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]OHN BARTH «Aparentemente», por lo menos, el documento que describía es­
LITERATURA DEL AGOTAMIENTO
Voy a ocuparme de treli cuestiones más o menos simultáneamen­
te: primero, algunas viejas preguntas planteadas por las artes híbri­
das; segundo, algunos aspectos del escritor argentino Jorge Luis Bor­
ges, por quien profeso gran admiraci6n; tercero, algunas preocupa­
ciones profesionales mías propias, relacionadas con esos otros asun­
tos y que tienen que ver con lo que llamo «la literatura de la po­
sibilidad agotada» --o, más elegantemente, «la literatura del agota­
miento».
Por «agotamiento» no quiero decir nada tan manido como el
tema de la decadencia física, moral o intelectual;. tan s610 el des­
I,
gaste de ciertas formas o el agotamiento de ciertas posibilidades
que no son, de ninguna manera, motivo necesario de desesperaci6n.
No cabe duda de que durante muchos años un gran número de ar­
tistas occidentales han polemizado en torno a las definiciones de las
varias artes, de los géneros y las formas: el arte pop, «happenings»
\
1
dramáticos y musicales, toda la gama de artes híbridas o «medios
combinados», han sido testigos de la tradici6n que se rebela contra
•f la Tradici6n. Un catálogo que recibí por correo hace algún tiempo,
por ejemplo, incluía anuncios de artículos, tales como Ample Food
f lor Stupid Thought (Amplio alimento para pensamientos estúpi.
1
¡dos), de Robert Filliou: una caja llena de tarjetas postales que llevan
inscritas «preguntas aparentemente sin sentido», para ser enviadas
Ia quien el comprador juzgue apropiado; Paper Snake (La víbora
de papel~, de Ray Johnson: una colecci6n de escritos caprichosos,
«a menudo agudos», remitidos alguna vez a varios amigos (lo que
el catálogo describe como La Escuela de Literatura por Correspon­
dencia Nueva York); y Anecdoted Typography 01 Chance (Tipogra­
Ha anecd6tica del azar), de Daniel Spoerri: «aparentemente» una des­
, cripci6n de todos los objetos que se encontraban sobre el escritorio
~~or. «pero en realidad... una rosmologla de la existencia de
Spoerrl».
- 170­
tos artículos es un catálogo de la Editorial Otra Cosa. «Pero, en
realidad», puede ser, calculo, una de sus ofertas: La Escuela Publi­
citaria de Literatura por Correo Directo Nueva York. De todas ma­
neras, sus productos son vivamente difundidos y constituyen mate­
rial interesante de conversaci6n en clases sobre el arte de escribir
ficci6n, por ejemplo, donde discutimos la desencu~dernada, despagi­
nada, armada al azar novela-en-una caja de Alguien-o-cualquiera y
~1
lo deseable de imprimir Finnegans Walee en una larga toalla-en­
rollo. Es más fácil y sociable hablar sobre técnica que hacer arte,
y el campo de los «happenings» y su parentela es, sobre todo, ~i
;~
una manera de tratar' cuestiones estéticas, aunque no parezca: ilus­
trando «dramáticamente» puntos más o menos válidos e interesan­
tes sobre la naturaleza del arte y la definici6n de sus términos y
géneros.
:¡
Un hecho sobresaliente, por ejemplo, en las artes híbridas es su H
tendencia (notada inclusive por la revista Lile) a eliminar no sola·
m~nte el público tradicional -«los que captan el arte del artista» ji
H
(en los «happenin~s» los espectadores son a menudo los actores, H
;1
como en los «environments», y algo de la música nueva no está .;
¡¡
destinada del todo a la ejecuci6n)--, sino además la noci6n más "
tradicional del artista: el agente aristotélico y consciente que 10­ ·ti
¡;!ra con técnica e ingenio el efecto artístico; en otras palabras, !
alguien dotado con talento fuera de lo común, que ha desarrollado o'
~
v disciplinado ese talento en virtuosismo. Es aparentemente una
noci6n aristocrática Que el Occidente democrático desearía haber ya
liquidado; no rolamente el autor «omnisciente» de la literatura
mÁli antig;ua, sino la idea misma del artista que controla, ha sido
condenarla como DoHticAmente reaccionaria, y hasta fascista. 'j
Ahora hi.en, teniendo un temperamento que elige «rebelarse con­
tra las formas tradicionales». me inclino a preferir el tipo de arte
que no muchos pueden hacer: un arte que exige dominio de lali
formas v especializaci6n, además, de ideas estéticas s6lidas y/o inspi­
raci6n. Me WJsta el arte pop en la famosa colecci6n Albright-Knox,
a unas pocas\ cuadras de mi casa en Buffalo, como una vívida con­
versaci6n en su mayor parte, pero a fin de cuentas me impresionaron
más los malabaristas y acr6batas del viejo Hipódromo de Baltimo­
re adonde iba cada vez que renovaban el programa: genuinos virtuo­
sos haciendo cosas que cualquiera puede soñar y discutir, pero que
casi nadie puede hacer.
Supongo que la distinción es entre cosas que merecen comenta­
rio -preferentemente con un vaso de cerveza, si uno pertenece a
mi generaci6n- y cosas que merecen hacerse. «Alguien debería ha­
cer una novela con escenas que se levantan de la página, como los
- 171­

viejos libros de cuentos para nifios», dice uno con la implícita con·
vicci6n de que uno mismo no se molestará en hacerla.
Sin embargo, el arte y sus formas y técnicas viven en la historia
y ciertamente cambian. Simpatizo con una observaci6n atribuida a
Saul Bellow que comentaba que estar al día técnicamente es el atri­
buto menos importante de un escritor, aunque yo tendría que agre·
gar que este atributo menos importante es, a pesar de todo, esen·
cial. De cualquier manera, estar técnicamente fuera de onda cons·
(1
tituye probablemente un defecto genuino: la Sexta Sinfonía de Bee­
thoven o la Catedral de Chartres creadas hoy avergonzarían a
sus autores. Un buen número de novelistas actuales escriben sus
obras siguiendo el modelo de la novela de fines del siglo pasado,
solamente que emplean un lenguaje de más o menos mediados del
siglo xx y sobre gente y temas contemporáneos; esto los hace con·
siderablemente menos interesantes (para mí) que excelentes escrito­
res que además son técnicamente contemporáneos; Joyce y Kafka,
por ejemplo, en su tiempo, y en el nuestro, Samuel Beckett y Jorge
Luis Borges. Las artes híbridas, yo diría, tienden a ser intermedia­
rias ** entre las esferas tradicionales de la est~tica de un ledo y la
creaci6n artística del otro; creo que el artista sabio y civil las con­
siderará con la misma clase y grado de seriedad con que escucha
una buena conversaci6n de café: oirá cuidadosamente, aunque sin too
mar partido, y observará vigilantemente a sus colegas de las artes hí­
bridas, aunque más no sea muy de costado. Pueden muy posiblemen­
te sugerirle algo utilizable en la creaci6n o comprensi6n de obras
genuinas del arte contemporáneo.
El hombre sobre el cual quiero hablar aquí, Jorge Luis Borges,
ilustra bien la diferencia entre un artista técnicamente anticuado, un
civil técnicamente al día, y un artista técnicamente al día. En la pri­
mera categoda yo situada a todos aquellos novelistas que, para bien
o para mal escriben no como si el siglo xx no existiera, sino como
si los grandes escritores de los últimos sesenta y pico de años no hu­
bieran existido (nota bene que nuestro siglo ha consumido ya más
de sus dos terceras partes; es lamentable observar a un gran número
de nuestros escritores siguiendo los modelos de Dostoevsky o Tolstoi
o Flaubert o Balzac, cuando la cuesti6n técnica real me pE'..rece ser
como suceder ni siquiera a Joyce y Kafka, sino a aqu~llos que han
sucedido a Joyce y Kafka y que están ahora en el ocaso de sus pro­
pias carreras). En la segunda categoda hay gente como un artista
vecino mío en Buffalo que hace Winnies-the-Pooh muertos, algunas
veces en escala monumental, de hule rellenos con arena y empalados
•
* En inglés, Barth usa un ca1embur: up to date/out 01 date. (Nota del
traductor.)
** Un segundo calembur: inte,media a,ts/intermediarv ares. (Nota del
traductor.)
1i? _
en estacas o colgados por el cuello. A la tercera pertenecen unas po­
cas personas cuyas ideas artísticas son tan hip como las de cualquier
nuevo-novelista francés, pero que, sirl embargo, se la ingenian para
hablar elocuente y memorablemente a nuestros corazones y condicio­
nes aún·humanas, como los grandes artistas lo han hecho siempre.
De ~stos, dos de las mejores especies vivas que yo conozco son
Beckett y Borges, casi los únicos contemporáneos que mi lectura co­
noce que rueden mencionarse junto a los «viejos maestros» de la na­
rrativa de siglo xx. En la aburrida historia de los premios literarios,
el Premio Internacional de Editores de 1961, compartido entre Bec­
kett y Borges, es realmente una excepci6n feliz.
Uno de los aspectos modernos de estos dos escritores es que
en una era de ultimidades y de «soluciones finales» -por lo me­ J,
~
nos, de las ultimidades sentidas, en todo, desde armamentos hasta )~
1:
teología, la celebrada deshumanizaci6n de la sociedad, y la historia 11
¡¡
de la novela- sus obras, por caminos separados, reflejan y se ocu­
pan de lo ultimativo, técnica y temáticamente a la vez, como, por ~
t
ejemplo, hace Finnegans Wake a su manera: Hay que notar, de pa­ r
sada, por lo que tenga de valor sintomático, que Joyce qued6 ciego
en sus últimos años, Borges lo está literalmente y Beckett se ha "I1
li
vuelto virtualmente mudo, respecto a su musa, habiendo progresa­ 11
i'
~
do de frases inglesas maravillosamente construidas a través de fra­ ~
ses francesas más y más breves hasta la prosa sin sintaxis ni pun­ -Q-
tuaci6n de Comment c'est y, «por último», a 'ica sin pala­ I1I
bras. Se podría inferir un curso teorético par Beckett: el lenguaje, jI
1,
después de todo, consiste de silencio tanto como 001 o, y a m ­
mIca es aún comumcaci~n -«esa Idea del SIglo XIX» me espet6 una !¡
~
vez un estudiante de Yale-, pero por el lenguaje de la acci6n. Pero
el lenguaje de la acci6n consiste de quietud como asimismo de mo­
vimiento y de esta manera, en el contexto del progreso inm6vil de ti
Beckett, las figuras silentes no son aún últimas o ultimativas del ~I
todo. ¿Qué diríamos entonces de un escenario vado y silencioso, ¡¡r
o de páginas en blanco 1 -un «happening» donde no pasa nada, U
como la composici6n 4/33 de Cage ejecutada en una sala vacía? 1, iI
Pero la comuni~ci6n dramática consiste de la ausencia como asi­ ;í
mismo de la pre6encia de los actores; «tenemos nuestras salidas y
nuestras entradas»; y así todavía esto sería lo imperfectamente «úl­
timo» en el caso de Beckett. Nada del todo, me imagino: pero la nada
es necesaria e inextricablemente el trasfondo contra el cual el Ser,
etcétera; para Beckett, a esta altura de su carrera, dejar de crear
del todo seda bastante significativo: su obra coronadora, su «última
palabra». ¡Qué situaci6n perfecta, qué c6modo desemboque! « Y
1 Un ejemplo de 10 ultimativo ya consesuido en el siglo XIX por el van­
guardista de Eeast Auroral Nueva York. ELBER HUBBARD, en su Essay on
Silence (Ensayo sobre el silencio).
- 173­
,
11
r

ahora terminaré» ~l valet Arsene dice en Watt- «y no volverás compositor lo bastante consciente del pasado y del presente. Tendría
a oír mi voz». Molloy solamente habla del silencio «del cual está entonces, potencialmente, para bien o para mal, el tipo de signifi. !
;

hecho el univeRo». ,- -----­ cación del aviso publicitario para sopas Campbell de Warhol, con la
Después de lo Cual, a¡rego en nombre de todos nosotros, sena diferencia de que en el primer caso se ha reproducido una obra de ;! ~
.,
concebible redescubrir vlHidamente los artificios del lenguaje y la arte en lugar de una obra de no-arte, y el comentario irónico, por h¡
literatura -nociones tan demoledoras como la gramática, la puntua­ tanto, estada dirigido más directamente hacia el género y la historia
ción... ¡hasta la caracterización! ¡Hasta el argumento!- si uno dis­ del arte que hacia el estado de la cultura. Por supuesto, para otor.
gar validez intelectual a este punto no se necesita ni siquiera re. 't,1
curre de manera correcta, consciente de lo que los predecesores de ~!
componer la Sexta Sinfonía, de la misma manera que Menard no ¡,
uno han sido capacess r . ¡j
Ahora bien, J. L Bor e tiene perfecta conciencia de todas es­ necesitó en realidad re-crear el Qui;ote. Habría sido suficiente con "

tas cosas. Ya en las gran s décadas del experimentalismo literario
estuvo vinculado con Prisma, una revista mural que publicaba sus
páginas en las paredes y carteleras de las calles; sus libros más tar­
díos, Laberintos (una selección inglesa) y Ficciones, no ~plamente
anticipan las estrambóticas ideas del grupo de la Editorial Otra-Cosa
que Menard se atribuyera la novela a sí mismo para tener una nueva
obra de arte, desde UD punto de vista intelectual. En efecto, en va.
rios de sus cuentos Borges juega con esta misma idea, y puedo de
inmediato imaginar la próxima novela de Beckeu, por ejemplo, como
Tom Iones, de la misma manera que la última de Nabokov fue el
¡II

q
-algo no difícil de hacer-, sino que, siendo además maravillosas multi-volumen de la traducción anotada de Pushkin. Yo mismo he 1I
obras de arte, ilustran de manera simple .lA... diferencia entre el hecho aspirado siempre a escribir la versión de Burton de Las mil y una ': I

de la ultimidaCfestética su uso ardsdeo. De -lo que se despreñae noches, completa con apéndices y lo demás, en doce volúmenes, y
,que un artls a no se re uce a ejemp Icar a u ,_~_.!l._eIIlE~ para mis propósitos intelectuales ni siquiera necesito escribirla. ¡Qué
ConSIdérese el cuento de BOrges «Plerre-Menüa;-autor del Qui. veladas podríamos pasar (con cerveza) hablando del Parthenon de !¡ ,
jote»: el héroe, un simbolista francés de fines de siglo, extremada· Saarinen, del Wuthering Heights, de D. H. Lawrence, o del Gobier­
no de Lyndon B. lohnson de Robert Rauschenberg! ti' !I
mente sofisticado, por medio de un asombroso esfuerzo de la imagi­ N 1;1
nación, produce -no copia o imita sino, atención, compone- varios
capítulos de la novela de Cervantes. Borges narrador nos dice:
La idea, insisto, es intelectualmente seria, como lo son las otras
ideas típicas de Borges, en su mayor parte de naturaleza metafí­ ~ l! ,
Ir!
'11
ji /'
sica más que estética. Pero lo que es importante observar es que ii
Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Borges no se atribu ui¡ote a sí mismo, y mucho menos lo re­
Cervantea. Este, por ejemplo, escribió (primera parte, noveno capItulo): compone como ierre Menar .- en su lugar, escribe !lna obra de li­ 1I1,
.. .la verdad, cuya madre es la historia, ~mtJa del tiempo, depósito
teratura ori inal no a e, cu o tema implícito es la difiCUItag.l._W ¡¡,/
de las acciones, testigo de lo pasado, eiemplo y aviso de lo presente, vez la ta e ne' e escri lr o ras onglIla es -aeuteratura. ¡:-1
-Su victoria artística, si se quiere, reSl e en que -confronta uncaTIe­
advertencia de lo por venir. 1.'1
jón sin salida y lo emplea contra sí mismo para conseguir una obra í'
Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el «ingenio leso» nueva. Si esto corresponde a lo que hacen los místicos -«a cada i~
.¡
Cervantes, eaa enumeración ea un mero elogio retórico de la historia, momento saltando al infinito», dice Kierkegaard, «y a cada mo­ liil
Menard, en cambio, escribe: mento cayendo inevitablemente de vuelta en lo finito»- es sola­
.. .la verdad, cuya madre es la historia, ~mula del tiempo, depósito de mente un aspecto más de esa vieja analogía. En términos más ca­ Ji r,
111
l·

llls acciones, testigo de lo pasado, eiemplo y aviso de lo presente, seros, es cu~stión de tirar el agua sucia del baño a cada momento 1 11""

advertencia de lo por f/t";'. sin perder eÓ ningún momento al bebé. 11,

Otra forma de describir el logro de Borges es a través de un par

La matoria, madre de la verdad: la idea ea asombrosa. Menard, de sus términos favoritos, álgebra y fuego. En su cuento más a me­
contemporáneo de WU1iam James, no define la lústoria como una
indagación de la realidad sino como su origen... nudo antologizado «Tlan, Uqbar, Orbis, Tertius», imagina un mun­ ¡,
do completamente hipotético, la invención de una sociedad secreta J

Etcétera" Ahora bien, ésta es una idea interesante, de conside­ de estudiosos que elaboran cada llno de sus aspectos en una enci­
rable validez intelectual. He dicho antes que si la Sexta de Beetho­ clopedia subrepticia. Esta Primera Ellciclopedia de Tlon (¿qué fa­
ven se compusiera hoy sería embarazoso; pero es claro que no lo bulador no deseada haber soñado la Britannica? J describe una alter­
sería, necesariamente, si se hiciera con una intención irónica por un nativa coherente a este mundo, completa en todo respecto, desde su

- 174­ - 17.5 -­

álgebra a su fuego, nos dice Borges, y de tal poder imaginativo que,
una vez concebida, comienza a imponerse en nuestra realidad prime­
ra y eventualmente la reemplaza. Mi idea es que ni el álgebra
ni el fuego, metafóricamente hablando, pueden conseguir separada­
mente este resultado. El '!gebra de Borges es lo que pongo a con­
sideración aqui ---es más ficil hablar sobre el álgebra que sobre el
fuego--, pero cualquier gigante intelectual podria igualarla. Los au­
tores imaginarios de la Primera Enciclopedia de Tlon no son artis·
tas, aunque sus obras son de alguna manera de ficción y encontra­
dan en nuestro tiempo un editor dispuesto en Nueva York. El au­
tor del cuento «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», que tan sólo alude
a la fascinante Enciclopedia, es un artista; lo que lo convierte en
creador de primera Unea, como Kafka, es la combinación de esa idea
intelectualmente profunda con una gran visión humana, un poder
poético, y un dominio consumado de sus medios, una defiiúdón
que habría' sido superflua, supongo, en cualquier siglo menos en
el nuestrO.
No hace mucho, entre paréntesis, en una nota al pie de página
a una edición critica de Sir Thomas Browne (The Urn Burial, creo
que era) me encontré con un perfecto dato a lo Borges que recor­
daba la auto-realización de Tlon: el caso real de un libro llamado
The Three Impostors (Los tres impostores), al cual se aludía en
Religio Medici de Browne entre otros lugares. The Three Impostors
es un tratado blasfemo, no existente, contra Moisés, Cristo y Maho­
ma, que en el siglo XVII se aceptaba como existente, o que habia
existido alguna vez. Los exégetas se lo atribuian variablemente a
Boccaccio, Pietro Aretino, Giordano Bruno y Tommaso Campanella,
y aunque nadie, Browne incluido, habia visto nunca un ejemplar del
libro, frecuentemente se lo citaba, refutaba, denunciaba, discuda como
si todos lo hubieran leido -hasta que, como era de esperar, en el
siglo XVIII apareció una obra espuria falsamente fechada en 1598 con
el título De Tribus Impostoribus. Es extraño que Borges"no mencione
esta obra, puesto que parece haber leido absolutamente todo, in­
cluyendo todos los libros que no existen, y Browne es en especial
uno de sus favoritos. En efecto, el narrador de «Tlon, Uqbar, Or­
bis Tertius», declara al final:
Entonces desaparecerán del pla1leta el inglés y el francés y el mero
español. El mundo ser' non. Yo no hago caso. yo sigo revisando, en
los quietos dlas del hotel de Adragué. una indecisa traducci6n queve­
diana (que no pienso dar a la imprenta) del U,n Bu,ial de Blowne 2.
s Más aún, al releer «nOn...•• encuentro una observaci6n que podrla
jurar no estaba en la versi6n del año pasado: que el excéntrico millonario
americano que costea la Enciclopedia lo hace con la condici6n de que «la obra
no pactará con el impostor Jesucristo•.
- 176
,
Esta «contaminación de la realidad por el suefio», como Borges
la llama, es uno de sus temas predilectos, y los comentarios sobre
~~ ¡
·'1,
tales contaminaciones es uno de sus recursos narrativos favoritos.
Como muchos de los mejor'rs recursos del género narrativo, convierte i:!
al modo o forma que maneja el artista en una metáfora de sus pre­
ocupaciones, tal como se hace al final del diario del 'Portrait 01 the
I~ I
;;
! Artist As a Young Man (Retrado del artista adolescente) o en la i;l
construcción cíclica de Finnegans Wake. En el caso de Borges, el 1¡1
1
,
i
cuento «Tlon... », por ejemplo, es un trozo real de realidad imaginada
en nuestro mundo, análogo a esos artefactos tlonianos llamados hro­
nir que se imponen en la existencia por la imaginación. En suma, la
forma del cuento es en si mismo no solamente un aradigma o UM
!
fi
, ora smo que e ec o e cuento es SIm Ó ico: «e me io es el ld!
'ñleñsaie». - ~ ­
II
t LGJ M s aún, como toda la obra de Borges, ~a en otro de sus
aspectos mi tema: cÓmo un artista uede paradójiCamente convertir
a u tlmi a senti a e nuestro tiempo en materIa y m o e su III1
obra -parad6;;camente porque al hacerlo trasciende lo que pareda
ser--su refutación, de la misma manera que el mistico que trasciende I
lo finito dice estar posibilitado para vivir, espiritual y ffsicamente,
en el mundo finito. Supongamos que Fulano es un escritor por vo­
cación -un «(degenerado con debilidad por la letra impresa» como
('1)
nos llaman los MacLuhanitas- y siente, por ejemplo, que la novela,
si no la literatura narrativa en general, ha jugado a estas alturas su .q- 1I
última carta, como mantienen Leslie Fiedler y otros. (Me inclino a
estar de acuerdo, con algunas reservas y rodeos. Las formas litera­
rias tienen por supuesto sus historias y contingencias históricas, y -1
podria ser que el tiempo de la novela como forma de arte mayor 11,
ha e>:pirado, como tuvo su tiempo la tragedia clásica, la gran ópe­
ra o la secuencia del soneto. Lo cual no es necesariamente un mo­ 1
tivo para alarmarse, con excepción tal vez de ciertos novelistas, 1
y una forma de canalizar tal sentimiento podría ser escribiendo
11
una novela sobre la muerte de la novela. Si históricamente la no­ 11
vela expira o persiste me parece sin importancia; si suficientes H
escritores y criticas se sienten apocalipticos al respecto, sus senti­ H
mientos devienen un factor cultural considerable, como el senti­
nj:
r
miento de que la civilización occidental, o el mundo, pronto va
a sucumbir. Si uno condujera un grupo de gente al desierto y el {'
mundo no se acabara, volvería avergonzado, me imagino; pero la
persistencia de una forma de arte no invalida obras creadas en el
ambiente apocaUptico comparable. Este es uno de los beneficios
laterales de ser un artista en vez de un profeta. Hay otros.) Si
uno fuera Vladimir Nabokov podria sublimar la ultimidad sentida
escribiendo Pale Fire: una buena novela escrita por un pedante
culto, en forma de un comentario pedante sobre un poema in·
;~ ¡
- 177­
ventado para ese propósito. Si uno fuera Borges podría escribir publicar o perecer- pondría al autor del libro en aprietos. (Sospe.
cho que Borges inventó todo este episodio: el asunto que menciona
Laberintos: ficciones de un culto bibliotecario en forma de notas
al pie de página, como él· las describe, o libros imaginarios o no aparece en 'ninguna edición de Las mil y una noches que he po­ :'1
hipotéticos. y yo agrego, puesto que creo que la idea de Borges dido consultar. No aparece todavia, de todas maneras: después de
es aún más interesante, que si uno fuera el autor de este artícu­
leer «Tlon... » uno se siente inclinado a revisar el texto cada semes­
tre más o menos.)
I
lo, habda escrito algo así como The Sot-Weed Factor o Giles Goal­ ·:,i
Boy 8: novelas que imitan la forma de la Novela, por un autor que Ahora bien, Borges (que -alguien una vez me acusó irritado de n,
haber inventado) se interesa en la Noche 602 porque es un ejemplo HI
l' •
imita el rol del Autor. del cuentro-dentro-del·cuento re ose so re sí mismo, y su in­
11
;1
Si todo esto suena desagradablemente decadente es, sin embar­
go, acerca de los comienzos del género, con el Qu;;ote imitando al
terés en tales ejemplos tiene tres razone ~ primero, como él mismo \'\
¡'
Amadís de Gaula, Cervantes haciéndose pasar por Cide Hamete Be­
declara, nos perturban Il?-~t~flsic~~~te.~_~ºdo los personajes de una jll
;;¡
nengeli (y Alonso Quijano simulando ser don Quijote), o Fielding
obra deticción devienen l~tQ.rc!_ p.n_aut,ºr~s-'«:T~---SU_J;io.pJ.l! fkgQ.l!,_ no.s~
Í'~uerdan el carácter _fictjf!Q-º~_nuestr@ propia_~xiste~~l_ uno de los ;:\
parodiando a Richardson. «La historia se repite como una farsa»
I!
¡"II
-significando, por supuesto, como la forma o modo de la farsa, no
temas cardinales de Borges, como 10 fue de Shakespeare, Calderón,
Unamuno y otros. Segundo, la Noche 602 es una ilustración litera­ í\¡;
que la historia es farsa. La imitación (como el dadaísta quereapare­
!'
ce en la obra de las artes hfbridas) es algo nuevo y puede ser muy
ria del re ressus in in initum, como lo son casi todos los motivos e í:
seria y apasionada a pesar de su aspecto de farsa. Esta es una dife­
j 1m enes prmcipa es de Borges. Tercero, el gambito accidental de Ji

rencia importante entre una novela propiamente dicha y una imita­

I Scheherezade, como las demás versiones de Borges del regressus in H

li
ción deliberada de una novela, o una novela que imita otros tipos

de escritos. Los primeros intentos, históricamente, por imitar accio­

nes más o menos directamente, y sus recursos convencionales -<au·
, infinilum es una ima en del agotamiento, o del !intento de agota­
sa y efecto, anécdota lineal, caracterización, selección del narrador,
ordenamiento, e interpretación- pueden ser y han sido desde hace
mucho tiempo objetados como nociones obsoletas, o metáforas de
nociones obsoletas: pienso en los ensayos de Robbe Grillet Para una
novela nueva. Hay respuestas a estas objeciones, que aquí no vienen
al caso, pero se puede ver que de cualquier forma son refutadas por
las novelas.de-imitación que intentan representar no la vida directa·
mente, sino una representación de la vida. Tales obras, en efecto, no
son más ajenas a la «vida» que las novelas epistolares de Richardson
o Goethe: ambos tipos imitan escritos «reales», y el .tema de am­
bos, en última instancia, es la vida, no los escritos. Una novela es
tan parte del mundo real como una carta, y las cartas en Las cuitas
de Werther son, después de todo, ficticias.
Uno podría imaginablemente componer esta imitación, y aunque
Borges no llega a hacerlo se siente fascinado con la idea: una de sus
alusiones literarias más frecuentes es la noche 602 de Las mil y una
noches, cuando, debido a un error del copista, Scheherezade comien·
za a contarle al Rey la historia de las 1001 noches, desde el co­
mienzo. Felizmente, el Rey la interrumpe; si no 10 hubiera hecho no
habría ocurrido jamás la noche 603, y mientras esto resolvería el
problema de Scheherezade --<1ue es el problema de todo narrador:
8 The Sot-Weed Factor (1960) y Giles G04t.Boy (1966) son las novelas má
importantes de ]ohn Bartb. (Nota del traductor.)
lUlento, de posi 1 a es --en este caso POS1 1
de este modo retornamos a nuestro tema centriil.---­
s 1terar1as- y lj
Lo que torna la actitud de Borges, si se quiere, más interesante ~'
li
para mí que, digamos, la de Nabokov o Beckett, es la premisa desde
la cual Borges se aproxima a la literatura; en las palabras de uno
"'t ;¡
de sus editores: «Para [Bor es] nadie puede alegar ori 'nalidad ,
en literatura¡ todos os escritores' sOn m s o~és 'amanuen· 1,
ses del espír1tu, traauctores y anótiél~~!.il~ ar~etipos'j)I~­ i
:¡
lemB.» Así se explica su -Tric1íii8Cíóñ a escri1:iir breves comenta­
.r10s sobre libros imaginarios: intentar agregar manifiestamente a :1
¡¡
la suma de literatura «original» aún a través de un brevísimo 11
cuento convencional, no digamos una novela, sería demasiado pre· ti
suntuoso, demasiado ingenuo; hace mucho tiem ue la literatura
ha sido ya escrita. ¡El punto de v1sta e un 1 otecariOTY-seria en
SI ~Il1sma ~emae18do ~resuntuoso si no fuera parte de)lna visió~ meta·
fís1ca apas10naQJ V1vamente relevante, y astutamente empíeadiCOil. 1I
tra s m1sma recisamente ara pr UC1r teratura nueva ~aJ..
rgesCtefme el Barroco como «ese est o que e ra amente agota
(o procura agotar) sus posibilidades y raya en su propia caricatura».
Mientras su propia obra no es barroca, excepto intelectualmente (el
barroco no fue nunca tan terso, lacónico, económico), sugiere la idea
de que la historia intelectual y literaria ha sido barroca y ha agotado
casi comp etamente a pOS1 11 e a nove - u ­ I clones '·son
o so ente notas pie e págma "Cle teXtos una iDarios, sino pelS­
atas CUerpo rea e a teré a.

- 178­ - 179­

Esta premisa otorga resonancia y relaci6n a todas sus imágenes
principales. Los espejos enfrentados que recurren en sus cuentos son
un re/!.ressus dual. Los dobles con los cuales sus personajes, como los
de Nabokov, se enredan, sugieren vertiginosos múltiplos y recuerdan
una de las observaciones de Browne de que «todo hombre es no
solamente él mismo ... los hombres son revividos otra vez», (Le agra­
dada a Borges, e ilustra a la vez el aserto de Browne, llamar a Brow­
ne un precursor de Borges. «Todo escritor», dice Borges en su ensa­
yo sobre Kafka, «crea sus propios precursores».) La secta herética
favorita de Borges es la de los Histriones del siglo In -Creo -y espe­
ro que mos·haya inveñtado- que cremn1J.ue lBrepetici6n es impo­
sible en la historia y por eso vivieron viciosameIÍte para-purgar- el
futuro de los vielos- que elloscometerfan; errottul'alabras,se-trata
I
de agotar las posióiIícfaaes del--rriundo para acelerar su fin.'
l.
El autor que Borges menciona más frecuentemente, después de
Cervantes, es Shakespeare; en un texto imagina al dramaturgo en
su lecho de muerte pidiéndole a Dios que le permita ser uno y él
mismo, después de haber sido todos y nadie; Dios le responde desde
el torbellino que El tampoco es nadie; El ha soñado el mundo como
Shakespeare, incluyendo a Shakespeare. La historia de Homero, en
el libro IV de la Odisea, sobre Menelao en la playa de Phal'os, lu­
chando con Proteo, impresiona a Borges profundamente: Proteo es
quien «agota las versiones de la realidad» mientras Mendao -=9ue ,
debe recordarse, disfraz6 su propia identidad para prepararle una
emboscada- se aferra a la suya. La paradoja de Aquiles y la Tor­
tuga de Zen6n da cuerpo a un regressus in infinitum que Borges lleva
a la historia filosófica, haciendo notar que Arist6teles la us6 para re·
futar la teoda de las formas de Plat6n, Hume para refuta! la de­
ducci6n silogística, William James para refutar la noci6n del pasaje
temporal, Y Bradley para refutar la posibilidad geneJ:'al de las rela·
ciones 16gicas; el propio Borges la usa, citando a Schopenhauer, como
evidencia de que el mundo es nuestro sueño, nuestra idea, en el
cual pueden encontrarse «tenues -y eternos· intersticios dé sinraz6n»
que nos recueraan qué -nuestra cread6n -es 1itsa,-o, --por-lé.'5J!1Bfos,
fIct1Cla~ . - ... ----.---.'.- - .-.--_ ..-------- -- - . . -.. - . __ ._n _
I
I
,
I
--Lilbiblioteca infinita de uno de sus cuentos más po mares es una
imagen es ecialmente pertinente a _a iteratura e..-!89tamientC?j ~ta
1 loteca de Ba e» cont!ene to as as
tras es acios
IJir les combinaciones de_~
or t~!QJ.!Oªº!Jg~~ 'bros y JUICIOSpo~ in­
i -c uyendo mis refutaciones y vindicaciones y las de todos los leCtOres,
il la historia del futuro real, la historia de todos los futuros posibles,
•~ y aunque él no lo mencione, las enciclopedias no solamente de Tlon
sino de todos los demás mundos imaginables -puesto que, como
en el universo de Lucrecio, el número de elementos, y consecuente­
- 180­
mente de combinaciones, es finito (aunque muy grande), y el nú­
mero de recurrencias de cada elemento y combinaci6n de elementos
es infinito, como la biblioteca misma.
Esto último nos conduce a su imagen favorita, el laberinto, y a
mi punto central. Laberintos es el nombre del volumen más sustan­
cial de su obra traducida al inglés, y el único libro que estudia a
Borges en inglés, de Ana Maria Barrenechea, se llama Borges el
creador de laberintos·. Un laberinto es, des ués de todo un lu ar
en el ue ' . as as' - si 'í i a es .de -eleccioñ-n e i­
reCCI n, en este -cáso) están. a as, L--<~n .e::-::cepclOnes ~espe~
claIes como la de TeseO== C®íiser a2ótaoo -añtesile- ef"'il­
l
anzar su centro;-doriae~"- fec:üerctése,et.~WnoIaüf'oespera con dos
positilhdaaes--fiñales!- derrota y muerte, o victoria v hbertad. El le·
gendario Teseo, en efecto, es no-barroco; -S-racias al hilo de Ariad­
na, puede seguir un atajo a través del laberinto en Knossos. Pero
Menelao en la playa de Pharos, por ejemplo, es genuinamente ba­
rroco en el espíritu borgeano, e ilustra una moralidad artística po­
sitiva en la literatura del agotamiento. Menelao no está allí, des­
pués de todo, por mero gusto (tal como Borges y Beckett no es­
!
tán en el gremio de la literatura por razones de salud): Menelao
está perdido, en el gran laberinto del mundo, y tiene que- mante­
ñerse flime' rnienffas'el"Vie;o-c1e1 Mar ag01a1as'espantosas'-más­
d~f~~J;{~~~~á~~~~r:v~r~a~~~~~~~·~f~?nCafle-t1n~f~moó.~·~~· ~
Es una empresaneroi¿á:· cuyo-- Objeto es la salvación -recuérde­ t
se que el objetivo de los Histriones es agotar la historia para que
Jesús pueda retornar más pronto, y que la heroica metamorfosis
,
de Shakespeare en «Everything and Nothing» culmina no mera­
mente en una teofania, sino en una apoteosis. ''.1, ­
Ahora bien, no cualquier individuo está equipado para esta la­ 'f
.¡
bor, y Teseo en el laberinto de Creta deviene, finalmente, la ima­ l
gen más adecuada de Borges después de todo. Este hecho resulta
deprimente para nosotros demócratas liberales; la comunidad, ay,
perderá siempre su rumbo y sus almas: es el resto, el grupo esco­
gido, el virtuoso, el héroe teseano, quien, confrontado con la rea­
naad barroca, la historía Diírroca, el ésHidooarroco desu arte, no
.necesita ensayar sus poslbilioades de agotamiento, tal como Borges
no necesfia escribir· la Enciclopedza de llon o los libros de la BI­
bIfotecil de Babel.· Necesita solamente tener cóñ"Ciencla ae~su'exrs~
téñC:Íá o pOsibilidad; "reconocer' tal poslóTIíaild'}7'coflli ayuaa de
====::-~_~_ -.<0........ . . - - - - - . - - - - - - - - - - - - - . - - -...­
• Título en inglés de Úl irrealidad en la obra de J. 1. Borges, El artículo
de Barth apareció en 1967; desde entonces han aparecido siete nuevos libros
en inglés que estudian la obra de Borges y varios números especiales de re­
vistas de investigación dedicados a Borges. (Nota del traductor.)
- 181­
 dotes muy especiales -tan extraordinarias como la santidad. o el
<heroísmo y que con toda probabilidad no se encuentran en la Es­
cuela de Literatura por Correspondencia Nueva York- atravesar
directamente el laberinto para el logro de su obra.

[The Atlantic Monthly, vol. 220, núm. 2, agosto

de 1967. Traducci6n de J. A.]

MILAN KUNDERA: El arte de la novela (1983)

Pero ¿no llega la novela al fin de su camino por su propia lógica interna? ¿No ha explotado ya todas
sus posibilidades, todos sus conocimientos y todas sus formas? He oído comparar su historia con las
minas de carbón desde hace ya largo tiempo agotadas. Pero ¿no se parece quizá más al cementerio
de las ocasiones perdidas. de las llamadas no escuchadas? Hay cuatro llamadas a las que soy
especialmente sensible.
La llamada del juego. - Tristam Shandy de Laurence Sterne y Jacques el fatalista de Denis Diderot
se me antojan hoy como las dos más importantes obras novelescas del siglo XVIII. dos novelas
concebidas como un juego grandioso. Son las dos cimas de la levedad nunca alcanzadas antes ni
después. La novela posterior se dejó aprisionar por el imperativo de la verosimilitud, por el
decorado realista, por el rigor de la cronología. Abandonó las posibilidades que encierran esas dos
obras maestras y que hubieran podido dar lugar a una evolúcion de la novela diferente de la que
conocemos (sí, se puede imaginar también otra historia de la novela europea...).
La llamada del sueño. - Fue Franz Kafka quien despertó repentinamente la imaginación dormida
del siglo XIX y quien consiguió lo que postularon los surrealistas después de él sin lograrlo del
todo: la fusión del suefto y la realidad. Esta es, de hecho, una antigua ambición estética de la novela,
presentida ya por Novalis, pero que exige el arte de una alquimia que sólo Kafka ha descubierto
unos cien aftos después. Este enorme descubrimiento es menos el término de una evolución que una
apertum inesperada que demuestra que la novela es el lugar en el cual la imaginación puede
explotar como en un sueño y que la novela puede liberarse del imperativo aparentemente
ineluctable de la verosimilitud.
La llamada del pensamiento. - Musil y Broch dieron entrada en el escenario de la novela a una
inteligencia soberana y radiante. No. para transformar la novela en filosotia, sino para movilizar
sobre la base del relato todos los medios, racionales e irracionales, narrativos y meditativos, que
pudieran iluminar el ser del hombre; hacer de la novela la suprema síntesis intelectual. ¿Es su
proeza el fin de la historia de la novela, o más bien la invitación a un largo viaje?
La llamada del tiempo. - El periodo de las paradojas terminales incita al novelista a no limitar la
cuestión del tiempo al problema proustiano de la memoria personal. sino a ampliarla al enigma del
tiempo colectivo, del tiempo de Europa, la Europa que se gira para mirar el pasado, para hacer su
propio balance, para captar su propia historia, al igual que un anciano capta con una soja miJada su
vida pasada. De ahí el deseo de franquear los límites temporales de una vida individual en los que la
novela había estado hasta entonces encerrada incorporando a su ámbito varias épocas históricas.
(Aragon y Fuentes ya lo han intentado.)
Pero no quiero profetizar sobre los futuros derroteros de la novela, de los que nada sé; quiero decir
únicamente: si la novela debe realmente desaparecer, no es porque esté completamente agotada,
sino porque se encuentra en un mundo que ya no es el suyo.

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