I.E.S.

“BERNALDO DE QUIRÓS”
Curso 2023-2024

Tema 2 – TEATRO 2.º Bachillerato

EL TEATRO A PARTIR DE 1939. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS

PRINCIPALES. ANTONIO BUERO VALLEJO Y JUAN MAYORGA
La Guerra Civil no supuso la interrupción total de la producción teatral. En las grandes ciudades, bajo el
control del gobierno republicano, continuaron representándose los mismos espectáculos de años anteriores,
si bien se promovió un teatro al servicio de la República. Así, la Alianza de Intelectuales Antifascistas,
creada en París en 1935, impulsó una sección teatral denominada “Nueva escena”, en la que colaboraron
Alberti, Altolaguirre… En la misma línea, estaba el “Teatro de Arte y Propaganda”, dirigido por M.ª Teresa
León. Incluso se creó un organismo institucional, el “Consejo Nacional del Teatro”, presidido por Antonio
Machado. La propia dinámica de guerra impulso grupos teatrales ambulantes (“Guerrillas del teatro”,
“Teatro para el frente”, etc.). Mucho menor es la actividad teatral en el bando de la España nacional. Con
todo, cabe citar a algunos dramaturgos como José M.ª Pemán, Eduardo Marquina o Gonzalo Torrente
Ballester.

Ahora bien, el final de la Guerra Civil es la frontera que da inicio a otra etapa, por las evidentes
consecuencias políticas, sociales y naturalmente también culturales que este evento histórico tuvo en la
historia de España. Efectivamente, la guerra y la censura posterior dan al traste con el ambiente innovador
del teatro anterior (Lorca, Valle-Inclán). A las limitaciones no solo temáticas, sino también formales con las
que el teatro de la Posguerra se topa, tenemos que añadir el desarrollo paulatino de las salas de cine (o de las
proyecciones en espacios públicos con motivo de las fiestas locales, promovidas y controladas por los
ayuntamientos), que entran en directa competencia con el teatro, sobre todo para las compañías modestas. El
viaje a ninguna parte, novela y película de Fernando Fernán Gómez, es un claro retrato del ambiente teatral
del primer Franquismo, al menos en las pequeñas localidades)

Presentamos, a continuación, una evolución (y clasificación) del teatro a lo largo de estos últimos ochenta
años:

1. La comedia burguesa, heredera de la comedia “benaventina”.

Hablamos de un teatro que mantiene una estructura escénica convencional, que procura unos diálogos
medianamente ágiles del gusto del público, con un tono no pocas veces frívolo. De hecho, Los intereses
creados (Jacinto Benavente) y La señorita de Trévelez (Carlos Arniches) siguen llenando las salas. Más allá
de la comedia, podemos señalar en este apartado de teatro cómodo para el régimen las obras más adeptas, a
veces correspondientes a lo que se suele llamar “teatro de tesis”, por procurar una clara defensa de ideas
morales en el argumento, como es el caso de La cárcel infinita, de Joaquín Calvo Sotelo (1945), o Callados
como muertos, de José María Pemán (1952).

En esta línea, podemos hablar también, ya en la segunda mitad del régimen, de la producción teatral de
autores como Alfonso Paso, Jaime de Armiñán o Juan José Alonso Millán, grandes éxitos de venta de
localidades en los años sesenta y setenta y también relacionados con el cine de la época.

2. El teatro de humor (años 40-50)

Tiene en Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura sus principales figuras. Ambos autores se formaron en
el ambiente literario del 27, antes de la guerra, pero es ahora cuando triunfan. Enrique Jardiel Poncela
(Eloísa está debajo de un almendro, 1940) busca el humor en el planteamiento de situaciones inverosímiles
y absurdas. Miguel Mihura fue un brillante autor que sufrió la censura de su primera obra (Tres sombreros
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de copa, 1932) hasta estrenarla en 1959. Hay en el teatro de Mihura un marcado fondo amargo: a pesar de
ser una sucesión de escenas improbables y cómicas, Tres sombreros de copa está ciertamente cargado de
crítica social.

3. El teatro poético y el teatro en el exilio.

Incluimos en un mismo apartado estos dos conceptos porque Alejandro Casona es un representante de
ambos. Ya había recibido el Premio Nacional de Literatura en 1932. Su compromiso con el gobierno de la
república le obligó al exilio, del que regresaría en 1962. Es fuera de España (México, Argentina) donde
estrenó la mayor parte de su obra durante el periodo que nos ocupa. Destacamos, sin lugar a dudas, La dama
del alba: el ambiente mágico, la presencia constante de la muerte (la Peregrina) y sobre todo el lirismo del
texto (comparaciones, sinestesias).

No podemos pasar por alto la figura de Rafael Alberti, que durante su exilió escribió obras como La
gallarda (en verso) y Noche de guerra en el museo del Prado. Max Aub, desde su exilio mexicano, abordó
durante los años cuarenta el tema de la guerra y del exilio en obras como Morir por cerrar los ojos.

4. Existencialismo y realismo social.

En 1949, Antonio Buero Vallejo estrenó Historia de una escalera, obra que rompe con el teatro de
evasión habitual hasta la fecha. En 1953, es Alfonso Sastre quien estrena Escuadra hacia la muerte. Son dos
obras donde la realidad y la crítica social vuelven a escena.

Antonio Buero Vallejo (1916-2000) hizo un teatro de fuerte carácter ético y existencial. Eligió un teatro
arriesgado, pero no temerario, es decir, teatro crítico, pero siempre representable, dentro de los límites
admitidos por la censura y el público. De hecho, ganó el Premio Lope de Vega con Historia de una escalera
en 1949 (aun habiendo pasado una temporada en la cárcel por luchar con el bando republicano, siendo
posteriormente indultado). El tragaluz se centra en las relaciones entre dos hermanos, separados tras la
guerra civil y que, pasados los años, sitúa al primero en una buena posición social y al segundo viviendo en
una situación mísera. Las referencias a las consecuencias de la guerra y la victoria franquista, aun siendo
estrenada todavía en plena dictadura (1967), son evidentes.

Alfonso Sastre es el otro gran representante del teatro comprometido en esta época. Entiende que el teatro
es un medio de concienciación y de agitación, sin rehuir los temas abiertamente políticos. Fue perseguido y
censurado por el franquismo. Dentro de una tendencia realista, su obra reflexiona con tono trágico acerca de
la necesidad permanente de un cambio social de tintes revolucionarios. Su primer gran éxito fue Escuadra
hacia la muerte (1953), después estrenó La Mordaza, que trata de forma encubierta el tema de la dictadura,
la represión y la censura.

El teatro comprometido de Buero y Sastre inspiró a la Generación realista de los años 60. Como con la
novela y la poesía, los dramaturgos del realismo social proponen obras de denuncia y protesta ante las
injusticias sociales: la explotación humana, las desigualdades sociales, la marginación, la hipocresía, etc.
Formalmente hacen un teatro directo y desafiante (eso sí, cargado de simbolismo), muy alejado del lenguaje
neutro del teatro oficial o triunfante. Destacan en este grupo autores como Lauro Olmo (La camisa, 1962).

5. El teatro experimental y vanguardista.

Hablamos de un teatro en el que la escena se convierte en un lugar de sorpresa y provocación para el

público: el diálogo no tiene por qué transmitir ni ideas ni sentimientos. Se suele hablar igualmente de “teatro
del absurdo”. Beckett e Ionesco son referentes europeos en este tipo de teatro. En España, en este ambiente
de renovación formal y de provocación temática de los años sesenta y setenta, destacan Francisco Nieva y
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Fernando Arrabal. Para hacer alusión al carácter crítico de este teatro, algunos autores lo han llamado teatro
“subterráneo”. Podemos señalar en este aspecto el “teatro furioso” de Francisco Nieva (1924-2016). En el
estreno de su La carroza de plomo candente (escrita en 1969, pero estrenada justo cuando Franco acababa
de morir) se esparcieron por el teatro diversos panfletos -algo que abundaba en las calles y la Universidad
debido a la situación política de España- con frases alusivas a una estética teatral cercana a la de la obra.

En esta misma línea, Fernando Arrabal calificó su producción dramática como “teatro del pánico”,
porque predominaban la confusión y el terror, aunque también el humor y las imágenes oníricas. Desarrolla
casi toda su obra en Francia y en francés, y solo a partir de los años setenta es aceptado en España. A modo
de ejemplo, Picnic, escrita "para evidenciar lo absurdo de la guerra sorda".

6. Los nuevos grupos teatrales. El teatro en la transición.

Destacamos Els Joglars (1962), Els Comediants (1971) y La Fura dels Baus (1979), todas ellas fundadas
en años previos o durante la Transición y, como podemos ver, de origen catalán. Cada una de ella presenta
sus peculiaridades. Els Joglars destaca por su ácida crítica política (su fundador más conocido, Albert
Boadella, pasó ocho días en prisión en 1977 por el escándalo que supuso su obra La torna). Els Comendiants
y La Fura dels Baus son compañías que conciben el teatro como un espectáculo total, en el que entran en
juego las nuevas tecnologías y la producción colectiva. Igualmente, la participación del público en los
espectáculos es otro de sus rasgos definitorios. Actualmente estas compañías, en mayor o menor medida,
cuentan con el apoyo institucional. Se les han encargado grandes eventos (clausura de los Juegos Olímpicos
del 92, Exposición Universal de Sevilla) y sus rostros son conocidos. También en Cataluña podemos
nombrar El teatre lliure, Dagom Dagoll y La Cubana.

En la Transición española, otras compañías independientes no catalanas como el grupo Tábano

desempeñaron un importante papel. Fundado por Juan Margallo en 1968, y dirigido posteriormente por
Guillermo Heras, el grupo Tábano ha pasado a ser un icono de la transición teatral española. En la primera
mitad de la década de los setenta, sus obras eran sistemáticamente prohibidas: la más renombrada
Castañuela 70, una crítica de los últimos años de la dictadura franquista, fue, como decimos, prohibida e
inmediatamente representada en distintas salas de Francia con un éxito considerable. También en Madrid
destaca el grupo Los Goliardos, de origen universitario, con su manifiesto de 1967 “Hacia un teatro
independiente” y cuya representación más conocida es La boda de los pequeños burgueses, de Bertolt
Brecht, cuyo título habla por sí solo. En este grupo, participaron figuras como Carmen Maura o Pedro
Almodóvar.

7. El teatro español en la actualidad.

El panorama es muy amplio. Se suele coincidir en que, como en otros géneros, el teatro de los últimos
cuarenta o cuarenta y cinco años es, ante todo, ecléctico. En los años ochenta, junto a las experimentaciones
formales y temáticas anteriormente expuestas, encontramos un teatro denominado neorrealista, que describe
temas cotidianos y actuales con un lenguaje vivo y cercano al público en el caso de José Luis Alonso de los
Santos (La estanquera de Vallecas y Bajarse al moro) o que reinterpreta ahora con total libertad algunos
episodios de la guerra civil y la represión franquista (Ay Carmela, Las bicicletas son para el verano, de José
Sanchis Sinisterra y Fernando Fernán Gómez respectivamente; también La cena de los generales, obra más
reciente del ya mencionado Alonso de los Santos). Sinisterra es una de las figuras consagradas del teatro
español actual.

Sobre generaciones posteriores a los autores mencionados, encontramos un grupo de autores y autoras ya
más que consolidados. A este grupo pertenecen, entre otros, Juan Mayorga, Maxi Rodríguez, Alfonso Plou,
Yolanda Pallín, Luisa Cunillé, Itziar Pascual y un largo etcétera. Todos ellos nacidos en los sesenta o
posteriormente, en cualquier caso, se han dado a conocer a finales del siglo XX. Muchos de ellos tienen en
común su paso por talleres y el contacto con autores más veteranos (valga como ejemplo la formación de
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Mayorga en el Centro Nacional de Artes Escénicas, dirigida por Guillermo Heras). En cuanto a los autores
más relevantes de la actualidad, podemos hacer mención a la llamada Generación Bradomín, que agrupa a
los autores noveles que recibieron el premio Marqués de Bradomín (en alusión al personaje de Valle-Inclán),
instaurado en 1984 por el Instituto de la Juventud, dependiente del entonces Ministerio de Asuntos Sociales.

En cuanto a los temas, como en cualquier manifestación cultural actual, resulta complicado hacer un
resumen: consumismo, drogas, el ejercicio de la violencia de unos individuos a otros, la difícil libertad
individual y la presión del entorno… Algunas de las obras ganadoras de premios Bradomín son un buen
ejemplo del retrato de la sociedad actual que estos autores realizan en su obra: Después de la lluvia, de Sergi
Belbel (1993), en la que los empleados de una oficina fuman en la azotea del edificio para compartir sus
frustraciones laborales y personales; Baldosas, de David Desola (1999), sobre las difíciles relaciones
contractuales que los firmantes de un crédito hipotecario contraen con el banco, en este caso, llevadas al
extremo, ya que solo pueden ser pisadas las baldosas que se han pagado por el momento, etc.

Por otra parte, autores y directores jóvenes de escena siguen representando obras clásicas. Hacemos aquí
mención a la vitalidad de los festivales de teatro clásico, en su más amplia acepción (Mérida, Almagro,
Olmedo, Cáceres, Alcalá de Henares…). El nacimiento de las compañías teatrales independientes en los
últimos años de la dictadura y sobre todo la proliferación de formas colectivas de creación, en la que se
mezclan el texto y las convenciones teatrales clásicas con la participación espontánea del público y la fusión
del teatro con otras artes, ha dado lugar a la convivencia del llamado teatro de autor (por la importancia del
texto original, incluidas las indicaciones sobre la puesta en escena) con el llamado teatro de performance
(teatro abierto, creación colectiva, participación activa del público). Veremos que algunos autores actuales
ya consagrados, como es el caso de Mayorga, ven compatibles ambas tendencias, admitiendo el papel
esencial de la escenografía (y del director de escena) en la obra teatral y el carácter abierto de la obra y sus
interpretaciones. Sobre el teatro como forma de creación colectiva, merece ser citado el grupo de teatro El
Astillero.

Uno de los aspectos en los que se suele coincidir para hablar de autores y autoras actuales es que muchos
de ellos son cultivadores del metateatro, un teatro consciente que a veces involucra al espectador en el
proceso interpretativo, a los personajes en el proceso creativo de la trama (aspecto este central en El chico de
la última fila), un teatro, en cualquier caso, consciente de sí mismo. Autores en esta línea son Paloma
Pedrero, Ignacio del Moral, Ernesto Caballero, María Manuela Reina. Personajes que hablan de sí mismos,
personajes que hablan del público y que juzgan al público (no nos referimos a dirigirse al público como
sucede en los convencionales apartes), figurantes que toman el lugar de los protagonistas… son aspectos a
los que nos hemos habituado en el teatro actual.

Hoy día, frente a los circuitos teatrales consolidados y las grandes compañías, se han creado una serie de
salas alternativas: en Madrid, "La cuarta pared", la sala "Pradillo", el "Teatro del Arte", "La casa de la
portera". En Barcelona, "Microteatro por dinero", "Átic 22", "Porta4". En estos espacios se hace un teatro
renovado, en lugares con aforo inferior a doscientas localidades. Ayudan a descubrir nuevos talentos y
nuevas formas expresivas. Es muy frecuente también que se incorporen al teatro novelistas destacados que
crean textos nuevos y originales o adaptan sus propias novelas.

Un importante fenómeno del teatro español posterior a 1975 ha sido la creación de instituciones teatrales
financiadas con recursos públicos. Así, en 1978, se creó el Centro Dramático Nacional y posteriormente el
Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. El apoyo
institucional al teatro, materializado en organismos como el Centro Dramático Nacional, es otra de las
realidades del teatro actual. El CDN, fundado en 1978, ha permitido la representación de obras antes vetadas
(Max Aub, Arrabal). Del mismo modo, hay toda una nueva generación de autores, entre los que se encuentra
Mayorga, que han recibido el respaldo del CDN.
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Como en cualquier otra esfera de la sociedad española actual, la incorporación de la mujer al mundo del
teatro en los últimos años ha sido más que notoria, sobre todo si la comparamos no ya con el teatro clásico,
sino incluso con el teatro anterior a 1975. El mundo de la interpretación ya tenía un buen número de actrices
consagradas, es lógico. Ahora es el ámbito de la creación y de la dirección escénica la que se ve nutrido de
autoras en proporción creciente: Yolanda García Serrano, María Manuela Reina, Paloma Pedrero y otras
autoras más jóvenes, como Lola Blasco.

Por último, no podemos pasar por alto que el auge de las nuevas tecnologías, que pueden constituir un
complemento muy válido para el teatro actual, también ha supuesto una dura competencia en las últimas
décadas, no solo para el teatro, sino también para el cine. La irrupción de las plataformas digitales y la
posibilidad de alojar vídeos en la red, con independencia de que sean compatibles o no con la supervivencia
del teatro, ha creado nuevas generaciones de nativos digitales habituados a otros formatos, a otras formas de
acceso a las manifestaciones culturales y a otros lenguajes.

ANTONIO BUERO VALLEJO

Nació en 1916 en Guadalajara. Durante la Guerra Civil, se alistó con el bando republicano y al acabar la
contienda colaboró con grupos clandestinos que pretendían reorganizar la
resistencia antifranquista. Fue detenido y condenado a muerte, pena que se
le conmutó por la de treinta años de prisión. Comenzó entonces un duro
peregrinaje por distintas cárceles, hasta que salió en libertad provisional
en 1946. Su vida cambió radicalmente al obtener el Premio Lope de Vega
en 1949 por Historia de una escalera, lo que le permitió estrenar por
primera vez. El éxito fue rotundo y, a partir de entonces, Buero se
convirtió en un autor de referencia. Su labor fue después reconocida con
distintos premios, como el Cervantes en 1986. Murió en el año 2000.

En todo el teatro de Buero, se reiteran temas como la libertad, la justicia, la verdad y también muchos
motivos argumentales como los personajes con limitaciones físicas o la utilización de espacios reales con
función simbólica. Es asimismo habitual su deseo de ahondar en ciertos aspectos de la naturaleza humana: la
soledad la felicidad, el amor, la liberta, la hipocresía… Sin embargo, no se trata de un teatro psicológico,
sino alegórico, moral. Su teatro es un testimonio de su época, lo que implica la crítica social
inevitablemente.

Se pueden distinguir varias etapas en su producción: teatro existencial hasta los años 50, etapa de crítica
social más decidida hasta los años 60 y un teatro último en el que la preocupación existencial y social se
combinan con la renovación formal.

El estreno en 1949 de Historia de una escalera supone una gran novedad en el panorama de la época. No
es una obra cómica ni de comedia burguesa, sino que, a partir de la pobre vida de varias familias
trabajadoras de una casa de vecinos, se retrata a una colectividad atrapada en un mundo miserable y sin
futuro. La escalera es el símbolo de la inmovilidad social y de la inmovilidad personal.

Las siguientes obras (En la ardiente oscuridad, La tejedora de sueños…) intentan aunar realismo y poesía
para perfilar la vida de unos personajes que se mueven entre ilusiones y esperanzas para escapar de la triste
realidad. Hay símbolos, elementos míticos y legendarios, ingredientes misteriosos… La tejedora de sueños
transforma el mito de Ulises y Penélope, despojándolo de su significación tradicional y dándole otra, que le
invierte el sentido. Para Penélope, la guerra es una cosa sucia; Ulises, al partir, la abandonó para ir a luchar
por otra mujer, Helena, sin otro motivo que el orgullo y el egoísmo. Penélope vivirá en su propio palacio una
réplica de la guerra de Troya, confiriéndose ella misma a sí misma el papel de Helena.
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Con el estreno en 1958 de Un soñador para el pueblo, se abre una nueva etapa en la que elige el drama
histórico como recurso para sortear la censura. Un soñador para un pueblo es la versión libre del motín de
Esquilache: conmociones populares en la primavera de 1766, producidas por causas profundas (carestías,
subidas de precios, xenofobia contra gobernantes extranjeros); el desencadenante fue la aplicación drástica
de reformas en el uso de las capas y los sombreros. Carlos III tuvo que capitular ante los amotinados y
deponer al ministro marqués de Esquilache.

Durante los años 60, une la innovación técnica a la crítica social en obras como El tragaluz¸ una de sus
obras más alabadas por la crítica. El drama está centrado en un triángulo de fuerzas de una familia que vive
marginada en un semisótano: el vértice es el padre y las fuerzas en oposición son los dos hijos. El padre está
loco y siempre pregunta: “¿Quién es este?” Esta pregunta repercute en el espectador: ¿Quién es cada uno de
los personajes?

En sus obras posteriores a 1970, insiste en temas y procedimientos de su teatro anterior, como en La
fundación (1974). La novedad técnica más llamativa son los “efectos de inmersión”, es decir, la
corporeización de sueños o visiones en escena.

La última obra de Buero, Misión al pueblo desierto, se representó en el Teatro Español de Madrid
cincuenta años después de que se representase en el mismo lugar su primera pieza estrenada, Historia de una
escalera. En esta obra, según el propio autor, están contenidas todas las obras anteriores. En ella se refiere
directamente a un suceso de la Guerra Civil española y recupera la memoria histórica con ponderación.

Buero defendía el posibilismo, es decir, aprovechar cualquier resquicio que permitiera la censura
franquista. Sus obras son una honda investigación sobre la catarsis trágica, que en sus obras es una
transformación de la visión del mundo cumplida tanto en el héroe como en el espectador. En un ambiente de
desesperanza o de resignación, el teatro de Buero busca el sentido en la esperanza: “el meollo de lo trágico
es la esperanza”; sus tragedias son “esperanzadas”, niegan la existencia de un destino o de un azar que
determine la suerte del hombre y de la sociedad.

JUAN MAYORGA

Juan Antonio Mayorga Ruano nació el 6 de abril de 1965 en

Madrid. Estudió Filosofía y Matemáticas y amplió su formación
filosófica en las universidades de Münster, Berlín y París. Se
doctoró en 1997 con un trabajo sobre el pensamiento de Walter
Benjamin. Previamente se había iniciado en talleres de escritura con
Marco Antonio de la Parra y José Sanchís Sinisterra, y también
había participado en cursos de la Royal Court Theatre International
Summer School de Londres.

“Somos lo que hemos aprendido”

“Tanto la Filosofía como las Matemáticas me han nutrido como dramaturgo”

En 1989, publicó su primera obra dramática, Siete hombres buenos, que le valió un accésit del Premio
Marqués de Bradomín del Instituto de la Juventud de España. Ha sido profesor de Dramaturgia y Filosofía
en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y dirigió el seminario «Memoria y Pensamiento
en el Teatro Contemporáneo» en el Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas
(CSIC). También ha sido profesor de Matemáticas en distintas universidades e institutos de enseñanza
secundaria. Actualmente dirige el Teatro de La Abadía y el Corral de Comedias de Alcalá de Henares, y es
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director de la cátedra de Artes Escénicas y del Máster de Creación Teatral de la Universidad Carlos III
(Madrid).

Reconocido como uno de los más destacados dramaturgos del panorama teatral actual, Mayorga se
incluye en la llamada Generación Bradomín. Fundó en 1993, junto con otros autores, el grupo de escritura
teatral El Astillero y, un año después, se estrenó la primera adaptación de un texto suyo, Más ceniza (Premio
Calderón de la Barca, 1992), dirigido por Adolfo Simón en la sala Cuarta Pared de Madrid. En 2011, fundó
la compañía La Loca de la Casa, con la que puso en escena en 2012 su obra La lengua en pedazos. Con sus
creaciones, en las que la crítica ha encontrado referencias al teatro de Tom Stoppard, David Hare o Harold
Pinter, busca enfrentar al público con la realidad a través del conflicto, desafiando las convicciones, la
sensibilidad y el punto de vista del espectador, sin eludir los asuntos de la actualidad política y social.

Entre sus primeras obras, se encuentran El traductor de Blumemberg (1993), El sueño de Ginebra (1993),
Cartas de amor a Stalin (1997), El jardín quemado (1999), La mujer de mi vida (1999) y El Gordo y el
Flaco (2001). Su trayectoria creativa ha estado vinculada a la compañía Animalario y al también dramaturgo
Andrés Lima. Con él escribió varias obras, como Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver del banquete
de la boda de la hija del presidente (2002) –con la que Mayorga acuñó la expresión de «teatro histórico de
urgencia»–, Últimas palabras de Copito de Nieve (2004) y Hamelin (2005), todas para Animalario. Otros
textos suyos son El chico de la última fila (2006), La paz perpetua (2007), El cartógrafo (2009), Reikiavik
(2012), El Golem (2015), El mago (2017) e Intensamente azules (2018), entre otros.

El chico de la última fila 1 ha sido llevada a la gran pantalla en 2012 por François Ozon con el título En la
casa (Dans la maison). La película consiguió, entre otros premios, la Concha de Oro a la Mejor Película y al
Mejor Guion en el Festival de San Sebastián. En palabras del propio autor, «El chico de la última fila es una
obra sobre maestros y discípulos; sobre padres e hijos; sobre personas que ya han visto demasiado y
personas que están aprendiendo a mirar. Una obra sobre el placer de asomarse a las vidas ajenas y sobre los
riesgos de confundir vida y literatura».

En 2019, el Centro Dramático Nacional estrenó Shock 1 (El cóndor y el puma) y, en 2021, hizo lo mismo
con Shock 2 (La tormenta y la guerra), coescritas por Mayorga y Lima, Albert Boronat y Juan Cavestany,
cercanas al llamado «teatro documental» de marcado carácter político y social y basadas en el libro La
doctrina del shock de la escritora canadiense Naomi Klein. Su última obra es Silencio (2022), escrita a partir
de su discurso de ingreso en la Real Academia. Mayorga también ha adaptado obras clásicas (de Calderón,
Lope, Shakespeare, Lessing, Dostoievski, Chejov, Ibsen, Kafka…) y ha escrito versiones libres de otras
obras (de Teresa de Jesús o de Rafael Alberti, por ejemplo). Ha sido traducido a más de treinta idiomas y
representado en escenarios de todo el mundo. Ha reunido en Teatro 1989-2014 (2014) una gran parte de su
obra escénica, en Teatro para minutos (2020) sus obras breves, y en Elipses (2016) recoge los ensayos,
conferencias y artículos escritos entre 1990 y 2016.

Miembro desde 2019 de la Real Academia Española, es académico de número de la Real Academia de
Doctores de España, socio de honor de la Real Sociedad Matemática Española y miembro del Comité
Científico de la Biblioteca Nacional de España. Ha recibido, en España, el Premio Ojo Crítico de RNE
(2000), el Telón de Chivas a las Artes Escénicas (2005), el Premio Nacional de Teatro (2007), el Premio
Valle-Inclán (2009), el Nacional de Literatura Dramática (2013) y cinco premios Max de las Artes
Escénicas. En 2016 le fue otorgado el Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales y en 2022 fue
galardonado con el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

“El teatro es el lugar idóneo para examinar el mundo con ojo crítico y para imaginar utopías”

“Me mantengo en permanente conflicto con mis textos”

1 Para saber más sobre El chico de la última fila, ver la guía de lectura.
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El teatro de Juan Mayorga tiene una base ética que quizá se debe a su formación poco común (en
Matemáticas y Filosofía). Se trata de un sentido moral que convierte sus obras en “arte político, arte de la
comunidad, arte de la memoria y de la conciencia”. El contenido tiene dos ejes: el del discurso (los temas y
motivos de la obra), que se aborda desde los filosófico, y el eje dramatúrgico (el de la estructura teatral), que
se aborda desde una base científica. Ese contenido intelectual se manifiesta a través de ideas clave, como la
libertad, la justicia o la memoria histórica, presentes de un modo u otro en sus textos.

Para Mayorga, el teatro es el arte de la memoria, y por eso “es el lugar idóneo para examinar el mundo
con ojo crítico y para imaginar utopías”. En el caso de las obras con contenido histórico, lo que pretende es
mirar atrás para ser útil en el presente.

Su teatro se califica como posmoderno porque rompe los moldes

tradicionales de la estructura teatral. Su teatralidad es abierta y transgresora
y requiere de un lector atento y cómplice en la elaboración de la escena. Y
es este lector-espectador-ciudadano el que se sienta en su butaca atento, no
se sienta allí delante y pide que le den algo ya hecho, sino que busca
participar, porque sabe que, como afirma Mayorga en El espectador como
autor, todo lector ha de ser también escritor. Actores, dramaturgos y
espectadores deben exigirse mutuamente un teatro crítico y de calidad, y en
este panorama deben participar también los críticos teatrales para conseguir
una industria cultural que no se acomode a lo fácil. El ideal a seguir está en
aquel Sócrates que perseguía como un tábano a los ciudadanos para hacerles
incómodas preguntas. En este sentido es socrático el teatro de Mayorga.

Si quieres saber más sobre sus obras, puedes consultar:

https://rimfaiqrymmaghnouj.wordpress.com/2016/02/06/juan-mayorga/#more-6