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RAG
Portada: Sergio Ramírez
Título original: GmmmulN SclJrifim in zWiJnzig &inim. /1. Notm zur Littratur

1932
e Suhrbmp Verlag, hankfurr am .\hin, 1974

o De la edición de bolsillo, Ediciones Abl, S. A., 2003

para lodos los paises de habla hispana
Sector Fores!:!, 1
28760 Tres Cantos
.\hdrid - España
Te!.: 91 806 1996
Fax: 91 804 40 28

ISBN: 84-460·1671·0
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una obr.. lireraria, ar!Ís¡jca o científica, fijada en cualquier tipo de seporre.
 El artista como lugarteniente

La recepción de Paul Valéry en AI~mania, hasta hoy no del todo

conseguida, plantea dificultades especiales porque su reivindicación se
basa ante todo ~n la obra lírica. Ni que decit tiene que la lítica ni te-
motamente se puede transponer a una lengua exttanjera como sucede
con la prosa; de ningún modo la poésie ptlre del discípulo de Mallar-
mé, implacablemente impermeable a toda comunicación con un gru-
po hipotético de lectores. Con razón decía George que la tarea del tra-
ductor de lírica en absoluto consiste en introducir a un autor de otro
país, sino en erigitle un monumento en la lengua propia o, con la for-
mulación que Benjamin dio a la idea, en ampliar y elevar la lengua pro-
pia mediante la irrupción de la obra poética extranjera. Sin embargo,
a pesar d~ la inttansigencia de su gran traductor", o quizá gracias pre-
cisamente a ella, el material histórico de la literatura alemana es im-
pensable sin Baudelaite. El caso de Valéry es totalmente diferente; pOt
lo demás, ya Mallarmé permaneció también esencialmenre cerrado para
Alemania. Que la selección de versos de Val¿ry en la que Rilke se pro-
bó no consiguiera nada de 10 logrado por las grandes obras de tra-
ducción de George ni tampoco por las que por ejemplo Borchardt hizo
de Swimburne h no depende solamente de la inaccesibilidad del ob-
jeto. Rilke violó la ley fundamental de toda traducción legítima, la fi-
delidad a la palabra, y precisamente con Valéry recayó en la práctica

• Stef'Hl Gcorge tradujo al '1lemán a Baudehire entre otros poetas simbolistas france-
ses. IN. del T.]
•. Charles Swinburne (! 8.37-1909: poela, dranuturgo y critico inglés. Revolucionario
radical kn 1848 y en 1870), en lo moral inl1uido por Sade, admirador de Hugo y Bau-
delaire, amigo de :VLlzzíni, la conjugación en sus obras de un erotismo extremo con L.
büsqucda del ideal de L. libertad {Ola! Jo convirtió en uno de los máximos exponemes
literarios de hs revueltas políricas de su riempo. [N. del T.]
112 Notas sobn IÚemlUra J

de una imitación poética aproximada que ni hace justicia al modelo

ni tampoco, por la fuerza de su rigurosa reproducción, se eleva en sí
misma a la plena libertad. Basta comparar con el original la versión
que hace Rilke de uno de los poemas más célebres y de hecho más be-
lios de Valéry, Les pas, pata darse cuenta de la mala estrella que guió
el encuentro.
Pero ahora bien, como se sabe, la obra de Valéry de ningún modo
se compone meramente de !frica, sino también de prosa de índole ver-
daderamente cristalina, que se mueve provocativamente por la angosta
cresta entre la configuración estética y la reflexión sobre el arte. En
Ftancia se encuentran jueces sumamente competentes, entre ellos Gide,
que incluso conceden el mayor peso a esta parte de la producción de
Valéry. Con excepción de Mon5Íeur Test y Eupalinos, hasta hoy en Ale-
mania también ha sido apenas conocida. Si vengo aquí a hablar de
uno de los libros en prosa, no es meramente para dar al conocido nom-
bre de un autor desconocido un poco de resonancia que él no nece-
sitaría mendigar, sino para, con la fuerza objetiva inherente a su obra,
atacar la terca antítesis entre arte comprometido y puro. Ésta es un
síntoma de la funesta tendencia a la estereotipia, al pensamiento en
fórmulas rígidas y esquemáticas, tal como la produce por doquier la
industria cultural y como ha penetrado también desde hace tiempo
en el ámbito de la consideración estética. La producción amenaza con
polarizarse en por un lado los estériles administradores de los valores
eternos y por otro los poetas de la catástrofe, a los cuales uno a veces
ya no sabe si los campos de concentración no les sirven estupenda-
mente como encuentro con la nada. Quisiera mostrar qué contenido
histórico y social alienta precisamente en la obra de Valéry, la cual se
niega todo cortocircuito con la praxis; quisiera dejar c1ato que la per-
sistencia en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene necesa-
riamente que ver con la preconización de ideas inalienables peto de-
terioradas y que en tal arte y en el pensamiento que de él se nutre y
le equivale puede revelarse un saber de las transformaciones históri-
cas de la esencia más profundo que en manifestaciones que preten-
den tan ansiosamente la transformación del mundo que amenaza con
escapárseles la pesada carga precisamente del mundo que se trata de
transformar.
El libro al que me refiero es de fácil acceso. En alemán ha apare-
cido en la Biblioteca Suhrkamp con el título de Danza, dibujo y De-

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

El artista como lugarteniente 113

gasl. La traducción es de Werner Zemp*. Es atractiva, aunque no siem-

pre reproduce tan profundamente como requiere la gracia, con infi-
nito esfuerzo conseguida, del texto de Valéry. Pero, a cambio, sí con-
serva el elemento de ligereza como tal, el carácrer de arabesco y la
paradójica relación de éste con el pensamienro cargado al máximo; por
lo menos, del tomito difícilmenre emanará el terror de la ininreligibi-
lidad. Envidia produce la facultad de Valéry para formular juguetona,
etéreamenre, las experiencias más sutiles y difíciles, tal como él mis-
mo se propone como programa al comienzo del libro sobre Degas: «Así
como a veces un lector algo distraído pasea el lápiz por los márgenes
de un libro y, por su distracción y el humor de la punra, esboza figu-
rillas o vagos ramajes junto al texto impreso, así quiero yo escribir lo
que sigue, según el antojo y el capricho, al margen de este par de es-
tudios de Edgar Degas. Acompaño estas imágenes con algo de texto
que no es necesario leer, o no de un tirón, y que únicamente mantie-
ne con estos dibujos una conexión laxa, es más, no está en absoluto
en ninguna relación inmediata con ellos» (7 [13]). Esta facultad de Va-
léry no es justo reducirla al talenro de los latinos para la forma que una
y otra vez se aduce como tapagujeros, ni tampoco al excepcional suyo
propio. Se alimenra del infatigable impulso a objetivar y, en palabras
de Cézanne, realizar, que no tolera nada oscuro, no aclarado, irresuel-
to; para el que la transparencia hacia afuera se convierte en medida del
éxito en el inrerior.
Tanto más fácilmente podría causar sin duda escándalo que un fi-
lósofo hable sobre un libro que un poeta esotérico escribió sobre un pin-
tor obsesionado por la artesanía. Prefiero aclarar de antemano este es-
crúpulo que provocarlo ingenuamente; sobre todo porque con ello se
abre un acceso al asunto mismo. No considero tarea mía pronunciar-
me sobre Degas, ni tampoco me siento a la altura de esa tarea. Los pen-
samientos de Valéry a los que me quisiera referir van todos más allá del
gran pintor impresionista. Pero se han adquirido gracias a esa proximidad
con el objeto artístico de la que solamente es capaz quien él mismo pro-

1 Cfr. Paul VA!.F.RY, '/anz, L.eichnung und Dogas, trad. alem. de Werner Zemp, Berlín,
Frankfurt am :'vfain, s. a.11951J ledo esp.: «DanZ<l Diblljo Degas», en Piezas sobre arte,
:\1adrjd, Vjsor, 1999, pp. 13-87J. Las cifras enrre paréntesjs en lo qlle siglle se refie-
ren a la, páginas de este volumen [entre corchetes la, de la edición española citadal.
~ Werner Zemp (190G-1959): traductor y editor alemán. [N. del T.I

Matenal pmtBgida por dmochos de au!or

 Notas sobn IÚemlUra J

duce con la máxima responsabilidad. Las grandes inruiciones sobre el

arre se deben en generala bien a la disrancia absoluta, como conse-
cuencia del concepto, sin dejarse perrurbar por el llamado entendimiento
en arre, como en Kant o también en Hegel, o bien a tal absoluta pro-
ximidad, a la actitud de quien se queda tras las bambalinas, de quien
no es público, sino que ca-realiza la obra de arte bajo el aspecto del ha-
cer, de la técnica. El entendido medio, por empatía, en arre, el hombre
de gusto, corre, por lo menos hoy y probablemente ya de siempre, el
peligro de errar las obras de arre por rebajarlas a proyecciones de su con-
tingencia en lugar de someterse a la disciplina objetiva de aquéllas. Va-
léry ofrece el caso casi único del segundo tipo, de aquel que sabe de la
obra de arre por métier, el preciso proceso de trabajo, pero en el cual
este proceso se refleja enseguida tan felizmente que se transmuta en la
intuición teórica, en aquella universalidad buena que no omite lo par-
ticular sino que lo conserva en sí y por la fuerza del propio movimien-
to lo lleva a lo vinculante. Él no filosofa sobre arte sino que, en una
consumación, por así decir sin ventanas, de la configuración misma, abre
brecha en la ceguera del artefacto. Expresa así algo del compromiso que
hoy en día pesa sobre toda filosofía conscienre de sí misma; el mismo
compromiso que, en el polo opuesto, el concepto especulativo, logró
Hegel en Alemania hace ciento cuarenta años. El principio dell'art pour
l'art, exacerbado hasta la consecuencia extrema, con Valéry se trascien-
de a sí mismo, fiel a la frase de las Afinidades electivas de que todo lo
perfecto en su especie apunta más allá de su especie. La consumación
del proceso espiritual estrictamente inmanente a la obra de arre misma
significa al mismo tiempo: superar la ceguera y la parcialidad de la obra
de arte. No por otra cosa han girado siempre los pensamientos de Va-
léryen romo a Leonardo da Vinci, en el cual al principio de la época
se pone, sin mediación, precisamente aquella identidad de arte y co-
nocimiento que al final, a través de cien mediaciones, ha encontrado
en Valéry una magnífica autoconsciencia. La paradoja en torno a la que
se ordena la obra de Valéry y que también se anuncia una y otra vez en
el libro sobre Degas no es arra que el hecho de que en toda manifesta-
ción artística y en todo conocimiento de la ciencia de lo que se está ha-
blando es de todo e! hombre y de toda la humanidad, pero esta inten-
ción no puede realizarse sino mediante una división de! trabajo olvidada
de sí misma y brutalmente exacerbada hasta e! sacrificio de la indivi-
dualidad, hasra la autoentrega de cada hombre individual.

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

El artista COff/O lugarteniente 115

Estos pensamientos no los introduzco yo arbitrariamente en Va-

léry: «Lo que llamo el "gran arte" es, en una palabra, el arte que re-
clama para sí todas las facultades de un hombre y cuyas obras son ta-
les que todas las facultades de otro tienen que sentirse llamadas y
ponerse a contribución para entenderlas ... >' (138 [69]). Precisamente
eso es lo que, con una sombría mirada de reojo a la filosofía de la his-
toria, se exige también del artista mismo, quizá justamente en recuer-
do de Leonardo: "Más de uno exclamará aquí: ¡qué más da! Yo por mi
parte creo que es bastante importante que en la producción de la obra
de arte intervenga el hombre completo. Pero ¿cómo es posible que a
lo que hoy se cree poder descuidar sin más se le diera antaño tanta im-
portancia~ Un aficionado, o un conocedor de los tiempos de Julio 1I
o de Luis XIV, se asombraría sobremanera de enterarse de que casi todo
lo que a él le parecía esencial en la pintura está hoy en día no sólo des-
cuidado, sino que resulta absolutamente irrelevante para las intencio-
nes del pintor y para las exigencias del público. Es más, cuanto más
refinado ese público, más avanzado, lo cual quiere decir que tanto más
alejado está de aquellos ideales antiguos. Pero de lo que uno se aleja
así es del hombre total. El hombre entero se muere» (135-136 [68]).
Dejemos de lado si la expresión "hombre entero», que comporta pe-
nosas asociaciones*, ofrece la adecuada traducción de lo que Valéry que-
ría decir; pero en todo caso apunta al hombre indiviso, aquel cuyos
modos de reacción y facultades no están disociadas ellas mismas, ena-
jenadas las unas de las arras, cuajadas en funciones aprovechables, se-
gún el esquema de la división social del trabajo.
Pero Degas, la insaciabilidad de cuya exigencia para consigo mismo
desemboca según Valéry en esta idea del arte, no es presentado por éste
como el extremo opuesto de un genio universal, a pesar de que el pin-
tor no sólo trabajó, según es sabido, como escultor, sino que también
escribió sonetos, a propósito de los cuales entabló memorables contro-
versias con Mallarmé. Valéry dice de él: "El trabajo, el dibujo se habían
vuelto en él una pasión, un riguroso ejercicio, objeto de una mística y
una ética que se bastaban a sí mismas, una preocupación suprema que
superaba absolutamente a cualquiet otro asunto, un impulso a tareas nun-
ca resueltas, precisamente delimitadas, que le liberaba de cualquier otra

• "Vollmcmch" l"hombre entero,.] recuerda a expresiones racistas como «voIUcu!sch,! l«ale-

mán puro"J o «vollrasmch" l"de rna PUfa"J. lN. del T.I

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

11. Notas sobn IÚemlUra J

curiosidad. Era y quería ser especialista en un dominio que puede ele-

varse hasta una cierta universalidad" (114 [58]). Tal elevación de la es-
pecialización a la universalidad, la obstinada intensificación de la pro-
ducción según la división del trabajo, con tiene según Valéry el potencial
de una posible reacción contra aquella desintegración de las facultades
humanas -en la más reciente terminología de la psicología se diría: la
debilitación del yo- de la que se ocupa la especulación de Valéry. Éste
cita una declaración hecha por Degas a los setenta años: «Hay que te-
ner una elevada opinión no tanto de lo que se está haciendo en este mo-
mento como más bien de lo que un día se podrá hacer; sin esto no vale
la pena trabajapJ (114 [59 J). Valéry lo interpreta así: "Así habla el ver-
dadero orgullo, antídoto de cualquier vanidad. Del mismo modo que el
jugador medita febril sobre sus partidas y por la noche se ve acosado por
el espectro del tablero de ajedrez o de la mesa de juego sobre la que caen
las cartas, atribulado por combinaciones tácticas y soluciones tan emo-
cionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente. Un
hombre que no se sienta continuamente asediado por un presente que
lo llene tan intensamente es un hombre sin determinación: un terreno
baldío. El amor, sin duda, y la ambición lo mismo que la codicia, re-
claman mucho espacio en la vida de un hombre. Pero la existencia de
una meta segura y la certeza a ésta ligada de que está cerca o lejos, al-
canzada o no alcanzada, trazan determinados límites a esas pasiones. Por
el contrario, el deseo de crear algo de lo que emane un mayor poder o
perfección que los que de nosotros mismos esperamos aleja a una dis-
tancia infinita de nosotros el objeto en cuestión, que se escapa y se nie-
ga en cada uno de los instantes terrenales. Todo progreso por nuestra
parte lo aleja tanto como lo embellece. La idea de dominar por com-
pleto la técnica de un arte, de estar alguna vez en condiciones de poder
disponer de sus medios tan seguramente y sin esfuerzo como uno dis-
pone del uso normal de sus sentidos y miembros es de aquellas fantasí-
as a las que algunos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad
infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos» (114-116 [59]).
y Valéry resume la paradoja de la especialización universal: «Flaubert,
Mallarmé, cada uno en su campo y a su modo, son ejemplos literarios
de la plena consunción de una vida al servicio de la imaginaria exigen-
cia omnicomprensiva que atribuían al arte de escribir" (116 [59]).
PermÍtaseme recordar mi afirmación de que el desacreditado artis-
ta y esteta Valéry comprende más profundamente la esencia social del

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

El artista como lugarteniente 117
arte que la doctrina de su inmediata aplicación práctico-política. Aquí
se la puede encontrar corroborada. Pues la tea tía de la obra de arte com-
prometida, tal como hoy en día circula por todas partes, sin darse cuen-
ta pasa por airo el hecho absolutamente dominante en la sociedad de
mercado de la alienación entre los hombres tanto como entre el espí-
ritu objetivo y la sociedad que éste expresa y rige. Quiere que el arte
hable inmediatamente al hombre, como si en un mundo de mediación
universal se pudiese realizar inmediatamente lo inmediato. Pero con
ello precisamente degrada palabra y forma a meros medios, a elemen-
to del sistema de efectos, a manipulación psicológica, y socava la co-
herencia y la lógica de la obra de arte, la cual ya no ha de desplegarse
según la ley de la propia verdad, sino seguir la línea de mínima resis-
tencia de los consumidores. Valéry es actual y el contraejemplo de aquel
esteta en que lo convirtió el vulgar prejuicio, pues al espíritu pragmá-
tico y de corto aliento opone la exigencia de una causa inhumana por
mor de lo humano. Pero que la división del trabajo no puede elimi-
narse negándola, ni la frialdad del mundo racionalizado aconsejando
irracionalidad, es una verdad social que el fascismo demostró del modo
más patente. Sólo por un más, no por un menos de razón pueden sa-
nar las heridas que el instrumento razón inflige en el todo irracional
de la humanidad.
Con tespecto a esto Valéry no adoptó ni ingenuamente la posi-
ción del artista aislado y alienado, ni hizo abstracción de la historia,
ni se hizo ilusiones sobre el proceso social que terminó en la aliena-
ción. Contra los arrendatarios de la interioridad privada, la astucia que
bastante a menudo cumple su función en el mercado pregonando la
pureza de quien no mira ni a derecha ni a izquierda, él cita una fra-
se muy hermosa de Degas: «De nuevo uno de aquellos eremitas que
saben cuándo sale el próximo tren» (129 [65]). Con toda dureza, sin
ningún añadido ideológico, más desconsideradamente de lo que po-
dría ser cualquier teórico de la sociedad, Valéry expresa la contradic-
ción del trabajo artístico como tal con las condiciones sociales de la
producción material hoy dominantes. Como más de cien años antes
Cad Gustav Jochmann* en Alemania, acusa al arte mismo de arcaís-
mo: «A veces se me ocurre la idea de que el trabajo del artista es un

• Cart Gustav Jochmann 0789-1830): filósofo y esteta alem,in, autor de un libro de

tan significativo títlllo como R~gresron~s d~ la po~sítl. [N. del T.j

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

11$ Notas sobn IÚemlUra J

trabajo de índole todavía totalmente primitiva; el artista mismo es algo

superviviente; perteneciente a una clase de obreros o artesanos en vías
de extinción, que realiza trabajo doméstico aplicando métodos y ex-
periencias sumamente personales y empíricos; vive en confusión fa-
miliar con sus instrumentos, ciego a su entorno, sólo ve lo que quie-
re ver; se sirve para sus fines de ollas rotas, trastos caseros e
innumerables cachivaches más ... ¿Cambiará alguna vez esta situación
y quizá, en lugar de este ser extraño que utiliza instrumentos tan am-
pliamente dependientes del azar, un día se encontrará a un señor ri-
gurosamente vestido de blanco, provisto de guantes de goma en su
laboratorio de pintura, que se atenga a un estricto horario muy pre-
ciso, disponga de aparatos muy especializados e instrumentos selec-
tos: cada cosa en su sitio, cada cosa reservada para un empleo deter-
minado ... ? Hasta ahora, por supuesto, todavía no se ha eliminado de
nuestro hacer el azar, como tampoco de la técnica el misterio, del ho-
rario la borrachera; pero no garantizo nada» (33-34 [24]). La utopía
irónicamente presentada por Valéry podría seguramente describirse
como el intento de mantener la fidelidad a la obra de arte y liberarla
al mismo tiempo, por la modificación del procedimiento, de la men-
tira que parece desfigurar a todo el arte, y especialmente a la lírica, la
cual se mueve bajo las condiciones tecnológicas dominantes. El ar-
tista debe transformarse en instrumento, incluso convertirse en cosa,
si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de
un mundo reificado. Valéry resume el proceso del dibujo en una fra-
se: «El artista da un paso adelante y uno atrás, tan pronto se inclina
de este lado como del otro, entorna los ojos, se comporta como si todo
su cuerpo fuera un accesorio de sus ojos, como si él mismo fuera de
pies a cabeza un mero instrumento al servicio del apuntar, puntear,
rallar, precisan) (67 [39]). Con esto arremete Valéry contra aquella no-
ción infinitamente difundida de la esencia de la obra de arte que, se-
gún el modelo de la propiedad privada, atribuye ésta a quien la ha pro-
ducido. Mejor que nadie sabe él que de su obra al artista sólo le
«pertenece»]o mínimo; que en verdad el proceso de la producción ar-
tística, y por tanto también el despliegue de la verdad contenida en
la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad forzada por
el asunto, y que frente a ésta la tan cacareada libertad creadora del ar-
tista carece de peso. En esto coincide con otro artista de su genera-
ción, igual de consecuente, también igual de incómodo, Arnold Schon-

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

El artista como lugarteniente 119

berg, que en su último libro, Style and ldea*, todavía desarrolla que
la gran música consiste en el cumplimiento de «obligations», de obli-
gaciones, que el compositor, pOt así decit, contrae con la primeta nota.
Con el mismo espíritu dice Valéry: «En todos los terrenos el hombre
verdaderamente fuerte es aquel que mejor comprende que a uno no
le regalan nada, que todo tiene que hacerse, comprarse; y quien tiem-
bla cuando no nota resistencias; quien se las crea él mismo ... Para éste
la forma es una decisión fundada ... » (120 [61]). En la estética de Va-
léry impera una metafísica de lo burgués. Al final de la época burguesa
quiere él purificar al arte de la tradicional maldición de su insinceri-
dad, hacerlo honesto. Le exige que pague las deudas que inevitable-
mente toda obra de arte contrae al presentarse como real sin ser real.
Se admiten dudas sobre si la noción de obra de arte que tienen Va-
léry y Schonberg como una especie de proceso de intercambio es toda
la verdad, si no está sujeta precisamente a aquella constitución de la
existencia con la que la concepción de Valéry prohíbe jugar. Pero hay
algo de liberador en la autoconsciencia que el arte burgués acaba por
lograr de sí como burgués en cuanto que se toma en serio como la
realidad que no es. El hermetismo de la obra de arte, la necesidad de
su impronta en sí, la han de curar de la contingencia por la que que-
da a remolque de la constricción y el peso de lo real. En el momen-
to de la obligación objetiva, no en un desdibujamiento de los límites
entre los ámbitos, es donde ha de buscarse la afinidad de la filosofía
del arte de Valéry con la ciencia y no en último lugar su afinidad elec-
tiva con Leonardo.
La relevancia que concede a la técnica y la racionalidad frente a la
mera intuición que se ha de sobrepujar; el realce del proceso frente a
la obra acabada de una vez para siempte, no pueden sin embargo en-
tenderse del todo únicamente sobre el trasfondo del juicio de Valéry
acerca de las amplias tendencias evolutivas del arte más reciente. En
éste percibe él un retroceso de las fuerzas constructivas, un abandono
a la receptividad sensible; en resumen y en verdad, precisamente el de-
bilitamiento de las fuerzas humanas, del sujeto total al que él refiere
todo arre. Las palabtas que, a modo de despedida, dedica a la poesía
y la pintura de la era impresionista acaso puedan entenderse del me-

~Stylfand ¡dfa, Londres, Williams and Norgare, Lrd., 1951 ledo esp.: El milo y la idea,
Madrid, Taurus, 1963J. [N. del T.]

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

140 Notas sobn IÚemlUra J

jor modo en Alemania si se las aplica a Richard Wagner y a Strauss, a

los cuales involuntariamente retratan: «Una descripción se compone
de frases que, en general, pueden intercambiarse unas por otras: yo pue-
do describir una habitación por medio de una serie de frases cuya su-
cesión es más o menos indiferente. La mirada vaga como quiere. Nada
es más natural y más cercano a la "verdad" que este vagabundeo, pues ...
la "verdad" es lo dado por el azar. .. Pero si esta aproximación no vin-
culante, junto con la costumbre de ligereza que de ella resulta, comienza
a predominar en las obras, podría acabar por llevar a los escritores a
renunciar a toda abstracción, del mismo modo en que dispensará al
lector de siquiera la más mínima obligación de atención, para hacerle
receptivo, única y exclusivamente, a los efectos momentáneos, al po-
der de convicción del shock... Esta maneta de creat atte, sin duda de-
fendible en ptincipio y a la que tantas cosas de admitable belleza se
han de agradecer, lleva de todos modos, lo mismo que el abuso que se
ha hecho del paisaje, a un debilitamiento de la faceta espiritual del arte»
(135 [68]). Y poco después, aún más radicalmente: "El arte moderno
tiende a explotar casi exclusivamente el aspecto sensorial de nuestra fa-
cultad sensible a costa de la sensibilidad generala afectiva, a costa tam-
bién de nuestras fuerzas constructivas, así como de nuestra capacidad
de añadir duraciones temporales y, con la ayuda del espíritu, de reali-
zar transformaciones. Sabe de maravilla cómo excitar la atención, y usa
cualquier medio para excitarla: tensiones extremas, contrastes, enigmas,
sorpresas. A veces, gracias a sus sutiles medios o a la audacia de la eje-
cución, obtiene botines muy valiosos: estados sumamente complejos
o sumamente efímeros, valores irracionales, sensaciones apenas en ger-
men, resonancias, concordancias, premoniciones de incierta profun-
didad ... Pero estas ganancias tienen un precio» (136-137 [68-69]).
Sólo aquí se descubre completamente el contenido de verdad ob-
jetivo y social de Valéry. Él representa la antítesis a las alteraciones an-
tropológicas ocurridas bajo la cultura de masas tardo industrial, domi-
nada por regímenes totalitarios o consorcios gigantescos, y que reduce
a los hombres a meros aparatos receptores, puntos de referencia de los
conditioned reflexes, y prepara por tanto la situación de dominio ciego
y nueva barbarie. El arte que él propone a los hombres tal como éstos
son significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte
que exige lo máximo de la propia lógica y de la propia exactitud así
como de la concentración del receptor es para él símil del sujeto due-

Matenal pmtBgido por dmochos de aUlor

El arti5ta como lugarteniente 121

no y consciente de sí mismo, de quien no capitula. No por otra razón

cita con entusiasmo una declaración de Degas conrra la resignación.
Toda su obra es una protesta contra la tentación mortal de facilitarse
las cosas renunciando a toda la felicidad y a toda la verdad. Mejor pe-
recer en lo imposible. El arte densamente organizado, articulado sin
lagunas y, precisamente por su fuerza consciente, totalmente sensua-
lizado que le fascina es de dificil realización. Pero encarna la resisten-
cia contra la indecible presión que lo que meramente es ejerce sobre
lo humano. Representa lo que algún día podríamos ser. No atontarse,
no dejarse engañar, no ser cómplice: ésos son los comportamientos so-
ciales que se decantaron en la obra de Valéry, la cual se niega a jugar
el juego del falso humanismo, del consentimiento social con la degra-
dación del hombre. Para él construir obras de arte significa negarse al
opio en que se ha convertido el gran arte sensible a partir de Wagner,
Baudelaire y Manet; rechazar la humillación que hace de las obras me-
dios y de los consumidores víctimas de la manipulación psicotécnica.
Se trata del derecho social del Valéry etiquetado como esotérico,
de aquello que de su obra afecta a cada cual, también y precisamente
porque desprecia hablar al gusto de nadie. Pero espero una objeción y
no quisiera tomármela a la ligera. Cabe preguntar si en la obra y la fi-
losofía de Valéry, después de lo que ha pasado y aún amenaza, el arte
mismo no está desmesuradamente sobreestimado; si no pertenece por
eso mismo a ese siglo XlX cuya insuficiencia estética tan claramente per-
cibió. Puede además preguntarse si, pese al giro objetivo de la inter-
pretación de la obra de arte, no impone, por ejemplo como Nietzsche,
una metafísica del artista. Sobre si Valéry, o también Nietzsche, han
sobrevalorado el arte no me atrevo a decidir. Pero sí que me gustaría
decir, para acabar, algo sobre la cuestión de la metafísica del artista. El
sujeto estético de Valéry, sea él mismo, Leonardo o Degas, no es suje-
to en el sentido primitivo del artista que se expresa. Toda la concep-
ción de Valéry se dirige contra esta noción, contra la entronización del
genio, tal como en especial en la estética alemana está tan profunda-
mente arraigada desde Kant y Schelling. Lo que exige del artista, la au-
tolimitación técnica, el sometimiento al asunto, no tiende a la limita-
ción, sino a la ampliación. El artista que porta la obra de arte no es el
individuo que en cada caso la produce, sino que mediante su trabajo,
mediante la actividad pasiva, él se convierte en lugarteniente del suje-
to total social. Al someterse a la necesidad de la obra de arte, elimina

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de ésta todo lo que meramente podría deberse a la contingencia de su

individuación. Pero en tallugarrenencia del sujeto total social, preci-
samente de ese hombre total, indiviso, al que apela la idea de lo bello
de Valéry, se piensa al mismo tiempo una situación que anule el des-
tino de ciego aislamiento, en la que por fin el sujeto total se realice so-
cialmente. El arte que llegara a sí mismo como consecuencia de la con-
cepción de Valéry trascendería al arte mismo y se consumaría en la vida
recta de los hombres.

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