Estética del cine 2023

Apuntes clase 9 - 31/10

Sobre las últimas etapas del Neorrealismo italiano y el Nuevo cine Latinoamericano

Sobre las últimas etapas del neorrealismo italiano los mayores referentes son Antonioni y Pasolini.
En esta oportunidad veremos dos películas de Pasolini, sus primeros filmes, Accattone y Mamma
Roma.

“Yo soy una fuerza del pasado. Solo en la tradición está mi amor”. Dice Pasolini refiriéndose al
neorrealismo italiano.

 La primera película es Accattone, del año 1961  https://ok.ru/video/5911461169844

De aquí mostraremos la secuencia inicial, la escena de la caminata de Accattone y Ascensa, hasta

cuando se pelean con el cuñado (44:15 - 50:00).

Y también la escena cercana al final (1:42:00) con el sueño premonitorio de su propia muerte.

Los puntos a abordar sobre este filme son: la no-acción representada por medio no trabajar. Y
también el recorrido, los sitios eriazos ya que el 90% de la película es Franco Citti caminando por
las periferias y los sectores marginales de Roma.

Accattone fue la primera película del realizador, y en ella ya aparece el personalísimo mundo de la
Roma marginal de Pasolini. Accattone es un pequeño proxeneta de los suburbios —"Accattone" se
puede traducir por "mendigo"—. Acosado por el hambre y decidido a cualquier cosa antes que
trabajar, roba y ha abandonado a su esposa y a sus hijos. Para él trabaja Maddalena. Viven en casa
de Nannina, la esposa de Ciccio, el hombre para el que trabajaba Maddalena antes: este ha sido
denunciado por ella y está en la cárcel. Un día, unos amigos de Ciccio se llevan a Maddalena, le
pegan y la abandonan porque Accattone les ha avisado de que ella denunció a Ciccio. Accattone,
sin dinero, intenta convencer a Stella, una joven chica pura e ingenua, a prostituirse. Sus amigos,
semejantes a él, tampoco suponen un freno y así, entre violencias y riesgos varios, Accattone hace
lo único que sabe: pensar sólo en sí mismo e intentar sobrevivir.

 Lo interesante de esta etapa del neorrealismo posterior, en especial en como lo aborda

Pasolini, son dos cosas primordiales. Primero, la crudeza del retrato de la marginalidad,
del lumpen romano. La forma en la que lo plantea el director difiere a lo propuesto en los
primeros años del movimiento, estos no son necesariamente personajes azotados por la
guerra, sino insertos en un mundo de una profunda inequidad social que los ha
corrompido hasta el punto en el que están.
 Lo segundo, la característica poética u onírica del relato, cargada un simbolismo que
antes no se estilaba en este tipo de filmes. En los primeros años del Neorrealismo, lo
importante era hacer una representación fidedigna, realista, casi documental del mundo
en el que vivían. No había lugar para mucha poesía, aquello que complejizaba un relato
que estaba hecho desde y para la gente. Pero Pasolini, siendo escritor y poeta, claramente
no podía dejar de lado este lenguaje en sus filmes.
El sueño premonitorio que tiene Accattone, se suma a una gran cantidad de señales que se repiten
a lo largo de la película anunciando el final trágico del protagonista. Este sueño es el presagio de lo
que le sucederá, pero también es la parte de la película en la que Vitto (nombre real del personaje)
se desprende de este ser social en el que se ha tenido que convertir para sobrevivir. Esta es la
parte que demuestra con mayor claridad la vena poética de Pasolini, ya que, con su simbolismo
onírico, hace dar un salto cualitativo al filme, traspasando los límites del realismo, como si su
ingenio poético se revelase y tratase de elevar el vuelo desde una realidad social tan sórdida que
no ofrece ninguna escapatoria.

 La segunda película que mostramos es Mama Roma de 1962. Con Anna Magnani como
actriz principal.  https://ok.ru/video/2205222832747

De esta película se mostrarán dos fragmentos: La secuencia inicial (de la boda de Carmine y
Clementina) y la caminata en la noche que hace Mamma Roma (22:00)

La música es de Antonio Vivaldi con arreglos realizados por Carlo Rustichelli (un prolífico
compositor para cine del neorrealismo, trabajó con Fellini y con Germi)

Algo muy de la mano con lo que hemos ido trabajando hasta el momento sobre el neorrealismo
italiano es la utilización de terrenos baldíos o eriazos, gran parte de la película transcurre en este
terreno a las afueras de la ciudad.

Pasolini construye un mundo mucho más hostil que el de sus antecesores neorrealistas,
personajes más oscuros, con reveses, contradicciones y deseos. Pasolini se preocupa en
representar el Lumpen de los espacios post-neorrealistas, donde se anima a ofrecerle deseos
(aunque dirá, engañosos, ilusorios, ideológicos en términos marxistas, deseos pequeño-burgueses,
pero deseos al fin) a su protagonista, a narrar a esa madre partida pero pujante, pueblerina y
recién llegada a la capital italiana.

Una de las novedades en Pasolini es la yuxtaposición. Pasolini construye personajes de extremos

con los recursos propios de la imagen: utiliza la profundidad de campo y la superpone
inmediatamente con un primer plano, produce un Traveling de 5 minutos en el que distintos
hombres se acercan a Mamma Roma y le hablan mientras van retrotrayéndose hacia los bordes
del cuadro, mientras ella sigue hablando como si no importara quien la está escuchando o no, con
este fondo oscuro donde se ven luces que se alejan más y más mientras ella va caminando hacia la
cámara. Si bien aún no habrá pasajes oníricos, en este tipo de escenas habrá lugar para la poesía.

Al igual que en la escena final (1:36:00): Ettore, al igual que lo hizo Accattone, tomó todas las
decisiones equivocadas, que lo llevaron a su desenlace trágico. Llevando a Mamma Roma a la
desesperación al punto de intentar tirarse por la ventana de su apartamento. Las personas que
trabajaban con ella la persiguen y la detienen, mirando todos hacia la cámara, luego la cámara
corta a un plano de Roma en la lejanía ¿A quién miran esos hombres y mujeres? ¿A quién mira
Mamma Roma? ¿A un deseo trunco? ¿A la promesa rota que le devuelve la cúpula de la catedral?
¿Al dolor por un hijo perdido? ¿A una ciudad que la traicionó? La ambigüedad en Pasolini no es
propia de lo real sino de su forma de mirar y hacer mirar.
Nuevo cine latinoamericano.

 Lucía – Humberto Solás – 1968

La tercera Lucía empieza en 1:54:58. https://ok.ru/video/4475407632919

Sobre Humberto Solás: En 1960 inició su andadura en el Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfico, primero como asistente de dirección y más tarde como productor. Tiene a hacer
películas con papeles protagónicos de mujeres: como Manuela (1966) o Cecilia (1981).

La película está compuesta de tres episodios distintos de la historia de Cuba: la Guerra de

Independencia en la década de 1890, la resistencia contra la dictadura de Machado en década de
1930 y la revolución cubana en la década de 1960, que narran las vidas de tres mujeres cubanas
llamadas Lucía.

Nosotros vimos un fragmento del tercer episodio. Aquí, Lucía (Adela Legrá) es una campesina que
tiene que luchar contra los viejos prejuicios del machismo aplicados por su marido, Tomás (Adolfo
Llauradó).

 Humberto Solás, en una entrevista de 1986 expone lo siguiente: "Lucía no es un film sobre
mujeres" y agrega, "es un film sobre la sociedad". En su indagación sobre la sociedad,
Solás siempre busca mostrar "el carácter más vulnerable, el que está más
trascendentalmente afectado en un momento determinado por las contradicciones y el
cambio". Además, para él, "las transformaciones sociales, sobre la vida de la mujer, son
más transparentes. Dado que, a ellas, tradicionalmente se les asigna un rol sumiso. Las
mujeres padecen más las contradicciones de la sociedad, son más sensibles a ellas y tienen
más ansiedad por el cambio" "Desde esta perspectiva, siento que el carácter femenino
tiene una gran dosis de potencial dramático a través del cual puedo expresar el fenómeno
social global que quiero retratar. Es una posición muy personal y práctica; no tiene nada
que ver con el feminismo per-se”

La tercera parte de Lucía cuenta con la canción “Guantanamera” que repiten casi como un
leitmotiv. Es una pista musical que pareciera funcionar tanto cono música intra y extradiegética, al
estar puesta desde afuera, pero comentando lo que pasa dentro de la escena.

 Esta característica será muy propia del nuevo cine Latinoamericano, donde las artes se
articularon en este nuevo proceso revolucionario, esta renovación de conciencia. El arte
comenta al mundo. Es por ello, que tanto las artes visuales, la música, el cine y las demás
disciplinas artísticas renacen en nuevos discursos en estas décadas de los 50’s y 60’s, al ser
un cambio de más de una dimensión, estas diferentes aristas colaboran entre sí para
potenciar el discurso, por eso existen el nuevo cine chileno y la nueva canción chilena, el
cinema novo y la bossa nova, el nuevo cine cubano y la nueva trova.

En el extracto (2:04:43 – 2:08:10) la canción versa: “Fue error en nuestros abuelos, esclavizar la
mujer y ellos na más tener junto al trabajo expansión y hoy nuestra transformación condena tal
proceder”. Mientras vemos a Lucía deprimida en la casa, luego de que Tomás le haya encerrado
poniendo tablas en las ventanas.
Estas características que asigna Solás a las mujeres (vulnerabilidad, debilidad, sensibilidad,
padecimiento, capacidad de reflejar más que de actuar) funcionan como metáfora de aquellos
individuos o grupos sociales que por motivos de clase, raza o género sexual se ven más afectados
por los poderes dominantes y, en consecuencia, deberían estar más interesados en los procesos
de transformación.

Bourdieu (sociólogo francés) habla sobre como los roles tradicionales de los géneros es la mejor
fundada de las ilusiones colectivas que, por tan arraigados, son una de las formas sociales más
resistentes al cambio. Es decir, en este contexto, podemos hacer una revolución ideológica, social,
económica, con mirada de clases, renegando de la propiedad privada… pero mi mujer es mía y se
queda en la casa.

El estereotipo en el que están fijadas las “Lucías”, donde están en el film en función de otra cosa,
no de sí mismas, nos impide conocer su propia interpretación de los sucesos. Son solo un reflejo
de la sociedad porque no toman acción sobre su propia vida. Solás no quiere ser feminista y paga
su precio: termina representando a las mujeres como un Otro que en el fondo no conoceremos,
pues sólo aparecen como la cara débil, privada, íntima, agónica, del mundo público de los
hombres.

Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, Brasil, 1964. 

https://ok.ru/video/3203604154904

De esta película veremos la secuencia inicial. Relacionaremos el fragmento con el texto “Estética
del hambre” de Rocha, que es parte de la bibliografía de la unidad y del ensayo grupal.

En esta primera secuencia volvemos a ver la música extradiegética que comenta o realiza una
premonición de lo que está ocurriendo/va a ocurrir en la película.

El sermón que hace San Sebastián en la cubre de este cerro árido es una metáfora para el
pensamiento revolucionario de la época “Más allá de este cerro hay un prado verde, donde las
vacas pastan y los niños tomarán leche del rio” Es un monólogo que busca representar el
sentimiento de que, después de toda esta miseria, vendrá algo mejor. La esperanza del cambio
que viene con este cambio de paradigma ideológico.

El motivo revolucionario retrocede a comienzos del siglo XX cuando comunidades de explotados y

católicos fanáticos se oponen a la república y pretenden formar un país autónomo el que termina
siendo aplastado. La estética del hambre figura en la falta de todo de los personajes, en la
sequedad de todo. Los nuevos lenguajes se expresan en la leyenda, el sermón, las canciones que
relatan el plano trascendente de los hechos, lenguas mezcladas, la música docta de Heitor Villa-
Lobos y Bossa nova. Los movimientos de cámara en mano, las vistas aéreas, los planos fijos
literalizan el tópico de las representaciones. El blanco y negro polar es afín a las realidades
dialécticas.
Memorias del subdesarrollo, Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1968 -
https://ok.ru/video/2544769632985

Sergio Corrieri es un burgués cubano, rico, rentista, que decide quedarse a comienzos de los
sesenta cuando muchos opositores a la revolución huyen por la crisis de los misiles, se queda para
librarse de sus padres y su mujer, se queda no para actuar sino por curiosidad, decide curiosear en
un tiempo y en un lugar que vive la necesidad radical de la acción. En el estilo de Brecht el
personaje y el relato incurren en permanentes contradicción, las contradicciones se expresan en
diversos materiales opuestos, eslóganes, recortes de películas, microdocumentales, fustigamiento
y exaltación de los revolucionarios, exaltación y fustigamiento de los colonialistas. Todos los
lenguajes de la nouvelle vaguen están en el filme.

Al igual que en la novela, la película entrega un monólogo interior con mirada a la calle. Es una
historia introspectiva e irónica que muestra cómo las contradicciones de Sergio, que reflexiona los
cambios en el país durante la crisis de los misiles, el efecto de vivir en lo que llama un país
“subdesarrollado”.

Esta película muestra una historia personal de resultados intrascendentes en los vertiginosos días
de la revolución cubana, cuando las contradicciones sociales alcanzaron su punto más álgido. La
película incorpora montaje documental y material de archivo de protestas y encuentros políticos y
se reproducen sobre la narración de Sergio para exponer las ambigüedades de la revolución.

 Lo interesante de esta primera sescuncia es que muestra las calles de La Habana, con
imágenes, carteles, panfletos e ilustraciones que hablan sobre la revolución, la
contraposición de la cámara de cine como imagen en movimiento versus estas imágenes
fijas. Nuevamente, volvemos a la noción de las artes articuladas en el movimiento
revolucionario, donde las artes visuales y el cine también estuvieron muy unidas.

El cartelismo en Latinoamérica fue muy predominante de esta época, esta manifestación del arte
social y la recurrencia del tema con contenido político plantea un arte comprometido que adquirió
pleno vigor en el mundo ideológico de los años sesenta en América Latina y le solicitaba al artista
poner su creatividad al servicio del pueblo y de la revolución. El Pueblo y la Revolución eran los
significados trascendentales a los que adhería la obra como vector artístico de toma de conciencia
ideológica, de agitación social y militancia política.

Sergio critica lo que él mismo es, a su propio reflejo: un personaje reflexivo y que se molesta de la
gente que mantiene/sostiene/defiende —aparentemente sin darse cuenta— el “subdesarrollo”.
Esto significa para Sergio, la incapacidad que tienen las personas de relacionar temas, y su
necesidad de que otros piensen en su lugar; un subdesarrollo que nace de la falta de cultura,
pensamiento y entendimiento.

La película toma influencias del cine francés de los años cincuenta y sesenta. Como Chris Marker,
con el uso de la voz en off mientras se observan fotografías fijas —La jetée (1962)— o Godard, al
utilizar personajes (algunos de ellos) culturizados y “emancipados” —en el sentido utilizado por
Rancière— del ya mencionado “subdesarrollo”. La puesta en escena de los cuerpos, es presentada
a través de la cámara subjetiva y una cámara en mano en constante movimiento que les sigue el
paso.

Referencias que ocupé para esta clase:

 Greco. J (2023, 2 octubre). ¿A quién mira Mamma Roma? Revista Anfibia.

https://www.revistaanfibia.com/a-quien-mira-mamma-roma-pier-paolo-pasolini/
#:~:text=Mamma%20Roma%20intenta%20mostrarle%20a,su%20deseo%20y%20la
%20realidad.
 García Crego, J. (2012). Accattone. La muerte en la calle. El principio es el fin. Universidad
Complutense de Madrid, Revista Trama & Fondo. pp. 126-138.
 Salomone, A. (2018). Mirando a Cuba desde una ventana indiscreta: Lucía de Humberto
Solás. Nomadías, 3, 199-201.