Victor Guimarães

Cómo hablar de cine radical en un país subdesarrollado, colonizado, con las pan-
tallas ocupadas por el cine extranjero, en donde una de las ideas más usualmente
asociadas a la radicalidad –el aspecto antiindustrial– es prácticamente imposible, ya
que solamente hubo intentos de industrialización, y nunca una industria real? ¿Cómo
hablar de un cine antisistema en un país en donde no hubo, por decirlo rigurosamente,
un cine del sistema? Por otra parte, puede que no haya industria, pero el virus de un
cine sistémico se in ltra por todos lados, en las estructuras de producción protoindus-
triales, en la mente quieta de los realizadores comportados, en el buen gusto apacigua-
do de una crítica que pre ere las películas correctas, dóciles, institucionales. En contra
de un cine sumiso a la norma, la historia del cine brasileño es atravesada por las suras
de la radicalidad. Y si la norma es histórica, coyuntural, cambiante, la subversión
solamente puede ser multiforme. No hay un cine radical en Brasil, sino varias formas
de radicalidad, que han inventado nuevos campos de trabajo en situaciones históricas
concretas, nuevos frentes de batalla frente a cada nuevo enemigo. Formas que se han
peleado, transformado, renacido en donde menos se esperaba.

1931. El mito, la obra maestra desconocida, la más libre y audaz de las películas silen-
tes brasileñas, la joya incandescente que solamente fue vista por unos pocos afortu-
nados durante medio siglo, hasta que un trabajo de restauración la pusiera de nuevo
en circulación. En los años sesenta, Glauber Rocha sentía la necesidad imperativa
de reinterpretar la historia del cine brasileño y escribía sobre Limite (Mário Peixoto,
1931), sin haber visto la película. Se vio muy poco, pero se habló muchísimo. Aún en
1930, las páginas de la revista O Fan traían un adelanto del scenario de Limite y los crí-
ticos ya anunciaban, meses antes de que la película se estrenara: “Para nosotros, el lm
se presenta como la primera producción nacional de avant-garde” (1930: 75). Octávio
de Faria, en mayo de 1931, rati caba: “Limite no es una película nacional, que debe ser
vista. Es una gran película que merece ser estudiada en las diversas cuestiones de cine
que levanta. […] Es una película de imágenes, sin preocupaciones sociales. No expone,
no ataca, no de ende, no analiza. Muestra, apenas, relaciona cosas entre sí en el plano
estético, sintetiza emociones. […] Film puro, puro arte por el arte, imágenes, varia-
ciones alrededor de temas, música y poesía cinematográ ca” (1931: 5). El texto –más
que la película– sintetizaba una forma pionera de radicalidad: el ideal vanguardista del
cine puro, despido de cualquier intento de comentario social, a rmación a cada plano
del genio poético del autor y nada más.
Aún vista hoy, Limite asombra. La narrativa no avanza como una línea, sino como
una espiral: la situación dramática central –un hombre y dos mujeres en un barco
abandonado en el medio del océano– se presenta y vuelve cada vez, siempre renova-
da, después de cada ashback que trae fragmentos poéticos inspirados por la historia
de cada personaje. La cámara de Edgar Brasil lma un árbol o una mirada, un rostro
o un detalle del paisaje con la misma obsesión por la variación incesante, mientras
el montaje encuentra siempre nuevas formas de conducir a la nada. Cada parámetro
visual –la luz, el foco, el encuadre–, cada ritmo, cada acorde de la música, todo cambia
a cada segundo, para encontrar en el segundo siguiente una nueva forma de estagna-
ción infernal. La estética del sueño de Glauber Rocha nacía cuarenta años antes de su
formulación, como una estética de la pesadilla.
Pero Glauber no podría saberlo. Y por eso atacaba la película no vista –por interme-
dio del elogio de Octávio de Faria– en su in uyente libro Revisión Crítica del Cine
Brasileño (1963). En el panteón glauberiano, en donde no cabe ni la tradición popular
de la comedia musical brasileña –las chanchadas– ni el buen gusto protoindustrial de
la compañía Vera Cruz, Limite es también rechazada. Solamente sobrevive la obra de
Humberto Mauro, considerado el único verdadero antecedente de la generación del
Cinema Novo. Si la comedia ligera o el drama que imitaba a Hollywood no podrían
ser tomados como faros, tampoco la idea burguesa del arte por el arte podría ser el
paradigma de radicalidad de un cine comprometido con la revolución.
1960. En un paisaje seco, una familia deja su casa precaria para trasladarse a otro lado
bajo el sol impiedoso del nordeste brasileño. Las primeras imágenes de Aruanda (Lin-
duarte Noronha, 1960) son recubiertas por una voz over que recuenta la historia de
la formación de un quilombo en el siglo XIX. Un conjunto de planos descriptivos nos
muestra un trabajador negro esclavizado que huye de la hacienda con su familia en
dirección al matorral, hasta encontrar un lugar donde empezar una vida libre, forman-
do con el tiempo una comunidad de exesclavos que sobrevive de la tierra. Pero nada
en lo que vemos materialmente en la pantalla remonta al pasado de más de un siglo
atrás: son paisajes de hoy, cuerpos de hoy, vestuario de hoy, herramientas de trabajo
de hoy. Todo es presente. O, más bien, todo es pasado. Lo insoportable de Aruanda es
que no hace falta hacer una película de época para lmar el tiempo de la esclavitud en
Brasil. En veinte minutos, la película recubre un arco temporal de ciento y cincuenta
años, desde la formación del quilombo hasta su situación contemporánea, en la que los
descendientes de los exesclavos siguen viviendo literalmente de la tierra: la actividad
principal es la cerámica, hecha a partir del barro encontrado en las cercanías y vendida
en una feria a las familias igualmente miserables de la región. Pero no hay transición
estética entre pasado y presente: la cción histórica y el documental observacional
forman un continuum íntegro. La economía de la comunidad, el aislamiento de sus
habitantes, las relaciones de trabajo en aquel espacio, todo sigue exactamente igual. La
pesadilla no es más existencial, sino explícitamente histórica.
Nacía el germen del Cinema Novo. La técnica fotográ ca precaria, la ausencia de
sonido directo, la interpretación despejada de los actores ocasionales, todo contri-
buye para una visualidad exasperante, que encuentra en la austeridad de los medios
fílmicos una traducción formal precisa de la precariedad del país subdesarrollado. Un
joven Glauber, con tan solo 21 años a la época y sin haber aún realizado ni siquiera su
primer largometraje, escribía en 1960 sobre Aruanda: “Una fuerza interna nasce de
aquella técnica bruta y crea un estado fílmico que se enfrenta y se impone” (1960: 7).
Años después, ya en 1965, después de haber hecho Barravento (1962) y Deus e o Diabo
na Terra do Sol (1964), Glauber publicaría su texto más famoso en Latinoamérica, el
mani esto Estética del Hambre (también traducido como Estética de la Violencia). Los
ecos del elogio a Aruanda resuenan en todo el texto:
El hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante; es el nervio
de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del cinema novo con relación
al cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria
es que esta hambre, sentida, no es comprendida. […] Sin embargo, nosotros –que
hemos hecho esas películas feas y tristes, esas películas gritadas y desesperadas en
donde ni siempre la razón habló más alto– sabemos que el hambre no será curada
por plani caciones técnicas y que los remiendos del tecnicolor no esconden, sino
agravan sus tumores. Solamente una cultura del hambre, minando sus propias
estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación cultural
del hambre es la violencia. Del cinema novo: una estética de la violencia, antes de
ser primitiva, es revolucionaria, reside ahí el punto inicial para que el colonizador
comprenda la existencia del colonizado; solamente concientizando su posibilidad
única, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la
cultura que él explota (2004: 66).
En la historia del cine brasileño, la fuerza de esa doble radicalidad –la defensa de
la precariedad asumida como principio formal, la violencia como actitud estética
anticolonial– ha sido duradera. No solamente fue una de las claves de la primera
fase del Cinema Novo –la luz dura de la fotografía de Vidas Secas (Nelson Pereira
dos Santos, 1963) impregnada por la dureza de la vida en el sertón, la violencia
hambrienta de la secuencia nal de Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964)–, sino que llegó,
aún más radical, a la generación del Cinema Marginal de Rogério Sganzerla, Julio
Bressane, Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci y tantos otros. Pero esa no fue una
transición pací ca, un pasaje de testigo de una generación a otra, sino una lucha
armada. Hacia nales de la década de sesenta, cuando la represión de la dictadura
resulta en torturas, persecuciones, terrorismo de Estado, parte del Cinema Novo
decidirá operar adentro del sistema e institucionalizar la producción con apoyo
económico estatal, buscando una forma de comunicación sostenible con el público
y amansando su ímpetu de radicalidad inicial, mientras los marginales irrumpirán
contra cualquier forma de conciliación.
1965. A mediados de la década, la utopía inicial del Cinema Novo se mostró derrotada: el
pueblo no solamente no hizo la revolución, sino que aceptó pací camente el golpe militar
en 1964. Entonces, parte del grupo se involucra en películas pesimistas, autorreferenciales,
impregnadas del sentimiento de derrota política. Su expresión pionera: O Desa o (Paulo
Cesar Saraceni, 1965). Largas escenas llenas de diálogos de un casal burgués progresista
en donde las palabras ya no dicen nada, mientras el pueblo se insinúa en los bordes del
encuadre, pero es ignorado por los protagonistas inmersos en su propia crisis. Entre la
burguesía y el pueblo, una distancia infranqueable. Cortes abruptos interrumpen cualquier
continuidad y a rman la recusa frente a cualquier teleología posible. Su más el defensor:
el joven Rogério Sganzerla. En un texto de 1966 sobre O Desa o, escrito a los 20 años y
sintomáticamente titulado “O marginal Paulo Cesar”, nacía la expresión que sería más
tarde adoptada por el crítico Jairo Ferreira para nombrar y defender al Cinema Marginal:
“He aquí el verdadero cinema-de-invenção (cine-de-invención), el más moderno ya hecho
en Brasil, descendiente de Lumière, Rosselini, Godard y el cine-verdad. Invención a la
hora del rodaje, plani cada en la personalidad del autor, con sus distancias equivocadas,
sus momentos indecisos o majestosos, su montaje en estilo noticiero” (1966: 5). Contra-
riando a los que atentaban contra el hermetismo de la película de Saraceni, su ausencia
de discurso progresista, su autocrítica incómoda de la izquierda biempensante, Sganzerla
lanza las bases para pensar el gesto de ese que él considera “el más radical y marginal de los
cineastas nacionales”. La radicalidad aquí consiste en involucrase en la crisis, internalizar
el impase político, sumergirse en la ruptura histórica para crear una película rota, llena de
movimientos en falso, contaminada por la perplejidad.
Esa misma ruta llevaría a Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), Desesperato (Sérgio Ber-
nardes, 1968), A Vida Provisória (Maurício Gomes Leite, 1968), O Bravo Guerreiro (Gusta-
vo Dahl, 1969) y muchas películas hechas alrededor de 1968. Hoy, cincuenta años después,
cuando una nueva crisis de proporciones históricas hace desmoronar las esperanzas del
país y nos lanza a la desesperación, el camino es reinventado por los cineastas jóvenes, en
ejercicios melancólicos y sombríos como Os Sonâmbulos (Tiago Mata Machado, 2018),
Baixo Centro (Ewerton Belico y Samuel Marotta, 2018), Era Uma Vez Brasília (Adirley
Queirós, 2017) o Tremor Iê (Lívia de Paiva y Elena Meirelles, 2019).
1970. La opción decidida por la precariedad de medios se radicaliza en la aventura de la
productora Belair, fundada por Sganzerla, Bressane y Helena Ignez en febrero de aquel año.
Nada menos que seis largometrajes y un corto lmados en tan solo tres meses en la clandesti-
nidad. Un mismo grupo de actores, los paisajes de Rio de Janeiro, una cámara en la mano y el
cuerpo en embate violento con el mundo. En mayo, antes de partir hacia el exilio en Europa
con las latas llenas de los planos-secuencia magistrales de Sem Essa, Aranha (1970) literal-
mente bajo el brazo, Sganzerla deja un texto inédito, una especie de carta de despedida furio-
sa contra la institucionalización del Cinema Novo y en defensa de la radicalización marginal.
El joven que había defendido Saraceni ahora ataca en bloque la generación cinemanovista.
En “A questão da cultura” (La cuestión de la cultura), escribe: “la conciencia dividida entre
la vanguardia y la reacción los ha estancado en la mala conciencia formalmente traducida
por un esteticismo autocomplaciente y tardío”. Contra las películas de qualité de ese Cinema
Novo tardío, técnicamente logradas, demagógicamente comunicativas –en una palabra, insti-
tucionales–, Sganzerla vociferaba: “Nosotros, cineastas brasileños, podemos experimentar sin
preocuparnos con la calidad de nuestras películas voluntariamente impuras, subdesarrolladas
por condición y elección” (Sganzerla, 2005: 66).
La historia no es lineal. La historia del cine brasileño es más bien una ruta llena de desvíos,
puentes invisibles, túneles secretos por donde circulan las ideas y cañerías desde donde
las formas emergen, reinventadas, en otro tiempo. Imposible no reconocer, también en
el Sganzerla de 1970, enemigo número uno del Cinema Novo, la resonancia de Aruanda.
Así como es imposible no percibir, en el ataque sganzerliano a un movimiento rupturista
que se erigió en norma, los ecos del pensamiento del mismo Glauber, en su texto de 1963
en contra de Limite. Sganzerla escribe: “Lejos de las metrópolis occidentales que intentan
liberarse de la moral y de la cultura opresivas del pasado, en las colonias distantes los cultu-
ralistas continúan saboteando toda invención en nombre de la ‘cultura brasileña’ y del Arte
con A mayúsculo para tranquilizar el ocupante. […] La cultura, objeto de segunda mano
todavía en uso en ciertas colonias distantes en el tiempo y en el espacio, continúa siendo la
expresión de la clase poseedora y explotadora que la creó” (2005: 66). Perspectiva antibur-
guesa, anticolonial, radical.
Como escribe el crítico Ismail Xavier, “la ‘estética del hambre’ del Cinema Novo en-
cuentra su desdoblamiento radical y desencantado en la ‘estética de la basura’” (2001:
17) del Cinema Marginal. Imposible no recordar la escena de Jardim das Espumas
(Luiz Rosemberg Filho, 1970) en la cual el protagonista literalmente entra en un basurero
en el medio de una ruta abandonada. El blanco del horror no es más el colonizador extran-
jero. Es el mismo público pequeño burgués que hizo la gloria interna del Cinema Novo
después de su consagración internacional. De una radicalidad a otra, por dentro: pasaje de
la exasperación a la agresión. Realización, en alguna medida, de los presupuestos teóricos
de Glauber, pero sin subscribir integralmente su lectura del cine brasileño del pasado. En el
panteón de los marginales caben gestos como la anarquía cómica heredada de la chancha-
da o el horror subdesarrollado de José Mojica Marins, que nunca han encontrado guarida
en la corriente principal de la estética cinemanovista.
Absorbiendo los in ujos del Tropicalismo –con sus rami caciones en las artes visuales de
Hélio Oiticica, Rubens Gerchman, Lygia Clark, y en la música popular de Caetano Veloso,
Gal Costa, los Mutantes y tantos otros–, los marginales degluten la cultura pop y la vomi-
tan en collages subversivos. Hitler III Mundo (José Agrippino de Paula, 1968): mientras
un dictador intenta implantar el fascismo en el Tercer Mundo, un samuray recorre salas
de tortura y favelas de São Paulo y un monstruo de piedra transita por terrenos baldíos
y áticos de edi cios. Gestos animalescos, performances grotescas en el espacio público,
asincronía entre imagen y sonido. Odisea chanchadesca, vociferante y deteriorada por los
detritos de un país arruinado. Glauber hablaba en 1965 de películas feas, gritadas, deses-
peradas, pero los marginales encuentran formas muchísimo más horripilantes de fealdad,
gritos aún más agudos, una desesperación aún más intensa. Abrazan el “mal gusto” como
gesto de violencia antiburguesa y anticolonial. Como sintetiza Xavier, en el cambio de
década, los autores marginales “insisten en las estructuras de agresión del moderno y
marcan su oposición a un Cinema Novo que buscaba salir del aislamiento y se volvía
hacia un estilo más convencional porque empeñado en estabilizar su comunicación
con el público […], rompen el ‘pacto’ con la platea y recusan mandatos de una izquier-
da biempensante, tomando la agresión como un principio formal del arte en tiempos
sombríos” (2001: 17).
1973. Ozualdo Candeias lma un hombre y una mujer miserables revolcándose en un te-
rreno baldío mientras la banda sonora se llena de aullidos de perros furibundos. El sexo
en Zézero (1973) es pura mecanicidad instintiva, sin la menor sombra de sensualidad
o ternura. Terminada la escena, la mujer camina por el yermo, agarra sus bombachas
sucias tiradas al pasto, gira hacia la cámara y lanza furiosamente la ropa íntima en nues-
tra dirección, bloqueando la visión y obligando el montaje al corte. Lo intolerable del
mundo lmado se traduce en una visualidad que no puede llegar a ningún otro lado que
no sea la ruptura completa con la posibilidad de mirar. El mismo realizador que había
lmado una adaptación de Hamlet sustituyendo los diálogos por ruidos de animales (A
Herança, 1970) lmará años después la historia de un sicario que permuta las orejas de
sus víctimas por platos de comida (Manelão, o caçador de orelhas, 1982). La bestialidad
de los personajes de Candeias, la brutalidad de su estilo disonante es la realización más
so sticada de los presupuestos de la estética del hambre.
1931. Aún hace falta pensar Limite por fuera del ideal de pureza. ¿Cómo no encontrar en
aquellos árboles tortuosos un ritmo semejante al de las paredes de las casas arruinadas
por donde circulan estos seres al borde de la desesperación? ¿Cómo no ver en aquellos
cabellos desgreñados y aquellos rostros sin maquillaje una insumisión pionera a la nor-
ma burguesa de “las muchachas maquiladas a la americana, los actores con el pelo teñido
en tonos más claros, el comportamiento tan poco nuestro”, como decía Nelson Pereira
dos Santos sobre el intento industrial mimético de la Vera Cruz en los años cincuenta
(apud AVELLAR, 1995: 22)? ¿Cómo no encontrar en esa espiral hacia la nada la traduc-
ción formal íntima de un país atrapado en un subdesarrollo infernal?
1972. En el auge de la política de conciliación cinemanovista –que empujaba los
marginales hacia la clandestinidad por quitarles cualquier posibilidad de producción
con apoyo del Estado–, Joaquim Pedro de Andrade, representante del grupo inicial del
Cinema Novo, participa de un concurso del gobierno dictatorial para hacer películas
históricas en conmemoración del sesquicentenario de la Independencia de Brasil.
Realiza entonces Os Incon dentes (1972), un petardo anticelebratorio que transfor-
ma la cción histórica pretendida por el poder en una alegoría subversiva del país
bajo la dictadura. Si el dogmatismo de Glauber lo cegó para Limite y para el Cinema
Marginal, el de Sganzerla tampoco lo dejó ver que el Cinema Novo tardío escondía
otra forma de radicalidad: el sabotaje. Joaquim Pedro destilaba veneno en la bebida
de la esta nacional, secuestraba las armas del enemigo para combatirlo en su propio
territorio. Como ya había hecho él mismo en el cortometraje Brasília: Contradições de
uma Cidade Nova (1967), una encomienda de la marca Olivetti para celebrar la ma-
jestosa arquitectura modernista de la nueva capital del país. La película empieza con
travellings suaves y panorámicas elegantes sobre los edi cios de Brasília sobrepuestos
a la música de Erik Satie y a una narración que explica las intenciones originales de
los arquitectos, pero en la mitad la estructura cambia integralmente: pasamos a ver las
imágenes de la periferia de la ciudad, lmadas con la cámara en mano, y a escuchar los
testimonios de los trabajadores migrantes que han construido la capital y ahora viven
en condiciones miserables, bien lejos de la ciudad o cial. Subvertir la encomienda de
los patrones, pervertir la suntuosidad de las líneas visuales y sonoras, contrariar la
expectativa del espectador: el montaje como gesto saboteador.
1971. Glauber escribe su segundo mani esto más famoso: La Estética del Sueño. Las
coordinadas del Cinema Novo son revistas y, si antes el compromiso político fornecía
el tono para la austeridad y la violencia, ahora Glauber busca liberar este cine para una
revolución más profunda, que sea capaz de promover una ruptura con la más efectiva
de las armas coloniales: el racionalismo. “Una obra de arte revolucionario debería no
solo actuar de modo inmediatamente político, como también promover la especula-
ción losó ca, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su inte-
gración cósmica […]. La revolución es la antirrazón que comunica las tensiones y las
rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza” (2004: 250).
La teoría es extraordinaria y de ne un arco muy semejante al de Fernando Birri, que
hablaba desde Tire Dié (1956-1960) en un cine “nacional, realista y popular” y llega,
con Org (1979), a la propuesta de un cine “cósmico, delirante y lumpen”.
1963. Lo que Glauber no fue capaz de percibir es que ese cine no era solamente una
propuesta para el futuro, sino que algunas de sus posibilidades ya estaban siendo de-
sarrolladas bien aquí, en Brasil, al menos desde 1963. Entre otros, por nuestro maestro
del horror popular: José Mojica Marins y su personaje Zé do Caixão, Co n Joe. À
Meia-Noite Levarei Sua Alma (1963), Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver (1967) y,
muy especialmente, Ritual dos Sádicos/O Despertar da Besta (1969) revelaban un autor
absolutamente comprometido con un irracionalismo profundo, radicalmente anormal,
intragable para cualquier conciencia burguesa – y en la misma medida adorado por
el público popular. En Ritual dos Sádicos, Mojica atinge la cúspide experimental de su
trayectoria: el horror tercermundista se transforma en delirio lisérgico, la mise-en-scè-
ne precaria se multiplica en metalenguaje corrosivo, la excitación irracional traduce los
tiempos sombríos del país y hace explotar el blanco y negro barato en miles de colores,
superposiciones, interferencias sonoras.
Mojica, el nombre más precioso para hacernos recordar que la radicalidad y la
popularidad no necesariamente están predestinadas a caminar separadas. Sus más
eles defensores: Sganzerla, Jairo Ferreira, Carlos Reichenbach. Todos marginales,
todos inventores. Escribe Sganzerla en 1967 sobre Mojica, mientras prepara su
primer largometraje: “Lo natural es tan falso como lo falso. Solamente lo archifalso
es realmente real […] Todo es inseguro, todo puede explotar a cualquier instante,
la exasperación domina. Él amenaza las relaciones normales entre los actores, entre
la cámara y el decorado, entre el diálogo y la realidad […]. Mojica, el esplendor y la
miseria de la mise-en-scène brasileña. Para ser sincera ella debe confesarse espon-
tánea y mentirosa. Y todo es una misma cosa ingenua y sanguinaria […]. Como
todos lo saben, el cine latinoamericano tiene que ser un cine radicalmente involu-
crado en ese sentido, aceptándose en tanto miseria y en el delirio provocado por
la miseria” (apud FERREIRA, 2016: 81). Ninguna semejanza con las dos estéticas
glauberianas es mera coincidencia. Mojica, cineasta de la precariedad: una oresta
de cartón, unas uñas enormes y unos gritos bastan para instalar un clima incon-
fundible, impregnado hasta la medula por la miseria nacional. Mojica, cineasta del
exceso: deglución voraz de los más dispares géneros cinematográ cos –a comenzar
por la comedia ligera y el horror macabro–, yuxtaposición de las más diversas artes
–circo, fotonovela, comics, música concreta, cine expresionista alemán, pop art–,
multiplicación de capas oníricas que transforman la película en experiencia funda-
mentalmente inestable.
El exceso del arti cio en la precariedad: el gesto radical de Mojica renace hoy en la
farsa solar de Sol Alegria (Tavinho Teixeira y Mariah Teixeira, 2018), comedia icono-
clasta entre el Super 8 y la back projection, impregnada por los tiempos nuevamente
sombríos del presente. O en Inferninho (Guto Parente y Pedro Diógenes, 2018), con
su bar de n de mundo habitado por superhéroes tercermundistas, que es la locación
perfecta para un melodrama queer en donde los cuerpos mestizos se mueven contra el
decorado arruinado para formular una fábula de resistencia.
A lo largo de los años sesenta, las formas de radicalidad en el cine brasileño se con-
taminan y se multiplican en el espacio demarcado entre estos dos extremos: la poesía
menos y la poesía más, la aspereza y el exceso, la sobriedad y la abundancia. La década
condensa las fuerzas dialécticas presentes en el cine radical brasileño en todos los
tiempos y puede ser pensada como una constelación paradigmática de gestos radica-
les, que apuntan simultáneamente hacia el pasado –en sus lecturas disonantes de la
historia del cine brasileño– y hacia el futuro –al fornecer los gérmenes de otras radica-
lidades venideras.
1974. La poesía menos: en una de las experiencias pioneras del videoarte en Brasil,
Anna Bella Geiger está sentada, con la cámara posicionada frente a su rostro. En De-
claração em Retrato n. 1 (1974), mirando directamente hacia el espectador, la artista
habla durante algunos minutos sobre su situación en un mundo artístico subdesa-
rrollado, represivo y colonial. Pero la película sigue, y entonces solamente escucha-
mos su respiración, vemos las contorciones involuntarias de su rostro al borde del
llanto, sentimos la opresión del encuadre en el silencio angustiante de la duración.
Toda la gravedad histórica de los años de plomo brasileños condensada en un plano
único en close-up. En el mismo año, Letícia Parente radicaliza el gesto en Marca
Registrada (1974): un único plano detalle, no del rostro, sino del pie de la artista,
que cose con sus propias manos la palabra Brasil. Un pedazo de cuerpo, una palabra
tejida con las manos en la carne propia y una de las más violentas alegorías del país
ya lmadas. La sobriedad extrema, la aspereza en su punto límite.
Dos años antes, Arthur Omar formulaba en Congo (1972) la posibilidad de una
“película en blanco”. La promesa de un documental sobre el teatro popular negro en
Brasil es contrariada por una guración que rechaza la imagen ilustrativa y multipli-
ca los letreros, por una banda sonora que recusa tanto la narración como el acom-
pañamiento melódico de la música folclórica, y entonces se llena de ruidos, noise,
silencio absoluto, música concreta. Si Congo encuentra su radicalidad en la negación
absoluta del cuerpo negro, Alma no Olho (Zózimo Bulbul, 1973) formula la suya en
la multiplicación exponencial de la negritud a partir de la concentración en un úni-
co espacio, totalmente blanco: el actor y cineasta baila, ocupa el espacio vacío frente
a la cámara, mientras el montaje fragmenta cada pedazo de su cuerpo y un collage
musical vertiginoso yuxtapone las varias facetas de la experiencia de la diáspora. Si
Congo era un lm en blanco sobre fondo negro, Alma no Olho es un lm en negro
sobre fondo blanco.
Esta poesía menos desaguaría en el cine tardío de Eduardo Coutinho, que ha depu-
rado su estilo hasta el punto en que, a partir de nes de los años 1990, no necesitaba
más que gente hablando o cantando frente a una cámara para lmar las posibili-
dades e imposibilidades de la imaginación brasileña. O en Paci c (2009), el lm de
Marcelo Pedroso integralmente constituido de imágenes hechas por turistas de clase
media en un crucero marítimo, uno de los más intrigantes retratos recientes del país.
O en una película como Retratos de Identi cação (2014), en donde Anita Leandro no
necesita más que un par de fotografías y las voces de los sobrevivientes para hacer
la mejor película sobre el terrorismo de Estado ya hecha en Brasil. O aún en un
cortometraje extraordinario como Retrato n. 1 – O povo acordado e suas mil ban-
deiras (Edu Ioschpe, 2014): un único plano-secuencia a observar por cinco minutos
una trabajadora cargando una bandera en las protestas callejeras de junio del 2013
se vuelve la síntesis estética y política más precisa del acontecimiento histórico más
decisivo de este siglo en nuestro país.
1982. El extremo opuesto. Ana Carolina entrega la segunda película de la extraordina-
ria trilogía iniciada en Mar de Rosas (1977), lanzando Das Tripas Coração (1982). Un
inspector del gobierno llega para revisar una escuela femenina y, mientras espera para
ser atendido, sueña con las mujeres del lugar. Pero la sinopsis es engañosa: el ensueño
en la película no se encaja en los con nes de la identidad. Ana Carolina elabora una
vibración onírica imparable, en donde hay alucinación y pesadilla, delirio erótico y
éxtasis religioso, y en donde los soñadores son tanto el inspector como las profesoras,
funcionarias y alumnas. Mientras la película se vuelve más y más excesiva –travellings
rigurosamente disparatados, actuaciones cada vez más exageradas, contrapicados
agresivos, vestuarios y decorados arti ciales–, el espectador embarca en un delirio de
abundancia en donde parecen caber todas las neurosis – y todos los deseos fallidos –
de un país enfermo.
Ese cine del exceso –que no está distante de las películas nales de Glauber– es tam-
bién la tónica de un gesto experimental como el de Miguel Rio Branco, que en Nada
Levarei Quando Morrer Aqueles que mim Deve Cobrarei no Inferno (1981) recorre las
calles arruinadas del centro histórico de Salvador para descubrir el éxtasis sensual
de los cuerpos multicolores del pueblo y multiplicarlo en las resonancias de la arqui-
tectura religiosa. En su versión sombría, la poesía más renace en los cortometrajes de
Débora Waldman en los años noventa. Kirye ou O Início do Caos (1998) y sus trave-
llings suntuosos con música religiosa sucedidos por contrapicados borrosos hacia el
cielo; la cámara que se aproxima lentamente de una alcantarilla y dispara la pesadilla
urbana de la protagonista con paisajes de ciencia cción, perros rabiosos y anuncios de
una sublevación infernal.
Ana Carolina, cineasta contrabandista. Durante los años 70, mientras el género
más popular del país era la pornochanchada –las comedias eróticas hechas sobre
todo en las compañías independentes de la Boca do Lixo en São Paulo–, algunos
cineastas vinculados tanto al Cinema Novo como al Cinema Marginal (mucho más
numerosos en ese grupo, que siempre tuvo una relación mucho más orgánica con
lo popular) lman películas con tono humorístico y erótico, se acercan al género
para expandir sus límites y contrabandear para adentro de un cine semiindustrial
de entretenimiento las ambiciones de un arte radical. La estética del delirio de Ana
Carolina, el exceso operístico de su cine forma parte de ese esfuerzo que es, aún hoy,
uno de los territorios radicales menos explorados del cine brasileño.
Pero no solamente los cineastas “cultos” han sido radicales haciendo cine comer-
cial, sino que varios de los artistas orgánicamente vinculados a la Boca do Lixo han
tenido momentos radicales en su lmografía. Basta pensar en la secuencia inicial de
A Mulher que Inventou o Amor (Jean Garret, 1979), en donde la heroína –que más
tarde se transformará en reina de la prostitución por sus gemidos magistrales en la
cama– es violada por un carnicero y recibe como retribución por su cuerpo nada
más que un bife. La escena es lmada en medio de las piezas de carne colgadas en la
carnicería, en una mise-en-scène a la vez suntuosa y horrible, arti cial y escatológica.
O en la secuencia nal de As Aventuras Amorosas de um Padeiro (Waldir Onofre,
1975) y su incorporación vívida de las tradiciones religiosas y musicales afrobrasile-
ñas en la lucha entre el artista negro y el marido cornudo portugués.
1949. Nuevo salto hacia el pasado porque esa actitud contrabandista nos hace recordar la
característica más notable de las mejores chanchadas: su anarquía carnavalesca. Carnaval
no Fogo (Watson Macedo, 1949): una comedia física construida sobre la estructura im-
posible de una película policíaca. Los medios son demasiados precarios para cualquier
persecución de autos, entonces la película se pasa entera en un hotel. Ningún espectador
brasileño puede tomar en serio un cine policíaco hecho en Brasil en aquel momento,
cuando hay tantas otras películas hollywoodenses millonarias en cartelera, entonces lo
que hace el director es justamente carnavalizar toda la trama de investigación, ignorar el
plot para dispersarse en secuencias de pura comedia anárquica, amar un alboroto en el
vestíbulo del hotel que solamente termina cuando la pantalla se deshace en fuego frente
a nuestros ojos. En 1968, el héroe de Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla,
1968) diría: “Cuando uno no puede hacer nada, chapucea”. En sus mejores momentos,
el chapuceo de la chanchada es arte radical: toma los géneros consagrados y los imita
voluntariamente mal, hasta que el mal gusto se in ltre y anarquice cualquier posibilidad
de corrección estética colonial.
1954. La chanchada abraza el gesto explícitamente paródico en el cine de Carlos Manga
en los años cincuenta. Un western famoso de Fred Zinnemann, que en Brasil se llamó
Matar ou Morrer (High Noon, 1952) gana su versión “trucha” en Matar ou Correr, un
falso western convertido en comedia hilarante con la dupla cómica más famosa del cine
brasileño, Oscarito y Grande Otelo. En el mismo año Manga lanzaría Nem Sansão Nem
Dalila (1954) –cuyo modelo es Samson and Delilah de Cecil B. DeMille (1949) –, en
donde Oscarito vive un peluquero que viaja en el tiempo hacia la época bíblica y arma
un alboroto en un castillo cuyo decorado más parece el de un circo de barrio. Paulo
Emílio Sales Gomes, nuestro mejor crítico de siempre, de nía el cine brasileño por su
“incapacidad creativa en copiar” (1980: 90). El modelo extranjero es corrompido por su
irreverente copia in el. La qualité se desarma en la farsa. La carnavalización se radicaliza
como arma anticolonial.
1977. La parodia chanchadesca deviene escatología contracultural en los cortometra-
jes en Super 8 de Edgard Navarro. O Rei do Cagaço (1977) –cuyo título es un juego de
palabras paródico con O Rei do Cangaço (1937), documental sobre el leyendario bandido
revolucionario brasileño, el cangaceiro Lampião– comienza con el close-up de un culo
en plena acción excremental, con jazz en la banda sonora. La narración mezcla losofía
barata, discurso periodístico y radio de policía, mientras vemos escenas del héroe que
caga en hojas de periódico y después lanza la mierda en los autos de las señoras de bien,
o se dirige a los edi cios nobles frecuentados por la alta burguesía para defecar monu-
mentalmente en sus pasillos. Los restos de planos, las suras en la materialidad del Super
8 pobre, la velocidad del montaje enmierdan la guración por dentro. La escatología
estética como último recurso antiburgués.
Mariano Mestman habla de una doble radicalización en el cine latinoamericano alre-
dedor de 1968: de un lado, la radicalización política –producción en la clandestinidad,
cine pan eto, destrucción de la institución-cine, pasaje al acto, cuyo paradigma es el
Grupo Cine Liberación de Solanas, Getino y Vallejo–, de otro, la radicalización contra-
cultural –personajes anormales, mal gusto voluntario, agresión estética, cuyos modelos
podrían ser el Cinema Marginal brasileño, el underground argentino o los superocheros
mexicanos. En el cine brasileño, se podría intentar hacer una separación semejante, y
pensar desde allí los intentos radicales de cine-pan eto contra la dictadura, las películas
pertenecientes al ciclo de las huelgas de nes de los años setenta o el cine militante hecho
en las aldeas indígenas. ¿Pero a qué costo?
¿Por qué separar, si el marginal Andrea Tonacci, autor de una de las más bellas pelícu-
las contraculturales brasileñas, Bang Bang (1970), es el mismo hombre que a partir de
nales de los setenta viaja por las aldeas e inventa un cine junto a los indios en películas
como Conversas no Maranhão (1977-1983) o Os Arara (1983)? ¿Por qué compartimentar,
si João Silvério Trevisan es a la vez el cineasta que hace en la clandestinidad el más vio-
lento pan eto antidictadura, Contestação (1969), dirige un clásico del Cinema Marginal,
Orgia ou o Homem que Deu Cria (1970), y escribe el guion de la pornochanchada A Mul-
her que Inventou o Amor (1979)? ¿Por qué crear divisiones arti ciales, si Helena Solberg
es la misma mujer que hace el corto Meio-Dia (1970), elogio de la anarquía estética y
política bajo la música de Caetano Veloso, y después parte en exilio para lmar las luchas
políticas en varios países de Latinoamérica?
Nada más elocuente en ese sentido que el cine de Aloysio Raulino, a la vez comprometido
políticamente y experimental hasta la medula, áspero y excesivo, directo y citacional. La
entrada en la favela de Lacrimosa (1970) bajo la música de Mozart incorpora la desespera-
ción más intensa en los rostros enigmáticos de los niños que huyen de la cámara persecu-
toria, mientras los letreros y los poemas de Ángel Parra nos involucran en la lucha revolu-
cionaria latinoamericana. Las citas de Frantz Fanon y Aimé Cesaire en O Tigre e a Gazela
(1976) rebaten sobre el zambullido epidérmico de la cámara en las calles de São Paulo y en
el rostro de los parias de la sociedad. El pasaje de la cámara para que el trabajador lme sus
propias imágenes en Jardim Nova Bahia (1971) no existe sin Strawberry Fields Forever en
la banda sonora, que empuja toda la película hacia una guración de ensueño. La odisea
del inmigrante paraguayo en la metrópolis de Noites Paraguayas (1982) abarca la comedia
popular, los guiños hacia la pornochanchada, la desconstrucción de Vidas Secas, la pesadi-
lla con la Guerra Grande lmada en estilo teatral antinaturalista y colores vibrantes. El cine
de Aloysio Raulino quizás sea el mejor territorio para pensar la convivencia y el embate
productivo entre las distintas formas de radicalidad en el cine brasileño: desesperado y
utópico, cercano a la gente común e impregnado de citas de todos tipos, autorreferencial y
devotado a las luchas políticas más urgentes.
¿Dónde están estas radicalidades en el cine actual? Seguramente no en el “radicalismo tí-
mido” que Raul Arthuso ha cartogra ado tan bien, para hablar de un cine contemporáneo
que se quiere radical en sus elecciones estéticas aparentes –estructuras narrativas comple-
jas, dispositivos so sticados, citaciones a los marginales del pasado–, pero no incorpora
la violencia anticolonial que siempre ha sido la marca del mejor cine brasileño. Pero sí en
una película como Fantasmas (2010), en donde André Novais Oliveira inventa, a partir de
un único plano-secuencia y de una cámara instalada en una terraza en las afueras de la me-
trópolis, una reversión subversiva de la mirada contemplativa del arte contemporáneo. O,
en el extremo opuesto, cuando Adirley Queirós compone en Era Uma Vez Brasília (2017)
una ciencia cción delirante y absolutamente verosímil, arti cial y sofocante, en donde los
actores son sus vecinos del barrio, y desarrolla un cine que hace de los espacios periféricos
un territorio cinematográ co ilimitado.
¿Y dónde está la norma? El enemigo actual es sobre todo un cine festivalero, correcto,
normativo, apto a agradar plateas biempensantes y a desagradar apenas los reacciona-
rios de siempre. El crítico Juliano Gomes escribe: “La normosis es una bacteria voraz
y atenta” (2018). Hay que estar igualmente atento para percibir los matices de una
normatividad que se in ltra por los lugares menos obvios. Sganzerla escribía en 1970:
“Al contrario de lo que piensan los piadosos culturalistas, no existe obra política reac-
cionaria en la forma y progresista en el mensaje” (2005: 66). La crítica Carol Almeida
escribe en contra de la reciente Democracia em Vertigem (Petra Costa, 2019), aclamada
por una crítica perezosa que se atiene solamente al mensaje progresista de la película:
“No hay vértigo sin la inminencia de la caída” (2019). No hay invención sin crisis. No
hay violencia sin amenaza al buen gusto. No hay radicalidad sin ponerse bajo el riesgo
real de que todo desmorone a cualquier momento.
Por otra parte, la radicalidad puede estar en donde menos se espera. Puede estar en un
video de dos minutos, publicado en Youtube por una artista trans negra que se lma a
sí misma en una habitación-santuario y compone un poema-oración destinado a todas
las mujeres con testículos. En Para Todas as Moças (2019), Castiel Victorino Brasileiro
lma su propia mano que enciende la vela, mientras que los tambores afrobrasileños
comienzan a acompañar la voz que da cuerpo a un texto entre la declaración política
y el canto a los orixás. Cine de hechizos, cine de macumba. Los objetos más singulares
se superponen en el más bello de los altares. La luz rosa que lo ilumina es la misma
que hace que la sonrisa franca de la artista se vea en la tenue luz. De repente, en la
invocación de Iansã, lo que era intimidad performativa se convierte, por un momento,
en conjuración cósmica: el pequeño planeta vagabundo visto desde arriba, la Tierra
asesina hecha de píxeles de azul-pantalla, marrón-polvo digital. Cine vaporoso y orgá-
nico, nubes y vísceras, vía láctea y culo. Un collar no adorna el cuello, sino el culo que
se balancea hacia la cámara. Cine antihorario.
Superposición de imágenes, piedras, embudo, dinero, concha, cada símbolo estricta-
mente secretado a las interlocutoras. Recordemos la Estética del Sueño glauberiana:
“Las raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como
la única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases media y burguesa son
caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras. La cultura popular no es lo
que se llama técnicamente folclore, sino el lenguaje popular de la permanente rebelión
histórica. El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las
estructuras más signi cativas de esta cultura popular será la primera con guración de
un nuevo signo revolucionario” (2004: 250). Imposible no percibir como Para Todas as
Moças hace renacer donde menos se espera el espíritu de rebelión impregnado por las
raíces más profundas del pueblo brasileño. Al nal de la película, la cámara gira lige-
ramente sobre el altar: el giro es la forma de un cine encantado, que esconde los mapas
de sentido mientras traza el itinerario de las sensaciones. La palabra solo puede tantear
el secreto de estas imágenes, lo sagrado de esta profanación. Invención radical de un
lenguaje secreto y vivo contra el alfabeto mortuorio de las embarcaciones que siguen
llenando esta tierra de esclavitud, represión y muerte.
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