MEMORIA DE

PRÁCTICAS.

HISTORIA DEL ESPECTÁCULO: TEATRO Y CINE EN LA ESPAÑA

CONTEMPORÁNEA.
PROF.: DR. JUAN ANTONIO RÍOS CARRATALÁ.

4.º curso – Español: Lengua y Literaturas.

Curso 2016/2017.
SIMÓN MARTÍNEZ, JOSÉ DAVID
ÍNDICE
1. ANÁLISIS DE CALLE MAYOR (1956)
DE JUAN ANTONIO BARDEM 3

2. ANÁLISIS DE LA CASA DE BERNARDA ALBA (1987)

DE MARIO CAMUS 8

3. ANÁLISIS DE MARIBEL Y LA EXTRAÑA FAMILIA (1960)

DE JOSÉ MARÍA FORQUE 13

4. ANÁLISIS DE ESQUILACHE (1988)

DE JOSEFINA MOLINA 19

5. ANÁLISIS DE LAS BICILETAS SON PARA EL VERANO (1984)

DE JAIME CHÁVARRI 26

6. ANÁLISIS DE ¡AY, CARMELA! (1990)

DE CARLOS SAURA 32

7. ANÁLISIS DE EL PISITO (1959)

DE MARCO FERRERI 39

2
 1. ANÁLISIS DE CALLE MAYOR (1956) DE JUAN ANTONIO BARDEM.
Juan Antonio Bardem fue uno de los encargados de llevar a cabo una renovación a
mediados de la década de los cincuenta en el cine español; favoreció la creación de un
tipo de cine que abogaba por recrear la realidad española de la época acorde con el
deseo de reflexionar desde un punto de vista ético sobre los valores de esa nueva
sociedad cimentada en las cenizas de una reciente guerra civil. Este tipo de cine, que
recibe grandes influencias del llamado neorrealismo italiano, tiene el propósito de, en
palabras del propio cineasta, «mostrar en un lenguaje de luces, imágenes, sonidos, la
auténtica realidad de nuestro mundo, de nuestro ambiente cotidiano»1.
En Calle Mayor (1956) Bardem intentará situar el foco de atención en la crítica al
sistema de valores que rige la vida de un espacio paradigmático de la sociedad española
de posguerra de los años cincuenta: la pequeña ciudad de provincias. Es la ciudad de
provincias la auténtica protagonista del filme, así como sucedía en la obra de Carlos
Arniches, La señorita de Trevélez (1916), de la que Bardem se inspira tomando de ésta
elementos nucleares como el motivo de la broma como desencadenante de la acción
dramática o el tema de la soltería de una mujer en una ciudad provinciana -una ciudad
anquilosada en el pasado-; sin embargo, a diferencia de la obra de Arniches, en el filme
de Bardem desaparece cualquier ápice de humor en la caracterización de personajes,
diálogos o situaciones. De este modo, Calle Mayor se trata, por consiguiente, de una
libre adaptación de la obra de Arniches, a partir del núcleo común formado por los
elementos comentados anteriormente.
La ciudad provinciana, situada en la España del interior, se encontraba, tanto en la
sociedad caciquil de principios del siglo XX como en la sociedad franquista de
posguerra, en un estado de inacción cultural y moral. La vida en esta ciudad provinciana
siempre marcha por sus cauces previstos; su horizonte de expectativas es nulo, y por
tanto, el aburrimiento y el ocio serán dos rasgos definitorios de la psicología de aquellos
personajes que pululan alrededor de la ciudad2; rasgos que irán haciendo mella en la
actitud vital de sus habitantes.
La cinta de Bardem comienza con una voz en off que se encarga de aclarar sobre la
universalidad de la historia; este marco geográfico descontextualizado, clara imposición

1
Ramos, M. M., «El hombre y la ciudad se corresponden» en III Congreso Internacional Historia, arte y
literatura en el cine en español y portugués, coord. por María Emma Camarero Calandria y María Marcos
Ramos, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2015, pp. 542-557.
2
Ríos Carratalá, J. A., La ciudad provinciana: literatura y cine en torno a "Calle mayor", Alicante,
Servicio de publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999, pág. 12.

3
de la censura franquista, no supone un gran obstáculo para el espectador de la época,
que conocía perfectamente ese ambiente mezquino y opresivo que se recreaba en el
filme y que afectaba a la realidad circundante del español de la época.
Mientras que en La señorita de Trevélez podemos observar un mayor protagonismo
de la ciudad provinciana tomando como punto de referencia el casino de Villanea,
refugio de la ociosidad, mezquindad y amoralidad de la clase media española en la
sociedad caciquil de los primeros años del pasado siglo, la cinta de Bardem tomará
como punto de partida el exterior urbano para recrear el ambiente provinciano español:
los paseos, los prostíbulos, las juergas nocturnas de los amigos de Juan o las costumbres
impuestas por el nacional-catolicismo, especialmente sufridas por las mujeres de clase
media (Isabel asiste a todas las misas de la catedral, participa en las procesiones y da
limosnas a las monjas).
Calle Mayor comienza con una conversación entre don Tomás y Federico que nos
ofrece parte de las coordenadas que nos ayudarán a caracterizar esta ciudad de
provincias y, por extensión, sus habitantes; como afirma don Tomás, la culpa del
comportamiento mezquino y ruin de la juventud de la época es su aburrimiento. Los
convencionalismos impuestos por los mecanismos de adoctrinamiento del régimen
franquista, que padecen los personajes que proliferan por el filme de Bardem,
desarrollan una actitud de angustia vital en aquellos individuos, que como Isabel, se
resisten a perder la esperanza en encontrar una salida a su hastío vital, que por otra
parte, era la única salida que ofrecía esta sociedad para la mujer: el matrimonio.
Precisamente, Isabel sigue esperando, pese a su edad, ese hombre que quiera casarse
con ella, como dice en una de las primeras escenas del filme: «no se preocupe por mí;
yo sigo esperando… pero menos».
Si Flora de Trevélez en la obra de Arniches es el objetivo de la burla ideada por el
Guasa Club, en el filme de Bardem es la propia Isabel la que la sufre; sin embargo, en
La señorita de Trevélez, junto con la ciudad provinciana, descubrimos, conforme avanza
la acción dramática, que el verdadero protagonista de la obra es don Gonzalo, el
hermano mayor de Flora. Un personaje que, a diferencia de Florita, posee máscara y
rostro; es decir, si en los dos primeros actos de la obra el lector presencia el disfraz de
caballero aguerrido que se ha ido diseñando el propio don Gonzalo durante su vida,
durante el tercer acto presenciamos todo lo contrario: un ser débil consciente del
absurdo de su existencia, la de un viejo caduco que intenta convencerse a sí mismo de

4
que su hermana, la persona que más ama en su vida, puede conseguir, pese a su edad y
físico poco agraciado, contraer matrimonio al fin.
Por el contrario, en el filme de Bardem encontramos a un personaje femenino que
para nada resulta grotesco como Florita; Isabel es un personaje de gran hondura
psicológica, al contrario de Florita que resulta caracterizada mediante la técnica de la
caricaturización y exageración, que muestra en muchas escenas de la cinta sus temores y
sus filias, como, por ejemplo, cuando se encuentra en la alameda, lejos del bullicio y el
ambiente opresivo de la ciudad, y puede conversar con Juan sobre su soltería, o cuando
ésta se encuentra a solas en su alcoba y expresa su felicidad mirando fijamente dos
entradas de cine mientras sonríe de manera radiante.
Bardem muestra un especial cuidado en recrear ese ambiente opresivo de la ciudad
de provincias en la que la pareja de novios apenas tiene espacio para la intimidad,
obligada a detenerse cada pocos pasos cuando pasea bajo los soportales por todos
aquellos conocidos que torpedean con sus preguntas la conversación de la pareja. Ese
ambiente de mediocridad moral e intelectual incide en cada uno de los personajes del
filme: Juan se ve coaccionado por la influencia de sus amigos, por lo que, a diferencia
de Federico, le importa más la opinión que tengan sus amigos de él que obrar de manera
correcta; sus amigos, como afirma don Tomás, tratan al prójimo, al débil, como un mero
espectáculo (para nada les importan los sentimientos de individuos como Isabel, por lo
que en ningún momento son conscientes del daño moral que puede acarrear sus
acciones); don Tomás es el único personaje que procede de la ciudad provinciana
bardemiana consciente de la de la inoperancia moral e intelectual de ahí fuera, sin
embargo, éste, tal y como sucedió con los intelectuales en la España de posguerra de las
primeras décadas del siglo XX como Miguel de Unamuno o José Ortega y Gasset,
habita como fantasma y mero espectador de esa sociedad envilecida. De esta manera,
Bardem traza un sistema cerrado a través del desarrollo psicológico de los personajes y
de la recreación del ambiente opresivo provinciano: la sociedad es producto de los
personajes y los personajes son productos de la sociedad3.
Mientras que la obra de Arniches pone de manifiesto del motivo de la burla a Florita
(la disputa amorosa entre Picavea y Numeriano Galán por la criada de Florita, Soledad),
en Calle Mayor no encontramos ninguna razón aparente para que los amigos de Juan y
éste quieran gastarle una broma tan cruel a Isabel. La única lacra social que padece

3
Derusha, Will, «El sexo y la muerte social en Calle Mayor» en Romance Languages Film Symposium,
Carolina del Norte, University of North Carolina-Greensboro, 2004.

5
Isabel es su soltería con treinta y cinco años de edad, al igual que la padece Florita en la
obra de Arniches. Sin embargo, tanto Florita como Isabel siguen teniendo esperanzas,
siguen mostrando un optimismo infundado. Conforme avanza el filme vemos como
Isabel se va desnudando emocionalmente, a diferencia de Florita que solo se comporta
de manera estereotipada como un personaje sacado de un drama romántico de los que
era aficionada; se muestra totalmente enamorada de Juan en cuanto éste le presta algo
de atención; un amor que ni siquiera le permite dudar sobre los verdaderos sentimientos
de Juan por ella, el cual siempre se muestra evasivo con ésta cuando se encuentran a
solas. Precisamente es ese ambiente provinciano con sus mecanismos dogmatizantes el
que impide desarrollarse a Isabel como mujer, la que hace que siga esperando y
manteniendo sus ilusiones adolescentes cuando ésta ya se ha alejado de su adolescencia,
porque las mujeres en esta sociedad, como afirma Tonia, «no podemos hacer otra cosa
que esperar».
Al igual que los componentes del Guasa Club, Juan y sus amigos son una panda de
canallas cobardes, como les caracteriza el propio Federico, que ante el aburrimiento de
la vida provinciana de la época, buscan distracciones en las burlas a costa de gente débil
como Isabel, que solo es culpable, como dice uno de los amigos de Juan, de existir. Sin
embargo, mientras que en la obra de Arniches el motivo de la burla sirve como pretexto
para desarrollar escenas donde prima el diálogo ágil y el humor, pese a que este humor
se va dosificando hasta dejar paso a la verdadera tragedia que padece don Gonzalo en el
tercer acto de la pieza, en el filme de Bardem la burla aflora como producto natural de
ese ambiente provinciano corrompido moralmente, la que le permite a Bardem, a partir
de la falsa relación amorosa entre Juan e Isabel, profundizar en lo social: la institución
del noviazgo en el periodo franquista, la falsa moral nacional-católica, la falta de
intereses intelectuales de la clase media y los mecanismos de opresión dogmatizantes
que dan como resultado una sociedad insensible y cruel desde el punto de vista moral.
De este modo, al igual que sucedía en la obra de Arniches, Bardem justifica el
comportamiento envilecido de Juan y de toda la sociedad de la época, como podemos
ver en las palabras de Federico a Isabel en la escena que transcurre en el salón de baile:
«él solo no tiene la culpa; sus amigos, calle mayor, la ciudad…».
Mientras que en el final de la obra de Arniches se presenta varias soluciones, como la
marcha de don Gonzalo de viaje con su hermana para decirle la verdad de lo acontecido
o la cultura como arma para combatir la abulia intelectual de la juventud de la época, el
final de Calle Mayor impacta por su crudeza en la retina del espectador, con una escena

6
final exasperante en la que vemos a una Isabel que por falta de decisión acaba por dejar
marchar el tren hacia Madrid junto a Federico, donde la música estridente de fondo y las
preguntas reiteradas del taquillero subrayan la desazón de Isabel; un tren que
simbólicamente representaba la única vía de escape para poder huir de la muerte vital.
Isabel renuncia así a cualquier esperanza de ser feliz algún día. El silencio que
inunda la pantalla mientras Isabel presencia la lluvia caer en la escena final de la cinta,
es el silencio de todas aquellas mujeres que renunciaron a su felicidad por falta de
oportunidades, o por miedo a represalias, y que quedaron confinadas en su trágica
existencia, precisamente porque la única opción para la mujer en esta sociedad
provinciana era el matrimonio, y cuando esta opción desaparece lo único que queda es
la muerte vital.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.
Arniches, Carlos, La señorita de Trevélez / Los caciques, ed. de Ríos Carratalá, J. A.,
Castalia, Madrid, 1997.

Derusha, Will, «El sexo y la muerte social en Calle Mayor» en Romance Languages
Film Symposium, Carolina del Norte, University of North Carolina-Greensboro,
2004.

Ramos, M. M., «El hombre y la ciudad se corresponden» en III Congreso Internacional

Historia, arte y literatura en el cine en español y portugués, coord. por María Emma
Camarero Calandria y María Marcos Ramos, Salamanca, Universidad de Salamanca,
2015, pp. 542-557.

Ríos Carratalá, J. A., La ciudad provinciana: literatura y cine en torno a "Calle

mayor", Alicante, Servicio de publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999,
pág. 12.

7
 2. ANÁLISIS DE LA CASA DE BERNARDA ALBA (1987) DE MARIO CAMUS.
Parte de los cineastas que durante el franquismo no tuvieron apenas oportunidades para
llevar a cabo sus proyectos cinematográficos, se vieron favorecidos por la «ley Miró»
(1983) que intentó impulsar un cine de calidad, lejos de los cánones del cine comercial
de la época, aunque el resultado en cuanto a calidad fuera algo dispar. No es el caso de
Mario Camus, quien ya demostró tanto en La colmena (ganadora del Oso de oro en
1983) como en Los santos inocentes (ganadora de dos premios en Cannes en 1985) su
talento a la hora de adaptar magníficas obras literarias plasmando en ellas el espíritu de
sus autores.
Con La casa de Bernarda Alba (1987) Camus tiene el difícil reto no solo de trasladar
el espíritu del teatro lorquiano al filme, sino el de reconstruir todo el tejido simbólico
desplegado en la dramaturgia lorquiana, que en La casa de Bernarda Alba, clásico de la
dramaturgia española y universal del pasado siglo, llega a su punto culminante. Mario
Camus realiza una adaptación iteracional en la que mantiene prácticamente intacto el
armazón del texto teatral original, en la que altera el orden de algunas escenas y suprime
unos pocos versos; por otra parte, introduce elementos que favorecen la creación de un
clima opresivo coherente con el espíritu de la pieza teatral, como el ritmo más
aletargado de las escenas, que dejan traslucir la psicología de los personajes con
primeros planos a las miradas fijas a cámara, o la falta de intimidad de las hermanas,
constantemente vigiladas unas por otras.
Durante los primeros compases del filme se nos muestra en la pantalla a través de un
primer plano la mano de Bernarda, aferrada al batón; de la imagen del bastón, claro
signo de autoridad, la cámara pasa a mostrarnos una a una, mediante primeros planos,
las hijas de Bernarda, con sus rostros llenos de lágrimas por la reciente muerte de su
padre Antonio Benavides. La imagen de Bernarda de espaldas, de la que solo podemos
apreciar su vestimenta negra, como era habitual en el luto, y su bastón, contrasta con la
imagen humanizada de sus hijas, lo que nos ofrece ya un claro contraste entre la
psicología autoritaria de Bernarda y la sensibilidad de sus hijas.

8
 Como afirma Josephs y Caballero, la obra lorquiana constituye una teatralización
sobrecogedora del resultado de la ausencia de amor 4, en el seno de una familia
paradigmática de la vida española de la primera mitad del siglo XX, en donde
predomina el odio y la represión; dos notas características no solo de la vida rural
andaluza, sino de la vida española a lo largo de toda su geografía, en los albores de la
Guerra Civil. Este odio y represión no solo serán los rasgos definitorios de la despótica
Bernarda, sino del ambiente del propio pueblo en el que viven las Alba, del que, como
microcosmos, forman parte de él.
Contra el autoritarismo de Bernarda se alzará, principalmente, la figura de Adela, la
hija menor. Es ella la única de las hijas que osará ataviarse con un vestido verde, en
contra del color negro que debe imperar como norma social en la casa durante el luto.
Precisamente, en la cinta de Camus podemos ver como la criada tiñe la ropa de negro
así como restriega hasta la extenuación cada rincón de la casa hasta que no quede ni una
sola mancha, antes de acudir Bernarda y el resto de las mujeres del pueblo al lugar
después del funeral. La casa representa el mantenimiento del orden y de la seguridad 5,
dentro las convenciones sociales que impone el ritual del luto («en ocho años que dure
el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle» dice la propia Bernarda), en
consonancia con la psicología Bernarda; por lo que la casa representa una extensión
física de la propia personalidad autoritaria de la madre: el mayor o menor orden en la
casa emite mensajes relativos a la honradez de la mujer6.
Adela es la grieta inevitable que aparece en esa férrea dictadura impuesta por su
madre. El conflicto entre el principio de libertad, encarnado en el personaje de Adela, y
el principio de autoridad, encarnado en la figura de Bernarda, no solo constituye el tema
nuclear en La casa de Bernarda Alba, sino que es el eje vertebrador sémico que recorre
toda la dramaturgia lorquiana y que toma vital importancia en la llamada trilogía trágica
del campo andaluz, compuesta por Bodas de sangre, Yerma y la obra que nos compete
analizar. Este conflicto queda perfectamente plasmado en la cinta de Camus, gracias a la
pausa del ritmo dramático en escena que introduce el cineasta para crear un mayor clima
de opresión y angustia. Para ello se detiene en recrear escenas en las que queda patente
el autoritarismo de Bernarda, como, por ejemplo, cuando Bernarda, sus hijas y el resto
4
Jospehs, A. y Caballero, J., eds., «Introducción» a La casa de Bernarda Alba, Madrid, Cátedra, 1976,
pág. 89.
5
Vilches de Frutos, M. F., «Compromiso y vanguardia en La casa de Bernarda Alba», en Hispanística
XX, Nº. 20, Centre Interlangues Texte, Image, Langage, Borgoña, 2003, pp. 133-152.
6
Martínez Serrano, Luis, «Lorca, del símbolo a la imagen», en III Congreso Internacional Historia, arte
y literatura en el cine en español y portugués, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2015, 405-419.

9
de mujeres del pueblo se encuentran en la casa de ésta después del funeral de Antonio
Benavides, donde el silencio predominante y el rostro impertérrito de Bernarda y del
resto de mujeres contrasta con los gritos de María Josefa, madre de Bernarda, que se
encuentra enclaustrada en una de las habitaciones de la casa.
En los diálogos entre la criada y la Poncia o entre ésta y Bernarda también podemos
vislumbrar toda una conciencia clasista de la que deriva, no solo el odio que sienten las
hijas hacia su propia hermana Angustias por la herencia recibida, sino el odio que
sienten tanto la criada como la Poncia hacia Bernarda: «ella, la más aseada; ella la más
decente; ella la más alta. ¡Buen descanso ganó su pobre marido!», dice la Poncia a la
criada.
Lo único que le importa a Bernarda es la opinión pública, la reputación de ella y de
sus hijas, por encima de cualquier realidad íntima de éstas: «yo no me meto en los
corazones, pero quiero buena fachada»; de ahí que no tolere ninguna falta en contra de
las convenciones que impone el código social de la época respecto al luto, lo que le
llevará a arremeter contra sus propias hijas, como vemos en la cinta de Camus, cuando
ésta va hasta Angustias y la golpea reiteradamente con su bastón debido a su
comportamiento durante el día del funeral de su padrastro. Este clima de represión hará
que las fuerzas reprimidas y el deseo natural de salir de las hijas desemboquen en un
trágico final inevitable como en la tragedia grecolatina clásica 7. Únicamente a través de
las ventanas embarrotadas, las hijas podrán tomar contacto con el mundo exterior, en
clara oposición con el clima represivo que impera en la casa, como podemos ver en el
filme de Camus cuando Adela mira desde su ventana fijamente a Pepe el Romano a
lomos de su caballo trotando desde lo lejos de la calle, o cuando Martirio mira entre las
cortinas el coro de los segadores y repite el estribillo de la canción mientras la cámara,
en un primer plano, enfoca la mirada perdida de ésta mientras llora por sus ansias de
libertad refrenadas.
Este clima opresivo que impera en la casa se va acrecentando lentamente en la cinta
cuando las hermanas comienzan a sentir envidia unas de otras: cuando a Martirio,
Magdalena y Adela les llega la noticia del interés de Pepe el Romano por Angustias, en
lugar de alegrarse, todas quedan en silencio y con el rostro desencajado; o la escena en
la que las hermanas están cosiendo el ajuar y Magdalena le dice a Angustias que quizá
no salga de este infierno como ella cree. Es decir, el ambiente opresivo en el que se
7
Belamich, A., «El público y La casa de Bernarda Alba, polos opuestos en la dramaturgia de Lorca», en
La casa de Bernarda Alba y el teatro de García Lorca, ed. Domenech, R., Cátedra, Madrid, 1985, pág.
87.

10
encuentran constreñidas física y sentimentalmente las hermanas, les impide alegrarse
cuando una de ellas mantiene una relación amorosa con un hombre. Este recelo entre las
hermanas queda patente en el filme de Camus cuando Martirio no aparta en ningún
momento su mirada de Adela, la que que acaba por desesperarse y marcharse
furiosamente de la escena cuando se encontraba dándole de comer a las gallinas.
Este ambiente en el que las hermanas se vigilan unas a otras acaba por llegar a su
clímax cuando en el filme Martirio, la que vela cada noche amargada por las relaciones
de Pepe con su hermana pequeña, presencia como Adela abraza y besa a éste entre las
rejas, ante la mirada atónita de la hermana que impacta en la retina del espectador
gracias al silencio que inunda la escena así como a los tonos oscuros y azulados de la
composición de la imagen que auguran simbólicamente el trágico destino de la obra.
Un destino trágico inevitable que ni Bernarda, por el orgullo de casta y su
obcecación, ni las hermanas podrán impedir pese a los continuos anuncios de María
Josefa y la Poncia sobre las terribles consecuencias que acarrearán sus
comportamientos: «has visto lo malo de las gentes a cien leguas; muchas veces creí que
adivinabas los pensamientos. Pero los hijos son los hijos. Ahora estás ciega», le dice la
Poncia a Bernarda, así como más adelante Maria Josefa se encargará de augurar el
trágico destino de las hermanas a Martirio -«Pepe el Romano es un gigante. Todas lo
queréis. Pero él os va a devorar porque vosotras sois granos de trigo»-. En este sentido,
Maria Josefa o la Poncia cumplen una función similar a la del coro en el teatro clásico
grecolatino8, puesto que auguran el destino trágico de las hijas sin que nadie les haga
caso.
En la segunda parte del metraje las conversaciones giran en su totalidad en torno a
Pepe el Romano. El ambiente dictatorial en el que viven subyugadas las hijas junto al
recelo creciente entre ellas saca a flote lo peor de cada una de ellas: Poncia lanza cada
vez más indirectas a Bernarda sobre la tormenta que se avecina, las hermanas achacan a
Angustias que Pepe solo le quiere por el dinero y los celos de Martirio hacen que se
convierta en la sombra de Adela vigilándola noche y día. La tensión dramática va in
crescendo en los últimos compases de la cinta en los que apenas, en unas escenas,
pasamos del relinche perturbador del caballo garañón mientras Bernarda y sus hijas se
encuentran cenando con Prudencia, al silencio de la noche en la que aparece en pantalla
Martirio. La ausencia de libertad sexual y amor, que impone Bernarda en la casa,

8
Pérez Vidal, C. R., «Y el teatro se hizo cine. "La casa de Bernarda Alba", de Federico García Lorca a
Mario Camus», en Revista Latente, Nº. 9, Universidad de la Laguna, La Laguna, 2011, pp. 79-87.

11
provoca que la propia Adela, cuando Martirio arremete contra ella al encontrarse con
Pepe en el gallinero, no vea nada de amor en sus ojos hacia ella: «Dios me ha debido
dejar sola en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca».
Frente a la moral patriarcal representada en la figura de Bernarda que genera ese
clima represivo en el que la libertad sexual queda coartada, Adela acabará rompiendo el
bastón de su madre («¡Aquí se acabaron las voces de presidio!»), en contra del código
social; sin embargo, la libertad sexual, el amor, desembocará inevitablemente en la
muerte, al igual que en Bodas de sangre y Yerma. Irene Gutiérrez Caba, en el papel de
Bernarda, nos brinda una última escena excepcional en la que su rostro impasible
contrasta con los gritos de dolor de sus hijas al descubrir el cuerpo de Adela colgado en
el techo; como sucedió en el funeral de su difunto marido, Bernarda tampoco mostrará
sentimiento alguno tras lo acontecido. De nuevo, lo único que le importará a ésta,
mientras impone silencio al resto de hermanas, es defender la virginidad de Adela
conforme a la normal social. Con la muerte de Adela, muere toda esperanza de las
hermanas de poder encontrar la felicidad en el amor dentro de esta prisión en la que
quedarán confinadas el resto de lo que quede de luto.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.
Belamich, A., «El público y La casa de Bernarda Alba, polos opuestos en la
dramaturgia de Lorca», en La casa de Bernarda Alba y el teatro de García Lorca,
ed. Domenech, R., Cátedra, Madrid, 1985, pág. 87.

Jospehs, A. y Caballero, J., eds., «Introducción» a La casa de Bernarda Alba, Madrid,

Cátedra, 1976, pág. 89.

Martínez Serrano, Luis, «Lorca, del símbolo a la imagen», en III Congreso

Internacional Historia, arte y literatura en el cine en español y portugués,
Universidad de Salamanca, Salamanca, 2015, 405-419.

Pérez Vidal, C. R., «Y el teatro se hizo cine. "La casa de Bernarda Alba", de Federico
García Lorca a Mario Camus», en Revista Latente, Nº. 9, Universidad de la Laguna,
La Laguna, 2011, pp. 79-87.

12
Vilches de Frutos, M. F., «Compromiso y vanguardia en La casa de Bernarda Alba», en
Hispanística XX, Nº. 20, Centre Interlangues Texte, Image, Langage, Borgoña, 2003,
pp. 133-152.

3. ANÁLISIS DE MARIBEL Y LA EXTRAÑA FAMILIA (1960) DE JOSÉ MARÍA

FORQUÉ.
La obra cinematográfica de José María Forqué ha sido injustamente infravalorada por
aquellos que en los años sesenta y, principalmente, en los años de la transición
democrática, identificaban el cine de Forqué con un cine anquilosado. Un cineasta que
supo combinar su buen oficio con grandes cualidades imaginativas en filmes de
excelente factura como Amanecer en Puerta Oscura (1957), ganadora del Oso de Plata
en el festival de Berlín de 1957, o Atraco a las tres (1962), considerada por la crítica
como una de las mejores comedias de la historia del cine español. La misma noche del
estreno de Maribel y la extraña familia, el 29 de septiembre de 1959, Mihura preguntó a
José María Forqué si quería llevar la obra a la gran pantalla; en unos meses el guion
estaba listo y en octubre del año siguiente se estrenó en las salas de cine de todo el país.
Forqué supo respetar tanto el humor de la obra de Mihura como la totalidad de los
diálogos, en una adaptación iteracional idéntica a la obra teatral en la que solo
presenciamos alguna modificación, como un mayor número de escenarios respecto a la
obra teatral (como la pensión en la que viven Maribel y sus amigas o la calle
Fuencarral) que hace patente la división entre las dos formas de vida que contrastan
durante la obra: el ambiente de la prostitución, del que proceden Maribel y sus amigas,
frente al ambiente de la burguesía acomodada madrileña, del que proceden Marcelino y
su familia.
A diferencia de la obra de Mihura, que comienza con la visita de don Fernando y
doña Vicenta a la casa de doña Paula, en la cinta de Forqué vemos como la cámara nos
muestra la barca con el nombre grabado de Susana y un plano general del lago, donde
ésta murió ahogada, en el que podemos divisar en el horizonte a Marcelino, quien
observa con la mirada taciturna la barca de Susana así como el lago donde su difunta
mujer perdió su vida; de ahí que la música en la escena del comienzo, con notas altas y
estridentes, transmita una atmosfera de misterio en torno a lo que allí sucedió.
Precisamente todo lo concerniente a lo acaecido en el lago es uno de los elementos

13
principales con los que Mihura juega en su obra teatral para mantener la intriga del
público, y que Forqué pone de relieve durante el filme a través de la música que
imprime un clima de misterio a la escena cada vez que se hace alguna mención al lago o
a Susana, como, por ejemplo, cuando doña Paula le pregunta a doña Matilde si Maribel
sabe nadar -momento en el que la música de misterio nos hace pensar que lo que
aconteció en el lago, que hemos visto anteriormente, tiene algo que ver con una tal
Susana, de la que no sabemos aún nada de ella, pero que, por la información que hemos
podido recabar, no sabía nadar-. De este modo, el espectador va descubriendo, a la vez
que lo hace Maribel, lo que sucedió en el lago que hemos visto al comienzo del filme.
Así pues, el misterio y la intriga, tan del gusto de Mihura 9, como mecanismos esenciales
para captar la atención del público en la obra, se mantienen hasta el final de la cinta.
En el largometraje se nos muestra el momento en el que Marcelino y su madre
vuelven a su casa para mandar a sus criados que retiren todos los objetos y pertenencias
de la alcoba rosa, habitación en la que dormían Marcelino y Susana antes de que ésta
muriera; de esta manera, podemos ver como Marcelino, deshaciéndose de los últimos
recuerdos de su difunta esposa, se ha decidido a emprender una nueva vida con una
mujer que acaba de conocer en la barra de un bar en Madrid, Maribel, de la que apenas
sabe nada. Su falta de información sobre Maribel, así como su extrema bondad -como
unos de los rasgos definitorios de la psicología tanto de Marcelino como de su tía y su
madre- hacen que éste no sospeche de que esa mujer no es quien realmente cree.
Así pues, la verdadera identidad de Maribel es otro de los elementos con los que
Mihura juega durante la obra; sin embargo, como afirma Miguel Martínez, en lugar de
producirse un choque entre la profesión de Maribel, procedente de un mundo marginal,
y la familia de Marcelino, del mundo acomodado, la lucha se sitúa en el espacio interior
de Maribel10, dentro del cual vemos una pugna entre la duda y la decisión de contarle la
verdad sobre su identidad a Marcelino; por ejemplo, en el acto tercero, Maribel está
decidida a contarle todo acerca de su pasado a Marcelino: «Maribel: - ¿Y si yo te dijera
que no soy la novia que mereces? (…) Porque si voy a casarme contigo y vamos a vivir
aquí los dos juntos con tu madre, o con tu tía en Madrid, es necesario que sepas más
cosas»; sin embargo, cada vez que Maribel está decidida a contarle la verdad sobre su
vida, bien alguien les interrumpe, o bien a Maribel le entran de nuevo las dudas de cómo

9
Ramoneda, A., «Introducción» a Teatro completo de Miguel Mihura, Cátedra, Madrid, 2004, p. 59.
10
Martínez, Emilio de Miguel, «Problemática integración del individuo en la sociedad» en El teatro de
Miguel Mihura, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997, pp. 60-73.

14
reaccionará Marcelino así como doña Paula y doña Matilde si llegan descubrir su
pasado.
Después de la escena que da comienzo al filme donde se nos muestra el lago y a
Marcelino, presenciamos la visita de doña Vicenta y don Fernando a la tía de Marcelino,
doña Paula; la decoración del salón donde recibe las visitas es propia del siglo pasado,
con estampados llenos de flores y la imagen del difunto esposo de doña Paula
presidiendo la sala. Precisamente la caracterización de doña Paula, enlutada de arriba
abajo, así como la decoración de la casa, algo anticuada, contrastan con su
comportamiento en la escena, poniendo discos de vinilo de Elvis Presley y preparando
gin-fizz; sin embargo, en el acto tercero, cuando Marcelino le cuenta a Maribel toda la
trágica verdad de lo que le sucedió a Susana, descubriremos que estas costumbres solo
son adoptadas por doña Paula para estar a la moda y ayudar así a Marcelino a encontrar
pareja: «Marcelino: - decidieron que yo me debía volver a casar con una chica de
Madrid, moderna (…) y sabiendo mi cortedad, trataron de ayudarme, y mi tía compró
música de jazz y aprendió a hacer gin-fizz para estar a la moda».
En la escena de la visita, la ironía, como uno de los mecanismos principales del
humor dramático de Mihura, pone el foco de su atención tanto en las costumbres
imitadas por doña Paula -ese estilo de vida americano que desagradaba a Mihura 11-,
como en la falsedad que hay detrás de las muchas convenciones sociales de la época,
como el ritual de la visita, en el que los interlocutores ni siquiera llegan a establecer una
verdadera comunicación, donde predominan las frases hechas y los clichés
políticamente correctos. Cuando doña Matilde le pregunta a su hermana quiénes eran
sus invitados, ni siquiera sabe sus nombres: «Doña Matilde: - ¿Y quiénes son? Doña
Paula: - Ah, no lo sé… Yo les pago cincuenta pesetas para que vengan de visita dos
veces por semana». Las visitas para Doña Paula solo son una excusa para tener algo de
compañía y poder desahogarse sin que sus invitados le cuenten sus penas, que, como
afirma la propia anciana «no te importan un pimiento…».
Maribel, cuando llega a casa de doña Paula acompañada por Marcelino, desconoce
las verdaderas intenciones de Marcelino por las que la ha traído a casa. En la cinta
vemos como Maribel se comporta de manera natural bajo lo que cabe esperar de alguien
que ejerce esta profesión: se dirige a Marcelino, le pregunta dónde está la alcoba en la
que ejercer su oficio, mientras desprende el humo del cigarro en su cara. Maribel, con
un vestido ceñido al cuerpo y con un escote descubierto, observa con enorme extrañeza
11
Moreiro, J., Mihura, humor y melancolía, Algaba, Madrid, 2004, pág. 340.

15
cómo está decorado el salón, desde la fotografía del difunto abuelo de Marcelino hasta
la caracola que hay en una de las estanterías de la habitación: «Maribel: - a mí esta casa
no me gusta nada». Cuando entran la tía y la madre de Marcelino en la sala, Maribel
mira a las ancianas de manera desconcertada: no da crédito a las palabras de éstas, que
alaban su forma de vestir («doña Paula: - ¡Y qué moderna va vestida!») así como su
comportamiento («doña Matilde: - Es una criatura realmente encantadora»). Su
uniforme de trabajo, que como recoge la acotación en la obra, es extremadamente
llamativo, es malinterpretado por las ancianas; la extrema bondad de doña Paula y doña
Matilde hace que no sospechen en ningún momento sobre los hábitos y la vestimenta de
Maribel.
En la obra teatral podemos comprobar como Maribel, cuando ve que Marcelino, su
madre y su tía la tratan sin prejuicios, pasa en unos pocos instantes de la irritación, al
comprobar que Marcelino la ha engañado, al desconcierto, ante el comportamiento de
las ancianas para con ella, y del desconcierto a descubrir cuanto de puro tiene su propia
vida12. En la cinta esa metamorfosis en el personaje de Maribel se lleva a cabo a través
de varias escenas que la obra no recoge. Maribel se marcha de la casa de doña Paula con
el gesto compungido; Marcelino la acompaña por la calle Fuencarral, calle de la
ociosidad y la prostitución, hasta su casa, y aprovecha para decirle que quiere casarse
con ella, lo que provoca el llanto de Maribel. Al día siguiente ambos se encuentran en
una cafetería en la que vemos ya varios rasgos en la vestimenta y en el comportamiento
de Maribel (apenas va pintada, lleva chaqueta y se esfuerza en usar un registro de
lenguaje más formal) que nos anuncian que su transformación de una mujer del mundo
de la prostitución a una mujer del mundo de la burguesía urbana madrileña está en pleno
proceso. Maribel accede finalmente a ir de nuevo a casa de doña Paula junto con
Marcelino; una vez dentro, doña Matilde le pregunta si se encuentra allí cómoda, a lo
que Maribel responde: «me siento como en un sueño». De esta forma el proceso de
metamorfosis de Maribel en la cinta de Forqué no resulta tan brusco como en la obra,
algo evidente si tenemos en cuenta que el lenguaje cinematográfico nos permite mostrar
en imágenes todo este proceso de metamorfosis a través de varias escenas, algo que en
teatro sería más costoso y complejo llevar a cabo.
A diferencia de la obra teatral, en la que vemos que en el segundo acto Rufi, Pili y
Niní (las compañeras de trabajo de Maribel) se encuentran en la sala de espera de la
casa de doña Paula después de haber sido invitadas por Maribel, en la cinta ella es la
12
Ibídem, p. 340.

16
que vuelve a la pensión donde se reencuentra con sus amigas. Su vestimenta, su forma
de hablar y su comportamiento son totalmente diferentes a los que estaban
acostumbradas sus amigas hasta ahora: Maribel, con un jersey sin nada de escote (a
diferencia del vestido que llevaba la primera vez que entraba en casa de doña Paula),
habla de Marcelino y de su encantadora familia, trae unas chocolatinas de la fábrica de
su novio para que las prueben sus amigas, y cuando ésta habla de doña Paula y doña
Matilde, la música de la escena (Para Elisa de Beethoven, pieza que había tocado doña
Paula en una ocasión delante de Maribel) hace patente el estado de felicidad en el que se
encuentra Maribel al hablar de su nueva familia.
Por el contrario, a diferencia de Maribel, que ya no ve nada extraño en la familia de
Marcelino, sino que se encuentra totalmente integrada en es nuevo microcosmos, sus
amigas observan atónitas cómo está decorada la casa de doña Paula así como el
comportamiento de las ancianas. Sin embargo, Maribel se esfuerza en convencer a sus
amigas que lo que les parece raro a ellas es bondad únicamente; es este uno de los
mensajes amargos que esconde la obra: mientras que la malicia es algo normal en la
época (sobre todo para personas procedentes del mundo marginal), las buenas
intenciones, la bondad y la inocencia son extrañas y raras 13. Pese a las palabras de
Maribel, Pili y Niní no llegan a fiarse de la familia de Marcelino, vigilando con
escepticismo todo lo que sucede en la casa; las sospechas de las amigas se ven
acentuadas cuando Pili y Niní quedan aterrorizadas al ver cómo un señor desconocido,
«encorvado y alto» según la definición de Pili, sale de una habitación secreta -donde la
música de la escena enfatiza el misterio en torno a este señor-, y, sobre todo, cuando
encuentran en esa habitación el retrato de una mujer (la difunta esposa de Marcelino).
Maribel cuando escucha a don Luis, el contable de la casa, hablar sobre el pasado de
Marcelino, comienza a dudar del amor que siente Marcelino por ella y sobre sus
verdaderas intenciones. En la cinta presenciamos como Maribel, resentida al enterarse
de que Marcelino le ha ocultado la verdad sobre su pasado, y sus amigas llegan a casa
de doña Rosita, donde se encuentra Marcelino, para saber si éste realmente la quiere o
no; sin embargo, Maribel queda totalmente emocionada cuando Marcelino le cuenta el
propósito de su visita a casa de doña Rosita: la confección del vestido de novia de
Maribel.

13
Lara, F., Miguel Mihura: en el infierno del cine, Semana Internacional de Cine de Valladolid,
Valladolid, 1990, pág. 255.

17
 Una vez que llegan a la casa de Marcelino frente al lago, Rufi, Pili y Niní adoptan
una actitud vigilante para con Marcelino, del que no acaban de fiarse porque sigue
siendo una persona extraña para ellas, una persona que llega a pedir incluso
«matrimonio», que, como afirma Rufi, es algo inusual en estos tiempos. En los
compases finales de la cinta vemos como Maribel se debate con mayor intensidad entre
decir la verdad de su identidad a Marcelino u ocultar para siempre su pasado; teme que
en cualquier momento pueda descubrirse su terrible verdad, de ahí que su actitud se
mueva entre el miedo y la decisión, la incertidumbre y la esperanza. Cuando Marcelino
le cuenta toda la verdad de su pasado a Maribel frente al lago -quién era Susana, cómo
se murió o por qué fue aquella noche al bar donde se conocieron Marcelino y Maribel-,
Maribel se decide a contarle todo acerca de su auténtica vida, sin embargo, Marcelino,
en la escena final de la cinta, le interrumpe: «tú antes ibas a hablarme de tu vida, y yo
no quiero saber nada, Maribel».
Para concluir, podemos comprobar como se impone la visón bondadosa de
Marcelino y su familia sobre Maribel por encima de los valores morales socialmente
aceptados, infringidos tantas veces en secreto (como es el caso del propio don Luis,
manteniendo relaciones adulteras con Rufi); otra familia, menos bondadosa que la de
Marcelino pero más preocupada por acatar a raja tabla los valores morales del código
ético de la época, hubiera rechazado a Maribel por su profesión, sin embargo, Maribel,
vista desde los ojos de la familia de Marcelino, desde una mirada inocente y sin malicia,
podrá llegar a ser aquello que la mirada impura y contaminante de la sociedad le
impedía ser14: el amor de Marcelino por Maribel es lo único importante para que ésta
pueda ingresar en una nueva vida.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.
Lara, F., Miguel Mihura: en el infierno del cine, Semana Internacional de Cine de
Valladolid, Valladolid, 1990, pág. 255.

Martínez, Emilio de Miguel, «Problemática integración del individuo en la sociedad» en

El teatro de Miguel Mihura, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997, pp. 60-73.

Moreiro, J., Mihura, humor y melancolía, Algaba, Madrid, 2004, pág. 340.

14
Ruiz Ramón. F., Historia del teatro español: siglo XX, Cátedra, Madrid, 1976, p. 332.

18
Mihura, Miguel, Tres sombreros de copa y Maribel y la extraña familia, ed. del autor,
Castalia, Madrid, 1989.

Ramoneda, A., «Introducción» a Teatro completo de Miguel Mihura, Cátedra, Madrid,

2004, p. 59.

Ruiz Ramón. F., Historia del teatro español: siglo XX, Cátedra, Madrid, 1976, p. 332.

4. ANÁLISIS DE ESQUILACHE (1988) DE JOSEFINA MOLINA.

Durante los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo el cine de temática histórica fue
comandado por el aparato propagandístico del Estado, con el propósito de exaltar la
gloria de la patria y crear, así, un pasado idealizado con el cual el español de la época
pudiera afiliarse sentimentalmente; filmes protagonizados por personajes históricos que
habían defendido los sacrosantos principios españoles frente a las amenazas exteriores 15,
y que el público de los cincuenta debía igualmente defender frente a las críticas
procedentes del extranjero contra el Régimen; para ello no se elige cualquier referente o
época histórica, sino que se toman como ejemplos de este ideal español (de índole
nacional-catolicista) a personajes como Agustina de Aragón o los Reyes Católicos, con
cintas como Agustina de Aragón (1947) o La leona de Castilla (1951), cuyo
dramatismo lacrimógeno ampuloso favoreció el anquilosamiento de este género.
Tendremos que esperar a la década de los ochenta cuando cineastas como Jorge Grau,
Carlos Saura o Josefina Molina introduzcan nuevos aires de renovación en un género
tan encorsetado en los parámetros ideológicos del franquismo; una renovación cuyo
principal objetivo fue acercarse al pasado para comprender mejor el presente así como
construir personajes complejos, lejos de los héroes monolíticos que inundaban la
pantalla en décadas pasadas.
De esta manera Josefina Molina se interesa por el personaje histórico de Leopoldo de
Gregorio, marqués de Esquilache, secretario de Estado de Hacienda entre 1579 y 1766
durante el reinado de Carlos III, debido a su significancia histórica y simbólica, puesto
que encarnaba los deseos de cambio para una España anquilosada intelectualmente y
empobrecida por las numerosas guerras en las que participó durante el siglo XVII que
habían dejado en la ruina a la capital del reino. Para ello la cineasta no le interesaba
15
Taibo, Paco Ignacio, Un cine para un imperio, Oberon, Madrid, 2002, pág. 89.

19
tanto recrear una época histórica con intención triunfalista, como examinar las raíces de
los problemas que afectaban al presente en lo concerniente al poder, como la corrupción
o la envidia, mostrando cuáles habían las causas de estas actitudes, vigentes en la época
en la que la cineasta trasladó a la pantalla la obra de Buero Vallejo Un Soñador para un
pueblo (1958) -durante la Transición democrática-.
Josefina Molina le interesó como a Buero Vallejo ofrecer una visión fiel de los
hechos y de la época histórica que se recrean, sin embargo, en la libre adaptación
cinematográfica de la obra homónima de Buero Vallejo que llevó a cabo la cineasta
cordobesa, organiza la narración por medio de dos flashback 16, que alteran las
estructuras espacio-temporales de la obra teatral, con la intención de sumergirse en el
mundo interior del personaje de Esquilache, cuyo protagonismo en la cinta de Josefina
Molina es absoluto. Gracias al recurso del flashback el espectador se posiciona desde el
comienzo del filme en el punto de vista del ministro siciliano, desde el cual observamos
a través de su mirada lo que sucede alrededor de su carroza hasta llegar al Palacio Real,
después de haberse producido el motín; pero, principalmente, presenciamos los
recuerdos evocados de su pasado que se recrean en pantalla que nos ayudan a
comprender las causas que han desembocado en la sublevación del pueblo madrileño.
De este modo, la cinta comienza una vez que se ha producido el motín, cuando
Esquilache regresa a su residencia asaltada por los sublevados (hechos que se
desarrollan en la obra de Buero Vallejo en los compases iniciales de la segunda parte);
observamos cómo la cámara sigue en todo momento la figura de Esquilache que
presencia con estupor los destrozos causados por los amotinadores, que incluso se han
llevado los cuadros de él y de su esposa. A diferencia de la obra de Buero Vallejo, en la
que Esquilache, cuando regresa a su residencia tras los graves disturbios del
amotinamiento, le dice a Fernanda que la razón por la que ha regresado es para
socorrerla («Fernandita: - ¿Por qué has venido, señor? Esquilache: - Por ti…»), en la
cinta de Josefina Molina los hechos tras el levantamiento se suceden de manera más
frenética, donde la tensión dramática se acentúa cuando oímos los gritos de angustia de
Fernanda tras presenciar ante sus ojos la muerte de Julián. Gracias a los cambios de
plano (en los que destacan los primeros planos del rostro impertérrito de Esquilache al
observar en el estado en el que ha quedado su residencia, así como los de Fernanda,
aterrorizada al presenciar la muerte de su amigo Julián por el vil calesero Bernardo), los

16
Loma Muro, Elvira, Las imágenes de Josefina Molina: de la escritura literaria a la audiovisual,
Universidad de Córdoba, Córdoba, 2013, pág. 181.

20
movimientos de cámara (que imprimen una mayor tensión dramática en la escena) y el
sonido ambiente (el de los amotinadores en el exterior de la residencia provocando
estragos en las infraestructuras que el propio Esquilache puso en marcha), facilitan el
entendimiento de la gravedad de lo acontecido por parte del espectador en apenas unos
minutos.
Una vez que huyen de la residencia, Esquilache, Fernanda y Campos (secretario del
ministro) se embarcan en un viaje hasta el Palacio Real que se dilata en el tempo
cinematográfico y que ocupa la mitad de la cinta, y que gracias al cual podemos llegar a
comprender a través de un segundo flashback el porqué de la revuelta del pueblo
madrileño -el primer flashback se inicia al comienzo de la cinta cuando el ministro se
encuentra postrado en la cama en los albores de su senectud y la voz en off de su hijo
leyendo la carta del Rey lo retrotrae hasta los últimos días de su ministerio en España-.
Gracias a este recurso, Josefina Molina introduce en el momento que se inicia el viaje
hasta la residencia real muchas de las escenas que se desarrollan en la primera parte de
la obra teatral. La cámara, que se acerca a través de un primer plano al rostro de
Esquilache, que se encuentra en shock por lo que acabe de presenciar, nos sumerge en
un ambiente totalmente distinto al presente: las reuniones que se llevaban a cabo en la
Sociedad de Amigos del País; en estas reuniones vemos como Esquilache pronuncia un
discurso ante otros miembros de la aristocracia que abogaban por las reformas ilustradas
del ministro, frente al rechazo del pueblo madrileño que, como afirma el propio
Esquilache en el discurso, se muestra inconforme con éstas. Estos recuerdos
correspondientes al pasado reciente del protagonista se oponen significativamente al
presente desde el que se sitúa la acción narrativa: los vítores a favor de la Ilustración y
de las Luces de los miembros de la Sociedad de Amigos del País contrasta con la
destrucción de las farolas por parte de los amotinadores, de la que es testigo Esquilache
desde la ventana del carruaje; de esta manera, la voluntad reformista del ministro
siciliano materializada en las infraestructuras que promovió en Madrid, como la
pavimentación y el alumbrado nocturno de las calles, es decir, «los sueños de construir
una España nueva» como afirmaba Esquilache en el discurso pronunciado frente a la
Sociedad de Amigos del País, se hacen añicos por el propio pueblo madrileño al que
estaban destinadas estas reformas.
Otra de las escenas evocadas en la memoria de Esquilache es cuando se produce la
reunión con el marqués de Ensenada sobre las medidas que está llevando a cabo el
ministro siciliano en España; en este momento Josefina Molina recrea una escena ex

21
nihilo en la que el arquitecto Sabatini introduce en el salón, en el que se encontraban
Esquilache y Ensenada, la maqueta de la ciudad de Madrid ante la admiración y el
asombro de todo el público asistente, y del propio Esquilache que susurra mientras se
conmueve ante lo que está presenciando: «Madrid era la pocilga de Europa y ahora va a
ser la ciudad más hermosa del mundo». Estas palabras nos sirven para entender la
voluntad reformista del ministro de Hacienda, símbolo de los ideales de la Ilustración
defendidos por Carlos III y la labor de sus ministros 17. Sin embargo, la visión pública
del ministro siciliano sería insuficiente para comprender la complejidad de este
personaje, de ahí que Josefina Molina, en apenas unos instantes, aparte la mirada de la
cámara de la dimensión pública de Esquilache (la del ministro hablando frente a la
Sociedad de Amigos del País, o hablando con Ensenada o Villasanta) y se dirija a su
dimensión privada: cuando discute con su mujer, doña Pastora, sobre su
comportamiento en la Corte, que está poniendo en grave peligro la reputación pública
del ministro. En la escena, el rostro desencajado de Esquilache al notar que doña Pastora
no le tiene ningún amor y que ésta solo se beneficia personalmente del estatus de su
marido en la corte -donde destacan los tonos oscuros de la composición de la imagen y
el silencio de la escena-, contrasta con la entrada de Fernanda por su sonrisa y
espontaneidad -en la que los colores que componen la imagen de la escena recobran de
nuevo la luz que se había perdido anteriormente cuando doña Pastora y Esquilache se
encontraban discutiendo-.
Por otra parte es importante señalar el uso de las fuentes pictóricas que lleva a cabo
Josefina Molina en la cinta que ayudan a que el espectador se sumerja en la época
histórica que se está recreando; por lo que todo lo relacionado con la producción y
ambientación se sitúa por encima del nivel habitual de lo acostumbrado en el cine
español hasta entonces18. Estas fuentes pictóricas son utilizadas principalmente para
recrear escenas concernientes al mundo privado de Esquilache: desde la trasposición
visual del lienzo Goya asistido por el doctor Arrieta (1820), pintado por el propio
Goya, en la escena en la que Fernanda asiste a Esquilache cuando se encuentra
indispuesto, hasta la filiación pictórica a los retratos de familia pintados en la época que
podemos observar en las escenas desarrolladas en los compases finales de la cinta donde
la familia de Esquilache acompaña al exministro en los albores de su vida. En otras
ocasiones Josefina Molina configura la escena a semejanza de un determinado cuadro,

17
Ibídem, pág. 144.
18
Ríos Carratalá, J.A., El teatro en el cine español, Valencia, Generalitat Valenciana, 1999, p. 141.

22
como ocurre en la escena donde se recrea la comida del monarca, inspirada en el cuadro
de Luis Paret y Alcázar Carlos III comiendo ante su corte (1775)19.
A pesar de que la dimensión privada del ministro siciliano en la cinta cobra un
protagonismo absoluto cuando Esquilache llega al Palacio Real, donde presenciamos el
destino trágico de un personaje que llegó a tener en su mano el poder de toda una nación
y que, en cambio, acaba siendo desterrado diluyéndose así todos los sueños de
modernizar España, las escenas evocadas desde la memoria por Esquilache cuando se
encuentra en el carruaje mantienen un equilibrio entre ambos planos; muestra de ello es
cuando, durante la comida de Carlos III delante de la Corte, Esquilache además de
mostrar su lado más humano al reír las bromas del Rey, discute con Villasanta sobre la
costumbre nociva de la antigua nobleza española de que sus protegidos ocupen cargos
de la administración pública. Otra prueba de la perfecta simbiosis entre ambos planos
del personaje de Esquilache, en esta ocasión a través de una escena ex nihilo, es cuando
el matrimonio presencia la celebración de un sorteo de la Lotería Nacional; mientras
que el público asistente presencia como el matrimonio sonríe, el espectador se posiciona
en un plano más cercano en torno a la discusión que se está produciendo entre ellos,
sobre la decisión que ha tomado Esquilache de separarse de su esposa. La disputa
concluye cuando Esquilache le arrebata a su esposa el broche que le ha regalado
Monsieur Doublet. Este objeto cobra un significado simbólico en la escena del filme
que se desarrolla posteriormente a ésta, cuando Esquilache se encuentra a solas con
Fernanda y le entrega este objeto a ella; de esta manera, se produce una transacción
metafórica del afecto que tenía en el pasado para con su esposa al que tiene ahora con su
criada.
Una vez que Esquilache y sus acompañantes en el carruaje llegan al Palacio Real
para reunirse con el Rey, finaliza el segundo flashback a través del cual el espectador ha
presenciado diferentes episodios del pasado inmediato de Esquilache alternados con el
presente, y gracias a los cuales se puede llegar a comprender el trágico presente al que
se ha visto abocado el ministro siciliano así como la reflexión bueriana, de enorme
relevancia para la cineasta, de la disputa entre los que abogaban por modernizar el país,
como Esquilache, frente a aquellos representantes de la antigua nobleza española y de
los estamentos eclesiásticos, como Villasanta o Ensenada, reacios a cualquier

19
Loma Muro, Elvira, «Una lectura en clave pictórica de Esquilache», en Revista Latente, Nº. 9,
Universidad de la Laguna, Canarias, 2011, pp. 59-77.

23
innovación en los modos y costumbres de los españoles que pudieran poner en peligro
su poder.
Desde la ventana de sus aposentos en el Palacio Real, Esquilache será testigo de la
violencia producida en las cercanías del palacio. La muchedumbre enfurecida se agolpa
frente a la residencia real, cargando contra la guardia real, mientras el espectador
presencia, a través de primeros planos, escenas de extrema violencia donde varios
amotinadores arrastran el cadáver de uno de los soldados por el patio de armas,
impactando en la retina del espectador el rostro desencajado y ensangrentado del militar
asesinado. En las escenas de mayor horror de las que es testimonio Esquilache, que lo
llevan incluso al borde del suicidio, observamos cómo Fernanda es la única persona que
no abandona en ningún momento al ministro siciliano. Cuando Esquilache decide
finalmente tomar la decisión de renunciar a todo aquello por lo que luchó durante su
ministerio para modernizar España, para evitar así una guerra civil, y de esta manera,
evitar derramar más sangre de la que ha presenciado desde la ventana de su habitación,
Fernanda suplicará a este que la lleve con él a Italia. A diferencia de la obra, en la que
queda patente que Fernanda se siente agradecida por todo lo que ha hecho Esquilache
por ella («Fernandita: - Que el cielo le colme de bendiciones»), en la cinta Fernanda se
muestra desengañada por el infierno que le tocará vivir ahora que Esquilache la
abandona a su suerte en España y se marcha a Italia, por lo que acaba diciéndole al
ministro: «no tiene otra cosa que darme que grandes palabras». Quizá este cambio que
introduce la cineasta cordobesa en la actitud final de Fernanda para con Esquilache
muestra mayor verosimilitud con lo sucedido previamente en la cinta, puesto que las
escenas en las que Fernanda presencia la discusión entre Ensenada y Esquilache se
suprimen -cuando éste se da cuenta de la maquinaria llevada a cabo para derrocarlo de
su puesto liderada por parte de la nobleza, entre ellos el propio Ensenada-; de esta
manera, las palabras finales de Fernanda muestran mayor coherencia con lo acontecido
en la cinta.
En los compases finales del filme presenciamos al exministro siciliano en los
instantes finales de su vida, una vez que finaliza el primer flashback que abarca la
totalidad del transcurso narrativo de la cinta, escuchando como su hijo, del que procedía
la voz en off durante varias escenas del largometraje al leer las cartas de Carlos III
dirigidas a su padre, le lee la última carta escrita por el Rey. Mientras que la cámara se
dirige a mostrarnos en un primer plano el rostro difuminado por la oscuridad de doña
Pastora, la que asiste a las últimas horas de su marido, escuchamos como Esquilache le

24
dice a su hijo: «si al menos pudiera recordar la última vez que me sirvió el chocolate».
Con estas últimas palabras del ministro presenciamos que lo que queda en su recuerdo,
más allá de todo lo que vivió en la Corte de Carlos III en España y toda su trayectoria
pública de ministro de Hacienda, es aquella persona gracias a la cual pudo recordar «el
sabor de la felicidad aunque fuera tardíamente y con tanta tristeza», como afirma el
propio Esquilache en la cinta antes de que saliera ésta del Palacio Real, pero, más
importante si cabe, aquella persona que, como Julián, albergaba el porvenir del pueblo
español frente a ese otro sector del pueblo que se oponía con violencia a toda mejora
que acabara con su ignorancia20: el rechazo final de Fernanda a Bernardo no es solo el
repudio de todo lo que éste representa (violencia, ignorancia y atraso) sino la
reafirmación de Fernanda como sujeto con libre autodeterminación de decidir su futuro.
El pueblo, de esta forma, deja de ser menor de edad, tal y como había defendido el
propio Esquilache frente a la opinión de otros políticos, como Ensenada, que opinaban
que el pueblo siempre sería menor de edad para dirigir su propio futuro.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.
Buero Vallejo, Antonio, Un soñador para un pueblo, ed. de Iglesias Feijoo, Espasa-
Calpe, Madrid, 1989.

Loma Muro, Elvira, «Una lectura en clave pictórica de Esquilache», en Revista Latente,
Nº. 9, Universidad de la Laguna, Canarias, 2011, pp. 59-77.

Loma Muro, Elvira, Las imágenes de Josefina Molina: de la escritura literaria a la

audiovisual, Universidad de Córdoba, Córdoba, 2013, pág. 181.

Massó Castilla, Jordi, «El símbolo perdido» en Comunicación y sociedad, Vol. 25, Nº.
1, Universidad de Navarra, Navarra, 2012, pp. 217-252.

Ríos Carratalá, J.A., El teatro en el cine español, Universidad de Valencia, Valencia,

1999, p. 141.

Taibo, Paco Ignacio, Un cine para un imperio, Oberon, Madrid, 2002, pág. 89.

20
Massó Castilla, Jordi, «El símbolo perdido» en Comunicación y sociedad, Vol. 25, Nº. 1, Universidad
de Navarra, Navarra, 2012, pp. 217-252.

25
 5. ANÁLISIS DE LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO (1984) DE JAIME
CHÁVARRI.
Los primeros años tras la muerte del caudillo fueron tiempos de enorme convulsión en
España, con atentados terroristas casi diarios, estudiantes muertos a manos de policías y
numerosas huelgas; durante estos años la población se debatía entre agarrar con
entusiasmo la ansiada libertad o esconderse por miedo a que todas las posibilidades que
ahora se les abrían, como la apertura del país hacia el exterior y su modernización,
fueran tan solo un espejismo. Son años en los que películas, novelas y obras teatrales
sobre la Guerra Civil o el franquismo salen a la luz para mostrarnos la otra cara que
nunca se había contado y que la censura había prohibido durante la dictadura. Prueba de
ello son las grandes cintas dirigidas durante estos años por Luis García Berlanga, como
La escopeta nacional (1978) o La vaquilla (1985), o por Mario Camus, como La
Colmena (1982) o Los santos inocentes (1984). En el terreno de la dramaturgia también
nos encontramos con obras que evocan la memoria histórica de un momento tan
trascendental para el país como fue la Guerra Civil, como La fundación (1974) de Buero
Vallejo, La señora Tártara (1980) de Francisco Nieva o ¡Ay, Carmela! (1987) de
Sanchis Sinisterra.
Durante los primeros años de Transición es cuando aparece la obra teatral de
Fernando Fernán-Gómez Las bicicletas son para el verano (1982); obra que se había
ido gestando a lo largo de toda una vida y que obedece al impulso creativo de recordar a
modo de evocación memorística los trágicos años de la contienda civil en España; para

26
ello Fernán-Gómez no evoca su infancia obedeciendo a unas pautas autobiográficas, ni
subraya la tragedia de la contienda desde un punto de vista estrictamente histórico
centrándose en los grandes nombres de la contienda. Su propósito fue el de focalizar su
atención en el plano intrahistórico21, el de las vicisitudes de un grupo de seres humanos
corrientes que conviven y se relacionan en torno a un bloque de pisos, y que intentan
sobreponerse día a día a las difíciles circunstancias que les han tocado vivir. Tan solo
dos años después de su estreno en el Teatro Español de Madrid de la mano de José
Carlos Plaza, el cineasta Jaime Chávarri llevó a cabo la adaptación cinematográfica de
la obra teatral por encargo del productor Alfredo Matas; una adaptación que parte de la
crítica especializada tachó de teatro filmado22 por su excesiva fidelidad al texto teatral.
Jaime Chávarri lleva a cabo una adaptación iteracional en la que proyecta las
ilusiones, los temores y la cotidianidad del día a día de un grupo de personas de clase
media que conviven, y sobreviven, en un bloque de pisos del Madrid sitiado durante la
Guerra Civil. Sin embargo, a diferencia de la obra teatral, podemos comprobar cómo el
cineasta madrileño otorga mayor protagonismo a los escenarios exteriores para
conseguir mayor dinamismo en la acción narrativa durante la primera mitad del metraje,
sustituyendo el comedor de doña Dolores por el mercado, la azotea o un chiringuito; de
esta manera, la intimidad de los personajes en los primeros compases de la cinta queda
desplazada a un segundo plano en beneficio del amplio repertorio de espacios abiertos
con los que cuenta la cinta. Sin embargo, una vez que se produce el levantamiento
militar en Marruecos, el filme se centra en mostrarnos la realidad íntima de cada uno de
estos individuos que intentan sobreponerse a las vicisitudes de la guerra en el seno del
hogar.
La cinta comienza con la imagen estática de una pancarta bajo el lema «No pasarán»,
representativa del Madrid sitiado durante la Guerra Civil, y con las letras
sobreimpuestas en la imagen con referencias al levantamiento y a la resistencia del
pueblo de Madrid durante la contienda que ayudan al espectador a contextualizar la
acción narrativa que va a visionar en pantalla, a modo de documento histórico. Al igual
que la obra teatral, la cinta de Chávarri presenta un mundo compuesto de dos realidades:
por una parte, la realidad cotidiana e íntima de la familia de don Luis y los vecinos del
bloque de pisos, y por otra parte, la que percibimos a través de los sonidos de la
21
Ros Berenguer, Cristina, Fernando Fernán-Gómez, autor, tesis doctoral. Universidad de Alicante,
Alicante 1996, pág. 432.
22
Bayón, Miguel, «Las ilusiones perdidas» en Cambio 16, Nº. 634, Grupo 16, Madrid, 1984.

27
contienda y la que informan los medios de comunicación a los protagonistas; sin
embargo, en el filme del cineasta madrileño la segunda realidad tiene mayor
protagonismo que en la obra teatral, puesto que la cinta cuenta con escenas ex nihilo en
las que los protagonistas abandonan por unos instantes el interior del bloque de pisos en
plena contienda y el espectador puede observar la cruenta realidad de la guerra más allá
de los muros del hogar; ejemplo de ello es la escena en la que don Luis y doña Dolores
regresan a su piso por las calles de Madrid durante los bombardeos después de haber
visto a su hija ensayando en el teatro, en la que el espectador es testigo de cómo cientos
de cadáveres se acumulaban en las aceras de las calles y en los suelos de los túneles
subterráneos durante la guerra.
El filme de Jaime Chávarri, al igual que la obra de Fernán-Gómez, no subraya el
drama de una familia aterrorizada por la contienda que intenta sobrevivir al asedio de la
ciudad a través de escenas en las que se nos muestra la amargura de los personajes de
manera explícita, sino que el cineasta madrileño dosifica el dolor patente de la familia
por medio de varias escenas en las que se nos muestra su tragedia; por ejemplo, cuando
Luisito casi recibe un tiro al cerrar las persianas del comedor, o en la escena en la que
cada miembro de la familia confiesa haber tomado una cucharada de lentejas antes de la
hora de la comida, donde las lágrimas de Manolita ante la falta de alimentos para dar
sustento a su hijo recién nacido subrayan el drama familiar vivido por las consecuencias
de la guerra.
Las escenas desarrolladas en el exterior del edificio durante la primera mitad de la
cinta contrastan con la tragedia de la contienda que cobrará mayor protagonismo en la
segunda mitad del metraje: el mercado a rebosar de alimentos cuando doña Dolores se
encuentra con doña Antonia y comienzan a hablar de lo que ha preparado cada una de
ellas para la comida, el chiringuito donde doña Dolores, Manolita y Luisito toman un
horchata y platican sobre el nuevo empleo de Manolita en la academia, el clima festivo
en la azotea del edificio donde los vecinos del bloque bailan al son de Mi Jaca
interpretada por Estrellita Castro, contrasta con las escenas desarrolladas en el interior
del edificio cuando estalla la guerra, en las que cobra mayor protagonismo el comedor
de la vivienda de don Luis y el sótano del edificio. De este modo, la composición de la
imagen predominante en las escenas de los primeros compases del filme, en las que la
iluminación con tonos claros y cálidos23, propios del verano, nos transmite un clima
23
Lara, José María, «Las bicicletas son para el verano» en Aprendiendo con el cine europeo, Tambor de
hojalata, Madrid, 2011, [fecha de consulta: 27 de noviembre de 2016]. Disponible en
<http://www.aprendiendoconelcine.com/fichas/003.pdf>.

28
distendido y festivo -como la luz que inunda la escena desarrollada en el chiringuito en
la que la familia de don Luis ríe mientras habla del interés de Julito por Manolita-, se
opone a los colores oscuros y fríos predominantes en las escenas desarrolladas en el
interior del edificio que nos transmiten un clima aciago y convulso -como la oscuridad
predominante tanto en las escenas acontecidas en el sótano del edificio o bajo los
túneles de la ciudad como el tono sombrío que se imprime en la imagen cuando las
escenas transcurren en el comedor de doña Dolores donde los platos vacíos subrayan el
hambre patente de la familia -.
En lo que respecta a la incidencia de la realidad histórica de la contienda en el
microcosmos formado por la realidad cotidiana de la familia de don Luis y los vecinos
del bloque de pisos, podemos comprobar cómo en la cinta de Chávarri son varios los
momentos en los que la primera realidad queda relegada a un segundo plano en
beneficio del protagonismo de la segunda; por ejemplo, en la escena en la que don Luis,
inquieto por los recientes asesinatos perpetrados por parte de comunistas y falangistas,
llega al chiringuito donde su familia se encuentra tomando un refrigerio mientras
charlan distendidamente y éste comenta lo sucedido, a lo que su hijo le responde:
«Luisito: - Aquí estábamos, tan contentos. Don Luis: - ¿Por ignorancia? Luisito: - No,
es que en la escuela la han hecho fija [a Manolita]», o en la escena en la que Pedro llega
hasta la azotea del edificio en la que se encuentra su madre y su hermano preparando la
fiesta que van a celebrar por motivo del nuevo empleo de Julito y éste comunica la
noticia del asesinato de Calvo Sotelo, a lo que doña Antonia responde: «Doña Antonia:
- (Interrumpiéndole). Déjate ahora de esas cosas. Pues menudo disgusto tenemos aquí».
De este modo, muchos de los acontecimientos históricos que se aluden tanto en la obra
teatral como en la cinta de Chávarri, que sirven de trasfondo para la historia personal de
los protagonistas, funcionan como marco sobre el cual el espectador puede situar la
acción narrativa desde el punto de vista temporal, pero en muchas ocasiones quedan
relegados a un segundo plano en beneficio de la realidad íntima de los personajes: el
nuevo empleo de Manolita, los celos de Julito al enterarse de que Manolita quiere ser
artista o la irrupción del deseo sexual de Luisito en plena adolescencia.
Sin embargo, conforme avanza el desarrollo de la contienda y los bombardeos sobre
Madrid se producen con mayor asiduidad la realidad exterior acaba determinando e
incidiendo sobre las vivencias cotidianas y la convivencia del grupo de vecinos del
bloque de pisos; prueba de ello es la escena ex nihilo de la cinta de Chávarri en la que
los vecinos se despiertan en mitad de la noche tras oír los ruidos procedentes de la

29
destrucción de las esculturas religiosas de la tienda del marido de doña Maria Luisa por
parte de un grupo de soldados anarquistas, mientras Luisito mira fijamente a la hija de
doña Maria Luisa, Maluli, que observa atemorizada lo sucedido; otro ejemplo es la
escena en la que los vecinos se encuentran refugiados de los bombardeos a la ciudad en
el sótano del edificio y doña Maria Luisa, tras recibir una llamada de la tienda de al lado
donde trabajaba Julito, comunica a Manolita que su marido acaba de morir a causa del
bombardeo. Esta paulatina inmersión de la trágica realidad de la guerra en la vida
cotidiana del conjunto de vecinos del bloque de pisos se hace patente en la escasez de
víveres y alimentos con los que cuentan las diversas familias que viven en el edificio
conforme avanza la contienda: el mercado a rebosar de alimentos de las primeras
escenas de la cinta, la cantidad de provisiones que recoge María cuando estalla la
guerra, y que hace incluso incomodar a doña Dolores, o todos los platos de comida que
se pueden observar en la fiesta organizada en la azotea del edificio por doña Antonia,
contrasta con el hambre palpable de la familia de don Luis en la escena de las lentejas,
con las ayudas que solicita don Luis a Basilio y María en la escena desarrollada en el
café cantante o con la conversación entre don Luis y doña Maria Luisa en la escena
desarrollada en el sótano del edificio donde ésta le pide el favor de que le entregue algo
de alimentos para su sustentar a su hija.
Precisamente los personajes que durante el desarrollo de la contienda viven las
consecuencias más graves de ésta, como Pablo, amigo de Luisito, que se encuentra solo
con su criada y su hermano al iniciar la guerra, o doña Maria Luisa, que lo pierde todo,
incluso el negocio familiar, son los grandes beneficiados al finalizar la guerra24. En
cambio, son los miembros de la familia de don Luis los que viven el lado más dramático
al finalizar la Guerra Civil: don Luis, que había fundado el Sindicato de distribución
vinícola tras estallar la guerra, acabará sufriendo un proceso de «depuración» tras ser
despedido de las bodegas donde trabajaban él y su hijo, los estudios de Luisito antes y
durante la guerra se declaran nulos tras concluir la contienda y Manolita, que estaba
trabajando como actriz en el teatro durante la guerra, acabará viuda y con un hijo. La
tragedia final de la familia de don Luis se plasma perfectamente en la cinta de Chávarri
a través de tres escenas que nos muestran como los deseos, las ilusiones y los proyectos
familiares creados antes de estallar la guerra acaban haciéndose añicos para siempre: la
escena desarrollada en la habitación de don Luis y doña Dolores en la que el marido le

24
De las Heras Herrero, Beatriz, «El Madrid del ¡No pasarán! en “Las bicicletas son para el verano”» en
La historia desde el cine: ciudad, guerra, mujer, Universidad Carlos III, Madrid, 2006, pp. 63-86.

30
da la noticia de que él y su hijo han sido despedidos de las bodegas, la escena que
transcurre en el comedor de doña Dolores cuando Pablo viene a despedirse de Luisito y
de su familia y les entrega una botella de Anís del Mono, y por último, la escena final en
la que don Luis le comunica a su hijo que es probable que sea detenido, por lo que
deberá ser él quien se encargue a partir de ahora de proteger a su madre y su hermana.
Don Luis y doña Dolores son los personajes que concentran la mayor tragedia de las
consecuencias acarreadas tras finalizar la contienda. Cuando don Luis comunica a su
esposa en la intimidad de su dormitorio las muertes de familiares y conocidos que ha
dejado la guerra así como su despido y el de su hijo de las bodegas, doña Dolores, que
poco antes se mostraba eufórica tras el fin de la guerra mientras repetía a su marido que
había llegado al fin la paz, se da cuenta por primera vez que con el desenlace de la
contienda el mundo que habían construido ella y su marido durante toda una vida acaba
por desmoronarse sin poder hacer nada para remediarlo: doña Dolores pasa en unos
pocos segundos de reír histéricamente al recordar las palabras de doña Marcela -que le
había dicho que su divorcio ya no era válido y que volvía a convertirse en esposa de don
Simón- a llorar desconsoladamente mientras abraza a su marido al comprobar que la
tragedia de la guerra no había finalizado tras concluir ésta, sino que sus consecuencias
se prologaban y afectaban a cada uno de los miembros de la familia.
Para concluir, podemos observar en la escena con la que concluye la obra teatral y la
adaptación cinematográfica de Chávarri cómo los sueños, las ilusiones y los proyectos
que se habían forjado durante los años de la República acaban por desvanecerse para
siempre con el estallido de la Guerra Civil y el consiguiente periodo de la dictadura
franquista. Las palabras finales de don Luis a su hijo representan la voz de todos
aquellos seres humanos corrientes que pertenecían al mundo cotidiano, al de la
intrahistoria, que, como él, intentaron evitar involucrarse en cualquier lucha ideológica
durante el transcurso de la guerra, pero que con el fin de la contienda se vieron
atrapadas irremediablemente por las consecuencias políticas e ideológicas que trajo
consigo la dictadura franquista.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.
Bayón, Miguel, «Las ilusiones perdidas» en Cambio 16, Nº. 634, Grupo 16, Madrid,
1984.

31
De las Heras Herrero, Beatriz, «El Madrid del ¡No pasarán! en “Las bicicletas son para
el verano”» en La historia desde el cine: ciudad, guerra, mujer, Universidad Carlos
III, Madrid, 2006, pp. 63-86.

Fernán-Gómez, Fernando, Las bicicletas son para el verano. Ed. de E. Haro Tecglen,
Espasa-Calpe, Madrid, 1984.

Lara, José María, «Las bicicletas son para el verano» en Aprendiendo con el cine
europeo, Tambor de hojalata, Madrid, 2011, [fecha de consulta: 27 de noviembre de
2016]. Disponible en <http://www.aprendiendoconelcine.com/fichas/003.pdf>.

Ros Berenguer, Cristina, Fernando Fernán-Gómez, autor, tesis doctoral. Universidad

de Alicante, Alicante 1996, pág. 432.

6. ANÁLISIS DE ¡AY, CARMELA! (1990) DE CARLOS SAURA.

Durante el cincuenta aniversario del inicio de la Guerra Civil se llegó a un pacto de
silencio, por mutuo acuerdo entre diferentes sectores de la sociedad española
(gubernamental, intelectual, opinión pública), sobre la rememoración histórica de un
hecho tan trascendental para la historia reciente de España como fue la contienda civil
española. Sanchis Sinisterra, dramaturgo valenciano con una larga trayectoria vinculada
al teatro independiente y a la docencia teatral, consciente de la actitud conciliadora
predominante en los actos celebrados en 1986 con motivo de la conmemoración del
inicio de la Guerra Civil con el objetivo de silenciar los testimonios de los vencidos,
compuso la pieza teatral ¡Ay, Carmela! (1987) con el propósito de apelar a la memoria
colectiva de unos hechos cuyas secuelas eran todavía palpables en la nueva sociedad
democrática española de los ochenta.
En el terreno cinematográfico, fueron varias las cintas que lograron sobreponerse al
silencio autoimpuesto por los poderes fácticos del Estado para rescatar los testimonios
de esa «otra España» que habían permanecido sepultados durante el franquismo debido
a la censura; prueba de ello fueron los filmes que en los ochenta y noventa lograron

32
estimular esa memoria a través de diferentes cauces, ya sea desde el ámbito de la
comicidad, como en La Vaquilla (1985) de Luis García Berlanga, o desde un ámbito
simbólico, como La guerra de los locos (1986) de Manuel Matji. También durante estas
décadas encontramos diversas adaptaciones cinematográficas de textos teatrales y
novelísticos que contribuyeron a recuperar la memoria histórica de los vencidos, como
Las bicicletas son para el verano (1984) de Jaime Chávarri o Réquiem por un
campesino español (1985) de Francesc Betriu.
Dentro de estas adaptaciones cinematográficas que se llevaron a cabo durante la
Transición para evocar los testimonios de los vencidos sobre la Guerra Civil podemos
situar la adaptación de ¡Ay, Carmela! (1990) dirigida por Carlos Saura de la obra
homónima de Sanchis Sinisterra. Carlos Saura y Rafael Azcona, conscientes de la
dificultad de llevar a la gran pantalla una pieza teatral como la obra de Sanchis
Sinisterra que reposa tanto en elementos puramente teatrales, como el diálogo y los
actores (RÍOS CARRATALÁ, 2000: 158), como metateatrales, logran solventar los
obstáculos que encierra el texto original en lo que respecta a su estructura espacio-
temporal para con el lenguaje cinematográfico en esta libre adaptación de la obra teatral
del dramaturgo valenciano. Sanchis Sinisterra convierte el espacio escénico vacío del
teatro Goya de Belchite en un espacio mágico en el que los continuos encuentros entre
el cómico superviviente Paulino y el fantasma de su pareja Carmela son posibles
(SANCHIS SINISTERRA, 1991). Para ello estructura la obra a través de una red de
dualidades que afectan tanto al espacio y al tiempo como a los personajes y al público
asistente a la Velada fratricida en la que Carmela fue asesinada, entretejiendo el pasado,
la noche de la Velada, con el presente, los encuentros días después de la velada entre la
Paulino y Carmela. Sin embargo, Carlos Saura y Rafael Azcona optan por organizar la
estructura espacio-temporal de la pieza original de manera lineal, recomponiendo la
estética fragmentaria que poseía la obra teatral.
Esta modificación en la estructura espacio-temporal de la obra teatral propicia que
Carlos Saura suprima toda presencia fantasmal de Carmela. De este modo, la cinta se
centra exclusivamente en las acciones del segundo acto, es decir, los preparativos de la
velada que llevan a cabo Carmela y Paulino en el teatro Goya de Belchite frente al
público compuesto por los militares nacionales e italianos y por los brigadistas
internacionales condenados a muerte. Así, el nervio central de la obra teatral, la
reivindicación de la memoria histórica como atributo de la dignidad (SANCHIS
SINISTERRA, 1991: 61), queda desplazado a un segundo plano en la cinta a favor de la

33
inclusión de nuevas escenas y personajes -escenas y personajes aludidos a través de los
diálogos en la obra de Sanchis Sinisterra y que no aparecían de manera explícita- que
ayudan a modular la psicología de la pareja protagonista. Gracias a estas escenas y
personajes, el espectador del filme puede apreciar con mayor nitidez la concepción
opuesta que presentan Carmela y Paulino sobre los conceptos de dignidad artística y
humana, por lo que este tema cobra mayor protagonismo en el largometraje que en la
pieza original.
Si Carmela en la obra teatral propicia el diálogo entre el mundo de los vivos, al que
pertenece Paulino, y el de los muertos, al que pertenece ella, para, en última instancia,
evitar que su compañero sentimental se olvide de ella y de todos aquellos que perdieron
la vida durante la Guerra Civil por la barbarie fascista («CARMELA. Para recordarlo
todo. PAULINO. ¿A quién? CARMELA. A nosotros... y a los que vayáis llegando...
PAULINO. (Tras una pausa.) Recordarlo todo... CARMELA. Sí, guardarlo... Porque los
vivos, en cuanto tenéis la panza llena y os ponéis corbata, lo olvidáis todo. Y hay cosas
que...»), la cinta dirigida por Carlos Saura, al optar por suprimir la presencia fantasmal
de Carmela una vez asesinada -puesto que esto no acaece hasta las escenas finales del
filme-, centra la diégesis en los acontecimientos de la velada artística, por lo que la
presencia del primer acto y del epílogo de la obra teatral y, por consiguiente, del tema
del olvido de la memoria histórica, queda reducida en la cinta.
La modificación de la estructura espacio-temporal de la pieza teatral en la cinta de
Carlos Saura favorece la inclusión de escenas ex nihilo que aparecían mencionadas de
manera implícita en los diálogos entre Carmela y Paulino en la obra teatral: las
representaciones en el bando republicano, el infortunio de cruzar con la furgoneta de la
compañía la zona del bando nacional, los diálogos entre Carmela y el brigadista polaco
o los preparativos a la noche de la velada. Gracias a la inclusión de estas nuevas
escenas, el espectador es testigo de los números de variedades llevados a cabo por la
compañía compuesta por Paulino, Carmela y su ayudante Gustavete no solo en la zona
nacional sino también en la zona republicana, escena con la que comienza el filme de
Carlos Saura. Esta escena nos permite adentrarnos en la realidad del día a día de una
compañía de variedades que intenta sobreponerse a las adversas circunstancias de la
Guerra Civil en pleno frente, con todo lo que supone realizar sus espectáculos bajo la
amenaza inminente de morir sepultados entre escombros a causa de los bombardeos de
los aviones del bando nacional -precisamente, durante su espectáculo de variedades
tanto ellos como el público miliciano quedan en absoluto silencio durante unos

34
segundos al oír a los aviones enemigos sobrevolar la casa en la que se encontraban
confinados-.
Estas escenas en el frente de Aragón nos ayudan a comprender las razones por las
cuales Paulino, Carmela y Gustavete acaban incurriendo sin desearlo en la zona
nacional: el hambre y la sensación de peligro constante en pleno frente. Su intento de
sobrevivir a la cruenta realidad que se cierne sobre ellos termina llevándoles a la otra
zona, la del bando nacional, en mitad de la noche cuando son interceptados por un
grupo de militares. Cuando son apresados por los soldados nacionales y llevados hasta
su sargento en la ciudad de Belchite, la actitud de Carmela para con los militares
nacionales difiere de la de Paulino: ella se queda inmóvil cuando habla Paulino ante el
sargento, él utiliza el saludo fascista para mostrar pleitesía en condición servil ante los
ojos del sargento. Paulino, más consciente que Carmela del peligro que les acecha ahora
que han traspasado las fronteras del enemigo, no persigue otro propósito que el de
sobrevivir, por lo que está dispuesto a seguir sacrificando su dignidad como persona
(SANCHIS SINISTERRA, 1991); sin embargo, Carmela, impulsada por su extrema
sensibilidad hacia la dignidad humana, no logra adaptarse tan fácilmente como lo hacen
Paulino y Gustavete a las nuevas circunstancias de la contienda ahora que han incurrido
en la zona nacional, por lo que no se muestra servil como Paulino ante los militares
nacionales. Cuando se les encomienda la tarea de llevar a cabo la «Velada Artística,
Patriótica y Recreativa» en el teatro Goya en homenaje a las víctimas del bando
nacional durante la conquista de Belchite, Paulino hace todo lo posible para justificar la
presencia de la bandera republicana en el camión de la compañía frente al teniente
italiano Amelio Ripamonte, mientras que Carmela observa en silencio la actitud de
Paulino.
Carlos Saura y Rafael Azcona logran mostrarnos en la cinta la distinta configuración
psicológica de la pareja protagonista a través de la inclusión de estas escenas que
ayudan a perfilar los caracteres de ambos personajes. Para comprobarlo, podemos tomar
como ejemplo dos escenas magistrales de la cinta, una creada ex nihilo y otra presente
implícitamente en los diálogos entre Carmela y Paulino en el segundo acto de la pieza
teatral, en las que la pareja protagonista cobra una riqueza de matices psicológicos que
nos permiten apreciar su opuesta concepción de la dignidad humana. La primera se
encuentra localizada en la escena que se desarrolla en el interior de la casa del alcalde
comunista -fusilado la noche en la que se encontraban Carmela, Paulino y Gustavete
confinados en la cárcel-escuela del pueblo junto a civiles y brigadistas internacionales-.

35
En esta escena Paulino, tras comprobar que el soldado italiano que les estaba
acompañando queda adormecido en el sillón, aprovecha para llevar a Carmela hasta la
cama matrimonial del antiguo propietario. Cuando Carmela observa que en los retratos
colgados en la habitación aparecen las fotos del antiguo alcalde, fusilado la noche
anterior, junto a su esposa, queda absorta y se viste rápidamente; sin embargo, Paulino,
que había sido testigo con sus propios ojos de la muerte del alcalde, a través de la
ventana de la escuela, continúa deseando intimar con su pareja sentimental
(«PAULINO. ¿Pero qué haces? CARMELA. ¿Y me lo preguntas? PAULINO. Si yo te
comprendo, como no te voy a comprender, con lo sensible que tú eres, pero si no nos
sobreponemos a estas cosas, apaga y vámonos»). Paulino, a diferencia de Carmela, se
mueve por su instinto de supervivencia, lo que le lleva a relegar a un segundo plano su
propia ética, consciente de que en la guerra no hay cabida para la moral cuando lo
principal es intentar sobreponerse a las duras circunstancias del día a día en pleno
escenario bélico. En cambio, Carmela, impulsada por su concepto de dignidad humana
y su sensibilidad, logra dominar sus apetencias sexuales, a diferencia de Paulino, antes
de asumir la ignominia como precio de su supervivencia (SANCHIS SINISTERRA,
1991).
La segunda escena a la que nos referimos se desarrolla en los camerinos durante la
noche de la velada, en la que Paulino y Carmela tendrán que actuar no solo frente al
público compuesto por los militares del bando nacional, sino también frente a los
brigadistas internacionales condenados a muerte, a los que se les lleva a la velada como
«última gracia» antes de morir ejecutados. Carmela, contraria a realizar el número final
de «La República va al doctor» que atenta contra la dignidad humana del público
brigadista, acaba con el rostro descompuesto al pensar en la madre del brigadista polaco
al que le había enseñado a decir «España» en la escena de la cárcel-escuela
(«CARMELA. Si van a traer a los brigadistas al teatro, esto es una putada»), sin
embargo, Paulino, preocupado únicamente en el éxito de la velada y en cumplir con el
encargo con un mínimo de decoro profesional que salve su dignidad artística
(SANCHIS SINISTERRA, 1991), le resta importancia al tema achacándolo a las
circunstancias de la guerra:

PAULINO. No te lo tomes así, mujer. Mejor pensar que les puede servir de
distracción.

36
 CARMELA. Condenados a muerte y ¿van a tener ganas de fiestas? (...) Qué lastima,
venir de tan lejos para esto.
PAULINO. A lo mejor es un éxito.
CARMELA. Me refiero a que los maten (…) ¿te imaginas a su madre?
PAULINO. (…) No te pongas así, son cosas de la guerra.

Para Paulino, por encima de la dignidad humana se encuentra la dignidad artística

(«PAULINO. Hay que echar el alma como si estuviéramos en el Ruzafa»), sin embargo,
Carmela, atónita al escuchar las palabras de Paulino, acaba por tomar la decisión de no
hacer el número final con la bandera republicana, a lo que Paulino, desde su actitud
consciente del peligro real que ambos corren, le contesta tajantemente a Carmela: «Pero
¿tú sabes lo que es una guerra? ¿Tú tienes idea de lo que está pasando por ahí?».
La escena final de la velada frente al público de los militares nacionales y de los
brigadistas internacionales es la contrapartida trágica de la escena inicial con la que
comenzaba la cinta, donde Carmela, Paulino y Gustavete reproducían fielmente los
carteles patrios de la República (PILLADO-MILLER, 1998). El número de «La
república va al doctor» presenta un tono y una atmosfera completamente opuestos al
número de la República inicial: los actores deben representar para las tropas enemigas
bajo coerción a diferencia de la escena inicial, el público ya no está compuesto por
milicianos sino por militares del bando nacional y la intención de representar la figura
de la República no es la de homenajear al bando republicano y levantar los ánimos del
público miliciano sino la de parodiarla frente a los ojos de los brigadistas condenados a
muerte para humillarlos antes de ejecutarlos.
Sin embargo, pese a que Paulino presenta una concepción de la dignidad artística y
humana opuesta a la de su pareja sentimental -que lleva a decir a Paulino, antes de salir
al escenario, que «lo de los pedos es una indignidad para una artista»-, éste acabará
recurriendo a este «don divino» para salvar en un último intento desesperado la vida de
Carmela cuando ésta se une a los cantos del himno republicano entonados por los
brigadistas, lo que supone la renuncia a su dignidad artística. Si Carmela acaba
asesinada por un disparo recibido de un militar nacional, Paulino y Gustavete acaban
«peor que muertos», como afirma el propio Paulino en la obra teatral. A pesar de que el
mensaje político que se recoge en el epílogo de la pieza original quede suprimido en la
cinta (AULADELL, 1995), el espectador es testigo de una última escena en el filme en
la que Paulino y Gustavete (que recupera la voz al ver asesinada a Carmela frente a sus

37
ojos, la que consideraba una madre), en mitad de un páramo yermo e inhóspito donde
solo atisbamos las cunetas desdibujadas alrededor de los caminos de tierra en las que los
cuerpos anónimos, y olvidados, caídos durante la guerra, se hallan sepultados bajo el
barro, dejan en el suelo un último recuerdo a Carmela, un ramo de flores y la pizarrita
de Gustavete a modo de improvisada lápida sobre la tumba de Carmela.
A diferencia de la obra teatral, en el filme Paulino no acaba encima del escenario
condenado a barrer para siempre, sin ninguna esperanza de volver a actuar para
recuperar así su dignidad artística, sin embargo, en la última escena de la cinta, en la que
encontramos a Paulino y Gustavete cogiendo el volante de la furgoneta de la compañía
de nuevo, somos testigos de que el camino que van a emprender, como el de don Luis
en la escena final de Las bicicletas son para el verano (1982), o el de la compañía
Iniesta-Galván, es un viaje a ninguna parte en el que intentarán sobreponerse a la nueva
realidad que se cierne sobre ellos junto a la frágil compañía, esta vez en el recuerdo, de
Carmela.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.
AULADELL, Miguel Ángel. «¡Ay, Carmela!, antítesis del teatro filmado», Teatro, nº 6-
7, Madrid: Universidad de Alcalá, 1995, pp. 249-257.

PILLADO-MILLER, Margarita. «La República va al doctor», Actas del XII Congreso

de la Asociación Internacional de hispanistas, Vol. 5, Birmingham: Universidad de
Birmingham 1998, pp. 198-205.

RÍOS CARRATALÁ, Juan A. El teatro en el cine español. Alicante: Universidad de

Alicante, 2000, pp. 157-169.

SANCHIS SINISTERRA, José. Ñaque / ¡Ay, Carmela! Ed. Aznar Soler, Manuel.
Madrid: Cátedra, 1991.

38
 7. ANÁLISIS DE EL PISITO (1959) DE MARCO FERRERI.
Algo habitual en la historiografía literaria centrada en el periodo franquista –como es el
caso del volumen octavo de Historia y crítica de la literatura española de Francisco
Rico, o La novela española entre 1936 y el fin de siglo de José Maria Martínez
Cachero25– es la tendencia, o predisposición, a borrar cualquier huella acerca de los
testimonios novelísticos que, taxonómicamente, han sido situados en las proximidades
del humor. La obra novelística de Rafael Azcona, testimonio de la España de los
25
Los volúmenes a los que nos referimos son: Ynduráin, Domingo, Época contemporánea (1939-1975),
en Historia y crítica de la literatura española, coord. por Francisco Rico, Vol. 8., Barcelona, Crítica,
1981 y Martínez Cachero, José María, La novela española entre 1936 y el final de siglo. Historia de una
aventura, Madrid, Castalia, 1997, respectivamente.

39
cincuenta y principios del desarrollismo, quedó relegada al olvido durante treinta años,
hasta que Josefina Aldecoa, en 1983, publicara una antología de cuentos y fragmentos
de novelas titulada Los niños de la guerra, en la que, por primera vez, una novelista de
la generación de los cincuenta, situada en el canon, rescató de la indiferencia la obra
novelística de un autor que hasta entonces solo había sido reconocido por su faceta de
guionista. En esta antología, junto a los escritores que formaban parte de la nómina
consolidada de novelistas de los cincuenta –Carmen Martín Gaite, Rafael Sánchez
Ferlosio o Ana María Matute–, se colaba el nombre del autor de El pisito (1957), Los
ilusos (1958) o Los europeos (1960) que, para Josefina Aldecoa, formaban parte de «la
historia de la narrativa española de medio siglo» (ALDECOA, 1983: 108).
Desde que llegara a Madrid en 1951 para intentar ganarse la vida con las letras,
Azcona fue asimilando el aprendizaje que recibió por medio de la observación atenta de
una realidad repleta de seres estrafalarios y pícaros que acabarían incorporándose a su
mundo creativo. Una realidad que ofrecía un desfile de tipos extravagantes cuya
supervivencia era una desafío a la lógica (RÍOS CARRATALÁ, 2009: 20); de manera
que, con la asimilación de los patrones psicológicos que ofrecía esa realidad, la
invención de historias quedaba relegada a un segundo plano en importancia a favor de la
incorporación de lo estrafalario en el mundo novelístico del autor.
Para lograr entender el mundo cinematográfico que conforma Azcona en las cintas
rodadas en los cincuenta bajo la dirección del cineasta italiano Marco Ferreri, debemos
tener en cuenta esta actitud novelística del autor riojano proclive al retrato realista de
una sociedad –la española del medio siglo– plagada de buscavidas, de antihéroes, que
buscaban sobreponerse en el día a día a las circunstancias que les tocó vivir durante la
España de la posguerra. Unas circunstancias, de por sí desconcertantes, que obligaban a
llevar a cabo actos tan extravagantes e ilógicos como el que realiza Rodolfo,
protagonista de El pisito (1957), quien acaba casándose con una anciana octogenaria
para heredar la condición de inquilino, condición tan preciada durante estos años por
todo español que deseara formar una familia, sin posibilidades apenas para encontrar
vivienda.
El cine nacional durante estas décadas se movía «dentro de un regionalismo
folklórico, ruralista y atemporal, o en el marco de una historia pasada y heroica que
justificaba el actual presente» (FERNÁNDEZ, apud. CARRATALÁ, 1997: 72). Sin
embargo, durante los primeros años de los cincuenta, en torno a la revista universitaria
La hora, aparecerán las primeras valoraciones de la estética neorrealista del cine italiano

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por parte de unos cineastas que, por aquellos años, comenzaban a asimilar e interiorizar
las lecciones transmitidas por este movimiento, como Juan Antonio Bardem o José Luis
Berlanga.
Marco Ferreri, tras leer la novela de Rafael Azcona, pudo apreciar en ella cómo los
personajes ofrecían grandes posibilidades para saltar del mundo literario a la gran
pantalla. Una novela que, gracias a los personajes estrafalarios como a la realidad
igualmente estrambótica que se reflejaba en ella, ofrecía nuevas coordenadas dentro de
la estética neorrealista italiana en la que se había formado Marco Ferreri. La versión
cinematográfica de El pisito se trata de una libre adaptación de la obra homónima de
1957 en la que Rafael Azcona optó por aprovechar la auténtica esencia de la novela para
la conformación del guion cinematográfico: la historia trágica de la vida cotidiana de la
España de los cincuenta, plagada de seres anónimos que intentan sobrevivir al hambre y
a las estrecheces morales que imponían las circunstancias de la dictadura franquista.
Para ello, prescinde de varias escenas de la obra literaria (por ejemplo, la escena en la
que Rodolfo se encuentra con su antiguo amigo, y compañero en la «mili», Caparros, y
le invita a comer al bar, o la escena en la que Rodolfo acaba llorando en el retrete de la
casa de Honorio, tras fracasar en la búsqueda de un regalo para Petrita por su
cumpleaños y darse cuenta de lo desdichada que era su vida), para centrarse en la
historia Rodolfo y Petrita, auténtico eje sobre el que se apoya la obra cinematográfica.
A diferencia de la obra literaria, en la cinta proliferan las escenas que se desarrollan
en el exterior: por ejemplo, en los primeros minutos del filme encontramos una escena
ex nihilo en la que Rodolfo se encuentra caminando por la calle y se acerca a unos niños
para saludarlos y acariciar al perro con el que jugaban los muchachos. En estas escenas
Marco Ferreri y Rafael Azcona acercan la cámara a la verdadera protagonista del filme:
las calles destartaladas del Madrid de los cincuenta, en la que se entrecruzan
transeúntes, en mitad del páramo inhóspito, con rebaños de cabras. Ejemplo de esto es
la escena en la que Rodolfo y Petrita bajan del tranvía, donde el plano, a través de un
movimiento de cámara en travelling, nos muestra un Madrid en pleno proceso de
recomposición tras el fin de la contienda civil.
Mientras la novela muestra mayor atención al desarrollo psicológico de Rodolfo, un
ser abúlico que se encuentra maniatado a la voluntad de su novia Petrita y de su casera
doña Martina, quienes conducen su actitud en virtud de sus intereses, en el filme
podemos observar cómo Rafael Azcona y Marco Ferreri, conscientes del poder de la
imagen cinematográfica, se centran en reflejar la realidad cotidiana de estos seres

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anónimos que intentan sobreponerse a las duras circunstancias de una España repleta de
carencias. Ejemplo de ello es el problema del hacinamiento de los apartamentos
realquilados durante los años cincuenta (RIVERO-ZARITZKY, 2005: 63-74), que
ocasionaba espacios sobrepoblados por la escasez de viviendas, como podemos
observar en la escena desarrollada en el filme en la que Rodolfo se encuentra en la casa
de Rosa, la hermana de Petrita. En ella apreciamos mediante un solo plano este
problema que afectaba a la sociedad de la época –en el plano destaca cómo conviven
aglutinados en la misma habitación Rosa, su esposo, los niños del matrimonio, uno de
los bebés del matrimonio que se encuentra con su retrete portátil encima de la mesa, un
inquilino paralítico, Petrita y Rodolfo–.
Estas imágenes tienen el poder de evocar en unos pocos fotogramas la realidad de
estos seres anónimos que acaban desgastándose por la vida (FRUGONE, 1987: 30), por
las circunstancias insoslayables a las que se han visto abocados; ejemplo de ello es la
escena en la que Petrita y Rodolfo se encuentran en mitad del campo en las periferias de
la ciudad, y Petrita le recrimina a Rodolfo que no pueden perder más tiempo buscando
vivienda mientras los años pasan y con ellos se escapan las aspiraciones de Petrita de
ser madre. En esta escena podemos apreciar cómo a Rodolfo, cuando se yergue después
de estar sentando junto a Petrita, le cuesta recuperar el equilibrio una vez que se pone de
pie, mientras que Petrita se ajusta la cintura de la faja al levantarse. Con esta imagen
Rafael Azcona y Marco Ferreri logran condensar con un solo plano la demora del enlace
matrimonial hasta encontrar vivienda, que propicia los comportamientos -estrafalarios-
de la pareja (RÍOS CARRATALÁ, 2009: 58), la que intenta sobreponerse a las duras
circunstancias en las que se ha visto atrapada, dejando a un lado cualquier
planteamiento moral.
Petrita, a diferencia de Rodolfo, desea cumplir sus aspiraciones de convertirse en
madre. A pesar de ello, al comienzo del filme se mostrará reticente con la propuesta de
Rodolfo de casarse con la anciana para heredar su condición de inquilino. Cuando
Rodolfo le dice a Petrita que deben continuar buscando vivienda, Petrita, consciente de
que el tiempo ahora juega en su contra para hacer realidad sus aspiraciones maternales,
le profiere: «Yo lo he perdido todo: la juventud, la ilusión, la vida…». En esta escena
apreciamos como Rodolfo acaba frente a un puesto de frutos secos mientras ve cómo
Petrita huye de él, tras mencionarle su intención de contraer matrimonio con doña
Martina y heredar su condición de inquilino. En el plano final de la escena somos
testigos de cómo Rodolfo acaba con la mirada perdida, mirando hacia el horizonte

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mientras toma del paquete de frutos secos que acaba de comprar, una imagen
significativa que condensa en unos cuantos fotogramas el desarrollo psicológico de un
personaje atrapado por la vida, un ser abúlico que deja a los demás que tomen las
decisiones relacionadas con su destino (RÍOS CARRATALÁ, 2009: 60), quien solo le
importa satisfacer sus deseos apetitivos, más allá de cualquier otra aspiración.
Una vez que el deseo y el amor, propios de la juventud, han dejado paso a las
necesidades de la realidad presente, Petrita estará dispuesta a hacer cualquier cosa para
casarse con Rodolfo y tener un hijo con él. De este modo, Petrita asume, incluso, perder
su propia dignidad para conseguir así la anhelada vivienda de la anciana. Para ello,
como vemos en el filme, Petrita le propone a Rodolfo que se case con doña Martina,
amenazándole incluso con arrojarse a las vías del tren si éste no se casa con la anciana
inquilina. A pesar de que Petrita se escandaliza en un principio cuando Rodolfo le
comunica su plan de casarse con doña Martina para heredar el contrato del piso, con el
paso de los días, Petrita acabará convenciéndose de que este vínculo es el único camino
–aunque estrafalario– para poder «perpetuar la especie», como le dice Honorio a
Rodolfo, único deseo de Petrita.
Cuando la anciana acepta el compromiso, pese a las reticencias iniciales a la
proposición, invita a la pareja a comer con ella para hablar del enlace. En esta escena
apreciamos la distinta configuración psicológica de Rodolfo y Petrita. Mientras uno solo
se preocupa de saciar su apetito inhumano, la otra se enfada con él porque no muestra
ninguna voluntad de responsabilizarse sobre las cuestiones económicas que afectan a su
sueldo cuando éste se case. Rodolfo, abocado a un matrimonio con el que pretende
conseguir satisfacer las aspiraciones de su pareja, se encuentra maniatado a la voluntad
de los dos personajes femeninos; sin embargo, pese a que este matrimonio lo hunde en
la indignidad, no tardará en hallar compensación cuando descubra que el vínculo
deviene en una plácida e ideal, aunque tardía, relación maternofilial (MACCIUCI, 2001:
195-205), como vemos en la cinta, en la escena en la que doña Martina, postrada en la
cama tras caer enferma, revisa cuidadosamente la vestimenta de Rodolfo como si fuera
su hijo.
Entre los beneficios que derivan del matrimonio, Rodolfo, pese a ser el beneficiario
pasivo, desde el punto de vista material, de toda la treta ajena diseñada por Petrita y por
su compañero de piso Dimas, no se encuentra beneficiado del mismo modo en el plano
sentimental. Las obligaciones que impone la relación matrimonial con la anciana, que se
ha dilatado en el tiempo hasta los dos años –en el filme–, así como el cansancio de la

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larga relación sostenida con Petrita, de más de catorce años, acaban por dibujar en su
rostro el reflejo de la amargura de un ser indolente que, como Petrita, acaba siendo
consciente de que el paso del tiempo y de las ilusiones perdidas les ha deparado a los
dos un futuro en el que ya no podrán disfrutar de los placeres de la juventud, como el
amor o el deseo. Esto lo podemos apreciar en el filme en la escena del baile desarrollada
en Las Cuevas de Sésamo, en la que la pareja sale a bailar en mitad de una pista llena de
jóvenes parejas que, a diferencia de ellos, aún se encuentran enamorados y con un
porvenir por delante. Los rostros de las parejas enamoradas contrastan con el rostro
desencajado de Petrita, que acaba llorando y diciéndole a Rodolfo: «debimos de
habernos casado antes».
Cuando llega la esperada muerte de la anciana, se da una cadena de reacciones entre
los interesados. Rodolfo queda impertérrito cuando Petrita irrumpe en el piso aún con la
anciana en el lecho de muerte. Mientras Rodolfo queda con el rostro cabizbajo al ver
como doña Martina se encuentra en los albores de la vida, Petrita solo se preocupa por
revisar e inspeccionar cada uno de los muebles de la nueva casa que está a punto de
ocupar como nueva señora, y llenar, así, el hueco de la anciana tras su muerte. Rodolfo,
en cambio, una vez viudo, debe casarse de nuevo con una mujer a la que ya no desea ni
ama como años atrás, pero a la que, por el contrario, se ve maniatado, incapaz de tomar
otra decisión por él mismo.
Mientras que para Petrita el entierro se convierte en un acto festivo y en una
improvisada excursión de los niños de Rosa al cementerio porque «les hace mucha
ilusión», Rodolfo, con el rostro impertérrito, se verá abocado a una vida desdichada, con
la mujer a la que una vez amó pero que, sin embargo, el tiempo ha desgastado esta
relación sentimental, que se ha convertido en una mera relación de conveniencia tanto
para uno como para otro. En la cinta podemos apreciar como la escena final se
desarrolla en mitad de la Gran Vía, con un plano general de las calles aglutinadas de
transeúntes que, como Rodolfo, se vieron abocados a un destino similar al que debían
sobreponerse de cualquier manera posible, aunque ello trajera consigo una vida
desdichada y amarga. Una vida corrompida moralmente por las necesidades de
supervivencia, como le sucederá de igual modo al personaje azconiano de Amadeo,
protagonista de El verdugo (1963), hito del cine español que culmina este proceso de
cariz realista y grotesco iniciado por El pisito.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.

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ALDECOA, Josefina (1983). Los niños de la guerra, Madrid, Anaya, pág. 108.

AZCONA, Rafael (2005). El pisito, ed. Juan A. Ríos Carratalá, Madrid, Cátedra.

FRUGONE, Juan Carlos (1987). Rafael Azcona: atrapados por la vida, Valladolid,
Seminci.

MACCIUCI, Raquel (2013). «La biblioteca de Rafael Azcona: más que libros» en
Olivar: Revista de literatura y cultura españolas, N.º19, Buenos Aires, Universidad
Nacional de La Plata, pp. 195-205.

RÍOS CARRATALÁ, Juan A. (2009). La obra literaria de Rafael Azcona, Alicante,

Universidad de Alicante, pp. 11-97.

RÍOS CARRATALÁ, Juan A. (1997). Lo sainetesco en el cine español. Alicante,

Universidad de Alicante, pág. 72.

RIVERO-ZARITZKY, Y.C. (2005). «Rafael Azcona en El pisito. Visión social de su

tiempo» en Divergencias. Revista de Estudios Lingüísticos y Literarios, Vol. 3, Nº
2., pp. 63-74.

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