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Sobre literatura trivial IV

Compiladores: Marcelo Burello, Romn Setton y Miguel Vedda

Literatura trivial*
Uwe Baur
Traduccin de Mariela Ferrari
Desde que Marianne Thalmann incorpor el trmino trivial documentado por primera vez en 1855, en la
frmula novela trivial [Trivialroman] (1923) y lo introdujo como trmino tcnico, el concepto de literatura
trivial, derivado de l, est siendo sometido, ante todo desde los aos sesenta, a una discusin intensa, y en
parte polmica, y sustentada por la cuestin de la valoracin literaria. Comnmente sirve como designacin
global para el subcampo de textos ficcionales heterogneo y cuantitativamente sobresaliente desde finales
del siglo XVIII que es desvalorizado esttica y funcionalmente frente a la as llamada literatura alta. El
trmino intenta establecer una relacin unvoca entre dos categoras diferentes: por un lado, la variable
histrica de la valoracin literaria; por otro, la constante de un corpus textual ahistricamente definido y
delimitado. Esta apora marca la historia de la aplicacin del concepto: El problema de una metodologa de
la investigacin de lo trivial en la historia del arte y la literatura es [...] irresoluble sobre la base de una
posicin de valoracin formal o esttica (Schenda, 1970).
Thalmann emple la expresin novela trivial como sinnimo de novela de entretenimiento
[Unterhaltungsroman]. Su estudio apunta a mostrar la interrelacin histrica y evolutiva entre la novela
romntica y la novela trivial del siglo XVIII, entonces: Todo el escarnio romntico se volc, sin duda, sobre
esta literatura, pero, por otra parte, todo el inters romntico dependa, en mltiples aspectos, sin embargo, de
la materia prima de estas novelas. Quera establecer una relacin entre ambos sistemas, superando el mero
postulado de una anttesis artstica, al probar la importancia que tiene el desvalorizado sistema trivial para
literatura alta.
El trmino literatura trivial debe su introduccin a la prctica germanstica de sintetizar, con ayuda
de denominaciones globales, mediante diversos predicados de uso, a grupos de textos (por ejemplo, las
novelas policiales, pornogrficas), que aparecen por separado en la realidad concreta de la vida literaria. A
partir de tales presupuestos, hay que interpretar aquellos conceptos globales, que han sido inventados o
empleados para textos subvaluados: novelas de moda [Moderomane] (August Wilhelm Schlegel, 1798),
literatura de entretenimiento [Unterhaltungsliteratur] (Prutz, 1845), Kitsch, pacotilla [Schund], literatura
conformista [Komformliteratur] (Nutz, 1962); novelas exitosas [Erfolgsromane] (Schenda, 1970); literatura
de uso [Gebrauchsliteratur], poesa epigonal [Epigonaldichtung], literatura marginal [Marginalliteratur]
(Queneau, 1958); infraliteratura [Infraliteratur], paraliteratura [Paraliteratur], Kolportage1 (Bloch, 1962);
subliteratura [Subliteratur], literatura de un solo da [Eintagsliteratur](Albertsen, 1975), etc. La inflacin de
tales denominaciones valorativas delata una deficiencia cientfica bsica al relacionarse con un campo
temtico a definir. Frente a ellos la denominacin literatura trivial se ha impuesto desde los aos setenta
como un concepto global al que, de todas formas, le son inherentes estructuras de prejuicio culturalmente
estigmatizadas (Schulte-Sasse, 1984).
Helmut Kreuzer (1967) ha mostrado, en cambio, que, en el caso de esta antinomia afirmada con
pretensin cientfica entre el Kitsch y el arte, entre la poesa seria y la literatura trivial, se tratara tan solo de
un esquema de valoracin literaria de dos niveles, de un fenmeno de gusto, que producira la impresin
de objetividad, porque estara sustentado por convenciones de la crtica literaria. Kreuzer define
histricamente el trmino literatura trivial como denominacin de aquel complejo de la literatura, que
distingue estticamente los agentes del gusto dominantes de una contemporaneidad determinada. La
definicin de Kreuzer deja abiertas las preguntas acerca de cmo se determinaran los agentes del gusto
dominantes, y si no podra haber sincrnicamente varios sistemas de valor literario, en competencia entre s.
Segn la definicin de Kreuzer, los textos triviales y un corpus de textos (literatura trivial), establecido de
acuerdo con rasgos textuales, no son el objeto primario de la investigacin acerca de la literatura trivial. Su
objeto son ms bien fenmenos de recepcin, los procesos de valoracin positiva y negativa, cuyo anlisis
desemboca en la investigacin de la vida literaria de una poca. Tal como muestra el producto de tales
anlisis en el transcurso de los procesos de valoracin histrica, cualquier fenmeno literario
transitoriamente devaluado, hasta llegar a rasgos estilsticos (por ejemplo, lo sentimental) o de distribucin
individuales (por ejemplo, suministros para bibliotecas circulantes), puede inclinar la balanza de modo tal
que sea clasificado dentro de la literatura trivial, sin importar si esto se refiere a la obra completa de un
autor, un gnero, una poca, un siglo (Schulte-Sasse, 1984). La propuesta crtica de Kreuzer hace, ante todo,
que cualquier intento de situar un corpus textual (literatura trivial) en el centro de la investigacin

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filolgica, aparezca como carente de objeto. Fetzer (1980) formul de manera concisa: La literatura trivial
no puede ser excluida estructuralmente del complejo global literatura como forma de organizacin
independiente del lenguaje potico; no importa si esto se intenta de acuerdo con criterios de exclusin de tipo
esttico-estilstico, funcionalista o ideolgico-contenidista.
Mientras que Kreuzer rechazaba un concepto de literatura trivial que se basara en trminos prcticos,
en la desvalorizacin arbitraria de elementos textuales aislados y, que por ello, resultaba inadecuado para la
determinacin de textos triviales aunque dicho concepto albergase tal pretensin, otros investigadores
establecieron la condicin bajo la cual puede hablarse cientficamente de textos triviales y de la clase de
textos literatura trivial. Para ellos, la condicin est dada en el mbito de influencia de aquellos modelos de
gneros literarios que tienen un caracter fuertemente esquemtico. Solo podemos llamar esquema a la
estructura de la novela trivial; es estructura, pero una structure preetabli estructura preestablecida (kreb,
1971). De manera similar, Cawelti (1976) clasifica las narraciones populares como formulaic stories
[historias formulaicas], que estn marcadas por estructuras altamente predecibles, que garantizan la
satisfaccin de expectativas convencionales. Desde el punto de vista cientfico, la trivialidad de un texto
solamente es demostrable frente al trasfondo de tales modelos genricos (kreb, 1984). Zimmerman (1979)
propuso llamar literatura esquemtica al mbito de textos que encarnan tales esquemas de gnero, para evitar
con ello las connotaciones valorativas de la denominacin literatura trivial.
Por consiguiente, el concepto literatura trivial es utilizable cientficamente como denominacin
global para aquella literatura ficcional cuya peculiaridad es vista en la variacin considerable de esquemas
genricos, y que se distingue negativamente, a travs de ello, de las normas especficas (pero diferentes) del
sistema de la literatura alta a partir de fines del siglo XVIII (por ejemplo: originalidad, innovacin,
tematizacin de intertextualidad, discusin de teora complementaria). Aunque la literatura trivial, en el
sentido de literatura esquemtica, comprende, en principio, la lrica (Gassenhauer, Schlager) y el drama
(vase Rommel, 1952; Klotz, 1980; Krause, 1982), solo poco ha cambiado en el diagnstico de Kreuzer
(1967) de que las investigaciones especiales sobre la literatura trivial son casi exclusivamente
investigaciones sobre la novela trivial. Bajo la influencia de Vladimir Propp, son considerados
constituyentes del esquema, sobre todo, las categoras de accin, personaje, estilo, imgenes del hombre y
del mundo (kreb, 1980). En vista de la diferencia entre gneros determinados (por ejemplo, la existente
entre la novela de criminales Kriminalroman] y la novela de detectives [Detektivroman), y de diferentes
formas de publicacin, resulta importante tambin incluir formas de construccin y componentes de tcnica
narrativa (para el comic, vase Krafft, 1978).
Su tendencia a la aparicin en serie, que se concreta bajo la forma segmentada de la continuacin
(novela por entregas, tiras cmicas), y en los fascculos y series de novelas, se ajusta a la ntima vinculacin
de los textos triviales a esquemas establecidos. En el siglo XX, la produccin fabril en masa (annima, bajo
la divisin del trabajo) domina una porcin considerable del mercado, con su rpida serie de publicaciones
en forma de fascculos de comics y sus ediciones baratas2 (Nusser, 1973; Wernsing/Wucherpfennig, 1976;
Galle, 1988). En contraposicin con la discusin terica en la literatura alta, ante todo, la literatura trivial en
serie va acompaada por normativas reguladoras, indicaciones estrictas para los autores, internas a cada
editorial (ver, por ejemplo, Elemente, 1971; Wernsing/Wucherpfenning, 1976; Sproat, en kreb, 1984), que
garantizan la permanencia del artculo de marca (Haug, 1971) del gnero. Este responde a las necesidades
de los lectores, que esperan del texto la confirmacin de modelos bsicos habituales. La investigacin sobre
el pblico lector habla de una lectura fantstico-emocional (Giehrl, 1968), que est marcada por la
necesidad evasiva, de poder desplegar el mundo del propio sentimiento, en los mundos del sueo diurno de
los textos triviales. Desde Sigmund Freud, se adscribe a la literatura trivial una particular relacin familiar
con la elaboracin secundaria de sueos diurnos, que permiten al lector cumplir sus deseos, al efectuar, en
la fantasa, una correccin de la realidad insatisfecha (Freud, 1908). La concrecin a gran escala de los
esquemas y su recepcin permite deducir que la literatura trivial da respuesta a las necesidades intelectuales
colectivas de los lectores de turno (Ueding, 1978).
Con respecto al nacimiento, a la estabilizacin institucional y a la decadencia de los gneros de la
literatura trivial, es posible partir de la recproca complementariedad entre las expectativas del gnero y las
respuestas de las obras en el marco de la historia de todos los sistemas literarios (Vokamp, 1977). La
definicin de literatura trivial orientada a modelos de gnero remonta la discusin a la poca de su origen
(para la prehistoria, ver Plaul, 1984; Brvart, 1987; Jonas, 1987). La investigacin est de acuerdo en que, a
finales del siglo XVIII, sobre la base del nacimiento de la industria cultural moderna, surgi en la literatura
alemana una dicotoma cuyos efectos llegan hasta hoy; no solo en el sentido de Kreuzer, como fenmeno de

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valoracin, sino, objetivamente, como una disociacin de la literatura que haba sido pensada hasta entonces
como una unidad; disociacin que estuvo condicionada a travs del desarrollo social y la expansin del
mercado literario, y que se escindi en un arte autnomo para una peque a lite lectora y una literatura de
entretenimiento para las necesidades de lectura de los nuevos lectores alfabetizados (Brger, 1978). Con el
surgimiento de la sociedad burguesa, se consuma el desacoplamiento del sistema cultural y el poltico, que,
previamente, haba incluido a las artes en un contexto de uso ritual (Habermas, 1973). Esta dicotoma es
observada ante todo en la novela, en la dualidad de la novela de formacin clsica y las formas de escritura
bajas, en la historia de amor sentimental, en las novelas de fantasmas, las de caballera y las de bandidos
(Plaul, 1984, llama la atencin sobre la congruencia, ya entonces persistente, entre el drama y la novela
trivial). Ya Karl Philipp Moritz reconoci que la anttesis no consista en una capacidad diferenciada en el
plano de la artesana literaria, sino en las finalidades estticas bsicamente diferentes (Schulte-Sasse, 1971),
que son comprendidas hoy como polaridad entre la esttica del efecto, orientada hacia los lectores y el
mercado (propia de la Ilustracin tarda), y la esttica o autonoma de la obra (propia del Clasicismo y del
Romanticismo). Christa Brger (1978) demostr, por ejemplo, remitindose a Christian Gotthilf Salzmann,
que la crtica presente en la novela de amor sentimental antes de la Revolucin Francesa era una lucha contra
la determinacin funcional de la literatura por parte de la Ilustracin burguesa, que quera relacionar
conscientemente la crtica social con el entretenimiento; de esta manera, ella caracteriza una tradicin de la
literatura trivial que hasta ahora sigue siendo fructfera.
Mientras que el sistema de la literatura alta desarroll de aqu en adelante su dinmica innovadora en
la diferenciacin psicolgica, en la diversidad de los personajes individuales, de los semihroes, de los
conflictos, de las formas de expresin y de una imagen problemtica del mundo, la literatura trivial perpetu
los dos modelos de los hroes cmico-grotesos y sublime-decorosos, que, en el Renacimiento, haban sido
configurados como formas bsicas del personaje extraordinario (Bajtin, 1969). En el siglo XX, no participa
de la crisis de la narracin, sino que, orientndose hacia el efecto, persiste en temas y estilos
universalmente comprensibles y efectivos para el pblico, as como en una imagen del mundo abarcable. Sin
embargo, hasta el da de hoy, no se ha conseguido una sistematizacin convincente de los modelos genricos
triviales en sus mutaciones histricas, a pesar de algunas tentativas (Sichelschmidt, 1969; Schenda, 1970;
Zimmerman, 1979; Plaul, 1984). La investigacin se concentr preferentemente en dos temas: por un lado,
en la literatura de entretenimiento de la burguesa culta (Schenda, 1976); es decir, solo una parte de la
literatura trivial que se destaca respecto de la escoria, por ejemplo, Friedrich Gerstcker; Karl May,
Ludwig Ganghofer, Eugenie Marlitt, Hermann Goedsche, alias Sir John Ratcliffe, la novela de detectives,
Asterix; con ellos se vincula el intento de intercalar un nivel ms entre la literatura alta y la trivial. Por otro
lado, los anlisis se vuelcan hacia la crtica ideolgica, en la lnea del concepto de industria cultural, de
Adorno y Horkheimer (1947), que haba conducido a una significativa ampliacin del campo de temas de la
germanstica, pero que, simultneamente, puede ser entendido como un nuevo intento de racionalizacin de
los prejuicios frente a la literatura trivial (Spinner, 1976); a los sueos errneos se les ponen malas notas. En
virtud de la ocupacin intensiva de la crtica literaria y la germanstica con la literatura alta, preferida por
aquellas, tambin parece conveniente examinar este concepto para ver en qu medida (de manera anloga al
concepto contrapuesto de literatura trivial), residen en l estructuras de prejuicio difundidas culturalmente
de manera subrepticia.
Un primer paso hacia la sistematizacin de los modelos triviales implica la propuesta de relacionar
dos esquemas genricos histricos con dos formas narrativas fundamentales (que se pueden definir
temticamente y como modelos de accin): la historia de aventuras y la historia de amor (kreb, 1980). Al
modelo de la historia de amor (Zimmerman, 1979; Nusser, 1973) se acercan, por ejemplo, la novela de amor
sentimental, la narracin sobre la tierra natal, de la montaa, de mdicos, de mujeres, de la aristocracia, de la
familia y del destino; el modelo de aventuras (Klotz, 1979; Ludwig, 1979) domina en la robinsonada, en la
narracin de caballeros, de bandidos, de espectros; en la novela de viajes, aventuras y de guerra, en el cuento
criminal y de detectives, en la pornografa, en la science fiction, en el horror, en el salvaje Oeste y todos los
gneros del comic trivial.
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Para una tipologa de la novela criminal*

Dietrich Naumann
Traduccin de La E. Cavadas
En el mbito lingstico anglosajn existe una amplia bibliografa sobre la novela criminal. Cuenta como una
de las obras ms importantes el libro de Marie J. Rodell Mystery Fiction. Theory and Technique [Ficcin de
misterio. Teora y tcnica], que apareci en el marco de la serie Professional Writers Library. El editor
Gorham Munson formula en el prlogo el objetivo de esta serie. Lo cito:
El objetivo de estas series es ofrecer buenos libros para escritores. Los libros para buenos escritores
y los libros de crtica literaria tienen significados diferentes. Los trabajos de crtica literaria son
tomados como parmetro y estn destinados a determinado tipo de lectores cultivados. Los libros en
la Professional Writers Library sern ms pragmticos que en la crtica literaria, se concentrarn ms
en el oficio que en los valores, sern ms tiles para el que trabaja con palabras que para el que
aprecia las bellas artes. Estn diseados para permanecer en los estantes ms cercanos a la mesa de
trabajo del escritor.3
Pero, efectivamente, en este libro, como ya lo muestra el subttulo que anuncia una potica del gnero de la
novela criminal, queda invalidada la diferenciacin arriba mencionada entre los libros para lectores
cultivados y los libros para autores. En la bibliografa poetolgica sobre la novela criminal, coinciden el
anlisis de crtica literaria y las instrucciones para su produccin. La diferencia se reduce a un mero
desplazamiento de nfasis.
La causa aqu es el factor dominante de la construccin puramente tcnica. En la introduccin del
cuento Los crmenes de la calle Morgue, Poe resalta las ventajas del juego de damas en contraposicin con el
juego de ajedrez, al que Poe, en comparacin con el primero, le cuestiona la falta de una visin general
condicionada por los diferentes desplazamientos de las piezas. En efecto, al jugar al ajedrez, el factor
intuitivo todo lo que se encuentra fuera de lo que se puede calcular con exactitud est ms fuertemente
marcado que el factor aritmtico, en anttesis con el juego de damas, en el que domina el segundo. La
diferencia es solo cuantitativa, sin embargo, el partido de damas est mucho ms al alcance del anlisis total
que el partido de ajedrez, precisamente mediante una parte dominante de lo puramente aritmtico. En tanto
Poe establece claramente un paralelo entre el juego de damas y los procedimientos del detective, postula la
completa capacidad del respectivo caso que se convierte en alegora, en contraposicin a la irracionalidad del
juego de ajedrez, que formula llevndola al extremo.
La novela criminal se empieza a escribir desde el final y hasta el comienzo; o ms precisamente: la
construccin del caso forma el marco, en la medida en que su pura facticidad se encuentra al principio, y la
resolucin al final. De todas maneras, esto es vlido para el tipo de novelas criminales inaugurado por Poe y
seguido por Conan Doyle, Agatha Christie, Ellery Queen, entre otros autores. Este tipo de novelas incluso se
incorpor en la bibliografa con cierta justicia para el propio gnero. Retomar esto luego.
Ernst Bloch compara la estructura de la novela criminal con motivos de determinados sistemas
filosficos. Del ensayo Die Form der Detektivgeschichte und die Philosophie [La forma del cuento
detectivesco y la filosofa] extraigo una cita de Schelling mencionada por Bloch:
Despus del eterno acto de la autorrevelacin, en el mundo todo es, en efecto como lo vemos
ahora, regla, orden, forma; pero siempre yace en el fondo lo carente de reglas, como si pudiera
resurgir alguna vez, y en ninguna parte parece que el orden y la forma fueran lo originario, sino que
lo que al principio no tena reglas haya sido llevado al orden... Sin esa oscuridad precedente no existe
ninguna realidad de la criatura; las tinieblas son su herencia necesaria. 4
Pero, a diferencia de lo enunciado en estas frases de Schelling, en este tipo de novela criminal la falta inicial
de reglas de lo fctico es solo aparente. No se mantiene como un fondo oscuro, sino que al final se vuelve
completamente transparente. Ya la confusin del estado de los hechos muestra, en cuanto se reduce a una
contradictoriedad interna puramente racional, el camino para la reconstruccin de lo no narrado, para
ampliar unas palabras de Ernst Bloch. Pero la reconstruccin de lo no narrado realizada por el detective es
posterior a su construccin realizada por el autor.
Este carcter reglado de la novela criminal convencional condiciona la posibilidad de que sea
definida. Las dificultades aparentes son solo superficiales. Se diferencia entre el cuento de delincuentes y de

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detectives. Cito a partir del ensayo de Richard Alewyn Das Rtsel des Detektivromans [El enigma de la
novela de detectives]:
La novela criminal narra la historia de un crimen; la novela de detective, la historia de la revelacin
de un crimen. Esta diferencia tiene [] vastas consecuencias. En la novela criminal, el lector conoce
al criminal antes que su accin, y el desarrollo de la accin antes que su desenlace. En la novela de
detective, en cambio, la sucesin es inversa. Cuando el lector conoce al culpable, la novela ha
llegado inevitablemente a su fin, y tambin conoce el desenlace de la accin antes que su desarrollo,
y no se entera de este desarrollo como testigo ocular, sino a travs de una reconstruccin
retrospectiva.5
Si aqu, al igual que en el artculo Cuento criminal en el diccionario enciclopdico de Elisabeth Frenzel, se
pone al mismo nivel la novela criminal que el cuento de delincuentes y se la separa fuertemente de la
verdadera novela de detectives, inversamente, Helmut Heienbttel dice en el artculo Spielregeln des
Kriminalromans [Reglas de juego de la novela criminal], dice:
Tampoco la subdivisin (que se reencuentra una y otra vez) en historias de delincuentes y novelas
detectivescas puede sostenerse: fue hecha sobre todo en Inglaterra y en Norteamrica, donde se
distingue entre crime stories y detective stories. La novela criminal, tal como se ha desarrollado
histricamente y tal como cumple hoy un papel especfico que ya no puede ser discutido, es siempre
una novela detectivesca.6
La problemtica de la definicin es meramente una problemtica de terminologa. Ya que evidentemente
Heienbttel no se manifiesta en contra de la diferenciacin entre el cuento de delincuentes y el de
detectives, sino que est meramente en contra de subsumir a ambos bajo el concepto de novela criminal, que
quiere reservar para el cuento de detectives.
Por el contrario, Gerhard Schmidt-Henkel reune en su artculo Kriminalroman und Trivialliteratur
[Novela criminal y literatura trivial] a la novela criminal en el sentido definido por Alewyn y al cuento de
detectives bajo el concepto genrico de novela criminal.
Retomo aqu la identificacin de Heienbttel entre novela criminal y novela de detectives, ya que,
por un lado, la diferenciacin de Alewyn contradice el uso lingstico general y, por el otro, la definicin de
Schmidt-Henkel parece demasiado amplia. Sin embargo, el concepto se va a modificar ms tarde.
En los autores mencionados arriba, los criterios de contenido para la novela de detectives que
Alewyn expone en las frases anteriormente citadas, estn evidentemente orientados a la conformacin, por
as decirlo, clsica de la novela criminal. Quiero aclarar e negativo lo intensamente que sus cuentos y novelas
influyeron la representacin universal de la novela criminal, con el fin de modificar y ampliar en una primera
propuesta la definicin que se aparta del tipo del cuento de Poe.
En la solapa de El largo adios7de Raymond Chandler se cita una opinin crtica annima. Se dice:
Esto es ms que un policial, es una novela grandiosa, que a parte es una novela criminal. El crtico citado
se ve, evidententemente, inducido a formular este juicio por las ambiciones crtico-sociales y estilsticas de la
novela que l encuentra inadecuadas para la novela criminal habitual.
En efecto, Chandler cuenta entre los pocos autores de novelas criminales que merecen ser
interpretados por la crtica literaria teniendo en cuenta sus detalles lingsticos, o cuya interpretacin vale la
pena. Cito el famoso final de la novela criminal La ventana alta,8 tambin para sacar algunas conclusiones
sobre su tipologa mediante la confrontacin con el final de una novela criminal convencional. El detective
privado Philip Marlowe tuvo conflictos con la polica en la investigacin de un caso y, basndose en otro en
el caso Cassidy, le reproch a aquella su corrupcin, que la lleva a proteger a los ricos, tal como ocurre
tambin en el caso descrito en la novela.
Breeze me acompa hasta la puerta. Me apoy su fuerte mano en la espalda y apret fuerte.
Recuerda el caso Cassidy, que nos meti a Spangler y a m en la cabeza?, aquella vez en su
habitacin?
S.
Despus le dijo a Spangler que no haba existido un caso Cassidy. Ahora bien, existi. Bajo
otro nombre, y yo trabaj en l.
Sac la mano de mi hombro, me abri la puerta, me sonri irnicamente de manera abierta
justamente mirandome a los ojos.
Y por el caso Cassidy, y por lo que me hizo dijo, a veces le doy una oportunidad a alguien
que tal vez en realidad no se la merece. Una pequea devolucin de los sucios millones a un cuerpo
vivo como yo o como usted. Y as permanece bellamente honrado!

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Era de noche. Me iba a casa, me puse mi vieja bata y ubiqu las figuras de ajedrez, mezcl un
tablero y volv a retomar un partido de Casablanca. Tena cincuenta y nueve jugadas. Un bello, fro,
insensible juego de ajedrez, casi siniestro en su inexorabilidad silenciosa.
Cuando se termin, mir un rato por la ventana abierta y ol la noche.
Luego llev mi vaso a la cocina, lo enjuagu, lo llen de agua helada, permanec al lado de la
canilla, tom muy despacio y contempl mi rostro en el espejo.
T y Capablanca!, dije.
Capablanca es aquel gran maestro de ajedrez que logr dominar de la manera ms perfecta la parte
puramente tcnica y matemtica del juego de ajedrez, es decir; tambin el aprovechamiento de las ventajas
mnimas. El paralelismo respecto de las expresiones de Poe citadas arriba es evidente. Sin embargo, el
desplazamiento de nfasis es caracterstico. Cito a Poe. Este destaca, en la investigacin del juego de damas,
que en este caso, la victoria, hallndose los jugadores en absoluta igualdad de condiciones, puede decidirse
en virtud de un movimiento calculado resultante de un determinado esfuerzo de la inteligencia 9. La teora
tanto del juego de ajedrez, como la del juego de damas al que se hace referencia aqu, ha demostrado que la
condicin para obtener una ventaja es siempre el error del oponente. Mientras establece esta condicin
necesaria, Poe convierte al principio racional en una fuerza que cambia el mundo. En cambio, en Chandler la
perspectiva es, al contrario, la de la vctima. No se expresa la apoteosis de la racionalidad, sino la realizacin
mecnica de una ejecucin. De ah tambin la densidad de la atmsfera. Considrense las expresiones con las
que se caracteriza el partido de Capablanca que repite Philip Marlowe: claro, insensible, la callada falta
de piedad, as como la imagen de tomar agua helada frente al espejo. La cocina no es el lugar del fogn,
sino smbolo de fro. Lo que Heienbttel llam paisaje tcnico, turstico, 10 y lo que destac como
caracterstico de la novela criminal moderna, incluso se desplaz en Chandler hacia el interior. El carcter
alegrico de la estructura de la novela criminal se vuelve, en Chandler, carcter simblico de su unidad
lingstico-estructural. Por eso, la novela de Chandler no est concluida con la resolucin del caso. La
restitucin del orden permanece siempre problemtica.
Al contrario, la mayora de las veces se encuentra al final de la novela criminal tradicional, como su
smbolo grfico, una escena en general divertida, desconectada del contexto de la accin, que se convierte en
un gag. Doy un ejemplo de la novela criminal de Ellery Queen La mano vengadora.11 Despus de haber
resuelto el caso, el detective Ellery Queen se dirige hacia su casa con el viejo juez Macklin. El juez est un
poco aterido, entonces Ellery Queen busca del bal del auto el tapado del asesinado, que haba tomado como
recuerdo. Luego dice: El viejo hombre se horroriz frente a la novedad, respir hondo y se tir con audaz
mpetu el capote sobre los hombros. Ellery se apresur, sonriendo irnicamente. Y no pas mucho antes de
que el anciano comenzara a cantar, con un robusto registro de bartono, los continuos estribillos de
Marineros, leven anclas.
La prenda de la vctima perdi su carcter de indicio y su horror, y recuper su funcin original, su
valor de uso. El Philip Marlowe de Chandler juega ajedrez solo y toma agua helada; al final, la totalidad de
la novela presenta una forma definida. En cambio, el detective abriga con un tapado al juez de Ellery Queen,
que tiene fro; las ltimas manchas del caso que an presentan ambos protagonistas detectivescos son
eliminadas, por decirlo de algn modo, con la refuncionalizacin del tapado.
La novela criminal tradicional termina, en efecto, con la resolucin del caso, tal como formul
Alewyn en la definicin citada anteriormente de la novela de detectives. Pero, frente a las variantes
modernas, esta resulta demasiado limitada.
En la novela de Chandler mencionada arriba, El largo adios, el verdadero caso se resuelve recin en
la pgina 226, aunque la novela tiene 270 pginas. En las ltimas 44, los destinos individuales son llevados
hacia el final, como tambin son disueltos los vnculos con los grupos de gangsters organizados. Es tpico
que esto no tenga ninguna relevancia en la novela criminal tradicional, ya que el realismo necesario del
asesinato gngster impedira la construccin artificial del enigma. El efecto sorpresa del final, cuando el
amigo del detective declarado muerto regresa a fin de despedirse para siempre, se ve atenuado por el hecho
de que Philip Marlowe siempre haba dudado acerca de la muerte de su amigo. La aplicacin del clculo
racional no es lo principal, sino el factor expresivo de la melancola desconsolada que se expande por toda la
escena final.
La anttesis del bien y el mal, el factor tico, que es el mero fundamento del juego enigmtico en la
novela de detectives tradicional, se convierte aqu en un principio organizador y tambin es planteado
tericamente como tal por Chandler.
En oposicin a la novela criminal tradicional, cuya estructura se vuelve alegora, las novelas realistas

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de Chandler proporcionan, al igual que las de Dashiell Hammett, una imagen de la sociedad a nivel del
contenido y no solo a nivel estructural. Lo que une a ambos tipos es el factor del caso a resolver, que en la
novela criminal realista, sin embargo, se reduce a un mero medio. Particularmente este factor es determinante
para la definicin de la novela criminal.
En la bibliografa ms vieja, significativamente ante todo en trabajos que se ocupan de la novela
criminal alemana, se trat de fijar la diferencia entre la novela del delincuente y la novela del detective
mediante la distincin entre los respectivos hroes. Pero el concepto de hroe no es adecuado para el
detective, por lo menos para el de la novela criminal tradicional. Pertenece a este concepto la idea de que el
hroe est entrelazado con los destinos de las otras personas. Pero justamente no este es el caso en la novela
detectivesca clsica. El detective ingresa desde afuera a la trama del destino presentada en el caso; una trama
que tiene que esclarecer mediante su trabajo de investigacin. Es un mero vehculo de la racionalidad; su
individualidad aparece, por esta razn, necesariamente como un papel. Ya habla a favor de este papel de
detective como simple medio el hecho de que los autores de las novelas criminales conserven siempre al
mismo detective; como tambin, al revs, el hecho de que en el desarrollo ms reciente de la novela criminal,
el detective, que aqu ya se debera poner entre comillas, cambia siempre.
Chandler, por ejemplo, se encuentra en una posicin intermedia; su Philip Marlowe resuelve el caso
que le fue asignado, pero al mismo tiempo est integrado a la imagen de la sociedad que proyecta la
descripcin del caso y su resolucin. De este modo, la novela criminal vuelve a acercarse, mediante la
reactivacin del hroe, a la novela de aventuras, de la que nunca se apart en Alemania.
Entro ahora en un excurso acerca del problema de la novela criminal alemana, que jams pudo
liberarse de la hibridacin con otras ramas de la literatura trivial. A continuacin, doy un ejemplo de la
relacin de la novela criminal alemana con la novela de aventuras.
En 1860 se public la novela Der Diebsfnger [El cazador de ladrones], de Heinrich Ritter von
Levitschnigg. El detective tambin es, como lo muestra el ttulo, el hroe de la novela. Si el ttulo de la
novela de Chandler El largo adios incluye al detective y al personaje del caso en cuestin, y documenta, de
esta manera, el paso por la novela criminal tradicional y el polmico rechazo de ella, Levitschnigg no lleg
en absoluto a este punto. Por esto, el detective tambin puede casarse al final y el autor promete para la
prxima novela un nuevo hroe, El cazador de ladrones 2, que haba demostrado sus mritos como
colaborador del primero. Por el contrario, Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Hercule Poirot son seres, sin
excepcin, asexuados. El cazador de ladrones no solo tiene una aguda comprensin, sino tambin una
enorme energa, y es un infalible tirador. La inteligencia no es el principio que todo lo atraviesa, sino que
nicamente entra en vigor en algunos casos; como al principio, cuando se descubre, mediante indicios
concluyentes, que la presunta muerte en un duelo haba sido un asesinato. En su lugar, se descubren
inmediatamente los atentados criminales mediante una mascarada. Que espordicamente aparezca el
verdadero trabajo del detective, une a esta novela con las novelas de aventuras de Karl May y las novelas del
Lejano Oeste, del mismo modo que el motivo del duelo. La revelacin de los asesinatos enigmticos no est
en el argumento, aunque s en el orden lgico, sucesivo y lineal; no culmina en un clmax sorprendente como
en la novela de detectives. El detective y el criminal se enfrentan en la pelea, mientras que, en la verdadera
novela de detectives, el detective no lucha en forma privada con el criminal, sino con el caso. El orangutn
de Poe es incapaz de contraatacar. El exotismo de los escenarios como los Alpes de Siebenburg, la
metrpoli Pars, el barrio de los delincuentes de Viena, se conecta con la novela de horror. En las novelas de
Hammett y Chandler, algunos de estos motivos se liberan de su mera funcin de estmulo, convirtindose en
el factor de contenido integral, como ya lo eran Los misterios de Pars, de Sue. La perspectiva de la novela
criminal tradicional es la del detective. Por el contrario, aqu se recapitulan detalladamente los antecedentes
de los personajes, que aparecen por primera vez y se expanden hasta formar partes independientes, para lo
cual funcionan como modelo otras formas de la literatura trivial, como, por ejemplo, el idilio trivial. La
novela demuestra ser su receptculo. Es novela criminal, novela de aventuras, novela de amor, novela del
destino y novela de sociedad, todo en uno.
La novela de Jodokus Deodatus Hubertus Temme Im Amtshause zu Sinnigen [En la legislatura de
Sinningen] es un tpico exponente, ante todo, de la combinacin de la novela criminal con la novela del
destino. Al comienzo, la descripcin de una familia enigmtica es yuxtapuesta a la de un caso de asesinato
enigmtico. A pesar de la mencin exacta de indicios, su naturaleza enigmtica no se aclara mediante
deduccin lgica, sino a travs de la aparicin de nuevos testigos. La resolucin del caso de asesinato
soluciona los problemas familiares. El caso criminal es un mero vehculo para llegar a aclarar los enredos del
destino familiar. Al igual que en la novela criminal tradicional, el principal sospechoso es inocente. Se lo

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libera de la prisin preventiva, aunque no se lo rehabilita expresamente. El orden no se restablece totalmente,
como en la novela criminal convencional, sino de manera parcial. Con esto, ingresa a la novela el
componente orientado a la crtica de la poca. El joven abogado Dr. Haueisen, descrito como excntrico,
tiene rasgos del detective privado. Sin embargo, es introducido principalmente para representar un progreso
frente a condiciones jurdicas an vigentes, descritas en detalle como deficientes. La entrevista final entre el
juez de la instruccin y el abogado, cuya relacin corresponde a la del polica y el detective privado, no se
refiere a la calidad racional del caso, sino a la legal. Se establece el paralelo con el final citado arriba de la
novela de Chandler. No obstante, las discusiones no se vinculan con el contenido especfico del caso como
all, sino nicamente con sus circunstancias concomitantes.
Distinto es lo que ocurre en la historia criminal de Temme Der Studentenmord in Zrich [El
asesinato del estudiante en Zrich], en el que la esencia del caso es poltica. Pero solo puede serlo en cuanto
se renuncia incluso a la forma de la novela y se vincula la historia con la forma de representacin documental
de Pitaval o Feuerbach. Esta conexin con lo documental se lleva tan lejos, que la identidad del asesino no se
revela al final, sino que permanece incierta.
Vuelvo a la discusin tipolgica interrumpida. Si, por un lado, en la novela de Hammett y Chandler
se resuelve la novela de detectives convencional mediante la incorporacin de elementos heterogneos de la
novela de aventuras y de la novela de poca; por el otro, en la variante ms nueva de la novela criminal,
volviendo unilateral la desproporcin y llevando al extremo el clmax mecnico-racional que cae por esta
razn en el absurdo. Su protagonista es el shock, que Walter Benjamin le atribuye injustamente a la novela
criminal tradicional. El punto culminante liberador de la solucin que aparece en la novela criminal
tradicional que es inesperada, aunque, no obstante, se puede justificar racionalmente, y es incluso la nica
posible, se opone en el cuento criminal absurdo al shock angustiante. La propia unidad del personaje se
vuelve cuestionable. En la novela criminal tradicional, esto qued rigurosamente fijado, sobrecargando al
personaje. Comprobar quin es el criminal es un acto de descubrimiento unilateral y saca a la luz lo que
siempre estuvo oculto y solo levanta una mscara.
Doy como contraejemplo la pelcula de Alfred Hitchcock Vrtigo, que se film a partir de una novela
criminal de Boileau/Narcejac. Vrtigo significa mareo y remolino a la vez. El mareo es la condicin de su
accin; el remolino, su principio formal.
El subteniente de la polica, John Ferguson, ve precipitarse al vaco a otro polica mientras persigue a
un delincuente por los techos. A partir de ese momento sufre de vrtigo. Un da un amigo, Gavan Allistair, lo
llama por telfono y le cuenta que su mujer Madeleine tiene una enfermedad mental y que el espritu de un
antepasado tom momentneamente posesin de ella y que nunca volvi a ser la misma. Le pide al escptico
Ferguson que vigile a su mujer. En el transcurso de sus investigaciones, se convenci de que su amigo haba
dicho la verdad. Madeleine Allistair visita la tumba de su antepasado, se sienta en un museo frente a su
retrato y lleva las mismas flores y el mismo broche que ella. Finalmente intenta suicidarse. El detective la
salva. Se comprueba que el antepasado se haba suicidado el mismo da, exactamente a la misma edad. John
Ferguson y Madeleine Allistair se enamoran. La intensidad de ese amor es realzada por la msica de Tristn.
Un da, muy temprano a la maana, Madeleine Allistair busca a Ferguson y le cuenta un sueo. Este
reconoce la localidad descrita como un monasterio situado en las cercanas. Ferguson sabe que el antepasado
haba pasado su juventud all y espera que Madeleine pueda ser curada mediante la visita a aquel monasterio.
Al alba la lleva a all. Madeleine Allistair reconoce el lugar como el que haba visto en su sueo. Finalmente
sube a una torre. Ferguson, que intilmente intent mantenerla alejada, no puede seguirla debido a su
vrtigo. La ve precipitarse en la profundidad. Cae en depresin y lo internan en una clnica psiquitrica.
Incluso cuando lo dan de alta, no puede superar la muerte de su amada. Un da se encuentra en la calle a una
muchacha llamativamente parecida a la fallecida, aunque el color de pelo y otros rasgos fueran totalmente
diferentes. Ferguson quiere tener una cita con la muchacha que, despus de oponerse durante un largo
tiempo, acepta. Cuando vuelve a estar sola en su cuarto del hotel, en una retrospectiva que representa los
pensamientos de la muchacha, se revela el verdadero transcurso del aparente suicidio. El espectador ve a
Madeleine Allistair trepar precipitadamente la escalera de la torre. Arriba est Gavan Allistair con otra mujer,
a quien arroja en el momento en el que ve a Madeleine alcanzar la plataforma. La supuesta Madeleine
Allistair es en efecto su amante, que, al igual que Ferguson a quien Gavan contrat por su vrtigo, fue
usada como instrumento de un asesinato perfecto. La muerta es su mujer, de cuya fortuna quera apropiarse.
Despus del hecho, se deshizo de su amante, y esta es la muchacha que Ferguson se encontr en la calle. La
muchacha redacta una carta de despedida en la que revela el trasfondo de lo ocurrido. Pero mientras escribe
que realmente haba amado a Ferguson, rompe la carta. Mantiene la cita. Espera que Ferguson algn da la

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ame tal cual es. Pero l la transforma, en contra de la voluntad de ella, en su fallecida amada que
verdaderamente es, haciendo que se tia el pelo, que cambie el peinado, la ropa, etc. No obstante, un da l
descubre que tiene una joya que haba usado mientras haca todava de Madeleine Allistair. Adivina la
conexin. Para obligarla a confesar, la lleva a la torre, el escenario del asesinato. Ella le cuenta la verdadera
cadena de acontecimientos que el espectador ya conoce. La repentina aparicin de una sombra le produce
pnico y la muchacha se tira de la torre. Ferguson puede seguirla con la mirada. Este nuevo shock cura a
Ferguson del vrtigo.
Superficialmente parece haberse reestablecido con esto el orden, como en la novela criminal
convencional. Pero, si en esta novela el detective se separa sin problemas del suceso, en el que nunca estuvo
integrado, la condicin, tanto de la resolucin del caso como de la cura personal del detective, es la
destruccin de su felicidad. La meta no es adecuada al camino. El clmax final es macabro. Mientras la
resolucin del caso, en oposicin a la novela criminal tradicional, se vuelve conocida para el espectador ya
antes que para el detective, el inters recae sobre el personaje. El descubrimiento de la verdad por parte del
detective no es un fin en s mismo, sino que se reduce a un factor desencadenante de la catstrofe. Un
mecanismo similar provoca tambin la primera catstrofe, el asesinato. Ernst Bloch compara la novela
criminal con el psicoanlisis, y ve la relacin en el reestablecimiento del orden mediante la reconstruccin de
algo pasado. Pero esta fracasa. El intento aqu es ms bien la condicin del asesinato. La destruccin
patolgica de la identidad personal representada en la primera parte se revela como mera apariencia. En su
lugar, aparece en la segunda parte la destruccin efectiva. La esperanza de la muchacha de que Ferguson la
ame tal cual es no se cumple. Ella no puede mantener su identidad consigo misma. Mientras se ve obligada a
tener el color de pelo, el peinado, la ropa de la supuesta muerta, que era ella misma, se convierte en su propio
papel, que se perpeta y que solo puede desaparecer con la muerte. Su persistencia se opone a la eliminacin
de las mscaras en el cuento de detectives tradicional. Lo que Ernst Bloch llam etimolgicamente
simulacin del comienzo y que reconoci como definitorio de la novela criminal, se convierte aqu en la
simulacin del final. Desde la perspectiva de Ferguson se mezclan totalmente la persona real y el papel del
personaje hasta volverse indiscernibles, ya que la imagen a partir de la cual crea a la muchacha no es la de
una extraa como l cree, sino que es su propio papel. El mecanismo racional de la novela criminal cae
repentinamente en lo absurdo. El pasaje hacia lo mstico es una figura fundamental del romanticismo
temprano as como de la modernidad. En la obra corta de Tieck Das Vorwort [El prlogo], el espectador se
convierte en actor, y la persona real, en el papel del personaje; en uno de los cuentos de Manig, de Reinhard
Lettau, la aparente indicacin de lugar se convierte en juego topogrfico abstracto que se desarrolla en el
vaco, a lo que Enzensberger hizo alusin en una conferencia.
La estructura de los cuentos de Stanley Ellin tambin se basa en el shock. Doy como ejemplo el
cuento Verrter [Traidores].12 Robert, un muchacho, se enamora de una joven seora que viva al lado de su
cuarto, sin haber cruzado jams una sola palabra con ella. Un da escucha una pelea entre la seora y su
marido, quien habra robado un banco. En el transcurso de la pelea el hombre, como Robert cree escuchar,
mata a golpes a la mujer y se lleva el cadver, lo que Robert no se anima a impedir por cobarda. Para
denunciar al hombre, persigue como detective privado los indicios de la vida de la mujer, reconstruye su
destino, del que es caracterstico que a ella siempre la hayan abandonado, que la hayan traicionado. Por
eso el ttulo. Cuando concluy con sus investigaciones, se las presenta a la polica, lo que lleva a la detencin
del culpable. Cuando la polica entra por la fuerza al cuarto, el hombre, sin embargo, no estaba dentro de l,
sino la joven seora, que se tira por la ventana dominada por el pnico.
Al final dice:
Se dej llevar por los nervios, aclar Kyserling de manera sensata. Totalmente sola y en aprietos
como estaba, no tena ni la menor idea de a donde acudir, ninguna persona en la que pudiera
confiar El destino estaba marcado. Usted no puede hacer nada al respecto.
Despus baj las escaleras y Robert qued solo en el cuarto de ella. Lentamente desplaz la
mirada en torno, sobre todos los objetos que quedaban de ella; luego agarr muy tranquilo una de las
sillas, la levant sobre su cabeza y la arroj con todas sus fuerzas contra aquella pared.
En la medida en que Robert se ha equivocado y entra en el crculo de traidores que destruyeron la vida de la
joven seora, el propio detective se convierte en criminal. La diferencia entre delincuente y detective, en la
que se basa la novela criminal como en algo evidente, se desvanece.
Este modelo se encuentra de una forma modificada tambin en la novela de Friedrich Drremat Das
Versprechen [La promesa], que el autor subtitula: Requiem auf den Kriminalroman [Rquiem para la
novela criminal]. En el transcurso de la persecucin de un asesino sexpata, como no aparece el asesino

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esperado, el detective golpea brutalmente a la muchacha que deba servir como anzuelo, y exclama: somos
animales, somos animales, dijo jadeando. No obstante, el detective no se convierte solo en culpable, sino
que tambin en vctima. Mientras el esperado asesino, cuyo perfil aproximado reconoce mediante el mtodo
deductivo de la novela criminal clsica el detective Matthi, definido expresamente como genial, no cae en la
trampa que se le tendi, sino que muere en un accidente al dirigirse hacia all; el hecho simulado, es decir, el
clculo racional concluyente en s se rompe, entonces la conclusin correcta basada en la aparicin necesaria
del asesino se convierte en una idea delirante. En el lugar del dominio de la razn sobre los hechos aparece,
por el contrario, el dominio de los hechos sobre la razn. El genial detective Matthi cae en la locura. El
narrador, el ex superior de Matthi, y mediante l tambin el autor, incluso obtiene por s mismo la
quintaesencia. Pone de relieve el dominio del azar y lo engaoso de la confianza en un orden universal
racional, como aparece de manera inmanente en la novela criminal tradicional; por ende, debe integrarse lo
absurdo en lo racional. Pero de un modo distinto que en el cuento mucho ms radical de Standley Ellin lo
absurdo es externo a lo racional, no como en este caso en que lo racional es absurdo. Por esta razn, como
tambin mediante la postulacin de la integracin de lo absurdo en lo racional, el subttulo es conducido ad
absurdum. Ya que, una vez que se permite que la imprecisin de la formulacin en tanto se suprime el
aadido aparente, la quintaesencia de Drrenmatt puede definir realmente el esquema fundamental de la
novela criminal convencional. El carcter grotesco de la novela no reside tanto en su estructura como en sus
detalles, ante todo de algunos de los personajes, de la anciana agonizante que revela la identidad del asesino;
luego, en este mismo. Un detalle de la segunda novela criminal de Drrematt La sospecha que es revelador.
All el asesino es un enano, que evidentemente est puesto en paralelo con el orangutn de Poe, como
muestra el planteo idntico del cuarto aparentemente cerrado. Pero el enano es un ser demonaco aterrador,
mientras el orangutn es relevante solo como conclusin de una cadena de deducciones lgicas. El lugar del
asesinato no es el dormitorio, sino el bao. Es general la tendencia de la trascendencia hacia lo mtico.
Inconmensurable es la palabra clave. El paisaje se petrifica. Cito de La promesa: El sol estaba ponindose
en ese momento, las sombras eran gigantescas, el amplio valle arda en intenso oro, el cielo en lo alto era de
un azul puro; pero todo me pareca odioso, me vea como si estuviera desterrado en una enorme postal
Kitsch... Era absurdo. Esto recuerda las descripciones del paisaje en Bchner o Robert Walser.
Helmut Heienbttel advierte la importancia de aquello que denomina el anclaje topogrfico de la
novela criminal. En la novela criminal convencional esto solo est condicionado por la construccin del caso,
de ah que se prefieren los escenarios cerrados y abarcables con la vista: un coche cama en El kimono rojo de
Agatha Christie, un avin en La muerte en las nubes, de la misma autora. La formula de Walter Benjamin
sobre el sofa, en el que la ta solo puede ser asesinada, sirve nicamente para un cierto tipo de novelas
criminales. La intencin crtica de la novela de Chandler corresponde al milieu realista de las ciudades
californianas. El cuento criminal absurdo produce el mundo alienado apropiado para l, como aparece en los
cuentos de Stanley Ellin y, a pesar de la topografa realista, en las novelas criminales de Drrematt:
anonimato y mitificacin.
El cuento criminal absurdo reestablece bajo signos contrarios la relacin con la poesa que se perdi
despus de Poe.
A partir de esto, se establece el problema de la relacin de la novela criminal con la historia del
espritu y, en conexin con esto, el de la novela criminal con el sistema poltico. En la bibliografa se
defendieron fundamentalmente dos tesis en relacin con este punto. Fritz Wlcken defiende insistentemente
en su libro Der literarische Mord [El asesinato literario] la relacin de la novela criminal con el espritu del
positivismo. Menciona una conferencia radiofnica de Lion Feuchtwanger, en la que este ltimo afirm que
los ingleses prestan mucha ms atencin que los alemanes a la apariencia externa. Por esto, la novela
criminal, que justamente tiene que ver con los detalles, florece principalmente en Inglaterra. Con esto se
conecta la tesis de la relacin de la novela criminal con la forma de gobierno democrtica, en la que el hecho
de que, en la novela criminal, la polica est en el centro, presupone el acuerdo del ciudadano con su Estado.
Pero este acuerdo solo es posible en la democracia, mientras que en un sistema autoritario el ciudadano se
opone al Estado. Por esta razn, en el autoritario florece principalmente el cuento de delincuentes, dice
Albert Ludwig en su artculo Die Kriminaldichtung und ihre Trger [La poesa criminal y sus agentes],
GRM 1930. Richard Alewyn polemiza, en el artculo arriba citado, en contra de estas dos variantes de la
misma tesis. En contra de la postulacin de la relacin de la novela criminal con la democracia, objeta que en
una novela criminal no son los rganos estatales los que encuentran al autor, sino, por el contrario, los
agentes privados. En la glorificacin del detective privado la novela criminal se aleja, segn Alewyn, de la
realidad democrtica. Incluso esta artificialidad se muestra en la construccin del caso que nada tiene que ver

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con la realidad emprica. De ah que tambin rechace la tesis del origen de la novela criminal a partir del
espritu del positivismo y de las ciencias exactas. La confianza en la razn y en la ciencia es ms bien
socavada. La novela criminal nace, por el contrario, del romanticismo. Alewyn busca demostrar esta tesis
mediante la novela corta de E. Th. A. Hoffmann La seorita de Scuderi. Cito:
En esta historia encontramos juntos, entre algunos motivos subordinados, los tres elementos que
construyen la novela de detectives: primero, el asesinato, o bien, la serie de asesinatos al principio y
su explicacin al final. Segundo, el inocente sospechoso y el culpable insospechado. Tercero la
deteccin, no mediante la polica, sino mediante el marginado, una anciana poeta. 13
Sin embargo, los argumentos no son slidos. En primer lugar, la explicacin de los asesinatos no aparece al
final, sino ya en la mitad. Luego los hechos son llevados hasta el final, ya que en el comienzo no aparece el
caso especfico como objeto del cuento, sino que, ante todo, se ofrece un cuadro de costumbres del Pars de
entonces a partir de otros casos criminales. Como segundo punto, el sospechoso es inocente y el culpable,
libre de sospecha, pero por razones diferentes que en la novela criminal. Estas razones son all de tipo
estructural. El culpable es inocente solo porque de otra manera el clmax del juego racional se echara a
perder. No cumple ningn papel una representacin simptica por parte del narrador. En la novela criminal
Quin es el prximo, de Ellery Queen, el descubrimiento del autor del crimen destruye el happy end. El
sospechoso es inocente, porque es sospechoso. A diferencia del cuento de Hoffmann. Aqu el sospechoso es
inocente, porque la herona, a partir de su propio sentimiento, lo considera inocente. Tercer punto: la
detencin no ocurre mediante la deduccin racional constitutiva de la novela criminal, sino mediante la
confesin. El hecho de que Olivier le confiese a la protagonista, no debe explicarse debido a la inteligencia,
sino a su persona como un todo, del mismo modo que a la vinculacin personal desde el pasado. La
oposicin entre polica y detective no es la de la novela criminal. Seguro que Alewyn tiene razn al realzar la
oposicin entre polica y detective en la consideracin de la tesis sobre la democracia. Sin embargo, la
polica y el detective estn relacionados entre s, afrontan juntos el caso. Por el contrario, en Hoffmann el
miedo que infunde la polica es exactamente equivalente al que provoca el crimen. De all que se diferencie
tambin al detective del polica no tanto en el plano intelectual como en el caracterolgico. La polica y el
crimen estn en contra del detective. Alewyn coloca la relacin de la polica y el detective junto al contraste
romntico entre el filisteo y el artista. Mientras el primero se da por satisfechos con la parte superficial de la
vida, esta se vuelve significativa para el segundo, en la medida en que remite a un sentido oculto. Alewyn
cita una frase de Novalis: Todo lo exterior es un interior transpuesto a un estado de misterio. 14 En otro
pasaje dice: El romanticismo vio la realidad de la misma manera que la novela criminal: una superficie
cotidiana pacfica y engaosa, pero con trasfondos de misterio y peligro. 15 Esta contradiccin inmanente, en
la cual, por un lado, el mundo puede ser develado, y , por el otro, desemboca en el misterio, no es casual.
La mencionada cita de Novalis reza, si se la presenta completa: Lo exterior es un interior elevado a
un estado de misterio (tal vez tambin al revs). 16
En otro pasaje dice: Lo desconocido, lo misterioso es el resultado y el principio de todo.17 En la
novela criminal, por el contrario, el misterio inicial tampoco se encuentra al final, sino que, al contrario, es
esbozado de antemano como en principio resoluble. El misterio del final recin surge en la novela criminal
moderna, por ejemplo, como dilema completo en la historia de Stanley Ellin El instante de la decisin. La
relacin dialctica entre misterio y revelacin en la filosofa del romanticismo temprano se vuelve una
dialctica unilineal en la novela criminal.
Por esta razn, no se puede hablar de un origen de la novela criminal proveniente del romanticismo,
en vez del positivismo y del racionalismo. El error consiste en poner en paralelo al positivismo con el
racionalismo. Ambos estn relacionados, pero no son idnticos. Superficialmente y para aplicar su relacin
sobre la estructura de la novela criminal, se podra determinar la divergencia como la diferencia de la
recoleccin y la interpretacin de hechos. En la novela criminal, ambas funciones estn justamente
delegadas, por un lado, a la polica; por el otro, al detective. El papel de la polica es el de la recoleccin de
hechos, y el del detective el de su interpretacin. Ambas cosas son necesarias. Pero el acto intelectual es
primario. En el cuento corto de Poe Los crmenes de la calle Morgue, se logra descubrir, justamente el
camino de la fuga desde la aparente habitacin hermticamente cerrada mediante operaciones mentales: En
este clavo debe haber algo podrido, me dije a m mismo. Ya cito de la introduccin de Poe, en la que
prefiere el juego de damas al juego de ajedrez entre otros factores, porque reduce las fuentes de error y con
esto posibilita el rasgo selecto y hbil. En las novelas criminales tardas, generalmente es el nico error que
comete el autor del delito como en Trece a la mesa de Agatha Christie, donde la herona dice Pars, cuando
se alude a Paris, no la totalidad de la interpretacin. La eficaz pasin del espritu en Poe se convierte en

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mera de los errores. Auguste Dupin de Poe critica a Vidocq: Disminua el poder de su visin por mirar el
objeto tan de cerca. Era capaz de ver, probablemente, una o dos circunstancias con una poco corriente
claridad; pero al hacerlo perda necesariamente la visin total del asunto. 18
Al principio de la novela criminal se encuentra por lo menos como intencin, como se manifiesta en
la introduccin de Poe la representacin, no solo de la total transparencia de lo fctico, sino virtualmente de
su mutabilidad. Los que vinieron despus, reducen la racionalidad al crculo de lo positivamente dado, y esto
no aparece ms como un todo, sino como detalle. En la novela criminal moderna incluso la racionalidad se
vuelve cuestionable, sea por el quiebre de la realidad o por s misma; y la novela de detectives, que antes
indicaba la salida del laberinto, se convierte incluso en este ltimo.

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Johann Peter Hebel*
Walter Benjamin
Traduccin de Lena Abraham
Cuando ustedes, mis estimadsimos asistentes, leen el diario, tal vez les haya pasado alguna vez que se
sorprendieran ante una nota particularmente asombrosa o extravagante, acaso un informe de un incendio o de
un robo con homicidio. Y entonces, cuando intentaban imaginarse el asunto ms en detalle, sin duda se
hayan dado cuenta de ello o no llevaron acabo algo muy extrao. A saber, hicieron una especie de
fotomontaje, en el que, sin advertirlo, dejaron influir en el escenario que tenan en mente tal vez el asunto
tuvo lugar en Goldap o en Tilsit y ustedes no conocen en absoluto la ciudad elementos de un escenario
familiar a ustedes y de inmediato uno en particular, o sea: no Frankfurt, sino de inmediato su casa o su sala
de estar en Frankfurt. Casa o sala de estar que de repente parecan haberse desplazado a Tilsit o Goldap. En
realidad, no obstante, ocurri lo contrario; Tilsit o Goldap se haban desplazado a su sala de estar de ustedes.
Y dieron todava un paso ms. Despus de haber generado el aqu, prosiguieron a la realizacin del
ahora. Tal vez la nota era del 11 de septiembre y ustedes la leyeron apenas el 15. Pero si ahora queran
comprender el asunto, participar en l, no se trasladaron cuatro das atrs, sino que, al contrario, se
imaginaron: esto ocurre ahora, en este momento y en mi sala de estar. De repente, le dieron al caso
sensacionalista arbitrario y abstracto un aqu y ahora. Lo convirtieron en algo concreto y es imprevisible
adnde les puede llevar esto.
Pero sera an ms imprevisible el efecto si uno consiguiera conceder esta evidencia del aqu y
ahora, no a historias sensacionalistas cualesquiera, a sino acontecimientos reveladores e importantes. Y
acaso si este ahora fuera histricamente relevante, y este aqu floreciente y pleno! Si nos imaginamos todas
estas premisas cumplidas a la perfeccin, nos encontramos ante la prosa de Johann Peter Hebel. Toda
ocupacin con este gran maestro, que nunca fue estimado lo suficiente, va a parar en realizar 19 nosotros
mismos a este realizador20 incomparable. Realizador, por supuesto, no de historias de ladrones, dramas
familiares, naufragios o asuntos del salvaje Oeste (aunque tambin de ste, entre otras cosas), sino de las
fuerzas ms elevadas de su paisaje y su tiempo. Con esto ya se ha dicho que la obra ms sencilla y humilde
(que para los fillogos sigue representando precisamente el tipo de aquel arte popular, por el cual
entienden en realidad literatura de pobres); que esta obra, digo, se mantiene suspendida encima de un gran
abismo en virtud de mil pequeas alas invisibles. El abismo entre el tiempo de Hebel y su paisaje.
Contemporneo de la gran Revolucin Francesa, conmovido en lo ms decidido y radical por todas las
facultades intelectuales de la poca, siempre sigui siendo el alemn del Sur, de una ciudad pequea, que
como soltero recluido y predicador cortesano del gran duque de Baden no solo tena que vivir en las
condiciones ms limitadas, sino que deba representarlas. Que Hebel solo fuera capaz de decir y pensar cosas
grandes, importantes en forma figurada, esta fuerza de sus historias, viene a ser lo dbil y sin propsito en su
propia vida. Si incluso los artculos para el almanaque del Rheinlnder Hausfreund nacieron de la coaccin
externa, de la que rezongaba mucho. Pero ello no le impidi mantener un sentido adecuado para lo grande y
lo pequeo, y aunque nunca haya podido expresar ambas cosas a la vez ms que de manera enredada e
intrincada en lo ms profundo, en esto su realismo siempre fue lo suficientemente fuerte para preservarlo del
misticismo de lo pequeo y mezquino, que a veces constituy un peligro para Stifter.
Lo que lo salvaguard del misticismo fue justamente su formacin teolgica. Se manifiesta en toda
su obra; es edificante desde la base; al mismo tiempo de una universalidad y de una amplitud espiritual como
probablemente ninguna otra del gnero desde el fin de la Edad Media. Pues sobre qu se edifica Hebel?
Sobre la Ilustracin y la gran Revolucin. No sobre sus as llamadas ideas, sobre con sus situaciones y tipos,
sobre el cosmopolita, sobre el abb21 ilustrado, sobre el bribn y el filntropo. Cmo se penetran las
posiciones teolgica y cosmopolita es el secreto de la concrecin incomparable, que constituye el ncleo de
su creacin. El presente de sus criaturas, por ejemplo, no son los aos 1760-1826 (en los que transcurri su
vida), el tiempo en el que viven no es numerado en fechas. Porque la teologa siempre piensa la historia en
generaciones, tambin Hebel ve, en el quehacer de su hombre comn, las generaciones lidiando con las
crisis, que se desencadenaron con la Revolucin del 89. La vida y la muerte de estirpes enteras pulsa en el
ritmo de las oraciones, que llenan el espacio de cincuenta aos en el Reencuentro inesperado, en los que la
novia llora a su querido que muri en un accidente, el minero:
Mientras tanto la ciudad de Lisboa en Portugal fue destruida por un terremoto y pas la guerra de los
siete aos, y muri el emperador Francisco I, y fue abolida la orden de los jesuitas, y Polonia qued

17
dividida, y muri la emperatriz Mara Teresa, y Struensee fue ejecutado; Amrica alcanz su
independencia y las fuerzas unidas de Francia y Espaa no pudieron tomar Gibraltar. Los turcos
encerraron al general Stein en la cueva de los Veteranos de Hungra y el emperador Jos muri
tambin. El rey Gustavo de Suecia conquist la Finlandia rusa, y la Revolucin Francesa y la larga
guerra comenzaron, y el emperador Leopoldo II tambin falleci. Napolen conquist Prusia, y los
ingleses bombardearon Copenhague, y los campesinos sembraban y segaban. El polinero mola el
trigo y los herreros trabajaban el hierro, y los mineros buscaban los filones de metal en su taller
subterrneo. Pero cuando, en 1809 [] los mineros de Faln22
Si representa as el transcurso de cincuenta aos de luto, este hecho en s constituye casi un lamento, pero por
el curso del mundo, como los que a veces anteponan los cronistas medievales a sus libros. Pues, en efecto,
no es el nimo del historiador, sino el del cronista que nos habla desde estas oraciones. El historiador se
atiene a la historia universal; el cronista, al curso del mundo. Uno se las tiene que ver con la red de los
sucesos, anudada de modo incalculable por causa y efecto, y todo lo que ha estudiado o experimentado
constituye tan solo un minsculo nudo en dicha red; el otro, con los sucesos pequeos, bien delimitados de
su ciudad o paraje pero stos no son para l una fraccin o un elemento de lo universal, sino algo distinto y
algo mayor. Pues el verdadero cronista, a la vez que su crnica, pone por escrito su parbola del curso del
mundo. Es la vieja relacin entre el microcosmos y el macrocosmos, que se refleja en la historia urbana y el
curso del mundo.
Si Hebel empieza as una de sus historias: Como es sabido, en cierta ocasin un viejo alcalde se
quejaba a su mujer de que sus conocimientos de francs haban estado a punto de costarle la vida, 23 en este
como es sabido vibran irnicamente todas las correspondencias entre el curso del mundo y las habladuras
de la ciudad. Igualmente irnico, igualmente lejos de la petulancia provinciana est la estrechez de sus
escenarios de Baden, porque Mosc, msterdam, Jerusaln y Miln constituyen el horizonte del orbe
hebeliano, en cuyo centro se encuentran Segringen, Brassenheim, Tuttlingen. As ocurre con todo arte
popular verdadero, ingenuo: expresa lo extico, monstruoso con el mismo amor, con la misma lengua que los
asuntos domsticos. De ah el vigoroso aqu de sus escenarios. Los ojos bruscamente abiertos de este
clrigo y filntropo incluyen, al mirar el edificio del mundo, hasta en la economa del pueblo, y Hebel trata
acerca de planetas, lunas y cometas no como magister, sino como cronista. Se dice, por ejemplo, de la luna
(que de repente se le presenta a uno como paisaje tal como en una famosa pintura de Chagall): El da dura
all como dos semanas nuestras aproximadamente y la misma duracin tiene la noche, y un sereno tendr que
poner mucha atencin para no confundirse de hora cuando empiezan a dar las 223 o las 309. 24
Despus de frases como estas no resulta difcil adivinar que el escritor predilecto de este hombre ha
sido Jean Paul. Es obvio que tales hombres delicados empiristas, segn la palabra de Goethe, porque para
ellos todo lo fctico significaba ya teora, sobre todo, no obstante, el hecho anecdtico, criminal, gracioso,
local como tal ya constitua un teorema moral; tenan un contacto sumamente inconstante, extravagante,
indeducible con toda la amplitud de lo real. En Levana, Jean Paul recomienda aguardiente para los lactantes
y exige que se les d cerveza. Pero de manera mucho ms inapelable, Hebel entremete crmenes,
bellaqueras, chiquilladas en el material ilustrativo de su almanaque popular. Pero al mismo tiempo viven
Voltaire, Condorcet, Diderot en sus pcaros y canallas; y la indeciblemente vil sensatez de sus judos no tiene
ms del Talmud que del espritu del algo posterior precursor de los socialistas, de Moses Hess. Hebel sac
numerosas historias de pcaros de fuentes ms antiguas; pero el temperamento bellaco y vagabundo del
Zundelfrieder y del Zundelheiner y de Dieter el Rojo 25 era el suyo propio. De nio fue famoso por sus
travesuras, y del Hebel adulto se cuenta que alguna vez visit Baden Gall, el clebre fundador de la
frenologa. Entonces le presentaron tambin a Hebel y le pidieron su dictamen. Pero mientras lo palpaba,
Gall, en medio de un ininteligible murmullo, solo dej entender las palabras desarrollado
extraordinariamente fuerte. Y el propio Hebel, preguntando: El rgano del ladrn?.
Cunto de demnico ronda en estas ancdotas hebelianas es algo que nadie entendi mejor que
Dambacher, quien en 1842 aadi sus litografas a una edicin de las Schwnke des rheinischen
Hausfreundes [Farsas del amigo de casa renano]. Estas ilustraciones extraordinariamente fuertes son en
cierto modo pas en el atajo, en el que los pcaros alegres de Hebel tienen trato con los pequeoburgueses
sombros y aterradores del Woyzeck bchneriano. Pues este pastor, que saba relatar la actuacin como
ningn otro de los escritores alemanes, y saba tocar todos los registros, desde el regateo ms vil hasta la
dadivosa magnanimidad, no poda dejar de advertir lo demnico en la vida lucrativa burguesa. Se habr
rozado con la clase dominante a travs de sus mejores representantes, la ms slida pequea burguesa
comercial; justo por eso quera ensearle la contabilidad correcta, la nica para alcanzar la felicidad.

18
Contabilidad por partida doble, que siempre sale bien: el haber, la vida cotidiana campesina, burguesa, el
disfrute de los minutos que producen intereses, el capital de trabajo y astucia ingresado en caja. Y el debe: la
moral. La comercial, la privada, la del general y del padre de familia, del ladrn y de su vctima, del
vencedor y del vencido. No hay situacin que sea tan abyecta o desesperada, que la virtud no tuviera nimos
de echar races en ella, aunque precise de disfraces. Por eso, aqu, la moral nunca dimana ah donde se la
esperara por convencin. Todo el mundo sabe que el aprendiz del barbero de Segringen se atreve a cortarle
la barba al extranjero del ejrcito, porque nadie ms tiene el valor para hacerlo. Pues si me hubieses
cortado te habra matado. 26 Y este al final: Seor, vos no me habrais atravesado con vuestra espada, pues
si os hubieses movido y yo os hubiese cortado la cara, me habra adelantado, os habra cortado rpidamente
el gaznate y habra escapado por pies. 27 As son las historias de Hebel. Todas tienen un suelo doble. Si arriba
corre sangre, hay robo y maldiciones, entonces la paciencia, la prudencia y el humanitarismo se hallan abajo.
De esta manera, Hebel convierte la moral, que en un narrador mediocre resulta un cuerpo extrao, en
la continuacin de la pica por otros medios. Y al disolver el ethos en cuestiones de tacto, la concrecin se
vuelve justamente aqu ms enrgica. El aqu y ahora de la virtud no es, para l, un actuar derivado de
mximas, sino presencia de nimo. Un actuar es moral as lo habra definido Hebel si su mxima est
oculta. No disimulada o escondida como objetos robados, sino oculta como el oro en la tierra. Su moral
depende, entonces, de situaciones en las que la gente precisamente la descubre. Y con esto se asemeja a la
devocin, que nunca puede volverse abstracta, sino que divide la vida entera en situaciones que estn a su
servicio. Los exvotos de las iglesias bvaras o del sur de Italia estn llenos de estas situaciones crticas, que
se les han inculcado imborrablemente a los devotos. Abajo la miseria terrenal y el peligro; arriba, en las
nubes, la madona ocupando el trono. Y as en Hebel. Abajo sucede, si se quiere, lo prosaico, lo conforme a
las reglas, lo claro y correcto. Arriba, sin embargo, de manera sobrenatural, semejante a la Madona,
desciende del cielo raso la deidad de la Revolucin Francesa. Y por eso sus historias son tan imperecederas.
Son los exvotos que la Ilustracin don al templo de la diosa de la razn.

19
La otra parte.
Una lectura psicoanaltica de Kubin
Nicole Berry
Traduccin de Mara Guadalupe Marando
La otra parte es la nica obra de ficcin escrita por el pintor Kubin. La escribi en 1908, a la edad de treinta
y un aos, en algunas semanas y durante un perodo de abatimiento. 28 Por el contrario, la autobiografa jalona
muchos aos de la vida del pintor:29 No soy ni un filsofo ni un escritor, sino ms bien, ardientemente y
apasionadamente, un artista, escribe. Una pregunta viene, en efecto, a la mente: por qu un pintor, Kubin,
Kokoshka, tantos otros, abandona el soplado de tinta o los colores por la pluma y el relato?
Es posiblemente una de las tareas del analista intentar responder a esta pregunta, encontrar una
continuidad de sentido entre la vida y la obra pintada o narrada; ms sutil seguramente que la simple
causalidad entre acontecimientos traumticos y la evidencia de un drama interior tal como aparece a los ojos
del admirador del Diablo sobre la colina. 30
Mi vida entera sigue siendo, incluso para m, un enigma, escribe Kubin. El enigma no es acaso el
de todo artista? Al querer revelarlo, no se corre el riesgo de romper el encanto de una lectura y, en el espritu
del lector, sus prolongaciones imaginarias? Siempre hay otro relato, aquel que no ha sido escrito, un relato no
imaginado que perpeta la vida de la obra. Al querer comprender y descifrar es la moda actual; hay incluso
cierta obstinacin y algo as como un uso un poco perverso de las claves psicoanalticas, no se corre el
riesgo de comprometer la complicidad imaginaria de un lector?
Por mi autobiografa, comprend cmo haba llegado a hacer semejantes cosas. 31 Declaracin
opuesta a la precedente! Seguir, pues, a Kubin en su reflexin sobre l mismo y utilizar su autobiografa
como se escuchan las palabras de un paciente, con la esperanza, no de explicar, sino de volver al lector de La
otra parte ms afn al autor, y permitirle, de este modo, leer las lneas y tambin entre las lneas.
El enigma de su vida, el enigma de la vida impuls muy temprano a Kubin hacia la bsqueda.
Despus de algn tiempo de vida desordenada, dio casualmente con los Parerga de Schopenhauer. Esta
lectura lo conmovi profundamente y lo incit a buscar an ms. Se volc a la lectura de Buda, ley mucho:
obras literarias, libros de historia, trabajos filosficos. No sabemos si conoci la obra de Freud, pero su
inters por el sueo fue constante y lo estudi metdicamente. Lea sobre el tema teoras antiguas y otras
absolutamente nuevas. Mucho antes de escribir La otra parte, el sueo fue para l una mina inagotable. De
l admira el grandioso poder y la belleza, realiza sus composiciones a partir de esta realidad fantstica.
Me llaman artista del sueo (p. 74).
El inters por el sueo buscaba elucidar un interrogante siempre presente: Acaso el sueo es una
realidad?, y su recproco, la realidad no es acaso un sueo? Tema fundamental de toda literatura
fantstica, ms especficamente de la alemana y romntica. Lo encontramos, en esta poca, en Max Brod, 32
Erich Fried, Hofmannsthal33 y, ms cerca de nosotros, en Jnger. El sueo es la trama misma del relato, como
en estos autores de la poca de Kubin, bien algo que se registra con frialdad, con un dejo de asombro o
desagrado.34 La influencia cultural no basta para dar cuenta de este inters y me siento tentada de ver toda la
obra plstica de Kubin como una exploracin del sueo. La otra parte ha constituido una exploracin ms
estructurada.
Sin entrar en una discusin demasiado general sobre lo fantstico, podemos adelantar que La otra
parte es ms un cuento que una obra fantstica: el lector no se detiene en la perplejidad que suscita y
preserva, si es lograda, la narracin fantstica. Sabemos a lo largo de todo el relato a qu ciudad, a qu
mundo imaginarios hemos sido invitados. Kubin no busca provocar la duda, el efecto buscado es ante todo el
asombro. En mi propia lectura, es el sentimiento de acompaar al narrador el que me ha dominado.
Tentativa lograda de Kubin de quebrar una soledad desesperada?
Cuento. Jnger, para quien la naturaleza es constante motivo de admiracin, no se equivoca: Kubin
me ha enviado desde Zwickledt un pequeo volumen de cuentos (Hutte aux roseaux, 17 de diciembre de
1939). 35
Acompaar, pues, al narrador de La otra parte por las calles desconcertantes de sus pginas;
aceptar quedar encerrada detrs del muro que cerca la ciudad del sueo; tal vez como l, me dejar
extraviar, para sacar provecho de la experiencia emocional de la lectura; despus, reunir elementos,
reconstruir, intentar una interpretacin. Solo una vez que se ha dejado al inconsciente entrar en
consonancia con el del escritor como con el de un paciente llega el momento de pensar con la lgica de la

20
conciencia, que es otra que la del inconsciente, con sus condensaciones, sus iteraciones, sus elipses. Se
considerar como criterio de validez de las hiptesis avanzadas una coherencia de sentido, siendo la mejor
interpretacin aquella que rena la mayor cantidad de elementos.
Muy temprano, rechazando la escuela de sus obligaciones, Kubin lleva una vida de errancia y
observacin, siguiendo con predileccin al pescador de Zell am See y sus descubrimientos a veces macabros.
He tenido siempre una inclinacin singular al exceso y a lo fantstico (p. 8).
*
* *
Del otro lado de la puerta estaba muy oscuro, el cielo extenda por encima del paisaje una bveda
eternamente gris. Es as en la otra parte. Lo inesperado de la atmsfera viene de esta ciudad donde el sol no
aparece jams. Todo era taciturno y apagado, y las nubes eternamente parecidas a s mismas colgaban hasta
el suelo.36 Los colores tristes y lgubres, el cielo de azufre, el da gris, el resplandor perdido de todas las
cosas Somos dominados por un sentimiento de melancola.
Es el comienzo de una aventura, de ninguna manera el comienzo de un libro. El narrador, al que
llamar Yo, ha abandonado su pas con la esperanza de que, una vez alcanzado el destino de un muy largo
viaje, pueda, protegido de toda preocupacin material, entregarse enteramente al arte. Dejo al lector la
sorpresa de las circunstancias de esta nueva vida, emprendida con su esposa.
Las circunstancias del comienzo del libro son, para Kubin, semejantes: a un perodo de ebriedad
creadora, de 1899 a 1906, ha seguido un perodo de abatimiento, a consecuencia, sin duda, de la muerte de su
padre, en 1907. Mi espritu sombro ahuyentaba el ms pequeo deseo de trabajar [] Me paseaba horas
enteras por los bosques y los campos [] No ms que por hacer algo y encontrar un alivio, me puse a
imaginar una historia extravagante y a escribirla (p. 58).
As, el velo de bruma y de nubes que recubre la ciudad a la que por fin llega el narrador con su esposa es
la bruma de la melancola que alterna en Kubin con perodos de gran exaltacin.
Este velo de bruma y de sombras tiene sin duda una funcin bien precisa.
Al llegar, se percibe la alta muralla que eriga su masa negra en el cielo nocturno alrededor de la
ciudad de Perla. Se ha cercado la ciudad con un muro inmenso; este muro surge de improviso, apenas se lo
puede ver en la inmensidad de su construccin. Qu es lo que hay que amurallar as?
Al fantasma de evasin, al pensamiento de poder consagrarse a su arte en una vida excepcionalmente
protegida, pensamiento que era el de los viajeros decididos a partir, se opone el sentimiento de estar
prisionero. La idea de ser uno mismo regenerado por un cambio de lugar es ilusoria, la prisin es interna.
El muro, tal vez, delimita algo. Obtendr el viajero un plano de la ciudad? Una vieja edicin
tambin servir. Yo est desorientado. Viajero, lo somos todos sin excepcin. Ya sea que camine en la
sala de una posada o que de la vuelta al mundo, viajo. Por ms cansado que ya ests, debes participar del
movimiento, siempre, siempre No hay descanso verdadero sino cuando se ha emigrado. Pero Yo busca
un descanso que no podr encontrar ms que en s mismo.
Afuera, el da era gris. Se puede distinguir todava entre el da y la noche? Es poco probable. No
parece haber frontera entre el cielo y la tierra. La tierra es celeste y la luna se mezcla con la tierra, se mezcla
en los asuntos de la tierra.37 Tambin la funcin del muro debe tener su importancia.
Yo busca orientarse. El seor no tiene una idea muy clara del camino. Yo busca encontrar
aquello que lo ha hecho buscar. Pero el Maestro es inaccesible; nunca es el da ni la hora, no se tienen
jams los papeles necesarios, y los guardias adormecidos dan respuestas evasivas. Uno creera estar en El
Proceso. Uno est perdido en el tiempo.
El tiempo en esta ciudad no ofrece seal alguna. Las estaciones transcurren sin contraste. Aqu se
viva en un presente en movimiento. No hay desarrollo de los acontecimientos, estos surgen
inopinadamente, siempre inslitos. No hay pasado ni futuro, ni espera ni devenir y el sentimiento de
nostalgia est ausente.
El pasado, sin embargo, est contenido en los objetos, representado por las casas. Esta ciudad es un
museo. Las casas, en efecto, proceden todas de Europa, vestigios de un pasado all reunido; se ha hurgado
en todos los stanos y graneros para recoger viejos objetos. Yo y los habitantes parecen, por el contrario,
totalmente olvidados de su pasado. Yo no ha conservado ms que su sola funcin de pintor. Es su nica
identidad. Las casas, eran ellas los individuos reales y poderosos [] cada una de ellas tena su historia
bien precisa.

21
La novela est, pues, constituida como un sueo nocturno, las casas representan a las personas y, como lo
veremos, el cuerpo, los acontecimientos se presentan fuera del tiempo como en un sueo. 38 La instantnea
del tiempo es, pues, la del sueo, como cuando los habitantes, sbitamente, y como en la crisis de epilepsia,
en medio de sus actos son alcanzados por un letargo que los adormece, no se sabe por cunto tiempo, en
tanto la duracin, en el sueo, no es representable.
Esta manera de tratar el tiempo responde a las variaciones del humor de Kubin: a acontecimientos
dolorosos, su fracaso en la escuela, su fracaso en el ejrcito, reacciona con una crisis de epilepsia, en una
identificacin con su madre, que presentaba el mismo sntoma. El fracaso se acompaaba de la prdida de
amor del padre; luego de la expulsin del liceo, su padre no toleraba que se presentara delante de l.
Atravesaba por primera vez en mi vida un perodo infernal, escribe Kubin (p. 15). En el ejrcito, el jefe de
su divisin muere sbitamente. En el hospital, observa a los muertos y agonizantes. Se comprende que haya
buscado el amor de un padre, figurado bajo una forma idealizada en la figura de Patera, protagonista de la
novela.
Hay, no obstante, un reloj encantado que ejerce sobre los habitantes una misteriosa atraccin: se
entra en el edificio donde est guardado aunque sea por un instante y se pronuncian las palabras Seor,
heme aqu ante ti. Como ante Dios? Si los habitantes son manipulados por una fuerza invisible, lo
incomprensible de esta actitud permite pensar que estn ellos mismos habitados por una fuerza invisible, la
de su propio inconsciente. Los mltiples impedimentos para encontrar a Patera muestran toda la
ambivalencia latente en relacin con esta figura cuya idealizacin recubre, como es frecuente, un fantasma
de persecucin. Por eso, hay que mantenerlo a distancia para no actualizar los sentimientos de hostilidad
reprimidos.
Como a menudo en las novelas fantsticas, el ritmo precipitado de los acontecimientos confiere a la
vida algo positivamente onrico, mientras que el relato se desarrolla lentamente. Precipitacin que es la de
una emergencia del inconsciente y de la represin que arrastra consigo.
Solo las viviendas conservan la huella de un pasado lejano en el que los deseos permanecen
reprimidos. Como en el sueo, las relaciones son apariencias, se procede como si; por ejemplo, en las
relaciones de dinero. Sin duda, hay un carcter vergonzante del dinero que hay que reprimir. Todas las
ilusiones eran naturalmente realidades, y Kubin describe con su humor el carcter charlatn de los
habitantes: Lo ideal es engaar.
Comentario que contiene la huella de un juicio infantil? Kubin tuvo buenos motivos para sentirse
decepcionado, y de un modo traumtico, por los adultos que lo rodeaban, lo abandonaban, o rechazaban: su
madre muri: Tena diez aos cuando la muerte liber a mi madre de la tisis. Y su padre lo rechaz
despus de su fracaso escolar hasta el momento de la preparacin militar. Un reconocimiento recproco
parece producirse entonces, en el momento de la crisis convulsiva y del delirio, despus de lo cual Kubin
escribe Me di cuenta de que mi padre me amaba mucho (p. 30). Demasiado tarde, sin duda, para otorgar
basamentos slidos a esta personalidad tan sensible.
El sentimiento de absurdo que se experimenta obedece a la ausencia de una causalidad establecida,
de una intencionalidad que es, en estado de vigilia, la de la conciencia. Proviene asimismo de la presencia de
una caracterstica invisible de lo fantstico: batir de alas, gritos estridentes, quejas ahogadas que sobrevienen,
inslitas, al doblar una calle, gemidos apagados, suspiros que escapan de los pretendientes. Voces invisibles
atraen a uno hacia la orilla del ro. Estas manifestaciones de lo invisible, fantasma de algo o de alguien, son
la proyeccin, en una realidad externa, de fenmenos inconscientes, pulsionales, reprimidos o superyoicos y
culpables. Pero no abordar ms aqu la funcin psquica del fantasma.
El sentimiento de un dja vu es un equivalente del sueo y redobla el efecto de la represin. El
olvido recubre el pasado vivido, las manifestaciones conscientes aparecen aisladas del recuerdo: Esta casa
ya la he visto. Y ms tarde, cuando Yo se encuentra solo, tiene la impresin de conocer ya la pequea
habitacin que se le concede en lo alto del caf.
Los vagabundeos, la exploracin, constituyen la actividad principal del Yo. Las interminables caminatas
por los pasillos desiertos, las habitaciones fras, las calles ventosas, evocan El castillo, El proceso: la misma
imposibilidad de encuentro con la autoridad, las mismas dudas en cuanto al objeto de la exploracin, es
decir, de la vida. Tentativa de encontrar una salida en medio de los accesos de melancola: Me sumerga
cada vez ms en el desasosiego. El drama interno de La otra parte es el de renunciar a ser protegido por un
poder absoluto exterior, el de reconocer poco a poco que los habitantes sometidos a una fuerza exterior son,
en realidad, responsables de su propio destino, tal como los Cargadores de paquetes (dibujo de Kubin),

22
obligados eternamente a remontar el camino hacia un castillo destruido.
Como en el sueo, todos los habitantes representan al soador mismo, es decir, al escritor: aquejados
de neurastenia, ms o menos degenerados, representan partes del yo del autor. Ocurre que algunos piensan:
as, el peluquero filsofo y, sin duda, el Patrn. Hay, como en el sueo, una sobredeterminacin: los
soadores as denominamos a los habitantes de la ciudad del sueo tienen dobles, muchos se parecen a
otros, establecidos desde hace mucho tiempo en la ciudad. As se reconocen, a veces, partes de s en algn
momento reprimidas. La funcin del doble, habitualmente persecutoria, parece aqu, ante todo, permitir la
emergencia de un sentimiento que no haba podido aflorar. De este modo, es con emocin y ternura que,
despus de la muerte de su mujer, Yo cree reconocerla bajo los rasgos de una que pasa. El doble puede ser
tambin, como lo piensa Rank, un reaseguro contra la desaparicin del yo, una desmentida enrgica del
poder de la muerte.39
Los habitantes de la ciudad representan las diferentes instancias psquicas del yo del narrador, y del
autor, en tanto se identifique con aqul: los bellos tipos de bebedores, los degenerados, los neurastnicos
representan partes del yo a rechazar. La instancia superyoica est fuertemente representada: Se cebaba un
pequeo ejrcito que realizaba su oficio con entusiasmo, una polica verdaderamente notable que ejerca su
actividad principalmente en el barrio francs: este sector de la poblacin, de costumbres particularmente
disolutas, representa una parte del ello del soador-escritor, que quiere ignorar este gnero de pulsin y
olvidar incidentes sexuales. Una Administracin de aduanas, los patrones de las instituciones que se
encuentran en los Archivos, y finalmente, el patrn, son las figuraciones de un supery perseguidor, tanto
ms poderoso cuanto que sus representantes son invisibles.
Una organizacin tal, en la ciudad del sueo, tiende a sustituir a una organizacin deficiente del yo, y
se comprende que la escritura haya, de este modo, aportado a Kubin un reaseguro suficiente para que pueda,
de nuevo, permitirse ir hacia el dibujo. El relato estructurado que se nos ofrece tiende a luchar contra el
sentimiento de inquietante extraeza, pero lo percibimos, es susceptible de despertar, en cada recodo, las
angustias arcaicas que, desde la infancia, continan habitando en nosotros. El sentimiento de inquietante
extraeza [lo siniestro], dice Freud, es una regresin a pocas en las que el yo no estaba an netamente
delimitado en relacin con un mundo exterior y ajeno. 40 La organizacin del yo del escritor era frgil. Algo
haba faltado en la infancia que le brindara fundamentos slidos.
La otra parte cuenta la historia manifiesta de la lenta destruccin de una ciudad hasta su
aniquilacin y la construccin paralela de un yo autnomo en el interior del protagonista.
Un deseo de proteccin haba, pues, motivado el viaje del narrador, una necesidad de sumisin
aparece inscrita en los rostros indecisos de los habitantes de la ciudad del sueo, expresiones de los deseos
inconscientes del escritor. La figura de Patera representa el fantasma de un padre del que se ha vanamente
esperado ayuda y proteccin: Imaginaba una singular cosmogona cuyos extraos fundamentos quiero
exponer. Me figuraba, pues, que un principio extratemporal en s, dotado de una existencia eterna yo lo
llamaba el padre creaba, por una razn impenetrable, la conciencia el hijo y el mundo al que estaba
inseparablemente ligado. Naturalmente, era yo el hijo que se mistifica, se martiriza, se persigue por tanto
tiempo que agrada al padre verdadero y gigantesco (p. 34). Es posible encontrar expresin ms
extraordinaria del masoquismo y sus placeres, el de ser dominado, el de ser maltratado y perseguido?
La figura de Patera constituye tambin la proyeccin de un deseo de ser l mismo el amo y tener
dominio sobre todas las cosas. El mismo Kubin nos autoriza a ensayar estas explicaciones: Mi lector
encontrar mis opiniones sobre este estado de cosas desparramadas en este libro, posiblemente sabr l
encontrarles mejores explicaciones.
Kubin presenta todas los rasgos descritos por Freud a propsito de la melancola y podemos leer el
libro como una representacin de s mismo. 41 Los colores son los de la melancola; el encierro en la ciudad
corresponde al repliegue progresivo sobre s; la presencia constante de una amenaza de muerte, manifiesta en
los dibujos, da testimonio de una fascinacin y de una atraccin por la muerte cuyo origen hay que buscar,
indudablemente, antes de la poca de los traumas conocidos. El tono de las preocupaciones filosficas es
constantemente depresivo: No somos, pues, me preguntaba, nada ms que esta carcasa de huesos envueltos
en madejas de carne?.
La fascinacin por la muerte existi desde la infancia, cuando Kubin, unido por lazos de amistad al
sepulturero de Zell am See, vea a este pescador del genio sacar del lago un cuerpo en descomposicin.
De all proviene mi ntido inters por las cosas horrorosas. El inters se encontr con el acontecimiento
traumtico de la muerte de la madre, que lo marc profundamente. Fue, en esta poca, incapaz de

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experimentar la pena; pero s seguramente una intensa culpa que se encuentra en el origen de su
depresin: Pensaba en mi propia muerte como en una de las ms grandes delicias celestiales, sobre las
que se alzara la eterna noche de bodas. Bodas no culpables, en tanto se dan en la muerte, con la madre
as reencontrada.
Sin embargo, en el libro, la desasosiego de los primeros das, el asombro, la decepcin, dejan lugar a
una capacidad ms grande de conducir la propia vida. Yo no est ms ciego ante el enigma de Patera. Sus
exploraciones y sus interrogantes le han permitido una puesta en duda y un saludable cuestionamiento de s
mismo. Y Kubin seala, con su humor y tambin con su espritu filosfico: Patera, el amo de todo lo que
hay aqu, no es posiblemente ms que un simple farolero.
El centro del libro est marcado por el anuncio de la cada de Patera. La llegada del Americano,
smbolo del hombre nuevo, un contradictor, encarna la posibilidad nueva, para el Yo, de afirmar su
individualidad y de asumir progresivamente sus sentimientos de hostilidad, su deseo y su capacidad de entrar
en rivalidad con el Amo. Es un progreso psquico considerable: no se dejar manipular, no se dejar morir,
es dueo de su propio destino. El Americano es portador de la pulsin de vida del autor: El Americano es
quien posee la verdadera vida.
Cuando Kubin perdi a su madre a la edad de diez aos, las escenas de su agona lo marcaron
profundamente. Ese es un primer acontecimiento traumtico. l recuerda la desesperacin de su padre y esta
escena... fantstica, su padre arrastrando de la cama el largo cuerpo de su esposa enflaquecida y recorriendo
la casa en llanto, sostenindola en sus brazos y como pidiendo socorro. El dominio atribuido a los hombres
en la novela permite pensar que Kubin estuvo ms marcado an por el derrumbe de la imagen paterna que
por la desaparicin de su madre.
Ms tarde, al experimentar una intensa pasin, se comprometi. Su prometida enferm y muri en
pocos das. La desesperacin experimentada es seal de un efecto de destiempo: el primer trauma (la
muerte de la madre) no ha tenido efecto aparente en el momento; el segundo trauma, que reaviva los
sentimientos de prdida, el rencor por ser abandonado y la ambivalencia de los sentimientos, es ms
patgeno porque conserva la huella del primero. 42
Prdida de un objeto de amor, derrumbe de una figura de autoridad, tales son los dramas que la
novela; en su ficcin y su elaboracin psquica, busca pensar (y sanar).
Es sabido cmo Freud vincul la melancola con el duelo y la reaccin ante la prdida. Se produce
una identificacin introyectiva con el objeto de amor perdido, las quejas y los ataques que el melanclico
destina a s mismo estn en realidad dirigidos contra el objeto perdido. 43 La libido se retira del yo para
establecer una identificacin con el objeto perdido, las relaciones con el mundo tambin se empobrecen. El
melanclico se inflige una tortura y en ello encuentra el goce: satisface de este modo sus tendencias sdicas,
por una inversin contra s mismo de los sentimientos de rencor odioso hacia el objeto infiel. El efecto de tal
inversin motiv, luego de la muerte del jefe de divisin, figura paterna sin duda, la tentativa de suicidio de
Kubin sobre la tumba de su madre.
Un ao despus de la muerte de su madre, Kubin, que entonces tena once aos, fue seducido y se
dej seducir por una mujer embarazada; estos juegos sexuales provocarn en l una viva emocin y
proyectarn una sombra sobre su pubertad (p. 14). Hay all otro trauma, a causa de la culpa experimentada.
Se comprende, entonces, la ambigedad de las representaciones de la madre y de la muerte.
La culpa inconsciente respecto de la madre fue, sin duda, muy importante. Aparece significada en la
manera en que en Perla, la ciudad del sueo, son considerados los nios: No tenamos ganas de arruinarnos
ms el sistema nervioso o de volver a las mujeres prematuramente viejas por culpa de los nios. Los nios,
cosas impuestas, son figuras fantasmticas del pequeo Kubin en su relacin con su madre enferma. Se
piensa en el dibujo titulado Una madre: la mujer sostiene en la mano el martillo que va a clavar el
miembro del nio ya crucificado.
La ambigedad de las representaciones de la mujer en los dibujos de Kubin y en el libro sostiene
todos estos fantasmas inconscientes. La mendiga, esta vieja figura de mujer con sus srdidos harapos, la
boca desdentada, un horrible par de ojos penetrantes cuya mirada se clavaba en mis sesos como el diente de
una vbora ser luego reconocida como la bella Melita Lampenbogen: De alta talla, vestida con gran
elegancia, llevaba un pesado moo de cabellos negros rojizos que le caan sobre el cuello. Yo admiraba su
traza impecable, area. Entonces su mirada se encontr con la ma percib en el vaco blanco los ojos de
la vieja mendiga. As, aparecen en la literatura fantstica tales transformaciones que representan las dos
vertientes de una representacin, madre perseguidora y amenazante, mujer bella y seductora. Estas

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representaciones se encuentran condensadas en muchos dibujos de Kubin: La mujer bajo las garras del
tigre y el tigre mismo figuran una doble imagen materna fantasmtica. Aquella de la Esfinge con la parte
inferior de su cuerpo animal anula el sexo y lo designa al mismo tiempo como objeto despreciable.
En la novela, el Negro, el ro que rodea la ciudad, que la cerca con sus aguas negras, constituye una
representacin pavorosa y arcaica de la madre y de la mujer, continente negro, como deca Freud, porque
es imposible de conocer, inquietante como una Esfinge, vagina extremadamente peligrosa: al final del libro,
el Negro se precipita en cataratas furiosas en la boca vidamente abierta del negro torbellino que se haba
desatado. El siniestro agujero lo engull todo. He aqu un fantasma arcaico tal como se lo puede encontrar
en la clnica. Los hombres aparecen, al mismo tiempo, como marionetas manejadas por un hilo, vueltos
impotentes.
Los dibujos y el relato de Kubin parecen, para m, haber tenido una doble funcin: de conjuracin: la
mujer y el tigre dibujados estn inmovilizados, el dibujante se asegur un control a travs del lpiz,
dominando a estas figuras con la mirada, con la pistola que sopla la tinta y con la pluma que escribe. De
elaboracin: la compulsin a la repeticin ha querido que Kubin hiciera morir a la mujer del Yo, el
narrador. Esta, como la madre mencionada, muere lentamente, pero esta vez, tomando distancia, Yo se
reprocha sus ausencias, puede pensar sus remordimientos, experimentar su dolor, elaborar su duelo, aquello
que no haba podido hacer siendo nio: Yo no tuve particular consciencia de la prdida que acababa de
sufrir. (p. 10). El espanto haba sin duda dominado antes del derrumbe del padre.
La culpa aparece todava en una circunstancia del libro que es una repeticin del trauma de la vida de
Kubin: cuando su propia mujer acaba de morir, Yo se encuentra irresistiblemente atrado por la
Lampenbogen: espantado por su deseo y la posibilidad que se le ofrece de satisfacerlo, huye. Este incidente
manifiesta, por parte de Kubin, una profundidad de observacin que se aproxima a una constatacin del
psicoanalista Karl Abraham: 44 el sujeto en duelo, si logra apartar su libido del difunto, experimenta deseos
sexuales ms vivos y una ampliacin de sus intereses intelectuales. Senta que en m despertaban inmensas
fuerzas adormecidas (p. 68), escribe Kubin despus de la redaccin de este libro que le permita, finalmente,
hacer su duelo. Inmediatamente se vuelve presa de una fiebre de trabajo y, en seis meses, realiza sus
mejores cosas. Triunfo de la pulsin de vida sobre la pulsin de muerte, estando la pulsin de vida totalmente
investida bajo una forma sublimada en la pintura, en Kubin y en su protagonista.
Por qu un dibujante dejara de soplar su tinta y tomara una pluma para narrar?
Escribir la angustia y el sufrimiento, tomar al lector como testigo, no es una tentativa para romper
una soledad desesperante? Pues Kubin fue un ser solitario, que difcilmente comparta sus emociones.
Escribir para expulsar todas las partes malas de s, desahogar su odio, dar va libre a la crueldad sin
hacer dao en la realidad, sino, por el contrario, para entretener. Realizar la obra y ya no destruirse.
Introducir el humor, la observacin, la alegora, el pensamiento filosfico como posibles modos de
elaboracin psquica de traumas y heridas que no haban podido ser pensados.
Escribir para expulsar de s partes malas: el lector de La otra parte es el receptor y el testigo de toda
esta gran evacuacin de inmundicias que revela ser, en definitiva, la Ciudad del Sueo. Recibido por otro,
este material destructor se vuelve inofensivo: esta es la funcin habitual del psicoanalista. Ha faltado a Kubin
un continente de sus desbordes pulsionales, una figura fantasmtica susceptible de ser destruida y
nuevamente animada, como lo es habitualmente la madre. Es la destruccin, en un registro fantasmtico, lo
que crea la exterioridad, escribi Winnicott, una exterioridad que permite ulteriormente estar solo. Kubin no
haba podido, sin duda, encontrar en su padre este partenaire, y volvi contra s sus pulsiones destructivas,
tanto en los perodos de abatimiento como en las grandes crisis convulsivas. Desde siempre, el carcter
orgistico que ofrece el espectculo de la fuerza en sus explosiones naturales, o el de las catstrofes, me
procuraba un extraordinario sentimiento de felicidad, semejante a una ebriedad acompaada de una
sensacin de escozor que me recorra de arriba abajo la columna vertebral. La contemplacin de una
tormenta, de un incendio, de un torrente fuera de su cauce se contaba entre mis ms fuertes goces. (p. 18).
Con La otra parte, Kubin nos ofrece tales espectculos. Si con frecuencia pint la bestia en l, amenazante,
ello no haba bastado para liberarlo de fantasmas invasivos sentidos como monstruosos.
Haba, efectivamente, una funcin de dominio en el dibujo que inmovilizaba el objeto amenazante y
la amenaza interna de ser desbordado, una fuerza de irrisin en este hombre lleno de humor: el Peligro es
conjurado por dos enormes manos por encima de las espadas flotantes y del navo a la deriva. Haba
asimismo grandeza y provocacin en la representacin tan grave como bella de La sombra de la noche,
donde puede verse un hombre negro al que un lobo parece venir a interrogar. Pero un continente le haba
faltado a Kubin, en el sentido en que el psicoanalista Bion 45 utiliz el trmino, esto es, una comunicacin

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afectiva tolerante y atenta. La madre no haba podido ser un espejo afectivo valedero. En lo del peluquero
filsofo de La ciudad, la navaja y el tazn de bronce han perdido su destello. Los espejos no son
absolutamente nada, escribe Kubin.
A quien haba faltado en la infancia un espejo afectivo, el espacio infinito deba serle aterrador, era
preciso, pues, inventar un espacio delimitado, el de una hoja de dibujo, y ms tarde, las pginas de un libro,
la solidez de un muro inmenso, un velo de bruma eternamente extendido. La idea de tener que contener la
revelacin mstica y su fuerza creadora y destructora es desarrollada como una necesidad por Bion. 46
La Ciudad de Perle es, pues, una ciudad continente, una ciudad sepultura donde enterrar sus
muertos y sus culpas, es tambin una representacin de un cuerpo, con sus cpulas vergonzosas, su funcin
excretora y su cabeza invisible.
Escribir es dominar progresivamente angustias arcaicas que la funcin instantnea del dibujo no
haba podido conjurar ni elaborar, es organizar la lucha contra la angustia de fragmentacin, que deriva del
fracaso del nio de vivir una relacin estable y coherente con una madre, y luego consigo mismo.
Es preciso, tambin, encontrar medios de defensa contra las angustias paranoides y persecutorias,
subyacentes en toda literatura fantstica. Estos fantasmas perseguidores se dispersan vienen de todos lados,
ruidos estridentes, gritos sofocados, suspiros ahogados e invaden la Ciudad como el psiquismo de aquel que
no ha podido experimentar la bondad del mundo. No es posible aplicarse a otra actividad que no sea la de
intentar protegerse: eso es lo que ocurre a los habitantes de la ciudad del sueo. La escritura tiene esta
funcin de proteger al reunir y organizar los fantasmas, que Melanie Klein describi como funcin
depresiva: la misma exige reconocer a los otros humanos, en principio a la madre, como distinta de s mismo.
La fase depresiva, tal como Melanie Klein la describi, corresponde al apogeo del sadismo en el nio y llega
hasta las capacidades de reparacin. Confiere a la vida mental la posibilidad de organizar y pensar
estructuras de conjuntos. En esta ciudad donde se concede gran importancia a la armona se han reunido
elementos inconexos del pasado para hacer de ellos un todo armonioso. De este modo se renen elementos
inconexos del pasado para constituir una personalidad integrada. Esta puesta en orden corre paralelamente a
la funcin de separacin del yo: separacin de lo bueno y de lo malo, de lo real y de lo imaginario: la misma
es aqu figurada por el muro que cerca la ciudad y designada por el ttulo La otra parte, as como en
Hofmannsthal es figurada por los puentes.
La destruccin que alcanza a la ciudad debe, pues, ser lenta y organizada, ordenada por adversarios
designados: es as que el autor intenta elaborar movimientos pulsionales a menudo incoherentes,
responsables de las alternancias de abatimiento y exaltacin, de los sentimientos de odio, de los impulsos
sadomasoquistas. Pienso en el dibujo que se creera inspirado por el Bosco, El pozo del fango: el amo
aparece como un gran barrendero, enorme personaje por encima de una cuba llena de pequeos hombres que
intentan, en vano, salir de este fango. Se puede ver all una representacin del mundo psquico interno de
Kubin: l es al mismo tiempo el barrendero que se esfuerza y los mltiples humanos de pulsiones
desagradables de los que intenta deshacerse. El libro, ciertamente, ha elaborado mejor esta tentativa.
Por qu la ciudad se llama La ciudad de Perle? Ttulo brillante, en contraposicin con el cuadro
siniestro y velado que nos propone Kubin. Se debe ver all una huella de su humor? Otro sentido? Dejo a
nuestros lectores soar con ello.
De mltiples maneras la muerte teja su obra oscura: invasin de los animales, enfermedad de la
materia inanimada, letargo de las personas. El dominio de la ciudad pasa, finalmente, a los animales:
posiblemente es aquella, en Kubin, una nueva posibilidad de admitir en l fuerzas instintivas hasta ese
momento reprimidas, una capacidad de renunciar a buscar una figura ideal. Es tambin una burla humorstica
en relacin con las supuestas pretensiones de salida: la ciudad ser una ciudad de arte. Esta conversin en su
contrario es uno de los mecanismos de defensa ms habituales en Kubin: bsqueda de la espiritualidad y
complacencia en la inmundicia, tendencia al hundimiento y pasin de crear que lo habitaba por completo,
admiracin por las mujeres bellas y placer en la caricatura. Cuando todo est carcomido, podrido y hecho
polvo, cuando la decadencia de las costumbres de los humanos alcanza su colmo y la fecundidad de las
serpientes es notable, el espritu deba residir en otra parte, escribe Kubin imperturbable. 47
El encarnizamiento puesto en la destruccin es sumamente llamativo. Es que, en Kubin, las
tendencias sadomasoquistas eran muy fuertes: Yo daba con toda tranquilidad va libre a mis instintos de
crueldad reprimidos... Torturaba a pequeos animales, y aunque lo lamentaba despus, experimentaba un
intenso sentimiento de alegra (p. 8). Estas tendencias fueron reforzadas por el conflicto con el padre, su
dominio, su desprecio, y posiblemente, ciertos rasgos de su personalidad. Cuando, expulsado del liceo de
Salzburgo, Kubin volvi a la casa, su padre acababa de perder a su segunda esposa. No soportaba que su hijo

26
se presentara delante de l. Desdichado de m si l me escuchaba rer alegremente! Bofetadas y golpes de
bastn eran cada vez mi castigo... No senta en mi corazn ms que odio, odio por mi padre y por todos los
hombres. Oh, si tan solo hubiera podido matarlos! (p. 16)... El retorno de lo reprimido obra en La otra
parte.
Puesto que la Ciudad es una organizacin destinada a elaborar fantasmas y a estructurar una
personalidad, era necesario delimitar los espacios que metaforizan las diferentes instancias psquicas: el
barrio francs encierra a los sujetos malvados, a las rameras; las pulsiones sexuales vergonzosas
encuentran en l satisfaccin pero son all confinadas, este barrio es el representante indeseable del ello. El
molino no permaneca tranquilo, all parlotebamos toda la noche. Es all tambin, sin duda, donde se debe
moler el malvado grano de las pulsiones inaceptables. La lechera es, contra lo esperable, el lugar ms
malfico, representante ejemplar de lo que Melanie Klein design bajo el trmino de malvado seno
perseguidor interno, aquel que no ofrece nada bueno y amenaza: ella parece una trampa escondida y
prfida. La exploracin es emprendida y Yo se encuentra entonces atrapado, con la lengua paralizada y el
cuerpo petrificado. En el Arrabal habitan los viejos monglicos en medio de rboles venerables y flores.
All abajo el alboroto, aqu la calma. Entre ellos, Yo recupera el lazo comn a todo, el color de la vida,
los sones armoniosos, una cohesin del yo. Lo que experimenta me recuerda el sentimiento de unin con el
mundo tal como Searles lo describe, como factor de humanidad. 48 All, Yo tiene conciencia de estar
compuesto de muchos yoes, es decir, de fuerzas antagnicas que puede conciliar; participa de un universo
y ya no es una marioneta manipulada por las fuerzas oscuras de sus deseos inconscientes ni por una figura
fantasmtica idealizada. Puede tomar el destino en sus manos. Asimismo, este lugar me parece que
representa el ideal del yo del escritor, del pensador. Es posible, escribe Kubin al final del libro, que los
hombres de ojos azules sean los verdaderos amos de la ciudad. Parecen indiferentes, como los filsofos
orientales queridos por Kubin, pero aparecen como los sabios. El Palacio... iba a escribir el castillo, lugar
al que no se puede acceder, contiene en l una figura todopoderosa, primero idealizada, luego reconocida
como perseguidora, es una representacin del supery perseguidor, figurado igualmente por el personaje de
Patera. Esto aparece, en definitiva, como una rplica de la madre todopoderosa flica cara a los
psicoanalistas. Es, sobre todo, un poder bisexual como aquel hombre de barba larga que posea dos filas de
dieciocho pechos. Madre perseguidora o padre bisexuado, ojo perseguidor que se desliza en toda fisura, su
poder es tanto ms fuerte cuanto que es invisible.
La historia es, pues, la de la destruccin lenta de una ciudad museo al mismo tiempo que la de la
construccin del yo del protagonista. ste es representado, al final del libro, por el personaje del Americano,
capaz de asumir el deseo de rivalizar con Patera: En dos meses, ser el Amo del Imperio del Sueo. Ya no
es concebible una esclavitud degradante. Pero no es toda dominacin ella misma una ilusin? El Amo, una
mistificacin cuanto mucho. El poder no es ms aquello que busca el personaje con el que Kubin se ha
probablemente identificado.
Hemos caminado a travs de las calles, los stanos y los pasillos desiertos, hemos recorrido la
topografa de la ciudad, hemos intentado, de esta manera, comprender la tpica de la persona. Es el
momento de preguntarse cul es el elemento pulsional que otorga al relato su dinmica.
No es, en definitiva, la pulsin sdica, ya que el poder es reconocido como ilusorio, ni la pulsin de
dominio que inspira al narrador, todava menos la pulsin sexual cuya expresin es limitada a un incidente
pronto reprimido. Es, ante todo, el deseo de saber. Asociado por Freud a la pulsin de ver, no nos sorprende
encontrarla tan predominante en un dibujante apasionado por la observacin. La misma estaba, desde la
infancia, sobreinvestida en Kubin. Es el deseo de saber el que empuja al narrador en sus vagabundeos, sus
exploraciones, sus investigaciones. Pero todas sus exploraciones son castigadas con temores o aventuras
penosas. Es que el deseo de ver y de saber est signado por un interdicto tan poderoso como antiguo y fuerte
es el deseo. Es por eso que Perle est recubierta de un velo de bruma y privada del sol que ilumina con
indiscrecin. Es asimismo el interdicto que se traduce en las incrustaciones de sueos, al final del libro, y la
censura es ejercida ms poderosamente en el momento en que el enigma de la ciudad est a punto de ser
descubierto. Desde el comienzo, en efecto, el narrador olfatea un enigma. Anda a tientas en la oscuridad,
muestra una incansable paciencia para descubrir la verdadera religin del Sueo y se desanima: Jams
penetrar el misterio. En su ardiente sed de saber, con frecuencia ha escandalizado o al menos perturbado.
Es en lo del peluquero filsofo que se percibe por primera vez que todo ha perdido su brillo: el deseo de
saber debe ser reprimido. Y si la venganza de Bell debe caer sobre el Invisible, era, pues, que se esperaba
descubrir su misterio. El descubrimiento estaba interdicto y al mismo tiempo que el enigma de Patera es
descifrado, se asiste a fantasmas ms y ms arcaicos concernientes a la escena primitiva sexual, por

27
ejemplo, la colisin de meteoros violetas y, en el espanto, se pierde el sentimiento de su identidad: Haba
olvidado lo que era yo. Cuanto ms se aproxima uno al interdicto, el yo se desorganiza ms y es invadido
por fantasmas y procesos ms arcaicos.
Invisible, es precisamente all donde reside el poder de la literatura fantstica, su modo de dominio
sobre el lector. ste, perplejo, es colocado en la posicin de alguien que no sabe nada mientras que el escritor
detenta la clave del misterio. Saber es, en efecto, primeramente, distinguir lo real y lo imaginario, el secreto
de un poder que distingue lo animado de lo inanimado, al menos, de querer arrastrar al lector a la confusin
(o al visitante de las ms conocidas iglesias barrocas donde se creera en una broma en los cuatro rincones
del crucero de las naves, se han sentado cuatro esqueletos ricamente vestidos). 49
Kubin estaba sumergido en este mundo del barroco. Pero no haba sido primero fascinado por el
cadver de su madre que pareca viva en los brazos de su padre? Pensaba l entonces que se puede dar de
nuevo la vida? Se interrogaba: Algunos desaparecen de un da para el otro sin que se pueda comprender por
qu (p. 10).
Si la fascinacin por la muerte es, en l, evidente, aquella del misterio del nacimiento le est todava
ms censurada, sin duda a causa de la seduccin por la mujer encinta. La otra parte culmina con una serie de
alumbramientos. Que la muerte pueda ser un aparecido, esa es la regla de un cuento fantstico, y el otro
fantasma es: No puede todo ser vivo renacer, ser otro, tener otra vida? Quin es, pues, este Diablo sobre
la colina soplando por una gran trompa el viento que agita nuestras existencias? (Dessin)
El fantasma de un renacimiento est presente desde la llegada de los viajeros: cada uno los conduce
hacia un enorme agujero negro, era el Imperio del Sueo. Al narrador se le corta el aliento, como al nio
que nace, y su corazn deja de latir. Su esposa experimenta el mismo espanto, tiene una palidez cadavrica.
Nacimiento o muerte, o an los dos, fantasma de pasaje de la vida a la muerte y de la muerte a la vida, he all
un tema habitual de la literatura fantstica. Al final del libro, el narrado cree reconocer su pueblo natal,
retorna al lugar de su infancia, es posible que todo pueda recomenzar? 50 O, en la vida o en la muerte,
encontrar, finalmente, un seno maternal acogedor.
De qu lado se est?
En sus pliegues, sus brumas, sus ruidos tenues, que, habitualmente, son agradables, la lectura nos
habr renovado?
Kubin afirma: Me habra hundido si no hubiera encontrado en la pasin de crear que me habitaba
por entero un elxir de vida. La obra de Kubin es El camino del cementerio 51 o el camino de la vida? Hay
que reconocerle a una obra una vida independiente, por lo que el lector sabr dar su propia respuesta.
Para el autor ella ha sido, seguramente, una recreacin de s mismo, un alumbramiento, una
realizacin de esta tarea indefinida que es escribir la vida de otra manera.

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Autenticidad velada.
A propsito de El imitador de voces de Thomas Bernhard*
Wendelin Schmidt-Dengler
Traduccin de Federico Vasen
1. Prefacio
Con El imitador de voces (1978), Thomas Bernhard sorprendi al pblico lector. Muy lejos de los
monlogos de figuras enfermas, entramados en un lenguaje lleno de superlativos y radicalismos, se trataba
esta vez de historias cortas y puntuales, la mayora con un giro sorpresivo al final. Textos cortos, para ser
ledos de un modo muy diferente de las grandes novelas, pero que tambin conducan a un mbito distinto al
presentado en los tres tomos autobiogrficos ya editados por entonces (El origen, 1975; El stano, 1976; El
aliento, 1978). Adems, no les faltaba ni picarda ni un humor custico. Como ejemplo, uno de los 104
textos, intitulado Pisa y Venecia:
Los alcaldes de Pisa y Venecia se pusieron de acuerdo para contrariar de sbito a los visitantes de sus
ciudades, que durante siglos se han sentido por igual encantados, tanto de Pisa como de Venecia,
haciendo trasladar y erigir, en secreto y de la noche a la maana, la torre de Pisa en Venecia y el
Campanile de Venecia en Pisa. Sin embargo, no pudieron mantener secreto su propsito y, la noche
misma en que queran trasportar la torre de Pisa a Venecia y el Campanile de Venecia a Pisa, fueron
internados en un manicomio, como es natural el alcalde de Pisa en el manicomio de Pisa y el alcalde de
Venecia en el manicomio de Venecia. Las autoridades italianas supieron llevar el asunto con toda
discrecin52.
Estas cosas son, por cierto, razonables; un reseista podra incluso denominar el libro, con derecho, un
Thomas Bernhard para principiantes (Hartung). 53 Pero el aumento de las bromas y las extravagancias no
motiva acaso una prdida de sustancia que los elementos grotescos y absurdos apenas pueden disimular? No
se ha difamado aqu a s mismo un autor solo a fin de ofrecer un bocado ms sabroso? Permitmonos realizar
un rodeo pasando por la recepcin de los crticos de oficio, para seguir el rastro del efecto de estos textos
breves y caracterizarlos en su peculiaridad.
2. Sobre la recepcin
Las reseas de El imitador de voces ofrecen la imagen, usual en el caso de Bernhard, de la concordia discors
[concordia discordante]. Hay acuerdo en que la forma elegida sera atpica para el autor. Los temas, en
cambio, se encuentran con frecuencia en sus otros escritos. Otto F. Beer, por ejemplo, resume: no podra
haber duda de que, a pesar de la extraa construccin del libro, nos encontramos frente a un verdadero
Thomas Bernhard. Por otra parte, algunos crticos insistan en que deba observarse la particularidad de la
compilacin precisamente en su construccin formal, y en que la acentuada brevedad conduca muy lejos de
las monologadas secuencias de novelas, narraciones y piezas teatrales. Hans Heinz Hahnl afirmaba:
Una cosa es clara: quien cree haber ledo por completo a Thomas Bernhard, se sorprender con El
imitador de voces. El nuevo libro es, no en ltima instancia, una salida del laberinto narrativo de las
afecciones espirituales sospechadas, diagnosticadas, y, finalmente, relativizadas as como una salida
de su contagiada compulsin a la repeticin.
Kurt Kahl juzgaba, en cambio: En el fondo, no es un nuevo Thomas Bernhard. Las aversiones y agresiones
se mantienen y es posible reconocerlas. S es nueva la concisin del lenguaje, el estilo telegrfico. Solo un
crtico (Hermann Burger) not que ya en 1969, en el pequeo volumen Acontecimientos, Thomas Bernhard
haba publicado textos formalmente similares. (La referencia a Acontecimientos es necesaria en tanto no es la
similitud, sino la diferencia con ese volumen lo que pone de manifiesto la peculiaridad de El imitador de
voces. Abordaremos esto luego en detalle.) La irritacin de la mayora de los reseistas surga, en primer
lugar, porque estas narraciones cortas, agudas, a veces llenas de accin, eran por completo inusuales en
Bernhard.
En cuanto a la valoracin de esta compilacin, hay opiniones encontradas. De hecho, a alguien que
supo apreciar la masiva monotona de Correccin, como George Steiner54 no poda sino molestarle una pieza
tal como la titulada Correo: Aos luego de haber muerto nuestra madre, el correo nos traa cartas
dirigidas a ella. El correo no se haba enterado de su muerte (57).

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El comentario de Steiner fue el siguiente: It would be a severe loss if Thomas Bernhard had no
more than this to tell us [Sera una prdida seria que Thomas Bernhard no tenga nada ms que esto para
contarnos]. Ms spera fue Duglore Pizzini, que imputa a la editorial oscuros motivos: Como todo lo que
Thomas Bernhard escribe concentra la atencin de su inteligente comunidad de lectores, y de la crtica
literaria en lengua alemana, debe ser publicado tanto como se pueda. Se trata de una acusacin que ya es
lugar comn en la recepcin de Bernhard. Como conclusin agrega Pizzini, en forma destructiva: Para
fanticos convencidos de Bernhard, este libro puede ser de inters como complemento a las otras obras de un
perturbado y trastornado. En cuanto redondeo estilsticamente inartstico de su imagen del mundo. Como
libro independiente, El imitador de voces es una total decepcin.
A la crtica no se le escap la inusitada banalidad de los textos. Pero en Bernhard se consolida la
realidad en trivialidad [Platitde] (Karasek). Incluso Rdiger Krohn, que dice poder ver reflejada en estas
miniaturas la concepcin del siniestro abismo de la naturaleza humana, de la fatalidad de toda existencia,
debe admitir que en algunos casos pareciera que detrs de la trivialidad expuesta no se esconde realmente
ningn significado ulterior, y el sentido aparentemente oculto se revela como suceso meramente banal. Esto
dice puede ser atribuido a la viveza alpina del autor, que aqu tendra un papel dudoso.
A raz de esta y otras posiciones similares, puede inferirse que el criterio de trivialidad en relacin
con estos textos no parece dar resultado, ni llevarnos ms lejos. Incluso admitiendo su banalidad, los crticos
se esfuerzan en concederles una respetable serie de predecesores: Kleist, Hebel, Kafka, Bchner. El libro
sera un legtimo sucesor del proyecto Modos de muerte, de Ingeborg Bachmann (Hieber). Pero esta
espontnea afinidad entre varios crticos puede verse como reconciliacin con una apreciacin formulada por
Hellmuth Karasek, que es representativa de otros: Se cree falsamente conocer todas estas historias de los
peridicos: historias de seoras caritativas que alojan en su casa a indigentes que luego las estrangulan; de
respetados padres de familia que de repente hacen sangrientos estragos entre sus cros; del correo, que
entrega cartas a un destinatario aun aos despus de muerto. Es difcil precisar en qu podra recaer el
encanto de estas historias chatas hasta el absurdo. Evidentemente se trata de aquello que recuerda a las
crnicas diarias y tambin de aquello que las diferencia radicalmente de ellas. La asidua comparacin con
Kleist y Hebel no es inoportuna. Michael Skasa cita la ancdota de Kleist de los dos clebres pugilistas
ingleses, de los cuales el vencido muere en el combate, mientras el coronado vencedor sucumbe por una
hemorragia das despus55, y opina lapidario: las cien ancdotas restantes de este tipo las ha escrito Thomas
Bernhard. Por ms claras que resulten en cada caso estas comparaciones, no concuerdan cuando son
trasladadas al conjunto de El imitador de voces y son un signo claro del desconcierto con que uno se enfrenta
a estos textos. La comparacin con modelos de la tradicin es un indicio del gusto de algunos crticos por
rotular los fenmenos que uno no sabe o sabe apenas cmo abordar. Con razn, Joachim Hossfeld critica
esta tendencia, a travs de la cual pueden neutralizarse la dureza y el filo de los textos: Fcilmente se podra
segregar a los nuevos ubicndolos en el desfile de poetas constantemente presentes en los libros de texto:
Stifter sobre Rosegger, sobre Horvth ms Kafka y de algn modo a Kleist, etc.
Es difcil clasificar estos textos bajo un gnero determinado. Para uno se trata de novelas cortas
[Novellen] en su original sentido italiano (Beer), para otros de short stories (Dree); la mayora acuerda en
el trmino ancdota [Anekdote]. Esta opcin tiene buenos fundamentos, ms all del paralelo con Kleist. La
revisin de conceptos por parte de Joachim Hiebers muestra que esta denominacin no abarca todo el corpus
textual, aun cuando lo que haya guiado a Hiebers sea ms el gusto por la aliteracin que la reflexin
poetolgica: Ancdotas y arabescos, fbulas y farsas, refranes y retrucanos, cuentitos y cuentos
maravillosos, parbolas y panfletos, short y shortest stories, chistes y chimentos. Tambin podra agregarse:
apotegmas, recuerdos, glosas, adagios.
Ya desde su etimologa la denominacin ancdota se presenta como la ms apropiada: ancdota
esto es: lo no publicado produce la correccin de la historia transmitida. Verosmil, inverosmil iba a
llamarse en principio el libro, e iba a conducir desde el territorio de lo artificioso al de lo creble (Hieber).
Ulrich Greiner, que al igual que Skasa remite a la ancdota de los boxeadores de Kleist, afirma que a,
diferencia de lo que ocurre con Kleist y Hebel, aqu las ancdotas son presumiblemente todas inventadas.
La credibilidad de las invenciones grotescas se logra a travs del lenguaje de Bernhard, que ya conocemos
bastante a travs de las crnicas en los peridicos, las comunicaciones oficiales y los protocolos policiales,
a travs del pequeo alemn burocrtico, tal como lo llama Peter Coss.
No es tan fcil confundir estos textos con la realidad. Tambin aqu incluy Bernhard sus hiprboles
radicales. En las ms de cien piezas breves en prosa ocurren ms o menos 5.000 casos de muerte natural
estima David Axmann y supone: los personajes necrfilos son de seguro obra suya.

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En ningn pasaje el narrador reivindica la autenticidad a travs de una fuente exacta; insiste, en
cambio, muy a menudo en apelar a su autoridad y a la objetividad de los hechos. Como es habitual con la
verdad en Thomas Bernhard, esta resulta de la serie de paradojas en que se contraponen, en El stano, verdad
y mentira para luego volverse una. Una perfecta conclusin que podra perfectamente ser el epgrafe de El
imitador de voces es la siguiente: A fin de cuentas se trata del contenido de verdad presente en la
mentira56. Tambin desconcertaba a la crtica el hecho de que Bernhard incursionara nuevamente en la
ficcin luego de haber entregado, en sus tomos autobiogrficos, tanta autenticidad. Segn muestra la resea
de David Axmann, es claro que lo que aqu se presenta como verosmil debe ser denunciado como
inverosmil. En mis libros todo es artificioso fue una frase de Bernhard que la crtica literaria tom como
principio fundamental de la esttica de sus escritos. 57 A nadie se le ocurra negar la pertinencia social de los
textos de este autor58, pero sera equivocado suponer en ellos la realidad de nuestro mundo en una forma tal
que brinde una posibilidad de conocimiento.59 Los escritos autobiogrficos nombran lugares y personas,
provocan una apariencia local, a pesar de la ambigedad entre verdad y mentira admitida por Bernhard y a
pesar de la continua problematizacin del recuerdo. 60 Los nombres de lugares son menos relevantes en la
posibilidad de ser comprobados cartogrficamente que en su realidad, entendida esta a travs de su presencia
en el lenguaje, a travs del trastorno al que ya se apuntaba en la articulacin de los sonidos o el campo
semntico de las asociaciones (p. ej. Kobernauerwald, Ungenach). Para Bernahrd tambin son
intercambiables los requisitos de las proposiciones universales y existenciales 61. En el flujo de este
lenguaje embebido en negatividad se presenta la alternativa a aquella posibilidad todava ms horrible que
esta.
La realidad parece desaparecer en la artificiosidad del lenguaje y perder as su relevancia. La
recepcin de los textos muestra, sin embargo, lo contrario. La extrema artificiosidad del lenguaje llega a
confundir incluso en la alusin marginal de un nombre; y perturba en mayor medida justamente cuando
Bernhard se muestra solo como un virtuoso del insulto y parece abstenerse de una referencia concreta. Con
estas palabras provocativas, Bernhard no se ha ahorrado la tarea de desencadenar de modo inmediato
asociaciones muy precisas y concretas en el lector. Ya El imitador de voces comparativamente breve
nombra un sinnmero de personas y espacios cuya existencia puede ser comprobada, ya sea en un
diccionario o en un mapa. Fue Hermann Burger quien record estas referencias, y su indicacin da en el
centro del problema que nos planteamos: Es importante que el saliente desde el cual el cmico salt se
encontrara sobre el Abrevadero en Salzburgo, que el imitador de voces aparezca justo en el Palacio
Pallavicini. Si sacamos las ancdotas de la topografa bernhardiana solo queda una sensacin de indiferente
novedad. Joachim Hossfeld dice algo poco claro al calificar de autnticas a estas ancdotas porque estn
formuladas en el lmite del ser. Y este ser, que como puede comprobarse rodea al mismo Bernhard en la
alpina Obersterreich62, aloja una pltora de fantsticos elementos antisociales. La eleccin de las figuras y
los lugares no parece ser, por tanto, de ningn modo arbitraria, pero tampoco parece destinada a brindar al
lector informacin confiable.
3. Zamponi y Ferrari
La cadena de escndalos que rodea las intervenciones de Bernhard tanto como sus escritos tambin se
encuentra presente en torno a El imitador de voces. Aun cuando, en comparacin con el proceso judicial tras
la aparicin de El origen, este acontecimiento sea inofensivo, lo tratamos aqu porque se trata de un
mecanismo de efecto muy tpico de los textos de Bernhard. La piedra del escndalo fue el texto
Escarmiento:
El cronista de tribunales es quien est ms cerca de la miseria humana y de su absurdo y, como es
natural, solo puede tener esa experiencia por poco tiempo, pero no, desde luego, durante toda la vida,
sin volverse loco. Lo verosmil, lo inverosmil, incluso lo increble, lo ms increble, se le representa
cada da ante el tribunal en el que, informando sobre crmenes reales o solo supuestos pero, como es
natural, vergonzosos siempre, se gana el pan y, como es natural, pronto no le sorprende ya
absolutamente nada. Con todo, quiero hablar de un solo caso que, lo mismo ahora que entonces, me
parece el ms notable de mi carrera de cronista de tribunales. El magistrado de audiencia territorial
Zamponi, durante aos enteros personaje dominante de la Audiencia de Salzburgo, desde la que,
como queda dicho, inform durante muchos aos sobre todo lo que all era posible, despus de haber
condenado a doce aos de prisin y al pago de ocho millones de chelines a un, como dijo en sus
palabras finales, vil chantajista, como recuerdo muy bien, un exportador de carne de buey de
Murnau, se puso otra vez de pie, tras pronunciar la sentencia, y dijo que iba a hacer un escarmiento.

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Despus de ese anuncio inslito, se meti la mano con la velocidad del rayo bajo la toga y en el
bolsillo de la chaqueta, sac una pistola sin seguro y, para espanto de todos los presentes en la sala,
se dispar un tiro en la sien izquierda. Muri en el acto.
Es ya conocida la ocupacin de Bernhard como cronista 63. El especialista en lo verosmil, lo inverosmil, lo
increble, lo ms increble (pensemos en el ttulo original de esta compilacin) pretende ser escuchado como
testigo real. Como luego se comprob, existi verdaderamente un presidente de la corte provincial llamado
Zamponi. La hija intent demandar al autor pues su padre no se haba suicidado, sino que haba fallecido de
muerte natural en 1977. La noticia lleg a la prensa y se escribieron distintos artculos que hubieran podido
encontrar lugar en El imitador de voces. Tambin la justicia se encuentra con dificultades:
A pesar de todas las consideraciones en contra de inventos de este tipo, no cumplimenta en este caso
la injuria a la memoria del difunto, aclara el fiscal competente, Dr. Karl Hanke. A disposicin de los
demandantes se encuentra la posibilidad de continuar el proceso, en el cual deber probarse una
irrefutable relacin de identidad entre la persona nombrada en el libro y el juez 64.
Ingenuamente, la justicia incursiona aqu en una pregunta bsica de la interpretacin, esto es, en qu medida
una figura artstica es idntica a una figura de la realidad histrica. Inquieta tambin a los periodistas que no
haya habido nunca un caso parecido en Salzburgo: Segn inform el ex presidente del tribunal, Dr. Ernst
Melzer, no ha habido nunca en la corte provincial un caso del tipo que Bernhard describe. 65 Esta
descripcin es falsa, reza una nota periodstica sobre Escarmiento, Zamponi muri en Linz de muerte
natural despus de una larga agona 66. Lo que para los periodistas es falso, para Bernhard es ficcin
[Dichtung]. En una Carta abierta a las hijas del presidente de la corte provincial, Bernhard les pide
disculpas y aclara a la vez a todos los afectados qu es la ficcin [Fiktion]: Nunca afirm que Zamponi, el
presidente de la corte provincial, se hubiese suicidado verdaderamente, nunca afirm nada sobre l como
persona jurdica real o pblica, sino que simplemente compuse una ficcin [Dichtung].67 Pero no es posible
deshacerse del problema tan fcilmente, porque para Bernhard, evidentemente, Zamponi no es solo un
personaje literario, en tanto pretende en esta carta, no exenta de una extravagante irona ganarse a
Zamponi como lector. l quera que Escarmiento fuese comprendido como ficcin filosfica en
homenaje al difunto, al cual como parbola seguramente le habra provocado una pequea alegra 68. Aqu
reluce una paradoja, que debera dar que pensar a juristas, escritores y crticos literarios: la identidad, que el
jurista no puede probar, no puede ser negada por el escritor. Zamponi como persona s estaba presente, y el
nombre fue puesto para provocar, aun cuando de hecho la persona jurdica Zamponi no estuviera en juego.
Pues, segn las palabras de Bernhard, el texto debe erigir un slido monumento de larga duracin aunque
ms no sea potico al honorfico Dr. Zamponi69. Pero este monumento ha sido demolido. Bernhard
prometi en su Carta abierta tambin reemplazar el nombre Zamponi en el texto, lo cual se llev a cabo ya
en 1982, en la edicin de la Biblioteca Suhrkamp. Zamponi se transform en Ferrari.
El hecho de que la familia Zamponi haya sido amablemente separada de la historia de la literatura se
basa en una cuestin idiosincrsica: a travs de esta historia se habra calumniado la memoria de un jurista,
mientras que Bernhard y esto en el contexto de su obra de un modo meramente estricto alcanza un
momento de fama precisamente a raz del ficticio suicidio del Dr. Zamponi. Un juez irreprochable que aplica
sobre un delincuente comn una pena de reclusin relativamente baja y una multa de fcil cancelacin, se
condena a s mismo. Se trata este de un inesperado cambio, que configura la paradoja constitutiva de las
ancdotas presentes en este libro bajo la soberana desaparicin de toda causalidad. Pero este aspecto no debe
ser considerado en primer lugar. Con la renuncia al nombre Zamponi, este texto pierde el encanto solo para
algunos, para aquellos que conocan la actividad de este fiscal y juez. Es por completo indiferente a la gran
mayora de los lectores que se trate de Zamponi o de Ferrari. No es en modo alguno indiferente al modo de
obrar de Bernhard el hecho de que haya tomado el nombre de una personalidad real y haya unido a ella sus
asociaciones libres y sus invenciones intelectuales 70. Esta visin de las cosas, que puede ser extendida a
todos los textos de El imitador de voces, la debemos al hecho de que la familia Zamponi ha tomado la
palabra. De este modo queda claro que Bernhard obra con algn plan en relacin con los lugares y las
personas; de hecho, sobrecarga lo autntico mediante la exageracin, desfigura lo familiar por medio de lo
grotesco, no deja nada slido sin trastornarlo y conjura la zona gris entre lo creble e increble, o lo verosmil
e inverosmil.
Es muy significativo que en El imitador de voces Bernhard trabaje, la mayora de las veces, con
lugares y personas concretas. Es caracterstico el comienzo que, al modo de las historias de calendario de
Hebel, fija al principio la ubicacin: Cerca de Oslo (11), En Montreaux, junto al lago Leman (13), En
Lima (25), Cerca de Grogmein (34), En el Groglockner (42), En Linz (50), En Ebensee (69),

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En Alsacia (70), etc. Esta tierra de catstrofes (Hossfeld) puede ser delimitada con exactitud. Una ojeada a
las localidades nombradas por Bernhard muestra que, aun cuando El imitador de voces transcurre en muchos
pases, como claro epicentro aparece en l la zona en que vive Bernhard, es decir, la zona entre Linz y
Salzburgo. Se tiene la impresin de que el narrador siempre vuelve de sus excursiones a su pequea patria.
Con una entropa casi uniforme se extienden las historias por toda Europa, pero el narrador siempre regresa a
Austria. Esta fijacin en una regin relativamente pequea se opone a una inclinacin por las antpodas. El
proceso de cambiar de lugar en las narraciones est implcitamente en Emigrado, cuyo hroe siempre va y
viene entre Australia y Estiria y sabe que est condenado a ello para siempre, como su padre, que no hallaba
descanso entre Carintia y Estiria y termin suicidndose (62s.).
La geografa real parece corresponder a un sistema de cuevas subterrneas. En Lima un hombre
busca a su esposa, que un ao antes se ha perdido probablemente cerca del Tappenkar (25). En una caverna
entre Taxenbach y Schwarzach desaparecen espelelogos, pero no solo ellos, sino tambin dos equipos de
salvacin de espelelogos. Claramente se le atribuye a la caverna la fuerza de devorar. Como el segundo
equipo de salvacin tampoco apareca, la oficina responsable de la espeleologa del Gobierno del Land de
Salzburgo encarg a una empresa constructora de Pongau que tapiase la cueva existente entre Taxenbach y
Schwarzach, lo que se hizo ya antes del nuevo ao (24). Grandissimi fiumi corron sotto terra dice una cita
sin contexto incluida en Amras71, que adquiere su peso recin a partir de los citados pasajes de El imitador de
voces.
Esta relacin entre geografa superficial y geografa subterrnea simboliza la relacin entre
autenticidad y ficcin. Hay algo que se muestra y que puede ser nombrado; detrs o debajo de l yace otra
cosa, cuya forma de ser y eficacia son inexplicables. En estas historias cortas Bernhard deambula por la
superficie terrestre; los bosquejos biogrficos testimonian viajes precisamente a los pases que desempean
algn papel en El imitador de voces: Yugoslavia (74, 155), Polonia (78, 80, 88, 133, 135, 136) y Portugal
(138, 139, 140)72, Italia (17, 167), etc. Se trata en general de un conjunto de atracciones tursticas que
Bernhard conjura. Son muchas veces lugares pblicos aquellos en los que ubica a sus hroes: en el
Groglockner (42), en Salzburgo sobre el Abrevadero (48), en la terraza de Humboldt tambin en Salzburgo
(105), sobre el Nowy Swiat en Varsovia (135) y el Wawel en Cracovia (138), en Portugal se alude a Coimbra
(140). Estas localidades contrastan no solo con lo espantoso de los acontecimientos, sino tambin con los
otros escenarios en Austria, que aparecen estigmatizados a travs de su carcter provinciano, son poco
conocidos, muy difciles de encontrar en los mapas.
No en ltimo trmino gracias a este sistema de cavernas subterrneo, las ancdotas de El imitador de
voces parecen abarcar todo el mundo en una tupida red. A travs de la eleccin de los escenarios, se produce
con estos textos en filigrana una impresin de totalidad: desde lo local vernculo, el mundo en su totalidad se
vuelve accesible por vas subterrneas.
Los personajes no parecen poder huir de su destino, que los trae siempre de regreso a Austria. Este
movimiento se deja ver como se ha mostrado anteriormente a lo largo de toda la compilacin.
Ostensiblemente, tambin se vuelve ms radical la crtica a Austria (cf. 168, 174ss.). Un ejemplo de esto
puede verse en la negatividad de este retorno en el ltimo texto intitulado De regreso: el narrador en
primera persona intenta disuadir a un amigo radicado en Newcastle, Australia 73, de volver a Austria
dicindole que esa patria suya no era en realidad ms que un infierno vil en el que ininterrumpidamente se
calumnia el espritu y se aniquila la ciencia y el arte. Pero no sigui mi consejo. Hoy es un hombre
enfermo de muerte, del que, desde hace ya aos, el manicomio Am Steinhof es la morada apropiada y, al
mismo tiempo, horrible (179).
La funcin de los escenarios y la ubicacin de esta historia al final del volumen demuestran que estas
asociaciones libres e invenciones intelectuales estn organizadas en torno a un centro temtico, que
coincide con el de las otras obras de Bernhard.
Lo que vala para los lugares, vale tambin para las personas. Tambin aqu toma a su cargo
Bernhard el cuidado de la alta sociedad. Se trata de personalidades, ya sean nombradas explcitamente o no.
Mencionados directamente son Tina Patteira (74)74, Knut Hamsun (7), Stanislaw Jerzy Lec (135), Cunhal y el
ex rey Umberto (138). Otras veces no son presentados con su nombre, pero es claro que se trata de conocidas
personalidades, ejemplares nicos, cuyo destino es el aislamiento, se trate ya de artistas, de un imitador de
voces o de conocidos profesores universitarios. Interesa aqu lo memorable, que parece oponerse a lo
autntico, que es establecido en el caso de estas personalidades por la conciencia colectiva y las biografas
oficiales. Correccin de la historia es una de los objetivos de escribir ancdotas en torno a las ms grandes
personalidades. De modo parablico esto incluye el texto Tesis. Un hombre de Ausburgo se empecina en

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que las ltimas palabras de Goethe no habran sido ms luz! [mehr Licht!] sino ms no! [mehr nicht!].
Y luego el remate: Seis mdicos se negaron a internar en el manicomio al desgraciado, pero el sptimo
dispuso su ingreso inmediatamente. Este mdico, como he sabio por el Frankfurter Allgemeine Zeitung, ha
sido galardonado por ello con la medalla de Goethe de la ciudad de Frncfort (58). As queda restituido sin
esfuerzo el precedente estado de cosas. La correccin de la tradicin es imposible. Y el propio Bernhard
afirma otra vez la variante Ms no! en el texto Goethe se muere, de 1982, en ocasin del 150
aniversario de la muerte del poeta. Convierte a Goethe y Wittgenstein en contemporneos. Goethe quiere
invitarlo a Weimar, pero Wittgenstein muere antes de que Kruter, el mensajero de Goethe, le pueda avisar.
Al viejo Goethe no le avisan de la muerte de Wittgenstein. El narrador de esta historia se hace todava
reproches al respecto: Los tres, Riemer, Kruter y yo, nos pusimos de acuerdo para hacer saber al mundo
que lo ltimo que haba dicho Goethe fue Ms no! y no Ms luz!. Por esa mentira, que es una
falsificacin, sufro an hoy, luego de que Riemer y Kruter murieran a causa de esta mentira. 75 En Goethe
se muere se ve de modo todava ms claro la aplicacin del proceso de El imitador de voces. La historia
aparece como falsificacin. Las ancdotas son imprescindibles, pues son las que fundan la decisiva
contraautenticidad. Tajantes e inexorables, desdicen lo dicho y afirmado oficialmente. Se ponen en el papel
de juezas frente a un comportamiento que ya se ha avenido cmodamente con la tradicin. Segn Bernhard,
aquellas que son llamadas como testigos principales para ofrecer un concepto formador contradicen con sus
propias palabras este concepto. As Goethe nuevamente segn Bernhard habra dicho: Los alemanes me
veneran, aunque les he hecho ms dao que nadie, para siglos. 76 Como se ve ejemplificado en Tesis, este
intento de correccin lleva necesariamente a la expulsin de la sociedad de quien trastornaba la paz y a
distinguir a aquel que ha eliminado a quien provocaba este trastorno. Bernhard se desliza con Goethe se
muere dentro del papel del trastornador, con lo cual busca ajustar cuentas, no ya con Goethe, sino con sus
admiradores. En esta invencin intelectual, Wittgenstein aparece como aquel que, a travs de su propio
pensamiento, ha vuelto superfluo el pensamiento de Goethe. Pero Goethe es capaz de reconocer esto y lo
desea como interlocutor; interlocutor que lo ha salvado y superado a la vez.
Estas celebridades se enfrentan a la gran cantidad de desconocidos, humillados y ofendidos, que solo
a travs de una desgracia tienen el dudoso honor de aparecer en los diarios. As tenemos a Filzmoser,
trabajador del papel (98) y a Irsiegler, capataz de la construccin. Este contraste entre lo importante y lo no
importante se vuelve muy notorio en la narracin Por poco, en la que el picapedrero relata como algo
memorable en su vida haber escalado la aguja de la iglesia de Tamsweg: Por poco me mat, dijo el
picapedrero, subrayando luego expresamente que, con ello, por poco haba salido en el peridico (27s.). Al
confrontar a los famosos con aquellos que permanecen en la sombra, Bernhard logra una vez ms, a travs de
este apareamiento polar, una perspectiva que permite visualizar la sociedad en su totalidad.
Al haber entronizado lo apcrifo y lo menospreciado colocndolo en el lugar de lo autntico, logra
tambin justificar la banalidad que se refleja en las ancdotas del caminante. En Doble utiliza el muy
agotado motivo del doble que aparece en el lugar de una persona importante. Con este texto est
emparentado un ejemplo de Acontecimientos, que citamos aqu completo a fin de mostrar la prctica
diferente de El imitador de voces:
El dictador ha elegido, entre cien aspirantes, a un limpiabotas. Le encarga que no haga otra cosa que
limpiarle los zapatos. Eso le sienta bien a aquel sencillo hombre del campo, que gana peso
rpidamente, parecindose con los aos a su jefe solo depende del dictador como un huevo a otro
huevo. Ello quiz deba atribuirse tambin, en parte, a que el limpiabotas come lo mismo que el
dictador. Pronto tiene la misma nariz gruesa y, cuando se le cae el pelo, el mismo crneo. Le
sobresalen los abultados labios y, cuando sonre, ensea los dientes. Todos, hasta los ministros y las
personas de ms confianza del dictador, temen al limpiabotas. Por las noches, l lustra sus propias
botas y toca un instrumento. Escribe largas cartas a su familia, que difunde su fama por todo el pas.
Cuando se es limpiabotas de un dictador dicen es cuando se est ms cerca de l. Efectivamente,
el limpiabotas es quien est ms cerca del dictador, porque tiene que estar siempre sentado ante su
puerta e incluso dormir all. En ningn caso debe alejarse de su puesto. Una noche, sin embargo,
cuando se siente suficientemente fuerte, penetra de improviso en la alcoba, despierta al dictador y lo
derriba de un puetazo, de forma que el dictador queda muerto, tendido en el suelo. Rpidamente, el
limpiabotas se despoja de su ropa, viste con ella al dictador muerto y se pone su vestimenta. Ante el
espejo comprueba que, efectivamente, parece el dictador. Resuelto, se precipita a la puerta y grita
que el limpiabotas lo ha atacado. Dice que, en legtima defensa, ha tenido que derribarlo y matarlo.
Ordena que se lo lleven y que informen a la familia del finado. 77

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En El imitador de voces se trata de un hombre de Trebinje, que tena un parecido extraordinario con el
Presidente de Yugoslavia, al punto que podan ser confundidos. El nombre de Tito no aparece, pero el lector
puede identificarlo como Presidente del Estado. Tambin se habla de la Cancillera de Estado de Belgrado.
La diferencia que salta a la vista consiste en el uso de la topografa real y la referencia a una personalidad
histrica que estaba viva en el momento de la publicacin de El imitador de voces. Lo que aqu se dice de
Tito es ya similar a lo dicho sobre Augusto 78, el Emperador Francisco Jos, Mussolini, Stalin, Churchill,
Franco, Mao y muchos otros: una frecuente ancdota de caminantes y material para la prensa amarilla.
Vive Tito an o gobierna un doble? fue el titular de tapa del Wiener Samstag del 14 de abril de 197979. En
este caso, Thomas Bernhard anticip con su publicacin la realidad del artculo del diario y mostr cmo la
ficcin puede entrar por una manga inventada y salir por una verdadera. 80
Las narraciones de Acontecimientos no podran ser nunca la glosa de un artculo de diario. Las
figuras reducidas a estereotipos (el dictador, el limpiabotas) subrayan los distintos niveles de la parbola
textual, orientada a dar sentido y no a buscar un modelo real.
Uno podra ver aqu una narracin alegrica de la disolucin de un rgimen en otro, en la cual las
fuerzas antes oprimidas y ahora revolucionarias solo consiguen el poder al renunciar a su identidad y a sus
objetivos, y terminan por volverse semejantes hasta la confusin con el seor cado. Esta expresin
aparece tambin al final del libro de George Orwell Rebelin en la granja, donde los cerdos, los nuevos
soberanos del rgimen, no pueden ya distinguirse por su apariencia de los hombres. Da lo mismo si se elige
esta solucin a la parbola u otra: el texto en Acontecimientos lleva, por su alto grado de abstraccin, a una
lectura en el sentido sealado, mientras que Doble produce una articulacin con la situacin en Yugoslavia,
actual en el momento de la publicacin del libro. Pero Bernhard no se conforma, como el artculo del diario,
en la comunicacin sensacionalista sino que conduce esta historia a la pregunta que recorre todos los textos
de este libro: Cunta mentira hay en la verdad y cunta verdad en la mentira?:
Como el hombre que hizo ese ofrecimiento a Belgrado, hace ya tres aos, ha desaparecido desde
entonces hasta hoy, mucha gente cree, no solo en Trebinje y sus alrededores, sino, entretanto, en toda
Yugoslavia, que hace mucho tiempo que ha empezado a prestar sus servicios en la capital yugoslava.
Las personas que expresan su sospecha son tachadas de difamadores. Los que pretenden saber que
ese hombre ha sido metido en la crcel o internado en un manicomio o liquidado hace tiempo son
tachados igualmente de difamadores. En consecuencia, todos los yugoslavos son difamadores.
As desemboca el texto en una paradoja, que se asemeja a la de Epimnides, quien, siendo l mismo cretense,
afirma que todos los cretenses mienten.81
El tema de este texto no es una crtica a la situacin poltica en Yugoslavia. Su mecanismo apunta
ms a hacer invisible la costura entre lo verosmil y lo inverosmil. Fue justo sobre esta lnea separadora que
puso el dedo la hija del Dr. Zamponi.
Es posible reconocer en gran medida a la sociedad austraca en los textos de El imitador de voces.
Aparece una vez un mdico forense llamado Breitenegger (94), que ciertamente trabajaba en la Universidad
de Viena, si bien su apellido era Breitenecker. El nombre Pittioni (111) aparece tambin en El origen82. Jan
Potocki (1761-1815), el autor del Manuscrit trouv Saragosse (133), existi realmente. En la mayora de
los casos puede separarse con bastante precisin lo inventado de lo verdadero, pero de todos modos solo a
travs de un riguroso examen de las ancdotas podra estar uno seguro de su verdad.
No llevaremos a cabo aqu tal examen, pero se ha discutido el caso Zamponi como un ejemplo de
muchos. Resulta caracterstico que el lector pregunte anhelante por las posibilidades de identificacin. El
crtico Heinz Beckmann opina que hay muchas alusiones a personas concretas, conocidas de la escena
artstica y que el texto Sentimiento, en el que el teatro [Schauspeilhaus] de Bochum es llamado Casa de
Locos de Bochum, referira a Peter Zadek.
Debemos a un autor que escribe bajo el seudnimo de Pancracio un comentario que nos
proporciona una posible fuente para la historia del ttulo:
En el nuevo volumen de prosas del incansable Thomas Bernhard aparece un imitador de voces, que
puede imitar perfectamente las voces de todos los hombres y animales: solo fracasa cuando tiene que
imitar la suya propia. Antes de que el lector deje a un lado esta historia encogindose de hombros
sonriente, creyndola una tpica invencin bernardhiana, no est de ms recordarle al popular actor
Hans Moser, cuya forma de hablar era tan inconfundible que era siempre objeto de imitaciones. Una
vez, en un baile de disfraces, se organiz una competencia de imitadores de la voz de Moser para
diversin de los invitados. Haba buenos premios y Moser, conocido por su avaricia, decidi tambin
participar, enmascarado como todos los dems. El lector ya se imagina lo que sigue: Moser no gan

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el premio al mejor imitador de Moser. Sali tercero y estaba muy enojado a causa del premio que se
le haba escapado. Probablemente haya conocido Thomas Bernhard esta historia, pues fue muy
comentada en esa poca en Austria.
Y como moraleja de la historia concluye el autor: Cuando un actor nato, un imitador de voces, tiene
problemas justamente con su propia voz, se trata entonces de una inconfundible indicacin de que nosotros
permanecemos siempre como el mayor misterio para nosotros mismos, que en nosotros mismos no nos
sentimos en casa, que el mejor vestido no puede nunca ser ms que un disfraz.
Si damos esta interpretacin por cierta, se sigue de ella que la historia que da ttulo al volumen nos
acerca una clave para la interpretacin de todo el libro: Bernhard, indeciso en cuanto a continuar del mismo
modo, prueba esta vez imitar las voces de otros y utiliza el formato de los textos breves. Si bien esto debe
permanecer como conjetura, puede, sin embargo, ser discutida como tal.
El artculo del diario sobre el doble de Tito y la ancdota de Hans Moser demuestran cun rpido es
posible en algunos casos establecer el contacto con nuestro mundo vital, cmo la capacidad de la
identificacin concreta, posibilitada por los nombres, promueve esta mediacin o cmo, cuando falta esta
relacin, se puede establecer un parentesco con una amplia corriente del legado narrativo. Por ms
encantadora que sea la bsqueda de paralelos y trasfondos, y por ms significativo que sea un comentario del
volumen como unidad, esto no es suficiente, pues sera una reduccin de las interacciones entre el lector y el
texto y del trabajo hermenutico a un mero juego de escondidas.
En un hospital romano ha muerto la poetisa ms inteligente e importante que nuestro pas ha
producido en este siglo, de resultas de las escaldaduras y quemaduras que, al parecer, se caus en la
baadera, segn comprobaron las autoridades. Con estas palabras comienza el texto En Roma, y el lector
sabe enseguida que solo puede tratarse de Ingeborg Bachmann, aun cuando no sea nombrada directamente.
El yo que aqu habla menciona la concordancia entre sus pareceres y los de Bachmann. Ella dice estuvo
siempre huyendo. Pero el acento no recae sobre la forma de su muerte ni sobre lo anecdtico como posible
agregado a una biografa. Esto se ve en la omisin del nombre y, sobre todo, el final del texto: Las gentes
especulan sobre si su muerte fue solo un accidente o realmente un suicidio. Quienes creen en el suicidio de la
poetisa dicen una y otra vez que se quebr por s misma, cuando en verdad, como es natural, se quebr solo
por su entorno y, en el fondo, por la vileza de su patria, que la persigui de cerca en el extranjero, como a
tantos otros (168). No se trata entonces de completar o de verificar los rumores, sino de traer a la luz una
situacin que no fue resaltada por la bibliografa histrico-literaria. Continuamente Bernhard agrega, para
reforzar sus veredictos, un de hecho [tatschlich] o en realidad [in Wirklichkeit] (p. ej., 8, 11, 25, 31, 43,
46, 64, 68, 79, 83, 103, 115, 117, 136, 140, 143, 155, 162, 170, 173, 174). Con esto edifica su
contraautenticidad. Del mismo modo aqu. Una vez ms se estrecha aqu la perspectiva alrededor de esta
Austria, que tiene que responder por la aniquilacin de individuos nicos y extraordinarios. Fundamentar
detalladamente este proceso no es un asunto que le incumba al autor. Su juicio pretende ser universal y no
puede dar lugar a impugnacin alguna. Su concepto de facticidad [Tatschlichkeit] se separa de la
comprensin positivista del tal como sucedi. La aniquilacin de la poetisa sucedi por su entorno y su
patria, como es natural.
4. Como es natural
La naturaleza es lo nico que les puedo prometer, la nica promesa con fundamento. En ella no hay
nada afuera, como en el mundo de los juegos donde podemos preguntarnos: y ahora qu? Ella no
puede ser ni un refugio ni una escapatoria. Pero es el modelo y establece la medida, que debe ser
tomada solo diariamente. La mariposa amarilla embellece el azul del cielo. La copa del rbol es la
legtima arma de liberacin83.
Estas palabras del discurso festivo de las estrellas en el libro de Peter Handke Por los pueblos contrastan
fuertemente con la posicin tomada por Bernhard. Tambin l parece tomar la medida de la naturaleza: es
posible encontrar las palabras como es natural [naturgem] y naturalmente [natrlich] en pasajes
decisivos de un tercio de las historias de El imitador de voces, incluso dos o tres veces. Muchos crticos
notaron la presencia de estas palabras, pero no se preocuparon por darles un significado. La repeticin de
este adverbio muchas veces vaco permite concluir que de l se desprende un contexto que abarca todo el
libro. La accin de la naturaleza en Bernhard es mortfera; ella es la antagonista del hombre 84. Como es
natural significa en El imitador de voces: aislamiento (11), confinamiento en un manicomio en la patria
(17), acusaciones a los inculpados (22), embotamiento (34), fracaso de un intento (34), negatividad del clima
(37), narcisismo y autismo (59), mala conciencia (79), desarrollo contrapuesto de los hermanos (101), miedo

36
y timidez (136), asesinato de un presidente (156), camino hacia la ruina (158), planes de asesinato (159),
ampliacin de una pelea (160). Casi todas las historias terminan con los hroes liquidados: desaparecen, son
asesinados o se suicidan. Todo eso sucede como algo natural [naturgem]. Tambin es algo natural la
maquinaria que ha causado la muerte de la poetisa austraca ms inteligente e importante de este siglo.
En los escritos tempranos de Bernhard, sobre todo en Helada y Trastorno, la naturaleza aparece
desnaturalizada. Lo que el hombre llama naturaleza, ya no es naturaleza. El conde dice en Trastorno: Lo
que respiramos no es otra cosa que cifras y nmeros de los cuales suponemos que son la naturaleza 85. La
naturaleza se resuelve en la geometra: Debemos mirar siempre a lo geomtrico, de lo cual todo depende 86.
Para Peter Rhmkorf, cuyo punto de vista se contrapone al de Handke, la naturaleza no es un ejemplo. 87
Lo que para los estoicos era la mxima para una vida correcta naturae convenienter vivere 88 se
transforma en una obligacin de la cual no se puede escapar. La no naturaleza es lo natural [das
Naturageme]. Naturalmente [natrlich] es tambin el ttulo de un texto breve acerca de un leador
taciturno. La tarde anterior a la de su suicidio haba comentado con franqueza sus planes en la taberna: Sus
informes nos mostraron de repente otro pas y otros hombres y hoy son los nicos autnticos. El director de
escuela dice en el discurso durante el funeral que el leador ha sido un hombre natural (103s.). Aquel que
en sus informes transmite lo autntico es un hombre natural, pero lo natural lo lleva a la muerte. La
disolucin de la identidad entre ser y naturaleza 89 ocurrida desde el siglo XIX a travs del desarrollo de la
tcnica, en la cual Hans Blumenberg quera ver un costado positivo, no se lleva a cabo en Bernhard. Es
evidente que en l la imitacin de la naturaleza no puede ser ya un objeto esttico o una ensea moral. La
naturaleza tampoco es ya el arquetipo productivo de todo lo producible 90. Pero los hombres no pueden
escapar a la naturaleza. A pesar de que en El imitador de voces la naturaleza no pueda casi ser apreciada
sensorialmente, est activa, presente, sobre todo en el giro como es natural. Aquella geometrizacin de la
naturaleza que significara inmanentemente su abolicin, parece ser abandonada. 91 Con ello se produce esa
renuncia a una artificiosidad tan acentuada que caracteriza sus libros hasta Correccin. Pero no es una
restauracin de la naturaleza lo que tiene lugar, sino una fatal confirmacin de su poder, que es a la vez una
siniestra abjuracin de lo natural. Quien es llamado por la naturaleza como principal testigo, no debe ser
impugnado. (Skasa) Lo natural est tantas veces apostrofado en el libro como bien seala W. Martin
Ldke que termina por ser conservado, negado y superado.
El complejo de relaciones que se crea a travs del giro como es natural da a la trivialidad,
reprochada a veces por la crtica, una nueva dimensin. Se trata de las grandes catstrofes de la gente
comn (Ldke), que uno pasa por alto con naturalidad. El aporte sublime de El imitador de voces consiste
en introducir lo importante en lo intrascendente, que constituye por lo dems la carga de pathos de textos
ms extensos. El dolor queda grabado en la noticia periodstica. Los peridicos son, medidos por el malestar
que causan a muchos, con razn y pleno derecho, los nicos grandes consoladores de los hombres, dice el
pintor Strauch en Helada92. Considerados de este modo, los pequeos textos de El imitador de voces
aparecen bajo una nueva luz en su parentesco formal y de contenido con las noticias periodsticas. En la
glosa a los diarios est lo autntico; el reproche de la trivialidad no debe tenerse en cuenta: Hay tambin
unas tinieblas triviales (Burger). Lo que el simple leador tiene para decir, es vlido; lo que tienen para
decir los grandes, no es valido. Lo que se nos haba impuesto como monumentos histricos para los turistas,
debe ser cambiado de sitio [verrckt werden], pero aquellos que quieren poner esto en prctica estn locos
[Verrckte]: los intendentes de Pisa y Venecia son llevados como es natural [naturgem] a los
manicomios de sus ciudades natales.
El detalle del lenguaje y el continuo vaivn entre la sobredeterminacin y el laconismo, entre la
innecesaria redundancia y la tajante parquedad, se entiende en tanto mmesis del lenguaje periodstico. El
poco efectivo pluscuamperfecto produce una distancia y una ptina de artificiosidad que impregna el crudo
material. Pero las exageraciones y las frases plipo (Burger) no sirven a una caricatura o parodia del
lenguaje periodstico.93 Si los diarios son, a pesar de su carcter repulsivo, consoladores de hombres,
entonces tambin pueden serlo estos textos de Bernhard. El material recolectado es a la vez una crestomata
de crnicas periodsticas y un compendio de figuras, motivos y localizaciones tpicas del autor. Es posible
comprender cmo una materia, empaquetada en un sistema artstico hermtico como un producto final, fue
desgarrada. (Burger) Contrariamente a Burger, no quiero ver en El imitador de voces solamente esta reunin
de material: tambin aqu las materias son empaquetadas en un sistema artstico hermtico. Hay aqu
algunos puntos, claramente reconocibles y en mayor nmero que en otras obras del autor, que permiten un
paralelismo con nuestra vida cotidiana y la historia. La exageracin no es en este caso un medio retricodialctico, sino que est al servicio de la precisin. El imitador de voces redime aquello que Ingeborg

37
Bachmann escribi en 1969 a propsito de Amras y Watten: A pesar de no proponrselo, estos libros
muestran enormemente su poca, lo cual ser reconocido ms tarde, tal como sucedi con Kafka, que fue
comprendido por una poca posterior. En estos libros todo es preciso, de una precisin arrolladora, lo que
pasa es que no conocemos la cosa que est aqu tan precisamente descrita, es decir, nosotros mismos. 94 Con
lo cual seramos como el imitador de voces, que no est familiarizado con su propia voz y la desconoce.
En El imitador de voces las partculas de la realidad son alteradas a travs de la exageracin hasta
volverlas reconocibles. De este modo se vuelve evidente la estructura paradojal del proceso potico: lo
autntico se descubre precisamente cuando es cubierto con un velo.

Trivialliteratur. En: Killy, Walther, Literatur Lexikon. Begriffe, Realien, Methoden. 15vols. Mnich: Bertelsmann
Lexikon Verlag, 1993, pp. 445-449.
1
Del francs porter col (literalmente, llevar pendiente del cuello). Se refiere a la literatura de divulgacin popular y de
venta ambulante. Sealaba el comercio de libros en entregas individuales a domicilio, que realizaban vendedores
ambulantes (nota de la traductora).
2
Se trata de ediciones de kiosco, o lo que para el lector actual sera el equivalente de una edicin de bolsillo (nota de la
traductora).
*
Zur Typologie des Kriminalromans. En: Burger, H. O. (ed.), Studien zur Trivialliteratur. Frankfurt a/M: Vittorio
Klostermann, 1968, pp. 225-241.
3
Marie J. Rodell, Mistery Fiction. Theory and Technique, 6 edicin. Nueva York, 1952, p. VIII.
4
Ernst Bloch, Die Form der Detektivgeschichte und die Philosophie. En: Die Neue Rundschau 1960, p. 679.
5
Richard Alewyn, Das Rtsel des Detektivromans. En: Definitionen. Frankfurt a/M: 1963, p. 119 (Alewyn).
6
Helmut Heienbttel, Spielregeln des Kriminalromans. En: Trivialliteratur. Berln, 1964, p. 165s. (Heienbttel).
7
Raymond Chandler, Der lange Abschied. Ullstein Buch n 715.
8
Raymond Chandler, Das hohe Fenster. Ullstein Buch n 721.
9
Edgar Allan Poe, Cuentos. Introd. de J. Perucho. Trad. de J. Gmez de la Serna. Barcelona: Planeta, 1983, p. 530.
10
Heienbttel, p. 172.
11
Ellery Queen, Die rchende Hand, Mitternachtsbcher, n 57.
12
Stanley Ellin, Sanfter Schrecken. Fischer n 536.
13
Alewyn, p. 130.
14
Ibd., p. 133.
15
Ibd., p. 134
16
Novalis, Werke, Briefe, Dokumente. Heidelberg, 1957, vol. 2, p. 43.
17
Ibd., p. 472.
18
Poe, op. cit., 154.
*
Johann Peter Hebel. 3. En: Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften [= GS]. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno
y Gershom Scholem hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser, 7 vv., Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1977, vol
II. 2 (Aufstze, Essays, Vortrge), pp. 635-641.
19
En el original alemn es un juego de palabras: ihn uns selber gegenwrtig zu machen (nota de la traductora).
20
En alemn, Vergegenwrtiger (nota de la traductora).
21
(Francs): abad (nota de la traductora).
22
Hebel, Johann Peter, Cofrecillo de joyas del amigo de la casa renano. Trad. de Antn Dieterich. Barcelona: Alba, 1998, p.
338
23
Ibd., p. 161.
24
Ibd., p. 98.
25
Los tres personajes aparecen en el cuento de Hebel Los tres ladrones (nota de la traductora).
26
Hebel, Johann Peter, op. cit., p. 191.
27
d.
28
Kubin, A., Die andere Seite. Trad. francesa: Lautre Ct. Nouvelles ditions Oswald, 1983.
29
Kubin, A., Aus meinem Leben. Gesammelte Prosa mit 73 Abbildungen. Mnich: Edition Spangenberg, 1974, 222 p.
30
Dibujo con pluma y tinta soplada. Galera J.C. Gaubert. Catlogo publicado durante la exposicin, 1974.
31
Transcribir las citas de la autobiografa de Kubin en itlica y har referencias a la edicin francesa.
32
Brod, Max, La premire heure aprs la mort. En: LAutriche fantastique. Antologa establecida por J. Gyory. Verviers:
Marabout, 1976, 330 p.
33
Fried, Erich, La sourcire; von Hofmannsthal, Hugo, Histoire de Cavalerie, en: LAutriche fantastique, op. cit.
34
Jnger, E., Premier journal parisien. C. Bourgois, 1980, p. ej., p. 22.
35
Jnger, E., Jardins et routes. C. Bourgois, 1979, p. 104.
36
Las citas en cursivas son de LAutre Ct [La otra parte].
37
Pienso en el cuento de Leo Perutz, La lune rit, en: LAutriche fantastique. Op. cit.
38
El lector podr remitirse a Freud, Linterprtation des rves. (Gesammelte Werke, 2-3, PUF, 1967).
39
Rank, O., Le double, 1914. Citado por Freud. (Nota siguiente).
40
Freud, S., Linquietante tranget. Gallimard, 1985. (Das Unheimliche. Gesammelte Werke, 12)
41
Freud, S., Deuil et mlancolie. En: Mtapsychologie. Gallimard, 1985. (Gesammelte Werke, 10).
42
Freud, S., Au-del du principe de plaisir. En: Essais de Psychanalyse. Payot, 1981. (Gesammelte Werke, 18).
43
Freud, S., Deuil et mlancolie. Op. cit.
44
Abraham, K., Oeuvres compltes. Payot, 1966, p. 292.
45
Bion, W.R., Lattention et linterpretation. Payot, 1974. (London: Tavistok Publications, 1970).
46
Ibdem.

47

Este modo de destruccin por invasin recuerda La souricire de Erich Fried en LAutriche fantastique. Op. cit.
Searles, H., Lenvironment non humain. Gallimard, 1986. (The non human environment, 1960).
49
Ottobeuren, en Bavire.
50
Berry, N., Le retour la maison natale. En: Le sentiment didentit. Les Editions Universitaires, 1987.
51
Es el ttulo de una novela corta de Thomas Mann.
*
Verschleierte Authentizitt. Zu Thomas Bernhards Der Stimmenimitator. En: Wendelin Schmidt-Dengler, Der
bertreibungsknstler. Studien Zu Thomas Bernhard. Edicin ampliada. Viena: Sonderzahl., 1997, pp. 59-90.
52
Las citas aparecen de acuerdo con la primera edicin alemana: Der Stimmenimitator. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1978.
Para las traducciones de este texto hemos utilizado siempre, con variaciones ms o menos ligeras, la traduccin de Miguel
Senz: El imitador de voces. Madrid: Alfaguara, 1985 (nota del trad.).
53
Para limitar la cantidad de notas al pie listamos aqu las reseas a las que se hace referencia ms de una vez en el artculo.
En el texto se cita solamente el nombre del autor de la resea correspondiente. La confeccin de esta lista fue posible
gracias a la coleccin del Dokumentationstelle fr neuere sterreichische Literaur (Gumpendorfstr. 15, 1060, Viena), y la
bibliografa presente en Thomas Bernhard. Werkgeschichte, ed. por Jens Dittmar, Frankfurt a/M, 1981.
Annimo, Eine sabuere Lsung? en Bauwelt (Berln), septiembre de 1979.
Axmann, David, 5000 Tote en Die Furchte (Viena), 27/10/1978.
Barz, Paul, Bernhard hundert Stimmen, en Westermann Monatshefte (1979), fasc. 5, pp.118s.
Beckmann, Heinz, Der enthauptete Chorknabe en Rheinischer Merkur, 1/12/1978.
Beer, Otto F., Sprachgirlande aus der Botanisierttrommel. Thomas Bernhard geht jetzt zur Post un trgt Birefe aus, um
nicht wahnsinnig zu werden en Die Welt (Hamburgo), 21/10/1978.
Bortenschlager, Wilhelm Warum Bernhard lessen? en Welser Zeitung, 16/11.1978.
Burger, Hermann, Finstere Anekdoten en Weltwoche (Zrich), 18.10.1978.
Coss, Peter, ber den Tod ganz lapidar en Salzburger Nachrichten, 4.11/1978.
Draw, Bitterbse Wrter en Sdost Tagepost (Graz), 7/3/1979.
dree., Appelle an unsere Phantasie und Nachdenklichkeit. Der Bremer Literaturpreistrger Bernhard schrieb Der
Stimmenimitator Gechichten vom heutigen Leben en Bremer Nachreichten, 2/12/1978.
Dreykorn, Paul, Immer das Sclimmstmgliche. Der Stimmenimitator Die Absurditt bezeichnend en Nrnberger
Zeitung, 6/11/1979.
Frankfrter, Johanes, Th. Bernhard in Krzestform en Neue Zeit (Graz), 7/11/1978.
Greiner, Ulrich, Thomas Bernhards gewnlicher Schrecken en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21/11/1978; tambin en
Der Tod des Nachsommers. Mnich: Hanser, 1979, pp. 72-81.
Hahnl, Hans Heinz, Ein Abgrund von Absurditt en Arbeiter Zeitung (Viena), 8/10/1978.
Hartung, Harald, Die eigene Stimme des Stimmenimitators en Der Tagesspiegel (Berln), 25/3/1979.
Heinisch, Eduard C., Druckerschwrze en Neue Kronen Zeitung (Linzer Ausgabe), 19/1/1979.
Hell, Bodo, Thomas Bernhard. Der Stimmenimitator en Norddeutscher Rundfunk (Hannover), 1/4/1979.
Hieber, Jochen, Ohlsdorfer Miniaturen en Sddeutscher Zeitung, 21/10/1978.
Hossfeld, Joachim, Thomas Bernhard: Der Stimmenimitator en Das Neue Buch 1979/2.
Joo, [...], Thomas Bernhard: Der Stimmenimitator en Das Neue Buch, 1979/2.
Kahl, Kurt, Das Seltsame am Rande des Abgrunds en Kurier (Viena), 26/11/1978.
Karasek, Hellmuth, Generalanzeiger aus den Alpen en Der Spiegel, 30/10/1978.
Katherin, Karin, Hilferuf und Verweigerung en Die Presse (Viena), 18/10/1978.
Krohn, Rdiger, Momente alltglichen Grauens en Stuttgarter Zeitung, 15/9/1979.
Lmmle, Micaela, Man fhlt sich ertappt. Prosastcke von Thomas Bernhard: Aufgehuftes Unheil en Vorwrts (BonnBad Godesberg), 25/1/1979.
Ldke, Martin W., Der tgliche Schrecken en Frankfurter Rundschau, 17/10/1978.
Pankraz, Pankraz, Hans Moser und der Stimmenimitator en Die Welt (Hamburgo), 16/10/1978.
piz (= Duglore Pizzini), Abschnitzel en Wochenpresse (Viena), 7/3/1979.
Rhle, Arnd, Goethes letzte Wort vielleicht: Mehr nicht Thomas Bernhard liest morgen in Mnchen en Mnchner
Merkur, 22/11/1978.
Schmidt, Hans Dieter, Der Schreckliche hinter dem Alltag en Main-Echo, 22/5/1979.
Schorno, Paul, Thomas Bernhard wird nicht mde en Balser Zeitung, 11/11/1978.
Skasa, Michael: Sprachtnze ber dem Abgrund en Die Zeit, 22.12.1978
Steiner, George, Asking for an apocalypse en Times Literary Supplement, 29/2/1980.
Warnes, Alfred, Aus der Werkstatt heimischer Autoren en Wiener Zeitung, 8/12/1978.
(Se incluyeron solo las reseas comprobadas)
54
George Steiner, Conic Sections en Times Literary Supplement, 13/2/1976.
55
Heinrich von Kleist, Smtliche Werke und Briefe, editadas por Helmut Sembder, dos volmenes. 3a edicin. Mnich:
Hanser, 1964, p. 270.
48

56

Thomas Bernhard, Der Keller. Eine Entziehung. Salzburgo: Residenz, 1976, p. 45.
Thomas Bernhard, Der Italiener. Salzburgo: Residenz, 1971, p. 150.
58
Cf. Herbert Gramper, Thomas Bernhard. Mnich: dtv, 1977, p. 51.
59
La relevancia social de la frase en mis libros es todo artificial es aclarada por Hans Hller en un ensayo: Es darf
nichts Ganzes geben, und In meinem Bcher ist alles knstlich. Eine Rekonstruktion des Gesellschaftsbild von Thomas
Bernhard aus der Form seiner Sprache. En: Bernhard. Annherungen, editado por von Manfred Jurgensen. Berna y
Mnich: Franke, 1981, pp. 45-64. Hller, con precisin y dejando atrs los juicios superficiales sobre la referencia social en
Bernhard, formula lo siguiente: As, los mundos solitarios y los excntricos monlogos de las figuras centrales de Thomas
Bernhard conducen al centro temtico de la filosofa y la literatura burguesas. No solo en lo que compete a la arrogancia y el
cinismo del yo liberado sin lazo social alguno, la filosofa elitista del individuo y su propiedad [...], sino tambin desde el
punto de vista del penoso aislamiento, las autodestructivas torturas de la existencia social (pp. 58s.).
60
Cf. para esto Thomas Bernhard, Der Atem. Eine Entscheidung. Salzburgo: Residenz, 1978, p. 87: Para nada es posible la
perfeccin, menos an para lo escrito y ya nada de nada para noticias como estas, compuestas por miles y millones de
retazos de posibilidades de la memoria.
61
Cf. Wendelin Schmidt-Dengler Der Tod als Naturwissenschaft neben dem Leben, Leben. En: ber Thomas Bernhard,
editado por Annelise Botond. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1970, p. 35.
62
Obersterreich (Alta Austria) es una de las provincias austracas, cuya capital es Linz (nota del trad.).
63
Cf. Jens Dittmar, Thomas Bernhard als Journalist beim Demokratisches Volksblatt. En: Bernhard. Annhurungen, pp.
15-35, esp. p. 16.
64
Salzburger Volksblatt, 13/1/1979.
65
Ibd.
66
Salzburger Nachrichten, 20/1/1979.
67
Salzburger Nachrichten, 8/2/1979.
68
Ibd.
69
d.
70
As declara Bernhard en su carta sobre El imitador de voces, citada segn el Salzburger Nachrichten, del 8/2/1979.
71
Thomas Bernhard, Amras, Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1965, p. 78; Cf. tambin Thomas Bernhard, Verstrung, Frankfurt
a/M: Suhrkamp, 1967, p. 228, las palabras del conde Saurau: Hace tiempo que no me ocupo del pensamiento de quin va a
estar maana en la luna sino de quin ser el primero que atraviese la tierra.
72
La historia Contradiccin tiene su trasfondo real claramente en una estada de Bernhard en Portugal en 1976. En una
carta abierta al canciller, que se public en Die Presse del 2/6/1976 ataca al embajador austraco e informa que fue invitado
por el embajador alemn y particip en una ronda de conversaciones con Cunhal, Soares y el ex rey Umberto, y nombra esto
el contexto ms llamativo que uno se pueda imaginar, sobre todo a partir del contraste con la desatencin de la
representacin austraca.
73
El tema podra haber surgido de la invitacin que la Universidad de Newcastle hizo a Bernhard para dictar un semestre
como profesor visitante, que trasmiti el germanista Alfred Barthofer, profesor del Departamento de Filologa Alemana.
74
Tino Patteira (1890-1966) ensea desde 1950 en la academia de msica vienesa; a partir de esto puede pensarse un punto
de conexin con la biografa de Bernhard.
75
Thomas Bernhard, Goethe schtirbt en Die Zeit, 19/3/1982. (Las traducciones de los pasajes de Goethe Stirbt as como
las de los relatos incluidos en Ereignisse han sido tomadas con algunas ligeras modificaciones de Thomas Bernhard,
Acontecimientos y relatos. Traduccin de Miguel Senz. Madrid: Alianza, 1997.
76
Ibd.
77
Thomas Bernhard, Ereignisse. Berln: Literarisches Colloquium, 1969, p. 35.
78
Cf. Tcito, Anales, I, 5.
79
El artculo se basa en rumores que corran por la poblacin yugoslava, de los cual no se cita ninguna fuente exacta:
Increble, inaprensible, siniestro, lo que los viajeros que se encuentran en Eslovenia y Croacia llegan a or. Tanto en
restaurantes finos como en sencillas tabernas en las que el pueblo se amontona no hay ms que un tema de conversacin:
Tito no es Tito hace ya tiempo! El hombre que aparece en Belgrado es otro que el que se sienta en su castillo en la isla
Brioni, viejo e irremediablemente enfermo, aptico ante todo lo que sucede. En la vida pblica se rumorea acta un doble,
que siempre es introducido con un fin, cuando aparece espectacularmente ante la cpula del partido o en el punto clave de
algunas discusiones polticas. Otros rumores dicen saber que Tito no se encuentra ya entre los vivos.
80
La formulacin de acuerdo con Heimito von Doderer en el texto Grundlagen und Funktion des Romans, contenido en
H. v. D. Die Wiederkehr der Drachen. Aufstze, Traktate, Reden. Prlogo de Wolfgang Fleischer. Editado por von Wendelin
Schmidt-Dengler. Mnich: Biederstein, 1970, p. 169.
57

81

La paradoja es transmitida en la carta de Pablo a Tito, 1, 12.

Cf. Thomas Bernhard Die Ursache. Eine Andeutung. Salzburgo: Residenz, 1975, pp. 147-154.
83
Peter Handke, ber die Drfer. Dramatisches Gedicht. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1981, pp. 97s.
84
Cf. Wendelin Schmidt-Dengler, Die antagonistische Natur. Zum Konzept der Anti-Idylle in der neueren sterreichischen
Prosa. En: Literatur un Kritik 4 (1969), fasc. 40, pp. 577-585.
85
Bernhard, Verstrung, p. 203.
86
Ibd., p. 211.
87
Peter Rhmkorf, Haltbar bis Ende 1999. Gedichte. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1979, p. 67.
88
Horacio, Epstolas 1,10, 12.
89
Hans Blumenberg, Nachahmung der Natur. En: , Wirklichkeiten in denen wir leben. Stuttgart: Reclam, 1981, p. 92.
90
Ibd., pp. 91s.
91
Esta temtica debera ser investigada en relacin al conjunto de la literatura austraca. Un ejemplo de esto es
Geometrischer Heimatroman (1969) de Gert Jonke. No sin irona, se suele sealar como exponente de este tendencia que
alaba la artificiosidad frente a la naturalidad a Herman Painitz: Die Gegenstze Kunst und Natur oder konstruktive
Vorschlge zur Abschaffung der Natur. En: manuskripte 8 (1968), fasc. 23/24, pp. 47-49.
92
Thomas Bernhard, Frost. Mnich y Zrich: Droemer-Knaur, 1965, p. 69.
93
Cf. las reseas de Peter Coss, Hans-Dieter Schmidt y dree, que teme que las osadas construcciones con
pluscuamperfecto puedan encontrar un lugar en la gramtica escolar. Burger ve sobre todo el parentesco con los escritos
autobiogrficos. Detalle marginal: en relacin con el affaire Zamponi, un escritor de cartas de lectores de Linz se vio
obligado a protestar: No sabe si Bernhard ha ultrajado al presidente de la corte provincial, pero es seguro que segn el
redactor de esta carta- ha ultrajado a la lengua alemana. Se trata de un descuido y hasta un desprecio de las ms sencillas
cualidades artesanales (en Obersterreichische Nachrichten, 17/2/1979). Sobre la belleza del pluscuamperfecto pueden
existir opiniones diversas, pero no se puede tener duda de que tiene un lugar en la estrategia del autor ni de que sea
introducido sin un clculo previo.
94
Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard. Ein Versuch (Entwurf). En: , Werke. Mnich: Piper, 1978, volumen 4, pp.
361s.
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