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ELEMENTOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO


I.

LA ILUSIN DEL MOVIMIENTO: El cine se basa en un efecto ptico denominado persistencia


retiniana. Cuando vemos una imagen al apartarla de la vista persiste en nuestra retina durante una
fraccin de segundo, de modo que si inmediatamente vemos otra imagen podemos asociar ambas y
as nos parece que hay movimiento. Una pelcula es un montn de fotogramas pasando uno tras otro a
1
la velocidad adecuada para producir en el espectador esa sensacin de movimiento.
Muchos fueron los precursores del cine. Hubo muchos inventos que trataban de conseguir esa ilusin
de movimiento. Uno de los primeros fue el zootropo, inventado por el ingls William George Horner en
1834, que consista en un cilindro con ranuras equidistantes, de tal forma que si se pone en su interior
una secuencia de dibujos y se mira a travs de las ranuras, al hacer girar el cilindro se produce el
efecto de animacin.

II.

EL ENCUADRE: Es la composicin en el contenido de la imagen. Se da por la seleccin de aquellos


elementos de la realidad que se captarn por el objetivo de la cmara y proyectarn en la pantalla una
imagen coherente de la realidad dotada de un significado especfico.
Con el encuadre se puede expresar una idea o transmitir un contenido simblico a travs de ciertos
recursos:
a. Excluir selectivamente elementos del cuadro.
b. Mostrar detalles significativos o de valor simblico.
c. Organizar de manera artificial o arbitraria los elementos del cuadro.
d. Modificar la inclinacin de la perspectiva de observacin.
e. Ubicar los elementos a diferente profundidad dentro del cuadro.
En nuestra vida cotidiana enfocamos con mayor atencin lo que nos interesa, es decir, centramos
nuestra mirada en el espacio que deseamos abarcar, esto es ENCUADRAMOS, ENMARCAMOS,
DELIMITAMOS, segn las diversas formas de encuadre se dan diferentes tipos de planos.

III.

EL PLANO: Porcin de la realidad que es captada por el objetivo de la cmara en una sola toma. El
tamao del plano se utiliza para acentuar el contenido dramtico o narrativo dentro del filme.
Los planos pueden clasificarse por:
POR EL DECORADO DE LOS PLANOS PUEDEN SER:
Gran Plano General: proporciona una visin muy amplia de un espacio. Su uso es
fundamentalmente descriptivo.
Plano General: Brinda la visin amplia de un espacio. No se alcanza a ver rostros, igualmente
tiene un uso fundamentalmente descriptivo.
Plano de Conjunto: La visin es ms cercana, tanto as que se ve muy ntido el decorado
como los personajes. De uso descriptivo y narrativo.
POR LA FIGURA HUMANA LOS PLANOS PUEDEN SER:
Plano entero o de figura: La persona en su totalidad de los pies a la cabeza.
Plano americano: La imagen de una persona de la cabeza a las rodillas.
Plano medio: La imagen de una persona de la cabeza a la cintura.
Plano corto: La imagen de una persona de la cabeza al pecho.
Primer plano: La imagen de la persona solo de la cabeza (el rostro)
Plano de detalle: Parte del cuerpo de una persona (ojos, mano, etc.)

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IV.

V.

NGULOS DE TOMA: Es el punto de vista desde el cual se toma un objetivo. Se tienen los siguientes:
Normal: La cmara se sita horizontalmente a la altura de los ojos.
Picado: Coloca la cmara encima del objetivo y lo encuadra de arriba abajo. Puede dar la sensacin
de aplastamiento o de degradacin de un personaje.
Contrapicado: Corresponde a la visin de abajo hacia arriba. Da la sensacin contraria al picado,
exalta al personaje.
Aberrante: Coloca la cmara de forma inclinada hacia un lado u otro, brinda una visin extraa que
puede ilustrar la mirada de una persona en estado de somnolencia o embriaguez.

Picado
Aberran
Norma
Contrapic
te
l.
ado
Picado
MOVIMIENTOS DE CAMARA: La cmara desplaza la mirada del espectador y permite mantener al
personaje en un campo de visin. Las clases de los movimientos de cmara son:
a) Panormica: Consiste en un movimiento de cmara sobre el eje vertical u horizontal (X o Y).
Normalmente la cmara est situada sobre un trpode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran
valor descriptivo y tambin puede tener valor narrativo. Se emplea para descubrir una accin o un
escenario que no puede abarcarse de una sola vez. Su efecto prctico es similar al que se produce
cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio. Podemos distinguir:
Horizontal: Movimiento de derecha a izquierda o viceversa
Vertical: Movimiento de arriba abajo o viceversa

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b) Travelling: Consiste en un desplazamiento de la cmara variando la posicin de su eje. Estos
movimientos suelen ser por desplazamiento de la cmara por una persona, travelling, gra, etc.
Tiene un gran valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. Existen diversos tipos:
Travelling hacia adelante: Avanti o avance, la cmara se acerca y refuerza la atencin del
espectador.
Travelling hacia atrs: Retro o retroceso, la cmara se aleja. Relaja la tensin, a no ser que
aparezcan otros objetos que antes no se vean, despertando nuevos focos de atencin.
Travelling lateral: La cmara acompaa en paralelo a un personaje que se desplaza 1
horizontalmente o muestra alguna cosa con un movimiento lateral. Permite mantener cerca la
expresin del personaje que se mueve. Los objetos dan la sensacin de moverse ms deprisa.
Travelling vertical: Diferente al anterior en el tipo de desplazamiento de la cmara.
c) Movimiento compuesto: a la vez que la cmara se desplaza va girando sobre su propio eje.
VI.

LA LUZ: El juego de luces y sombras, la luminosidad del aire y ambiente, los fuertes contrastes y la
infinidad de tonos intermedios han sido objeto de estudio y explotacin artstica por parte de pintores y
fotgrafos de todos los tiempos. El cine tambin debe tener muy en cuenta la iluminacin de planos, ya
que de ello tanto como los decorados depende de un modo muy particular la ambientacin del film.

VII.

LA ILUMINACIN.- En el cine la fotografa no es un fin -como en el arte fotogrfico- sino un medio. Un


objeto, un personaje no iluminado, no existe para la cmara. Los objetos se elaboran por medio de la
luz, cobran vida gracias a ella.
La luz ayuda a dibujar los rasgos psicolgicos de un personaje. La iluminacin decide el tono, el clima
de una historia. Da el ambiente. El cine moderno ilumina de cualquier manera porque pretende
respetar la verdad de la vida.
Algunos tipos de luces que se identifican son:
Luz principal (key light): incide en la escena y es la zona de mayor luminosidad determina el
nivel de sombra que llevar la escena y con respecto a esta se disponen las dems luces se
ubica a 45 en altura.
Luz de relleno (fill light): atena las zonas del sujeto producidas por la luz principal sin borrarla
suele ser difusa la sombra nos da cuenta del volumen fuente poderosa pero aplicada
suavemente ya sea rebotndolas en plumas o en paneles tamizados.
Contra luz: recorta los sujetos, respecto del fondo remarca los sujetos, se puede poner detrs o
lateral pero alta.
Luz de fondo: acenta reas detrs del sujeto respecto a la posicin de contra, genera reas o
zonas de luz separa el fondo respecto del sujeto en primer plano.
Como modelos de iluminacin se reconocen:
Pictorialista: que no tiene explicacin justificada para las fuentes, no se justifican en trminos de
composicin, son para generar suspenso, tensin e incomodidad.
Naturalista: es la que busca y trata de representar fielmente a la realidad.

VIII.

EL COLOR.- El color aparece en el cine, con el desarrollo del primer proceso de revelado de pelcula
en color denominado Autochrome. Mientras que la incorporacin del sonido fue rpida y determin la
desaparicin del relator y los msicos en vivo, el color tard ms en ser adoptado por el cine. Desde
entonces se han sucedido diversas tecnologas y actualmente se colorean, digitalmente, pelculas en
blanco y negro por hacerlas ms cercanas y populares al pblico en general.
Por los elementos qumicos utilizados en los primeros celuloides, las primeras fotografas y fotogramas
fueron en blanco y negro (B/N). La utilizacin del color en el cine procede, prcticamente, desde el
inicio de este arte.

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En un principio, las imgenes se coloreaban, a mano, fotograma a fotograma, con lo que esto supone
para una pelcula de tan slo una hora de duracin (ms de 90.000 fotogramas). Dado el trabajo
interminable que hubiese supuesto colorear as todos los films, pronto se termin coloreando
secciones de fotogramas para crear ambientes. Grises oscuros o azules para secciones en oscuridad
o nocturnas, rojas para incendios, etc. Finalmente, ante la avalancha de producciones, se abandon
este mtodo.
USOS DEL COLOR EN EL CINE
El color pictrico: Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composicin.
El color histrico: Intenta recrear la atmsfera cromtica de una poca.
El color simblico: Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos
determinados.
El color psicolgico: Cada color produce un efecto anmico diferente. Los colores fros (verde, azul,
violeta) deprimen y los clidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.
COLOR Y LA PERSPECTIVA
Los colores clidos dan impresin de proximidad, y los fros de lejana. Tambin influye el valor de la
intensidad tonal de cada color: los valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, lejana, vaco...
Los valores bajos, poco iluminados, sugieren aproximacin.
El color sirve para centrar la atencin, favorecer el ritmo en la narracin y en el montaje, y expresar con
ms fuerza ciertos momentos.
VALOR SIMBLICO DEL COLOR
El color no es solamente un adorno. Se logra mediante el buen uso del color aumentar o reducir la
expresividad del film.
El color puede crear la atmsfera necesaria para la recepcin de nuestro mensaje. Los significados
tpicos de los colores son:
Negro: formal, ntido, rico, fuerte, elegante.
Azul: fro, melancola, depresin, tranquilidad, serenidad.
Oro: amor, realeza, rico, imperial.
Rojo: amor pasional, ira, odio.
Rosado: ternura.
Anaranjado: festivo, alegre, energa, salud.
Amarillo: tibieza, luz, madurez.
Verde: fresco, en crecimiento, joven.
Blanco: pureza, limpio ntido.
IX.

LA ESCENOGRAFA - EL DECORADO: El decorado y su utilizacin nos permite, a nosotros los


espectadores, estar informados sobre los personajes (en su contexto) y su destino, conocerlos mejor,
tal como se nos los quiere presentar.
Pues no es indiferente, si se nos presenta el caso de un avaro o de un burgus o magnate, que vive en
un palacio o en una casa provinciana que si se le ve en piezas sombras, en calles sombras lluviosas
o bien en jardines lujuriantes de la costa y en departamentos modernos de grandes edificios.

X.

EL VESTUARIO: Los vestidos al igual que el decorado, participan de la


estilizacin del film. Logran belleza y ambientan el film.

EL SONIDO: Sus elementos fundamentales son:

La voz palabra.- con toda la riqueza del cdigo lingstico.


La msica.- igualmente rica en capacidad expresiva.
Los efectos sonoros.- con su parte de ambientacin.

Favorece el ritmo de la
narracin.
Facilita la comprensin
flmica.
Revaloriza el silencio:
Aporte expresivo
narrativo.
Ampla las posibilidades
de una interpretacin
simblica y metafrica de
la realidad

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El silencio.- como complemento importante para la expresin audiovisual.
MAYOR CAPACIDAD DE INTROSPECCIN DE LOS PERSONAJES.- se ve facilitado por:
Monlogo interior.
El recuerdo
La evocacin
El comentario y voz en off.
a) Tipos de sonido
SINCRNICO: el sonido corresponde a la imagen que vemos.
1
Objetivo: el sonido es exigido por un elemento materialmente visible en la imagen. Ej. Veo
un auto que pasa y escucho el sonido del motor.
Subjetivo: la fuente del sonido es la subjetividad del personaje a quien se ve en la imagen.
Ej. Veo un soldado que en el frente, recuerda la nana que le cantaba su madre y escucho
la nana.
ASINCRNICO: El sonido no corresponde a la imagen que vemos.
Objetivo: El sonido tiene relacin con la accin que transcurre en la pantalla, pero no est
reclamando materialmente por ningn elemento concreto de la imagen. Ej. Veo un orador
que est hablando de mejorar la industria del pas y escucho el himno nacional. Por lo tanto
la accin del orador se encuadra en una visin patritica.
Subjetivo: El sonido no est reclamando directa ni indirectamente por la accin de la
pantalla, ni guarda relacin alguna, narrativa o lgica con los elementos visuales o sonoros
presentes entonces en la imagen. Es el autor quien pretende establecer la relacin para
expresar determinados significados. Ej. Veo a unos nios jugando en el patio de una
escuela y escucho una arenga de combate.
XI.

LA MSICA: Constituye un gran medio de expresin cinematogrfica, pero del cual tambin se abusa
con frecuencia. Puede ser real, si est producida por un objeto que pertenece a la realidad captada por
la cmara, o expresiva, aadida por gusto al realizador o guionista de la pelcula.
SUELE EMPLEARSE:

En sustitucin de un sonido real: disparos, explosiones, pasos de personajes acompaados


por una msica que sustituye al sonido real. La msica en este caso tiene el mismo ritmo que el
sonido sustituido.

En sustitucin de un sonido pensado: recordado por un personaje. Un trabajador est enfermo


y viejo. Toda su vida ha llevado pesados tractores. En la cama cuando piensa en sus aos de trabajo,
surge una msica infernal que imita el ruido de los tractores.

Como continuacin de un grito o un ruido: un nio ve por vez primera el mar. Para expresar su
alegra y asombro, se aumenta el ruido del oleaje muriendo en la arena y se transforma en una
msica optimista y alegre.

Como ambiente de fondo: se presta al abuso. Hay muchas pelculas en que no deja de
escucharse casi ni en un solo instante una msica de fondo. Esto no suele lograr ningn efecto, a no
ser la monotona. El acompaamiento musical continuo es irreal y convierte al cine en una especie de
baile u pera sin canto y sin baile. Adems la imagen es suficientemente rica como para no necesitar
un comentario musical continuo.

XII.

LA ACTUACIN O INTERPRETACIN: La gran mayora de films desarrollan su tema mediante


historias que ponen en juego al ser humano. Para contarlas, el cine utiliza una persona cuyo modo de
expresin procede a la vez de la imagen y del sonido: el actor. Su aporte en la creacin
cinematogrfica vara mucho: depende del guion, las concepciones y de la autoridad del realizador, de
la habilidad del actor y en fin de toda clase de consideraciones econmicas bastante extraas al arte.

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DIFICULTADES
DE
LA
INTERPRETACIN
CINEMATOGRFICA: El cine impone al actor, por su
naturaleza, una serie de condicionamientos que se
tener presentes en el momento de hacer un juicio esttico sobre una pelcula:

deben

Ausencia de contacto con el pblico. En el teatro el actor tiene la ventaja de comprobar la


reaccin que produce en el espectador, el enardecimiento de los aplausos, etc.
Disciplina de la tcnica. El foco, ngulo, escala, movimiento, campo. Que dificulta la realidad y
1
espontaneidad del actor.
Rodaje fragmentado. Lo cual impide al intrprete representar de un tirn y le obliga a cambiar
continuamente de estado de nimo.
Obediencia total al director. Se convierte en una especie de robot en manos del director. Tiene
que vibrar con l obedecerlo en los ltimos detalles fielmente, pues es el director el que ha de dar
continuidad a la pelcula. Como norma general, en cine no se puede admitir la improvisacin del
actor. Cada accin debe estar medida.
XIII.

CUALIDADES DEL ACTOR CINEMATOGRFICO: Dichos condicionamientos muestran cmo el actor


de cine ha de poseer una serie de cualidades que le hagan apto para el nuevo medio de expresin
esttica. Entre otras apuntemos las siguientes:
a) Sensibilidad: Es sensible el actor que percibe, que se da cuenta de las realidades que le rodean,
que sabe descubrir su secreto sublime. Esta es la cualidad de artista, y por la que el actor se
convierte tambin en creador.
b) Fsico: Dentro de las cualidades esenciales que necesita un actor cinematogrfico, el fsico es una
de las ms importantes. Para hacer teatro basta con prender el papel de Para hacer cine es
totalmente necesario tener cara de
c) Mmica: No le basta a un actor ser fsicamente apto y fotognico. Al rostro y al aspecto se ha de
sumar el conocimiento de esa propia fisonoma y el saber utilizarla adecuadamente.
d) Voz: Con la aparicin del cine sonoro se hizo esencial tambin esta nueva cualidad del actor:
poseer voz. Una vez que se adecue a los gestos del actor, con la riqueza de matices que pide la
ndole del personaje. La voz no es meramente la capacidad de expresar con los sonidos de
palabras los elementos de un dilogo. Se requiere ms: un esfuerzo del espritu sin el cual
desaparece la expresin y significacin para convertirse en mero sonido.
La comunicacin emocional se consigue por una exteriorizacin del pensamiento a travs del
estado de nimo del personaje. Para ello es tambin importante el frecuente ejercicio prctico.
e) Compenetracin: Proceso por el que todo actor, despus de conocer y comprender
completamente su personaje, debe asimilarlo y hacerlo nacer en s mismo. La compenetracin con
el personaje supone en el actor una capacidad esttica suficiente para captar todos los valores que
incluso malos de las pelculas han de tener.

XIV.

EL CINE COMO NARRACIN:


a) EL TIEMPO EN EL CINE: La primera idea trata del tiempo. Siempre que se cuenta una historia se
est haciendo uso del tiempo. Una pelcula es una serie de acontecimientos que siguen los unos
detrs de los otros. No importa que haya un solo acontecimiento. En este caso tambin hay
tiempo: el que tarda en suceder el acontecimiento.
El autor de la pelcula puede hacer con el tiempo de la
historia lo que quiera. En cambio no podemos modificar el
tiempo real. Si la historia que se cuenta incluye un perodo
de treinta aos, el autor puede contarlos en noventa
minutos. Del mismo modo puede hacer que media hora
real dure hora y media en la pantalla. Se puede adelantar
el tiempo futuro y se puede retroceder, hasta el pasado.
Vamos a ver las principales formas de utilizacin del
tiempo en una historia:

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Adecuacin: El tiempo de la historia que se est contando


es el mismo que dura la proyeccin de la pelcula. La
retransmisin televisiva de un partido de ftbol o la pelcula.
Solo ante el peligro, son muestras de adecuacin al tiempo
real.
Reduccin.-Aos y meses pueden reducirse a
minutos,
a horas. Los cuarenta aos que los israelitas
estuvieron por el desierto se han reducido en la
pelcula
1
Los Diez Mandamientos a tres horas.
Alargamiento: En la pelcula Orfeo, el cartero
introduce
una carta en el buzn, y en el tiempo en el que
la
carta
se deposita en el fondo se desarrollan quince
o
veinte minutos de la accin de la pelcula, en
la cual
los protagonistas traspasan el muro de los
espejos para volver a la habitacin ms
tarde,
justo en el instante en que la carta se
deposita en el fondo del buzn. En un
instante han ocurrido muchas, cosas.
Continuidad: La historia se cuenta de principio a fin y en orden. Ejemplo: primero sucedi esto
y luego lo otro.
Acciones paralelas: Alternan, se mezclan
en la
pantalla dos historias que estn sucediendo
a
la
vez. Los malos van a matar a la protagonista
y
el
chico viene a salvarla. En Viaje Alucinante
hay
acciones paralelas: lo que sucede dentro del
cuerpo humano y lo que ocurre fuera.
Futurible: Tambin hay saltos al futuro. Ejemplo: la pelcula Odisea espacial 2001
Salto atrs: Se llama tambin flash back. La historia, de pronto, nos lleva a conocer un suceso
pasado.
Simultaneidad: A veces vemos en la misma imagen, y al mismo tiempo, al protagonista en
tiempo presente y cuando era nio viviendo un suceso pasado. El personaje est a la vez en
dos tiempos o momentos de su vida.

b) RECURSO PARA EXPRESAR EL PASO


TIEMPO: Existen muchos recursos. Por
ejemplo, un calendario donde las hojas
rpidamente, un cigarrillo encendido que
consumiendo, las distintas horas que
un reloj, un cenicero lleno de colillas, una
que se ha terminado, una habitacin con
telaraas, la llegada de la primavera, el
de luz de la maana a la noche, o al revs, las diversas edades de un personaje, etc.

DEL
caen
se va
seala
vela
polen y
cambio

c) LOS SIGNOS DE PUNTUACIN.- Tambin la escritura cinematogrfica posee sus signos de


puntuacin, es decir, sus comas, sus puntos, sus puntos y comas y sus puntos y aparte.
Conviene saber que en cada poca se emplean estos signos de modo distinto y que cada autor
tiene su estilo propio de puntuacin. Alguno de los signos que van a continuacin apenas si se
usan hoy. Los principales son:
Fundido (en negro o en blanco): La escena se oscurece o se ilumina rpidamente hasta
quedar totalmente negra o blanca. Para la pelcula en color se funde en cualquier color.
Fundido encadenado o encadenado. Lentamente va desapareciendo la imagen y en su
lugar va apareciendo otra.

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Cortinilla. Se ve como una imagen que entra desplaza a la otra, hacia un lado. Unas veces es
una raya vertical que corre de un lado a otro y borra la imagen que estaba. Puede la raya
moverse como se despliega un abanico. Es otra forma de cortinilla. Algunas veces la imagen se
rompe como lo hace un espejo y aparece otra imagen distinta. Una clase de cortinilla es el "ojo
de gato" o "iris". Se trata de un crculo que rodea un objeto o una persona y se va agrandando
hasta dejar ver toda la imagen o al revs.
Barrido. La cmara se mueve velozmente de una figura a otra produciendo una rfaga.
Corte. Dos imgenes distintas se empalman sin ms y pasamos de la una a la otra
1
directamente
XV.

EL PROCESO DE LA IMAGEN- EL RITMO Y EL MONTAJE:


El ritmo: Es la impresin dinmica dada por la duracin de los planos, las intensidades dramticas.
Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo
narrativo de la accin.
El ritmo se crea:
Con la duracin material de los planos. Segn cual sea la duracin de estos, el film tendr un
ritmo u otro. Motivos cercanos piden el cambio rpido del plano, porque se capta rpidamente lo
que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos.
El montaje audiovisual: Puede ser definido como la ordenacin narrativa y rtmica de los
elementos objetivos del relato. Consiste en escoger, ordenar y unir una seleccin de los planos a
registrar, segn una idea y una dinmica determinada, a partir del guion, la idea del director y el
aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una
pelcula, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guion, el montador, en
general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera
que estime ms apropiada. Asimismo puede utilizar ms o menos metraje de pelcula de cada
toma, y decidir cmo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera
que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realizacin de una pelcula
TIPOS DE MONTAJE:
Montaje analtico o externo y sinttico o interno
Analtico o Externo: Con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de corta
duracin. Se analiza la realidad estudindola por partes.
Sinttico o Interno: En base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con frecuencia uso de
la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da una
visin ms amplia de la escena, sin voluntad de anlisis.
Segn la totalidad del relato cinematogrfico
Montaje narrativo o clsico: cuenta los hechos, o bien cronolgicamente o haciendo saltos tanto
al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back y Racconto) pero siempre estructurndose
con la idea de dotarlas de forma narrativa.
Montaje ideolgico: cuando utiliza las emociones ya sea basndose en smbolos, gestos, etc.
Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronologa determinada como
recurso cinematogrfico, sino como una operacin totalmente nueva, que tratar de dar
coherencia, ritmo, accin y belleza a la obra flmica.
Montaje expresivo: cuando marca el ritmo de la accin, rpido en las aventuras y en la accin,
lento en el drama y en el suspenso.

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XVI. NOCIN DE PUESTA EN ESCENA:


Conjunto de relaciones que se establecen entre los diversos elementos de un film a lo largo de su
desarrollo, significa por lo tanto un proceso. El proceso de construccin de un film.
Lo especfico del arte del cine est constituido por el plano y el montaje. La imagen cinematogrfica es 1
dinmica, es el resultado de la unin de muchos planos. Cada uno de los cuales tienen a menudo un
movimiento interior que enlaza con el movimiento que lo precede y sigue. Pero aun cuando no se d
ello, la imagen cinematogrfica es dinmica por estar formada de multitud de planos.

La obra
de arte
es la
que:

SUGIERE
INCENTIVA
DESPIERTA

Emociones
Actitudes

ANLISIS CRTICO DE UN FILM


PRIMERA FASE: Saber el argumento de la pelcula, es decir, conocer la historia que nos han contado; la
relacin entre los personajes y los hechos; la cronologa de los acontecimientos; los lugares y las
circunstancias de la accin narrada; etc. En esta primera fase se debe hacer un anlisis objetivo: no se trata
de inventar nada, ni tampoco de dar opiniones personales, tan solo enumerar unos hechos.
SEGUNDA FASE: Preguntarse por el cmo nos han contado esa historia. Descubrirs que unas cosas las
sabes porque las dicen los personajes y otras porque te las han contado con imgenes.
TRCERA FASE: Concluir lo que el autor ha querido decirnos con esto, tratar de dar opiniones personales,
pero opiniones fundadas en el argumento y del estilo hecho anteriormente.
CUARTA FASE: Contrastar las opiniones trasmitidas por las pelculas con las que uno tiene como propias, no
aceptando cualquier idea, sino razonndola; rechazndola cuando no va con la propia formacin, con la
peculiar sensibilidad, con la experiencia particular, y aceptndola cuando enriquezca esos mbitos personales
de formacin, de sensibilidad de experiencia.
CRITERIOS DE VALORACIN DE LA OBRA CINEMATOGRFICA
NECESIDAD: Todos los elementos del film han de estar justificados en su contexto, no deben sucumbir ante
el deseo de agradar al pblico.
AUTENCIDAD: Se descubre en la relacin:
a) Actores-personajes
b) Personajes-decorados
La verdad de los sentimientos que se presentan deben ser encarnados por los actores y sentidos por el
espectador.
CONSISTENCIA: El conjunto de las imgenes deben dar un espesor al film. Deben crear un mundo
consistente en s mismo.

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ORIGINALIDAD: Mundo propio del autor. Visin nueva, propia, nica a travs del film.
PODER DE LAS IMGENES: Un buen film avanza por la imagen.

TRABAJO A DESARROLLAR

En grupos de 5 participantes realizar la siguiente actividad:


1. Elegir una pelcula que de alguna forma aluda a temas relacionados con su profesin, o con profesiones
complementarias a la de ustedes.
2. Hacer un resumen de la pelcula.
3. Elegir una escena o secuencia de esa pelcula que sea representativa del film.
4. Proyectar o visualizar en imgenes la pelcula aplicando los criterios de necesidad, intensidad,
consistencia, originalidad y fluidez de las imgenes.
5. Relacionar la escena representativa del film con una obra literaria que hayan ledo (presentando un breve
anlisis de la obra literaria) y emitir su juicio crtico de relacin de parentesco.
6. Relacionar la escena representativa del film con una obra de arte en pintura, escultura o arquitectura
(indicar la corriente a la que pertenece, ubicarla histricamente y sealar caractersticas del autor), y emitir
su juicio crtico de relacin de parentesco.
7. Relacionar la escena representativa del film con una obra musical y emitir su juicio crtico de relacin de
parentesco. Dicha composicin deber estar relacionado (a) con la temtica de la pelcula elegida.
8. Relacionar la pelcula o la escena representativa del film con
dicha eleccin. (Relacin noticia film)

una noticia

oral o escrita. Fundamentar

9. Comentar cmo ha sido la experiencia al hacer el trabajo tanto a nivel personal como grupal.
10.Contestar las inquietudes del profesor y los compaeros respecto a su trabajo.
Nota: La exposicin del trabajo tendr una duracin mxima de 80 minutos aproximadamente.