ese carácter tectónico que vemos en su obra,
por lo que podemos relacionarlo con el Minimalism o Arte minimal, Sus planteamientos acaban
teniendo una transposición clara en construcciones como la Casa Rietveld Schröder situada en Utrecht
(Países Bajos, 1924), construida por Gerrit Rietveld, la cual podemos entender como una pintura
neoplástica en tres dimensiones; así como en el Pabellón de Alemania para la Exposición Universal
de Barcelona diseñado en 1929 por Mies Van der Rohe, uno de los grandes arquitectos del
minimalism, y uno de los defensores de la idea de lo puro, de lo esencial.

El Neoplasticismo es un movimiento abstracto que parte de la relación con la naturaleza que se estaba
dando en la pintura desde los año 1880 con el Post-impresionismo. Desde finales del siglo XIX puede
decirse que hay una tendencia a la purificación, a la abstracción de las formas artísticas, pero es en
las primeras décadas del siglo XX se produce un arte plenamente abstracto, autónomo respecto a la
mímesis del natural. Ese anhelo de abstracción, esa idea de destilar nuevas formas a partir de las
formas de la vida real, en el arte de las primeras décadas del siglo XX, había asumido dos direcciones
o vertientes:

• Una emocional o expresionista, en la que predomina la expresión de lo individual y tiene que ver
con la exploración de las posibilidades expresivas de la pintura, personificada en la figura de

239
 Kandinsky. Esta ha continuado de manera más o menos directa en todos los movimientos
expresionistas.

• Otra analítica, concentrada en el estudio de las formas, que entendía la pintura como una reflexión
sobre las propias posibilidades del lenguaje pictórico como ocurre con Malevich. Mondrian,
desarrollará esta concepción analítica en su búsqueda de un arte que quiere trascender la realidad
externa reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal.

Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

La dicotomía formada por estas dos tendencias ha vertebrado todo el desarrollo de la pintura abstracta
desde las primeras décadas del siglo XX hasta nuestro días. Modificando en cierto sentido la
dicotomía que durante el siglo pasado había existido entre lo romántico, la forma artística como
expresión individual, y lo clásico, la forma artística como traducción plástica de las leyes de armonía
universales. En ese contexto, el Neoplasticismo, la corriente artística creada por Piet Mondrian, es
una de las formas que toma la abstracción desde 1918. Para entender el Neoplasticismo, es preciso
conocer el proceso por el que se origina, a través de la trayectoria artística y vital de Mondrian.

Piet Mondrian, que nace en 1872 y muere en 1944, había nacido en el seno de una familia de intensas
creencias calvinistas, en Amersfoort, un diminuto pueblo de Holanda. Había sido muy influido por
su tío Fritz Mondriaan, un pintor impresionista de la Escuela de La Haya. Mondrian realizó en sus
primeros años escenas rurales muy marcadas por el pintoresquismo, que entroncaban directamente
con la tradición de la pintura holandesa, caracterizada por una aguda observación de la realidad, pero
en las que incluía referencias a la moda artística del momento.

240
En Winterswijk creció Piet Mondrian y recibió su primera formación artística. Vista de Winterswijk
es muy característica de este periodo y apunta una idea que va a guiar toda la trayectoria pictórica de
Mondrian, el deseo de trascender la apariencia material de la realidad para someterla a un orden visual
que la sitúa en un plano de universalidad, en este caso mediante una composición que enfatiza la
verticalidad de la torre y la horizontalidad de la línea del cielo. Va a convertir todo en un comentario
a esos ejes perpendiculares que organizan la pintura en términos de estructura visual. No se trata
tanto de describir un paisaje concreto como de hablar de una forma geométrica que estructura el
paisaje. A estos primeros momentos de Mondrian también pertenecen las imágenes Paisaje del
Amstel, otro ejemplo de paisaje al estilo de la escuela impresionista holandesa, pero en donde se
muestra ya el afán ordenador de Mondrian.

Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

Enseguida se mudará a Amsterdam para asistir a las clases de la Rijksakademie donde entrará en
contacto con otros artistas, se interesará por los movimientos artísticos mas recientes, con especial
atención en el simbolismo, que coincidía con el deseo innato de Mondrian de trascender la prosaica
realidad material que le llevará a realizar El árbol rojo, en el cual vemos la curva y la contracurva
que observamos tanto en Munch como en Van Gogh, y que sigue el concepto decorativo del Art
Nouveau y la línea sinuosa y refinadísima, que vemos plasmada en las ramas de este árbol, el cual,
crea un entramado que parece anticipar sus célebres cuadrículas. Poco a poco irá alejándose de ese
objetivo común de lo decorativo del Art Nouveau para ir progresando hacia esa idea de estructura
ordenadora de la pintura.

241
 Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

Un tema recurrente en la pintura mondrianesca de este periodo —entre los años 5 y 12—, es el molino,
elemento distintivo del paisaje holandés. Molino al sol nos enseña como el edificio se convierte en
un pretexto para estudiar una composición. Hay una reducción de los colores, que ya son los colores
puros (rojo, amarillo y azul). Va progresando en su conocimiento del arte de vanguardia y,
especialmente, en la pintura de Van Gogh, cuyo sentimiento dramático le interesa.

Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

242
En Molino rojo (1910), lo que interesa, es claramente la estructura. Mondrian se olvida de la
intensidad de la pincelada, de las manchas, y habla de algo que tiene que ver, puramente, con la
estructura.

En ese mismo contexto del Simbolismo, de la teosofía, en la idea de ir depurando los detalles
particulares para llegar a las formas esenciales, encontramos Devoción (1908). En 1909 Mondrian
comentó este lienzo en una carta a Israel Querido, en uno de los primeros textos en los que declara
sus objetivos artísticos. En dicha carta, Mondrian aclara que no se trata de una muchacha rezando,
sino que:

“...quise hacer una muchacha considerada sólo en un aspecto devocional, contemplada

devotamente, o con gran devoción. Al hacer el cabello en ese color rojo concretamente,
quise restar importancia al lado material de las cosas, suprimiendo asociaciones con
“cabello”, “vestido”, etc., y poniendo en primer plano lo espiritual. Creo que color y
línea pueden hacer mucho para conseguir este objetivo.(...) Son precisamente las líneas
esenciales lo que considero fundamentalmente importante, y también el color. (...) Estará
usted de acuerdo conmigo en que hoy en día, en nuestro tiempo, todo debe ser expresado
de manera bastante diferente, incluso mediante la adopción de una técnica diferente.
Creo definitivamente necesario para nuestro período el aplicar tanto como sea posible
colores puros yuxtapuestos de una manera puntillista y difusa. (…).

Y continúa:

“Veo mi obra alcanzar una mayor consciencia y perder todo lo que es vago. (...) De
momento al menos debo restringir mi obra al extraordinario mundo de los sentidos,
puesto que es el que aún vivimos. Sin embargo, el arte puede ya ofrecer una transición a
regiones más elevadas , a las que llamo reino espiritual, quizá erróneamente; porque he
leído que lo que tiene forma todavía no es espiritual. No obstante constituye la forma de
ascensión: lejos de lo material”

En este lienzo vemos todavía una importante influencia de los retratos y autorretratos de Van Gogh;
sin embargo, advertimos en él la idea de que no hace falta que los detalles respondan a algo que
podemos ver a través del ojo, sino que, por el contrario, Mondrian está intentando dar una idea de
devoción. Es por ello que podemos pensar en Devoción (1908) como un cuadro en parte simbolista
en contacto con las ideas de la teosofía; no obstante, a través de la búsqueda de que determinados
colores y formas sirvan para expresar algo mucho más complejo, Mondrian se encamina ya al
Neoplasticismo.

243
 Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

Varias naturalezas muertas como Árbol (1908), o Naturaleza muerta con girasol (1907) nos muestran
otra constante de la obra de Mondrian. De marcado contenido expresionista, los girasoles con su
carácter trágico, que contrapone vida y muerte en una sola imagen, nos hablan también de el
conocimiento que Mondrian tenía de la obra de Van Gogh, así como del contexto simbolista.

Poco a poco, entre 1908 y 1912, Mondrian avanza hacia un estilo en el que la realidad es abstraída a
sus rasgos esenciales, algo que se anunciaba ya en los cuadros que acabamos de comentar. Ahora el
tema pierde toda relevancia: la línea y el color son los únicos vehículos de expresión del contenido
del cuadro. Este se convierte, definitivamente, en una expresión puramente autónoma que tiene en sí
misma su propio significado.

Los años comprendidos entre 1908 y 1912 son, por consiguiente, de gran trascendencia en la obra de
Mondrian. En Septiembre de 1908, Mondrian visita por primera vez Domburg, en la isla de
Walcheren, una localidad costera a la que acudían intelectuales y escritores como Querido y artistas
como Jan Toorop, a la que viajará con frecuencia hasta 1914. En Domburg comenzará a desarrollar
un tipo de paisajes costeros en los que la llana costa de Zelanda dará prominencia a los rasgos más
simples; las fuertes verticales de los faros, las horizontales del mar o el horizonte; la rotundidad

244
geométrica de las dunas, hacen aparecer un sentido de permanencia, esencialismo, en lienzos como
los de la serie de las Dunas (1909-1911) o de los Faros (1909).

Faro en Westkapelle (1909), tiende a marcar la verticalidad y la horizontalidad, ejemplariza esta fase
de la pintura de Mondrian, en la que todo gira en torno a la dicotomía abstracción/realidad, y en la
que, cada vez con mayor intensidad, se tiende a un universalismo de percepción que trasciende los
rasgos particulares de la realidad. En 1912, una vez asumida plenamente en su obra la filosofía
teosófica y la influencia de los estilos postimpresionistas, Mondrian siente la necesidad de trasladarse
a París, en busca del centro cosmopolita en el que se forjaban y evolucionaban las nuevas ideas
artísticas. En París, donde conoce de cerca fauvismo, futurismo y cubismo; es este último el que más
le impresiona como podemos comprobar en Naturaleza muerta con jarro de jengibre I y II
(1911-1912), obras que traduce, por decirlo así, a reducciones esquemáticas en las que el motivo es
todavía reconocible.

En el cubismo Mondrian descubrió una nueva consciencia de los medios intrínsecos a la expresión
plástica, con la destrucción de las servidumbres de una mímesis naturalista en favor de una
construcción consciente del plano pictórico mediante el ritmo dinámico de la composición de formas
en el espacio. Se trata de hacer una pintura que es una especie de paralelo o reflexión sobre la realidad,
no una copia. Él mismo escribió sobre la deuda que el Neoplasticismo tiene con el cubismo:

245
 “No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió
con la apariencia natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada. La
determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de
volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse
una plástica de “relaciones puras”, de “ritmo libre”, antes aprisionado por las formas
limitadas”

En obras como Árbol (1912), Manzano en flor (1910) o Árbol gris (1912), Mondrian se hace eco del
cubismo más ortodoxo, en el que las formas se descomponen en planos que se yuxtaponen en un
lienzo de gran austeridad cromática; busca una reflexión sobre una realidad que existe pero el
convierte en una pura estructura formal. Eucalipto (1912) propone un proceso similar al utilizado en
Espigón en la playa de Domburg (1909) y Muelle y océano (1914), intenta encontrar la estructura que
subyace en la realidad, siguiendo la estela de Cézanne. Hay una evolución lógica; lo que importa es
la contraposición entre horizontales y verticales y como esta crea una malla, que tiene sentido por si
misma y puede evocar diversas formas de la realidad; es por esto que decimos que el lenguaje del
Neoplasticismo es infinito, ya que al contrario que Kazimir Malévich, Mondrian siempre podrá seguir
haciendo variaciones sobre sus temas. El lenguaje esencial del Neoplasticismo está ya anunciado en
obras como Iglesia de Domburg I (1912) y II (1914), o Composición (1914).

Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

246
Entre 1914 y 1918 (I Guerra Mundial) Mondrian permanece en Holanda. De su colaboración con el
poeta, artista y pintor Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que sirvió para aglutinar a
un núcleo internacional de artistas, escritores, músicos y arquitectos en torno a la idea de “lo nuevo”
en el arte, y tuvo una gran influencia internacional. Así, por ejemplo, en esta revista colaboran
asiduamente: Hans Arp, Kurt Schwiters (dos artistas que luego estarán en Dadá), Gino Severini
(futurista) o El Lissitsky (constructivismo-proun).

Fuera de Holanda, la revista y la estética de lo nuevo que estaba asociada a ella tuvieron gran
prestigio e impulso, gracias a la publicación, en 1925, de algunos ensayos en publicaciones de la
Bauhaus (mismo ideales estéticos y sociales). En cuanto a la ideología de De Stijl, hay que decir que:

• Se encuadra en el contexto general de la arquitectura y las artes decorativas holandesas de primeros

del siglo XX que tienen un gran interés por la perfección formal, por el interiorismo, por la obra
bien hecha, heredero de la Secesión de Viena y el Art Nouveau parisino.

• También se encuadra dentro de la creciente influencia internacional de lo moderno, sobre todo a

través de cubismo y abstracción.

Toda la publicación destila un espíritu optimista, utópico, con que se enfrenta al futuro del hombre
(contrapunto al nihilismo y malestar social que significa dadá, estrictamente contemporáneo). Es
decir, es una respuesta esperanzada a la amenaza de la guerra. Para los colaboradores de De Stijl,
estaba a punto de empezar una nueva era en la que lo verdaderamente moderno terminaría por
prevalecer (una suerte de fatalismo optimista o optimismo fatalista está relacionado con la idea
teosófica de que la humanidad siempre se mueve hacia delante, progresa hacia algo mejor y mas
espiritual, a pesar de los contratiempos que pudieran tener lugar como las guerras).

En esta nueva era (algo de lo que ellos tienen tanta conciencia como futuristas o constructivistas), el
arte no podría seguir siendo sobre todo una expresión individual, no podría ser concebido como un
objeto aislado, sino en relación con un todo ambiental, social, filosófico. En ese sentido es lógico que
estuvieran en contacto tanto con los artistas soviéticos como con los de la Bauhaus.

A través de varios números de la revista De Stijl, a lo largo de 1918, Mondrian publicó La Nueva
Plastica en la Pintura, en el que trató de de dar forma verbal a las consecuciones de su nuevo arte.
Ya en 1920, después de su regreso a París, aparecería por primera vez el término “neoplasticismo”
para referirse a ese nuevo arte, con la publicación de Neoplasticismo: Principios generales de la
equivalencia plástica, dedicado, en mayúsculas,“A LOS HOMBRES DEL FUTURO”. En estos

247
escritos, Mondrian se muestra convencido del inevitable progreso del hombre hacia la humanización
de la sociedad, a pesar de todos los obstáculos que pudiesen aparecer ( y la I Guerra Mundial no era
uno menor). En ese contexto, Mondrian se veía a sí mismo y a su arte como instrumentos para
conseguir ese objetivo todavía lejano.

La última colaboración de Mondrian en De Stijl apareció en 1924. Durante su relación con esta revista
(es decir, 1917-1924), la pintura de Mondrian evolucionó:

1. De composiciones con planos rectangulares (1916-1917)

2. A obras con planos de colores mitigados sobre una retícula (1918-1919)
3. Para llegar finalmente a las potentes composiciones de intensos colores primarios combinados
con blanco y negro (1920-1922) que han constituido la imagen más conocida de su pintura, en
la que persevera durante muchos años a partir de entonces, a pesar de las variaciones que se
observan en su obra en la última fase de su vida, que transcurre en Nueva York entre 1938 y 1944.

Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

248
Su estilo maduro, el Neoplasticismo, lo define en La nueva Plástica (1917):

“(...) la nueva plástica no puede estar constreñida en lo que es característico de lo

particular, forma y color naturales, sino que debe expresarse mediante la abstracción de
la forma y el color: por medio de la línea recta y del color primario puro. Estos medios
plásticos universales fueron descubiertos en la pintura moderna avanzando el proceso
de continua abstracción de forma y color: una vez que estos fueron descubiertos salió a
la luz, casi por sí misma, una plástica exacta de relación pura: esa es la esencia de toda
emoción de belleza plastica”

Es como si el Neoplasticismo hubiese surgido de manera natural. Es importante destacar que

Mondrian siempre consideró necesario defender y racionalizar su arte mediante la palabra, publicando
importantes textos sobre teoría artística en general y sobre el Neoplasticismo en particular. En ellos
explica que el Neoplasticismo trasciende el romanticismo/expresionismo (algo que podemos ver
todavía reflejado en la obra de Kandinsky) porque lleva el arte más allá de lo personal: su principal
objetivo es acabar con el ego, con el sujeto, con el yo. Lo que debe concernir al arte es lo universal,
lo que todos nosotros tenemos dentro: nuestra respuesta profunda, inconsciente, al mundo que
habitamos. Y es que como integrantes del género humano, tenemos una serie de elementos comunes
a los que Mondrian quiere apelar con su pintura, una pintura que por otra parte quiere ser anti-
dramática, anti-emocional y anti-individualista.

Y aunque la obra de Mondrian es calificada de plenamente abstracta, el artista insiste en la conexión

que su pintura sigue teniendo siempre con la realidad:

“La gente piensa generalmente que mi obra es demasiado vaga: como mucho les
recuerda algo a la música. No tengo ninguna objeción a ello, siempre que no les lleve a
la conclusión de que, por lo tanto, es algo que se sitúa más allá de la esfera de la plástica.
Yo construyo complejos de líneas y colores sobre un plano para expresar de forma
práctica la belleza universal, tan conscientemente como sea posible. La naturaleza (o lo
visible) me inspira, provocando en mí una emoción que estimula la creación, no menos
que en el caso de cualquier otro pintor, pero quiero acercarme a la verdad lo más posible.
Y por lo tanto abstraigo todo hasta llegar a la esencia de las cosas (¡aunque todavía sea
su esencia extrior!). Estoy convencido de que, precisamente por no intentar expresar
nada determinado, uno expresa lo más determinado: la verdad (que lo comprende todo).
La arquitectura antigua me parece el mejor arte...con el uso de líneas horizontales y
verticales construyeron conscientemente pero no calculadoramente, bajo la guía de la

249
 más elevada intuición, y llevaron la arquitectura a la armonía y el ritmo con estos
elementos de belleza –suplementados cuando fuese necesario por líneas en otras
direcciones y por líneas curvas – y creo que uno puede crear una obra de arte así de
vigorosa en la medida en que sea auténtica, sincera. No hay nada vago en esto para
alguien que sepa ver profundamente: es vago sólo cuando uno ve la naturaleza
superficialmente. El accidente debe evitarse no menos que la especulación.... Uno no
debe describir o pintar nada humano –entonces, mediante la completa negación del yo,
emerge una obra de arte que es un monumento de Belleza. Muy por encima de lo humano,
pero lo más humano en su profundidad y universalidad!, ¡Este, estoy seguro, es el arte
del futuro!”

Es decir, se trata de una propuesta esencialmente utópica, que trata de crear equilibrio, armonía, para
mejorar las condiciones de la nueva sociedad: pintura como manifestación de una idea de armonía y
concordia universal, situándose por encima de lo individual. Por eso son pinturas: equilibradas,
ordenadas, optimistas, alegres. Es una orientación artística antitrágica: arte no como expresión
purgativa de sentimientos trágicos interiores del artista, como podemos ver en la pintura de Van Gogh,
sino como metáfora visual de armonía espiritual. Mondrian utilizará colores básicos con la mezcla de
todos los colores, que resulta en negro y la ausencia de color, que resulta en blanco, y así,
hipotéticamente, se produce una especialización de todo aquello que compone el mundo.

Mondrian continúa esta investigación durante el resto de su vida, aunque quizá pueda verse cierta
variación en su etapa americana, en la que se hace sensible a manifestaciones musicales.. De un
equilibrio muy estático, pasa a un equilibrio/ritmo dinámico sincopado, como puede verse en
Broadway Boogie-Woogie (1942). Pero en general puede decirse que en su proceso continuo de
depuración, las líneas se han reducido a verticales y horizontales, describiendo en el lienzo campos
de colores puros capaces de transmitir, a través de su mutua relación, una sensación de equilibrio, de
armonía, de ritmo. Puesto que, en palabras del propio Mondrian en La Nueva Plástica en la Pintura,
1917.

“(...) La nueva plástica no puede estar limitada por lo que es carácterístico de lo

particular, forma y color naturales, sino que debe expresarse mediante la abstracción de
la forma y del color: por medio de la línea recta y del color primario puro”. “Estos
medios plásticos universales fueron descubiertos en la pintura moderna avanzando en el
proceso de continua abstracción de forma y color: una vez que estos fueron descubiertos
salió a la luz, casi por sí misma, una plástica exacta de relación pura: Esa es la esencia
de toda emoción de belleza plástica”.

250
 Piet Mondrian (1899). Vista de Winterswijk [Acuarela]. Colección privada

Es decir, siempre pinturas formadas por líneas horizontales y verticales (resumen de todas las
posibilidades existentes) y colores básicos (resumen de todas las posibilidades existentes): la
composición se convierte en expresión, en una interpretación muy personal del lenguaje cubista que,
por su tendencia al esencialismo, suprime todo lo superfluo y enfatiza lo “central”.

251
TEMA 7.1: LO CONSTRUCTIVO Y LA EXIGENCIA MORAL
DEL ARTE. LA BAUHAUS.

La Bauhaus es una iniciativa artística, cultural e ideológica, que debemos entender en el contexto de
los movimientos artísticos, políticos y sociales en la Europa de las primeras décadas del siglo XX.
Existen importantes conexiones entre

Ahora se trata de una necesidad urgente de producir viviendas, escuelas, etc. dignas y a un precio
razonable; y que se produjese con los materiales y las posibilidades de la nueva industria para una
sociedad que era cada vez más urbana y pendiente de cuestiones puramente prácticas. El arquitecto
cambiará su papel: ya no se encuentra ante la dicotomía decimonónica práctica/teoría, práctica/ artista,
ahora se trata de una disyuntiva de orden puramente moral, que produce una división entre el
arquitecto tradicional, aquel que sigue aún tiene un estilo ecléctico, herencia de la École des
Beaux Arts de París, despreocupado de cuestiones sociales y políticas y el nuevo arquitecto,
concienciado y capaz de hacer una investigación formal de los materiales para mejorar las condiciones
de vida y detener la especulación. Se trata de una nueva conciencia urbana y ambiental que tiene un
sentido político evidente y que conduce al Movimiento Moderno en arquitectura.

La arquitectura del Movimiento Moderno se va a dar, sobretodo, en países democráticos políticamente

abiertos, mientras que, por lo general, los totalitarismos la van a reprimir. En la Italia fascista se
construirán edificios al modelo del Imperio Romano como los de la Esposizione Universale Roma
cuya construcción más representativa es el Palazzo della Civiltà Italiana; en la Alemania de Hitler se
harán diferentes versiones de una renovada arquitectura neoclásica con proyectos como la Sala de las
Asambleas (1940), diseñada por Albert Speers. En la URSS, Stalin reprimirá todas las iniciativas
constructivistas, proponiendo una arquitectura de corte absolutamente imperialista e imponiendo la
grandiosidad como valor supremo. Esto es visible en proyectos como el Palacio de los Sóviets (1933),
para cuya construcción se ordenó demoler la Catedral de Cristo Salvador y nunca llegó a
materializarse.

Frente a esto, la arquitectura del Movimiento Moderno se desarrolla en base a unos principios muy
generales que conforman una ética básica que podemos ver en el edificio de la Bauhaus (1925) en
Dessau, obra de Walter Gropius o en el Pabellón Alemán de Barcelona, diseñado por Ludwig Mies
van der Rohe y Lilly Reich como pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona
que se celebró en Montjuïc en 1929:

252
 Walter Gropius (1925). Edificio de la Bauhaus [Construcción arquitectónica]. Dessau, Alemania

A. Hay una prioridad del pensamiento urbanístico sobre el pensamiento arquitectónico.

B. Hay una máxima economía en el uso del suelo y en la construcción para solucionar en lo posible
en problema de la vivienda urbana.
C. Hay un deseo de racionalidad, de funcionalidad. Las formas son consecuencia lógica de las
necesidades y de las funciones; se debe eliminar lo superfluo ya que la belleza está tanto en la
sintaxis de la arquitectura como en sus propios medios constructivos.
D. El uso sistemático de la tecnología industrial, lo cual tendría importantes consecuencias para el
diseño industrial.
E. La consideración de la arquitectura y el diseño industrial como factores para el progreso social
y democrático.

Dentro de estas coordenadas, la arquitectura del Movimiento Moderno se desarrolla de muy diversas
formas. En un sentido metodológico y didáctico podemos ver como se plasma en el edificio de la
Bauhaus o en el Pabellón Alemán de Barcelona pero en una segunda acepción podemos ver que se
desarrolla con un sentido de investigación formal con ejemplos de gran plasticidad que acercan la
arquitectura a los principios de la pintura o la escultura, con colores, y formas plásticas como la ya
mencionada Casa Rietveld Schröder de Utrecht (Países Bajos, 1924), que podría ser considerada un
pintura neoplasticista en tres dimensiones o en la capilla de Notre Dame du Haut, obra de Le Corbusier
construida en Ronchamp (Francia) en el año 1954, que podríamos definir como una escultura
habitable. Un tercer caso sería la residencia Kaufmann, más

253
conocida como la Casa de la Cascada, obra de Frank Lloyd Wright, construida en Pennsylvania,
(Estados Unidos) entre 1936 y 1937, un verdadero compendio entre naturaleza y arquitectura.

Le Corbusier (1954). Notre Dame du Haut F. Lloyd Wright (1937). Casa de la Cascada
[Construcción arquitectónica]. Ronchamp (Francia) [Construcción arquitectónica]. Pennsylvania, (EEUU)

La Bauhaus es una iniciativa que surge en una Alemania posterior a la derrota de Alemania con la
finalización la Primera Guerra Mundial en 1918, que tuvo grandes y trágicas consecuencias sociales,
políticas y económinas para el país germano. Los intelectuales y los artistas como George Grosz, Otto
Dix o Max Beckmann señalaban con un fuerte sentido autocrítico los problemas de la sociedad
alemana y su cultura con movimientos como los Nuevo Realismos, la Die Neue Sachlichkeit o Nueva
Objetividad, el llamado Novembergruppe o Grupo de Noviembre que surge a partir del movimiento
expresionista. Uno de los intelectuales emergentes del momento es Walter Gropius (1883 - 1969),
arquitecto, urbanista y diseñador alemán. No sólo era famoso por haber realizado un edificio
revolucionario: la Fábrica Fagus o Fagus-Werk (1911), junto a Adolf Meyer 1866 - 1950), sino por
cuestiones más mundanas como su matrimonio con la compositora austríaca Alma Mahler (1879 -
1964).

En la Fábrica Fagus, levantada entre 1911 y 1925 en la baja Sajonia, Gropius revoluciona
absolutamente el concepto de la arquitectura industrial. Se trata de crear nuevas condiciones para el
trabajador, tanto psicológicas como higiénicas. Los cerramientos son ahora muros de cristal que
posibilitan una mayor comunicación visual entre el exterior y interior, una mayor iluminación y una
mejor aireación. También cambia el concepto de arquitectura en sí misma: ya no es una masa plástica
cerrada sino que son un conjunto de planos que limitan un espacio. El muro ya no es sustentante, se
ha convertido en un muro cortina.

254
Gropius, a diferencia del impulsivo Le Corbusier, además de hacer gala de una mente ordenada, era
un gran defensor del método. Esa visión ordenada es la que va a imponer a toda la Bauhaus, lo cual,
tendrá consecuencias que trascienden los limites cronológicos y geográficos de esta escuela ya que
muchos de sus profesores y alumnos continuaron difundiendo esa semilla en otras escuelas,
especialmente en los Estados Unidos de América debido al éxodo causado por el nazismo. Allí, una
universidad, Black Mountain College, se convertiría en una segunda Bauhaus.

Walter Gropius (1911-1925). Fábrica Walter Gropius (1919). Staatliche Bauhaus

Fagus[Construcción arquitectónica]. (Alemania) [Construcción arquitectónica]. Weimar (Alemania)

En el año 1919, Gropius funda la Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) en Weimar,
una pequeña ciudad del estado federado de Turingia, convertida ahora en capital simbólica del nuevo
Estado alemán, en cuyo teatro nacional se había reunido el Reichstag para redactar la Constitución
de Weimar. Gropius había recibido el encargó de realizar esa nueva escuela de la mano de su mentor
y maestro, el arquitecto y diseñador modernista Henry Van de Velde (1863 - 1957). Este le pidió que
reformara la antigua Escuela de Artes Aplicadas de Weimar o Werkbund, institución que había nacido
en 1907, avalada por el patrocinio de los grandes empresarios alemanes, con la finalidad de
perfeccionar el diseño industrial, para lo que crearon importantes talleres de formación.

Gropius, había formado parte del Novembergruppe, dominado por arquitectos y pintores
revolucionarios con una estética que aún estaba entre el Art Nouveau y el Expresionismo. Las obras
pertenecientes a este movimiento nos hablan de la pervivencia de las formas curvas del Art Nouveau
con un sentido expresionista como podemos advertir en el Teatro de la Werkbund, construido
con motivo de la Exposición Werkbund, realizado en Colonia durante el año 1914 por Van de Velde o
en la célebre Torre Einstein obra de Erich Mendelsohn, construida en Potsdam (Alemania) entre los
años 1919 y 1921.

255
Con el encargo que se le hace a Gropius se busca una nueva encarnación artística de la idea de la
utopía. Aunque la visión heroica, idílica de la Bauhaus es ahora muy matizada por la historiografía,
lo cierto es que más que ninguna otra que las iniciativas parecidas que se estaban llevando a cabo en
la Europa de la época, la Bauhaus, tuvo la capacidad en convertirse en un filtro tamizador de las más
diversas propuestas de la vanguardia. No se trataba de una idea completamente original, y de hecho
el propio Gropius, tratando de defender su escuela en un ambiente que a menudo fue adverso,
invocaba antecedentes como Arts & Crafts de William Morris o el propio Werkbund tratando de
demostrar que más que una fractura, lo que proponía era continuar la tradición de escuelas de artesanía
que aspiran a ser algo más.

Tanto la Bauhaus como esas otras escuelas alemanas parecían tener las mismas premisas que estaban
muy asumidas con un mayor o menor grado de compromiso o radicalidad:

• Querían separarse de las antiguas Academias de Beaux Arts,

• Proponían la fusión de arte y artesanía como había ocurrido en Rusia
• Pensaban en los talleres como base de toda formación. El Trabajo práctico que en el fondo venía
a dar continuidad a la idea de trabajo manual propia de la artesanía

Concepción de una escuela unificada para todas las artes y todos los oficios artísticos con una
enseñanza común. Esa enseñanza común se plasmaría en el Vorkus o curso preliminar, un periodo
educativo de carácter obligatorio para todos los alumnos de nuevo ingreso.

Diagrama del plan de estudios de la Bauhaus según los fundamentos de Gropius

256
La Bauhaus tenía además otras importantes connotaciones; se trataba de una acción artística y cultural
combinada con una corriente política de acento socialista. La Bauhaus está en sintonía con otros
importantes intentos reformistas, en particular, los de la Unión Soviética. No es casualidad que
Gropius considerase que uno de los papeles del nuevo artista era la enseñanza, es decir, la
socialización de su conocimiento. Tampoco es casualidad que ya en 1918, antes de la inauguración
de la escuela, se tuviese puntual información a través de varios pintores enviados por el Comisariado
de Educación de Berlín, a Rusia de como funcionaban los programas artísticos. La idea de la
unificación de las artes bajo la primacía de la arquitectura tiene influencia en las iniciativas educativas
de la URSS, pero en todo caso, está claro que existen un importante intercambio de ideas que hace
que las experiencias pedagógicas de la Bauhaus estuviesen a la altura de los más radicales
experimentos artísticos y sociales de la vanguardia europea.

Se trataba de crear una escuela profundamente democrática, basada en la colaboración entre alumnos
y profesores, en un ambiente de convivencia, todos ellos en una búsqueda común. Es llamativa la
presencia de mujeres. Se trataba de buscar juntos. En el año 1933 fueron acusados por los nazis de
bolchevismo cultural.

Diagrama del plan de estudios de la Bauhaus según los fundamentos de Gropius

Se trataba de proponer desde la propia escuela la idea de una sociedad funcional sin jerarquías, como
semilla de progreso democrático. Por eso para llevar a cabo sus objetivos se fundamentaban en dos
ideas prioritarias:

257
• La idea de creación artística guiada por el paradigma de una obra colectiva, hecha en talleres y
sobre la que se discute. Una obra de arte total en la que confluyen todas las artes. El proyecto
artístico debía ser integral como lo era la catedral gótica. Se trataba de proponer una formación
artesanal no especializada. El temor a una formación deficitaria debida a una excesiva
especialización marcada por la presión de la tecnología hizo que se pusiera un gran énfasis en el
aprendizaje manual completo, que no distinguiese entre bellas artes y artesanía, a través de talleres
de alfarería, de ebanistería, de vidrio, de tejido, de metal, de encuadernación, de diseño gráfico etc.
Todas las formas artísticas estaban al servicio de un proyecto común. Piezas de todo tipo de técnicas
contribuían a crear un ambiente moderno, un hábitat diferente para una sociedad más democrática;
ejemplos de ello son los tapices de Ruth Hollós-Consemüller, la famosa Lámpara Wagenfeld,
diseñada por Wilhelm Wagenfeld o la Tetera “MT49” de Marianne Brandt. Se buscaba un carácter
de contemporaneidad y materiales que pudieran ser fabricados industrialmente. Asimismo cabe
destacar la modernización llevada a cabo en las tipografías.

Profesores de la Bauhaus en el tejado del edificio de Dessau

Se trataba de reconstruir los vínculos tradicionales entre arte, industria y artesanía como ocurría en
una catedral gótica, pero se partía en realidad de un contexto que todavía contenía una gran carga
expresionista; el mismo en el que se habían desarrollado las teorías de Wilhelm Worringer en defensa
del arte gótico como propio de la creatividad germánica frente a lo clásico, propio del ambiente
mediterráneo. La catedral de Colonia o Kölner Dom se convertirá en el símbolo de la unificación de
Alemania, acontecida en la segunda mitad del siglo XIX. La catedral gótica es un emblema clave de
la Bauhaus y conforma la imagen fundamental del manifiesto, diseñada por el americano Lyonel
Feininger, puesto que manifiesta las ideas y el espíritu de la Bauhaus.

258
 “Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que
todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevara
hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva
fe”.

La xilografía que acompañaba el manifiesto tenía diversas lecturas: la catedral del futuro, la catedral
del socialismo etc. El grabado y el texto sintonizaban en esa concepción utópica y casi visionaria de
la que hablábamos anteriormente. Observamos tres estrellas como metáfora rutilante de la
arquitectura, la escultura y la pintura, en torno a una catedral entre expresionista y cubista
representación figurativa de esa reunificación de todas las disciplinas artísticas bajo la arquitectura,
que se establece como objetivo prioritario de la Bauhaus, según manifiesta el propio Gropius en el
programa.

«¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! […] Arquitectos, pintores y
escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación
en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de
ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón».

Paul Klee (1936). Nueva Armonía [Óleo sobre lienzo]. Nueva York, Guggenheim Museum

259
En el mismo texto Walter Gropius habla de la «obra artística de la unidad», de la Gesamtkunstwerk
(traducible como obra de arte total). La idea era la de construir desde todos los flancos posibles la
obra del futuro. Bauhaus significa casa de la construcción; construir la nueva casa, que debía ser
igualitaria, práctica y democrática, es construir la nueva sociedad. La cúspide de ese proceso será
construir una nueva ciudad, pero todo tiene que formar parte de un mismo sistema: una ciudad
racional, un casa racional, unos muebles racionales, unos utensilios racionales… Y puesto que,
gustase o no en el futuro todo sería producido por la industria, la clave era el diseño apropiado para
esa industria. Es igual de importante diseñar una cuchara o una tetera que diseñar una ciudad
completa. No se trata de crear unas formas neutras a las que luego se los pueda añadir un adorno o a
las que se les pueda
dar un uso concreto, sino que se trata de crear de
manera que la forma esté pensada para el uso
concreto que se le va a dar al objeto: la función
determina la forma.

Si bien Gropius nunca disimuló sus ideas

políticas socialistas, intentó siempre que la
escuela estuviera alejada de los avatares
políticos del momento. Se trataba de crear un
ambiente que favoreciera la experimentación, la
discusión y que fomentase la creación de un
nuevo espíritu intelectual. A la Bauhaus
acudieron artistas conocidísimos como Paul
Klee, que proponían no solo utensilios,
herramientas o piezas de mobiliario sino
también pinturas como podemos ver en Nueva
Armonía (1936) que sigue hablando de la idea
de crear un mundo plástico nuevo para una
realidad social nueva.

Paul Klee (1936). Nueva Armonía [Óleo sobre

El radicalismo de esa posición no respondía a un lienzo]. Nueva York, Guggenheim Museum
carácter estrictamente político, sino que era

una revolución del espíritu, con la convicción de que los objetivos de la Bauhaus solo podría
conseguirse a través de la asociación de naturalezas artísticas afines sobre una base amistosa, a través
de una comunidad sincera, no solo en el sentido artístico sino también en el humano. Esa comunidad
que Gropius quiso formar en Weimar, y que después siguió con ella en Dessau, reuniendo a los
mejores artistas con objetivos afines cuyo arte se alineaba en la vertiente más
260
visionaria y abstracta del impresionismo. Incluía a artistas como los ya mencionados Lyonel Feininger
y Paul Klee, a Vasily Kandinsky, a Johannes Itten, a László Moholy-Nagy y al propio Gropius.

Profesores de la Bauhaus en el tejado del edificio de Dessau

Lo paradójico es que no existió ningún taller de arquitectura como tal, sino que tan solo consistía en
algunas clases impartidas por Gropius y su ayudante Adolf Meyer. A pesar de las buenas intenciones
programáticas y docentes y del éxito que tuvieron los talleres, la historia de la Bauhaus tiene
numerosos altibajos tanto por razones financieras como por disensiones internas. Es de sobre
conocido el incidente producido entre Walter Gropius y Johannes Itten, cuyas personalidades eran
sumamente diferentes. Johannes Itten fue un artista suizo de nacimiento, que pasó gran parte de su
vida en Alemania, donde se relacionó con la vanguardia artística, llegando ejercer una inmensa
influencia en la didáctica artística europea de principios de siglo. Fue muy cercano al expresionismo
muniqués, fue un gran admirador de los escritos de Kandinsky, de la teosofía y de la filosofía india.
Había establecido estrechas relaciones amistad en Viena con compositores como Alban Berg o Arnold
Schoenberg.

Itten representa la variante más mística del expresionismo alemán y, junto con Gropius, es el
representante más destacado de la primera fase de la Bauhaus, ejerciendo una gran influencia en los
alumnos a través del curso preliminar, en el que enlazaba las vivencias subjetivas de los alumnos con
el estudio objetivo de la Historia del Arte, la naturaleza, los materiales etc. También infundía ideas
acerca de una practica vital nueva que tenía que estar en consonancia con todas esas novedades
artísticas, que abogaba por un equilibrio armónico, en su caso con un sentido más místico, del
individuo con todas las fuerzas anímicas, convirtiéndose en una especie de sacerdote esotérico. Existía
un de grupo a parte que le había seguido desde Viena con los que hizo una

261
convivencia casi conventual que llegó a adquirir un carácter sectario que trajo importantes conflictos
a la Bauhaus.

En el año 1922 estalló abiertamente el conflicto entre Gropius, partidario de una enseñanza mucho
más racional y metódica, y el misticismo de Itten. Oskar Schlemmer, recién incorporado como
docente describe así el conflicto:

«Por un lado la irrupción de la cultura occidental el culto de los indios también el retorno
a la naturaleza, del movimiento de los pájaros migratorios y de otros, Colonia, del
vegetarismo, tolstoísmo, reacción a la guerra. Por otro, americanismo, progreso,
admiración de la técnica y del descubrimiento, gran ciudad. Itten y Gropius son los
representantes casi típicos debo decir, y yo me siento, de nuevo, feliz o infelizmente en el
medio».

Paul Klee (1936). Nueva Armonía [Óleo sobre Paul Klee (1936). Nueva Armonía [Óleo sobre
lienzo]. Nueva York, Guggenheim Museum lienzo]. Nueva York, Guggenheim Museum

La situación de conflicto que habían causado estas dos maneras de entender la Bauhaus se salda en el
año 23 con la salida de Itten, quien ingresaría en una comunidad de seguidores de la secta llamada
Mazdaznan, en Herrliberg, (Suiza). La Bauhaus fue en muchos sentidos una institución a
262
contracorriente ya que también fue víctima de tensiones externas, como la persecución nazi que sufrió
desde los poderes locales, siendo definitivamente clausurada cuando el nazismo llega al poder central
de la mano de Adolf Hitler alrededor de los años 30. Aunque Gropius seguiría a cargo de la dirección
hasta 1928, ya en el 1925 la escuela tiene que trasladarse de Weimar a Dessau, ciudad situada en el
estado federado de Sajonia-Anhalt, ya que el gobierno municipal había recaído en manos del partido
nazi. En esta nueva ubicación Gropius crearía el edificio más emblemático de entre sus escuelas.

Entre 1926 y 1932 la Bauhaus desarrollará toda su actividad en Dessau hasta deber abandonar de
nuevo la ciudad debido a la llegada de los nazis al poder municipal. Entre 1932 y 1933 se establece
en Berlín para cerrar sus puertas definitivamente este último año. Tanto gran parte de alumnos como
de los profesores tuvieron que exiliarse. Cuando Gropius abandona la dirección en 1928, le releva
otro gran arquitecto del siglo XX: Mies van der Rohe (1886 - 1969). La escuela fue también
cambiando por otros motivos; podemos distinguir dos fases:

• Una primera fase en la que, y como herencia del Werkbund de Weimar, la orientación de la escuela
tendía hacia la relación entre artesanía e industria a través de la proyección práctica de esos talleres
que se estaban implementando en la propia Bauhaus aún en un marco que se movía entre cierto
neogoticismo expresionista o un decorativismo que podríamos asociar a la Secesión de Viena; un
producto típico de esta primera fase bauhausiana sería la Casa Sommerfeld, obra de Walter Gropius
y Adolf Meyer, construida entre 1920 y 1921. En este momento es palpable la vigorosa influencia
de Johannes Itten.

Paul Klee (1936). Nueva Armonía [Óleo sobre lienzo]. Nueva York, Guggenheim Museum

263
• Una segunda fase en la que junto a los valores del oficio artesanal, se trataba cada vez más de
perfeccionar el trabajo a través del aprovechamiento de nuevos materiales y tecnologías. Sería a
partir de 1923 cuando comenzase a verse una mayor relación entre la escuela y el discurso del
constructivismo internacional, afianzándose en la idea del funcionalismo y de la tecnología. Un
ejemplo clarísimo es la Silla (nickel construction) (1927) de Mies van der Rohe.

Paul Klee (1936). Nueva Armonía [Óleo sobre lienzo]. Nueva York, Guggenheim Museum

Es sobretodo a raíz de la llegada de nuevos profesores como fue cambiando la orientación de la

Bauhaus, de hecho, después de 1921, además del ya mencionado Schlemmer, se incorporan Theo van
Doesburg, artista en relación con el Neoplasticismo; El Lissitzky, procedente de la Rusia soviética,
incluso Malevich visitará la escuela. Pocos años después la Bauhaus publicó ensayos de todos estos
autores, así como por ejemplo de Piet Mondrian, con lo cual, hay una conexión clarísima con las
Vanguardias rusas, el Neoplasticismo etc…

También Kandinsky, a su vuelta de la Unión Soviética en 1922, había sido contratado por la Bauhaus.
Su influencia en esta fase de la Bauhaus será determinante; allí publica en 1926 el libro Punto y línea
sobre el plano, en el que, a diferencia de Paul Klee y otros artistas, dice querer prescindir de toda
relación con el mundo de las cosas visibles. Ya antes Kandinsky había aportado al expresionismo la
idea de abstracción, pero al incorporarse a la Bauhaus y tras su estancia en Rusia, su pintura había
cambiado, con una iconografía y un espíritu que encuentra afinidades tanto con

264
Malevich como con ciertos principios del Constructivismo. Ahora en los años 20, Kandinsky persigue
la unidad de la imagen interna, sobre la base de acordes formales y cromáticos pero buscando una
mayor precisión en el juego geométrico y dando cada vez mayor presencia a lo intelectual por encima
de de lo emocional. Kandinsky quiso abundar en las equivalencias entre las vivencias ópticas y las
visuales, partiendo de un abanico limitado de formas y colores cuyas combinaciones crean armonías
y o desarmonías similares a la que ocurren en el terreno de la música.

En Dessau a partir de 1925, las actividades de la Bauhaus se convierten en uno de los pilares más
importantes del Constructivismo y Funcionalismo internacional. Se trataba de experimentaciones
artísticas entendidas como el paso previo al diseño industrial. La arquitectura de la propia escuela
sería puramente funcionalista. Y es que la escuela no podía vivir de espaldas a la industria porque
según el propio Gropius, sería vivir de espaldas a la vida moderna. Las viviendas de los profesores y
alumnos, así como los talleres donde trabajaban, tenían unas condiciones absolutamente funcionales
y prácticas; el muro cortina, que nos puede recordar al de la Fabrica Fagus, seguía la idea de abrir el
espacio al exterior, producir una mayor comunicación con el exterior, inundar de luz todos esos
talleres etc.

Personalidades destacadas fueron Josef Albers, autor de Homnaje al Cuadrado (1959), Mesas
apilables (1927) y Sillón (1929); Marcel Breuer, autor de la celebre Silla Wassily (1925); tanto estos
como László Moholy-Nagy, generarían una imagen absolutamente moderna del mobiliario, de la
pintura, de la tipografía, algo que quería señalar que era un mundo completamente nuevo… Moholy-
Nagy fue autor del diseño y la tipografía de la Revista Bauhaus, en cuyo primer número aparecen
imágenes de las obras que hemos visto, como fruto del trabajo de la escuela, Todos ellos crearon un
núcleo que visualiza los nuevos intereses de la escuela en la etapa de Dessau. Forman un núcleo tan
duro con Gropius que tras dimitir el fundador, dimitirían ellos también.

La idea de una imagen nueva supuso el paso definitivo de la herencia de la Werkbund expresionista a
la praxis funcionalista; se produce un análisis de materiales, un elementarismo formal, que no
invención propia de la Bauhaus pero que se enfoca con intereses nuevos para la Europa occidental ya
que abren nuevas expectativas para el arte y el diseño, que implican una fascinación por la técnica y
los nuevos materiales, una superación del individualismo artístico y cultural. Un deseo de
democratización de la belleza, ya que esta debía expresarse en todos los niveles de la vida y tenía que
ser extensible a todas las clases sociales.

Muchos de los aspectos del diseño industrial tal y como hoy lo conocemos, así como muchas ideas
que hoy podemos reconocer en algunas cadenas como IKEA, aparecen por primera vez en la

265
Bauhaus. El diseño gráfico era también algo absolutamente clave para ellos; se trataba de hacer un
nuevo tipo de letra en contraposición a la letra gótica que posteriormente adoptaría el nazismo. La
idea de un grafismo moderno en minúscula nos habla de una visión utópica, esperanzada, visionaria
y pragmática al mismo tiempo, que cree que la alianza entre el arte y la ciencia permitiría importantes
transformaciones.

266
 TEMA 7: ARTE Y REVOLUCIÓN II. DE DADÁ AL
SURREALISMO.

7.1. La revolución Dadá

Declaro que Tristán Tzara encontró la palabra Dadá el 8 de febrero de 1916 a las seis de
la tarde. Yo estaba presente con mis doce hijos cuando Tzara pronunció por primera vez
esta palabra, que despertó en todos nosotros un entusiasmo legítimo. Ello ocurrió en el
Café Terasse de Zúrich, mientras me llevaba un bollo a la fosa nasal izquierda. Estoy
convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que solo los imbéciles
o los profesores españoles pueden interesarse por los datos. Lo que a nosotros nos
interesaba es el espíritu dadaísta y todos nosotros éramos dadaístas antes de la existencia
de Dadá.

Hans Arp (1921)

Dadá nunca quiso ser un movimiento artístico con principios establecidos, es sobre todo un estado
de ánimo, una particular disposición de espíritu. El propio concepto es un oxímoron: no tiene
características visuales comunes, no responden a una poética común etc. Dadá está absolutamente en
contra de la creatividad tradicional y sus productos, no son tanto una creación como algo que se
fabrica; incluso son encontrados o producidos al azar. De hecho, el azar tendrá un papel muy
importante.

Dada nace en oposición a todo lo que significa el arte tradicional entendido como resultado espiritual
de una forma de vida occidental por todos alabada. Los dadaístas vieron es que la forma de vida
occidental, con sus avances técnicos, su buen gusto, sus grandes ideas y espíritu elevado, había
acabado desembocando en la Primera Guerra Mundial, anteriormente llamada la Gran Guerra (1914-
1918). Si bien algunos artistas como Fernand Léger habían visto en este conflicto armado algo que
podía servir para crear un mundo nuevo, los dadaístas, no veían nada que no fuera negativo.

Dadá es un movimiento esencialmente internacional. Es un movimiento que se produce

simultáneamente, mediante reacciones similares y comunicadas entre sí a una misma realidad: la de
la Primera Guerra Mundial. Va surgir de la mano personajes de muy diversa procedencia que se
reúnen en un primer momento en Zurich —origen teórico del movimiento—, teniendo un posterior

267
simultáneo en varias ciudades y continentes diferentes: en Nueva York (que registra un movimiento
antibelicista importante) y, posteriormente a la guerra en Berlín, donde tuvo lugar en junio de 1920,
en la galería de Otto Burchardt, la Primera Feria Internacional Dada, Colonia, Hannover y París. Es
en esta última ciudad, a partir de los años 20 donde se produce el fin del dadaísmo debido a:

• Su propia dinámica autodestructiva, siendo imposible que crease una estructura suficiente como
para poder sobrevivir.

• Tensiones exógenas, como aquellas que se producen con el naciente Surrealismo, el cual, hereda
algunas de las ideas claves del Dadá: la rebelión, la importancia del subconsciente etc.

Estos personajes tienen un nihilismo o deseo de exaltación del caos común, debido en gran parte, a
factores como desarraigo, exilio y vivencias muy negativas de la conflagración bélica. Sus personajes
desde la Suiza central o Nueva York lanzan un grito de protesta universal por la libertad, pero no es
algo unitario, ni si quiera es algo reglamentado. Por ello, no hay un solo Dadá: hay muchas y muy
diferentes formas de entender ese grito.

Según la historiografía, Dadá nace en febrero de

1916 en las reuniones celebradas en el Cabaret
Voltaire de la Spiegel-gasse de Zurich. Suiza era
un país neutral y de poco peso en la tradición
cultural europea y, por lo tanto, era el lugar
perfecto contra el chauvinismo, contra el
nacionalismo, contra la exaltación de las glorias
guerreras, y contra todo tipo de tradiciones
artísticas, incluidos los ismos o movimientos
de vanguardia, que eran igualmente
académicos a ojos de los dadaístas. Al fin y al
cabo Cubismo, Fauvismo, Expresionismo,
Futurismo…no dejaban de ser escuel as que
funcionaban como una revivificación de la
Academia tradicional.

De esta manera, en Zurich, un grupo de artistas,

escritores y poetas de diverso origen, que comienzan a descubrir entre si ciertas afinidades
espirituales. Se reúnen en aquel Cabaret Voltaire, fundado por Hugo Ball, desertor del ejercito alemán,
director teatral, escritor y pianista. Junto a él, se reunieron la escritora y performer alemana

268
Emmy Hennings, el poeta, escritor y psicoanalista alemán Richard Hülsenbeck, el pintor y arquitecto
israelí Marcel Janco y la pareja de artistas formada por Sophie Taeuber-Arp y Hans Arp. Todos ellos
formaron parte de ese grupo muy heterogéneo de personas en torno a la idea de la rebelión y del
juego, de la insumisión a través del juego.

Tristan Tzara (1896 - 1963) de convirtió en el principal animador de las reuniones. El mismo las
describe de la siguiente manera:

Lámparas rojas, obertura piano Ball lee Tipperary piano “sous les ponts de paris” Tzara
traduce rápido algunos poemas para leerlos, Mme Hennings — silencio, música
— declaración — Fin. En las paredes: van Rees y Arp, Picasso y Eggeling, Segal &
Janco, Slodki, Nadelmann, colores, papeles, ascendencia ART NOUVEAU, abstracto y
mapas-poemas geográficos futuristas: Marinetti, Canigiullo, Buzzi; Cabaret Voltaire,
cada tarde se juega, se canta se recita — personajes en edición única aparecen, recitan
o se suicidan, va y viene, la alegría del pueblo, gritos, la mezcla cosmopolita de dioS y
de buRdel, el cristal y la mujer más gorda del mundo…

Tristan Tzara, “Chronique zurichoise 1915-1919”, Dada Almanach (1920)

Esta descripción muestra claramente el ambiente de caos absoluto; hay en ella un deseo de transgredir
todas las normas en cuanto a la redacción y la claridad literaria. En la velada del 16 de febrero de
1916, Tzara descubre el término dadá y todos lo adoptan como palabra clave para explicar esa
posición espiritual que les une en contra de todos los falsos mitos de la razón positivista, cuyo fracaso
había sido demostrado por la guerra. A partir de entonces la negación absoluta es la única razón clave
para entender Dadá.

Para Tristan Tzara el término dadá no significaba absolutamente nada, era tan solo un símbolo de
rebelión; en italiano quiere decir cubo o madre, en ruso y rumano es una doble afirmación, en inglés
se relaciona con la palabra dad, tiene algo de balbuceo de niño, y esa referencia continua a a idea de
la infancia/inocencia es clave. Se dice que la palabra dadá fue descubierta por Tristan Tzara al abrir,
accidentalmente, un diccionario Larousse. Lo que hay detrás de Dadá es una idea de rechazo de todo
lo admitido, de todo lo que se tenía por cierto.

Para comprender como nació Dadá es necesario imaginarse de una parte, el estado de
ánimo de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de
la Primera Guerra Mundial, y, de otra, el nivel intelectual del arte y de la literatura del
arte y de la literatura de aquella época. La guerra, ciertamente, acabó, pero más tarde

269
 vimos otras. Todo ello cayó en ese semiolvido que la costumbre llama historia. Pero hacia
1916-1917 la guerra parecía que no iba a terminar nunca. Es más, de lejos, y tanto para
mí como para mis amigos, adquiría proporciones falseadas por una perspectiva
demasiado amplia. De ahí el disgusto y la rebelión. Estábamos resueltamente contra la
guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. Sabíamos que sólo
se podía suprimir la guerra extirpando sus raíces. La impaciencia de vivir era grande; el
disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus
mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo
grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. No hay que olvidar
que en literatura un avasallador sentimentalismo enmascaraba lo humano, y que el mal
gusto con pretensiones de elevación campaba por sus respetos en todos los campos del
arte, caracterizando la fuerza de la burguesía en todo lo que tenía de más odioso…

Tristan Tzara, entrevista concedida a la radio francesa (1950)

Esa idea de rebelión la vamos a ver plasmada en La Fuente (1917), obra de Marcel Duchamp. Se
puede considerar la pieza más importante de todo este periodo.

Dadá nació de una rebelión que entonces era común a todos los jóvenes, una rebelión
que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin
consideraciones para con la Historia, la Lógica, la Moral común, el Honor, la Patria, la
Familia, el Arte, la Religión, la Libertad, la Fraternidad y tantas otras nociones
correspondientes a necesidades humanas, pero de las cuales no subsistían más que
esqueléticos convencionalismos, porque habían sido vaciadas de su contenido inicial. La
frase de Descartes ‘No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otros hombres’, la
habíamos puesto como encabezado de una de nuestras publicaciones. Significaba que
queríamos mirar al mundo con ojos nuevos y poner en tela de juicio la misma base de las
nociones que nos habían sido impuestas por nuestros padres y probar su justeza.

Tristan Tzara, Le Surréalisme et l’après-guerre (1947)

Dadá es sobretodo respuesta a una situación histórica, pero es también síntoma de una profunda
crisis en cuanto a los valores establecidos. Tiene mucho en común con movimientos anteriores como
el Romanticismo: la rebelión contra las reglas, el arte como una manera de sentir; como diría
Baudelaire hablando del Romanticismo: «El Romanticismo no está en la elección de los temas ni en
la verdad exacta sino en la manera de sentir». Sin embargo, también tiene puntos en común con

270
movimientos vanguardistas inmediatamente anteriores como el Expresionismo o el Futurismo en su
vocación de escándalo y provocación social, además de por su amargura y ácida visón respecto a
la realidad. No obstante Dadá será siempre mucho más radical que todo lo anterior.

No trata de:

• Regenerar la sociedad: no busca de proponer una manera de hacer mejor el mundo como se había
intentado desde el Constructivismo, el Neoplasticismo o la Bauhaus. No hay nada de optimismo en
Dadá y mucho menos de visión utópica.

• Proponer una nueva sociedad como más tarde haría el Surrealismo, dándole la vuelta a toda esta
carga negativa para convertirla en una propuesta positiva.

Dadá quiere solo negar; se trata de una postura basada en el más absoluto nihilismo, que implica la
negación de todo principio religioso, político y social, un ausencia absoluta de conceptos como el
bien o el mal.

En el terreno artístico Dadá supone una subversión absolutamente radical. Se niega la esencia misma
de la obra de arte, se niega el concepto de creación mediante la idea de fabricación. Si bien en el
Constructivismo ruso ya se utilizaba el término fabricación, en el Dadá se lleva hasta las últimas
consecuencias. Ellos no ni si quiera es el artista el que fabrica: sino que es fabricado por un alguien
anónimo y tomado por el artista como un objeto encontrado. Se niega así tanto el concepto de autoría
como la idea del artista como alguien superior. Se niegan también la idea de inspiración y destreza:
no hay una técnica académica que aprender, solo se ha elegido algo que ya existe.

Lo que se valora es la decisión intelectual del artista que lleva en sí la máxima libertad puesto que
puede elegir lo que se le antoje. Con este tipo de actitud se niega, por lo tanto, el culto al autor.
Ejemplo de ello es L.H.O.O.Q. (1918) de Marcel Duchamp, realizada por la industria ya que es una
postal hecha en serie y de la cual hay miles de ejemplares, de lo cuales ninguno es más valioso que el
otro. Además, está deliberadamente burlada: la idolatría por un genio como Leonardo da Vinci queda
complemente reducida a la caricatura. El misterio de la identidad de La Gioconda (1503) llega a
convertirla ahora en un hombre mediante el bigote que se le pinta como cuando se está desmitificando
cualquier foto del periódico o cartel electoral como burla. Al leer el nombre de la obra en francés se
escucharía la frase «Elle a chaud au cul», que se traduce por «Ella tiene el culo caliente».

271
Se trataba de saltarse cualquier regla de respeto frente al arte, la cultura, la sociedad, el sexo, frente a
cualquier norma social. Se trataba también de rechazar cualquier consideración moral ya que, como
apuntábamos anteriormente, no existen conceptos tales como bien o mal. El Dadá rechaza la propia
noción de arte por que es parte de las tradiciones y las costumbres de esa sociedad a la que se quiere
combatir siendo el arte el producto más elevado que había producido dicha sociedad junto con la
ciencia. El Dadá irá mucho más allá que las vanguardias clásicas ya que aunque tiene la misma
voluntad de ruptura, utiliza medios mucho más radicales. Así pues, Dadá es antiartístico, antiliterario
y antipoético ya que arte, literatura
y poesía eran productos de esa sociedad a la que
había que negar sin fisuras. Dadá estará en
contra de la belleza normativa, en contra de
cualquier principio —ya que de entrada los
principios suponen reglas, y por ende, ataduras
—, en contra de las leyes de la lógica en pro de
lo azaroso, lo fortuito y lo incontrolado, y en
contra de la inmovilidad del pensamiento ya
que todo debe ser puesto en tela de juicio,
incluyendo al propio Dadá —y es por ello que
tenía en si mismo el germen de su
autodestrucción—.

Podemos decir que Dadá lucha contra lo

universal y lo normativo en favor de la libertad
individual, lo inmediato, lo actual, lo
espontáneo, lo impremeditado de lo aleatorio sin
control de la razón. La idea de anarquía contra
el orden flota en toda la propuesta de Dadá. Por
tanto, en su rigor negativo también está contra el
modernismo, es decir, el expresionismo, el
cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, Marcel Duchamp (1919). L.H.O.O.Q. [Ready-
acusándolos, en última instancia de ser made]. París, Centro Pompidou
sucedáneos de todo aquello que

hay que destruir. Ninguna esclavitud podía ser admitida, ni si quiera la del propio Dadá, para vivir
Dadá tenía que negarse a sí mismo, tenía que luchar renovadamente por la libertad.

Lo importante no son las obras como tal, en su materialidad, sino el gesto. Por ello, Dadá cobrará
una gran importancia en el arte conceptual.
130
Paradójicamente, Dadá acabará por convertirse en uno de los más preciados movimiento artísticos
del siglo XX aunque su interés fuera el de separarse de todo aquello que significaba el concepto
tradicional de cultura. Dadá no tenía todas sus energías puestas en la producción de las artes plásticas,
también le interesaban los intelectuales, los poetas etc.. Interesaron figuras como Francis Picabia
(1879-1953), que fuesen hábiles en el manejo de la pluma para la redacción de folletos, que repartían
a modo de hojas volanderas, adoptando el mismo sistema del que hacía uso el movimiento obrero,
con el fin de crear agitación.

Dadá nace cuando muchas de las primeras vanguardias están establecidas y las grandes líneas de la
pintura moderna, la analítica y la expresiva, se encuentran bien definidas. Aunque se oponga a los
movimientos anteriores al dadaísmo, este incorpora algunos elementos de tales movimientos. A veces
emplea las técnicas, como el fotomontaje o el collage pero con un proceso creativo y unos objetivos
distintos. Si bien un collage es la mezcla de elementos de manera alógica y azarosa, en Corte con
cuchillo de cocina (1919) de Hanna Höch vemos una especie de compendio de la sociedad europea
de la época.

Hanna Höch (1919). Corte con cuchillo de cocina. [Collage]. Berlín, Neue Nationalgalerie

La palabra dada irrumpe en la obra unas cuatro veces, observamos la la grafía anti en la esquina
superior derecha donde también vemos imágenes de burgueses, considerados antidadá, también
vemos fotografías de personajes como Lenin o Marx, diversas máquinas: es una especie de resumen

131
de todo aquello que tensiona el mundo europeo del momento. No se trata de representar algo de la
manera en la que se hacía mediante el collage cubista cuando intentaba representar una botella o una
copa; se está hablando de algo que quiere ser irracional, que quiere hacer asociaciones automáticas.

Van a pretender hacer un tipo de image que borre la huella personal del artista. Las obras de arte
debían ser fruto de procesos que superasen el control o la creatividad del artista como ocurre con las
«shadografía», una técnica fotográfica creada por el pintor alemán Christian Schad (1894-1982) en la
que parece remontarse al origen de la fotografía y los experimentos de William Fox Talbot,
exponiendo el papel fotográfico a la luz, de manera acaben por surgir imágenes de manera casi
azarosa, que no son las que hubiera concebido inicialmente el artista. Se trataba de oponerse tanto de
la idea de obra de arte como algo superior, irrepetible y único, como a las ideas de originalidad y
creación, tan propias de la Vanguardia.

Christian Schad (1919). Shadografía No. 4 [Shadografía]

Es todo una batalla en contra de la mentalidad pequeño-burguesa que para ellos estaba incluso en
aquellos que se hacían llamar vanguardistas, y es que los ideales del dadaísmo son anarquistas por
encima de todo.

En las veladas del Cabaret Voltaire se leía poesía, se escuchaba música, se colgaba pintura y se editaba
la Revista Dadá, en la que colaboraron Marinetti, Picasso o Apollinaire. El 1917 el Cabaret Voltaire
fue clausurado por las autoridades de Zurich debido a protestas presentadas por ciudadanos,
convirtiéndose la Galería Coray en el nuevo centro de las actividades dadaístas. Allí se leerán poemas
automáticos, según la receta de Tzara, se llevarán a cabo exposiciones fotográficas, y

132
paradójicamente, se colgarán cuadros y esculturas plenamente abstractos como Collage de cuadrados
dispuestos según las leyes del azar (ca. 1916 - 1917) o Collage con xilografía (1919) ambos de Hans
Arp. Aunque Collage con xilografía se basa en los principios básicos del collage cubista podemos
observar como este ha adquirido una dimensión completamente diferente. También hubiéramos visto
esculturas como Cabeza Dadá (1920) de Sophie Taeuber-Arp.

Hans Arp (ca. 1916 - 1917). Collage de cuadrados Sophie Taeuber-Arp (1920). Tête dada. [Escultura].
dispuestos según las leyes del azar [Collage de París, Centro Pompidou
papeles de colores]. Nueva York, MoMA

Una de las ideas claves presente en las obras dadaístas es la del azar: papeles cortados dejados caer
libremente sobre un lienzo como en Collage de cuadrados dispuestos según las leyes del azar,
maderas coloreadas yuxtapuestas al azar como en Cabeza Dadá, las shadografías… Asimismo era
de suma importancia la actividad provocativa, la idea del happening, una sesión en la que se ponen
bocabajo todas las convenciones de la cultura, que podemos relacionar con las serate futuriste
o veladas futuristas. Estas tendrán una influencia enorme en el arte de performance, posterior a la
Segunda Guerra Mundial. El objetivo era dejar paso al azar ya que la lógica y el control de la razón
habían demostrado tener consecuencias catastróficas para la historia occidental.

133
Las propuestas dadaístas se irán haciendo cada vez más abstractas, por ejemplo, mediante el uso de
la música bruitista, de la palabra francesa bruit (ruido), música ruidística cuyo antecedente lo
encontramos en el Futurismo con la máquina Intonarumori, o la poesía fonética como el Karawane
de Hugo Ball. En 1918, Tzara publica la Revista Dadá en la que se incluía el manifiesto dadaísta, en
1919 la Antología dadá, con textos de André Breton, Paul Éluard o Louis Aragon, personalidades
capitales dentro del posterior movimiento surrealista, y textos de Francis Picabia.

Toda la violencia nihilista de Tristan Tzara no casaba las propuestas menos radicales como el propio
Ball que, fundamentalmente, era un pacifista. Pronto acabará por romperse la cohesión del grupo de
Zurich. Tras el ruptura de la cohesión del grupo de Zurich, Tzara se traslada con Picabia a París, lugar
en el que el Dadá acaba por convertirse en una vanguardia parisina más mutando en algo igualmenye
irracional pero mucho más constructivo como lo es el Surrealismo.

7.1.1. El Nueva York dadaísta

Lo acontecido en la ciudad de Nueva York tendrá una trascendencia enorme para la Historia del Arte.
Allí se produce la sustitución de un arte retiniano, es decir, para mirar, por un arte performativo, que
tiene que ver con comportamientos o actitudes y en el cual la figura de Marcel Duchamp tendrá todo
el protagonismo.

En Nueva York se había creado un ambiente de recepción a lo moderno, aunque inicialmente esto
fuera muy polémico. Dicha polémica fue la que reinó en la International Exhibition of Modern Art
(Exposición Internacional de Arte Moderno) de 1913 en el Armory Show, una exposición muy
convencional en la que se mostraba arte moderno americano y arte vanguardista europeo
fundamentalmente. Entre algunas de las obras expuestas estaban Mademoiselle Pogany (1913) de
Constantin Brâncuși.

La exhibición fue un absoluto escándalo: supuso un fuerte golpe de atención para muchos artistas
para hacerse más modernos. Lo mismo ocurrió con los coleccionistas como Duncan Phillips, quien
en un primer momento reaccionó airado contra esta exposición. A partir de este momento, Nueva
York, que había estado ajena a todos estos movimientos artísticos, hace una primera toma de contacto
con la Vanguardia.

134
 Cartel de la International Exhibition of Modern Constantin Brâncuși (1913). Mademoiselle Pogany
Art de 1913 [Escultura]. Nueva York, MoMA

El fotógrafo Alfred Stieglitz (1864 - 1946) llevaba un tiempo abriéndose hacia el arte moderno a
través de publicaciones como Camera Work, dedicadas sobre todo a la fotografía pero que habían
comenzado a crear un ambiente de recepción hacia lo moderno. Stieglitz dirigía la galería situada en
el número 291 de la 5.ª Avenida de Nueva York que empieza a exponer obras de artistas europeos
como Henri Matisse, Paul Cézanne o Pablo Picasso, en ocasiones junto a artistas americanos
receptivos que habían estado en París, o junto a piezas de arte no occidental, conexión clave en aquel
momento. En ese circulo de artistas que se mueven en torno a Stieglitz hay una receptividad o
apertura hacia el mundo moderno europeo, que posteriormente cerraría al a partir de la recesión
causada por el crack del 29, dando lugar a un arte mucho más nacionalista y pendiente de lo local
como es la «escena americana», con representantes como Edward Hopper o Thomas Hart Benton.

Antes el crack del 29, puede decirse que ya había antecedentes de una cierta ironía o deseo de afrontar
lo moderno como un apertura hacia lo caótico, lo neurótico, lo inconsecuente, que podía verse en las
publicaciones del propio Stieglitz. El verdadero cambio se produce con la llegada de artistas europeos
como Duchamp con motivo de la International Exhibition of Modern Art. Desnudo bajando una
escalera (1912) causó un verdadero escándalo. Nos recuerda la estética de la máquina y la influencia
que vemos en ellá de aspectos tanto cubistas como futuristas, la descomposición de las formas en el
plano pictórico, la introducción de movimiento etc. fueron consideradas un verdadero insulto para

135
el público neoyorquino, que vio una tomadura de pelo a

136
través de una imagen que no merecía ser considerada pintura. Incluso se hicieron caricaturas como
la publicada en The New York Evening Sun: Rude Descending a Staircase de J. F. Griswold.

Sophie Taeuber-Arp (1920). Tête dada. Sophie Taeuber-Arp (1920). Tête dada.
[Escultura]. París, Centro Pompidou [Escultura]. París, Centro Pompidou

Conmoción causó también Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité (1915). Francis
Picabia estaba realizando una serie de imágenes emblemáticas de personajes americanos; es una
especie de bujía, con el letrero FOR-EVER, como declaración de amor eterno. Tiene que ver con un
estado muy ambiguo entre la fascinación y el rechazo o la pura distancia irónica respecto a toda esa
cultura de la máquina que reina en la ciudad de Nueva York. Para Duchamp y Picabia Nueva York
era la ciudad en la que todo era posible: los rascacielos, la modernidad, incluso la falta de traducción
artística era interpretada por ellos como una incitación a la libertad, lo que permitiría una labor
anicónica mucho más clara y fuerte. Allí se relacionarán con fotógrafos como Man Ray, el boxeador
y poeta Arthur Cravan, lo que se conocía como Stieglitz y su círculo.

137
Ya había en la revista 291 todos esos dibujos de máquinas, con ideogramas de Apollinaire, todo tenía
ese tono cáustico e irónico de desencanto hacia lo moderno y actitud ambigua hacia la máquina y las
vanguardias. Duchamp ya empezaba a trabajar en sus ready-mades, algo que ya había empezado a
hacer en París. Picabia hace todo tipo de imágenes amorosas, pero a su vez hace propaganda del
núcleo neoyorquino cuando se va a Barcelona y posteriormente a Suiza haciendo una versión nueva
de la Revista 291, la Revista 391, como si fuera una especie de continuación.

Los artistas con los que se van a unir tienen mucho que ver con el lenguaje cubista como podemos
observar mediante la descomposición de las formas que hace Man Ray, personaje clave en la
vanguardia tanto americana como europea, en su famosísima fotografía Vicente Escudero (1928), en
la que retrata al bailaor español. Con fotografías como Blanco y Negro (1930) incide en la idea de lo
occidental y lo no occidental, haciendo alusión a la incidencia de lo primitivo en la imagen de la
modernidad. No obstante, Man Ray no solo hace imágenes como estas, sino que también fotografía
objetos encontrados o modificados como Mujer (1918) o Cadeau (1921), en la cual, vemos una
plancha con una serie de clavos cuyo titulo en francés significa regalo. Se trata de un regalo
«envenenado», muy agresivo ya que destrozaría la ropa que se pretendía planchar. Estamos ante la
idea de querer crear desconcierto, de querer crear cortocircuitos artísticos, idea que posteriormente
desarrollará el Surrealismo.

Man Ray (1918). Mujer [Fotografía]. Nueva York, Man Ray (1920). Cadeau [Fotografía]. Nueva York,
The Metropolitan Museum of Art (MET) The Metropolitan Museum of Art (MET)

138
Vemos aquí el concepto del ready-made, a través del cual el artista toma un objeto de la realidad y le
da un significado diferente, asociándolo o no a algo más. Ejemplos de ello son Botellero (1914) de
Duchamp, un objeto de metal utilizado para el secado de botellas, o Rueda de bicicleta, en la que se
hace una asociación de sentido contrario mediante una rueda, objeto que habla de movimiento/
desplazamiento y un taburete, objeto donde uno se sienta y se queda quieto. Es taburete acaba por
convertirse para la rueda en una especie de pedestal, dándole un sentido escultórico. Las piezas
originales, y no las réplicas que vemos hoy en día, estaban hechas a partir de objetos absolutamente
corrientes.

Duchamp (1914). Bottle Rack (Porte-Bouteilles) Duchamp (1913). Bicycle Wheel [Escultura].
[Escultura]. Chicago, Art Institute of Chicago Nueva York, MoMA

La clave era que un artista podía convertir en arte cualquier objeto de la realidad, asimismo, cualquier
objeto de la realidad tenía las posibilidades en sí mismo de ser arte; lo único que se requería era la
idea de un artista. Hablamos de una posición crítica e irónica a la idea de lo mecánico, del objeto, de
la abundancia de objetos en la realidad del silo XX. Todo reta las nobles convenciones del arte del
pasado. Es un arte figurativo ya que reconocemos lo que es cada una de estos objetos, y es por esa
misma razón por la que nos produce un mayor desconcierto; aún siendo piezas concretas de una
realidad concreta, son incluso más desconcertantes que una pintura abstracta de la época.

139
No sabemos donde reside exactamente el trabajo del autor, ya que no es un trabajo físico. Tiene más
que ver con lo intelectual: con la idea. Ese sentido cáustico no prendió masivamente entre los artistas
americanos, quizá porque la sociedad estadounidense estaba muy ligada a la idea de confort material
y veía con gran optimismo el futuro mecanizado. Esta postura radical era percibida por ese pequeño
círculo en torno a Stieglitz conformado mayoritariamente por extranjeros o artistas que habían estado
en contacto con el extranjero.

Si hay una pieza clave es La Fuente (1917). La obra de arte deja de serlo para convierte en un mero
objeto o al contrario, el objeto industrial se convierte en una obra de arte por una mínima intervención
del artista. Se trata de un objeto que hace alusión a lo menos elevado en la vida del hombre, la parte
más física que tiene que ver con expulsar aquello que ya no le sirve a su cuerpo. Estamos hablando
de algo que Duchamp realiza como performance para escandalizar a sus propios colegas. Se realizó
para una exposición la cual organizaba la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, que
pretendía ser una comunidad muy equilibrada entre radicalismo y conservadurismo, pero que había
admitido incluir todas las obras que se presentasen.

Duchamp (1914). Fountain [Ready-made]. Londres, Tate Modern

Fue una exposición masiva con 2.500 obras de todas las tendencias artísticas. La mayoría, como
ocurría con la exposición del Armory Show, eran convencionales, pero en ella había presencia
también de artistas europeos y americanos muy avanzados.

140
Duchamp alcanzó con esta pieza un succès de scandale, cuando retiró su representación porque el
jurado, del que él mismo formaba parte, rechazó este ready-made. Duchamp está o certificando la
muerte del arte o bien dándole una nueva vida, creando otra forma de arte. Para Duchamp la mínima
intervención del artista —la elección de un objeto, la firma, una pequeña alteración etc.— basta para
que un objeto corriente alcance la categoría de arte, que en ese sentido no se alcanza con un trabajo
minucioso o una técnica muy elaborada.

Incluso ese cuestionamiento de la figura del autor supondría la aparición de un alter-ego evocado a
partir de las fotos que le hace su amigo Man Ray disfrazado de mujer, haciendo una dedicatoria como
Mademoiselle Rrose Sélavy. Se trata de un «retruécano», es decir, un juego fonético con las dos R a
'rose' (rosa), 'eros' (amor) y 'arrose' (riega, moja). Junto con el apellido (Sélavy, retruécano de c’est la
vie, «es la vida», en español) se forma una frase con sentido completo, como si fuera una solemne
declaración de principios por parte de Duchamp: el amor (eros) es la vida. El artista no existe o existe
en este alter-ego.

Los ready-mades de Duchamp marcan un punto de no retorno. Cuando se habla de la fotografía de

Cindy Sherman no podemos sino acordarnos de este momento. Atendiendo de nuevo al tema de la
autoría, en el caso de la fotografía de Mademoiselle Sélavy, ¿quién es el autor? ¿Quién realiza la
fotografía (Man Ray) o quien realiza la performance (Marcel Duchamp)? Todo es discutible e intenta
borrar los límites como ocurre con Dadá y las vanguardias. No hay más limites que la decisión del
artista incluso cuando no sabemos quien es.

140
A parte de las reacciones contra Duchamp hay otras actividades dadaístas interesantes en Nueva York
como aquella conferencia organizada por Picabia, en la cual, a la hora establecida apareció un Arthur
Cravan borracho que vació sobre la mesa una maleta de ropa sucia y a continuación de desnudó
delante del público. No obstante, Dadá se produjo en otros muchos lugares y no en todos tuvo el
mismo significado.

7.1.2. La Alemania dadaísta

Si hablamos de Berlín, o en general de Alemania, va a observar una condición mucho más política
relacionada con la salida de la Primera Guerra Mundial. Aunque en 1918, Huelsenbeck, que había
participado en el Dadá zuriqués, pronunció una conferencia de marcado contenido antiartístico en el
Salón de la Nueva secesión berlinesa, la realidad era que lo que interesaba era la crítica política como
podemos ver en la serie de Mutilados de Guerra (1920) de Otto Dix. No es tanto una protesta contra
las vanguardias o la Historia del Arte como en otros lugares como una protesta contra el Gobierno y
a favor de la revolución política.

Otto Dix (1920). Mutilados de Guerra [Óleo sobre lienzo]

Richard Hülsenbeck fundará en enero de aquel año el club Dadá de Berlín, en el que encontramos a
pintores como el ya mencionado Dix y George Grosz, que después formarán parte de la Nueva

141
Objetividad alemana. En 1920 publicarán el Almanaque Dadá y celebrarán la primera Feria Dada
Internacional, que se convierte en un verdadero acontecimiento.

El logro más importante del Dadá berlinés es el fotomontaje utilizado como arma política, o cual
tendrá una gran importancia para artistas posteriores como Josep Renau durante la Guerra Civil
española. Podemos verlo muy claramente en piezas como Adolf el Superhombre, traga oro y escupe
basura (1932) de John Hartfield. Son composiciones hechas con fotografías recortadas, a caballo
entre la pintura y la fotografía, que de nuevo supone una ruptura entre los géneros tradicionales, un
arte sin mayúscula inmerso en lo cotidiano y lo real. No es algo nuevo, pero la aportación del Dadá,
es el hecho de que esta imagen, lejos de pretender ser armónica, sea una imagen chocante compuesta
por elementos dispares y discordantes que la separan del collage cubista para convertirla en algo
mucho más provocador. Lo mismo podemos observar en Quien lee periódicos burgueses se vuelve
ciego y sordo (1930)

John Hartfield (1932). Adolf el Superhombre, traga John Hartfield (1930). Quien lee periódicos
oro y escupe basura [Fotomontaje] burgueses se vuelve ciego y sordo [Fotomontaje]

En Colonia cabe destacar un grupo formado tras la guerra en el que figuran, a parte de Hans Arp,
artistas como Max Ernst, que posteriormente se convertirá en uno de los más importantes artistas del
Surrealismo. Es un Dadá mucho mas politizado pero en el sentido más estructural. Se fundará en
142
colaboración con el grupo Stupid. Arp y Ernst crean obras que van a llamar fatagaga, un acrónimo

143
para «fabrication de tableaux garantis gazométriques». Son collages en los que el azar tiene un gran
protagonismo, que realizan conjuntamente; no hay un autor sino que es algo que surge como
antecedente de lo que más tarde será la técnica del cadáver exquisito. Simultáneamente cada uno
trabaja en sus propias obras y Max Ernst estaba ya realizando The Elephant Celebes (1921) o collages
con materiales de escalas diversas que crean esa idea de desconcierto, idea que desarrollará con mayor
profundidad en el contexto del Surrealismo.

En Hannover encontramos artistas como Raoul Hausmann que de nuevo hará fotomontajes con la
idea de alogismo, uniendo piezas procedentes de lugares o temas completamente distintos mediante
la asociación inesperada provocando así desconcierto en el espectador. También en Hannover se
encuentra Kurt Schwitters que creará toda un nuevo concepto de collage hecho a partir de materiales
de desecho. Se trata de romper con la jerarquía de los materiales y convertir en arte un objeto que se
desechaba. Sus obras se llaman Merz, nombre derivado de la mutilación fortuita de la palabra
Kommerz, que había utilizado en uno de sus collages.

144
7.2. El Surrealismo

André Breton, padre del Surrealismo como tal y autor del Manifeste du surréalisme, define este
movimiento de la siguiente manera:

El surrealismo es puro automatismo psíquico, por el cual se intenta expresar

verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del
pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de
cualquier preocupación estética o moral.

Cuando Breton, hace referencia a el funcionamiento real del pensamiento, alude al pensamiento que
no esta sometido a preocupaciones de tipo racional, estéticas o morales; se trata de dejar libre nuestro
pensamiento, y para ello, nuestra psique debe funcionar de manera automática, no dirigida por
nosotros hacia un determinado objetivo y por unos determinados carriles impuestos por nuestra
educación. Aunque normalmente se data el nacimiento del movimiento con la aparición del gran
Manifeste du surréalisme en 1924, existen importantes antecedentes: escritos de Charles Baudelaire,
la actitud de Arthur Rimbaud, la unión de dolor y placer y otras propuestas del Marqués de Sade, o
Los cantos de Maldoror (1868) de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, obra que ejerció una gran
fascinación sobre los artistas del momento por la violencia incontenible de sus imágenes y frases tan
enormemente trascedentes como «tan hermoso como el encuentro fortuito de una máquina de coser
y un paraguas en una mesa de disección». Se convertirán de repente en una especie de ensalmo para
convocar un mundo otro. Hubo numerosas ilustraciones de Los cantos de Maldoror, a finales del siglo
XIX y a lo largo del XX, entre las más destacadas se encuentran las de Salvador Dalí.

La idea de imágenes unidas fortuitamente, destapar todo un mundo que generalmente esta controlado
por el buen gusto, la razón o la moral, que ya desarrolla el Conde de Lautréamont, es la que
posteriormente desarrollará el Surrealismo. También vamos a encontrar antecedentes en la cercanía.
Suele decirse que fue Apollinaire quien utilizó por primera vez el término surrealista en la obra Les
Mamelles de Tirésias. Un drame surrealiste estrenada en París con gran escándalo en junio de 1917.
Se trataba de una obra que hablaba constantemente de realidades imposibles, hablando de algo
sobrerrealista, que está por encima de la realidad. Suelen mencionarse también los experimentos que
hace un joven Breton, psiquiatra que había leído a Freud, con su amigo Philippe Soupault en el
terreno de la escritura automática, que influiría absolutamente en su formulación de la teoría
surrealista. Sigue la idea de escribir sin narrar nada, de hacer doodling. Podemos pensar en el propio
poema dadá Karawane, o en las parole in libertà futuristas.

145
La base de la idea de la escritura automática es el azar, al cual debía abandonarse el poeta, permitiendo
que aparecieran sobre el papel las palabras de una forma libre, dejándose llevar por asociaciones de
ideas más o menos mecánicas y sin que entrara en ningún momento ni la razón ni la limitación estética
o ética.

Junto a los antecedentes de Les Mamelles de Tirésias y la escritura automática, encontramos los
contactos existentes entre artistas, poetas e intelectuales parisinos como Bretón, Paul Éluard o
Benjamin Péret con miembros del grupo dadá como Tristan Tzara. Sucedió una especie de relevo,
entre dos movimientos que tienen un fuerte carácter irracional: el Dadá, relacionado con el contexto
de la Primera Guerra Mundial y el Surrealismo, movimiento del periodo de entreguerras.

Cabe mencionar que en 1920, Bretón había publicado junto con Soupault Los campos magnéticos, en
la que se exploraban las posibilidades de la escritura automática. Aunque Bretón estaba participando
en el Festival Dadá de París, grupo en el que pronto comenzarían a aparecer tensiones entre los
antiguos y los nuevos dadaístas parisinos, que pronto pondrían en pie el Surrealismo. La contienda
estalla en la pelea física producida en una de las representaciones de la obra Le Cœur à gaz de Trstan
Tzara con vestuarios diseñados por Sonia Delaunay.

Si bien André Bretón, había fundado en 1919, junto a Louis Aragon y Philippe Soupault, la revista
Littérature, la cual, había servido como órgano de expresión para el grupo Dadá, cuando en 1924 el
Manifeste du surréalisme ya tenía a su alrededor un grupo muy compacto compuesto tanto por los
anteriores, como por Jacques Baron, Raymond Queneau, Jacques-André Boiffard, Giorgio de Chirico,
Roger Vitrac, Paul Éluard, Robert Desnos, Pierre Naville, Simone Collinet-Breton, Max Morise
o Marie-Louise Soupault.

146
Aunque a alguno de ellos, posteriormente, no tuvieron especial interés en que se le contara entre los
surrealistas como de Chirico, estaban todos ellos deseosos de llevar adelante dos objetivos de vital
importancia:

• Cambiar tu forma personal de vida (con antecedentes en la poesía de Rimbaud o la pintura

expresionista).

• Transformar el mundo (como había dicho Karl Marx en el Manifiesto del Partido Comunista). Se
trataba de algo que iba más allá de los comportamientos individuales y que pretendía ser
revolucionario a lo grande.

Cuando en 1921, el grupo Dadá es sacudido por el proceso Moritz, quedó muy claro quienes querían
tomar partido en un sentido político y quienes querían segur jugando. Se produce un choque entre
personalidades excepcionales: por una parte Tzara y Picabia, procedentes de Zurich y Nueva York, y
por otro lado Bretón y Aragon, que quieren tomar las riendas de esa vida con sentido revolucionario
en lugar de dejarse llevar por el juego y al negación continua. Junto a los dadaístas todavía organizarán
le Premier Vendredi de Littérature de la revista Littérature, en un acto que tuvo lugar en el Palais des
Fêtes y que como era habitual en los acontecimiento dadaístas, acabó en caos.

Se producirá más claramente el relevo al desparecer la revista Littérature, apareciendo otras

propiamente surrealistas como La Révolution Surréaliste, órgano del surrealismo ortodoxo, que sería
sustituida por Le Surréalisme au service de la révolution, cuyo sugerente título hace alusión al
surrealismo como medio para esa revolución que tenía que producirse en el mundo; el surrealismo
debía contribuir a la transformación del mundo. Más tarde el movimiento produciría otro tipo de
revistas como Minotaure, en cuyo primer número, ejemplar dedicado casi enteramente a la escultura
de Picasso, en la que aparecía un minotauro diseñado por el mismo malagueño. Picasso fue una figura
que al que, si bien los surrealistas quieren atraer al grupo, este se deja querer pero nunca se enganchará
al movimiento formalmente. Por otro lado tenemos Mission Dakar-Djibouti, una exploración
etnográfica en tierras africanas, por el mundo del colonialismo francés, en busca de toda una serie de
comportamientos e imágenes que pudieran servir a la idea de crear un mundo otro, para transformar
así la realidad europea.

Como en el primer manifiesto de 1924, las ideas del grupo ya habían quedado instauradas,
estableciendo al Surrealismo como un movimiento esencialmente literario, con gran peso de los
posicionamientos políticos. Sería en 1925 cuando se produjese la Primera exposición surrealista, en
la Galería Pierre de París, con obras de artistas como Hans Arp, Max Ernst o Man Ray, a los que se
sumaron otros como Picasso, Miró o Klee, que no se consideraban del todo surrealistas aunque

147
coqueteaban con algunas de sus ideas. Solo en el año 1928, Bretón publicaría El surrealismo y la
pintura, en un primer intento de crear una estética surrealista, publicando ya en la obra numerosas
imágenes, percatándose el potencial que tenían algunas de las imágenes que recordamos de los sueños,
que no son explicables fácilmente. Por entonces ya habían entrado en el grupo otros artistas que
hablaban en sus pinturas de imágenes que parecían soñadas como Salvador Dalí, Yves Tanguy o René
Magritte.

Man Ray (1930). Nine Members of the Surrealist Group [Fotografía]

A la Primera exposición surrealista de 1925 le sucedieron otras muy importantes que escenificaban
la idea de un mundo otro que propugnaba el surrealismo, demostrando así que se había convertido en
un movimiento estructurado, con Bretón queriendo ejercer un control absolutamente férreo sobre todo
lo que ocurría. En 1936 se produce la primera exposición surrealista en Londres, y en 1938 tiene lugar
en París la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galerie Beaux-Arts en la calle Faubourg
Saint-Honoré, en cuyo patio de entrada se había colocado un Rolls Royce comido por la hiedra y que
tiene lluvia en su interior. Este automovil puede verse a día de hoy en el Teatro-Museo Dalí de
Figueras.

La exposición suponía una inmersión en ese mundo otro del surrealismo; en lugar de ser una de las
exposiciones de los grandes salones o cualquier galería, lugares donde apetecía estar y lo que uno
encontraba era belleza, en la exposición surrealista había una amenaza latente continua, con sacos de
tierra que estaban a punto caer sobre ti; era una exposición tanto física y estética como
148
psicológicamente incómoda de ver. Mostraba una esfera de la vida que no es a la que acostumbramos
en movernos ya que esta libre de todo tipo de control estético, moral o racional.

La idea de control que quería exponer Bretón no casaba con la esencia misma del Surrealismo, que
habla de la liberación de todo control; es un elogio del inconsciente.

• A diferencia del Dadá, el Surrealismo duró algo más en el tiempo ya que este último sí consiguió
construir algo nuevo. No solo se trata de destruir lo que hay sino de además proponer un mundo
otro.

• Como Dadá, parte de una crítica a la moral y las costumbres burguesas en todos sus aspectos, desde
los culturales, científicos, políticos hasta los familiares y sexuales o cualquier otra fórmula que se
considerase represora o contraria de la libertad.

• Como Dadá, el Surrealismo ensalza el azar y su consecuencia, el absurdo, que acaba dando lugar a
la idea de provocación.

No obstante, a diferencia de Dadá, el Surrealismo no solo trata de destruir mediante su crítica

corrosiva sino que también espera poder construir sobre las ruinas del viejo mundo, un nuevo
esquema, un mundo mucho más libre y acorde con las necesidades íntimas del hombre, que a menudo
son reprimidas de forma violenta, demasiado ahogadas por la moral y la razón. Se trataba de hacer
una verdadera revolución y no de apuntar la necesidad de hacerla. Al nihilismo Dadá, el surrealismo
le opone una cierta euforia y fe revolucionaria.

7.2.1. La Alemania dadaísta

Las investigaciones acerca del subconsciente de Sigmund Freud (1856 - 1939) son fundamentales
para la teoría del Surrealismo. Si bien, Freud nunca suscribió el movimiento surrealista, su
descubrimiento de la importancia del sueño como territorio en el que el ser humano se presenta a sí
mismo y a su peripecia en unos términos completamente ajenos a los dictados de la razón fascinaba
a Bretón. En el Manifeste du surréalisme de 1924, Bretón afirmaba que:

El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de

asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo y en el libre ejercicio del
pensamiento.

149
Esto será clave para los surrealistas. Puesto que Freud afirmaba que el subconsciente funcionaba
mediante imágenes, las ideas que tienen que ver con el sueño abren un campo muy fértil para el arte
que proporciona imágenes. La pintura y la escultura podrían verdaderamente crear paralelos
plásticos, ilustrar algunos de esos estadios del pensamiento y la imaginación que escapaban a todo
control de la conciencia. Incluso antes de que el Surrealismo existiera oficialmente, Bretón encuentra
como antecedentes muy marcados entre los simbolistas, con obras como La isla de los muertos (1880)
del suizo Arnold Böcklin o La aparición (1876) del francés Gustave Moreau, por no hablar del Bosco;
así como entre artistas metafísicos como Giorgio de Chirico —artista por el que Bretón sentía una
poderosa fascinación— que hacen asociaciones de imágenes imposibles como podemos ver en La
conquista del filosofo (1913).

Igual que la razón podría construir ciencia, el inconsciente era una fuente inagotable de imágenes para
el arte. Se trataba de dejar que el inconsciente simplemente aflorara, emergiendo de lo más profundo
las imágenes que normalmente censuramos. Si la ciencia —relacionada con la razón— servía para
discernir, marcar, clasificar, ordenar…el arte, servía para hablar de todo aquello que forma parte de
un magma indiferenciado de nuestro mundo interior, en el cual todo se mezcla, en el que todo puede
contribuir a formar una realidad diferente. Por ello se habla de un ojo interior que ve realidades
distintas de las realidades que ve nuestro ojo físico. Muy importante es el mundo de las asociaciones,
formales, de ideas, de cualquier otro tipo, que aparecen en los sueños, y que podían aparecer en la
realidad a través del arte surrealista.

Aquí entra en juego la idea del automatismo: igual que en la escritura automática en la pintura
surrealista el artista debía intentar pintar sin un plan establecido, dejando que las imágenes aflorasen
sin control previo, mediante asociaciones libres o en fluir libre. Las imágenes debían salir como en
un trance, idea que retomarán como por ejemplo Jackson Pollock. El autor debía ser como el primer
espectador ante su propia obra, la cual, va tomando forma delante de él. Así por ejemplo lo explicaba
Bretón:

Colocaos en el estado más pasivo o receptivo que podáis. Haced abstracción de vuestro
genio, de vuestro talento y del talento de todos los demás. Escribid a prisa, sin tema
pensado de antemano; lo bastante a prisa para no recordar y no veros tentados a releer
lo escrito. La primera frase vendrá por sí sola, tan cierto es que en cada segundo hay una
frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que está pidiendo exteriorizarse

Se trataba de eliminar todas las limitaciones a la libre expresión del subconsciente, las reglas
académicas, el buen gusto, la pericia técnica, el decoro etc. Ya que el objetivo era llevar el
automatismo psíquico tanto a la escritura como a la imagen. El propio acto de pintar se convertiría

150
para artistas como Joan Miró o André Masson en propiamente revolucionario ya que subvierte el
orden normal de las cosas. La pintura automática sería, por tanto, no solo surrealista sino
revolucionaria en sí misma, independientemente del resultado. El no control de aquello que se va
realizando podía ser individual o colectivo, a modo de cadáver exquisito, causando que el resultado
final esté formado por diferentes parte perfectamente inconexas.

Por ello el surrealismo no podía tener un estilo dominante. Habrá tantos estilos surrealistas como
artistas haya puesto que la obra debe ser la expresión libre del mundo interior de cada uno de ellos.
Algo completamente automático es Batalla de peces (1926) de Masson. Con el objetivo de
contraponer las dos maneras de extremas de entender el surrealismo pictórico vamos a comparar
Bailarina española (1928) de Miró con Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet (1934) de
Dalí. La de Miró tenemos una pintura prácticamente abstracta, muy alejada de los principios
académicos, donde se enfatiza lo revolucionario de la forma, del propio proceso de pintar dejando
aflorar las formas de manera prácticamente automática. La de Dalí es una imagen perfectamente
figurativa en el sentido más tradicional, muy apegada a los principios académicos —hay volumen,
hay sombra, hay especialidad—, lo revolucionario está en el contenido; estaba poniendo la sabiduría
técnica al servicio del objetivo supremo que es el desvelamiento del inconsciente.

Era difícil ya que en los sueños todo se confunde. Cuando explicamos los sueños desde la consciencia
desaparecen muchas de las asociaciones e imágenes que habíamos vivido de manera clara en el sueño.
El surrealismo intenta ilustrar esos estados del inconsciente:

• Los pintores veristas —que crean imágenes verosímiles—, poniendo el énfasis en la imagen
lograda. En el caso de artistas como Dalí, René Magritte o Paul Delvaux podríamos hablar de una
150
 pintura que quiere ser una foto fija de estados del inconsciente ya que quiere ser tanto fiel a esas
imágenes como eficaz a la hora de trasmitirlas, permitiéndose utilizar por tanto la forma tradicional
de entender la pintura. Ahora bien, puesto que lo que nos enseñan son imágenes que, a pesar de ser
tratadas mediante el mecanismo de la mimesis, no pueden representar ninguna realidad que
podamos reconocer nos producen una perplejidad, creando sorpresa en el espectador. Muestran la
sobrerrealidad de la que nos habla Bretón, quien ya en el primer manifiesto daba una justificación
para esta manera de pintar:

Quizás haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a

ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu
ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie,
o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas,
captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es
que resulta procedente.

• En el caso de artistas como Miró o Masson, «surrealizan» el acto de pintar dejando que aflore lo
azaroso.

Se trataba pues de utilizar todo aquello que estuviese en la mano de los artistas para llevar a cabo esa
revolución. El intento de crear un mundo nuevo causó que, en un primer momento, hubiese una gran
admiración por el mundo soviético y por el comunismo, compartiendo una misma ideología
revolucionaria de hacer un mundo nuevo sobre las ruinas del antiguo mundo burgués. Tal admiración
lleva a Bretón, a Aragon, a Paul Éluard o a Benjamin Péret a afiliarse al Partido Comunista Francés
en 1927 y, de hecho, en 1929 publican el Segundo manifiesto del surrealismo, que tiene un contenido
mucho más político, en contraste con el cambio del nombre de la revista del movimiento de La
Révolution Surréaliste a Le Surréalisme au service de la révolution.

Es evidente que hablaban de distintas revoluciones; es por ello que las relaciones entre el movimiento
y el Partido Comunista Francés siempre acabaron siendo tensas, para en 193, acabar expulsando a
Bretón y a Éluard por apoyar León Trotski y criticar el realismo socialista calificándolo como un
mero arte de propaganda. Incluso en el año 1937, junto a Diego Rivera y Trotski, firman un manifiesto
significativamente titulado Por un arte revolucionario independiente. El concepto de
posicionamiento político ligado al Surrealismo dio lugar a otras grandes disensiones dentro del
movimiento como es el caso de Dalí, al que expulsaron por no estar en una linea ideológica de
izquierdas, haciendo incluso una alabanza de la figura de Hitler.

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Miró produce El campo arado (ca. 1923 - 1924), imagen de la nostalgia, que hace en París como
referencia a sus orígenes en Montroig, (Tarragona) en la que vemos numerosas referencias al mundo
catalán y español. Lo que pinta es fruto de una especie de alucinación, que tiene que ver con una
hiperestesia, un aumento de la sensibilidad táctil que le hace ver todo aquello que hay en el campo.
Son piezas reconocibles todas ellas, pero que tanto el lugar en el que están, como las proporciones de
los mismos, nos desconciertan como si estuviéramos en un sueño. El periódico Le Journal nos habla
de su estancia en París. Miró había hecho imágenes a partir de alucinaciones o de asociaciones de
ideas que le producían, por ejemplo, piezas artísticas que había visto en sus visitas a museos europeos
como El tañedor de laúd (1661) de Hendrick Martensz que el codifica de una manera absolutamente
innovadora, extraña, plenamente surrealista en Interior holandés (1928). Lo convierte en una imagen
de sueño donde aparecen elementos que preceden del cuadro barroco original y de otros que son
completamente nuevos, a modo de evocación de otras cosas que se mezclan.

A partir de cierto momento su obra se va convirtiendo en in ideograma continuo. Los insectos que
aparecían en El campo arado son ahora de otra manera distinta creando una imagen del pagès catalán
que necesita una interpretación importante debido a su carácter onírico. Miró esta dejando aflorar su
subconsciente como si estuviera en trance. La diferencia con Dalí es enorme ya que este, aunque hace
imágenes también oníricas, todavía las podemos reconstruir. Habla de imágenes paranoico-críticas en
las que podemos reconocer diversos objetos al mismo tiempo como es el caso de El enigma sin fin
(1938). Podemos ver la quilla de un barco, montañas que se convierten en un hombre meditabundo,
una pescadora sentada cosiendo las redes, que a su vez forma parte de un rostro que aparece en la
parte derecha etc.

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Quizás lo más interesante de la obra de Dalí sea su célebre método paranoico-crítico, el cual,
desarrolla en el libro El mito trágico del "Angelus" de Millet (1941) en el que realiza todo un recuento
de las imágenes que a lo largo del tiempo han ido persiguiéndole como fantasmas, siendo la que mas
le impresionase en su vida El Ángelus (ca. 1857 - 1859), cuadro de Jean-François Millet, que aparece
en tantas cosas otras cosas a las que él dirige su mirada. Para él El Ángelus no es una imagen beatífica
de la campiña francesa en la que dos campesinos rompen se trabajo para escuchar la oración que se
oye desde la iglesia que se ve al fondo, para Dalí, la mujer es un mantis religiosa que devora al macho
una vez que ha copulado con el; el carro es el objeto en el que lleva su hijo muerto y que ahora van a
enterrar. En El mito trágico del "Angelus" de Millet aparece clara la idea de la mantis religiosa a la
que haría referencia de manera ineludible de la figura de la campesina de Millet. Para Dalí es una
imagen absolutamente terrorífica en la que todo cobra un significado completamente distinto.

El método paranoico-crítico nos muestra como nuestro inconsciente proyecta nuestros miedos y
obsesiones sobre imágenes que se nos presentan, ya que lo asociamos a algo existe en nuestro

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subconsciente y de repente aflora como ocurre en Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet
(1934), donde los dos personajes ya se han convertido en parte de una arquitectura en donde también
se mezcla hasta Caspar David Friedrich; la escena se sitúa en la llanura del Ampurdán con sombras
enormes que tanto aparecen la pintura del catalán en esta época. Atavismo del crepúsculo o Ángelus
arquitectónico de Millet, ambas de 1933, son variaciones del mismo tema; la muerte aparece de
manera ya clara en la primera y las rocas de fondo son las rocas de Portlligat, lugar donde se traslada
cerca de Cadaqués.

Cuando Dalí produce imágenes como Cenicitas (1927) nos habla de como las formas pueden ser muy
reconocibles pero sin embargo no corresponden a nada concreto de la realidad. Todo está plagado de
imágenes recurrentes tanto en su trayectoria como en su campo en esta época. Ejemplo de ello son
animales muertos como el asno podrido, que aparece tanto en alguno de textos como en Un perro
andaluz (1929), en la que colaboró junto a luis Buñuel. Asimismo lo es la idea de hormigueo que está
presente en los restos de estos animales y que hacen referencia al hormigueo del deseo sexual, pulsión
que vemos clara en el El gran masturbador, símbolo por excelencia de sus obsesiones sexuales, y una
de las obras capitales de este primer momento en la trayectoria del artista. Data de 1929, año en el
que se incorpora al grupo surrealista parisino. Vemos una especie de mejillón que se convierte en una
imagen de él mismo con los ojos cerrados mientras espera a Gala Dalí, que a su vez, es evocada en
imagen publicitaria que se acerca los órganos sexuales masculinos de otra imagen publicitaria en ropa
interior. Todo se mezcla con todo tipo de formas, ya sean fálicas, una flor de pato que aparece
justamente debajo de la mujer, el anzuelo que nos especifica que ella ha sido «pescada», las horas
interminables en las que él espera, las ramas que son como venas que recorren el propio cuerpo
humano, un cigarrón lleno de hormigas, símbolo fálico que nos habla de

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la propia impotencia de Dalí. Aquí vemos la idea de decía Bretón de expresar sin cortapisas ni éticas
todo aquello que la gente oculta.

Algo de vital importancia en el Surrealismo es el objeto; los objetos poco a poco van a ir invadiendo
como intrusos el mundo del arte: el collage el cubismo, las esculturas cubistas, los ready-mades u
objeto encontrados dadaístas, los merz de Schwitters etc. Lo que se esta produciendo es una
descontextualización para crear desconcierto. Este desconcierto quiere ser muy explotado por los
surrealistas con yuxtaposiciones completamente insólitas como Teléfono langosta (1938), en algunas
ocasiones con modificaciones que desactivan o cambian el significado de la pieza, y en otras utilizan
algo que precede de lugares inesperados. Algo que es funcional y mecánico se convierte en un objeto
imposible, carente de toda utiliza práctica.

Estos objetos obligan al espectador a mirarlos desde otra perspectiva. Ya hablamos de como las
vanguardias inician el papel activo del receptor. Ahora, con su propia interpretación, artista y
espectador tienen visiones cómplices. En el terreno del objeto surrealista, esa interpretación suele
canalizarse a través de algo tan surrealista como el automatismo de las asociaciones, estableciéndose
relaciones inéditas que provocan otras relaciones en nuestro interior, ya que cada persona proyecta su
propio bagaje como afirmaba Dalí mediante el método paranoico-crítico. Se produce además un
nuevo concepto de escultura aunque en el fondo, estemos hablando del

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assemblage o ensamblaje, formas que suman a otras formas que preexistían y se presentan ante el
espectador en el contexto de lo artístico.

Imágenes como La traición de las imágenes (ca. 1928 - 1929), cuadro de René Magritte, en la que
aparece una pipa acompañada de la frase «Ceci n'est pas une pipe», a modo de cartel de cine, nos
zarandean ya que realmente no se trata de una pipa, sino de la pintura de una pipa que no engaña. Lo
mismo ocurre en La llave de los campos (1936) que nos muestra que debemos deshacernos de esa
pantalla que no nos deja ver el campo. Debemos, por tanto, tirar el cristal de la razón, del buen gusto,
de las preocupaciones morales y estéticas que no nos deja ser libre, ya que lo que tenemos delante es
siempre un sucedáneo, no la realidad.

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