CASETTI-DI CHIO 2

El espacio cinematográfico

Es abordado como sinónimo del “espacio fílmico” producto del montaje,

abordándose desde tres ejes o categorizaciones:

1. Espacio in y espacio off: delimitado por los bordes de cuadro.

Espacio in es todo lo que se encuentra dentro de cuadro

Espacio off puede ser analizado por su colocación o su determinabilidad.

De acuerdo a su colocación, el espacio off puede ocupar seis “posiciones” con

respecto a la cámara: derecha, izquierda, arriba y debajo de cuadro, a lo que se
suma el detrás de escenografía o elemento situado en el campo visual, y el de
espaldas a cámara, que acoge tanto lo “diegético” como el dispositivo
cinematográfico.

De acuerdo a su determinabilidad, el off puede ser:

No percibido: nunca es evocado ni existe motivo alguno para reclamar su

presencia.

Imaginable: es evocado o recuperado en su propia ausencia por algún elemento

de la representación. Un primer plano hace imaginar el cuerpo de un sujeto,
espacio ciego entre ventanas en La ventana indiscreta. Espacio de la cocina en La
conversación. El otro lado de la pared en Barton Fink.

Definido: invisible por el momento, ya ha sido mostrado antes o está a punto de

ser mostrado. Es la categoría homologable a la creación del espacio
cinematográfico típica de la puesta en serie. Last man standing.

Pero no solo de la imagen podemos hablar, ya que el sonido es, si se quiere, mucho
más indomable que la imagen en términos de la “prisión del encuadre”.
El sonido posee tres dimensiones clave: in (sonido diegético exterior con fuente en
cuadro), off (sonido diegético exterior con fuente fuera de cuadro) y over (sonido
diegético interior y el sonido no diegético).

En los sonidos off y over se da una riqueza perceptiva mayor, en términos de que
el ojo no llega donde sí puede hacerlo el oído. De hecho, el espacio habitado por el
sonido es más amplio de lo que parece, ya que no sólo podemos imaginar una voz
(como imaginamos un espacio ausente sin verlo) sino que directamente la oímos.
 2. El espacio y el movimiento

Se aborda aquí la organización del espacio que solemos llamar onscreen, que
depende intensamente del movimiento: el punto de vista cambia continuamente, el
escenario se transforma, los objetos y las personas cambian de posición, se
desplazan dentro de los bordes o los bordes se desplazan, etc… el eje aquí es el de
espacio estático y espacio dinámico.

Tendremos así 4 categorías espaciales en este eje

a. espacio estático fijo: encuadres fijos de ambientes sin movimiento de

sujetos u objetos (su punto extremo lo constituye el freeze frame: bloqueo
de la imagen dotado de una cierta duración)
b. espacio estático móvil: es la cámara estática pero con movimientos de las
figuras dentro de los bordes fijos de la imagen.
c. espacio dinámico descriptivo: es la cámara la que se mueve, en relación
estrecha con la figura. La cámara se mueve para representar mejor el
movimiento ajeno: paneos o traavellings laterales cuando alguien camina,
travellings para representar una subjetiva de un sujeto que se desplaza,
etc… El espacio es el de los personajes y los objetos, y la cámara lo corta a su
medida: acción productiva pero siempre subordinada.
d. espacio dinámico expresivo: movimiento de la cámara en relación
dialéctica y creativa con el de la figura. Es la cámara la que decide lo que se
debe ver, incluso subrayando el juego entre el ver y saber del espectador y
lo que ella decide que hay que ver o saber. Plano final revelando Rosebud.

3. Organicidad e inorganicidad del espacio fílmico

El grado máximo de conexión o unidad espacial corresponde a un espacio

orgánico, mientras que el grado mínimo corresponde a una ruptura de la
organicidad. Estos “polos” pueden darse en:

a. espacio plano o espacio profundo: el espacio aparece como una

superficie plana donde las figuras se distribuyen, o bien como un volumen,
donde éstas se disponen en profundidad. Wes Anderson vs Orson Welles.
Puede haber tanto inorganicidad como uniformidad en ambos casos.
b. espacio unitario o espacio fragmentado: las figuras se ajustan entre sí o
se constituyen barreras que presentan lugares distintos.
c. espacio centrado o espacio excéntrico y espacio cerrado o espacio
abierto. Estos dos ejes se desprenden de las dos categorías de décadrages,
o formas de pervertir el cuadro. El cuadro arbitrario establece un espacio
excéntrico (que procede de un punto de vista no justificado) frente a un
espacio centrado (justificado por acción o punto de vista). El cuadro
nómada (aquél que se mantiene aislado del conjunto) opone el espacio
abierto al cerrado: nunca será satisfecha la necesidad de ver el espacio
adyacente con la presencia de un plano que “cierre” o complete ese espacio.
Ejes de organización Categorías analíticas
In-off In
Off no percibido
Off imaginable
Off definido
Estático-dinámico Estático fijo
Estático móvil
Dinámico descriptivo
Dinámico expresivo
Orgánico-inorgánico Plano/profundo
Unitario/fragmentado
Cerrado/excéntrico
Cerrado/abierto

El tiempo cinematográfico

Al igual que el espacio, el tiempo puede analizarse desde su colocación (se

desarrolla en…: la datación de un acontecimiento) o desde su devenir
(simplemente se desarrolla). Este caso es el que nos interesa, ya que en la película,
los acontecimientos se dispondrán según un orden, se mostrarán a través de una
duración y se presentarán según una frecuencia.

1. El orden

El tiempo puede ser circular (el punto de llegada coincide con el de origen),
cíclico (el punto de llegada es análogo pero no coincidente) o lineal (el punto de
llegada es distinto al de origen).

En el último caso, puede darse un tiempo lineal vectorial (si el orden es

homogéneo y continuo) o lineal no vectorial (discontinuo, con anticipaciones o
vueltas atrás. También aquellos casos de un orden pervertido donde llegamos a
perder coordenadas cronológicas, como el caso de The Killing, de Stanley Kubrick)

2. La duración

Existe una duración real de un acontecimiento y una duración aparente siempre

que montamos, y los diferentes planos nos harán sentir que duran más o menos
tiempo según varias cuestiones: tiempo de lectura, planos adyacentes, ritmo
general de las acciones, etc…
La duración aparente es la que nos interesa.
Aquí tendremos la duración natural absoluta (plano secuencia, donde el tiempo
real y el representado son idénticos) y la natural relativa, relacionada a la idea de
escena (distintos fragmentos que brindan un efecto de continuidad temporal).

Ambos casos se encuadran en lo que los autores llaman duración normal de un

acontecimiento.

Tendremos diversos mecanismos que pueden modificar la normalidad de la

duración, transformándola en anormal, ya sea por contracción o dilatación.

Recapitulación, elipsis, pausa o extensión (ver casos).

3. La frecuencia

Un film puede representar una vez lo que sucedió una vez, x veces lo que sucedió x
veces, x veces lo que sucedió una vez, y una vez lo que sucedió x veces.

Los dos primeros casos son los más habituales y se denominan frecuencia simple
y frecuencia múltiple.
La frecuencia repetitiva hace que la representación vuelva sobre un hecho para
dilatar artificiosamente su duración.
La frecuencia iterativa es la más difícil de encontrar, aunque haya momentos de
efectos iterativos: “todos los días desayuno a las siete” es perfectamente expresado
en literatura pero en cine no, al menos sin la ayuda de ese parlamento en off.